Los Signos de ortografía de Max Aub

Javier Quiñones, tal vez quien más a fondo y mejor se ocupó de la veta aforística de Max Aub (1903-1972), puso de manifiesto en el prólogo a su edición de Aforismos en el laberinto la variedad de técnicas de las que se sirvió el autor valenciano en su obra Signos de ortografía, compendio de brevísimos textos de tipo aforístico en los que hace juegos malabares con la terminología de la edición y de la imprenta, que con el paso del tiempo se convirtió en piedra de toque y texto de culto entre los fanáticos de las letras (de imprenta). Y ni siquiera a libro llega: ocho páginas apenas, de las que dos de ellas son colages en los que se combinan imágenes y tipos.

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Ni siquiera el primer gran estudioso de la obra aubiana, Ignacio Soldevila (1929-2008), en su utilísima bibliografía de la obra del autor conseguía situar este título en otro apartado que no fuera el de «Ensayos, estudios, prosas y misceláneas», a lo que nada hay que discutir porque, como tantas veces ocurre con Max Aub, su obra es en esencia inclasificable, es obra de creación literaria en todo el sentido de la palabra. Por tanto, tampoco habría nada que objetar a que en sus obras completas se incluyera en el volumen dedicado a la poesía.

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Signos de ortografía aparece en el momento de plenitud de Aub, en las páginas 31 a 38 del número 23 de la mexicana Revista de Bellas Artes, con fecha de septiembre-octubre de 1968, una etapa en la que, en palabras de Quiñones, «se observa que esa tendencia a la esencialidad, que desemboca en el empleo del aforismo, se acentúa en la última etapa del escritor». El mismo Quiñones escribe al analizar  la recopilación de textos periodísticos Todo es vida: «Aub poseía, en la madurez de su estilo, un absoluto dominio de todo lo que podemos llamar en sentido amplio artificio retórico, de modo que en sus párrafos podemos encontrar numerosos procedimientos», y eso permite a este especialista en la obra aubiana detectar una amplísima diversidad de procedimientos creativos, algunos de ellos de innegable estirpe ramoniana. En otras palabras, el máximo de recursos para crear los más breves textos. La huella de Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) es evidente, como lo son quizás en menor medida las de Juan Ramón Jimémez (1881-1958) y José Bergamín (1895-1983), pero Aub se sirve también de los refranes tradicionales, para darles la vuelta como a un calcetín, que en ocasiones desembocan en juegos conceptuales que en nada desmerecen junto a los de Quevedo, o en juegos de palabras de signo más simplemente humorístico en la onda de un Jardiel Poncela. O, de nuevo citando a Quiñones, crea «textos en los que se mezclan varios géneros: el aforismo, la sentencia y el microrrelato».

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Quizá sea su misma brevedad, la convivencia con otros textos muy concisos de Aub de mayor éxito y cercanos al microrrelato, o incluso la magnitud oceánica del, por fortuna, grafómano impenitente que fue este escritor valenciano nacido en París y que vivió buena parte de su vida en México, lo que explique que esta pequeña joyita que es Signos de ortografía no haya recibido mayor atención por parte de la crítica académica, o acaso sea la dificultad misma para situarla en un género determinado, pues incluso al de aforismos en un sentido amplio consigue escapar.

Difícilmente esa poca atención que se le ha prestado sea explicable por el aspecto visual de la primera edición (en la que aparece en una revista de poca difusión fuera de México y en compañía de textos de William Burroughs y una antología de poetas estadounidenses), pero lo cierto es que no se encuentra entre las más afortunadas del autor. Visualmente, como señaló Andrés Trapiello, esta edición tiene intensas connotaciones de la moda pop, muy en boga en esos años y en la que ya puede percibirse una incursión de Aub a propósito de la portada del libro Pruebas que la editorial Ciencia Nueva le había publicado en su colección Los Complementarios de Ensayistas Españoles Contemporáneos el año anterior.

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Sin embargo, que yo sepa, todavía no se ha descubierto un conjunto mayor de textos brevísimos de Max Aub acerca de los que quien fuera mano derecha del prolífico escritor en tareas editoriales, Bernardo Giner de los Ríos, dejó algunas pistas sueltas durante el congreso que se celebró en Valencia en 1993:

A su muerte [la de Aub, 1972], yo tenía entre manos una colección de crímenes que no recuerdo si se titulaban Crímenes de imprenta o Crímenes tipográficos o algo parecido; la intención era casi poética y yo me la había planteado como un reto personal: cada crimen estaría ilustrado con su tipografía, ocuparía una página, e iría acompañado por grabados que mostrasen las máquinas, los chibaletes, los linotipos, los tipómetros y toda la parafernalia que agrupaba un taller de imprenta; devolví el original y no sé qué suerte habrán corrido.

Sin duda la idea parece excelente, y más todavía cuando cada vez son menos las personas que saben qué es un chibalete o un tipómetro (por lo cual quizá convendria acompañarlo de un breve glosario). Qué bueno sería que una idea semejante fuera llevada a la práctica.

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Dámaso Alonso, Max Aub y Pedro Salinas,

Fuentes:

Max Aub, Signos de ortografía, Revista de Bellas Artes (México), núm. 23 (septiembre-octubre de 1968), pp. 31-38.

Max Aub, Signos de ortografía, prólogo de Rafael Prats Rivelles y poesías visuales de Bartolomé Ferrando, edición facsímil de la primera edición, València, Fundación Max Aub-Campgràfic, impreso en los talleres del impresor José Luis Martín, 2001.

Max Aub, Aforismo en el laberinto, prólogo de José Antonio Marina, edición e introducción de Javier Quiñones, Barcelona, Edhasa (Aforismos 30), 2003.

Max Aub, Todo es vida. Elogios y alabanzas, edición de Javier Quiñones, Segorbe, Fundación Max Aub, 2009.

Bernardo Giner de los Ríos, «Max Aub: tipógrafo y editor. Una visión parcial», en Cecilio Alonso, ed., Actas del Congreso Internacional Max Aub y el Laberinto Español, Valencia, 1993.

Javier Quiñones, «Concepto y agudeza. Max Aub en la tradición aforística», texto leído en el Congreso Internacional del Centenario «Max Aub, testigo del siglo XX», celebrado en Valencia en abril de 2003.

Ignacio Soldevila, Elogio de la imaginación. Vida y obra de Max Aub, Generalitat Valenciana, 2003.

Andrés Trapiello, «Max Aub, caballero de la Orden del Cícero», en AA.VV., El universo de Max Aub, Generalitat Valenciana, 2003.

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La tipografía como recurso literario, un ejemplo

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Max Aub con su hija.

Max Aub (1903-1972) es uno de los ejemplos más claros del autor convencido de que la naturaleza del libro consiste en algo bastante más complejo que el continente de unos contenidos (los textos e imágenes), pues desde muy joven es evidente su conciencia de que la forma que se da a un libro puede llegar a ser parte –incluso parte esencial– de su contenido, contribuye a otorgarle un determinado significado al texto, lo matiza, lo refuerza, incluso en ocasiones mediante un contraste irónico; en definitiva, lo sitúa en un determinado contexto estético y por consiguiente determina su significado. Se suma, pues, Aub a la idea expresada por Juan Ramón Jiménez de que «en ediciones diferentes los libros dicen cosas distintas», aforismo que, contra lo que pueda pensarse, no es ninguna boutade, sino un estribo a partir del cual repensar quizá algunas de las consecuencias del mal llamado libro electrónico. Y no sólo eso, sino que incluso la distribución tipográfica del texto puede ser el valor más potente o el significado principal o más interesante de una obra, si aceptamos que el libro es un todo en el que la distinción contenido/continente no es aplicable, no es pertinente, o en cualquier caso que no se corresponde con texto/libro. De todos modos, quien no entienda que hay amantes y compradores de libros a los que el texto se la trae al pairo difícilmente podrán compartir ideas como éstas.

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Portada ilustrada por Josep Obiols para una obra impresa en la Altés en 1928.

Esta conciencia de Aub es particularmente evidente en El Correo de Euclides, la revista (por llamarla de algún modo) que, tomando como nombre la dirección postal de Aub en su exilio mexicano (calle Euclides, 5), éste llevo a cabo en solitario, haciéndose cargo de escribirla, editarla y componerla. Sin embrago, ya en la elaboración de sus primeros libros pone de manifiesto Max Aub su interés por conocer los entresijos de la composición, impresión y encuadernación de libros, con el propósito de dotar de coherencia sus obras literarias. Según dejó escrito el artista valenciano Josep Renau (1907-1982), entre finales de los años veinte y principios de los treinta Max Aub «pulula por viejas imprentas, en busca de tipografía exquisita para publicar sus multiplicados librillos y libros». Y señala acerca de ello José Ramón Andújar García:

No parece una casualidad que sus años de aproximación y conocimiento del mundo de la imprenta [Aub] los tuviera en Valencia, coincidiendo con sus inicios como escritor, y donde este tipo de talleres tipográficos estaban diseminados por toda la ciudad. […] La década de los treinta se inició estilísticamente con un fuerte influjo del art déco, para derivar hacia la experimentación vanguardista y finalizó con un arte beligerante y de propaganda pero sin renunciar a la calidad de su factura.

