José Donoso y el sector editorial chileno de su tiempo

Pienso con remordimiento en cuántos quedaron afuera [del libro Los nuestros] por ignorancia o por prejuicios del momento, o simplemente por limitaciones de espacio. Paco Porrúa, el editor, decía que las omisiones eran tan escandalosas que el libro tendría éxito.

Luis Harss, «Nota a la nueva edición» de Los nuestros, 2012
De izquierda a derecha: García Márquez, Sarduy, Vargas Llosa, Balcells, Donoso y Ricardo Muñoz Suay en 1974.

La importancia del trabajo de Carmen Balcells (1930-2015) en la difusión internacional de la obra de García Márquez (1927-2014) o Vargas Llosa (n. 1936) es difícilmente discutible, pero en ocasiones parece haberse magnificado la trascendencia de Barcelona como capital y de Seix Barral como editorial en la gestación de lo que llamamos «boom latinoamericano», como si de repente hubieran salido una serie de conejos de la chistera de Balcells, y que además todo empezara de pronto con La ciudad y los perros (1962) y Rayuela (1963) y llegara a su punto culminante con Cien años de soledad (1967). En este fenómeno, más sociológico y económico que estrictamente literario, mal delimitado y de nómina fluctuante, ha ocupado siempre un lugar problemático José Donoso (1924-1996) ‒es estruendoso el silencio sobre él en el seminal Los nuestros, de Luis Harss‒, cuya inclusión convierte a veces el póker García Márquez-Vargas Llosa-Cortázar-Fuentes en un repóker ‒de ahí que se le haya llamado también «el quinto beatle»‒, pero a quien inicialmente se encuadró, con su aprobación o incluso su entusiasta participación directa, en la promoción renovadora que se conoció como generación del 50.

José Donoso.

Hay que remontarse a principios de 1950 para hallar los que se tienen por los primeros textos publicados por Donoso, coincidiendo además cronológicamente con el inicio de sus diarios personales: el cuento «The Blue Woman», publicado en el segundo número de la revista de Princeton MSS (noviembre de 1950), al que seguiría en la misma revista «The poisoned pastries» (mayo de 1951).

No obstante eso, pasarían varios años antes de que arrancara la carrera literaria de Donoso, cuando participó en una iniciativa de Enrique Lafourcade (1927-2019) destinada a poner en primer plano a una nueva hornada de narradores chilenos, la mayoría de ellos inéditos, que se concretaría en 1954 con la publicación en la poderosa editorial Zig Zag de la polémica Antología del nuevo cuento chileno, que incluye el relato de Donoso «China», además de cuentos de Enrique Lihn (1929-1988), de la actriz María Elena Gertner (1926-2013) y de Guillermo Blanco (1926-2010), entre otros.

Lafourcade, que se ocupó de la selección, el prólogo y las notas biográficas que presentaban a cada autor, justificaba la iniciativa y la resultante antología del siguiente modo:

Diversas circunstancias permiten hablar de una nueva generación de escritores. El hecho de que sean todos, o en su mayor parte, inéditos. El de que ninguno sobrepase los treinta años. y el de que gran número se conozcan, vivan en un medio cultural univoco, estén en contacto y beligerancia permanentes. Los escritores que integran esta Antología cumplen todos con las condiciones antedichas.

En el quinto escalón, de izquierda a derecha: Nicanor Parra, José Donoso, Jorge Teillier, Enrique Lafourcade, Pablo Huneeus, Virginia Cox y Carlos Iturra; en el cuarto escalón: Enrique Campos Menéndez; en el segundo escalón, y también de izquierda a derecha: Enrique Gómez-Correa, Francisco Coloane, José Luis Rosasco y Roque Esteban Scarpa.

A Donoso lo encuadraba estéticamente además ya solo a partir de ese cuento en el mismo grupo que a Jorge Edwards con los siguientes argumentos:

actitud puramente sensible, próxima al poema en prosa, pródiga en descubrimientos formales, metafóricos. con un lirismo fresco y diáfano. Obras como las de Jorge Edwards, Félix Emerich, Gloria Montalvo, Margarita Aguirre, Luis Alberto Heiremans, Yolanda Gutiérrez, José Donoso, Pilar Larraín, Fernando Balmaceda, tienden, más bien, a una comunicación de orden poético, en donde el relato va acompañado de una carga metafórica, alusiva, más pura y de mayor lirismo que el grupo antes nombrado..

Y más concretamente sobre «China» y el momento en que se encontraba su autor explicaba:

El cuento que aquí antologamos es un relato simple, lleno de ternura, con una prosa liviana y directa, Nos muestra el cambio profundo que existe entre la infancia y las otras edades del hombre. Su estructura es clásica, con un desenlace violento y, a la vez, imperceptible. José Donoso tiene en preparación un volumen de cuentos titulado «Coronación», que publicará próximamente.

Es también interesante otra observación de carácter general sobre las coincidencias temáticas de los cuentos reunidos, que han servido también para agrupar o señalar afinidades entre escritores y escritoras de Chile más actuales:

Llama la atención la preferencia que se muestra por situar el argumento en torno al mundo infantil. Es lo que sucede con los cuentos de Margarita Aguirre, de Fernando Balmaceda, de José Donoso, de Mario Espinosa, de María Elena Gertner y otros, en los cuales el tema de la infancia ocupa el centro del relato o se refiere tangencialmente a él.

Enrique Lafourcade

Retrospectivamente, Donoso reivindicó la importancia y la utilidad de esa antología de Lafourcade, que generó un intenso debate y una agria polémica; por ejemplo, en el artículo «Jornadas para la Nueva Generación», publicado en la revista Ercilla el 26 de diciembre de 1962, escribe:

Por mucho que se haya vapuleado a la Antología del Nuevo Cuento Chileno, de Enrique Lafourcade, nadie puede negar que tuvo el mérito de que a través de ella se reveló una generación o promoción literaria, la del 50, que aunque se considere discutible en cuanto a méritos, ha ocupado últimamente un lugar sobresaliente en el quehacer literario chileno.

La polémica generada en su momento por la selección de Lafourcade hizo que el nombre de Donoso empezara a mencionarse con cierta insistencia en algunos círculos, y para aprovechar la inercia intentó publicar una compilación con los cuentos «Veraneo», «Tocayos», «El Güero», «Una señora», «Fiesta en grande», «Dos cartas» y «Diamanquero» con el título Veraneo y otros cuentos, pero Zig Zag se la rechazó, y luego sucedió lo mismo con Nascimento y Pacífico, así que apareció con el sello de la Editorial Universitaria, en 1955, con ilustración de cubierta de Carmen Silva. Esta edición, de mil ejemplares, se financió mediante el socorrido método del crowdfunding (cuando aún no se llamaba ni siquiera micromecenazgo). Se da la circunstancia curiosa de que el primero que se ocupó de reseñar este libro, en la revista Ercilla, fue el exiliado español Darío Carmona de la Puente (1911-1976), que había estado al frente de la Librería del Pacífico (en la calle Ahumada  57) y que añadido a la atención elogiosa que le dedicó Alone (Hernán Díaz Arrieta, 1891-1984) en las páginas de El Mercurio propició que la edición se agotara, pese a la tosca distribución que tuvo. El espaldarazo que supuso que Veraneo y otros cuentos fuese galardonado con el Premio Municipal de Santiago parecía definitivo, pero el mayor problema del sector editorial chileno para las aspiraciones de Donoso sería su dificultad para trascender fronteras.

Al año siguiente aparece una edición ilustrada por Nemésio Antúnez (1918-1992) de Dos cuentos («El hombrecito» y «Ana María») para la que se inventan el sello Guardia Vieja, y cuyo colofón reza del siguiente modo:

Este libro se terminó de imprimir en Santiago de Chile, el 19 de diciembre de 1956 en los talleres de la Editorial Del Pacífico. La edición consta de 500 ejemplares numerados del 1 al 500 con tres grabados a buril de Nemésio Antúnez. Estos han sido impresos a mano por Antúnez y Donoso en la prensa del Taller 99 con la colaboración de miembros de este taller.

De nuevo es Nemésio Antúnez quien diseña la cubierta del siguiente libro de Donoso, la novela Coronación, que publica Nascimento en 1957 después de haberla rechazado la otra gran editorial del momento, Zig Zag. Según escribió el propio Donoso en su Historia personal del boom, «El editor en jefe de Zig Zag opinó que sería una inversión demasiado grande para un libro difícil […], y por lo tanto de improbable venta. Los directores de Editorial del Pacífico, a quienes acudí para ofrecerles Coronación, ya que eran escritores de mi generación, también rechazaron esta novela, aconsejándome mucha poda, mucha atenuación». El trato con  Zig Zag lo describe Donoso como «curioso», pues de la tirada inicial, de tres mil ejemplares, setecientos debía venderlos el propio autor (que además no cobraba adelanto ni royalties, según dice). De nuevo gracias a una crítica elogiosa de Alone en El Mercurio ‒«como técnica y lógica estética, conocemos pocos libros tan armoniosamente construidos, no solo en nuestra literatura», escribió‒ esta edición tuvo buenas ventas.

Dos años después, en 1959, Lafourcade incluye la narración de Donoso «La puerta cerrada» en Cuentos de la Generación del 50, en el que repiten trece de los veinticuatro autores de la antología anterior. En ese momento se inicia también la incipiente internacionalización de la obra de Donoso, con la inclusión del cuento «Pasos en la noche» en la revista de Washington Américas (núm. 3, de mayo de 1959), donde Dorothy Hayes de Huneeus había reseñado Coronación, que ese mismo año reseña también Raúl Silva Castro en la Revista Iberoamericana (núm. 47), a lo que se añade la publicación del cuento «Paseo» en el número 261 (noviembre-diciembre de 1959) de la prestigiosa revista bonaerense Sur, donde Donoso comparte número con Salvatore Quasimodo, Thomas Merton y André Malraux, entre otros.

De 1960 es El charleston, publicado por Nascimento y que compila cuentos ya conocidos: «A puerta cerrada», «Ana María», «Paseo» y «El hombrecito».

La vida de los libros tenía entonces otro ritmo, y en 1962 se concede a Coronación el Premio Iberoamericano, un galardón creado por William Faulkner con los beneficios obtenidos por el Premio Nobel y destinado a estimular la traducción al inglés de obras de jóvenes autores latinoamericanos; ese año lo obtuvieron también Eduardo Mallea (Argentina), Miguel Ángel Asturias (Guatemala), Augusto Roa Bastos (Paraguay), José María Arguedas (Perú) y Juan Carlos Onetti (Uruguay), entre otros.

También de 1962 es el inicio de la relación de Donoso con Carlos Fuentes, a quien el escritor chileno atribuye una enorme responsabilidad en el despegue internacional de su obra. Esta se materializa sobre todo mediante el contacto con el agente literario estadounidense Carl D. Brandt (1935-2003), que por entonces ya se ocupaba de la obra de Fuentes.

Carl D. Brandt había abandonado una inicial carrera como editor para entrar en 1957 en la agencia literaria de su padre y formar Brandt & Brandt, entre cuyos clientes se contaron Theodore Dreisser y John Dos Passos, si bien su especialidad era sobre todo la literatura ensayística (filosofía, ecologismo, geopolítica, historia militar…). Su legado es hoy Brandt & Hochman (agentes de Scott Turow, Flann O’Brien y Robert D. Kaplan, entre otros).

Brandt empezó a buscar editor en inglés para Coronación por recomendación de Fuentes y antes incluso de haber firmado contrato con Donoso, y tras un tímido interés inicial de Simon & Schuster, la colocó en la exquisita Knopf en Estados Unidos y en la Bodley Head de John Lane en Gran Bretaña (se publicó en 1965 en traducción de Jocasta Goodwin, famosa a finales de los sesenta como traductora de las novelas romanticoides de Juliette Benzoni).

Aún en 1962, el 15 de julio, se publica en el chileno El Mercurio el que se tiene por uno de los mejores cuentos de Donoso de esos años, «Santelices», que casi simultáneamente (en julio y por intercesión de Fuentes) aparece en la Revista de la Universidad de México, y a principios del año siguiente en el número 280 de la argentina Sur.

Así pues, cuando en junio de 1963 Cortázar publica en la Editorial Sudamericana Rayuela ya hacía un cierto tiempo que se había iniciado el proceso de difusión internacional de la obra de Donoso, quien además contaba ya con el apoyo de un agente literario importante, cuyas gestiones harían que en 1966 se publicara en la editorial Dall’Olio Incoronazzione, en traducción de la hispanista Giovanna Maritano (conocida por sus traducciones de Gonzalo de Berceo y de Cervantes) y fuera traducida también al portugués y al checo.

En 1966 aparece también en la influyente revista parisina de Emir Rodríguez Monegal (1921-1985) Mundo Nuevo «Los juegos legítimos», un fragmento de la novela Este domingo que Zig Zag publica en Chile, y la misma editorial se ocupa de la «selección» que Luis Domínguez hizo de Los mejores cuentos de José Donoso (todos los publicados hasta entonces), mientras en México Joaquín Mortiz publicaba El lugar sin límites. Además, habían empezado a publicarse ya fragmentos de lo que acabaría siendo El obsceno pájaro de la noche en la revista uruguaya Marcha (agosto de 1964), en la mexicana Diálogos (1965)… La primera edición de Donoso en Seix Barral no aparecería hasta 1968 (Coronación, con una ilustración en la cubierta de Núria Pompeya [1931-2016])

Fuentes:

Sitio dedicado a José Donoso (1924-1996) en Memoria Chilena (Biblioteca Nacional de Chile).

