La utilidad de los epistolarios para la historia cultural (y las trabas estatales)

En su iluminadora aportación al libro colectivo Pliegos alzados, la historiadora y editora Ana Mosqueda concluye animando a los historiadores de la edición a «reflexionar sobre las cartas como un peculiar objeto de estudio en el que, más que en otras fuentes, pueden apreciarse las actitudes y los valores de los editores en sus respectivas épocas y lugares», y remata: «Es preciso descubrirlas, interpretarlas y considerarlas como parte fundamental de los discursos y representaciones del mundo editorial, y asimismo como una de las prácticas más fecundas, eje de estudio para una historia transnacional de la edición.» Es difícil no estar de acuerdo con el planteamiento o no intentar llevar a cabo la propuesta, pero obviamente los obstáculos para hacerlo son poco menos que insalvables.

Precisamente el presuntamente riquísimo epistolario de la agente literaria Carmen Balcells (1930-2015) sea uno de los más fecundos para conocer muchos aspectos de la historia transnacional de la edición, en particular en lo que se refiere a la segunda mitad del siglo XX.

Desde octubre de 1993, la Biblioteca de Catalunya alberga una muy mínima parte de documentos adquiridos a la agencia, después de que el erudito Josep Maria Razquin (1929-1995), por entonces subdirector de esta institución y a quien precisamente Carmen Balcells publicaría en Proyectos Editoriales y Audiovisuales CBS su estudio Gent de la Sagarra (1998), procediera a examinar el fondo bibliográfico de la empresa y se llegara a un acuerdo de venta por cincuenta y cinco millones de pesetas.

Se trata en particular diez mil libros (de Maruxa Vilalta a Julio Cortázar y de Rafael Alberti a Camilo José Cela, pasando por Josep Palau i Fabra, Pablo Neruda, Juan Goytisolo o Ernesto Sabato), 116 fotocopias de mecanuscritos previos a su edición y diez mecanuscritos. Es evidente que, del cotejo de este material con las versiones definitivamente publicadas, surgiría información valiosísima acerca de los procesos de edición a que fueron sometidos los textos por parte de quienes finalmente los pusieron a disposición de los lectores, lo que los convierte en una mina para los especialistas en ecdótica y para los filólogos en general. En este sentido, es de especial interés el caso del diplomático, historiador y escritor Salvador de Madariaga (1886-1978), de quien se conservan manuscritos con enmiendas y supresiones de una enorme cantidad de artículos, así como de las traducciones de las obras teatrales Rien que la vie y Vive la mort o de las novelas Aube sans nation ou Tragicomédie de Genève y A drop of time, entre otras, cuyas anotaciones serán seguramente jugosas a ojos de los traductólogos.

De izquierda a derecha, Gabriel García Márquez, Jorge Edwards, Mario Vargas Llosa, Carmen Balcells, José Donoso y Ricardo Muñoz Suay.

Aun así, la cantidad de autores representados en el catálogo de este fondo es impresionante, e incluye a una pléyade de escritores americanos formada por el cosmopolita de origen argentino Kalman Barsy, el uruguayo Juan Carlos Onetti, el colombiano Gabriel García Márquez, el peruano Alfredo Bryce Echenique, el cubano Severo Sarduy, la chilena Isabel Allende, los argentinos Abel Posse y Julio Cortázar o los mexicanos Fernando del Paso, Álvaro Mutis, Homero Aridjis, Carlos Fuentes o Jorge Ibargüengoitia, así como a los españoles Juan Marsé, Eduardo Mendoza, Juan Goytisolo, Jesús Ferrero, Carlos Barral y Manuel Vázquez Montalbán, entre otros muchos, en numerosas ocasiones con obras consideradas generalmente secundarias en su producción, como es el caso las piezas teatrales de Mendoza o García Márquez.

Manuel Tuñón de Lara.

Con todo, uno de los escasos epistolarios que parecen haberse aprovechado hasta ahora de este fondo, y acaso porque se hizo antes de que reposara en Alcalá de Henares, fue el mantenido por Carmen Balcells con el escritor Max Aub (1903-1972), de quien la Fundación dedicada al escritor ha ido publicando los mantenidos con Francisco Ayala, preparado por Ignacio Soldevila (2001), Manuel Tuñón de Lara, preparado por Francisco Caudet (2004), Alfonso Reyes, editado por Alberto Enríquez Perea (2007), Ignacio Soldevila, a cargo de Javier Lluch Prats (2007) o Jorge Guillén, preparado por Mª Paz Sanz Álvarez (2010), a los que hay que añadir aún  el de Vicente Aleixandre, en edición de Xelo Candel Vila (Renacimiento, 2015) y, parcialmente, algunos otros, como es el caso del mantenido con Camilo José Cela, del que Javier Quiñones dio una muestra en 2005 en el artículo «Camilo José Cela y Max Aub, evocación de una amistad transterrada (seguida de un Epílogo epistolar)». Por su parte, Javier Sánchez Zapatero publicaba, con prólogo de José-Carlos Mainer, Max Aub, Epistolario español (Kassel Edition Reichenberger, 2017), donde, además de un enjundioso análisis y estudio del epistolario, ofrecía algunas muestras selectas, y sobre todo divulgaba un interesantísimo estudio del que ya había dado muestras en el sexto número del Anuario científico de la Fundación Max Aub, El Correo de Euclides: el cruzado con su agente literaria.

Carmen Balcells representaba a Max Aub desde diciembre de 1964, y una de las muchas pruebas de lo fructífera de esa relación quedó reflejada en una carta fechada en febrero de 1971 y dirigida a su amigo también exiliado Francisco Ayala (1906-2009), en la que le escribe Aub: «Tampoco estaría mal que yo fuese a darme una vuelta por la madre patria por eso de los padres editores (que lo son todo menos eso). Menos mal que Carmen Balcells cumple bastante bien su trabajo. Si no tienes agente te la recomiendo». Como es bien sabido, Ayala no siguió su consejo, e incluso en 2005, al recibir el Premio Antonio de Sancha, se vanagloriaba de ser «por notable excepción un escritor que nunca se ha valido de los servicios, al parecer sumamente útiles, de algún agente».

Sin embargo, el análisis de Sánchez Zapatero le permite reseguir las vicisitudes de algunos procesos que cristalizaron en las primeras publicaciones de obra maxaubiana en España posteriores a las aparecidas antes y durante la guerra civil de 1936-1939, así como los altibajos en la relación entre escritor y agente, de la que uno de los puntos culminantes es el «Te contesto completamente en serio: no quiero volver a recibir otra carta tuya en tono de queja. Ninguno de tus asuntos está abandonado» que le espeta Barcells a Aub en 1971. Aun así, si este articulo de Sánchez Zapatero corrobora las conclusiones del texto de Ana Mosqueda es sobre todo en lo que tiene de información acerca de las gestiones y sus resultados de la agente, de los que va informando puntualmente a su representado, aunque este no siempre quede satisfecho con las gestiones o, sobre todo, con la celeridad con que estas se llevan a cabo.

Max Aub, J. Díez-Canedo, Alí Chumacero, Agustín Yáñez y Ricardo Martínez.

Es de suponer, que algún día, cuando los estudiosos puedan tener acceso a ese impresionante legado que custodia el Archivo General de la Administración, en Alcalá de Henares, llegarán estudios similares que nos permitan conocer por qué manos pasaron los originales de algunos de los interesantísimos autores a los que contrató Balcells (Rafael Alberti, Miguel Ángel Asturias, Arturo Barea, Juan Benet, José Bergamín, José Cardoso Pires, Rosa Chacel, Juan Gelman, Ana María Matute, José Emilio Pacheco, Nicanor Parra, Elena Quiroga, Arturo Uslar Petri…). Y por qué y cómo acabaron publicándose en las editoriales en las que lo hicieron.

Rosa Chacel.

Las primeras ediciones de la generación beat

A la librería On the Road,

celebrando sus primeros cuatro años.

Un debate recurrente acerca de la conocida como generación beat ha sido casi tradicionalmente establecer quiénes forman parte de ella y quiénes no, pues siempre se le añaden antecedentes, mentores, epígonos y gente de todo tipo y pelaje que simplemente pasaba por allí y luego escribieron algún texto autobiográfico, hasta bastante más allá de su etapa más creativa e incluso allende las fronteras de la literatura. Sin embargo, hay tres nombres nucleares que nadie discute: Allen Ginsberg (1926-1997), Jack Kerouac (1922-1969) y William Burroughs (1914-1997). Y por buenos motivos.

De izquierda a derecha: Lucien Carr (1925-205), Kerouac, Ginsberg y Burroughs.

Si bien Ginsberg se había estrenado publicando en revistas literarias de difusión restringida, como la Columbia Review o Jester (ambas de la Universidad de Columbia) ya en 1945 —el mismo año en que Kerouac y Burroughs escribían a cuatro manos Y los hipopótamos se cocieron en sus tanques, inédita hasta 2008—, los dos primeros libros que lograron publicar los miembros nucleares y primigenios de la generación beat, La ciudad y el campo (1950), de Kerouac, y Yonqui (1953), de Burroughs, lo fueron por unos caminos y en unas condiciones hoy quizás un poco sorprendentes, y en ambos casos Ginsberg tuvo una importancia enorme en el proceso, gracias en buena medida a las amistades que había trabado en la Universidad de Columbia.

Maxwell Perkins.

Debido a la admiración que Kerouac sentía por el gran editor Maxwell Perkins (1884-1947) y en particular por su trabajo en la obra de Thomas Wolf (1900-1938), sin saber que ya había fallecido mandó su novela a Charles Scribners’ Son confiando en que Perkins sintonizaría con el estilo y la ambición de su primera novela. Una vez se la hubieron rechazado por primera vez, Ginsberg intentó a través de su profesor en Columbia Mark van Doren (1894-1972) ponerlo en contacto (sin suerte) con el escritor y crítico literario Alfred Kazin (1915-1998), por entonces muy vinculado a Harcourt Brace y que se convirtió en uno de los principales defensores del texto, así como con editores en Viking, Houghton Mifflin, Knopf, Little Brown y Random House (todos ellos rechazaron el mastodóntico manuscrito). Scribner incluso rechazó una segunda versión de la novela, en diciembre de 1948, casi al mismo tiempo en que Robert Giroux (exestudiante en Columbia y por entonces editor en Harcourt Brace) aceptaba hacerse cargo de la edición del manuscrito si Kerouac estaba dispuesto, por un lado, a emplear nombres ficticios para los personajes —aparecían como tales, entre otros, tanto Ginsberg (Leon Levinsky) y Burroughs (Will Dennison) como Lucien Carr (Kenneth Wood)—, y por otra a reducir considerablemente su extensión porque, para una primera novela, la consideraba excesiva (1.100 páginas, nada menos); lo que le pedía, en definitiva, es que la dejara en quinientas y le evitara posibles problemas legales.

La sede de Scribner.

Eso llevó su tiempo, pero finalmente Kerouac cobró un anticipo de 1.000 dólares (que Harcourt Brace nunca recuperó) y en febrero de 1950 apareció una tirada de 15.000 ejemplares, todos ellos con una dedicatoria «To Robert Giroux, friend and editor» y firmados como John Kerouac. La crítica literaria de la época que se ocupó de la novela se mostró dividida, pero no así los lectores (unánimemente desdeñosos) y, como es bien sabido, Giroux cometió luego la imprudencia de rechazar la segunda novela de Kerouac, En el camino (que no se publicó hasta 1957 y en Viking). Según registra Dennis McNally en su biografía de Kerouac, Ginsberg escribió en sus diarios al respecto:

Pienso que Jack es el más grande escritor vivo de la Norteamérica de nuestra época […], pero Harcourt (Giroux) rechazó su primera versión [de En el camino] por demasiado personal y subjetiva… y ahora esta segunda versión les parece una mezcla de sobras pertenecientes a asociaciones libres sin ninguna relación. Creo que seguiré fiel a Jack.

Cubierta de la edición de Luis de Caralt (1971).

Mayor intervención tuvo Ginsberg incluso en el proceso que culminó con la aparición de Yonqui, de William Burroughs, en cuyas primeras versiones se incluía mucho material que posteriormente pasaría a Queer. Al parecer, existió incluso un vago proyecto de crear una trilogía sobre la multifacética experiencia droga-homosexualidad-exilio (Yonqui, Queer, Las cartas del yagé), pero a Burroughs, pese a que Kerouac y Ginsberg le animaran a ello, le costaba encontrar estímulos para llevar adelante semejante empresa, a tenor de lo que declaró en el número de otoño de 1967 de Paris Review:

En apariencia no hubo ningún motivo poderoso [para escribir Yonqui]. Trataba simplemente de contar más o menos en estilo periodístico directo mis experiencias de intoxicación y con drogados […] no tenía nada mejor que hacer. Escribir me supuso una ocupación para mis días.