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Lola Anglada, La Margarida (1928).

Hacer la traslación de esta evolución a la de las primeras obras de Aub, en términos literarios, es bastante fácil. Lo cierto es que también de su paso por Barcelona hay constancia de que Aub frecuentó las imprentas, y vale la pena recordar que la primera edición de Los poemas cotidianos salió en septiembre de 1925 de los Talleres Omega (carrer Ample, 53), donde las Ediciones Lira hacían imprimir en esos mismos años las obras de los poetas vanguardistas, como Tomàs Garcés (1901-1993) y Joan Salvat-Papasseit (1894-1924), o que la primera edición de Narciso, con un dibujo del artista Josep Obiols, se imprime en 1928 en la barcelonesa Imprenta Altés (carrer dels Àngles, 20), donde ese mismo año se imprime, por ejemplo, La Margarida, de la popular escritora e ilustradora de literatura infantil catalana Lola Anglada. Quien conozca las primeras ediciones de algunos de los libros de Aub puede dar fe de que en una década se pueden rastrear esos modelos a los que alude Andújar García en la obra maxaubiana: la elegancia y sobriedad de estirpe francesa de Los poetas cotidianos (1925) y Narciso (1928), la ilustración dieciochesca en Fábula verde (1932), el contraste, la sobriedad y la potencia rompedora del color en A (1933), el sesgo decimonónico en Geografia (1929) y en Luis Álvarez Petreña (1934), para el que contó con la colaboración directa del escritor barcelonés Luys Santa Marina (1898-1980)…

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Portada del número 3 de El Correo de Euclides (31 de diciembre de 1963). Se publicó también un número 3 bis con la misma fecha. Clicando sobre las imágenes, se amplían.

Es evidente que en la elaboración de libros la creatividad consiste casi siempre en el modo de operar sobre un determinado modelo, y que el acierto depende tanto de la elección del modelo como del trabajo realizado a partir del mismo, y en este sentido el tesón, la fuerza de convicción, más que propiamente la exquisitez, queda puesta de manifiesto en un testimonio de su colaborador Bernardo Giner de los Ríos hablando de la espléndida revista Los Sesenta que llevaron a cabo juntos, ya en la década que describe el título:

La portada nos costó mucho trabajo, ya que la tipografía del título quería Max que fuese un homenaje a la imprenta española moderna. Las máquinas que se usaban en las imprentas mexicanas de entonces tenían tipos hermosos y bien surtidos alemanes, franceses, ingleses, italianos y norteamericanos. Igual que pasa ahora. Sabíamos que el tipo que queríamos no existía como fuente para linotipo ni intertipo, pero movimos cielo y tierra hasta que conseguimos que la imprenta de la Universidad Nacional Autónoma de México que el cajista nos hiciera las dos palabras con tipos móviles. Así Los Sesenta están hechos con el tipo diseñado en el siglo XVIII por don Joaquín Ibarra Martín (1725-1785). La maestría tipográfica de Ibarra ha sido reconocida en todo el mundo.

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Portada del número 5 (31 de diciembre de 1965).

Así pues, el interés, el conocimiento y el buen gusto en cuestión de diseño de libros acompañó a Max Aub a lo largo de toda su carrera, y cuando se inventó una original forma de enormes felicitaciones navideñas (tamaño tabloide) que actuaban como puertas de entrada (portadas) al nuevo año, se sirvió de los modelos de algunos periódicos, carteles y de la publicidad para crear unas imágenes de carácter más popular. A partir de 1959, y luego más o menos regularmente entre 1961 1968, se convirtió en costumbre de Aub mandar a sus familiares y amigos una enorme página que acompañaba el último “cuento” que había escrito ese año, junto con los mejores deseos para el siguiente. Aparte de muchas otras cosas no menos llamativas, resulta curiosa la cabecera que preside estas páginas, en la que se describe la pieza como «Periódico conservador», cosa a la que Muñoz Suay da una interpretación si no convincente por lo menos bien trabada (y bastante aubiana):

Max Aub quería distorsionar –y fue terco en la destrucción de tantas imágenes y palabras– pero con el expreso anhelo de conservar un orden humano, ético, bello, coherente. Y asentarse en él para compartirlo con todos […] Max fue un conservador vanguardista. Y no es paradoja, bajo su ironía e ira palpitaba la rabia del peregrino a su pesar, del hombre de la mano tendida para el diálogo.

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Reverso (o página 2) del número 5 (31 de diciembre de 1965).

Más allá del toque humorístico o irónico de los textos, «los grandes saldos del mundo y sus acuciantes preocupaciones políticas y literarias del momento», en palabras de Trapiello, El Correo de Euclides vale sobre todo lo que valga la elección, combinación y disposición de tipos, muy por encima del interés de los textos, ante los cuales la crítica literaria, acaso por perplejidad, no ha sabido muy bien cómo enfocar o como abordar. ¿Se trata de microcuentos? ¿De colages en los que a menudo cada uno de los renglones tiene un sentido por sí mismo, y el conjunto de todos ellos crea uno nuevo y distinto? ¿De algo tan próximo a la greguería como al relato y a la poesía? Porque, ¿estamos ante renglones simplemente, o ante versos como en los caligramas? ¿Cómo interpretar que algunos de estos renglones tengan un cuerpo mayor o menor (o incluso se impriman a color) que el resto? ¿Se destacan por algún motivo algunos renglones, o sólo a modo de titulares? ¿Responde todo ello únicamente a criterios plásticos, de composición de la página, o a criterios literarios? No es fácil dar respuesta a todas estas cuestiones tratándose de la obra de alguien como Max Aub, y me parece que es un camino que la crítica literaria todavía no ha transitado como se debiera, pero lo que es indudable es que una edición de estos textos que no respete la composición, los tipos, los colores, e incluso la proporción (si no el tamaño) originales, se convierte en un texto de lo más anodino y de lo menos sugerente que imaginarse pueda. Quod erat demostrandum.

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Número 7 (31 de diciembre de 1968).

Fuentes:

José Ramón Andújar García, «Max Aub y la tipografía en su etapa valenciana», El Correo de Euclides. Anuario científico de la Fundación Max Aub, núm 4 (2009), pp. 11-17.

Bernardo Giner de los Ríos, «Max Aub: Tipógrafo y editor. Una visión parcial», en Cecilio Alonso, ed., Actas del Congreso Internacional Max Aub y el laberinto español, Ayuntamiento de Valencia (Col·lecció Encontres), 2006, pp. 55-67.

Ricardo Muñoz Suay, «El correo del Max Allá», texto introductorio a la edición facsímil, en formato menor, de El Correo de Euclides, del que, con carácter no venal, se imprimieron 1000 ejemplares en Gráficas Samuel de Segorbe el 13 de diciembre de 1993.

Andrés Trapiello, «Max Aub, caballero de la orden del cícero», en AA.VV., El universo de Max Aub (catálogo de la exposición), Valencia, 2003, pp.78-85.

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Reverso (o página 2) de El Correo de Euclides número 6, fechado en México el 31 de diciembre de 1967: «El retraso se debe a ciertas dudas, falsas esperanzas, a la imprenta y, seguramente, al Correo».

Un inédito recuperado quince años después

A los Cuadernos del Vigía

ba9aa-maxaubLa historia editorial de Yo vivo, de Max Aub (1903-1972), constituye un ejemplo emblemático de lo que supuso para muchos escritores españoles el exilio al que se vieron obligados como consecuencia del resultado de la guerra civil. Quizá, de un modo un tanto paradójico, ello contribuya a explicar sus numerosas reediciones y el hecho que se hayan hecho de esta obra versiones en los más diversos formatos (facsímiles, ilustradas, juegos de naipes, versiones musicales, etc.).

El texto de Yo vivo, escrito entre 1934 y 1936, se estructura mediante veintiún capítulos o breves secuencias (¿estampas?) que van conformando un relato del transcurso del día, y en su conjunto configuran un canto al gozo de vivir que en alguna ocasión se ha puesto en relación con ciertos poemas del compañero generacional y amigo de Aub Jorge Guillén (1893-1984), en particular con los de Cántico, pero al suyo podrían añadirse seguramente otros poetas de la Edad de Plata.

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Max Aub, disfrutando de la vida en 1935.