María Laura Bocaz Leiva, «La integración de José Donoso a la plataforma del boom: intercambio epistolar inédito de José Donoso con Emir Rodríguez Monegal y Carlos Fuentes en al década del 60», Revista Iberoamericana, vol. LXXIX, núms. 244-245 (julio-diciembre de 2013), pp. 1049-1068.

Paula Brown, «Nemesio Antúnez en el centenario de su natalicio», Revista Universitaria, núm. 155.

Homero Castillo, La literatura chilena en los Estados Unidos de América. Ensayo bibliográfico, Santiago de Chile, Ediciones de la Biblioteca Nacional, 1963.

Jaime Concha, «Los mejores cuentos, de José Donoso» (reseña), Atenea, núm. 413 (julio-septiembre de 1966), pp. 219-231.

Filebo (Luis Sánchez Latorre), «Una antología sin sangre o la revolución traicionada», Las Últimas Noticias, 22 de agosto de 1969.

Cecilia García-Huidobro, «José Donoso y su Historia personal del boom. La autobiografía de un lector», Acontracorriente, vol. 19, num. 3 (primavera de 2022), pp. 163-184.

Dunia Gras, «José Donoso y Carlos Fuentes. Otra historia personal del boom», Anales de Literatura Chilena, núm. 29 (junio de 2018), pp. 83-108.

Eduardo Godoy Gallardo, «Lafourcade y el cuento chileno (En torno a las Antologías de 1954 y 1959)», Signos, núm. 43-44, pp. 65-73.

Luis Harss, en colaboración con Barbara Dohmann, Los nuestros, Madrid, Alfaguara, 2012.

Andrés Sabella, «Los héroes de medio pelo», Vea, 62 (22 noviembre de 1966), p. 27.

Italo Calvino y Carlos Barral

A Cristina Suárez Toledano,

con los mejores deseos y toda la confianza en su éxito.

Italo Calvino

El 24 de mayo de 1959, desvinculado del Partido Comunista, enfrascado con Elio Vittorini (1908-1966) en el proyecto de revista Il Menabò y habiendo cerrado ya la trilogía Nuestros antepasados con El caballero inexistente, llegaba a Barcelona Italo Calvino (1923-1985) para participar en Formentor, en calidad de representante de Einaudi, en el Primer Coloquio Internacional de Novela organizado por Jaime Salinas (1925-2011) a instancia de Carlos Barral (1928-1989) y gracias a la red de relaciones de Monique Lange (1926-1996). Son muy abundantes los datos e indicios que permiten situar en ese momento el arranque de la actividad de Calvino como propiciador del intercambio entre las culturas de raíz hispánica y la italiana, que tendría continuidad en los encuentros de los tres años siguientes y que se reflejaría en diversas ediciones y en unos cuantos proyectos frustrados. Además de con Barral y Salinas, en estas reuniones Calvino conocería al entorno de lo que se ha llamado la Escuela de Barcelona (Barral, Gil de Biedma, Costafreda, los Goytisolo, Ferrater, Castellet…), pero también a Miguel Delibes, a a Camilo José Cela, a Gabriel Celaya, a Juan García Hortelano, a Jesús López Pacheco o a Carmen Martín Gaite. Sin embargo, en ese momento, en que Calvino estaba empezando a desinteresarse por el neorrealismo por considerar que había fallado en sus objetivos y a explorar nuevas opciones estéticas, pronto le interesó más la novela latinoamericana de autores como Rulfo o Cortázar que la española, que en el contexto de la narrativa occidental podría considerarse epigonal.

En ese momento la literatura latinoamericana estaba siendo divulgada en Italia sobre todo por editoriales como Guanda (que ya en los años cuarenta había demostrado un enorme interés por la literatura hispánica, seguramente por obra y gracia de Oreste Macrì) y en menor medida por Bompiani y Feltrinelli, pero también Einaudi había publicado por ejemplo a Jorge Luis Borges ya en 1955, animado por la recomendación de Gallimard, y resulta indicativo que la primera traducción de esa obra fuera traducida (por Franco Luncentini) a partir de la traducción francesa (firmada por P. Verdevoye y N. Ibarra). De ese mismo 1955 es la publicación de un volumen de la Poesia de Pablo Neruda en traducción de Salvatore Quasimodo (1901-1968), con lo que esa edición, ilustrada por Renatto Guttuso (1911-1987), reúne a dos escritores premiados luego con el Nobel de Literatura.

En cuanto a la literatura española, Francesco Luti subrayó en su tesis que ya en carta de Barral fechada el 14 de junio de 1956 éste recomendaba a Einaudi la traducción al italiano de La colmena, de Cela (desconociendo quizá que el año anterior ya la había traducido Sergio Ponzanelli y publicado Aldo Martella Editore); El Jarama, de Sánchez Ferlosio; El camino, de Delibes, y Duelo en el paraíso, de Juan Goytisolo. Justo el año siguiente aparecía en Einaudi la muy influyente edición en dos volúmenes del Quijote en traducción de Vittorio Bodini (1914-1970) y con las ilustraciones de Honoré Daumier (1808-1879), pero en esos años también la cultura española más reciente tendría una presencia muy notable en los catálogos de Einaudi: el ensayo Gli intellettuali e la guerra di Spagna (1959), de Aldo Garosci; la edición de Elena Croce de los Poeti del Novecento (italiani e stranieri) (1960), que incluía a Alberti, Guillén, Juan Ramón Jiménez, Lorca, Machado, Unamuno; La familia de Pascual Duarte (1960), traducida por Salvatore Battaglia; Las afueras (1961), de Luis Goytisolo, que en 1958 había obtenido el Premio Biblioteca Breve de Seix & Barral, traducida por Luisa Orioli; Fiesta al noroeste (1961), de Ana María Matute; Tormenta de verano (1962), de Juan García Hortelano y traducida también por Orioli; la muy polémica antología Canti de la nuova Resistenza spagnola (1939-1961) (1962), que tantos problemas acarrearía a Einaudi con las ultraderechas españolas e italianas; La hora del lector (1962), de Josep Maria Castellet: la antología de Bodini de Poeti surrealisti spagnoli (1963); El Jarama (en traducción de Raffaela Solmi) (1963)…

En lo que se refiere a la dirección contraria, en 1956 Barral había presentado a censura dos novelas breves del muy einaudiano Cesare Pavese (1908-1950), Il compagno y La spiaggia, aunque solo del segundo recibió autorización y con mutilaciones muy notables en cuanto a su extensión, de modo que se le añadieron otros textos narrativos breves y se publicó con el título La playa y otros relatos (en traducción de Enrique Sordo). Como se verá, ciertos aspectos de este episodio empezaron a enojar al agente literario de Pavese, que lo era también de Calvino.

La llegada de Calvino a España coincide con el momento en que éste está empezando a dar a conocer en Italia algunos escritores muy barralianos, como Juan Goytisolo, que en 1959 y justo antes del viaje había publicado en Einaudi Fiestas (traducida por Vittorio Bodini), a la que seguirá unos años después La isla. Pero todo parece indicar que la circulación de textos funcionó sobre todo en dirección opuesta, y que fracasó por los problemas organizativos y de comunicación de Seix & Barral y sobre todo de su tormentosa relación con el principal agente de los escritores italianos más pujantes, Erich Linder (1924-1983), quien en 1951 había pasado a dirigir la Agenzia Letteraria Internazionale (ALI), que representaba entre otros muchísimos a Giorgio Bassani, Dino Buzzati, Benedetto Croce, Beppe Fenoglio, Carlo Emilia Gadda, Eugenio Montale, Elsa Morante, Leornardo Sciascia, Italo Svevo o el propio Calvino; de hecho, en ese momento la ALI era la única agencia literaria de importancia internacional en Italia.

En junio de 1960, Barral escribe a Linder expresándole su intención de publicar en su editorial una novela publicada por Einaudi, La ragazza di Bube, con la que Carlo Cassola (1917-1987) acababa de ganar el Premio Strega y cuyos derechos cinematográficos no tardaron en venderse para que Luigi Comencini hiciera una notable película (protagonizada por Claudia Cardinale y Georges Chakiris); a principios del mes siguiente añade el interés por otra novela de Cassola, Fausto e Anna. Ante este perentorio interés, Linder se mueve para satisfacer la intención de Barral de adquirir los derechos mundiales de estas obras en lengua española, lo que supone atajar las posibles aspiraciones de los editores americanos que pudieran tener en estudio o incluso derecho preferencial sobre las obras de Cassola (probablemente se tratara de Sudamericana). En cualquier caso, ya en carta del 20 de julio de 1960 el agente informa a Barral de que los derechos sobre las dos obras que desea están disponibles; y aquí empiezan los problemas con la censura, que hacen que el editor barcelonés renuncie a los derechos y en consecuencia que Cassola vea cómo la aparición en español de su obra más exitosa se retrase. Finalmente, Sara Gallardo tradujo La ragazza y Dolores Sierra El cazador para la bonaerense Sudamericana, que las publicaría en 1963 y 1965, respectivamente.

Dos años después, también es la censura la que obliga a un cambio de planes, y la oferta por La calda vita, de Pier Antonio Quarantotti-Gambini (1910-1965), se sustituye por otra obra del mismo autor (Cavallo di Tripoli), pero, aun siendo comprensivo con los problemas a los que se enfrentaban los editores españoles bajo el franquismo, lo que hizo que Linder perdiera la paciencia fue el modo de trabajar caótico, los errores en los documentos y los retrasos en los pagos de la editorial capitaneada por Barral, y en palabras de Sara Carini, que ha estudiado con detenimiento estas relaciones a partir sobre todo de los epistolarios:

Los pagos empiezan a solicitarse y Linder demuestra ahí toda su firmeza: las cartas se vuelven secas, duras y amenazan con anular todo tipo de contrato si no llega el pago y, en el caso de que no llegue y el libro se publique –algo que ya se había dado con Pavese–, denunciar a los editores por fraude. Finalmente, la cuestión se aplaca, pero estas son quizás las razones por las que a partir de 1963 la agencia de Linder deja de ser tan complaciente con Seix Barral y los problemas empiezan a acumularse en un sinfín que explota, en 1965, en la amenaza de dejar de enviar libros a Seix Barral.

Carlos Barral

No menos engorroso debió de ser el envío del contrato por Teoriche del film de Guido Aristarco (1918-1996) en junio de 1963, y ver cómo a finales de año el editor los devolvía sin firmar y sin aclarar el motivo por el que la censura le había denegado autorización, tras haberlo presentado en dos ocasiones (con los consiguientes retrasos en ver publicado el libro, que no se publicaría hasta 1968, en Lumen, en una edicion ampliada). Las gestiones de quienes representaban a la Agenzia Letteraria Internazionale en España, la recién instalada en Barcelona International Editors (IECO), no obtenían resultados mucho mejores, pese a las constantes reclamaciones de respuestas acerca de manuscritos enviados para su estudio y de pagos pendientes.

Tal como lo resume Sara Carini: «Entre 1965 y 1966 las relaciones empeoran y los problemas son siempre los mismos: censura y dinero». Y llegó un momento en que Calvino se vio en medio del rifirrafe. Ante la negativa de Linder a aceptar la necesidad expresada por Barral de traducir de nuevo obras de Calvino que ya se habían publicado en Argentina con demasiados americanismos para su gusto —El sendero de los nidos de ara­ña (1956) y Las dos mitades del vizconde (1956), en la Editorial Futuro, El barón rampante (1958) en Compañía General Fabril Editora, Entramos en la guerra (1961) en Peuser e Idilios y amores difíciles (1962) en Losada—, en carta del 16 de junio de 1966 Calvino mostró al editor catalán su acuerdo con tal conveniencia, pero adujo la negativa de Linder, tras mostrarle éste los números de sus tratos con Barral, como un problema irresoluble, comprensible y ante el cual nada podía hacer él. Sin duda Calvino, por su amplia experiencia como editor y porque a esas alturas debía de conocer a Barral, debió de comprender con claridad dónde residía el problema, y sabía bien que una de las funciones de una agencia literaria es evitar a los autores —que son sus auténticos clientes— tener que pelearse con los editores por cuestiones de dinero que puedan enturbiar sus relaciones o perjudicar la divulgación de sus obras. Pero es absurdo pensar que un agente literario actuara en contra de los deseos y los intereses de su cliente o tomara sin su consentimiento decisiones que afectaran a su obra, sobre todo cuando se trataba además de un escritor que conocía bien el sector editorial. Aun así, y para complacer en la medida de lo posible a Barral, Calvino obtuvo de Linder el compromiso de que, si en algún momento quedaban libres los derechos de algunos de sus libros (si caducaban y las editoriales americanas no los renovaban), Seix Barral fuera la primera editorial en ser informada de ello. ¿Qué más se podía pedir razonablemente?