Ginsberg y Kerouac.

Ginsberg no sólo alentó a Burroughs a culminar la obra, sino que le apoyó de un modo decisivo para que no abandonara el proyecto cuando su novela empezó a ser rechazada por los editores que la recibían o cuando le pedían enmiendas. En esta ocasión, Ginsberg le encontró editor a través de Carl Solomon (1928-1993), con quien había coincidido en 1949 como paciente del Greystoke Park Psychiatric Hospital y a quien más adelante dedicaría su poema fundacional Aullido. Un tío de Solomon, A.A. Wyn (1898-1967), era propietario y director general desde 1929 de la editorial Ace Magazines y, por sugerencia de Donald A. Wollheim (1914-1990), deseoso de abandonar su empleo en Avon Books, en 1952 acababa de fundar Ace Books, un catálogo inesperado —o acaso no tanto— en el que gestar lo que sería la beat generation.

Tanto las revistas como los libros en rústica de Ace iban destinados a la lectura rápida y fácilmente olvidable y se centraron en la narrativa detectivesca, del Oeste y deportiva, pero descollaron sobre todo, gracias en particular a Wollheim, en el descubrimiento de los grandes autores estadounidenses de la ciencia ficción y la fantasía (Robert Silverberg, Philip K. Dick, Ursula K. Le Guin…), aunque entre los autores que publicaron se encuentran también nombres sorprendentes como el de P. G. Wodehouse.

Ginsberg y Burroughs.

Casi desde el primer momento los Ace Books llamaron la atención por un experimento que ponía de manifiesto su vinculación inicial con las revistas, lo que se dio en llamar encuadernación dos-à-dos, consistente en encuadernar los libros de tal modo que contenga dos textos, con sus correspondientes dos portadas, de manera que puede empezar a leerse por dos lados distintos, y las páginas centrales solían aprovecharse para incluir publicidad. En uno de este tipo de libros se incluyó Yonqui (y en compañía bastante curiosa, por cierto), bajo el seudónimo William Lee, con lo que puede decirse que los dos libros fundacionales de la beat generation ocultaron los nombres de sus autores. De hecho, se frustraba así la posibilidad de publicar Yonqui en compañía de Queer, que al parecer asustó un poco a los editores de Ace Books, pero quizá no fue tan mala decisión. En agosto de 1952, Burroughs estaba redactando el prólogo para Yonqui en un intento por satisfacer la exigencia de Wyn (que ya le había mandado el contrato) de alargar el texto en por lo menos unas cuarenta páginas más, para lo que se sirvió, además, según contó Oliver Harris, de algunos pasajes que ya tenía escritos de Queer:

En total, quitó más de seis mil palabras [de Queer], más de un tercio del manuscrito del 14 de mayo y alrededor de una quinta parte del total, para llevar Yonqui al tamaño exigido por Ace Books. En resumen, apenas Burroughs había terminado su segunda novela, los imperativos económicos de la publicación lo obligaron a abandonarla, canibalizando el manuscrito para terminar la primera.

Al parecer, no fueron pocas las intervenciones editoriales a las que Ace Books sometió el texto que Burroughs les mandó como definitivo, empezando por el título (que pasó de Junk a Junkie) o con el añadido de un subtítulo («Confessions o an unreedemed Drug Addict»), y posteriormente Burroughs se quejó por carta a su editor de las muy numerosas e injustificadas enmiendas, que en más de una ocasión alteraban el sentido (hasta el punto de hacerlo incomprensible incluso para su autor).

Yonqui apareció con nada menos que una novela del exagente Maurice Helbrant, del que vale la pena decir alguna cosa. Nacido en Rumanía y residente desde niño en Brooklin, había tenido una experiencia como espía para los servicios secretos británicos en Palestina durante la primera guerra mundial, al término de la cual regresó a su país de acogida, donde desarrollo el grueso de una carrera poco honrosa. En la novela que acompaña a Yonqui (Narcotic Agent), que comparte con ella su carácter autobiográfico, Hellbrant recrea su experiencia como agente en la división de narcóticos del FBI, persiguiendo y acosando al mismo tipo de personajes que transitan por Yonqui, con lo cual se convierte en un perfecto contrapunto a la novela de Burroughs (y ya es raro que no a ningún editor se le haya ocurrido volver a publicar los dos textos juntos). Se dan además curiosas y jugosas coincidencias, pues tanto Burroughs como Helbrant relatan el modo en que los perversos agentes del FBI se servían de billetes marcados para comprar droga y luego los empleaban como prueba incriminatoria contra los pequeños traficantes.

Cubierta de la edición de Anagrama de 2019.

Los libros de Ace Books muy raramente se encontraban en librerías, y mucho menos en bibliotecas, y su venta se concentraba en quioscos y en particular en los puestos de venta en estaciones de transporte público, lo que en buena medida explica los desorbitantes precios que han alcanzado los ejemplares de esa primera edición; paradójicamente, hasta 1992 la Library of Congress no consiguió comprar un ejemplar (que se conserva en la sala de libros raros y colecciones especiales). Aun así, Ginsberg, que por entonces era ya el agente literario no oficial de la beat generation, pidió a Kerouac unas palabras de elogio a Yonqui para la columna de David Dempsey en el New York Times Book Review («Sofisticado, desinhibido, erudito y perverso en el más puro estilo Goering; supone el primer relato moderno e inteligente sobre las drogas […] Es a la vez una obra independiente y un clásico»), pero ni eso sirvió para que las ventas de la novela de Burroughs se salieran de lo habitual en Ace Books. También en su caso, hubo que esperar algunos años hasta que, en las parisinas Olympia Press de Maurice Girodias, consiguiera publicar la siguiente novela y alcanzar el éxito con ella, El almuerzo desnudo (1959).

Cubierta de la edición de Olympia Press (1959).

Fuentes:

Emanuele Bevilacqua, Guía de la generación beat, traducción de Edgardo Dobry, Barcelona, Península (Ficciones 7), 1996.

William S. Burroughs, Queer (edición definitiva del 25 aniversario), Introducción de Oliver Haris y traducción de  Marcel Souto, Barcelona, Anagrama, 2013.

Bruce Cook, La generación  Beat, traducción de Esdrás Parra, Barcelona, Seix Barral, 1974.

Sam Jordison, «William Burroughs’ opposite number: William Helbrant», The Guardian, 18 de febrero de 2014.

Jack Kerouac, La ciudad y el campo, traducción de Lluis Margalef Llambrich, Barcelona, Luis de Caralt, 1971.

Jack Kerouac, Los subterráneos, Anagrama (Contraseñas), 1986. Con el prólogo de Henry Miller escrito para la edición de Grove Press (1959), traducido, al igual que la novela, por J. Rodolfo Wilcock, y una introducción adicional de Fernanda Pivano traducida por Ignacio Martínez de Pisón.

William Mikriammos, William S. Burroughs. La vida y la obra, traducción de F. P. E. González, Madrid-Gijón, Júcar (La Vela Latina 45), 1981.

Dennis McNally, Jack Kerouac. América y la generación beat. Una biografía, traducción de Jorge Piatigorsky, Barcelona, Paidós (Testimonios), 1992.

David Saunders, «A. A. Wyn», en Field Guide to Wild American Pulp Artists, 2014.

Douglas Valentine, The Strength of the Wolf. The Secret History of America’s War on Drugs, Londres, Valentine, 2004.

Los orígenes (y lo que no se ve) de Páginas de Espuma

Cuando el proyecto apenas contaba tres años, Juan Casamayor, álma mater con Encarnación Molina de la editorial Páginas de Espuma, publicó un breve texto marcadamente cartesiano titulado «Tengo una impresión, luego edito» donde contaba con qué bagaje y con qué armas se lanzó a la aventura, y en el que queda claro que cuando se decidió a crear lo que empezó siendo una empresita muy hogareña había hecho ya todo un aprendizaje acerca del mundo en que aun así decidió meterse.

Partiendo de mis impresiones surgió la idea; partiendo del entorno con el que convivo, surgió la iniciativa, estimulante, preciosa y terrible, de re-inventar un sello editorial. Y mi experiencia en este sentido es similar a la de otros editores que conozco, que se embarcaron en el nacimiento y materialización de su idea editorial a partir de sus impresiones: algunos de ellos desde la prosperidad intelectual del medio, desde la creación literaria o desde la librera, como es el caso, para mí muy cercamos, de Cristina Vizcaíno desde la combativa Cultar a su participación en Editorial Fundamentos en los madrileños años sesenta, o de Delfín Seral, desde… siempre a su preciosa Clan Editorial. Es decir, uno fue lector, corrector, feriante en Madrid o en Fráncfurt… antes que editor independiente; conocedor del medio antes que partícipe con plenitud del mismo.

Encarnación Molina y Juan Casamayor.

No puede decirse que los referentes elegidos por entonces por Casamayor, ambos de estirpe aragonesa, carecieran de abolengo. En el caso de Cristina Vizcaíno Auger, en 1970 formó con su marido Juan Serraller Ibáñez y la madre de éste, Juana Ibáñez Ajuria, el trío fundador de la mencionada Editorial Fundamentos, y en ella se ocupó con Juan Serraller de trazar la línea editorial y del departamento de producción de una empresa que desde su aparición —con un catálogo en el que abundaban los textos de raigambre marxista y underground— tuvo a la censura franquista pisándole (o más bien pisoteándole) los talones. Poco se recuerda también que a un autor tan difícil de vender como Thomas Pynchon lo introdujo en España Fundamentos, a sugerencia del poeta Julián Ríos, en la colección Espiral que este último dirigía. Más tarde, Vizcaíno fundaría una agencia literaria, pero encontraría también tiempo traducir el ensayo de Philippe Sollers Sade. Sade en el Tiempo. Sade contra el Ser Supremo, que en España publicó Páginas de Espuma.

Por lo que se refiere a Serafín Seral Aranda, hijo del escritor, galerista y editor vanguardista Tomás Seral (1908-1975), se formó en la librería que en 1945 había establecido en Madrid su padre, Clan, que como sello editorial había publicado, entre muchos otros libros interesantes, Cuentos de fin de año (1947), de Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), Las palmeras de cartón (1948), de Ángel Antonio Mingote (1919-2012), Julio Ramis. Pintura (1948), de Paul Bowles (1910-1999), Maruja Mallo. Arquitecturas (1948), de Jean Cassou (1897-1986), Violento idílico, de Miguel Labordeta (1921-1969) y Mundo a solas (1950) de Vicente Aleixandre (1898-1984), galardonado como el Libro Mejor Editado en ese año. Delfín Seral dio continuidad a la editorial Clan, y cualquier aficionado a los libros recordará sin duda sus ediciones de El Manual del dorado de libros (2000), de José Vicente Torrente Secorún o La encuadernación japonesa (2011), de Kojiro Ikegami, en traducción de Eduardo Giménez Burgos, o los preciosos libros ilustrados y con diseños de cubierta de Marina de Arespacochaba.

En una entrevista en 2017, además de señalar que de Delfín Seral –a quien describe como «un experto en la artesanía del libro»– aprendió «el mimo de los libros», Casamayor añadió algunos otros editores que en algún aspecto le sirvieron como modelos y que resultan quizá un poco menos sorprendentes para quien hubiera seguido la trayectoria de Páginas de Espuma en los quince años transcurridos desde la publicación de «Tengo una impresión, luego edito»: Lengua de Trapo, Jacobo Siruela, Jorge Herralde y Gustavo Guerrero.

Nacida en los prolegómenos de una oleada de pequeñas editoriales españolas, a la altura de 2017 Páginas de Espuma se había asentado sobradamente como la gran editorial independiente en el género del cuento, no ya solo en el ámbito hispano sino a nivel internacional, porque costaría encontrar otro ejemplo tan intensa y claramente comprometido con el género narrativo breve, e incluso hiperbreve, como este del que es la cara visible Juan Casamayor. Eso a veces relega a la sombra el hecho de que el primer libro que publicaron fuera Escritos, del cineasta aragonés Luis Buñuel (editados por Manuel López Villegas), en el que se ponía ya de manifiesto el peso invisible de Encarnación Molina, gran aficionada al cine.