Sin embargo, la estructura en la que la obra se ajusta al transcurrir de una jornada tiene un antecedente también muy claro en el poemario de Aub Los poemas cotidianos, que él mismo se ocupó de editar y publicar gracias a los servicios de la Imprenta Omega de Barcelona (c/ Ample 53), con una tirada de sólo 50 ejemplares y, según consta en el colofón, se acabó de imprimir el 27 de septiembre de 1925. En este libro, los poemas se disponen en cinco secciones, sin equivalencia ninguna con los capítulos de la obra en prosa, más un Intermedio crucial para subrayar la influencia de la poesía de Francis Jammes (1868-1938) en la de Aub. Prueba del interés de Aub en esta obra es que solicitara para él un prólogo a uno de los críticos (también traductor) más exigentes y prestigiosos de su tiempo, Enrique Díez Canedo (1879-1994), quien no escatimó ni elogios ni –fiel a su exigencia estética– censuras:

No os arredre un consonante inoportuno ni una cadencia quebrada. Veréis, si lo sabéis mirar, cómo un sentimiento espontáneo, un amor a las realidades más próximas de la vida, logra expresarse en ellos tan sinceramente que tomaría por afectación todo guiso o compostura.

PoermasCotidianosNo estará de más subrayar que este prologuillo constituye el «primer texto escrito sobre Max Aub y su obra literaria» (puede leerse íntegro, por ejemplo en el libro de Soldevila Durante, pp. 54-55; ver Fuentes) ni que Enrique Díez Canedo fue un activo promotor de la poesía de Jammes, de quien tradujo el volumen Del ángelus del alba al ángelus del anochecer que había publicado Calpe en 1921.

Como consecuencia sobre todo de la guerra civil, este fascinante poema en prosa o novela poética breve (¿acaso poema narrativo en prosa?) que es Yo vivo no consigue ver la luz hasta 1953, en México, y cuando, en los años intermedios, Aub había ido creando una obra literaria que estéticamente se había ido apartando progresivamente de los parámetros en los que creó Yo vivo. Sin embargo, los motivos que retrasaron tanto la salida a la luz de Yo vivo los explica con amargura el apartado titulado “Colofón” (fechado en 1951) de la primera edición:

Esto escribía, a trozos, cuando la guerra nos envolvió. Al releer, hoy, estos cachos de prosa que creí que sería mi gran libro, veo que quedará trunco para siempre. […] Lo dejo como estaba en julio de 1936 […] Lo miro con cariño porque es el libro que pudo ser y no es. El mundo me ha preñado de otras cosas. Y tal vez es lástima, posiblemente no. Y me lo dedico a mí mismo, in memoriam.

Y en el colofón propiamente dicho, declara:

Este ejercicio retórico acabó de imprimirse extemporáneamente el dos de junio de 1953  a los cincuenta años de su autor, en los talleres de la editorial Edimex.

Esta primera edición, financiada por el propio Aub, se incluyó en la colección Tezontle, a cuyo frente estaba Joaquín Mortiz (Joaquín Díez Canedo, 1917-1999), en el Fondo de Cultura Económica, y se tiraron de ella quinientos ejemplares encuadernados en rústica y con una portada ilustrada a mano por Aub y sus hijas.

TezontleEsto da sentido al comentario de uno de los primeros textos aparecidos en la España franquista sobre la obra de Aub, en 1966, firmado por unas siglas que ocultaban a Antonio Fernández Molina (1929-2005), según el cual Aub disponía de «libros subterráneos que saca del fondo de sí mismo, de su vida y de sus baúles». Más afinada es la reflexión de María Teresa González de Garay para dar cuenta de los motivos que llevaron a Aub a recuperar ese texto en los años cincuenta, si bien ella lo hace pensando en la publicación de varios fragmentos de Yo vivo como partes constituyentes del collage dramático Del amor: «Podría pensarse que 1958 es uno de los años en que Max Aub descansa momentáneamente de sus preocupaciones políticas, ideológicas y sociales más obsesivas, materializadas en unas creaciones de dimensiones históricas y colectivas rotundas». Acaso la recuperación de Yo vivo sea –paradoja muy aubiana– un antecedente de la veta lúdica que explota con Crímenes ejemplares (1957) o Jusep Torres Campalans (1958). Y a ello se vincula también la reevaluación en retrospectiva que Aub estaba haciendo entonces de su propia obra de los años veinte:

En el prólogo a sus obras teatrales –ha escrito Mª Pilar Martínez Latre–, separado en veinte años de estas obras que se había atrevido a calificar de «cagarrutas literarias», [Aub] parece mostrar ciertas dudas que ponen en cuestión sus juicios anteriores: «Tal vez resulte ahora que aquel arte deshumanizado no lo era tanto como creíamos y que el bien decir –¡oh años gongorinos! – no cuenta lo que queríamos». Aub quiere atemperar los juicios de los críticos partidistas en cuyas filas había militado, aquellos que despreciaban la vanguardia literaria y la tachaban de deshumanizada al dejarse llevar por planteamientos vindicativos, con marcadas tendencias políticas.

Cubierta de Del Amor (Finisterre, 1972)

Cubierta de Del Amor (Finisterre, 1972)

Quizá valga la pena subrayar que el prólogo al que se alude en esta cita, aparecido en el volumen de Aguilar publicado en 1968, está fechado en México en 1957. Pero dos años antes de que se publicara, en 1966, Aub ya había decidido incluir los trece primeros capítulos de Yo vivo (los que la censura española de entonces podía digerir sin la menor irritación gástrica), en Mis páginas mejores que preparó para la madrileña editorial Gredos, y en cuya Nota preliminar escribía: «Mi obra ha cambiado, como la de todos, al compás del tiempo […] Uno depende del azar y no escoge tanto como se cree, a los sumo puede decir que no a algunas cosas». Podría decirse, pues, que a principios de la década de los cincuenta Aub reevalúa su obra de anteguerra y rescata de ella lo que le parece aún valioso, y con ello tiene que ver también, seguramente, la ampliación y continuación de su impresionante Luis Álvarez Petreña (que publica en Joaquín Mortiz en 1965), y que también compilará en Mis páginas mejores, antes de ampliarla nuevamente para la edición en Seix Barral en 1971.

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Max Aub flanqueado por sus compañeros de generación Dámaso Alonso (1898-1990) y Pedro Salinas (1891-1951).

Aun así, la segunda edición completa del Yo vivo es la que lleva a cabo Amalia Romero –y cuya historia ha reconstruido Esther Lázaro– en la colección de José Batlló El Bardo, que en 1965 había publicado a Vicente Aleixandre Retratos con nombre, en el que se incluye el poema “En la ciudad (Max Aub)”. Después de haber solicitado a Aub algún que otro texto para las revistas que llevó entre manos por aquellos años, Batlló publicó en el número final de la revista clandestina La píldora (octubre-noviembre de 1969), una «Carta a José Batlló y, por el mismo precio, a Pablo Picasso», que acompaña textos de Vicente Aleixandre, Joan Brossa, Manuel Duran, Manuel de Pedrolo y Manuel Vázquez Montalbán, entre otros). Según el epistolario aubiano, ante la imposibilidad de ofrecer material inédito para conformar un volumen, el escritor valenciano propone a Batlló un texto que, dice, «tengo por uno de los mejores, Yo vivo, que apareció de una edición de lujo, limitadísima» y por entonces agotada.

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Aub, Joaquín Díez Canedo, Alí Chumacero, Agustín Yáñez y Ricardo Martínez.

Pese a la intención inicial y entusiasta de Batlló de publicarlo coincidiendo con la fiesta de Sant Jordi de 1966, el libro se retrasó un poco, pero de sus tribulaciones con el material que había ido acumulando Batlló para su insigne colección de poesía, hay testimonio también en su epistolario con Guillermo Díaz-Plaja, ante quien justifica del siguiente modo la imposibilidad de aceptar nuevas propuestas:

Han aparecido hasta la fecha [en la colección El Bardo] 17 volúmenes, el 18 y el 19 están en prensa, con lo que queda cubierto el cupo esta temporada. El primer lugar para octubre lo tiene Max Aub, compromiso adquirido (con mucho gusto) desde hace muchos meses […] Por otro lado, en cuanto entre en vigor la nueva ley de prensa (si llega) me veré en la necesidad (nada ingrata para mí) de ir dando salida a los libros que antes no pudieron publicarse [debido a la censura] y que son, nada menos, que ocho.

Como consigna Esther Lázaro, no queda del todo claro si se tiraron 600 o 900 ejemplares de esta edición, y cabe la posibilidad que si no está claro sea debido a que por esas fechas Aub ya tenía contrato con la agente Carmen Balcells y –pese a la sugerencia del escritor–, Batlló no estuviera en disposición de firmar un contrato de edición por una posible segunda edición (que acaso tampoco tenía cómo financiar) cuando, según dice, a la altura de 1968 el libro estaba prácticamente agotado.

En su reseña a la obra, que parte de esta edición barcelonesa, Fernández Molina alude a la idoneidad de que un texto semejante se publique en una colección de poesía : «El hecho de que Yo vivo se haya publicado en una colección de poesía está plenamente justificado, pues su naturaleza hace de él un libro indefinible y la acepción de novela no sería de las que menos le encajaran».