Erich Linder

De ahí, entre otros motivos, que resulte tan sorprendente el pasaje en que (confundiendo además la ALI con IECO y, en una nota, al editor Jaime Salinas con el futbolista Julio Salinas) Francesco Luti resume del siguiente modo en Cuadernos Hipsanoamericanos la razón de que en España la obra de Calvino no se publicara regularmente en castellano (sí en catalán, y gracias a Castellet) hasta los años ochenta: «El mayor impedimento estaba cerca del mismo Calvino: fue su propio agente literario, el judío Erich Linder, de International Editors, quien se reveló un hueso demasiado duro de roer para los dientes de Barral, que siempre se arrepentiría de no haber incluido finalmente a Italo en su catálogo».

Fuentes:

Sara Carini, «Censura, economía y literatura: los contactos entre la editorial Seix Barral y Erich Linder», Oggia. Revista Electrónica de Estudios Hispánicos, núm. 28 (2020), pp. 243-258.

Italo Calvino

Monica Ciotti, «Italo Calvino in lingua spagnola. Dall’escordio argentino allá prima edizione castigliana pubblicata in Spagna», Cuadernos de Filologia Italiana, núm. 28 (2021), pp. 363-378.

Ernesto Ferrero, La tribu Einaudi. Retrato de grupo, traducción de Chiara Giordano y Javier Echalescu y prólogo de Manuel Rodríguez Rivero, Madrid, Trama Editorial (Tipos Móviles 31),  2020.

Francesco Luti, Italia-España, un entramado de relaciones literarias: la «Escuela de Barcelona», Tesis doctoral, Universidad Autónoma de Barcelona, 2012.

Francesco Luti, «Italo Calvino en España», Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 785 (noviembre de 2015), pp. 2-17.

Michel Martino, Calvino editor e ufficio stampa. Dal «Notiziario Einaudi» ai Centopagine, Roma, Oblique Studio, 2012.

Nona Fernández: la internacionalización de una trayectoria editorial

El año 2012, tras ser señalada en la Feria de Guadalajara como uno de los mayores secretos por descubrir, Nona Fernández da a conocer en la multinacional Mondadori su tercera novela, Fuenzalida —que en un perspicaz artículo Gustavo Carvajal pondría luego en diálogo con «El lugar del otro», de Pía Barros—, y por otra parte ve como en abril se estrena por primera vez una obra teatral suya, El taller, que al año siguiente se publica junto con Medusa, de Ximena Carrera, y Grita, de Marcelo Leonart, con el título Bestiario freakshow para conformar número inicial de la efímera colección de Dramaturgia creada por Ceibo Ediciones (pero la muy premiada El taller la recuperará en 2019 la editorial de Paula Gaete e Ismael y Jaime Rivera, Oxímoron —no confundir con la argentina Oxymoron—, para su colección Escena, donde comparte catálogo con Carla Zúñiga, Gerardo Oettinger, Bosco Cayo y María José Pizarro).

De esa multinacional por entonces en pleno crecimiento, la obra de Nona Fernández pasa en 2013 a engrosar el catálogo de Alquimia, una editorial nacida en 2006 vinculada a un taller y refundada en 2012 con Filial, de Matías Celedón, que se define como una editorial «autónoma» cuyo catálogo «se caracteriza por publicar obras experimentales que problematizan los géneros literarios, procurando una cuidada edición y agregando detalles gráficos a los libros». En este sentido, son interesantes unas declaraciones de la autora a Pedro Pablo Guerrero: «cuando empecé a escribir Space Invaders pensé que era un cuento. Pero justo ahí comenzó mi sociedad con Alquimia, y su editor, Guido Arroyo, me dijo que le parecía una novela cortita».

Distribuidos por Big Sur tanto en Chile como en Argentina, los libros de Alquimia los distribuye en España Canoa Libros, en cuyo catálogo figuran editoriales como Catalonia, LOM, La Pollera, Overol, Beatriz Viterbo, Colihué y algunas universitarias (Universidad de Valparaíso, Ediciones UDP o la Universidad de Talca, etc.), pero su presencia tanto en medios de comunicación como en librerías es relativamente modesta, por lo que en buena medida aún entonces la obra de Nona Fernández seguía estando por descubrir en el mercado peninsular.

En cambio, al año siguiente aparecen las traducciones de Anna Gentz al alemán de El Cielo para Septime (una editorial pequeña pero en cuyo catálogo figuran Arreola, Cabrera Infante y Cortázar, así como Shusaku Endo y James Tiptree), y de Anne-Claire de Fuenzalida para Zinnia Éditons (creada en 2013 en Lyon y centrada exclusivamente en literatura latinoamericana: Ángel Rama, Alejandro Zambra, Ricardo Strafacce…). Ese mismo año 2014, Carolina Andrea Parra Rojas presenta en la Universidad de Chile la tesis de licenciatura La reconstrucción de la memoria familiar y la construcción de la identidad en «Mapocho», de Nona Fernández, a la que el año siguiente se añadiría la de Carolina Ester Castillo Barrahona, en la misma universidad, Alegorías de la derrota y trabajo de memoria en tres novelas de Nona Fernández, que se centraba en Av. 10 de julio Huamachuco, Mapocho y Fuenzalida y tenía el acierto de proponer situar el análisis de estas novelas no sólo en paralelo con el de otras cuyos autores pertenecían su misma generación, como Zambra, Costamagna o Jeftanovic, sino también con  la de otros escritores latinoamericanos afines, y mencionaba concretamente a la escritora, traductora y editora francesa de origen argentino Laura Alcoba (sobre todo por Manèges, traducido por Leopoldo Brizuela como La casa de los conejos).

También en 2015 aparece la novela Chilean electric, de nuevo en Alquimia, lo que hace pensar que quizás por fin la autora había encontrado su editorial idónea. Retrospectivamente, Nona Fernández evocó para Esther Lázaro la recepción de ese libro en los siguientes términos:

Fue muy buena. Yo tenía este miedo […]. Ahora ya estamos más acostumbrados, yo diría, por lo menos en mi país, a este tipo de libro. Pero, en ese momento, no. Y yo tenía un poco de miedo porque yo misma no sabía cómo iba a presentarlo, de qué iba a hablar, qué era lo que había escrito. Pero fue muy bien recibido, se ganó un premio [del Consejo Nacional del Libro y la Lectura], incluso, en Chile.

Ese mismo año aparecen las ediciones italiana (en Edicola, traducida por Rocco D’Alessandro) y argentina de Space Invaders, esta última publicada por Eterna Cadencia, la editorial por entonces todavía relativamente joven creada por el librero Pablo Brown y la editora Leonora Djament (con experiencia previa en Alfaguara y Norma) y que José Enrique Navarro caracteriza del siguiente modo:

Cabe encuadrar a Eterna Cadencia dentro de la tercera hornada de editoriales independientes que —siguiendo la estela de sellos como Beatriz Viterbo o Adriana Hidalgo— surgió tras el proceso de compra en la última década del siglo pasado de editoriales históricas argentinas —Sudamericana, Emecé, Javier Vergara, etc.— por grandes grupos mediáticos europeos.

Acerca de la acogida que tuvo su novela breve Space invaders, explicaba entonces la autora a la prensa argentina:

Hasta ahora sólo he recibido buenos comentarios tanto de la crítica como de los lectores, despierta un entusiasmo que nunca pensé que despertaría. De hecho, es el más reseñado de mis libros. […]. Cuando decidí trabajar este material no pensé que dialogaría tan fluidamente con los lectores y sobre todo con los lectores de generaciones más jóvenes.

También en 2015, además de estrenarse en octubre la obra teatral Liceo de niñas (que el año siguiente publica Oxímoron), aparece la edición alemana de Mapocho, de nuevo en traducción de Anna Gentz y publicada por Septime.

En noviembre del año siguiente está fechada la primera edición de La dimensión desconocida, que publica Penguin Random House, y será la primera obra de la autora que circula con fluidez por la península Ibérica y por el resto de Europa, coincidiendo con la presentación de la que quizá sea la primera tesis doctoral en España sobre Nona Fernández: Memoria y desmemoria en Chile: Diamela Eltit y Nona Fernández, presentada en la Universidad de Salamanca por la camerunesa Hortense Sime Sime.

De marzo de ese 2017 es la versión italiana de Stefania Marinoni de Mapocho, publicada por Gran Via, una editorial de Narni (Umbria) nacida en 2006 pero que vivió una profunda transformación en 2011 y que por entonces se centraba sobre todo en literatura latinoamericana y peninsular (ha reunido en su catálogo a los mexicanos Sergio Pitol y Juan Villoro, los catalanes Ferran Torrent y Jesús Moncada, los argentinos Marcelo Cohen y Patricio Pron o la chilena Daniela Eltit, entre otros). En diciembre aún aparecería en la colección de Gran Vía Dédalos Tintas. Tredici Raconti de Cile, una antología preparada por María Cristina Secci que recogía un cuento de Fernández junto a otros de Costamagna, Jeftanovic, Meruane, Zambra, Leonart, etc.

El premio Sor Juana Inés de la Cruz, entregado en México durante la Feria del Libro de Guadalajara en 2017, supuso un nuevo espaldarazo a la internacionalización de la obra de Nona Fernández, este ya definitivo: Space invaders se publica traducida al francés por Anne-Claire Huby en la ya mencionada Zinnia Éditions, pero La dimensión desconocida, traducida por Anne Plantagenet como La quatrième dimension, se publica en una editorial de más solera perteneciente a Hachette, Stock (con una veintena de premios Nobel en su catálogo). También en 2018 la editorial de Córdoba (Argentina) Caballo Negro, que entonces estaba a punto de cumplir diez años desde su fundación (2009) y a cuyo frente se encuentra Alejo Carbonell, publica El Cielo, y aún de ese mismo año es la edición de Space Invaders en la colombiana Laguna Libros, que se autodefine como «una editorial que presenta voces latinoamericanas destacadas en literatura de ficción y de no ficción: autores que amplían la concepción del mundo mediante su mirada y su narrativa»; a estas se añaden la traducciones al alemán de Avenida 10 de Julio y Space invaders (en Septime), la primera al sueco (de La dimensión desconocida en Palabra Forlag),  así como la inclusión de Nona Fernández en SCL La nueva Extremadura. Guía literaria de Santiago, compilada por Guido Arroyo González para Alquimia.

Cuando también en 2018 apareció en España Chilean Electric en Minúscula (en la impresionante colección Paisajes Narrados) su editora Valeria Bergalli anunció—en la ya mencionada entrevista con Esther Lázaro— la publicación de Mapocho describiéndola, no sin razón aunque eso pudiera asombrar al lector español, como «un clásico de las letras chilenas».

Antes de que la barcelonesa Minúscula publicara en septiembre de 2020 Mapocho en la exquisita colección Tour de Force (donde ha reunido a Shirley Jackson, Jocelyn Saucier y Leonor de Recondo entre otros nombres), en 2019 se sucedieron las ediciones de Voyager en Penguin Random House, la mexicana de Space invaders (en el Fondo de Cultura Económica) y las traducciones de ese mismo libro al alemán (en Septime) y al inglés (en Graywolf Press y de la mano de Natasha Wimmer, traductora habitual de Álvaro Enrigue y Bolaño, entre otros), la italiana de Fuenzalida (en Gran Via), la edición boliviana de Mapocho (en El Cuervo de Fernando Barrientos, que ha publicado a Gabriela Alemán, Andrés Izaguirre y el Trucha panza arriba de Rodrigo Hasbún, entre otros), y a eso hay que añadir aún las edición en Primento Digital Publishing de Fuenzalida y de Chilean Electric y Mapocho en el mal llamado audiolibro (en Audible). La internacionalización, pues, avanzaba en ese momento muy deprisa, y ya no pararía.

Sin embargo, como se ha visto en esta y la entrada anterior, cada país ha tenido acceso a la obra de Nona Fernández en un orden cronológico diferente, la ha conocido en un grado de madurez distinto, cosa que quizás en parte podría atribuirse en última instancia y entre otros factores, a las dificultades para las editoriales independientes para internacionalizar su distribución y un grado de trabazón entre las pequeñas editoriales de diferentes países aún insuficiente —pese a iniciativas muy loables— para conseguir lanzamientos simultáneos por lo menos en los países que comparten una misma lengua.

Fuentes:

Lorena Amaro Castro, «Parquecitos  de  la  memoria:  diez  años  de  narrativa  chilena (2004-2014)». Revista Dossier, n.° 26 (2014), pp.35-41.

—, «Formas de salir de casa o cómo escapar del Ogro: relatos de filiació en la literatura chilena reciente», Escritura y Lingüística, núm. 29 (2013), pp. 109-129.

Gustavo Carvajal, «Postmemoria y género: Hijas reescribiendo legados en “El lugar del otro”, de Pía Barros, y Fuenzalida, de Nona Fernández», Hispanic Research Journal, núm. 21 (2020), pp. 423-442.

Ricardo Ferrada, «La recursividad de la historia en Mapocho de Nona Fernández», Literatura y lingüística, n.° 33 (2016), pp. 149-168.

Javier García, «Crónica de un torturador la nueva novela de Nona Fernández» La Tercera, 30 de noviembre de 2016.

Pedro Pablo Guerrero, «Nona Fernández (entrevista)», Cuadernos Hispanoamericanos, noviembre 2022.

Esther Lázaro, «“La memoria es una especie de palimpsesto”. Entrevista con Nona Fernández (y Valeria Bergalli)», La Huella Digital, 21 de diciembre de 2018.

Gonzalo Maier, «Bruce  Lee  en  Chile:  ironía  y  parodia  en Fuenzalida de   Nona   Fernández», Symposium:   A Quarterly   Journal   in   Modern Literatures, vol.71, n.° 1 (2017),pp.38-49.