Esa misma identificación entre Páginas de Espuma y el libro de cuentos resta visibilidad también a otra colección tan importante como la dedicada al ensayo, en la que se publicó la que probablemente será la biografía canónica del escritor aragonés Ramón J- Sender durante muchos años (obra de Jesús Vived Mayral), pero en la que destacan asimismo varios títulos de autores como Eugene Ionesco, Robert Louis Stevenson, Julian Marías o Eugène Ionesco y obras críticas de referencia como Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico, de David Roas, Cuentos y cuentistas. El canon del cuento, de Harold Bloom, El arquero inmóvil. Nuevas poéticas del cuento, editado por Eduardo Becerra, o Soplando vidrio y otros ensayos sobre el microrrelato español, de Fernando Valls.

Desde luego que Páginas de Espuma es indiscutiblemente la gran editorial del cuento en el ámbito de la edición en lengua española. Pero no sólo eso, cosa que vieron antes en la mexicana Feria Internacional del Libro de Guadalajara (que la distinguió con el Homenaje al Mérito Editorial en 2017) que el Ministerio de Cultura y Deporte Español (que la galardonó con el Premio a la Mejor Labor Editorial Cultural en 2019).

Fuentes:

Je suis de la Martinique, «Thomas Pynchon: el novelista que sabe lo que está pasando», Los madrugones del MK, 16 de diciembre de 2017.

Juan Casamayor, «Tengo una impresión, luego edito», Quimera, núm. 223 (diciembre de 2002), pp. 14-17.

Sonia Fernández, «Aires nuevos en el sector editorial», La Vanguardia, 23 de febrero de 2001, pp. 8-9.

Daniel Gascón, «El editor debe estar comprometido con la literatura de su tiempo», Letras Libres, 14 de noviembre de 2017, pp. 58-59.

Fernando Palmero, «Los otros editores. Páginas de Espuma» (entrevista a Juan Casamayor y Encarnación Molina), Leer (abril de 2005), pp. 30-33.

Ramón Tena Fernández, «Reacciones de la Editorial Fundamentos ante la censura franquista: entrevista a Cristina Vizcaíno Auger», Revista Chilena de Literatura, núm. 98 (noviembre de 2018), pp. 383-394.

El traductor y agente literario Olivér Brachfeld de su puño y letra

En más de una ocasión se ha analizado la quizá desproporcionada presencia de la literatura húngara en el mercado literario español, en la que tuvo sin duda influencia el hecho de que en 1999 Hungría fuera el país invitado en la Feria de Frankfurt, y que como consecuencia de ello sea creara un fondo para subvencionar la traducción de obras en húngaro a otras lenguas. Sin embargo, ya entonces la presencia de la literatura húngara tenía una historia bastante larga en la que ocupan lugares preferente el periodista, escritor y traductor Andréás (o Andrés) Révész Speier (1896-1970), el psicólogo, traductor y agente literario Ferenc Olivér Brachfeld (1908-1967) y la traductora y activista cultural Judit Xantus Szarvas (1952-2003), cuyo relevo ha tomado afortunadamente Adan Kovacsics, de ninguno de los cuales se conoce una cantidad de información proporcional a su importancia e influencia.

Ferenc Oliver Brachfeld.

Ferenc Oliver Brachfeld.

Sin embargo, del riquísimo epistolario de Ferenc Oliver Brachfeld, conservado en el Arxiu Nacional de Catalunya y quizá no suficientemente explotado por los investigadores, pueden extraerse muchos datos, en algunos casos de detalle, de cierta relevancia y, al parecer, muy poco conocidos. Es posible que en ciertos ámbitos se haya interpretado a veces que Carmen Balcells (1930-2015) fue la primera agente que operó en España, cosa que por lo menos en el sentido cronológico es errónea si se tiene en cuenta por ejemplo el caso del escritor rumano Vintilia Horia (1915-1992) y la creación de la agencia literaria A.C.E.R. (Argentina-Colombia-España-Rumanía), con la colaboración del editor de origen argentino Francisco Pérez González y el colombiano Rafael Gutiérrez Girardot (1928-2005). Otro ejemplo es el de Ferenc Olivér Brachfeld, de cuya agencia literaria dejó una colorista descripción Pere Carbonell i Fita (1916-2016) en Tres nadals empresonats, 1939-1943:

Fue ella [Maria Bages] quien dio nombre a la agencia literaria que creó el marido y en la que yo empecé a trabajar como secretario.[…] Los ayudaba en las labores del despacho y salía a la calle a visitar a los editores para ofrecerles los derechos de publicación de las obras de autores extranjeros que Brachfeld representaba. También me especialicé en sacarles dinero a quienes habían publicado obras de los representados o habían encargado traducciones. […] Los Brachfeld vivían, con el padre de Maria, en el piso de los Bages de toda la vida, en la calle Riera Alta. El comedor nos servía de despacho. A la hora de comer, para disponer la mesa, había que retirar previamente los papeles y los libros amontonados. En ese comedor polivalente me presentaron, el día de mi debut, a un buen amigo de la familia, el poeta y editor Josep Janés i Olivé.

José Janés.

Es imposible, por ejemplo, aquilatar el calado de la relación entre Olivér Brachfeld y el escritor Eugenio d’Ors (1881-1954) en la inmediata posguerra, sin recurrir al epistolario conservado de Brachfeld, que se inicia en 1941, cuando el primero le anuncia el envío de dos ejemplares de una reedición de Guillermo Tell a través del editor Josep Janés, que por entonces viajaba con frecuencia entre Barcelona y Madrid. No tardó Olivér Brachfeld en convertirse en agente de D’Ors para sus traducciones a otras lenguas.

Más interesante es sin embargo el diálogo mantenido en otoño de 1942 acerca de un proyecto del mencionado Janés de dedicar un número de la colección Las Quintaesencias a Eugenio d’Ors y encargar la selección de títulos y prólogo a Olivér Brachfeld, quien el 25 de octubre de 1942 ya tenía casi terminado el texto introductorio. Sin embargo, como es bien sabido, este número no llegó a incluirse en la colección de las Ediciones de la Gacela janesiana.

Por su parte, D’Ors elogia por carta tanto la traducción como el prólogo que Olivér Brachfeld hizo en 1942 de Viaje en torno a mi cráneo, del húngaro Frigyes Karinthy (1887-1938), para la Editorial Argos, pero lo interesante en este caso es obtener constancia de que Olivér Brachfeld actuaba de agente literario de la obra de Karinthy, pues dice en un pasaje de una carta fechada el 13 de octubre de 1942 que lo «celebraría en cuanto representante de la viuda del autor». Ya en 1941 Janés había publicado en su minúscula colección Grano de Arena el cuento de Karinthy «El marido escribe», y más tarde, en 1945, fue el propio Olivér Brachfeld quien le publicaría, en su efímera editorial Victoria, Viaje a Faremidó: El último viaje de Gulliver. En 1949 y 1955 José Janés Editor reimprimió Viaje en torno a mi cráneo, hasta que en 1961 este mismo título se recuperó en Plaza & Janés y en 2007 en Círculo de Lectores.

Espigando este mismo epistolario pueden identificarse algunos otros autores representados por la agencia que Brachfeld había organizado con su esposa (y traductora ocasional) Maria Bages González. Es el caso, por ejemplo, del durante un tiempo vendidísimo escritor húngaro Lajos Zilahy (1891-1974), quien hasta 1947 no se establecería en Estados Unidos pero ya desde los años treinta era ampliamente conocido en España gracias a novelas como Primavera mortal (Apolo, 1935) o las bastante reeditada comedia dramática en tres actos Aquella noche (Argentores, 1935). Más adelante, ya en los años cuarenta y cincuenta, José Janés convirtió a Zilahy en uno de los puntales de su catálogo y lo convirtió en un autor omnipresente en las librerías españolas.

Otro dato interesante o cuanto menos curioso de este rico epistolario es la preferencia que expresa Olivér Brachfeld hacia la editorial Destino a la hora de vender derechos de traducción, y sobre todo el motivo: A diferencia de lo que ocurre con otras editoriales, que sospecha que hacen sobretiradas y declaran haber impreso menos ejemplares de los que en realidad ponen en circulación, en el caso del impresor de Destino tiene modo de obtener información fiable acerca de las tiradas reales, cabe suponer que por medio de alguno de los empleados de la imprenta.

Ferenc Oliver Brachfeld.

Ferenc Oliver Brachfeld.

En una carta del 26 de junio al geógrafo francés Pierre Deffontaines (1894-1978), entre 1939 y 1964 director del Instituto Francés de Barcelona, menciona como otra de sus representadas a la escritora noruega Sigrid Undset (1889-1942), a quien Janés publicó La edad feliz (1942) en Ánfora; La pastora de porcelana (1942) en Grano de Arena; La orquídea blanca (1947) en Los Escritores de Ahora; y Kristina Lavrandsdatter (1959) en La Pléyade, además de un volumen en Los Clásicos del Siglo XX que incorpora Olav Andunssson. A la muerte de Janés la obra de Undset fue recuperada en los sesenta por Aguilar y ya desde finales del siglo XX por Ediciones Encuentro. Mayor precisión incluso aparece como de pasada en una carta dirigida a Eugenio d’Ors y fechada el 8 de julio de 1943, donde Olivér Brachfeld especifica que viene representando a Undset (que había obtenido el Premio Nobel de Literatura en 1928), desde 1935.

André Maurois.

André Maurois.

Otro de los grandes autores representados por el agente húngaro era el escritor francés André Maurois (Émile Herzog, 1885-1967), a quien la ocupación nazi de París convirtió en un autor proscrito y le complicó mucho las cosas, pues sus libros, obviamente, desaparecieron de las librerías francesas. Y, aun así, paradójicamente, Bernard Grasset (1881-1955) seguía vendiendo sus derechos sin que el escritor, por ley, se pudiera beneficiar lo más mínimo de ello; con la retranca añadida de que Maurois era uno de los socios minoritarios de Grasset. (El otro gran editor en Francia de Maurois, Gallimard, por lo menos creó una bolsa para poder pagarle cuando esto fuera posible.)

Sin embargo, el caso de los derechos de Maurois es un asunto ya tratado en este mismo blog. En cualquier caso, lo que es evidente es que el epistolario de Ferenc Olivér Brachfeld está aún pendiente de que alguien lo analice con detenimiento y saque a la luz los numerosísimos datos que contiene acerca de los pequeños detalles acerca de la historia editorial española en una época de la que no abundan las fuentes. Quizá constituya incluso la base para reconstruir el catálogo de autores representados por esta pionera agencia literaria barcelonesa.

Fuentes:

Fons Férenc Oliver Brachfeld del Arxiu Nacional de Catalunya.

Agnes Baló, Iniciativas privadas para la difusión del patrimonio húngaro en Catalunya, trabajo de fin de máster en Gestió del Patrimoni Cultural en l’Àmbit Local, Universitat de Girona, 2010-2011.

Ipoli Az, «Los libros que no fueron… o en busca del libro perdido (hasta el 14 de octubre). Los 9 libros fantasmales de la literatura húngara en español», Celdas de papel, 11 de junio de 2012.

Carbonell i Fita, Pere, Tres nadals empresonats, 1939-1943, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat (Biblioteca Serra d´Or 234), 1999.

Eva Cserháti, «De Kubala a Kertész. Más de cien años de traducción de la literatura húngara en España (1887-2007)», en Vasos comunicantes, núm. 41 (invierno 2008-2009), pp. 51-56.

Manuel Llanas y Ramon Pinyol, «L’activitat de Ferenc Oliver Brachfeld a Catalunya: algunes notícies», Actes del Catorzè Col·loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes Budapest  2006, Barcelona, Publicacions de lAbadia de Montserrat, 2009, vol, I, pp. 295-307.

 

El agente literario más afortunado, Christopher Little y Joanne Rowling

¿A cuántas editoriales es razonable mandar un manuscrito y ver cómo lo rechazan antes de abandonar el empeño? En el ámbito de la música es bastante conocido el caso de Joan Jett, quien después de disolverse el grupo The Runaways y de grabar un primer disco en solitario que en 1980 la discográfica Ariola comercializó en Europa, no consiguió que ninguna de las veintitrés —¡¡veintitrés!!— compañías estadounidenses a las que lo mandó lo contratara. Eso la llevó a crear, con su colaborador el compositor y productor Kenny Laguna, Blackheart Records y con el tiempo publicar uno de los singles más famosos de todos los tiempos, I love rock n roll. Es probable que más de un escritor autopublicado haya encontrando inspiración en esa anécdota de peculiar tesón y confianza en el trabajo propio.

Kenny Laguna y Joan Jett.