La uña y otrasTras aparecer fragmentariamente en las ya aludidas Mis páginas mejores (1966) e incluirse en las Novelas escogidas, la siguiente edición de Yo vivo es la que se lleva a cabo en el volumen prologado por Fernández Molina La uña y otras narraciones (1972), que constituye el tercer número de la colección La Esquina, iniciada por la barcelonesa Ediciones Picazo, después de Un caracol en la cocina (1971), de Fernández Molina, y la antología preparada por Antonio Beneyto Narraciones de los real y lo fantástico (1971), y a los que seguiría como número 4 El incongruente (1972), de Ramón Gómez de la Serna, con prólogo de José-Carlos Mainer, y como 5 una Selección de cartas (1899-1958) de Juan Ramón Jiménez editadas por Francisco Garfias.

En 1977 se publica la primera edición póstuma de Yo vivo, en un volumen publicado por la también Barcelonesa Bruguera que reproduce la de Picazo pero sin el prólogo, y a partir de entonces se produce un período de relativo olvido, pues, como es muy lógico, cuando muerto Franco se producen recuperaciones de obras de Max Aub el interés de los editores se centra en aquellas que menos circulación tuvieron en España, y en particular en las que forman El Laberinto mágico, y en Jusep Torres Campalans, Luis Álvarez Petreña, Las buenas intenciones, etc.

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Grabado de Vento para la edición de 1995.

Este silencio se rompe en 1993 con la inclusión de algunos capítulos del mismo en la antología preparada por Joaquina Rodríguez Plaza y Alejandra Herrera, Relatos y prosas breves de Max Aub, aparecida en México, y dos años más tarde la profesora Pilar Moraleda prepara y prologa una espléndida edición crítica del texto, ricamente ilustrada con grabados del artista José Vento .Y el texto sigue bien vivo: en 2003, pues coincidiendo con el centenario del autor, la Fundación Max Aub publicó una edición facsímil de la primera edición, a la que añadió un estudio introductorio de Manuel Tarancón Fandos.

Por último, en el momento de escribir estas líneas la editorial granadina Cuadernos del Vigía, cuya atención hacia la obra de Max Aub en la colección Ediciones a la carta, empieza a tener ya un calibre más que notable (Juego de cartas, Mucha muerte, Manuscrito Cuervo, Luis Buñuel, novela, La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco, Versiones y subversiones), está ultimando una nueva edición de Yo vivo que aparecerá este año 2016.

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Max Aub, disfrutando de la vida en los años cuarenta.

Relación cronológica de las ediciones, traducciones y versiones de Yo vivo:

1953: México, Tezontle.

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Fragmento de Yo vivo en Del amor.

1960: Capítulos XIV a XVII subsumidos en Del amor, con ilustraciones de Leonora Carrington, México, Suplementyo de Ecuador 0º, 0´0´´ (2ª ed., con variantes que no afectan al fragmento de Yo vivo: México, Finisterre, 1972.

1966: Barcelona, El Bardo (ed. de Amelia Romero).

1966: Los trece primeros capítulos, en Mis páginas mejores, Madrid, Gredos, pp. 30-57.

1970: Novelas escogidas, México, Aguilar. Prólogo y notas de Manuel Tuñón de Lara, con 56 grabados y 32 láminas fuera de texto, pp. 1145-1183.

1972: La uña y otras narraciones, Barcelona, Picazo (La Esquina 3), con un prólogo de Antoni Fernández Molina.

1977: Bruguera reimprime La uña y otras narraciones, sin el prólogo.

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Grabado de Vento para la edición de 1995.

1989: traducción al ruso: en Max Aub Izdrannoie, Moscú, Raduga, (pp. 17-30).

1991: traducción al alemán: Vivo: Eine Liebesgeschichte, traducción de Lorenz Rollhäuser y nota biográfica de Ania Faas Berlin, Verlag Mathias Gatza.

1993: Capítulos 1,2,4, 7-9, 12 y 16 en Joaquina Rodríguez Plaza y Alejandra Herrera, eds., Relatos y prosas breves de Max Aub, nota introductoria de A. Herrera, México, Universidad Metropolitana de México, pp. 69-84.

1993: traducción al italiano del capítulo XVI: “Della blusa di Matilde” por Piero Sanavio en Millelibri, núm. 62 (marzo de 1993), p.54.

1995: edición crítica anotada y prologada por Pilar Moraleda, ilustrada con grabados fuera de texto de José Vento González (1940-2013) y precedida de una nota introductoria de Rafael Prats Rivelles («Max Aub, la pintura y los grabados de Vento»), Ayuntamiento de Segorbe- Universidad de Córdoba (Biblioteca Max Aub 3), 1995, pp. 23-46.

7- 2003-06-02- Baraja Max Aub2000: Reimpresión en Fondo de Cultura Económica de Mis páginas mejores.

2003: Reedición facsímil de la edición en Tezontle, por la Fundación Max Aub, con estudio introductorio de Manuel Tarancón Fandos.

2003: Juego de naipes de 52 cartas y dos comodines, con ilustraciones basadas en el capítulo XXI. Ilustraciones de Marta Abad, Téllez Cepeda, José Palanca, Antoni Debón, Felip Baldo, Vento González, Francisco Pastor, Isabel Saludes, Mary Farrel, Carles Abad, Pere Ribera…

2003: espectáculo musical basado en Yo vivo estrenado en la Mostra Sonora de Sueca. Dirección de David Alarcón y voces de Domingo Chinchilla, Paula Miralles y Daniel González, y la participación de Arturo Llacer (clarinete).

2016: Edición en Cuadernos del Vigía (en prensa en el momento de escribir estas líneas).

FundaciónPortada

Frontispicio, con una foto de Aub en 1935, y portada de la edición de 1995.

Fuentes:

Max Aub, «Nota preliminar» a Mis páginas mejores, Madrid, Gredos, 1966.

Juan Manuel Bonet, «Max Aub en su prehistoria: las raíces franco-belgas de Los poemas cotidianos», El Correo de Euclides, núm 9 (2014), pp. 69-71.

FundaciónCubGuillermo Díaz-Plaja, Querido amigo, estimado maestro. Cartas a Guillermo Díaz Plaja (1929-1984), edición de Jordi Amat, Blanca Bravo Cela y Ana Díaz Plaja; introducción de Anna Caballé y epílogo de Luisa Cotoner, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona (Vidas Escritas 2), 2009.

María Teresa González de Garay, «Un “collage dramático de Max Aub titulado Del amor», en Cecilio Alonso, ed., Max Aub y el laberinto español, vol I, València, Ajuntament de València, 1996, pp. 337-348.

Esther Lázaro, «El proceso de edición de Yo vivo de Max Aub, en la España franquista de 1966», El Correo de Euclides, núm 8 (2013), pp. 190-208.

A.M. [Antonio Fernández Molina], «Un libro lejano», Papeles de Son Armadans, tomo LXIII, núm CXXIX (diciembre de 1966), pp. 382-384.

Gérard Malgat, Max Aub y Francia o la esperanza traicionada, traducción de Jaime Céspedes Gallego, prólogo de Jacques Maurice, Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio. Anejos 10), 2007.

Mª Pilar Martínez Latre, «Estrategias narrativas vanguardistas en la prosa poética de Max Aub», en Cecilio Alonso, ed., Max Aub y el laberinto español, vol I, València, Ajuntament de València, 1996, pp. 394-406

PáginasMejoresPilar Moraleda, «Introducción» a Max Aub, Yo vivo, Ayuntamiento de Segorbe- Universidad de Córdoba (Biblioteca Max Aub 3), 1995, pp. 23-46.

Ignacio Soldevila, El compromiso de la imaginación. Vida y obra de Max Aub, Valencia, Biblioteca Valenciana (Colección Literaria), 2003.

Manuel Tarascón, «Estudio introductorio» a Max Aub, Yo vivo, Valencia, Fundación Max Aub, 2003.

Manuel Tuñón de Lara, «Prólogo» a Max Aub, Novelas escogidas, México, Aguilar (Biblioteca de Autores Modernos), 1970.

 

La autopublicación como venganza ante el rechazo editorial (Max Aub y su Fábula verde)

Si alguien duda que Max Aub (1903-1972) fue un escritor original, arriesgado y singular desde el principio de su carrera, le bastará con echar un vistazo a su cuento largo o novela breve Fábula Verde para convencerse, y es posible que ello le permita además comprender mejor ciertos aspectos de obras tan importantes ysingulares en la historia de la literatura española como Jusep Torres Campalans (1958), Crímenes ejemplares (1957), Antología traducida (1963), Juego de cartas (1964) o Signos de ortografía (1968).

Fábula Verde

Edición del Archivo Biblioteca Max Aub, 1993.