Cristián Opazo, «Mapocho de Nona Fernández: La inversión del romance nacional», Revista Chilena de Literatura, núm. 64 (2004), pp. 29-45.

Demian Paredes, «Nona Fernández (entrevista)», Izquierda Diario.es, 28 de febrero de 2015.

Macarena Urzúa, «Cartografía   de   una   memoria: Space   Invaders de   Nona Fernández   o   el   pasado   narrado   en   clave   de   juego», Cuadernos   de Literatura, vol. 21 n.° 42 (2017), pp. 302-318.

Luis Valenzuela Pardo, «Formas residuales en la narrativa de Nona Fernández», Mitologías Hoy. Revista de pensamiento, crítica y estudios literarios americanos, vol.º 17 (junio de 2018), pp. 181-197.

Diálogos interculturales: International Editors’ Co.

La importancia, trascendencia y visibilidad de la agencia literaria de Carmen Balcells ha hecho que a veces pareciera que antes de ella no hubiera nada en el ámbito de la gestión de derechos de autor en España. Y no sólo está un poco desenfocada la imagen de que en el ámbito de la lengua española el de agente literario ha sido siempre una profesión muy predominantemente ejercida por mujeres, sino que resulta engañoso considerar a Balcells (1930-2015) la primera, aunque eso no suponga menoscabar su importancia y trascendencia.

En un artículo publicado originalmente en su libro La otra cara de Jano (Ampersand, 2015) y más recientemente en la revista Trama & Texturas (núm. 42, 2020), el profesor José Luis de Diego ya puso de manifiesto hasta qué punto (pese al entusiasmo de Xavi Ayén en Aquellos años del boom) era imprescindible relativizar la importancia de la agencia Carmen Balcells en aquello que más visibilidad le dio, la gestación del boom latinoamericano, pero también es innegable que la labor de esta agencia contribuyó de un modo definitivo y muy exitoso a despertar el interés de ciertos editores europeos y estadounidenses por la literatura latinoamericana.

El matrimonio Lifezis (Cortesía IECO)

En realidad, se trataba de algo no muy distinto a lo que, unos años antes y quizás en menor escala, agentes como el rumano Vintilia Horia (1915-1992) en la agencia A.C.E.R. (Argentina-Colombia-España-Rumanía) desde 1956 o el húngaro Férenc Oliver Brachfeld (1908-1967) habían hecho con la literatura centroeuropea y en particular con la húngara en la década anterior. Resultaría bastante arduo y quizás incluso imposible dar razón de la enorme presencia de autores como Jenö Heltai (1871-1957), Fryges Karinthy (1887-1938), Lajos Zilahy (1891-1974), Andor Németh (1891-1953), Sándor Márai (1900-1989) o Férenc Körmendi (1900-1972) en el mercado librero español de los años cincuenta y principios de los sesenta sin aludir a la inmensa actividad estos dos hombres de letras y agentes literarios. Y basta con espigar los catálogos de editoriales españolas como Funambulista, Minúscula o incluso Salamandra para advertir hasta qué punto fue una labor fructífera, oportuna y trascendente.

Al otro lado del Atlántico, en Argentina, se había creado ya en 1939 International Editors’ Co., cuya labor en la difusión continuada de los que acabarían por convertirse en clásicos incontrovertibles de la literatura en lengua alemana (de Franz Werfel y Thomas Mann a Beltoltd Brecht y Erich Maria Remarque, de Vicky Baum o Stefan Zweig a Max Horkheimer, T.W. Adorno o Jürgen Habermas, pasando por Arthur Schnitzler, Sigmund Freud y Herman Hesse entre otros muchos) fue también trascendental en la inmediata postguerra.

Edición argentina de una de las traducciones de Anna Lifezis.

La agencia International Editors’ Co. (pronto conocida como IECO) la fundan al poco de llegar a Buenos Aires el matrimonio vienés formado por el abogado de origen judío Hugo Lifczis (que simplifica su nombre a Lifezis) y la editora teatral y traductora del ruso Anna Sherman, que habían llegado a la capital argentina huyendo del auge y expansión del nazismo, que les había puesto incluso en riesgo físico. A su llegada, y tras comprobar la enorme cantidad de libros traducidos del alemán que se encuentran en las librerías bonaerenses, se marcan como primer objetivo proteger los derechos de autor de muchos de sus amigos austríacos, para lo que tuvieron que pugnar con la falta de costumbre que existía en este sentido en el mercado editorial del país de pagar regalías a los autores (y en particular a los extranjeros). Zweig, Mann, Freud, Schnitzler y Baum se cuentan entre sus primeros representados, aunque se centran sobre todo en derechos teatrales y de guiones cinematográficos (para lo que, con muy buen tino, abrirán también una sede en Estados Unidos).

Una de las primeras empleadas a la que contrataron fue la luego celebérrima y reputada historiadora Hebe Clementi, que ha descrito del siguiente modo las oficinas de la agencia del matrimonio Lifezis:

La oficina estaba en su propia casa, un departamento grande en Tucumán y Montevideo. Tenía las paredes tapiadas con fotografías de Max Brod, Stefan Zweig, Joseph Roth, Shalom Ash, Leo Perutz, Franz Molnar, Vicky Baum, Leon Feuchtwanger, Arthur Schnitzler, y había más. Había fotos de escritores, músicos, actores, y estaban todas dedicadas. La tarea era ofrecer libros, artículos, argumentos de obras de teatro o cinematográficos, operetas: era como abrir un mundo nuevo, una cultura diferente. Llegaban también cantidades de libros que mandaba, desde Estados Unidos, el doctor [austríaco Franz] Horch [(1901-1951)], alguien que hacía allá el mismo trabajo que Lifezis quería hacer aquí.

Aspecto de una de las paredes de la sede actual de IECO en Barcelona.

Más trascendencia tendría sin embargo la incorporación a la agencia, precisamente para sustituir a Clementi, del emigrante croata Nicolás Costa, que había llegado a Argentina en 1948 y se sumó al proyecto de los Lifezis a finales de los años cincuenta (¿1958?), pues cuando llegó el momento fue quien dio continuidad a la agencia.

Edición española de una traducción de Anna Lifezis.

Y ese momento llegó con el cambio de década, cuando los Lifezis viajaron a España por cuestiones de salud y José Manuel Lara Hernández (1914-2003), que durante años había publicado con enorme éxito a Vicky Baum, les ayudó a encontrar piso para establecerse en Barcelona. Así pues, no tardaron en abrir una nueva sede de la agencia, que durante un tiempo tuvo su sede en el número 35 de la Vía Laietana (muy cerca de la catedral). Curiosamente, ese mismo año 1960 se creaba en la Ciudad Condal la agencia literaria de Carmen Balcells, poco después de trasladarse Horia a París y asociada muy brevemente con la esposa de Carlos Barral, Yvonne. Y apenas un año antes había llegado a la ciudad la alemana Ute Körner (1939-2008), quien, al igual que Isabel Monteagudo, que se incorporó en 1966 siendo aún estudiante, no tardaría en convertirse en uno de los puntales de la sede española de IECO.

Todo cambió con la muerte de Hugo Lifezis en 1970, pues Anna Sherman, que con distintos nombres (Annie R. Lifczis, Annie Rennei) tenía a sus espaldas una obra muy notable ya como traductora (Franz Werfel, Leo Perutz, Schnitzler, Brecht…), decidió regresar a su país natal, y fue entonces (con Körner actuando ya como editora en Bruguera antes de fundar una agencia con su propio nombre), cuando Isabel Monteagudo tomó las riendas de la empresa, sin que ello le impidiera implicarse muy activamente en los años siguientes en proyectos tan rupturistas y alentadores como la creación de la librería Xoc o en la gestación del pionero colectivo feminista LaSal Edicions de les Dones.

Desde entonces, International Editors’ Co., una agencia marcadamente femenina y feminista en su gestión y modo de funcionar, ha ido ampliando su radio de acción, incorporando en su catálogo de representados a nombres indiscutibles, como los de J.D. Salinger, Peter Sloterdijk, Scott Fitzgerald, Auden, Günter Grass, Dos Passos, Gore Vidal, Michael Ondaatje o el popularísimo J. R. Tolkien. Y Augusto Monterroso, Javier Tomeo y Ramon J. Sender abrieron el camino a la representación directa desde Barcelona de grandes autores en lengua española (Bárbara Jacobs, Rigoberta Menchú y Juan José Flores, entre ellos). Por otra parte, absorbieron otra de las agencias literarias españolas de más larga trayectoria, la creada por el también traductor Julio F[ernández] Yáñez, a cuyo frente se encontraba Montse Yáñez, y fueron una de las pioneras a la hora de promover la cooperación entre agencias, que cristalizó en 2006 con la creación de ADAL (Asociación de Agencias Literarias). En ello tuvo buena parte de responsabilidad también Maru de Montserrat, quien, tras curtirse en la editorial Edhasa, entró en la agencia en 1998 y progresivamente fue poniéndose al volante del proyecto para actualizarlo procurando al tiempo que no pierda identidad.

El equipo de IECO en la despedida de Rosa Bertran (sentada); a su izquierda (también sentada), Isabel Monteagudo; y a la espalda de ésta, Maru de Montserrat.

Fuentes:

Web de International Editors’ Co.

Gabriela Adamo, Valeria Añón y Laura Wulichzer, redactoras, La extraducción en la Argentina Venta de derechos de autor para otras lenguas Un estado de la cuestión 2002-2009, investigación realizada por la Fundación Teoría y Práctica de las Artes por encargo de la Dirección General de Comercio Exterior y la Dirección General de Industrias Creativas y el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 2009.

Elisa Martín Mayo, Los agentes literarios en España, ISSUU.

Carmen Sesto y María Inés Rodríguez Aguilar, Hebe Clementi. Una vida. Trayectoria intelectual y política, Instituto Histórico de la Ciudad de Buenos Aires, 2004.

La utilidad de los epistolarios para la historia cultural (y las trabas estatales)

En su iluminadora aportación al libro colectivo Pliegos alzados, la historiadora y editora Ana Mosqueda concluye animando a los historiadores de la edición a «reflexionar sobre las cartas como un peculiar objeto de estudio en el que, más que en otras fuentes, pueden apreciarse las actitudes y los valores de los editores en sus respectivas épocas y lugares», y remata: «Es preciso descubrirlas, interpretarlas y considerarlas como parte fundamental de los discursos y representaciones del mundo editorial, y asimismo como una de las prácticas más fecundas, eje de estudio para una historia transnacional de la edición.» Es difícil no estar de acuerdo con el planteamiento o no intentar llevar a cabo la propuesta, pero obviamente los obstáculos para hacerlo son poco menos que insalvables.

Precisamente el presuntamente riquísimo epistolario de la agente literaria Carmen Balcells (1930-2015) sea uno de los más fecundos para conocer muchos aspectos de la historia transnacional de la edición, en particular en lo que se refiere a la segunda mitad del siglo XX.

Desde octubre de 1993, la Biblioteca de Catalunya alberga una muy mínima parte de documentos adquiridos a la agencia, después de que el erudito Josep Maria Razquin (1929-1995), por entonces subdirector de esta institución y a quien precisamente Carmen Balcells publicaría en Proyectos Editoriales y Audiovisuales CBS su estudio Gent de la Sagarra (1998), procediera a examinar el fondo bibliográfico de la empresa y se llegara a un acuerdo de venta por cincuenta y cinco millones de pesetas.

Se trata en particular diez mil libros (de Maruxa Vilalta a Julio Cortázar y de Rafael Alberti a Camilo José Cela, pasando por Josep Palau i Fabra, Pablo Neruda, Juan Goytisolo o Ernesto Sabato), 116 fotocopias de mecanuscritos previos a su edición y diez mecanuscritos. Es evidente que, del cotejo de este material con las versiones definitivamente publicadas, surgiría información valiosísima acerca de los procesos de edición a que fueron sometidos los textos por parte de quienes finalmente los pusieron a disposición de los lectores, lo que los convierte en una mina para los especialistas en ecdótica y para los filólogos en general. En este sentido, es de especial interés el caso del diplomático, historiador y escritor Salvador de Madariaga (1886-1978), de quien se conservan manuscritos con enmiendas y supresiones de una enorme cantidad de artículos, así como de las traducciones de las obras teatrales Rien que la vie y Vive la mort o de las novelas Aube sans nation ou Tragicomédie de Genève y A drop of time, entre otras, cuyas anotaciones serán seguramente jugosas a ojos de los traductólogos.

De izquierda a derecha, Gabriel García Márquez, Jorge Edwards, Mario Vargas Llosa, Carmen Balcells, José Donoso y Ricardo Muñoz Suay.

Aun así, la cantidad de autores representados en el catálogo de este fondo es impresionante, e incluye a una pléyade de escritores americanos formada por el cosmopolita de origen argentino Kalman Barsy, el uruguayo Juan Carlos Onetti, el colombiano Gabriel García Márquez, el peruano Alfredo Bryce Echenique, el cubano Severo Sarduy, la chilena Isabel Allende, los argentinos Abel Posse y Julio Cortázar o los mexicanos Fernando del Paso, Álvaro Mutis, Homero Aridjis, Carlos Fuentes o Jorge Ibargüengoitia, así como a los españoles Juan Marsé, Eduardo Mendoza, Juan Goytisolo, Jesús Ferrero, Carlos Barral y Manuel Vázquez Montalbán, entre otros muchos, en numerosas ocasiones con obras consideradas generalmente secundarias en su producción, como es el caso las piezas teatrales de Mendoza o García Márquez.