No menos conocido es —aunque es evidente que sólo los afanes de quienes finalmente logran éxito trascienden— el caso de la escritora británica Joanne Rowling, que en 1996 vio su novela rechazada por hasta doce editoriales distintas, una cifra que tampoco está nada mal. En realidad, no fue ella personalmente quien mandaba el original. Una vez terminado, lo remitió a una primera agencia literaria que rechazó la oportunidad de representarla, pero luego mandó una carta de presentación y los tres capítulos iniciales a la modesta agencia de Fulham Christopher Litle Litterary Agents, donde a Bryony Evans le hicieron gracia y los dio a leer a un colaborador free lance, Fleur Howle, quien estuvo de acuerdo en que valía la pena representar a la autora de Harry Potter and the Philosopher’s Stone. Cuatro días después, solicitaban a la autora que les remitiera el original completo, un texto de unas doscientas páginas, y empezaron a moverlo entre las principales editoriales británicas.

Sin embargo, la agencia, como era habitual por aquel entonces, pasaba por un momento económico bastante dramático, como reflejaba bien una sede que los clientes han descrito como dickensiana, y así contaba Evans las consecuencias de ello:

Cuando tuvimos el manuscrito final del primer libro de Harry Potter, Chris [Christopher Little] me dijo que podía enviarlo, pero sin gastar mucho en ello, así que sólo pude hacer un par de copias, en lugar de hacer una presentación con diez copias; al final creo que envié tres, porque en una de las editoriales quien debía leerlo estaba enferma y tuve que hacer una copia adicional.

Christopher Little.

Esta agencia también tenía por entonces una historia peculiar digna de ser contada. El inglés Christopher Little tenía a sus espaldas dos décadas dedicadas a la industria textil en Hong Kong, donde se había establecido en 1958, cuando ya de regreso a su país natal en 1979 decidió montar, más bien a modo de hobby, una minúscula agencia literaria cuyo único objetivo era gestionar la publicación de un libro de su buen amigo Philip Nicholson. Se trataba de Man on Fire, que firmó como A. J. Quinell, publicó en 1981 William Morrow and Company (por entonces aún propiedad de Scott Foresman) y se convirtió en un extraordinario best seller de larga vida (más de 7,5 millones de copias vendidas), sobre todo cuando años más tarde la adaptaron al cine Élie Chouraqui (con Scott Glenn y Joe Pesci en el reparto) y posteriormente Tony Scott (con Denzel Washington, Dakota Fanning, Mickey Rourke…). Eso animó a Nicolson a crear toda una serie (The Perfect Kill, 1992; The Blue Ring, 1993, Black Horn, 1994; Message from Hell, 1996…).

Philip Nicolson, más conocido como A. J. Quinell.

Diez años más tarde, Christopher Little, centrándose sobre todo en géneros de ficción, pero sin desdeñar la autobiografía (representó al general sir Mike Jackson, por ejemplo) y el ensayo, tenía ya dieciocho clientes y vendió su otra empresa (una consultoría dedicada a la caza de talentos llamada City Boys) para centrarse en su apasionante aunque maltrecho negocio, al que incorporaría con el tiempo a autores como el irlandés Darren Shan o la exitosa ensayista Janet Gleeson y su El Arcano, por ejemplo.

Finalmente, la llegada de Rowling, de quien Little fue agente personal hasta 2011, acabaría por cambiarlo todo —añádase que tras abandonar a Little Rowling fichó por la agencia que acababa de crear Neil Blair, exempleado de Little: The Blair Partnership; Litle se asoció entonces con la megagencia Curtis Brown—. Así juzgaba en 2007 el trabajo de Christopher Little Ed Victor (1939-2017),  editor en Osborne Press y posteriormente en Weidenfield & Nicolson, donde fue editor de Saul Below y Nabokov, antes de establecerse como agente de Stephen Shephard, Eric Clapton y John Banville, entre otros:

 Fue el agente más afortunado de todos: cuando te cae entre manos algo así [Harry Potter], se trata de suerte, pero él [Christopher Little] lo aprovechó al máximo. Ha dirigido la marca de un modo admirable. Tuvo que crear una organización para defender, potenciar y promover los derechos de autor y lo hizo todo con mucho gusto. Es un tipo afable, de trato encantador, pero granítico por dentro.

De izquierda a derecha, la actriz Jill Bennett, Ed Victor y la por entonces ensayista Jilly Cooper.

Se ha contado en muchas ocasiones cómo el primer Harry Potter acabó en la editorial Bloombsbury de Nigel Newton (con experiencia previa en Macmillan y Sidgwick and Jackson) y David Reynolds (editor de las revistas Oz, Humanist y Freethincker), quienes se habían rodeado de las brillantes mentes de la reputada Liz Calder (editora en Victor Gollancz de Salman Rushdie, Angela Carter y John Irving, entre otros) y Alan Wherry (director de ventas en Penguin), porque Harper Collins tardó más de lo razonable en dar una respuesta a la agencia acerca del Harry Potter. A los editores de Bloomsblry, que pagaron 2.500 libras por la obra, suele atribuirse la sugerencia de firmar con un nombre en el que no estuviera implícito si el autor era hombre o mujer, pero ese fue en realidad el inicio de otra larga historia.

La conocida página 53 que, por la errónea repetición de “1 wand”, es uno de los datos que permite identificar la primera edición de Harry Potter and the Philosopher’s Stone (uno de los quinientos ejemplares en tapa dura, de los cuales solo unos doscientos se comercializaron en librerías, pues el resto están en bibliotecas, puede cotizarse en decenas de miles de libras esterlinas si está en buen estado) .

Fuentes:

Web de Christopher Little Literary Agency.

Chris Hastings y Susan Biset, «Literary agent made £ 15 m because J.K. Rowling liked his name», The Telegraph, 15 de junio de 2003.

Stephen McGinty, «The J.K. Rowling Story», The Scotsman, 16 de junio de 2003.

Richard C. Morais, «Bloombury blooms», Forbes, 27 de junio de 1997.

Nigel Reynolds, «Bloomsbury, the publisher with a magic touch», The Telegraph, 24 de junio de 2000.

Rob Sharp, «Harry Potter and the furious feud: Rowling vanishes her literary agent», Independent, 4 de junio de 2011.

David Smith, «Harry Potter and the man who conjured up Rowling’s millions», The Observer, 15 de julio de 2007.

Charlotte Williams, «Rowling leaves Christopher Little Agency», The Bookseller, 30 de junio de 2011.

 

Toole, Gottlieb y la edición no publicada de La conjura de los necios

Del mismo modo que muchos de los que han leído El doctor Zhivago saben de las peripecias a que se enfrentó su creador, Boris Pasternak (1890-1960), antes de que se publicara su gran novela, que quienes jamás han leído En el camino saben que originalmente Jack Kerouac (1922-1969) la mecanografió en un rollo de papel continuo o incluso que quienes no han tenido el placer de leer Lo que no quise decir, de Sándor Márai (1900-1989), quizá conocen el rocambolesco modo en que se descubrió esa obra fascinante, toda persona formada sabe algo acerca de los avatares de la publicación póstuma de La conjura de los necios, de John Kennedy Toole (1937-1969).

John Kennedy Toole.

En este último caso, como en los anteriormente mencionados –a los que se podría añadir el de las indicaciones de Kafka para impedir que póstumamente se publicara su obra inédita, entre otros muchos–, ciertas circunstancias editoriales, extraliterarias, han rodeado las obras en cuestión de un halo o, como mínimo, las han dotado de una cierta popularidad –cuando no de morbo– que ha hecho que incluso quienes nunca las han leído puedan decir algo sobre ellas.

Pero ¿qué sucedió con la edición no publicada de La conjura de los necios? El profesor Cory MacLauchlin reconstruyó en su primer libro el diálogo entre Toole y su editor en Una mariposa en la máquina de escribir. La vida trágica de John Kennedy Toole y la extraordinaria historia de «La conjura de los necios», que permite, por una parte, conocer la visión que tenía un editor genial de la obra y su modo de enfocarla, y, por otro, descorazonar a cualquiera que albergara la ilusión de cotejar la versión no editada y publicada con la editada por uno de los profesionales más reputados de su tiempo.

Tras unos trabajos preparatorios en 1961, puede decirse que Toole comenzó a escribir La conjura de los necios en 1963, y a principios de 1964 la mandó a una de las editoriales más importantes de su tiempo, de la que explica MacLauchlin:

Simon & Schuster [era] una editorial que estaba experimentando una transformación, en gran medida gracias a Robert Gottlieb, su editor estrella; y aunque durante un tiempo Simon & Schuster se había centrado en los ensayos y los libros de autoayuda, Gottlieb marcó el comienzo de una nueva época con títulos de ficción como Trampa 22 y las novelas de Bruce Jay Friedman. Algunos títulos provocaron en Toole una «reacción personal intensa», en especial Stern, de Friedman, y cuando su madre le preguntó por qué había enviado el manuscrito a un solo editor, respondió que por la fama y el prestigio de Simon & Schuster.

Antiguo logo de Simon & Schuster.

La primera en Simon & Schuster que leyó la novela de Toole fue Jean Ann Jollet, asistente de Gottlieb que le recomendó su lectura, y, aunque hay constancia de que algunas de las cartas iniciales de su relación se destruyeron, sabemos por una de Jollet a Toole del 6 de junio que habían proyectado una reunión en Nueva York a finales de ese mes que se frustró por un viaje a Europa de Gottlieb, quien sin embargo le escribió a al inédito escritor de Nueva Orleans el siguiente día 15:

Me parece que usted entiende el mayor problema de la obra, pero piensa que con el simple desenlace puede resolverlo. Sin embargo, se requiere más. No sólo es necesario que se tejan mejor los hilos de la trama (éstos siempre pueden tejerse mejor); lo que en verdad debe ocurrir es que dichos hilos sean fuertes y significativos todo el tiempo, no solo de una forma episódica para luego ser ingeniosamente aunados aparentando que todo salió como se esperaba. En otras palabras, debe haber un punto para todo lo que usted ha escrito, un punto real, y no simplemente que la historia sea un divertimento forzado que se resuelva de cualquier manera.

Robert Gottlieb.

Toole viajó de todos modos a Nueva York y se entrevistó con Jollet, quien sin embargo, al parecer, no pudo ayudarle a concretar qué aspectos debía mejorar de su texto, pero le entregó el manuscrito para que pudiera seguir trabajándolo. En otoño Toole mandó a su editor una nueva versión de la novela, y entonces Gottlieb la dio a leer y la comentó detenidamente con la agente literaria Candida Donadio (1929-2001), que había empezado como secretaria del agente Jeff Harbe representando a dramaturgos y guionistas y que, cuando en 1961 Harbe vendió el negocio, se había hecho enseguida famosa como agente de Joseph Heller, John Cheever, Philip Roth, Mario Puzo o Thomas Pynchon, entre otros. Es probable que esa reunión entre Gottlieb y Donadio reafirmara al primero en los defectos que seguían presentes en esa segunda versión de La conjura de los necios, pues le escribe:

Pienso que, en varios sentidos, usted ha hecho un excelente trabajo: pulió la trama de la obra, dio sentido a eventos que antes no lo tenían, profundizando en algunos personajes, eliminó otros. El libro está mucho mejor, pero todavía no está bien del todo.[…]

[Donadio y Gottlieb coinciden en] que muchos de sus personajes son maravillosos. […] Que algunas cosas no funcionan: Myrna, especialmente. Que Ignatius plantea problemas: no es tan bueno como usted supone y hay un exceso de él en el libro. Que la pareja Levy no es tan brillante. Que el libro es demasiado extenso. Que algunas escenas –particularmente mi favorita, la manifestación por los derechos civiles en la fábrica– son gloriosas. Que otras son descoloridas. Pero que, dejando todo esto de lado, aún hay otro problema: con toda su grandeza, el libro, a pesar de su buena trama, no tiene una razón de ser.

El editor confiesa que ante eso no hay gran cosa en lo que él pueda ayudarle —«Un editor no puede decir: “póngale un significado”», le escribe—, pero sigue manteniendo su compromiso de continuar trabajando en la obra, ofreciéndose a pensar en alguna «sugerencia editorial específica» si cree que eso es lo que necesita, se presta a organizar un encuentro para hablar del asunto personalmente si se presenta la oportunidad e incluso embarca a Donadio en el trabajo de hallar la manera de dotar de un sentido final más unitario a la novela. Aun así, si se lo pide, le devolverá el manuscrito.

Robert Gottlieb.