Si bien la escribió en 1930, la primera edición de Fábula Verde indica en el colofón que acabó de imprimirse el último día de diciembre de 1932 (dato sospechoso), y este retraso encuentra explicación en otra de las mejores novelas de Aub, La calle de Valverde, a través del personaje del incipiente escritor Victoriano Terraza, de quien desde que a finales de los años veinte llega a Madrid y se adentra en el mundo editorial como corrector de estilo, se afirma: “Se sentía capaz de remedos, acomodándose al estilo de las narraciones que publicaban [Antonio] Espina, [Pedro] Salinas, Valentín Andrés Álvarez o Max Aub en la Revista de Occidente.” Lo cierto es que por aquel entonces en Revista de Occidente Aub sólo había publicado un fragmento de otra novela, Geografía (en el número de octubre de 1927), de la que ya habia aparecido un fragmento en la murciana revistat Verso y prosa (octubre de 1927) y luego aparecerían otros en los Cuadernos Literarios de La Lectura (1929) y en La Gaceta Literaria (octubre de 1929, bajo el título “Páginas rectificadas. Capítulo de un libro”).

La calle de Valverde en 1930.

Sin embargo, el mismo pasaje de La calle de Valverde deja claras otras cosas acerca del chasco que se llevó Terraza:

Fabricó un relato según las leyes otorgadas en la Deshumanización del arte por don José Ortega […] Subió una tarde a la redacción de la revista, horas antes de la tertulia del oráculo; entregó su original a Fernando Vela, con dignidad fingida, seguro de que su nombre era conocido del secretario de publicación. Quedó en volver en quince días. […] De nada le sirvió la propuesta calma cuando Benjamín Jarnés, factótum de la nueva generación, le dijo con aire protector:

–Está bien, pero podría estar mejor. ¿No tiene otra cosa?

Fernando Vela, sentado en una mesa frontera, hacía como que no oía. Bofetada.

Benjamín Jarnés (1888-1949).

Sin embargo, las cosas se aclaran un poco más gracias a una carta fechada el 16 de febrero de 1970 que Aub envió a Ignacio Soldevila Durante (1929-2008), y que le permite escribir al añorado y eminente aubiano: “A Max Aub le dolió profundamente el rechazo de su texto Fábula verde que él había escrito para la colección Nova Novorum de las Ediciones de la Revista de Occidente, y probablemente más aún por el comentario irónico con que lo acompañaron”, comentario que en nota explica Soldevila que fue “demasiado vegetales, en opinión de Fernando Vela”. Sin embargo, acudiendo directamente al epistolario, Aub es más explícito: “Vela me rechazó –por boca de Jarnés– Fábula verde en aquellos días “porque había demasiados vegetales” (sic). Me puse negro y dejé de leer la revista. Palabra”. Ya tiene retranca que luego fuera precisamente Benjamín Jarnés quien escribiera una reseña elogiosa a esta novelita de Aub en la Revista de Occidente, que se recogió además en El libro de Esther (Espasa Calpe, 1935, y José Janés Editor, 1948).

Genio y figura, tras este rechazo por la cantidad de elementos vegetales que en él aparecían, Max Aub decidió publicar por su cuenta y riesgo una tirada corta de Fábula verde, pero no de cualquier manera, sino en una edición profusamente ilustrada con una serie de grabados de tema botánico (es decir, más vegetales) procedentes de las Icones et descriptiones plantarum, quae aut sponte in Hispania crescunt aut in Hortis Hospitantur, a partir de la edición en seis volúmenes que de esta obra del botánico e ilustrador alicantino Antonio José Cavanilles (1745-1804) había hecho la Tipografía Real de Madrid entre 1791 y 1801.

Los primeros libros que se autopublicó Aub, siempre en tiradas cortas, se habían impreso en Barcelona: Los poemas cotidianos (1925) y Teatro incompleto (1931) en la Imprenta Omega, y Narciso (1928, con un dibujo de Josep Obiols) en la Imprenta Altés, pero Fábula verde la imprime en la valenciana Imprenta Moderna, de donde posteriormente saldrían también su poemario A (1933, con dibujos de Genaro Lahuerta y Pedro Sánchez, “Pedro de Valencia”), el Luis Álvarez Petreña (1934, aunque con pie editorial de la barcelonesa Luis Miracle) y su Proyecto de estructura para un teatro nacional y escuela de baile (1936), del que Andrés Trapiello ha escrito que “tanto por dentro como por fuera sorprende en este memorial los alardes tipográficos de todo orden, combinación de distintas letras y una hábil mezcla de cuerpos, y sabios y generosos blancos”.

Amparo Soler

Amparo Soler (1921-2004).

Fábula Verde, pues, salió de los talleres de la valenciana Imprenta la Moderna (c/ de las Avellanas, 9), que no tardaría en hacerse muy conocida durante la guerra por imprimir la célebre revista cultural Hora de España (1936-1938), fundada por Manuel Altolaguirre, Ramón Gaya, Juan Gil-Albert, Rafael Dieste y Antonio Sánchez Barbudo. Su fama se prolongó hasta nuestros días, sobre todo porque en ella se formó una de las editoras pioneras y más importantes del siglo XX en España, Amparo Soler, quien con su hermano Vicente creó tras la guerra Gráficas Soler y posteriormente, en 1946, la célebre editorial Castalia. Así lo recordó la insigne editora:

Tendría yo unos diez años y aprendí muchísimo de los cajistas, de los linotipistas, y fue una época de aprendizaje. Mi padre era un obrero de la Tipográfica Moderna. Era maquinista, es decir quien tenía a su cargo la máquina de imprimir. Yo estaba a pie de la máquina, recogía los pliegos que caían en una bandeja y comprobaba si había algún error de color, líneas desfasadas o borrosas. Empecé a trabajar a los diez años [1931] y hacía muchas cosas.

Las fechas ya son suficientemente indicativas, pero por si alguien albergara cualquier duda acerca de si el joven escritor y la jovencísima editora se conocieron, el libro de Max Aub La gallina ciega. Diario español deja constancia de que sí, se conocieron.

Página del Icones et descriptiones de Cavanilles.

La primera impresión de Fábula verde es un volumen en folio (30 cm) con las páginas sin numerar y con las ya mencionadas ilustraciones en filigrana verde (por si acaso fuera necesario más verdor).  Se hizo una tirada de 180 ejemplares sobre papel verjurado, encuadernada en rústica y en estuche, y una de veinte ejemplares sobre papel de hilo Guarro, la mitad de los cuales con dibujos originales de Genaro Lahuerta y Pedro de Valencia en la portada.

Como (otras) curiosidades, valga añadir que existe una novela de ciencia ficción destinada a jóvenes con el mismo título, escrita por Isabel Mesa Gisbert y publicada por Grupo Editorial Norma en 2014, y que la última vez que consulté precios sobre la primera edición de Fábula verde hallé un ejemplar de los 180 corrientes, con dedicatoria del autor, al divertido precio de 900 euros. Poco podía imaginarlo Aub.

Fuentes:

Max Aub.

Max Aub, Fábula Verde, prólogo de J. de la Peña, edición de Miguel Ángel González Sanchí, Laura Gadea Péres, Pau Expósito Andrés, Mª Ángeles Sales Navarro y Ángel Torres Martinez, Segorbe, Archivo Biblioteca Max Aub (Biblioteca Max Aub 1), 1993.

Max Aub, La calle de Valverde, edición de José Antonio Pérez Bowie, Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas 234), 1985.

Max Aub, “Fábula verde”, en Obras Completas. Relatos I: Fábulas de vanguardia y Ciertos cuentos mexicanos, edición de Franklin García Sánchez, València, Biblioteca Valenciana, 2006.

Max Aub-Ignacio Soldevila, Epistolario, 1954-1972, edición de Javier Lluch Prats, Segorbe, Fundación Max Aub (Epistolario Max Aub 4), 2007.

André Camp, “Las memorias de Max Aub”, en el catálogo de la exposición El universo de Max Aub, Generalitat Valenciana, 2003 pp. 65-77.

Marcia Castillo y Begoña Sáez, “Mujer, simbolismo y parodia en Fábula verde”, en Max Aub y el laberinto español, Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 1996, vol. I, pp. 417-424.

Ignacio Soldevila Durante, El compromiso de la imaginación. Vida y obra de Max Aub, Valencia, Biblioteca Valenciana (Colección Literaria), 2003.

“Amparo Soler conversa con Elena Catena”, en Felicidad Orquín, ed., Conversaciones con editores. En primera persona, Madrid, Siruela, 2007, pp. 25-34.

Andrés Trapiello, “Max Aub, caballero de la Orden del Cícero”, en el catálogo de la exposición El universo de Max Aub, Generalitat Valenciana, 2003, pp. 79-85.

 

Un libro clave en el desarrollo de la historia editorial española: Las últimas banderas

Al margen del lugar que ocupe en el canon literario español, la novela Las últimas banderas (1967), de Ángel María de Lera (1912-1984) es quizá, por diversas razones, la obra literaria española más importante del siglo XX en lo que a historia editorial se refiere.