Manuel Tuñón de Lara.

Con todo, uno de los escasos epistolarios que parecen haberse aprovechado hasta ahora de este fondo, y acaso porque se hizo antes de que reposara en Alcalá de Henares, fue el mantenido por Carmen Balcells con el escritor Max Aub (1903-1972), de quien la Fundación dedicada al escritor ha ido publicando los mantenidos con Francisco Ayala, preparado por Ignacio Soldevila (2001), Manuel Tuñón de Lara, preparado por Francisco Caudet (2004), Alfonso Reyes, editado por Alberto Enríquez Perea (2007), Ignacio Soldevila, a cargo de Javier Lluch Prats (2007) o Jorge Guillén, preparado por Mª Paz Sanz Álvarez (2010), a los que hay que añadir aún  el de Vicente Aleixandre, en edición de Xelo Candel Vila (Renacimiento, 2015) y, parcialmente, algunos otros, como es el caso del mantenido con Camilo José Cela, del que Javier Quiñones dio una muestra en 2005 en el artículo «Camilo José Cela y Max Aub, evocación de una amistad transterrada (seguida de un Epílogo epistolar)». Por su parte, Javier Sánchez Zapatero publicaba, con prólogo de José-Carlos Mainer, Max Aub, Epistolario español (Kassel Edition Reichenberger, 2017), donde, además de un enjundioso análisis y estudio del epistolario, ofrecía algunas muestras selectas, y sobre todo divulgaba un interesantísimo estudio del que ya había dado muestras en el sexto número del Anuario científico de la Fundación Max Aub, El Correo de Euclides: el cruzado con su agente literaria.

Carmen Balcells representaba a Max Aub desde diciembre de 1964, y una de las muchas pruebas de lo fructífera de esa relación quedó reflejada en una carta fechada en febrero de 1971 y dirigida a su amigo también exiliado Francisco Ayala (1906-2009), en la que le escribe Aub: «Tampoco estaría mal que yo fuese a darme una vuelta por la madre patria por eso de los padres editores (que lo son todo menos eso). Menos mal que Carmen Balcells cumple bastante bien su trabajo. Si no tienes agente te la recomiendo». Como es bien sabido, Ayala no siguió su consejo, e incluso en 2005, al recibir el Premio Antonio de Sancha, se vanagloriaba de ser «por notable excepción un escritor que nunca se ha valido de los servicios, al parecer sumamente útiles, de algún agente».

Sin embargo, el análisis de Sánchez Zapatero le permite reseguir las vicisitudes de algunos procesos que cristalizaron en las primeras publicaciones de obra maxaubiana en España posteriores a las aparecidas antes y durante la guerra civil de 1936-1939, así como los altibajos en la relación entre escritor y agente, de la que uno de los puntos culminantes es el «Te contesto completamente en serio: no quiero volver a recibir otra carta tuya en tono de queja. Ninguno de tus asuntos está abandonado» que le espeta Barcells a Aub en 1971. Aun así, si este articulo de Sánchez Zapatero corrobora las conclusiones del texto de Ana Mosqueda es sobre todo en lo que tiene de información acerca de las gestiones y sus resultados de la agente, de los que va informando puntualmente a su representado, aunque este no siempre quede satisfecho con las gestiones o, sobre todo, con la celeridad con que estas se llevan a cabo.

Max Aub, J. Díez-Canedo, Alí Chumacero, Agustín Yáñez y Ricardo Martínez.

Es de suponer, que algún día, cuando los estudiosos puedan tener acceso a ese impresionante legado que custodia el Archivo General de la Administración, en Alcalá de Henares, llegarán estudios similares que nos permitan conocer por qué manos pasaron los originales de algunos de los interesantísimos autores a los que contrató Balcells (Rafael Alberti, Miguel Ángel Asturias, Arturo Barea, Juan Benet, José Bergamín, José Cardoso Pires, Rosa Chacel, Juan Gelman, Ana María Matute, José Emilio Pacheco, Nicanor Parra, Elena Quiroga, Arturo Uslar Petri…). Y por qué y cómo acabaron publicándose en las editoriales en las que lo hicieron.

Rosa Chacel.

Las primeras ediciones de la generación beat

A la librería On the Road,

celebrando sus primeros cuatro años.

Un debate recurrente acerca de la conocida como generación beat ha sido casi tradicionalmente establecer quiénes forman parte de ella y quiénes no, pues siempre se le añaden antecedentes, mentores, epígonos y gente de todo tipo y pelaje que simplemente pasaba por allí y luego escribieron algún texto autobiográfico, hasta bastante más allá de su etapa más creativa e incluso allende las fronteras de la literatura. Sin embargo, hay tres nombres nucleares que nadie discute: Allen Ginsberg (1926-1997), Jack Kerouac (1922-1969) y William Burroughs (1914-1997). Y por buenos motivos.

De izquierda a derecha: Lucien Carr (1925-205), Kerouac, Ginsberg y Burroughs.

Si bien Ginsberg se había estrenado publicando en revistas literarias de difusión restringida, como la Columbia Review o Jester (ambas de la Universidad de Columbia) ya en 1945 —el mismo año en que Kerouac y Burroughs escribían a cuatro manos Y los hipopótamos se cocieron en sus tanques, inédita hasta 2008—, los dos primeros libros que lograron publicar los miembros nucleares y primigenios de la generación beat, La ciudad y el campo (1950), de Kerouac, y Yonqui (1953), de Burroughs, lo fueron por unos caminos y en unas condiciones hoy quizás un poco sorprendentes, y en ambos casos Ginsberg tuvo una importancia enorme en el proceso, gracias en buena medida a las amistades que había trabado en la Universidad de Columbia.

Maxwell Perkins.

Debido a la admiración que Kerouac sentía por el gran editor Maxwell Perkins (1884-1947) y en particular por su trabajo en la obra de Thomas Wolf (1900-1938), sin saber que ya había fallecido mandó su novela a Charles Scribners’ Son confiando en que Perkins sintonizaría con el estilo y la ambición de su primera novela. Una vez se la hubieron rechazado por primera vez, Ginsberg intentó a través de su profesor en Columbia Mark van Doren (1894-1972) ponerlo en contacto (sin suerte) con el escritor y crítico literario Alfred Kazin (1915-1998), por entonces muy vinculado a Harcourt Brace y que se convirtió en uno de los principales defensores del texto, así como con editores en Viking, Houghton Mifflin, Knopf, Little Brown y Random House (todos ellos rechazaron el mastodóntico manuscrito). Scribner incluso rechazó una segunda versión de la novela, en diciembre de 1948, casi al mismo tiempo en que Robert Giroux (exestudiante en Columbia y por entonces editor en Harcourt Brace) aceptaba hacerse cargo de la edición del manuscrito si Kerouac estaba dispuesto, por un lado, a emplear nombres ficticios para los personajes —aparecían como tales, entre otros, tanto Ginsberg (Leon Levinsky) y Burroughs (Will Dennison) como Lucien Carr (Kenneth Wood)—, y por otra a reducir considerablemente su extensión porque, para una primera novela, la consideraba excesiva (1.100 páginas, nada menos); lo que le pedía, en definitiva, es que la dejara en quinientas y le evitara posibles problemas legales.

La sede de Scribner.

Eso llevó su tiempo, pero finalmente Kerouac cobró un anticipo de 1.000 dólares (que Harcourt Brace nunca recuperó) y en febrero de 1950 apareció una tirada de 15.000 ejemplares, todos ellos con una dedicatoria «To Robert Giroux, friend and editor» y firmados como John Kerouac. La crítica literaria de la época que se ocupó de la novela se mostró dividida, pero no así los lectores (unánimemente desdeñosos) y, como es bien sabido, Giroux cometió luego la imprudencia de rechazar la segunda novela de Kerouac, En el camino (que no se publicó hasta 1957 y en Viking). Según registra Dennis McNally en su biografía de Kerouac, Ginsberg escribió en sus diarios al respecto:

Pienso que Jack es el más grande escritor vivo de la Norteamérica de nuestra época […], pero Harcourt (Giroux) rechazó su primera versión [de En el camino] por demasiado personal y subjetiva… y ahora esta segunda versión les parece una mezcla de sobras pertenecientes a asociaciones libres sin ninguna relación. Creo que seguiré fiel a Jack.

Cubierta de la edición de Luis de Caralt (1971).

Mayor intervención tuvo Ginsberg incluso en el proceso que culminó con la aparición de Yonqui, de William Burroughs, en cuyas primeras versiones se incluía mucho material que posteriormente pasaría a Queer. Al parecer, existió incluso un vago proyecto de crear una trilogía sobre la multifacética experiencia droga-homosexualidad-exilio (Yonqui, Queer, Las cartas del yagé), pero a Burroughs, pese a que Kerouac y Ginsberg le animaran a ello, le costaba encontrar estímulos para llevar adelante semejante empresa, a tenor de lo que declaró en el número de otoño de 1967 de Paris Review:

En apariencia no hubo ningún motivo poderoso [para escribir Yonqui]. Trataba simplemente de contar más o menos en estilo periodístico directo mis experiencias de intoxicación y con drogados […] no tenía nada mejor que hacer. Escribir me supuso una ocupación para mis días.

Ginsberg y Kerouac.

Ginsberg no sólo alentó a Burroughs a culminar la obra, sino que le apoyó de un modo decisivo para que no abandonara el proyecto cuando su novela empezó a ser rechazada por los editores que la recibían o cuando le pedían enmiendas. En esta ocasión, Ginsberg le encontró editor a través de Carl Solomon (1928-1993), con quien había coincidido en 1949 como paciente del Greystoke Park Psychiatric Hospital y a quien más adelante dedicaría su poema fundacional Aullido. Un tío de Solomon, A.A. Wyn (1898-1967), era propietario y director general desde 1929 de la editorial Ace Magazines y, por sugerencia de Donald A. Wollheim (1914-1990), deseoso de abandonar su empleo en Avon Books, en 1952 acababa de fundar Ace Books, un catálogo inesperado —o acaso no tanto— en el que gestar lo que sería la beat generation.

Tanto las revistas como los libros en rústica de Ace iban destinados a la lectura rápida y fácilmente olvidable y se centraron en la narrativa detectivesca, del Oeste y deportiva, pero descollaron sobre todo, gracias en particular a Wollheim, en el descubrimiento de los grandes autores estadounidenses de la ciencia ficción y la fantasía (Robert Silverberg, Philip K. Dick, Ursula K. Le Guin…), aunque entre los autores que publicaron se encuentran también nombres sorprendentes como el de P. G. Wodehouse.

Ginsberg y Burroughs.

Casi desde el primer momento los Ace Books llamaron la atención por un experimento que ponía de manifiesto su vinculación inicial con las revistas, lo que se dio en llamar encuadernación dos-à-dos, consistente en encuadernar los libros de tal modo que contenga dos textos, con sus correspondientes dos portadas, de manera que puede empezar a leerse por dos lados distintos, y las páginas centrales solían aprovecharse para incluir publicidad. En uno de este tipo de libros se incluyó Yonqui (y en compañía bastante curiosa, por cierto), bajo el seudónimo William Lee, con lo que puede decirse que los dos libros fundacionales de la beat generation ocultaron los nombres de sus autores. De hecho, se frustraba así la posibilidad de publicar Yonqui en compañía de Queer, que al parecer asustó un poco a los editores de Ace Books, pero quizá no fue tan mala decisión. En agosto de 1952, Burroughs estaba redactando el prólogo para Yonqui en un intento por satisfacer la exigencia de Wyn (que ya le había mandado el contrato) de alargar el texto en por lo menos unas cuarenta páginas más, para lo que se sirvió, además, según contó Oliver Harris, de algunos pasajes que ya tenía escritos de Queer:

En total, quitó más de seis mil palabras [de Queer], más de un tercio del manuscrito del 14 de mayo y alrededor de una quinta parte del total, para llevar Yonqui al tamaño exigido por Ace Books. En resumen, apenas Burroughs había terminado su segunda novela, los imperativos económicos de la publicación lo obligaron a abandonarla, canibalizando el manuscrito para terminar la primera.

Al parecer, no fueron pocas las intervenciones editoriales a las que Ace Books sometió el texto que Burroughs les mandó como definitivo, empezando por el título (que pasó de Junk a Junkie) o con el añadido de un subtítulo («Confessions o an unreedemed Drug Addict»), y posteriormente Burroughs se quejó por carta a su editor de las muy numerosas e injustificadas enmiendas, que en más de una ocasión alteraban el sentido (hasta el punto de hacerlo incomprensible incluso para su autor).