Tras una primera carta más de cortesía que de auténtico trabajo, escritor y editor mantuvieron una conversación telefónica en la que, al parecer, Gottlieb insistió en no publicar la versión de La conjura de los necios tal como estaba en ese momento, y es probable que Toole no confesara sus limitaciones para llevar a cabo la tarea que se le encomendaba (dotar de sentido a la historia, además de detalles menores) o su incapacidad para hacerlo, o tal vez incluso su incomprensión acerca de lo que Gottlieb y Donadio le estaban pidiendo. El caso es que, en carta del 15 de enero de 1965 solicitó la devolución del manuscrito, en apariencia dándose por vencido o por lo menos descartando a Simon & Schuster como posible editorial para su novela. Gottlieb acompañó la devolución del manuscrito con una carta, hoy perdida, que, según Santiago Gallego Franco «causó una gran impresión a Toole» y que lo indujo a presentarse sin previo aviso en las oficinas de Simon & Schuster en Nueva York. Así lo cuenta MacLauchlin:

¿Qué le diría cuando estuviera ante el hombre que había dicho que su obra «carecía de sentido»? Cuando llegó a Simon & Schuster, se enteró de que, una vez más, Gottlieb no estaba en la ciudad. Por segunda vez, tras todo un día de viaje fue al despacho de su potencial editor para acabar descubriendo que no estaba. Mientras hablaba con la señorita Jollet, lo embargó una oleada de emoción. Como explicó más adelante, «se retorcía de servilismo». […] Luego se desmayó. Poco después, cuando recuperó el conocimiento, dejó una nota para Gottlieb pidiéndole que lo llamara y regresó a Nueva Orleans.

Por la siguiente carta de Toole (fechada el 5 de marzo de 1965), bastante extensa, sabemos que mantuvieron otra larga conversación telefónica de la que el autor tampoco sacó mucho en claro:

No estaba muy convencido con la corrección que le envié: con frecuencia se trataba de más (y puro) retoque argumental. Por lo tanto, cuando recibí su carta en diciembre [de 1964], estaba a la vez animado y desanimado. Animado por el tipo de comentarios y las indicaciones de persistente interés, desanimado por aquello de que «el libro podría mejorarse y publicarse. Pero no tendría éxito». ¿Se refería usted al libro tal como está, o a su versión definitiva? La llamada telefónica tornó mis dudas en desespero. […] Su carta, después de que le solicitara el manuscrito, fue lo que más me confundió. Al final de nuestra conversación telefónica yo estaba convencido de que la suerte y la oportunidad para la obra habían llegado y se habían ido.

En otras palabras, voy a trabajar en el libro nuevamente. Ni siquiera he tenido tiempo para mirar el manuscrito desde que lo recibí, pero como una parte de mi alma está en el asunto no puedo dejar que muera sin al menos intentarlo una vez más. No creo que pueda escribir nada hasta que le haya dado una última oportunidad a este proyecto.

John Kennedy Toole.

Un par de semanas más tarde (el 23 de marzo), Gottlieb le escribe expresando de nuevo su compromiso con la novela y con el autor, tome éste las decisiones que tome respecto a lo que presenta de nuevo como sugerencias y aludiendo a la propuesta de centrarse en una nueva obra mientras dejaba reposar La conjura de los necios.

En cuanto a la actual reescritura, le digo, como ya se lo dije antes: «Nunca abandonaré al señor Micawber». Las decisiones de un escritor son autónomas, no las dicta su editor. Si usted cree que debe continuar con Ignatius, eso es por supuesto lo que debe hacer. Yo leeré, releeré, editaré, quizás publicaré, lidiaré con ello hasta que esté harto de mí. ¿Qué más puedo decir?

Por favor escríbame breve o largamente, cuando guste, así sea solo para decirme que está trabajando (o que no lo está). O si prefiere, muéstreme fragmentos de lo que vaya haciendo (o no lo haga): lo que sea que le resulte más beneficioso. Ánimo. Trabaje. Estamos venciendo.

MacLauchlin da muy bien la medida de ese compromiso de Gottlieb cuando escribe que «Toole recibió más cumplidos y críticas y más atención de un editor de Nueva York de los que muchos escritores recibirán en su vida», aun cuando no se limitara sólo a elogiarlo como habrían hecho editores inanes. Sin embargo, por motivos que sólo pueden conjeturarse, la decisión del narrador de Nueva Orleans consistió en dejar el manuscrito tal cual estaba en una caja y guardarla en lo alto de un armario.

Thelma Toole.

Toda la historia posterior, bastante más conocida, de la madre de Toole buscando a partir de 1973 editor a esa versión pendiente de revisión —y rechazada entonces por Simon & Schuster, Knopf, Norton y así hasta ocho editoriales— y culpando de un modo deleznable a Gottlieb de que la obra no se hubiera llegado a publicar e incluso de ser el desencadenante del suicidio del escritor parece cuanto menos miserable, sin tomar en consideración siquiera las alusiones antisemitas que vertió Thelma Toole sobre el gran editor neoyorquino (él, nada menos, que arrostró con los problemas familiares derivados de casarse con una no judía). Es más, esa actitud de la señora Toole da motivos para sospechar por qué no se ha encontrado rastro de algunas de las cartas que podrían quizás arrojar más luz sobre este proceso de edición llevado a cabo con tesón por Gottlieb más de cuatro años después de haber leído la primera versión, que dan una clara imagen del tipo de editor que era, sobre todo teniendo en cuenta que estaba trabajando por una obra con la que no le ligaba ningún contrato. Sin duda, hubiera sido muy interesante tener la oportunidad de cotejar la versión inicial de Toole con el manuscrito final pasado por cedazo del ojo editorial de Robert Gottlieb.

Estatua en bronce de Ignatius J. Rilley, protagonista de La conjura de los necios, en la calle Canal de Nueva Orleans.

Fuentes:

Lo que queda del legado de John Kennedy Toole tras la purga al que lo sometió su madre se conserva en la Howard-Tilton Memorial Library de la Universidad de Tulane (Nueva Orleans).

Santiago Gallego Franco, ed., «Cartas cruzadas: Correspondencia entre John Kennedy Toole y Robert Gottlieb»,Trama & Texturas, núm. 11 (diciembre de 2011), pp. 87-105.

Michael Korda, Editar la vida. Mitos y realidades de la industria del libro, traducción de Fernando González Téllez y revisión de Jonio González, Barcelona, Debate, 2005.

Melissa MacFarquhar, «Robert Gottlieb, The Art of Editing. No.1», The Paris Review, núm. 132 (otoño de 1994).

Cory MacLauchlin, Una mariposa en la máquina de escribir. La vida trágica de John Kennedy Toole y la extraordinaria historia de «La conjura de los necios», traducción de Daniel Najmías, Barcelona, Anagrama, 2015.

Juan Miguel de Mora y su pugna con las agencias literarias españolas

«Hay hombres que luchan un día y son buenos. Hay otros que luchan un año y son mejores. Hay otros que  luchan muchos años y son muy buenos. Pero hay hombres que luchan toda la vida: esos son los imprescindibles.»

Bertolt Brecht

 

La vinculación del grafómano y periodista Juan Miguel de Mora (1921-2017) con España fue suficientemente estrecha e intensa para que, incluso cuando ya tenía a sus espaldas una más que nutrida y exitosa obra publicada, siguiera intentando con ahínco conseguir que se le publicara en ese país, que en buena medida, y con toda justicia, consideraba en parte el suyo.

Si bien nacido en México (de padre mexicano y madre española), con apenas catorce llegó a Madrid procedente de París, donde estaba cursando estudios, y enseguida intentó contribuir a combatir el avance del fascismo, pues ese era el vago propósito que le había llevado a cruzar los Pirineos. Afiliado enseguida a las Juventudes Socialistas Unificadas (JSU), falsifica su edad para alistarse al Quinto Regimiento, y es destinado a la VI Compañía de Intendencia, hasta que se descubre su auténtica edad y, expulsado, empieza entonces a colaborar como periodista en Avance, el órgano de la AJA (Alianza Juvenil Antifascista) creado en septiembre de 1937.

Menos problemas tuvo para alistarse en 1938, cuando todas las manos republicanas eran pocas en la batalla del Ebro, y pasó a la XV Brigada Internacional, adscrita a la 35ª División del 15 Cuerpo del Ejército que comandaba Manuel Tagüeña (1913-1971), quien moriría precisamente en México. Sin embargo, herido de bayoneta, es evacuado a Falset y posteriormente a Barcelona, y luego entra en el Cuerpo de Carabineros y participa en la defensa pasiva de la capital catalana (en las Brigades de Salvament i Desenrunament). Más tarde, como comisario de Compañía (con tan solo diecisiete años), defendió la columna de republicanos que huían del avance de las tropas franquistas y cruzó los Pirineos por La Junquera. Su paso por el tristemente célebre campo de Saint Cyprien fue breve, y una vez escapó de él consiguió a través de la embajada mexicana ser repatriado a México, donde inició una intensa y prolífica carrera como corresponsal de guerra (Japón, Francia, Vietnam, Guatemala, Panamá, etc.).

No contento con ello, desde 1947 hizo incursiones, a  menudo con éxito, tanto en la literatura dramática como en la novela, en la dirección teatral y en la cinematográfica, pero fueron sobre todo sus libros de tema y tono periodístico los que le granjearon mayor popularidad (de Tlatelolco 1968, por ejemplo, se hicieron una treintena de ediciones, con un total de más de cien mil ejemplares vendidos).

La evocación de la guerra civil, de sus camaradas brigadistas, de las clases populares madrileñas y catalanas y de las lecturas que en esos años hizo están muy presentes en buena parte de su obra, y de hecho, tras su maestría en Lenguas Hispánicas en la UNAM, se doctoró en la Universidad Latino-Americana de La Habana en 1951 con una tesis sobre Lope de Vega (más adelante publicaría Notas para un estudio sobre el Fénix de los Ingenios, 1962). Diez años más tarde, en 1961, mientras cubría la guerra del Vietnam, empezó a internarse en el ámbito en el que acabaría por convertirse en una autoridad internacional, la literatura sánscrita, al tiempo que cursaba estudios de literatura vietnamita; pero no tardó en surgirle la oportunidad de regresar a España en una misión a medio camino entre el periodismo y la acción de resistencia.

En 1964, José Pagès Llergo (1910-1989), también corresponsal de guerra (había entrevistado a Hitler tras la caída de Varsovia) y por entonces director de la revista Siempre!, le propuso entrar clandestinamente en España y, con la ayuda de miembros del Partido Nacionalista Vasco, informar de primera mano acerca de los movimientos de resistencia al franquismo en el interior. Como no podía ser de otra manera, en cuanto sus reportajes empezaron a publicarse y a circular, se desencadenó un notable revuelo, la policía española se puso tras sus pasos y el por entonces ministro español de Información y Turismo, Manuel Fraga Iribarne (1922-1912), le dedicó en la prensa española epítetos del calibre de «alimaña», entre otras lindezas. De esa experiencia surgió el libro de reportaje Misión de prensa en España. Un pueblo en lucha heroica, cuya publicación en 1965 (en Comunidad Ibérica, con prólogo de Fidel Miró y epílogo de Aurora Correa) hizo que la Alianza Sindical Española solicitara el gobierno de la República Española en el exilio la Orden de la Liberación de España, que le impuso ese mismo año el presidente Luis Jiménez de Asúa (1889-1970) en un acto celebrado en la embajada de la República en México.

Con estos antecedentes, y aún unos cuantos años antes de la escritura de sus obras mayores sobre la guerra civil española (Sólo queda el silencio, Cota 666 y La libertad, Sancho…), no es de extrañar que a principios de la década de los noventa hiciera confluir su pasión por la literatura clásica española y su experiencia bélica en una novela tan asombrosa y original como El yelmo de Mambrino, de inequívoca y declarada raigambre cervantina, como tampoco es sorprendente que hiciera cuanto estuvo en su mano para que esta novela se asegurara una buena circulación en España. Y de ahí nació un sonado conflicto, en parte como consecuencia de su convicción de que era una novela perfectamente publicable en España. Declaraba acerca de ello en 2002: «Yo no digo que sea una gran novela, pero sí puedo demostrar, y cualquiera puede hacerlo, que hay muchas novelas que quizá no sean peores, pero tampoco mejores, publicadas en España». Cualquiera que la haya leído puede dar fe de la veracidad de este juicio y podría incluso ir bastante más allá.