Ángel María de Lera

A modo de mínimo contexto, vale la pena recordar que por una Orden de 21 de mayo de 1965 se había creado la Sección de Estudios de la Guerra de España, dependiente de la Secretaría Técnica del Ministerio de Información y Turismo, a cuya cabeza estaba ya, desde julio de 1962, Manuel Fraga Iribarne (1922-2012). Su función era “la adquisición, clasificación, conservación y custodia de la información relativa al tema, la promoción y realización de estudios sobre el mismo y el mantenimiento de relaciones con otros centros de estudio dedicados al tema”. Su nacimiento se ha atribuido a la voluntad del régimen franquista de contrarrestar el impacto de la obra de historiadores británicos como Herbert Southworth (en particular El mito de la cruzada de Franco, 1963), Hugh Thomas, Grabriel Jackson o Stanley Payne, entre otros, cuyos libros estaban empezando a circular con cierta fluidez en España gracias sobre todo al buen hacer de la editorial parisina de Ruedo Ibérico, del incombustible José Martínez Guerricabeitia (1921-1986) y ofreciendo una imagen de la historia reciente de España muy poco lisonjera con el franquismo.

Sólo con este dato en mente, añadido a la obtención del Premio Planeta, cobra sentido que la censura autorizara  la publicación de Las últimas banderas, una novela que relataba los días finales de la guerra civil española desde el punto de vista de un oficial republicano, escrita por un anarquista que había sido comandante del Ejército Republicano y, al concluir la guerra, había sido condenado a muerte y estuvo preso entre 1939 y 1947. Es decir, un tipo de autor y un tema que, hasta entonces, había chocado frontalmente con la censura franquista.

Max Aub

Uno de los más asombrados de ello fue sin duda el escritor Max Aub, cuyas novelas sobre la guerra civil (el ciclo El laberinto mágico en particular) era por entonces imposible publicar en España y que poco después de leer Las últimas banderas escribió a su autor:

¿Cómo es posible que le hayan dejado publicar este libro […] ¿Qué fenómeno se ha producido para que esto acontezca? No salgo de mi asombro. Le aseguro que ninguno de mis libros –cuya entrada está prohibida en España– dice más.

El hecho de haber tratado exactamente el mismo período que Lera y no lograr que la obra resultante (Campo del Moro) llegara al lector español debió de escocer particularmente a Aub, por entonces exiliado en México y ansioso por ver su obra en las librerías españolas, como demuestra el epistolario que mantuvo con la agente Carmen Balcells que analizó Javier Sánchez Zapatero.

México, Joaquín Mortiz, 1963.

En cuanto al Premio Planeta, también en la historia de este premio Las últimas banderas constituía una anomalía.

La concesión del premio a Lera –ha escrito Fernando González Ariza– significaba un cambio importante en la trayectoria del Planeta. Hasta entonces se había concedido a obras de más o menos fortuna literaria y de público, pero nunca a ninguna novela fuera de los parámetros ideológicos del sistema. Por el contrario, esta vez se concede a un escritor que estuvo en la cárcel y tenía raíces anarcosindicalistas. Por si fuera poco, Las últimas banderas era la primera novela publicada en España que narraba la guerra civil desde el punto de vista de los perdedores.

Cabe destacar también que ese año (1967), el premio había pasado de una dotación de 250.000 pesetas a 1.100.000 (es decir, se había multiplicado por más de cuatro), y quizá vale también la pena recordar quienes formaron ese año el jurado y sus respectivas edades: Sebastián Juan Arbó (1902-1984), Ricardo Fernández de la Reguera (1912-2000), Martí de Riquer (1914-2013), José Manuel Lara Hernández (1914-2003), Baltasar Porcel (1937-2009) y, como secretario, Manuel Lombardero (n. 1924).

De derecha a más a la derecha, Manuel Fraga y Francisco Franco.

No hay duda de que la novela de Lera ofrecía al régimen una ocasión única para demostrar esa supuesta apertura que la nueva ley de censura, creada en 1966 y conocida como ley Fraga, pregonaba, y el hecho de haber sido premiada en esas circunstancias dejaba en una posición incómoda a quienes debían decidir sobre sus posibilidades de publicación en la España franquista, pues de negarle la autorización el escándalo podía ser mayúsculo y, a la postre, redundaría en el éxito de la novela (que en cualquier caso fue extraordinario, con 10 ediciones en 1968 y un total de 26 ediciones en los doce años siguientes a su publicación).

En Letricidio español, Fernando Larraz, como no podía ser de otra manera, se ocupa del proceso de informes acerca de la novela de Ángel María de Lera, y anota:

El informe, sin firma y especialmente prolijo en sus razonamientos, resultaba poco halagüeño pues anotaba que el “partidismo claro y patente del autor no viene compensado por una toma de posición objetiva o neutral respecto de los “nacionales”” y señalaba la abundancia de “juicios de valor claramente inaceptables, por cuanto pugnan con los principios que informaron nuestra Cruzada”.

Larraz no deja de señalar la paradoja de que sea un editor filofranquista como Lara quien estuviera detrás de esa edición, que explica por “el flagrante oportunismo del editor sevillano” y por la muy probable intención de revivir el tremendo éxito de la trilogía de José María Gironella sobre la guerra civil formada por  Los cipreses creen en Dios (1953), Un millón de muertos (1961) y Ha estallado la paz (1966), pues era un éxito tremendo era el único modo de recuperar una dotación tan cuantiosa como la que se había asignado al Premio Planeta de ese año.

José María Gironella.

La guinda a este episodio tal como lo cuenta Larraz son una serie de extensas citas de una carta dirigida por Lara a Lera en las que, entre otras muchas cosas de interés no menor, el editor explicita su modo de juzgar las obras literarias. La espoleta son unas declaraciones que Ángel María de Lera había hecho a la prensa señalando Tres días de julio, de Luis Romero (Editorial Ariel, 1967) como la única novela reciente sobre la guerra civil que valía la pena leer, cosa que hace escribir a Lara:

…de los Tres días de julio, hasta la fecha se han vendido veinte mil ejemplares; de las novelas de José Mª Gironella, de cada uno de los títulos estamos alrededor de trescientos mil. Me parece que no queda duda alguna de qué es lo que al público le interesa y prefiere, y además tu estilo de escritor, por lo menos en el que está escrita tu novela Las últimas banderas, es el mismo de Gironella.

Por supuesto, a Larraz le interesa más, en el marco de su obra, el relato de cómo, gracias a una reunión entre Lara, Lera y Carlos Robles Piquer (por entonces director general de Información), pudo autorizarse la publicación de Las últimas banderas pese a contar con un informe muy desfavorable, y de qué modo, por cauces extraoficiales, se obtuvo la si no imprescindidble sí muy conveniente aprobación.

Carlos Robles Piquer.

Esta autorización, recién instaurada la Ley Fraga, no serviría para que se autorizara de inmediato la extensísima bibliografía sobre la guerra civil española que los escritores republicanos habían ido acumulando a lo largo de los años en el exilio (Arturo Barea, Manuel Andújar, Max Aub, Ramón J. Sender, y un larguísimo etcétera), pero sí incidió en cambio en lo que a partir de entonces los editores se atrevieron a presentar a consulta previa e incluso a publicar sin pasar por ese filtro establecido por la nueva ley. Aunque eso pudiera significar sanciones que podían llegar a las 500.000 pesetas.

José Manuel Lara Hernández.

Fuentes:

Maryse Bertrand de Muñoz, “Dos novelas de los momentos finales de la guerra civil en Madrid: Campo del Moro de Max Aub y Las últimas banderas de Ángel María de Lera”, en Cecilio Alonso, Actas del Congreso Internacional Max Aub y el laberinto español, Valencia y Segorbe. 13-17 de diciembre de 1993., Valencia, Ajuntament de Valencia, 1996, I , pp. 471-480.

Fernando González Ariza, Literatura y sociedad. El Premio Planeta, tesis presentada en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid, 2004.

Fernando Larraz, Letricidio español. Censura y novela durante el franquismo, Gijón, Trea (Biblioteconomía y Administración cultural), 2015.

Carmen Menchero de los Ríos, “La modernización d la censura. La ley de 1966 y su aplicación”, en Jesús A. Marínez Martín, dir., Historia de la edición en España, 1939-1975, Madrid, Marcial Pons (Historia), 2015, pp. 67-96.

Javier Sánchez Zapatero, “Lo que importa es España. Proyectos para la recuperación editorial en el epistolario entre Max Aub y Carmen Balcells (1964-1972)”, El Correo de Euclides, núm. 6 (2011), pp. 33-57.

La edición y la publicación como recurso literario. Max Aub y la Real Academia Española

Lo envenené porque quería ocupar su puesto en la Academia. No creí que nadie lo descubriera.

¡Tuvo que ser ese novelista de mierda que, además,

es comisario de policía!

Max Aub, Crímenes ejemplares.

Cualquiera que se entretenga a consultarlo en la Biblioteca Nacional de España se topará con la edición del discurso de ingreso de Max Aub (1903-1972) en la Real Academia Española, en 1956, titulado El teatro español sacado a la luz de las tinieblas de nuestro tiempo (Madrid, Tipografía Archivos), al que dio cumplida respuesta, como marca el protocolo, el también académico Juan Chabas (1900-1954).