Yonqui apareció con nada menos que una novela del exagente Maurice Helbrant, del que vale la pena decir alguna cosa. Nacido en Rumanía y residente desde niño en Brooklin, había tenido una experiencia como espía para los servicios secretos británicos en Palestina durante la primera guerra mundial, al término de la cual regresó a su país de acogida, donde desarrollo el grueso de una carrera poco honrosa. En la novela que acompaña a Yonqui (Narcotic Agent), que comparte con ella su carácter autobiográfico, Hellbrant recrea su experiencia como agente en la división de narcóticos del FBI, persiguiendo y acosando al mismo tipo de personajes que transitan por Yonqui, con lo cual se convierte en un perfecto contrapunto a la novela de Burroughs (y ya es raro que no a ningún editor se le haya ocurrido volver a publicar los dos textos juntos). Se dan además curiosas y jugosas coincidencias, pues tanto Burroughs como Helbrant relatan el modo en que los perversos agentes del FBI se servían de billetes marcados para comprar droga y luego los empleaban como prueba incriminatoria contra los pequeños traficantes.

Cubierta de la edición de Anagrama de 2019.

Los libros de Ace Books muy raramente se encontraban en librerías, y mucho menos en bibliotecas, y su venta se concentraba en quioscos y en particular en los puestos de venta en estaciones de transporte público, lo que en buena medida explica los desorbitantes precios que han alcanzado los ejemplares de esa primera edición; paradójicamente, hasta 1992 la Library of Congress no consiguió comprar un ejemplar (que se conserva en la sala de libros raros y colecciones especiales). Aun así, Ginsberg, que por entonces era ya el agente literario no oficial de la beat generation, pidió a Kerouac unas palabras de elogio a Yonqui para la columna de David Dempsey en el New York Times Book Review («Sofisticado, desinhibido, erudito y perverso en el más puro estilo Goering; supone el primer relato moderno e inteligente sobre las drogas […] Es a la vez una obra independiente y un clásico»), pero ni eso sirvió para que las ventas de la novela de Burroughs se salieran de lo habitual en Ace Books. También en su caso, hubo que esperar algunos años hasta que, en las parisinas Olympia Press de Maurice Girodias, consiguiera publicar la siguiente novela y alcanzar el éxito con ella, El almuerzo desnudo (1959).

Cubierta de la edición de Olympia Press (1959).

Fuentes:

Emanuele Bevilacqua, Guía de la generación beat, traducción de Edgardo Dobry, Barcelona, Península (Ficciones 7), 1996.

William S. Burroughs, Queer (edición definitiva del 25 aniversario), Introducción de Oliver Haris y traducción de  Marcel Souto, Barcelona, Anagrama, 2013.

Bruce Cook, La generación  Beat, traducción de Esdrás Parra, Barcelona, Seix Barral, 1974.

Sam Jordison, «William Burroughs’ opposite number: William Helbrant», The Guardian, 18 de febrero de 2014.

Jack Kerouac, La ciudad y el campo, traducción de Lluis Margalef Llambrich, Barcelona, Luis de Caralt, 1971.

Jack Kerouac, Los subterráneos, Anagrama (Contraseñas), 1986. Con el prólogo de Henry Miller escrito para la edición de Grove Press (1959), traducido, al igual que la novela, por J. Rodolfo Wilcock, y una introducción adicional de Fernanda Pivano traducida por Ignacio Martínez de Pisón.

William Mikriammos, William S. Burroughs. La vida y la obra, traducción de F. P. E. González, Madrid-Gijón, Júcar (La Vela Latina 45), 1981.

Dennis McNally, Jack Kerouac. América y la generación beat. Una biografía, traducción de Jorge Piatigorsky, Barcelona, Paidós (Testimonios), 1992.

David Saunders, «A. A. Wyn», en Field Guide to Wild American Pulp Artists, 2014.

Douglas Valentine, The Strength of the Wolf. The Secret History of America’s War on Drugs, Londres, Valentine, 2004.

Los orígenes (y lo que no se ve) de Páginas de Espuma

Cuando el proyecto apenas contaba tres años, Juan Casamayor, álma mater con Encarnación Molina de la editorial Páginas de Espuma, publicó un breve texto marcadamente cartesiano titulado «Tengo una impresión, luego edito» donde contaba con qué bagaje y con qué armas se lanzó a la aventura, y en el que queda claro que cuando se decidió a crear lo que empezó siendo una empresita muy hogareña había hecho ya todo un aprendizaje acerca del mundo en que aun así decidió meterse.

Partiendo de mis impresiones surgió la idea; partiendo del entorno con el que convivo, surgió la iniciativa, estimulante, preciosa y terrible, de re-inventar un sello editorial. Y mi experiencia en este sentido es similar a la de otros editores que conozco, que se embarcaron en el nacimiento y materialización de su idea editorial a partir de sus impresiones: algunos de ellos desde la prosperidad intelectual del medio, desde la creación literaria o desde la librera, como es el caso, para mí muy cercamos, de Cristina Vizcaíno desde la combativa Cultar a su participación en Editorial Fundamentos en los madrileños años sesenta, o de Delfín Seral, desde… siempre a su preciosa Clan Editorial. Es decir, uno fue lector, corrector, feriante en Madrid o en Fráncfurt… antes que editor independiente; conocedor del medio antes que partícipe con plenitud del mismo.

Encarnación Molina y Juan Casamayor.

No puede decirse que los referentes elegidos por entonces por Casamayor, ambos de estirpe aragonesa, carecieran de abolengo. En el caso de Cristina Vizcaíno Auger, en 1970 formó con su marido Juan Serraller Ibáñez y la madre de éste, Juana Ibáñez Ajuria, el trío fundador de la mencionada Editorial Fundamentos, y en ella se ocupó con Juan Serraller de trazar la línea editorial y del departamento de producción de una empresa que desde su aparición —con un catálogo en el que abundaban los textos de raigambre marxista y underground— tuvo a la censura franquista pisándole (o más bien pisoteándole) los talones. Poco se recuerda también que a un autor tan difícil de vender como Thomas Pynchon lo introdujo en España Fundamentos, a sugerencia del poeta Julián Ríos, en la colección Espiral que este último dirigía. Más tarde, Vizcaíno fundaría una agencia literaria, pero encontraría también tiempo traducir el ensayo de Philippe Sollers Sade. Sade en el Tiempo. Sade contra el Ser Supremo, que en España publicó Páginas de Espuma.

Por lo que se refiere a Serafín Seral Aranda, hijo del escritor, galerista y editor vanguardista Tomás Seral (1908-1975), se formó en la librería que en 1945 había establecido en Madrid su padre, Clan, que como sello editorial había publicado, entre muchos otros libros interesantes, Cuentos de fin de año (1947), de Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), Las palmeras de cartón (1948), de Ángel Antonio Mingote (1919-2012), Julio Ramis. Pintura (1948), de Paul Bowles (1910-1999), Maruja Mallo. Arquitecturas (1948), de Jean Cassou (1897-1986), Violento idílico, de Miguel Labordeta (1921-1969) y Mundo a solas (1950) de Vicente Aleixandre (1898-1984), galardonado como el Libro Mejor Editado en ese año. Delfín Seral dio continuidad a la editorial Clan, y cualquier aficionado a los libros recordará sin duda sus ediciones de El Manual del dorado de libros (2000), de José Vicente Torrente Secorún o La encuadernación japonesa (2011), de Kojiro Ikegami, en traducción de Eduardo Giménez Burgos, o los preciosos libros ilustrados y con diseños de cubierta de Marina de Arespacochaba.

En una entrevista en 2017, además de señalar que de Delfín Seral –a quien describe como «un experto en la artesanía del libro»– aprendió «el mimo de los libros», Casamayor añadió algunos otros editores que en algún aspecto le sirvieron como modelos y que resultan quizá un poco menos sorprendentes para quien hubiera seguido la trayectoria de Páginas de Espuma en los quince años transcurridos desde la publicación de «Tengo una impresión, luego edito»: Lengua de Trapo, Jacobo Siruela, Jorge Herralde y Gustavo Guerrero.

Nacida en los prolegómenos de una oleada de pequeñas editoriales españolas, a la altura de 2017 Páginas de Espuma se había asentado sobradamente como la gran editorial independiente en el género del cuento, no ya solo en el ámbito hispano sino a nivel internacional, porque costaría encontrar otro ejemplo tan intensa y claramente comprometido con el género narrativo breve, e incluso hiperbreve, como este del que es la cara visible Juan Casamayor. Eso a veces relega a la sombra el hecho de que el primer libro que publicaron fuera Escritos, del cineasta aragonés Luis Buñuel (editados por Manuel López Villegas), en el que se ponía ya de manifiesto el peso invisible de Encarnación Molina, gran aficionada al cine.

Esa misma identificación entre Páginas de Espuma y el libro de cuentos resta visibilidad también a otra colección tan importante como la dedicada al ensayo, en la que se publicó la que probablemente será la biografía canónica del escritor aragonés Ramón J- Sender durante muchos años (obra de Jesús Vived Mayral), pero en la que destacan asimismo varios títulos de autores como Eugene Ionesco, Robert Louis Stevenson, Julian Marías o Eugène Ionesco y obras críticas de referencia como Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico, de David Roas, Cuentos y cuentistas. El canon del cuento, de Harold Bloom, El arquero inmóvil. Nuevas poéticas del cuento, editado por Eduardo Becerra, o Soplando vidrio y otros ensayos sobre el microrrelato español, de Fernando Valls.

Desde luego que Páginas de Espuma es indiscutiblemente la gran editorial del cuento en el ámbito de la edición en lengua española. Pero no sólo eso, cosa que vieron antes en la mexicana Feria Internacional del Libro de Guadalajara (que la distinguió con el Homenaje al Mérito Editorial en 2017) que el Ministerio de Cultura y Deporte Español (que la galardonó con el Premio a la Mejor Labor Editorial Cultural en 2019).

Fuentes:

Je suis de la Martinique, «Thomas Pynchon: el novelista que sabe lo que está pasando», Los madrugones del MK, 16 de diciembre de 2017.

Juan Casamayor, «Tengo una impresión, luego edito», Quimera, núm. 223 (diciembre de 2002), pp. 14-17.

Sonia Fernández, «Aires nuevos en el sector editorial», La Vanguardia, 23 de febrero de 2001, pp. 8-9.

Daniel Gascón, «El editor debe estar comprometido con la literatura de su tiempo», Letras Libres, 14 de noviembre de 2017, pp. 58-59.

Fernando Palmero, «Los otros editores. Páginas de Espuma» (entrevista a Juan Casamayor y Encarnación Molina), Leer (abril de 2005), pp. 30-33.

Ramón Tena Fernández, «Reacciones de la Editorial Fundamentos ante la censura franquista: entrevista a Cristina Vizcaíno Auger», Revista Chilena de Literatura, núm. 98 (noviembre de 2018), pp. 383-394.

El traductor y agente literario Olivér Brachfeld de su puño y letra

En más de una ocasión se ha analizado la quizá desproporcionada presencia de la literatura húngara en el mercado literario español, en la que tuvo sin duda influencia el hecho de que en 1999 Hungría fuera el país invitado en la Feria de Frankfurt, y que como consecuencia de ello sea creara un fondo para subvencionar la traducción de obras en húngaro a otras lenguas. Sin embargo, ya entonces la presencia de la literatura húngara tenía una historia bastante larga en la que ocupan lugares preferente el periodista, escritor y traductor Andréás (o Andrés) Révész Speier (1896-1970), el psicólogo, traductor y agente literario Ferenc Olivér Brachfeld (1908-1967) y la traductora y activista cultural Judit Xantus Szarvas (1952-2003), cuyo relevo ha tomado afortunadamente Adan Kovacsics, de ninguno de los cuales se conoce una cantidad de información proporcional a su importancia e influencia.

Ferenc Oliver Brachfeld.

Ferenc Oliver Brachfeld.

Sin embargo, del riquísimo epistolario de Ferenc Oliver Brachfeld, conservado en el Arxiu Nacional de Catalunya y quizá no suficientemente explotado por los investigadores, pueden extraerse muchos datos, en algunos casos de detalle, de cierta relevancia y, al parecer, muy poco conocidos. Es posible que en ciertos ámbitos se haya interpretado a veces que Carmen Balcells (1930-2015) fue la primera agente que operó en España, cosa que por lo menos en el sentido cronológico es errónea si se tiene en cuenta por ejemplo el caso del escritor rumano Vintilia Horia (1915-1992) y la creación de la agencia literaria A.C.E.R. (Argentina-Colombia-España-Rumanía), con la colaboración del editor de origen argentino Francisco Pérez González y el colombiano Rafael Gutiérrez Girardot (1928-2005). Otro ejemplo es el de Ferenc Olivér Brachfeld, de cuya agencia literaria dejó una colorista descripción Pere Carbonell i Fita (1916-2016) en Tres nadals empresonats, 1939-1943:

Fue ella [Maria Bages] quien dio nombre a la agencia literaria que creó el marido y en la que yo empecé a trabajar como secretario.[…] Los ayudaba en las labores del despacho y salía a la calle a visitar a los editores para ofrecerles los derechos de publicación de las obras de autores extranjeros que Brachfeld representaba. También me especialicé en sacarles dinero a quienes habían publicado obras de los representados o habían encargado traducciones. […] Los Brachfeld vivían, con el padre de Maria, en el piso de los Bages de toda la vida, en la calle Riera Alta. El comedor nos servía de despacho. A la hora de comer, para disponer la mesa, había que retirar previamente los papeles y los libros amontonados. En ese comedor polivalente me presentaron, el día de mi debut, a un buen amigo de la familia, el poeta y editor Josep Janés i Olivé.

José Janés.