Mora confió en que el mejor modo de lograr publicar tanto El yelmo de Mambrino como Sólo queda el silencio en España era a través de la agencia literaria Carmen Balcells, y cuando puso las novelas en sus manos las obras fueron objeto de informes favorables, pero pasaba el tiempo, los mecanoscritos pasaban de una oficina a otra y no se concretaba nada. Hasta que finalmente Juan Miguel de Mora se cansó y decidió publicar El yelmo… en México, en Edamex (el 30 de octubre de 1993, según el colofón), y consiguió además que en España se comprometieran a tenerlo El Corte Inglés, además de alguna librería (me consta que una en Pamplona, por ejemplo), pero obviamente la presencia que tuvo en la prensa fue mínima, como él mismo reconocía: «Nadie habló una sola línea de El yelmo de Mambrino, nadie, pero una excepción, perdón, lo mencionaron los Anales Cervantinos, que es una cosa que publican aquí, muy académica. Lo mencionaron en un tono no agresivo, ligero, porque, claro,  no es académico el libro, pero no lo agredieron tampoco, fue una cosa amable, simpática. Pero, ¿quién va a leer los Anales Cervantinos?».

Sin embargo, el desencuentro con Balcells procedió no tanto de este modo de actuar como del asombroso y poco frecuente texto impreso tanto en la cubierta anterior como en la posterior de esta edición, con lo que Mora expresaba su opinión acerca del sistema editorial español. Una franja sobre un llamativo fondo amarillo informa al posible lector: «Esta novela mereció la distinción de ser rechazada, contra el dictamen de algunos de sus propios comités de lectura, por las siguientes editoriales españolas: Seix-Barral, Anthropos, Planeta, Grijalbo-Mondadori, Alianza Editorial, Debate, Muchnik y Plaza y Janés». Y por si no bastara con esto, en la cubierta posterior se reproducía el siguiente pasaje del informe de lectura elaborado por el prestigioso traductor del italiano Atilio Pentimalli, al que se identifica como «dictaminador de varias editoriales españolas»:

En tercera persona al principio, en estilo deliberadamente cervantino, el autor presenta a su personaje, don Gonzalo, para dar enseguida paso a innumerables testigos que dan su versión de alguno o varios episodios de la vida del protagonista. Es reconfortante que un asunto tan trillado, y a veces tan maltratado, como el de la Guerra Civil Española, haya por fin dado una novela fuera de lo común. Las referencias a episodios, sucesos de toda laya, abusos y salvajadas de la contienda están aquí impregnados de humanidad genuina, sin sensiblería ni partidismos.

Esto bastó para que la segunda mayor agencia literaria española se desentendiera de otra novela que tenía en estudio para una posible reedición en España, La fórmula (originalmente publicada en México en 1971 por Grijalbo). No es de extrañar que por su parte Balcells dejara de ocuparse de Sólo queda el silencio, pero para entonces Mora tampoco tenía ya ningunas esperanzas de que sus gestiones llegaran a buen puerto, consideraba el sistema editorial peninsular inmerso en un proceso de degeneración moral  y contaba en la misma entrevista ya citada:

la tuvo la señora Balcells dos años sin mover nada para que se publicara, y yo tengo la copia del fax que me mandó, diciendo que era muy interesante y que se la dejara para ver si se vendía. […] Hubiera sido mucho más honrado decir: «Mire, no me interesa, o no tengo tiempo…», en fin, una cosa así.

La agencia de la señora Balcells agarra un libro de un escritor hispanoamericano y te contesta diciendo: «Su libro es muy interesante. Déjenoslo para trabajarlo». Y luego pasan los años y no hacen absolutamente nada con él, pero lo tiene ahí, sujeto. Es un hecho conocido. Me lo hizo a mí, pero no soy el único, Marco Tulio Aguilera Garramuño denuncio el mismo proceder en [el periódico mexicano] Uno más uno.

Del escritor colombiano afincado en México Marco Tulio Aguilera Garramuño es conocido el, por decirlo de algún modo, desparpajo con que ha expresado sus opiniones, en más de una ocasión polémicas, acerca de diversos autores, agentes y en particular premios literarios, y ciertamente también tuvo sus más y sus menos con la agencia de Balcells, que  hasta en tres ocasiones representó libros suyos; explicaba Aguilera a su particular manera:

Casi toda la institución cultural colombiana y mexicana me ignoran, no existo. Sigo publicando aquí y allá (nunca faltan editores), pero las grandes empresas prefieren decretar mi inexistencia: demasiado problemático, demasiado crítico, incapaz de quedarse callado, ha criticado a todos los grandes y se ha granjeado que se le cierren las puertas (de Alfaguara, Planeta, Plaza y Janés, la agencia Carmen Balcells, etc.) en la nariz.

El caso es que Juan Miguel de Mora tardó un poco más en poder ver publicado en España alguno de sus libros,  pero en realidad el lector español quizás, al fin y al cabo, salió ganando con ello, porque la obra de Mora llegó cuando su estilo estaba ya plenamente afinado, manteniendo la fuerza crítica y la contundencia, pero con una pericia narrativa más desarrollada, como demuestra en Sólo queda el silencio, coeditada por Daga y la Universidad de Castilla-La Mancha, y en particular en La libertad, Sancho… Testimonio de un soldado de las Brigadas Internacionales, coeditado por Edamex y la Universidad de Castilla-La Mancha (2006), aunque no deja de ser una amarga anomalía que no exista una edición española de libros como Misión de prensa en España, Cota 666 (que toma el nombre de la que ocupó en la batalla del Ebro) o Los muertos estaban quietos, por poner sólo unos ejemplos entre la extensa bibliografía de tema español de Juan Miguel de Mora.

Fuentes:

Testimonio de Juan Miguel de Mora en Archivo de la palabra de Albacete.

Manuel Aznar Soler, «Espacio urbano, memoria y violencia en Plaza de las Tres Culturas. Tlatelolco, de Juan Miguel de Mora», en Cerstin Bauer-Funke, ed., Espacios urbanos en el teatro español de los siglos XX y XXI, Hildesheim-Zúrich-Nueva York, Georg Olms Verlag, 2016, pp. 107-136.

José David Cano, «La corrupción, una enfermedad nacional» (entrevista), Cultural de El Financiero, 3 de junio de 2005.

Jorge Carpizo MacGregor, «Solo queda el silencio, algo más que una novela», Etcétera, núm. 387 (2000), pp. 11-13.

Francisco Luis del Pino, «El Ramayana es uno de los monumentos de la literatura sánscrita épica», (entrevista a Juan Luis de Mora y Ludwika Jarocka), Clío, núm 145 (213), p. 195.

Francisco Luis del Pino y Josep Mengual, «Juan Miguel de Mora, la rabiosa independencia del intelectual» (entrevista), Lateral, núm. 87 (marzo de 2002), pp. 11-12.

Olga Harmony, «El movimiento del 68 en el teatro mexicano», Tramoya, núm. 31 (abril-junio de 1992), pp. 86-105.

Lise Landon, «Introducción» a Juan Miguel de Mora, La libertad, Sancho…, México, Edamex. Libros para Todos, 2006.

Emilio Martínez Espada, «Nos visita uno de los últimos brigadistas supervivientes: Juan Miguel de Mora», Diariocrítico, 3 de enero de 2014.

Arturo Mendoza Mociño, «Para vivir mucho hay que ir a la guerra» (entrevista), Cultura (suplemento de Reforma), 8 de marzo de 1997, p. 1.

Josep Mengual, «Juan Miguel de Mora, un exiliado incógnito», en El exilio teatral republicano de 1939, Sant Cugat del Vallès, GEXEL, 1999, pp. 277-286.

Juan Carlos Ruiz V., «Marco Tulio Aguilera Garramuño: “Los grandes premios literarios están casi todos viciados”», La Vanguardia, 1 de enero de 2011.

Rafael Solana, «Los héroes no van al frente, de Juan Miguel de Mora», en Noches de estreno, México, Oasis, 1963, pp. 118-120.

Marco Tulio Aguilera Garramuño, «El infame oprobio de los años», Otro Lunes. Revista Hispanomericana de Cultura.

Juan Miguel de Mora y el que suscribe, a principios de los años noventa.

Anagrama y Tusquets ante un momento crítico

En el marco del foro Edita Barcelona, auspiciado por la Universitat Pompeu Fabra y celebrado entre los días 6 y 8 de julio de 2016, el editor de Debate Miguel Aguilar (n. 1976) recordó en su intervención un momento de súbita y profunda caída del interés de los lectores españoles por el ensayo a través de la experiencia de Tusquets Editores, donde en el verano de 1979 todos se marcharon la mar de contentos de vacaciones en julio, con una colocación estupenda de sus nuevos libros de no ficción, y a su regreso en septiembre se sumieron en la estupefacción al comprobar el enorme volumen de devoluciones. Cuando en el mismo foro intervino Jorge Herralde (n. 1935), de Anagrama, aun sin convenir por completo en la precisión cronológica, coincidió que por esos meses se produjo una caída importante en la lectura en España de obras de no ficción, quizá por agotamiento, tal vez porque en un espacio de tiempo bastante breve se había ido publicando lo esencial y pertinente, o vaya usted a saber por qué caprichos de los lectores en lengua española.

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En realidad, por edad y aun cuando en su etapa en Tusquets (1999-2004) fue editor de no ficción, Miguel Aguilar no pudo de ningún modo vivir de primera mano ese verano al parecer tan trascendental, sino que, como ávido lector de libros sobre el mundo editorial, los datos que aportó proceden posiblemente de unas declaraciones de Beatriz de Moura (n. 1939) publicadas en el libro preparado por Juan Cruz Ruiz:

Creo que fue en julio de 1979: los editores nos fuimos de vacaciones como siempre, con las programaciones de unos dos años ya previstas y encaminadas. Por entonces, los lectores españoles consumían sobre y ante todo libros de no ficción. La narrativa, salvo algunas escasas excepciones, era considerada, con el habitual retintín, «cosa de mujeres». Así pues, una amplísima mayoría de editores de la época dedicados mayoritariamente al libro de no ficción, se encontró, al regresar de vacaciones –como quien dice, de la noche a la mañana–, con un futuro inmediato que para algunos fue catastrófico.

Desde su posición privilegiada de espectador del milieu, Sergio Vila-Sanjuán lo resumió retrospectivamente del siguiente modo, aceptando 1979 pero matizándolo, como la fecha clave:

Hacia 1979 había comenzado a caer en picado el libro político que tan buenos dividendos había generado durante los primeros años de la Transición [1975-1978]. Bajo el gobierno de Adolfo Suárez, exiliados y teóricos prohibidos ya habían sido redescubiertos hasta la saciedad y parecía claro que en España no iba a estallar la Revolución. Fuera por el famoso desencanto o por simple saturación, los editores especializados en este género le estaban viendo las orejas al lobo. Había que cambiar de rumbo.

Lo curioso es que dos editoriales de trayectorias paralelas como Anagrama y Tusquets, afectadas además ambas por la crisis que había sufrido la Distribuidora de Enlace, llevaran a cabo ese cambio de rumbo con mediante colecciones con ciertos rasgos comunes, en un momento en que Tusquets hacía poco tiempo que se había constituido en sociedad anónima con la implicación más intensa de Antonio López Lamadrid (1938-2009).

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Beatriz de Moura y Jorge Herralde.

Tusquets no tardó en detener el primer golpe y salvar la papeleta con la hasta hoy más prestigiosa y conocida colección española de literatura erótica, la Sonrisa Vertical, entre cuyos méritos no menores está haber dado a conocer a Almudena Grandes (n. 1960) con Las edades de Lulú, además de publicar a Georges Bataille, Frank Harris, Marguerite Duras y Mauricio Wácquez, entre otros cultivadores ocasionales o no del género. Sin embargo, en el mismo libro ya mencionado explica De Moura que, si bien había salido en otoño de 1976 (con El cipote de Archidona, de Cela), el proyecto de esta colección llevaba años gestándose: «La Sonrisa Vertical fue un proyecto que se había planteado ya en 1970, cuando presentamos en Madrid la novela de Cargenio Trías (Carlos y Eugenio Trías), Santa Ava de Abis Abeba» y atribuye la idea al director cinematográfico Luis García Berlanga (1921-2010).

A sugerencia de Antonio López Lamadrid, en cambio, se atribuye la decisión de iniciar la colección de narrativa que resituaría a Tusquets Editores, Andanzas, que arrancó con El valle del Issa (1981), de Czeslaw Milosz, que el año anterior había sido galardonado con el Nobel de Literatura, Sangre inocente, de la cultivadora del género policíaco P.D. James, Una princesa en Berlín, de Arthur R.G. Solmssen, célebre como el más claro antecedente del estilo John Grisham de combinar intriga y tramas judiciales, y Jardín de cemento, del muy británico  Ian McEwan, a quien Anagrama había dado a conocer en 1980 en la colección Contraseñas con el libro de relatos Primer amor, últimos ritos (Premio Sommerset Maugham 1976).