El lector un poco atento ya habrá visto enseguida que hay errata evidente o gato encerrado: ¿cómo pudo responder Juan Chabás al discurso de ingreso de Aub en 1956, si había muerto dos años antes? No hay tal misterio, aunque dice pocas cosas buenas acerca del sistema de catalogación de la Biblioteca Nacional a la hora de hilar fino. Ciertamente, los datos que ofrece esa ficha son los que aparecen en el volumen (más bien opúsculo), pero es hasta tal punto evidente que no son ciertos, que producen un asombro no menor que el hecho de que Jusep Torres Campalans siga apareciendo en ciertos archivos y bibliotecas catalogado como biografía. Y aun así, más que falsos esos datos que ofrece la BNE son ficticios (y no se trata de una distinción tan sutil).

Juan Chabás.

En realidad, al igual que el Jusep Torres Campalans, quizá pueda también considerarse una broma literaria o libresca, llevada a sus últimas consecuencias. Quien, con unos someros conocimientos de historia literaria española, se acerque a los textos que componen El teatro español sacado a la luz de las tinieblas de nuestro tiempo difícilmente puede llevarse a engaño, pues en este discurso Aub repasa la obra teatral de algunos autores y menciona muchas obras que, al igual que hiciera con frecuencia Borges, son obras falsas, títulos inventados que no corresponden a ningún libro jamás publicado y ni siquiera escrito. Por ejemplo, sin poderse resistir al guiño erudito, atribuye a Rafal Alberti unas tales El caballero del Puerto, y todo lector de Alberti sabe a qué Puerto se refiere, y una Maria Teresa (a la que todos podemos poner apellido), o una La fuerza del desafío de inequívocas resonancias del Duque de Rivas bajo la mirada italiana de Verdi que, evidentemente, Alberti (exiliado en Argentina y luego en Italia) jamás escribió.

Alberti y María Teresa León.

Pero aun va más allá Aub al escribir acerca del espléndido poeta y dramaturgo Federico García Lorca, y tras mencionar sus principales obras dramáticas de los años veinte y treinta (incluidas La casa de Bernarda Alba y Así que pasen cinco años), añade:

En 1942, el gran poeta granadino lleva a la escena la primera de sus tragedias bíblicas Amar (y no amar) –Barlaan y Josafat– seguida inmediatamente por El tercer Isaac, La noche de Baltasar y Moisés y Orfeo, que forman el núcleo de su teatro más profundo, mientras sus comedias Nadie se compare, La mañana en parabienes, Manos blancas ofenden, El duelo de las damas, dieron a nuestra escena un renuevo de gracias, donaires y –si me perdonáis– bienaventuranzas, gallardía y despejo que en vano buscaríamos sino en Lope y Moreto. ¿Qué nos reserva? Dejemos aparte lo que anuncia y tengámonos por contentos con lo que nos dé.

Al margen de la mención de unos textos que en vano podría pasarse la vida buscanco un lorquiano ingenuo y esforzado, ¿qué podía deparar en 1956 el genio de Lorca, asesinado en 1936?

Federico García Lorca (1898-1936).

Por su parte, el texto de respuesta de Chabás es en realidad un remedo y ampliación de la parte que el crítico y escritor de Denia dedicó al propio Aub en su Literatura española contemporánea (1898-1950) (La Habana, Cultural, 1952), y el libro se cierra con una relación de académicos que, vista con detalle, ya pone sobre la pista de la intención aubiana, pues entre ellos figuran desde escritores y filólogos que habían muerto durante la guerra civil hasta otros que vivían en el exilio, acompañados de algunos que, dada su más o menos ferviente franquismo (o no), nunca salieron de España, y de las más diversas generaciones: Juan Ramón Jiménez, Miguel Hernández, José Ricardo Morales, Américo Castro (director), Miguel Delibes, Pedro Salinas, José Bergamín, Buero Vallejo, Vicente Lloréns, José María Pemán, Ernesto Giménez Caballero, Ramón Castelao, Carles Riba, Telesforo de Monzón…

De izquierda a derecha: Dámaso Alonso, Max Aub y Jorge Guillén.

Se podría considerar quizá como una broma utopista sin malicia (que imaginó lo que hubiera sido la literatura española de no haberse producido la rebelión franquista y la consecuente guerra civil española), si no fuera por dos detalles no menores. El primero, que del cotejo entre la composición auténtica de la Real Academia Española en 1956 y la que propone Aub se desprende una sensación bastante amarga , por no hablar siquiera de la que hay entre el desarrollo que traza Chabás en “su discurso” y lo que fue la historia literaria española auténtica. Valga como ejemplo, la mención a exitosos estrenos de Beckett, Ionesco o Brecht (¡traducido por León Felipe!) en los años cuarenta. Hay, pues, sin duda, una mirada muy crítica que da un sabor muy distinto a lo que podría ser un simple juego inocente. No se olvide, se trata de Max Aub.

León Felipe (Felipe Camino Galicia de la Rosa, 1884-1968).

Pero en lo que respecta específicamente al libro, su concepción desde el primer momento y en el cuidado de todos los detalles lo convierte, valga la paradoja, en un libro ficticio. Se llevó a cabo en México en 1971, a pesar de que lleve como datos en su pie de imprenta Madrid, 1956 y la Tipografía Archivos, de la que se menciona además su auténtico domicilio: la calle Olózaga, 1 (por cierto, que Salustiano Olózaga, 1805-1873, también fue miembro de la RAE…).

De izquierda a derecha: Rafael Alberti, Federico García Lorca, Juan Chabás y Mauricio Bacarisse.

Y aún más: este brevísimo folleto (39 pp., 23 cm), tanto en la encuadernación y el papel como en la tipografía y la composición imita en todo lo que solían ser por esos años la publicación de los discursos de la RAE, que además Aub sin duda conocía bien porque varios de sus amigos escritores, no siempre con mayores méritos que él, sí habían entrado efectivamente en la RAE: Gerardo Diego y Damaso Alonso (ambos desde 1948), Vicente Aleixandre (en 1950), Melchor Fernández Almago (1951)… Hay que reconocer a Aub, no sólo la genialidad de esta broma en absoluto inocente, sino además llevarla a cabo con tal grado de fidelidad en México. Una imitación casi perfecta, un libro falso para contar verdades y hacerlas muy evidentes.

Por lo que seguramente no podía pasar un republicano convencido como fue Max Aub era por aceptar sin más el adjetivo “Real” en una obra como esta, dato que se abre a interpretaciones jugosas. ¿Como es posible que el nombre de la institución aparezca como “Academia Española” si el libro y la entrada de Aub en ella y la publicación del libro se produjeron en 1956? Y, por otra parte, debía resultar bien irrirante reproducir el escudo auténtico de la Real Academia, con su corona, en un librito que llevara la firma de Aub, así que recurrió al ingenio y decidió rematar el escudo de esta academia “tan poco real” con los castillos que lucían como corona en el escudo republicano (que se ajustaba al de la Constitución de 1931).

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Clicando sobre la imagen, ésta se amplía.

 

No cabe duda de que el hecho de que Antonio Muñoz Molina dedicara a Max Aub su discurso de ingreso en la RAE y lo iniciara además advirtiendo que iba a “versar sobre el autor de un discurso académico imaginario” fue un acto de justicia poética, pero no dejaría de tener su gracia maliciosa que a alguien le diera un día por hacer una edición facsimilar del ejemplar que se conserva en la BNE.

 

No creo que haya muchos casos en que el publicar un libro y hacerlo de una determinada forma sea un modo de plantear la cuestión del estatuto ontológico del texto. Una genialidad.

Fuentes:

Max Aub, El teatro español sacado a la luz de las tinieblas de nuestro tiempo, edición de Javier Pérez Bazo, Ayuntamiento de Segorbe, 1993. En España se había publicado por primera vez en la revista Truinfo (núm. 507, 17 de mayo de 1972, pp. 1-12) y con posterioridad a la edición de Pérez Bazo se apareció, con estudio de Julio Rodrñíguez Puértolas, en República de las Letras, núm 75 (segundo semestre de 2002, pp. 51-73).

Aub leyendo un Tarzán.

Javier Goñi, “El judío encerrado en el sótano“, Divertinajes, s.f.

Pascual Mas i Usó,  “Lo real de la ficción: De Max Aub a Antonio Muñoz Molina“, El correo de Euclides, núm. 1 (2006), pp. 75-79.

Antonio Muñoz Molina, Destierro y destiempo de Max Aub, y contestación de Francisco Ayala, Madrid, 1996. También (el texto de Muñoz Molina) en Pura alegría, Madrid, Alfaguara, 1998.

Ignacio Soldevila Durante, El compromiso de la imaginación. Vida y obra de Max Aub, València, Generalitat Valenciana (Colección Literaria), 2003.

Del amor, de Max Aub y Leonora Carrington

Nota previa: clicando en las imágenes de Del amor, éstas se ampliarán.