Es imposible, por ejemplo, aquilatar el calado de la relación entre Olivér Brachfeld y el escritor Eugenio d’Ors (1881-1954) en la inmediata posguerra, sin recurrir al epistolario conservado de Brachfeld, que se inicia en 1941, cuando el primero le anuncia el envío de dos ejemplares de una reedición de Guillermo Tell a través del editor Josep Janés, que por entonces viajaba con frecuencia entre Barcelona y Madrid. No tardó Olivér Brachfeld en convertirse en agente de D’Ors para sus traducciones a otras lenguas.

Más interesante es sin embargo el diálogo mantenido en otoño de 1942 acerca de un proyecto del mencionado Janés de dedicar un número de la colección Las Quintaesencias a Eugenio d’Ors y encargar la selección de títulos y prólogo a Olivér Brachfeld, quien el 25 de octubre de 1942 ya tenía casi terminado el texto introductorio. Sin embargo, como es bien sabido, este número no llegó a incluirse en la colección de las Ediciones de la Gacela janesiana.

Por su parte, D’Ors elogia por carta tanto la traducción como el prólogo que Olivér Brachfeld hizo en 1942 de Viaje en torno a mi cráneo, del húngaro Frigyes Karinthy (1887-1938), para la Editorial Argos, pero lo interesante en este caso es obtener constancia de que Olivér Brachfeld actuaba de agente literario de la obra de Karinthy, pues dice en un pasaje de una carta fechada el 13 de octubre de 1942 que lo «celebraría en cuanto representante de la viuda del autor». Ya en 1941 Janés había publicado en su minúscula colección Grano de Arena el cuento de Karinthy «El marido escribe», y más tarde, en 1945, fue el propio Olivér Brachfeld quien le publicaría, en su efímera editorial Victoria, Viaje a Faremidó: El último viaje de Gulliver. En 1949 y 1955 José Janés Editor reimprimió Viaje en torno a mi cráneo, hasta que en 1961 este mismo título se recuperó en Plaza & Janés y en 2007 en Círculo de Lectores.

Espigando este mismo epistolario pueden identificarse algunos otros autores representados por la agencia que Brachfeld había organizado con su esposa (y traductora ocasional) Maria Bages González. Es el caso, por ejemplo, del durante un tiempo vendidísimo escritor húngaro Lajos Zilahy (1891-1974), quien hasta 1947 no se establecería en Estados Unidos pero ya desde los años treinta era ampliamente conocido en España gracias a novelas como Primavera mortal (Apolo, 1935) o las bastante reeditada comedia dramática en tres actos Aquella noche (Argentores, 1935). Más adelante, ya en los años cuarenta y cincuenta, José Janés convirtió a Zilahy en uno de los puntales de su catálogo y lo convirtió en un autor omnipresente en las librerías españolas.

Otro dato interesante o cuanto menos curioso de este rico epistolario es la preferencia que expresa Olivér Brachfeld hacia la editorial Destino a la hora de vender derechos de traducción, y sobre todo el motivo: A diferencia de lo que ocurre con otras editoriales, que sospecha que hacen sobretiradas y declaran haber impreso menos ejemplares de los que en realidad ponen en circulación, en el caso del impresor de Destino tiene modo de obtener información fiable acerca de las tiradas reales, cabe suponer que por medio de alguno de los empleados de la imprenta.

Ferenc Oliver Brachfeld.

Ferenc Oliver Brachfeld.

En una carta del 26 de junio al geógrafo francés Pierre Deffontaines (1894-1978), entre 1939 y 1964 director del Instituto Francés de Barcelona, menciona como otra de sus representadas a la escritora noruega Sigrid Undset (1889-1942), a quien Janés publicó La edad feliz (1942) en Ánfora; La pastora de porcelana (1942) en Grano de Arena; La orquídea blanca (1947) en Los Escritores de Ahora; y Kristina Lavrandsdatter (1959) en La Pléyade, además de un volumen en Los Clásicos del Siglo XX que incorpora Olav Andunssson. A la muerte de Janés la obra de Undset fue recuperada en los sesenta por Aguilar y ya desde finales del siglo XX por Ediciones Encuentro. Mayor precisión incluso aparece como de pasada en una carta dirigida a Eugenio d’Ors y fechada el 8 de julio de 1943, donde Olivér Brachfeld especifica que viene representando a Undset (que había obtenido el Premio Nobel de Literatura en 1928), desde 1935.

André Maurois.

André Maurois.

Otro de los grandes autores representados por el agente húngaro era el escritor francés André Maurois (Émile Herzog, 1885-1967), a quien la ocupación nazi de París convirtió en un autor proscrito y le complicó mucho las cosas, pues sus libros, obviamente, desaparecieron de las librerías francesas. Y, aun así, paradójicamente, Bernard Grasset (1881-1955) seguía vendiendo sus derechos sin que el escritor, por ley, se pudiera beneficiar lo más mínimo de ello; con la retranca añadida de que Maurois era uno de los socios minoritarios de Grasset. (El otro gran editor en Francia de Maurois, Gallimard, por lo menos creó una bolsa para poder pagarle cuando esto fuera posible.)

Sin embargo, el caso de los derechos de Maurois es un asunto ya tratado en este mismo blog. En cualquier caso, lo que es evidente es que el epistolario de Ferenc Olivér Brachfeld está aún pendiente de que alguien lo analice con detenimiento y saque a la luz los numerosísimos datos que contiene acerca de los pequeños detalles acerca de la historia editorial española en una época de la que no abundan las fuentes. Quizá constituya incluso la base para reconstruir el catálogo de autores representados por esta pionera agencia literaria barcelonesa.

Fuentes:

Fons Férenc Oliver Brachfeld del Arxiu Nacional de Catalunya.

Agnes Baló, Iniciativas privadas para la difusión del patrimonio húngaro en Catalunya, trabajo de fin de máster en Gestió del Patrimoni Cultural en l’Àmbit Local, Universitat de Girona, 2010-2011.

Ipoli Az, «Los libros que no fueron… o en busca del libro perdido (hasta el 14 de octubre). Los 9 libros fantasmales de la literatura húngara en español», Celdas de papel, 11 de junio de 2012.

Carbonell i Fita, Pere, Tres nadals empresonats, 1939-1943, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat (Biblioteca Serra d´Or 234), 1999.

Eva Cserháti, «De Kubala a Kertész. Más de cien años de traducción de la literatura húngara en España (1887-2007)», en Vasos comunicantes, núm. 41 (invierno 2008-2009), pp. 51-56.

Manuel Llanas y Ramon Pinyol, «L’activitat de Ferenc Oliver Brachfeld a Catalunya: algunes notícies», Actes del Catorzè Col·loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes Budapest  2006, Barcelona, Publicacions de lAbadia de Montserrat, 2009, vol, I, pp. 295-307.

 

El agente literario más afortunado, Christopher Little y Joanne Rowling

¿A cuántas editoriales es razonable mandar un manuscrito y ver cómo lo rechazan antes de abandonar el empeño? En el ámbito de la música es bastante conocido el caso de Joan Jett, quien después de disolverse el grupo The Runaways y de grabar un primer disco en solitario que en 1980 la discográfica Ariola comercializó en Europa, no consiguió que ninguna de las veintitrés —¡¡veintitrés!!— compañías estadounidenses a las que lo mandó lo contratara. Eso la llevó a crear, con su colaborador el compositor y productor Kenny Laguna, Blackheart Records y con el tiempo publicar uno de los singles más famosos de todos los tiempos, I love rock n roll. Es probable que más de un escritor autopublicado haya encontrando inspiración en esa anécdota de peculiar tesón y confianza en el trabajo propio.

Kenny Laguna y Joan Jett.

No menos conocido es —aunque es evidente que sólo los afanes de quienes finalmente logran éxito trascienden— el caso de la escritora británica Joanne Rowling, que en 1996 vio su novela rechazada por hasta doce editoriales distintas, una cifra que tampoco está nada mal. En realidad, no fue ella personalmente quien mandaba el original. Una vez terminado, lo remitió a una primera agencia literaria que rechazó la oportunidad de representarla, pero luego mandó una carta de presentación y los tres capítulos iniciales a la modesta agencia de Fulham Christopher Litle Litterary Agents, donde a Bryony Evans le hicieron gracia y los dio a leer a un colaborador free lance, Fleur Howle, quien estuvo de acuerdo en que valía la pena representar a la autora de Harry Potter and the Philosopher’s Stone. Cuatro días después, solicitaban a la autora que les remitiera el original completo, un texto de unas doscientas páginas, y empezaron a moverlo entre las principales editoriales británicas.

Sin embargo, la agencia, como era habitual por aquel entonces, pasaba por un momento económico bastante dramático, como reflejaba bien una sede que los clientes han descrito como dickensiana, y así contaba Evans las consecuencias de ello:

Cuando tuvimos el manuscrito final del primer libro de Harry Potter, Chris [Christopher Little] me dijo que podía enviarlo, pero sin gastar mucho en ello, así que sólo pude hacer un par de copias, en lugar de hacer una presentación con diez copias; al final creo que envié tres, porque en una de las editoriales quien debía leerlo estaba enferma y tuve que hacer una copia adicional.

Christopher Little.

Esta agencia también tenía por entonces una historia peculiar digna de ser contada. El inglés Christopher Little tenía a sus espaldas dos décadas dedicadas a la industria textil en Hong Kong, donde se había establecido en 1958, cuando ya de regreso a su país natal en 1979 decidió montar, más bien a modo de hobby, una minúscula agencia literaria cuyo único objetivo era gestionar la publicación de un libro de su buen amigo Philip Nicholson. Se trataba de Man on Fire, que firmó como A. J. Quinell, publicó en 1981 William Morrow and Company (por entonces aún propiedad de Scott Foresman) y se convirtió en un extraordinario best seller de larga vida (más de 7,5 millones de copias vendidas), sobre todo cuando años más tarde la adaptaron al cine Élie Chouraqui (con Scott Glenn y Joe Pesci en el reparto) y posteriormente Tony Scott (con Denzel Washington, Dakota Fanning, Mickey Rourke…). Eso animó a Nicolson a crear toda una serie (The Perfect Kill, 1992; The Blue Ring, 1993, Black Horn, 1994; Message from Hell, 1996…).

Philip Nicolson, más conocido como A. J. Quinell.

Diez años más tarde, Christopher Little, centrándose sobre todo en géneros de ficción, pero sin desdeñar la autobiografía (representó al general sir Mike Jackson, por ejemplo) y el ensayo, tenía ya dieciocho clientes y vendió su otra empresa (una consultoría dedicada a la caza de talentos llamada City Boys) para centrarse en su apasionante aunque maltrecho negocio, al que incorporaría con el tiempo a autores como el irlandés Darren Shan o la exitosa ensayista Janet Gleeson y su El Arcano, por ejemplo.

Finalmente, la llegada de Rowling, de quien Little fue agente personal hasta 2011, acabaría por cambiarlo todo —añádase que tras abandonar a Little Rowling fichó por la agencia que acababa de crear Neil Blair, exempleado de Little: The Blair Partnership; Litle se asoció entonces con la megagencia Curtis Brown—. Así juzgaba en 2007 el trabajo de Christopher Little Ed Victor (1939-2017),  editor en Osborne Press y posteriormente en Weidenfield & Nicolson, donde fue editor de Saul Below y Nabokov, antes de establecerse como agente de Stephen Shephard, Eric Clapton y John Banville, entre otros:

 Fue el agente más afortunado de todos: cuando te cae entre manos algo así [Harry Potter], se trata de suerte, pero él [Christopher Little] lo aprovechó al máximo. Ha dirigido la marca de un modo admirable. Tuvo que crear una organización para defender, potenciar y promover los derechos de autor y lo hizo todo con mucho gusto. Es un tipo afable, de trato encantador, pero granítico por dentro.

De izquierda a derecha, la actriz Jill Bennett, Ed Victor y la por entonces ensayista Jilly Cooper.

Se ha contado en muchas ocasiones cómo el primer Harry Potter acabó en la editorial Bloombsbury de Nigel Newton (con experiencia previa en Macmillan y Sidgwick and Jackson) y David Reynolds (editor de las revistas Oz, Humanist y Freethincker), quienes se habían rodeado de las brillantes mentes de la reputada Liz Calder (editora en Victor Gollancz de Salman Rushdie, Angela Carter y John Irving, entre otros) y Alan Wherry (director de ventas en Penguin), porque Harper Collins tardó más de lo razonable en dar una respuesta a la agencia acerca del Harry Potter. A los editores de Bloomsblry, que pagaron 2.500 libras por la obra, suele atribuirse la sugerencia de firmar con un nombre en el que no estuviera implícito si el autor era hombre o mujer, pero ese fue en realidad el inicio de otra larga historia.

La conocida página 53 que, por la errónea repetición de «1 wand», es uno de los datos que permite identificar la primera edición de Harry Potter and the Philosopher’s Stone (uno de los quinientos ejemplares en tapa dura, de los cuales solo unos doscientos se comercializaron en librerías, pues el resto están en bibliotecas, puede cotizarse en decenas de miles de libras esterlinas si está en buen estado) .

Fuentes:

Web de Christopher Little Literary Agency.

Chris Hastings y Susan Biset, «Literary agent made £ 15 m because J.K. Rowling liked his name», The Telegraph, 15 de junio de 2003.

Stephen McGinty, «The J.K. Rowling Story», The Scotsman, 16 de junio de 2003.