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Diversos ejemplares de la colección Andanzas de Tusquets.

La Anagrama de Jorge Herralde, por su parte, salió del bache también con velocidad de crucero gracias a la colección de ficción sobre todo traducida Panorama de narrativas, que en 1981, además de obras de Mircea Eliade, Thomas Bernhard, Joseph Roth y Jorge Rodolfo Wilcock ya publica dos títulos de Patricia Highsmith (A pleno sol y La máscara de Ripley) y al año siguiente publicará la explosiva novela de John Kennedy Toole (1937-1969) La conjura de los necios.

En 1980, tras su paso por Barral y Tusquets, la agente Mercedes Casanova, que acababa de montar empresa propia asociada a la también exBarral Michi Straufeld, andaba buscando algún editor español que se aviniera a dotar de coherencia a la publicación de las obras de Patricia Highsmith. Según contó a Vila-Sanjuán López Lamadrid, en Tusquets tuvieron que rechazar la propuesta inicial, consistente en contratar ocho títulos de golpe, y ofrecieron a cambio adquirir tres, pero fue Herralde quien, aceptando contratar cuatro de una tacada, consiguió incorporar a su catálogo la célebre serie del celebérrimo Tom Ripley y las diversas novelas de Highsmith que andaban dispersas en varias editoriales, con lo que la autora británica, que obtuvo enseguida una reacción inesperadamente buena de los lectores de entonces, se convirtió en uno de los puntales de aquella época anagramática. En 1983, es decir, en apenas dos años, se habían hecho ya cinco ediciones de A pleno sol (lo que sumaba 20.000 ejemplares) y de La máscara de Ripley, tres (13.000 ejemplares).

André Schiffrin con Jorge Herralde en el programa televisivo de Emili Manzano L´hora del lector

André Schiffrin con Jorge Herralde en el programa televisivo de Emili Manzano L´hora del lector

Más azarosa todavía fue la contratación de otro de esos puntales, el libro póstumo de Toole, que despertó la atención de Herralde cuando se topó con él en uno de los lugares menos esperables, un catálogo de la Louisiana University Press (por lo general, poblado de títulos sobre ragtime, jazz e historia del Sur), donde el escritor Walker Percy (1916-1990) contaba cómo la madre del por entonces ya suicidado autor novel insistió una y otra vez en que leyera la copia en papel carbón de la obra de su hijo que le había dejado (texto, el de Percy, que luego se publicó como prólogo de la novela de Toole). No resultará extraño que el libro de Toole destacara en un catálogo semejante, pero es evidente también que una primera novela de un completo desconocido, que además llevaba ya un buen tiempo muerto (de hecho, su muerte se produjo el mismo año que la fundación de Anagrama), no tenía trazas de convertirse en un gran éxito.

Rafael Conte.

Aun cuando otra editorial española había solicitado opción sobre la obra, por aproximadamente mil dólares de la época, según recuerda el editor, Herralde se hizo con los derechos de esta novela, a la que en cuanto se publicó, en la primavera de 1982, con una tirada de 4.000 ejemplares, saludó el por entonces influyente crítico Rafael Conte (1935-2009) con un entusiasmo directamente heredero del de Percy, como ponen de manifiesto sus alusiones a santo Tomás de Aquino, Thomas Hardy y don Quijote como referentes, pero el caso es que dio un espaldarazo definitivo a una novela que ya se estaba convirtiendo en fenómeno gracias al boca a oreja, y que además en 1981 recibió el Premio Pulitzer.

Es evidente, pues, que el golpe de timón que ante el súbito y profundo declive del ensayo de tema político que dieron ambas editoriales, conocidas hasta entonces sobre todo por colecciones que apostaban sin fisuras por el género, salieron paradójicamente muy reforzadas, y en la década a punto de abrirse se convirtieron en referencia obligada en cuanto a novedades en el ámbito de la narrativa, tanto traducida como en español, hasta tal punto que tuvieron un papel fundamental en colecciones de quiosco de RBA muy populares en su momento, como es el caso de Narrativa Actual (con Alfaguara, Destino, Lumen, Planeta y Seix Barral, en 1992). De nuevo es Vila-Sanjuán quien arroja luz sobre la trascendencia de estas iniciativas en un periodo, el que va de 1975 1 1982, en que el panorama editorial español dio un vuelco (del cual algunas editoriales ya no se levantarían):

Los rebeldes de anteayer pasaban a formar parte, ¡más que eso!, pasaban a marcar las reglas del juego del espacio central, lo que los norteamericanos llaman el mainstream, de la cultura española de la era socialista.

Fuentes:

Virginia Bautista, «Una guerra individual contra el mundo de John Kennedy Toole», Excélsior, 7 de octubre de 2012.

MouraGustoLeerRafael Conte, «John Kennedy Toole, la víctima que triunfó», Babelia, 5 de septiembre de 1982.

Juan Cruz Ruiz, Por el gusto de leer. Beatriz de Moura, editora por vocación, Barcelona, Tusquets (Tiempo de Memoria 104), 2014.

Alberto Gordo, «Cómo se publicó La conjura de los necios», El Cultural, 12 de julio de 2012.

Manuel Rodríguez Rivero, «Sillón de orejas – Codeándome con mis topos», Letras y Letanías, 3 de marzo de 2012.

Sergio Vila-Sanjuán, Pasando página. Autores y editores en la España democrática, Barcelona, Destino (Imago Mundi 26), 2003.

La editorial de Manuel Andújar en España

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Manuel Andújar.

La llegada de Manuel Andújar (Manuel Culebra Muñoz, 1913-1994) a España en marzo de 1967, después de un largo exilio en México como consecuencia del resultado de la guerra civil española, va asociada casi siempre a su incorporación a Alianza Editorial, para la que, debido a sus contactos con un sinnúmero de escritores y críticos literarios era un mirlo blanco. Sin embargo, además de publicar sus propias obras en su país, el objetivo principal de Andújar cuando regresa a la Península es poner en pie una editorial, y de ahí que, en lugar de establecerse en Madrid donde tenía la sede Alianza, lo haga en Barcelona, ciudad que había conocido ya en la preguerra y durante la contienda. Prueba de su convencimiento de poder llevar a cabo el proyecto es que adquiere un piso en la calle Sardenya (153, 2º, 4ª izda.), donde se instala con su mujer e hija. En todo este proceso de traslados, cuenta además con la ayuda de un importante colaborador, el escultor y grafista catalán Josep Maria Giménez Botey (1911-1974), con quien había compartido exilio en México, donde ambos habían colaborado en el Fondo de Cultura Económica, quien desde 1964 volvía a residir en su tierra.

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Manuel Andújar.

Para crear lo que el propio Andújar describe como «una modesta editorial», contaba la colaboración de un personaje importante en el mundo del libro en Chile, Joaquín Almendros Jiménez (1904-¿?), periodista de origen leonés que había sido secretario militar del Partit Socialista Unificat de Catalunya y último comisario general en el Ejército del Este, quien había llegado a Chile a bordo del mítico Winnipeg. Almendros Jiménez había empezado en Santiago de Chile por crear la librería Mundi y, posteriormente, asociado a quien durante la guerra era teniente de infantería profesional y luego también pasajero del Winnipeg Aristeo Andrés Cercos, la Séneca (en Huérfanos 836), que contaba también con sala de exposiciones. Sin embargo, más importante sería su labor al frente de la Distribuidora General de Ediciones, de la editorial y distribuidora Orbe, que inicialmente fue también una librería santiaguina (en San Antonio 212), y su participación en la editorial Siluetas, así como, ya en los ochenta, la creación de una editorial con su propio nombre, con sedes en Santiago de Chile y Buenos Aires, en la que publicó a Alberto Glest Gana, Jorge Isaacs o María Quijada, junto a algunos libros de no ficción bastante peculiares sobre la isla de Pascua o la existencia de los ovnis.

Producto de su experiencia en el mundo editorial son el folleto El libro y la difusión cultural en México (1954), con todo el aspecto de ser una conferencia, acaso en alguna feria o congreso, y sobre todo El libro y el problema editorial en Chile, (Talleres Gráficos de Enc. Hispano Suiza, 1958), así que Andújar contaba con un socio muy sólido, en un trato mediante el cual Almendros actuaría de socio capitalista y Andújar, además de un sueldo por dirigirla, aportaría como socio su parte correspondiente de beneficios cuando éstos llegaran. Al poco tiempo de llegar Andújar, estaba ya estableciendo (o reanundando) contactos, estudiando diversas ofertas de impresores, etc., pero Almendros retrasaba una y otra vez su llegada a Barcelona, hasta el punto que en agosto le informó de la necesidad de posponer el proyecto.

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Manuel Andújar.

Andújar, agotadas sus reservas económicas, y aún pagando las letras de su piso en Barcelona, decidió entonces aceptar la propuesta de entrar en Alianza Editorial como jefe del departamento de promoción y propaganda, aunque eso le supusiera alquilar una nueva vivienda en Madrid. Es muy probable que ése fuera un momento muy decisivo en la trayectoria profesional de Andújar, para quien en aquel momento, y a sus cincuenta y cinco años, quizá hubiera sido más fácil considerar esos meses en Barcelona como poco más que unas vacaciones y regresar a México para reemprender su carrera. No hay duda de que la oferta le llegó en un momento idóneo. En cualquier caso, en octubre de 1967 Manuel Andújar se integra en Alianza, donde permanecería hasta un acuerdo de semijubilación que le obligaba a sólo dos mañanas en la editorial y a una notable disposición de tiempo.

Acerca del proyecto frustrado en asociación con Almendros, las gestiones que a finales de los sesenta llevó a cabo Andújar para poner en pie la colección Valira, en el seno de la editorial Aymà, cuyo propósito era reunir a lo que Marra-López consideraba en su hoy clásico Narrativa española fuera de España (1963) lo más granado de la narrativa del exilio (Rosa Chacel, Ramón J.Sender, Max Aub, Francisco Ayala, Segundo Serrano Poncela y el propio Andújar), podrían llevar a pensar que el objetivo era publicar en España a aquellos compañeros de exilio, a muchos de los cuales había publicado ya además en algunas de las revistas en las que había colaborado en México.

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Del epistolario del exilio de Andújar sólo se conservan las cartas publicadas por Finisterre en 1968.

Sin embargo, el epistolario de Andújar, que tan a fondo ha analizado Blas Medina Ávila, revela algunos títulos que estaban en estudio y que quizá pueden apuntar más bien a la introducción de literatura extranjera, sobre todo alemana pero también francesa, italiana y latinoamericana. Entre los ejemplares que Andújar se ve en la necesidad de devolver a sus autores cuando el proyecto se abandona por completo, se cuenta por ejemplo un libro apenas conocido, Proklamationen und Manifeste zur Weltgeschichte, de Margrit Henning, o Machado e Garcia Lorca, del prestigioso historiador y crítico literario Virgilio Titone (1905-1989), que en 1967 acababa de publicar la pequeña editorial napolitana Giannini. Ello permite aventurar, pese a la escasez de datos, que el ensayo de humanidades serían donde pondría sobre todo el foco este proyecto, hipótesis que se refuerza a la vista de las editoriales y librerías destinatarias de las devoluciones de originsles y ejemplares que Andújar había estado estudiando.

Sin embargo, el epistolario entre Manuel Andújar y el escritor peruano Arturo D. Hernández (1903-1970) permite asegurar que algún espacio tendría también la novela, pues al parecer había el compromiso verbal de publicarle en España su novela más conocida, Selva trágica (basada en hechos reales) que, publicada por Juan Mejía Baca & P.L. Villanueva en 1956, había obtenido el Premio Nacional Ricardo Palma, que la reconocía como la mejor novela peruana aparecida del año.

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Arrturo D. Hernández.

A la altura de septiembre de 1967, cuando el boom hispanoamericano ya estaba tomando velocidad y acababa de premiarse al colombiano Eduardo Caballero Calderón (1910-1993) con el Nadal por  El buen salvaje (1966) y al mexicano Carlos Fuertes con el Biblioteca Breve por Cambio de piel (1967), no parecía inoportuna la novela de Arturo Hernández, quien, con sus novelas y relatos situados siempre en la Selva Baja del Perú, se inscribe en el movimiento conocido como regionalismo o indigenismo peruano, en el que suele encuadrarse también a Ciro Alegría (1909-1967), Francisco Ríos Izquierdo (1910-1981) y César Calvo Soriano (1940-2000). Al parecer, a Hernández le había surgido la posibilidad de publicar sus obras en “una conocida editorial mexicana” (que tal vez fuera el Fondo de Cultura Económica), pero era muy consciente de que en ese momento el lugar donde se cocía todo en el ámbito de las letras en lengua española era Barcelona, pero incluso una vez abandonada la idea de crear una editorial e incorporado Andújar a Alianza, el escritor peruano volvió a insistir en un intento de ser publicado en España. Aun así, llegaría antes la traducción al inglés (obra de Raymond A. Enstam para Quaestor Press en 2015) que la edición española.