Richard C. Morais, «Bloombury blooms», Forbes, 27 de junio de 1997.

Nigel Reynolds, «Bloomsbury, the publisher with a magic touch», The Telegraph, 24 de junio de 2000.

Rob Sharp, «Harry Potter and the furious feud: Rowling vanishes her literary agent», Independent, 4 de junio de 2011.

David Smith, «Harry Potter and the man who conjured up Rowling’s millions», The Observer, 15 de julio de 2007.

Charlotte Williams, «Rowling leaves Christopher Little Agency», The Bookseller, 30 de junio de 2011.

 

Toole, Gottlieb y la edición no publicada de La conjura de los necios

Del mismo modo que muchos de los que han leído El doctor Zhivago saben de las peripecias a que se enfrentó su creador, Boris Pasternak (1890-1960), antes de que se publicara su gran novela, que quienes jamás han leído En el camino saben que originalmente Jack Kerouac (1922-1969) la mecanografió en un rollo de papel continuo o incluso que quienes no han tenido el placer de leer Lo que no quise decir, de Sándor Márai (1900-1989), quizá conocen el rocambolesco modo en que se descubrió esa obra fascinante, toda persona formada sabe algo acerca de los avatares de la publicación póstuma de La conjura de los necios, de John Kennedy Toole (1937-1969).

John Kennedy Toole.

En este último caso, como en los anteriormente mencionados –a los que se podría añadir el de las indicaciones de Kafka para impedir que póstumamente se publicara su obra inédita, entre otros muchos–, ciertas circunstancias editoriales, extraliterarias, han rodeado las obras en cuestión de un halo o, como mínimo, las han dotado de una cierta popularidad –cuando no de morbo– que ha hecho que incluso quienes nunca las han leído puedan decir algo sobre ellas.

Pero ¿qué sucedió con la edición no publicada de La conjura de los necios? El profesor Cory MacLauchlin reconstruyó en su primer libro el diálogo entre Toole y su editor en Una mariposa en la máquina de escribir. La vida trágica de John Kennedy Toole y la extraordinaria historia de «La conjura de los necios», que permite, por una parte, conocer la visión que tenía un editor genial de la obra y su modo de enfocarla, y, por otro, descorazonar a cualquiera que albergara la ilusión de cotejar la versión no editada y publicada con la editada por uno de los profesionales más reputados de su tiempo.

Tras unos trabajos preparatorios en 1961, puede decirse que Toole comenzó a escribir La conjura de los necios en 1963, y a principios de 1964 la mandó a una de las editoriales más importantes de su tiempo, de la que explica MacLauchlin:

Simon & Schuster [era] una editorial que estaba experimentando una transformación, en gran medida gracias a Robert Gottlieb, su editor estrella; y aunque durante un tiempo Simon & Schuster se había centrado en los ensayos y los libros de autoayuda, Gottlieb marcó el comienzo de una nueva época con títulos de ficción como Trampa 22 y las novelas de Bruce Jay Friedman. Algunos títulos provocaron en Toole una «reacción personal intensa», en especial Stern, de Friedman, y cuando su madre le preguntó por qué había enviado el manuscrito a un solo editor, respondió que por la fama y el prestigio de Simon & Schuster.

Antiguo logo de Simon & Schuster.

La primera en Simon & Schuster que leyó la novela de Toole fue Jean Ann Jollet, asistente de Gottlieb que le recomendó su lectura, y, aunque hay constancia de que algunas de las cartas iniciales de su relación se destruyeron, sabemos por una de Jollet a Toole del 6 de junio que habían proyectado una reunión en Nueva York a finales de ese mes que se frustró por un viaje a Europa de Gottlieb, quien sin embargo le escribió a al inédito escritor de Nueva Orleans el siguiente día 15:

Me parece que usted entiende el mayor problema de la obra, pero piensa que con el simple desenlace puede resolverlo. Sin embargo, se requiere más. No sólo es necesario que se tejan mejor los hilos de la trama (éstos siempre pueden tejerse mejor); lo que en verdad debe ocurrir es que dichos hilos sean fuertes y significativos todo el tiempo, no solo de una forma episódica para luego ser ingeniosamente aunados aparentando que todo salió como se esperaba. En otras palabras, debe haber un punto para todo lo que usted ha escrito, un punto real, y no simplemente que la historia sea un divertimento forzado que se resuelva de cualquier manera.

Robert Gottlieb.

Toole viajó de todos modos a Nueva York y se entrevistó con Jollet, quien sin embargo, al parecer, no pudo ayudarle a concretar qué aspectos debía mejorar de su texto, pero le entregó el manuscrito para que pudiera seguir trabajándolo. En otoño Toole mandó a su editor una nueva versión de la novela, y entonces Gottlieb la dio a leer y la comentó detenidamente con la agente literaria Candida Donadio (1929-2001), que había empezado como secretaria del agente Jeff Harbe representando a dramaturgos y guionistas y que, cuando en 1961 Harbe vendió el negocio, se había hecho enseguida famosa como agente de Joseph Heller, John Cheever, Philip Roth, Mario Puzo o Thomas Pynchon, entre otros. Es probable que esa reunión entre Gottlieb y Donadio reafirmara al primero en los defectos que seguían presentes en esa segunda versión de La conjura de los necios, pues le escribe:

Pienso que, en varios sentidos, usted ha hecho un excelente trabajo: pulió la trama de la obra, dio sentido a eventos que antes no lo tenían, profundizando en algunos personajes, eliminó otros. El libro está mucho mejor, pero todavía no está bien del todo.[…]

[Donadio y Gottlieb coinciden en] que muchos de sus personajes son maravillosos. […] Que algunas cosas no funcionan: Myrna, especialmente. Que Ignatius plantea problemas: no es tan bueno como usted supone y hay un exceso de él en el libro. Que la pareja Levy no es tan brillante. Que el libro es demasiado extenso. Que algunas escenas –particularmente mi favorita, la manifestación por los derechos civiles en la fábrica– son gloriosas. Que otras son descoloridas. Pero que, dejando todo esto de lado, aún hay otro problema: con toda su grandeza, el libro, a pesar de su buena trama, no tiene una razón de ser.

El editor confiesa que ante eso no hay gran cosa en lo que él pueda ayudarle —«Un editor no puede decir: “póngale un significado”», le escribe—, pero sigue manteniendo su compromiso de continuar trabajando en la obra, ofreciéndose a pensar en alguna «sugerencia editorial específica» si cree que eso es lo que necesita, se presta a organizar un encuentro para hablar del asunto personalmente si se presenta la oportunidad e incluso embarca a Donadio en el trabajo de hallar la manera de dotar de un sentido final más unitario a la novela. Aun así, si se lo pide, le devolverá el manuscrito.

Robert Gottlieb.

Tras una primera carta más de cortesía que de auténtico trabajo, escritor y editor mantuvieron una conversación telefónica en la que, al parecer, Gottlieb insistió en no publicar la versión de La conjura de los necios tal como estaba en ese momento, y es probable que Toole no confesara sus limitaciones para llevar a cabo la tarea que se le encomendaba (dotar de sentido a la historia, además de detalles menores) o su incapacidad para hacerlo, o tal vez incluso su incomprensión acerca de lo que Gottlieb y Donadio le estaban pidiendo. El caso es que, en carta del 15 de enero de 1965 solicitó la devolución del manuscrito, en apariencia dándose por vencido o por lo menos descartando a Simon & Schuster como posible editorial para su novela. Gottlieb acompañó la devolución del manuscrito con una carta, hoy perdida, que, según Santiago Gallego Franco «causó una gran impresión a Toole» y que lo indujo a presentarse sin previo aviso en las oficinas de Simon & Schuster en Nueva York. Así lo cuenta MacLauchlin:

¿Qué le diría cuando estuviera ante el hombre que había dicho que su obra «carecía de sentido»? Cuando llegó a Simon & Schuster, se enteró de que, una vez más, Gottlieb no estaba en la ciudad. Por segunda vez, tras todo un día de viaje fue al despacho de su potencial editor para acabar descubriendo que no estaba. Mientras hablaba con la señorita Jollet, lo embargó una oleada de emoción. Como explicó más adelante, «se retorcía de servilismo». […] Luego se desmayó. Poco después, cuando recuperó el conocimiento, dejó una nota para Gottlieb pidiéndole que lo llamara y regresó a Nueva Orleans.

Por la siguiente carta de Toole (fechada el 5 de marzo de 1965), bastante extensa, sabemos que mantuvieron otra larga conversación telefónica de la que el autor tampoco sacó mucho en claro:

No estaba muy convencido con la corrección que le envié: con frecuencia se trataba de más (y puro) retoque argumental. Por lo tanto, cuando recibí su carta en diciembre [de 1964], estaba a la vez animado y desanimado. Animado por el tipo de comentarios y las indicaciones de persistente interés, desanimado por aquello de que «el libro podría mejorarse y publicarse. Pero no tendría éxito». ¿Se refería usted al libro tal como está, o a su versión definitiva? La llamada telefónica tornó mis dudas en desespero. […] Su carta, después de que le solicitara el manuscrito, fue lo que más me confundió. Al final de nuestra conversación telefónica yo estaba convencido de que la suerte y la oportunidad para la obra habían llegado y se habían ido.

En otras palabras, voy a trabajar en el libro nuevamente. Ni siquiera he tenido tiempo para mirar el manuscrito desde que lo recibí, pero como una parte de mi alma está en el asunto no puedo dejar que muera sin al menos intentarlo una vez más. No creo que pueda escribir nada hasta que le haya dado una última oportunidad a este proyecto.

John Kennedy Toole.

Un par de semanas más tarde (el 23 de marzo), Gottlieb le escribe expresando de nuevo su compromiso con la novela y con el autor, tome éste las decisiones que tome respecto a lo que presenta de nuevo como sugerencias y aludiendo a la propuesta de centrarse en una nueva obra mientras dejaba reposar La conjura de los necios.

En cuanto a la actual reescritura, le digo, como ya se lo dije antes: «Nunca abandonaré al señor Micawber». Las decisiones de un escritor son autónomas, no las dicta su editor. Si usted cree que debe continuar con Ignatius, eso es por supuesto lo que debe hacer. Yo leeré, releeré, editaré, quizás publicaré, lidiaré con ello hasta que esté harto de mí. ¿Qué más puedo decir?

Por favor escríbame breve o largamente, cuando guste, así sea solo para decirme que está trabajando (o que no lo está). O si prefiere, muéstreme fragmentos de lo que vaya haciendo (o no lo haga): lo que sea que le resulte más beneficioso. Ánimo. Trabaje. Estamos venciendo.

MacLauchlin da muy bien la medida de ese compromiso de Gottlieb cuando escribe que «Toole recibió más cumplidos y críticas y más atención de un editor de Nueva York de los que muchos escritores recibirán en su vida», aun cuando no se limitara sólo a elogiarlo como habrían hecho editores inanes. Sin embargo, por motivos que sólo pueden conjeturarse, la decisión del narrador de Nueva Orleans consistió en dejar el manuscrito tal cual estaba en una caja y guardarla en lo alto de un armario.

Thelma Toole.

Toda la historia posterior, bastante más conocida, de la madre de Toole buscando a partir de 1973 editor a esa versión pendiente de revisión —y rechazada entonces por Simon & Schuster, Knopf, Norton y así hasta ocho editoriales— y culpando de un modo deleznable a Gottlieb de que la obra no se hubiera llegado a publicar e incluso de ser el desencadenante del suicidio del escritor parece cuanto menos miserable, sin tomar en consideración siquiera las alusiones antisemitas que vertió Thelma Toole sobre el gran editor neoyorquino (él, nada menos, que arrostró con los problemas familiares derivados de casarse con una no judía). Es más, esa actitud de la señora Toole da motivos para sospechar por qué no se ha encontrado rastro de algunas de las cartas que podrían quizás arrojar más luz sobre este proceso de edición llevado a cabo con tesón por Gottlieb más de cuatro años después de haber leído la primera versión, que dan una clara imagen del tipo de editor que era, sobre todo teniendo en cuenta que estaba trabajando por una obra con la que no le ligaba ningún contrato. Sin duda, hubiera sido muy interesante tener la oportunidad de cotejar la versión inicial de Toole con el manuscrito final pasado por cedazo del ojo editorial de Robert Gottlieb.

Estatua en bronce de Ignatius J. Rilley, protagonista de La conjura de los necios, en la calle Canal de Nueva Orleans.

Fuentes:

Lo que queda del legado de John Kennedy Toole tras la purga al que lo sometió su madre se conserva en la Howard-Tilton Memorial Library de la Universidad de Tulane (Nueva Orleans).

Santiago Gallego Franco, ed., «Cartas cruzadas: Correspondencia entre John Kennedy Toole y Robert Gottlieb»,Trama & Texturas, núm. 11 (diciembre de 2011), pp. 87-105.

Michael Korda, Editar la vida. Mitos y realidades de la industria del libro, traducción de Fernando González Téllez y revisión de Jonio González, Barcelona, Debate, 2005.

Melissa MacFarquhar, «Robert Gottlieb, The Art of Editing. No.1», The Paris Review, núm. 132 (otoño de 1994).

Cory MacLauchlin, Una mariposa en la máquina de escribir. La vida trágica de John Kennedy Toole y la extraordinaria historia de «La conjura de los necios», traducción de Daniel Najmías, Barcelona, Anagrama, 2015.