Son muy escasos los datos disponibles para atisbar por dónde iría este proyecto que dirigía Andújar y que no llegó a ver la luz, pero si de algo deja constancia el epistolario aludido es de la intensísima actividad del autor malagueño, que en cuanto pone un pie en Barcelona ya está removiendo contactos, pensando en introducir obras jamás publicadas en España y tomándole el pulso a la vida cultural de la ciudad y a las posibilidades del país en este terreno. No está del todo claro por qué no cuajó el proyecto y Almendros siguió retrasando su viaje, si bien en el ínterin murió su padre y son años en que Orbe despliega una gran actividad. En cualquier caso, hay pruebas abrumadoras de hasta qué punto Andújar continuaría siempre siendo un valioso contacto para quienes, compañeros de exilio en los años precedentes, intentaron reincorporarse a la vida cultural española en el tardofranquismo y la transición. De hecho, se convirtió en el agente literario oficioso de muchos de ellos.

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Firma de Manuel Andújar.

Fuentes:

Diego Carcedo, Neruda y el barco de la esperanza: la historia del salvamento de miles de exiliados españoles de la guerra civil, Madrid, Temas de Hoy (Historia Viva), 2006.

Rafael Conte, «Andújar, todo el exilio», en Abc, Sevilla, 17 de agosto de 1994, p. 3.

Rafael Conte, «Nacimiento y muerte del exilio»

, capítulo 24 de El pasado imperfecto, Madrid, Espasa, 1998, pp. 242-249.

Antonio Lago Carballo y Nicanor Gómez Villegas, eds., Un viaje de ida y vuelta. La edición española e iberomaericana (1936-1975), Madrid, Siruela (El Ojo del Tiempo), 2006.

Fernando Larraz, «La “operación retorno” de la narrativa en el exilio en la prensa diaria del Franquismo (1966- 1975). Los casos de Abc, Informaciones y Pueblo», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, vol. 29 pp. 171-195.

Blas Medina Ávila, Manuel Andújar, su correspondencia, fe de vida y de obra, Facultad de Filología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2014.

Juan Carlos Ramírez F., «Juan Aldea, dueño de Feria Chilena del Libro: Las batallas del librero más antiguo de Chile», La Segunda, 23 enero de 2015.

 

Manuel Andújar, agente literario oficioso de Clemente Airó en España

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Manuel Andújar.

Si bien hay pocas dudas de que Clemente Airó (Clemente Arveras Oria, 1918- 1975) llegó a convertirse en uno de los principales adalides de la edición literaria en Colombia, no por ello se atenuó su intención de ver publicada su propia obra narrativa en el país que le vio nacer: Para ello contó además con la colaboración inestimable de Manuel Andújar (Manuel Culebra Muñoz, 1913-1994), quien, a su regreso a España en 1967, gracias a los contactos que había ido estableciendo en sus empleos en el Fondo de Cultura Económica, en González Porto y en Alianza Editorial, se convirtió en un activísimo difusor de la obra de los escritores exiliados como consecuencia del resultado de la guerra civil española, ya fuera mediante su actividad como crítico literario, ya –sobre todo– aprovechando su posición de privilegio como bisagra entre los creadores exiliados y los editores del interior.

A finales de los años sesenta, Clemente Airó había ido publicando ya el grueso de su obra narrativa en Colombia, desde la inicial Yugo de niebla (1948) hasta Cinco… y siete. Cuentos de una misma historia (1967), pero era muy consciente de que en el ámbito hispánico esas ediciones en Espiral apenas tenían ninguna repercusión, más allá del elogio de algunos compañeros de exilio y del aprecio de algunos críticos importantes en el ámbito académico (como es el caso de Marra-López en Narrativa española fuera de España, 1963).

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Dibujo de Judith Márquez para el libro de Airó Cardos como flores (1955).

Antes de 1964 Airó había estado en tratos con Carlos Barral para la publicación de Yugo de niebla, pero no llegaron a buen puerto, según contó al crítico literario y poeta Joaquín Marco. El primer intento serio llevado a cabo por Andújar para dar a conocer en España la obra de Airó se produjo en el marco de su colaboración con Valira, la colección de la Editorial Andorra, para la que gestionó también los contactos con, por lo menos, Manuel Lamana, José Ramón Arana y Simón de Otaola. Aun cuando este primer intento fracasó, al parecer debido a las propias dificultades de la Editorial Andorra de Jaume Aymà, Andújar no se arredró y la de Airó –de la que siempre se destacada el arraigo a la realidad social colombiana, en comparación con la de otros exiliados republicanos españoles–, fue una de las que con mayor tesón defendió Andújar.

En una carta ampliamente citada por Blas Medina Ávila, Andújar expone de un modo muy claro qué respuesta hay que dar a la crucial pregunta que Francisco Ayala se había planteado en 1948 desde su exilio bonaerense: «Para quién escribimos nosotros». Escribe Andújar a su corresponsal bogotano:

Como es natural, me complace ponerme aquí a tu disposición para la novela La ciudad y el viento [Espiral, 1961]. Comprendo tu actitud, esos avatares, por inhibición, de la obra, tu legítimo deseo de que lectores y críticos la conozcan y valoren en España, aparte de la nueva repercusión que en Colombia y en otros países iberoamericanos alcanzaría… [26 de octubre de 1970].

Como no podía ser de otro modo, Andújar era muy consciente de que Barcelona se había convertido en una plataforma que daba patente de calidad –aun cuando en algunos casos efímera– a un buen número de escritores radicados o cuyo origen estaba en Hispanoamérica, y entre los colombianos, junto al caso de Gabriel García Márquez (1927-2014), destacaba el de Eduardo Caballero Calderón (1910-1993) ganador del Premio Nadal con El buen salvaje (1966). También demuestra Andújar un muy buen conocimiento de las corrientes y tendencias editoriales al informar a Airó de que se marca como principales objetivos la colección El Puente, que desde Buenos Aires dirige el también exiliado Guillermo de Torre para Edhasa, la editorial Andorra (que venía dedicando amplio espacio a la literatura del exilio) y Helios (donde el propio Andújar publicaría en 1971 el libro de relatos Los lugares vacíos).

Sin embargo, la voluntad de Clemente Airó (como la de tantos otros exiliados, por otra parte) respondía a la intención más amplia de establecer puentes de comunicación entre las literaturas en lengua española –por ejemplo mediante la revista que dirigía en Bogotá, Espiral–, propósito ante el que detectaba un cierto desinterés por parte de los escritores del interior del que se quejaba ya en abril de 1964 en carta a Joaquín Marco: «La posición firme de Espiral es la unión de la geografía de nuestro idioma –por lo menos en literatura– para hacer frente al desprecio de otras lenguas», a lo que Marco apostilla: «Tenía razón Clemente Airó cuando se lamentaba del escaso interés por parte de los escritores españoles del interior de figurar en revistas o aventuras literarias. De hecho, no existían suficientes puentes».

Sin éxito en estas gestiones iniciales, Airó vuelve a la carga en enero de 1973, cuando en carta a Andújar insiste en la particular situación de los escritores exiliados (considerados extranjeros tanto en su país de origen como en su tierra de acogida):

Mi posición de exiliado empecinado no es la más indicada para que a uno le «pongan bolas» por estas latitudes. Uno está al final de la cola, y ese final rara vez tiene «chance». Tú muy bien sabes de esto, has sido compañero de exilio. Si se trata de una lista de novelistas para editar, pues yo por acá no entro o quedo de último por ser español. Y si se trata por allá, España, pues nadie me conoce. Hace falta tener muchos arrestos para seguir escribiendo, pero no desmayo, y algún que otro pequeño pellizco voy logrando. [carta a Andújar del 19 de enero de 1973]

Manuel Andújar (1913-1994)

Manuel Andújar.

Tres meses más tarde escribe de nuevo a su amigo para solicitarle que emprenda gestiones para la novela que acaba de concluir, La rueda del molino, de la que Andújar propone cambiar el título por el de Todo nunca es todo, y habla de ella al crítico y profesor Santos Sanz Villanueva y al director de la editorial Novelas y Cuentos Manuel Cerezales (1909-2005), pero le propone a Airó además que la presente a algún premio literario, y menciona específicamente el Premio Nadal.

Según el fallo de este certamen, en la convocatoria de 1973, con el título Todo nunca es todo, la obra de Clemente Airó pasó una primera criba (con un voto), pero ya entonces destacaron con cinco votos las novelas de José Antonio García Blázquez, Gabriel G. Badell y Aquilino Duque (ganó Blázquez con El rito y fue finalista Aquilino Duque con El mono azul).

La misma obra, con el título La rueda del molino, obtuvo una mención honorífica en la convocatoria de 1974 del Premio Puente Colgante (convocado por los ayuntamientos de Getxo y Portugalete y dotado con 250.000 pesetas), al igual que las obras presentadas por Antonio Petit Caro, Ricardo Laustalet y Juan Antonio Fernández Serrano, y se llevó el premio grande el crítico literario del periódico Unidad Santiago Aizarna con Los zamuros.

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Manuel Caballero Bonald.

Andújar recurrió también al consejo de la agente literaria Carmen Balcells, de la que fue cliente durante un breve tiempo, para intentar colocar esa novela de Airó en Seix Barral o en Plaza & Janés, pero también sin resultados tangibles. Del mismo modo, se la propuso a Francisco García Pavón (de Taurus), a Aymà, a Fernando Gutiérrez (por entonces en Noguer), a José Vergés (de Destino) y pareció encarrilar la publicación cuando consiguió que la leyera José Manuel Caballero Bonald, por entonces en Júcar, sobre quien le comunica:

Acabo de hablar con J. M. Caballero Bonald, que en breve te escribirá… Me complace adelantarte su concepto de que se trata de obra valiosa y digna (y que era justa la apreciación que yo le había dado), así como que piensa incluirla en su programa editorial para publicación, probablemente, a fines de este año o principios del próximo. Ya te lo concretará él. En consecuencia, queda invalidada cualquier otra presunta gestión. ¡Afortunadamente y con mis más cordiales felicitaciones! [carta a Clemente Airó, de 2 de abril de 1975].

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Firma de Manuel Andújar.

Tan avanzadas estaban las gestiones con Caballero Bonald, que, como recoge Fernando Larraz, cuando en enero de 1975 Airó viaja a España se anuncia en la prensa la próxima recuperación en España de La ciudad y el viento y la primera edición de Todo nunca es todo. Sin embargo, por un lado la salida ese año de Caballero Bonald de Júcar, y por otro y sobre todo la muerte de Airó en julio de 1975 acabaron por desbaratar el largamente ansiado contacto entre el autor y sus lectores. Aun así, tanto Andújar y Caballero Bonald como su viuda, Solita Bello, siguieron insistiendo sin descanso.

Finalmente, en 1982, Todo nunca es todo se publicó en Plaza & Janés; concretamente, sin embargo, en la sucursal de esta empresa en Bogotá y en la colección Narrativa colombiana, junto a Marco Tulio Aguilera Garramuño, Germán Arciniegas, Rodrigo Parra Sandoval, Plinio Apuleyo Mendoza…

Fuentes:

Fernando Larraz, «La “operación retorno” de la narrativa en el exilio en la prensa diaria del Franquismo (1966- 1975). Los casos de ABC, Informaciones y Pueblo», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, vol. 29, pp. 171-195.

Antonio Mancheño Ferreras, «Cartas siguen siendo cartas (un espigueo en la correspondencia de Manuel Andújar)», en Manuel Aznar Soler, ed., El exilio literario español de 1939. Actas del Primer Congreso Internacional, Sant Cugat del Vallès, Cop d´Idees-Gexel, 1998, vol. I, pp. 504-515.

Joaquín Marco, «Entre España y América», en Joaquín Marco y Jordi Gracia, eds, La llegada de los bárbaros. La recepción de la literatura hispanoamericana en España, 1960-1981, Barcelona, Edhasa (El Puente), 2004, pp. 19-40.

Blas Medina Ávila, Manuel Andújar, su correspondencia, fe de vida y de obra, Facultad de Filología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2014.