L. Carrington

Del encuentro de dos artistas apasionados del libro como Max Aub (1903-1972) y Leonora Carrington (1917-2011), sin duda tenía que surgir una obra interesante y original, Del amor. De Max Aub es bien conocida su muy temprana afición a las imprentas, su cuidado en la elección de papeles y tipografías en la elaboración de sus propios libros ya antes de la guerra civil española, y en el momento de publicarse Del amor tenía a sus espaldas una amplísima experiencia en este campo, en el que destacan empresas como la revista Los sesenta (con su característica bodoni) o las ediciones profusamente ilustradas de Jusep Torres Campalans.

El último trabajo de Carrington como ilustradora de libros.

Por su parte, la extraordinaria pintora y escritora Leonora Carrington se había ocupado ya a principios de los años cincuenta de ilustrar algunos libros con mucho éxito. De 1953 es Supervivencias de un mundo mágico, imágenes de cuatro pueblos mexicanos (Tezontle), que emprende bajo el estímulo de la arqueóloga de origen italiano y buena amiga suya Laurette Séjourné (1911-2003). Al año siguiente se publica el primer libro de Elena Poniatowska, Lilus Kikus y otras historias, cuyos doce cuentos ilustra la pintora, y las conversaciones que mantuvieron en esa época ambas artistas servirán de punto de partida a la espléndida novela con la que Poniatowska ganaría en 2011 el Premio Biblioteca Breve de Novela, Leonora (Seix Barral, 2011). Pasados los años, además, Carrington ilustraría otra obra de Poniatowska, Rondas de la niña mala, que la benemérita editorial Era publicó en 2008. Los puentes (1955), de Augusto Lunel, XV fabulillas de animales, niños y espantos (1957), de Renato Leduc, o la

Ilustración (firmada) para la portada de Del Amor.

Ilustración (firmada) para la portada de Del Amor.

portada que en 1964 diseñó para la plaquette de poemas de Margarita Paz Adán en sombra, noche final y otras oraciones, conformaban la experiencia de Carrington en este campo cuando se enfrentó a Del amor, a lo que puede añadirse aun, por ejemplo, sus colaboraciones en 1962 en el semanario S.nob que dirigía Salvador Elizondo, las colaboraciones en la Revista de la Universidad de México o la ilustración de la cubierta de Sombras de magia para la prestigiosa colección Letras Mexicanas del Fondo de Cultura Económica. Sin embargo, lo que sus críticos suelen considerar su más importante logro en este campo, la cubierta que a petición de Jaime García Terrés hizo para Las enseñanzas de don Juan. Una forma yaqui de conocimiento, de Carlos Castaneda, es ya posterior al trabajo con Max Aub, pues lo publica el Fondo de Cultura Económica en 1974.

Frontis y contra de la cubierta

Frontis y contra de la cubierta

Del amor se publica por primera vez en agosto de 1960 en un  formato de 23 x 15 (56 páginas sin numerar), con 11 ilustraciones en blanco y negro, como suplemento de Ecuador 0º 0’ 0”. Revista de Poesía Universal, una de las iniciativas más célebres del editor español Alejandro Finisterre (Alejandro Campos Ramírez, 1919-2007), quien en enero de 1972 recuperaría este mismo libro en una edición numerada, de 30 páginas y con algunas variantes respecto a la primera.

Justificación de la tirada (p. 4), del ejemplar numerado 517.

Justificación de la tirada (p. 4), del ejemplar numerado 517.

Según la declaración de tirada de esta última, “se tiraron 3.000 ejemplares, más sobrantes para reposición” y se imprimió en los talleres con los que había trabajado habitualmente Finisterre, Gráficas Menhir, que en algunas ocasiones había actuado también como editorial (particularmente conocida es su edición de El madrigal de Cetina, de Francisco Monterde). Muy posterior  es ya la edición facsímil que llevó a cabo en el año 2006 la Fundación Max Aub, agotada en el momento de publicar esta entrada, así como la incluida en el volumen VIII de las Obras completas de Max Aub (Institució Alfons el Magnánim), en las que Renei Miralles se ocupa de esta obra.

Cubierta de Del Amor (Finisterre, 1972)

Cubierta de Del Amor (Finisterre, 1972)

Descrito como “espectáculo”, el sustento del libro es un “collage” creado por Max Aub a partir de textos de Eloísa, Subandhu, Manuela Sáenz (las cartas a Simón Bolívar), Benjamin Franklin, Ninon de Lenclos, Max Aub (que retoma textos de Yo, vivo y de Antología traducida), Betina von Brentano y Goethe, unidos mediante engarces creados por Aub, quien a menudo se sirve para ello de los personajes de los Explicadores. Resulta muy interesante la obra como ejemplo de la intensidad con que el concepto de collage caló en la creatividad de Max Aub, pero, como ha escrito María Teresa González de Garay, pueden advertirse también en la obra “técnicas propias del dadaísmo, del ramonismo (recordemos lo que dice Ramón Gómez de la Serna sobre el humor),d el surrealismo y del cubismo, ritmos sincopados característicos del jazz, discontinuidades propiciadas por el lenguaje cinematográfico…”. Para el lector en extenso de Max Aub, Del amor no deja de ser un “juego de cartas”, que le remite enseguida a la novela epistolar Vida de Luis Álvarez Petreña y a las bromas literarias tan gratas al autor (Antología traducida y particularmente Jusep Torres Campalans). En definitiva, es una obra en la que puede verse mucho de lo que más caracteriza la obra de Aub (más allá del realismo en el que a veces se le encasilla), por lo que resulta desconcertante que no incluyera esta obra en su Teatro mayor (Aguilar, 1968), si pensamos que pudiera deberse a que no la considerara suya por completo por el hecho de basarse en textos preexistentes. Pero, de nuevo en palabras de González de Garay:

En Del amor predomina una faceta muy característica de su personalidad como escritor y como ser humano: la diversión y la espontaneidad de sus relaciones con los materiales propios de los sueños, de los sueños de tantos otros escritores y seres humanos que han dejado huella para nosotros, construyendo así un esplendoroso universo transitable por los vivos.

DSC00249La escritura de Del amor se ha fechado en unos pocos meses de 1959, vinculado con su trabajo en Radio Unam (que dirigió desde 1964), donde las lecturas teatrales tenían protagonismo destacado. La idea original del montaje fue ponerlo en escena por estudiantes, a modo de lectura y con acompañamiento y pasajes musicales –“El amor se acomoda fácilmente de canciones, valses y tangos. “La plus que lente”, el adagio para cuerdas de Barber, algún cuarteto de Schubert, pueden completar adecuadamente el fondo” se lee en la solapa de la primera edición–, pero posteriormente se planteó la posibilidad de llevar el proyecto más allá, en colaboración con Ofelia Guilman (1921-2005), e incluso se trabajaba con la idea de ponerla en escena en el teatro Arcos Caracol (un teatro de bolsillo bautizado así por el Caracol de José de Jesús Aceves y por estar situado en los arcos de la avenida de Chapultepec).

DSC00251La edición de Finisterre, que recoge algunos de los figurines dibujados por Leonora Carrington, que no llegaron a pasar del papel por falta de financiación, queda pues como testimonio de ese estreno –como tantos otros de Aub, aún pendiente–, pero sobre todo del encuentro de dos genios creativos bastante singulares, vinculados ambos en su juventud a los movimientos de vanguardia europeos, y no deja de tener su gracia que fuera de la mano de otro personaje singular como lo fue Finisterre, el editor de León Felipe, de Juan Larrea, de alguna que otra obra de Aub, de Luisa Carnés y de muchísimos escritores españoles exiliados en México, y, por si todo ello fuera poco, además el inventor del futbolín.

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Fuentes:

Max Aub, Del amor, con ilustraciones de Leonora Carrington, México, Finisterre, 1972, ejemplar número 517.

María Teresa González de Garay, “Un “collage” dramático de Max Aub titulado Del amor”, en Cecilio Alonso, ed., Actas del Congreso Internacional Max Aub y el Laberinto Español, Ayuntamiento de Valencia, 1996, vol.I, pp. 337-348.

Remei Miralles, “Algo Max que una Fundación”, Stichomythia, 6 (2008), pp. 48-51.

Elena Poniatowska, Leonora, Barcelona, Seix Barral, 2011.

Ignacio Soldevila Durante, El compromiso de la imaginación. Vida y obra de Max Aub, Valencia, Biblioteca Valenciana, 2003.

Jusep Torres Campalans, de Max Aub. Portadas

A Nora Grosse, con admiración y agradecimiento.

FCE (Tezontle), 1958.

FCE (Tezontle), 1958.

Sin ánimo de ser exhaustivo, un recorrido por sólo algunas de las portadas que ha tenido en sus distintas ediciones el Jusep Torres Campalans de Max Aub da cuenta, de un modo correlativo, de la distinta consideración que ha tenido este libro y de las diversas interpretaciones que se le han dado como obra artística: desde una inicial y generalmente respetuosa, en la que se reproducía la obra en su integridad (encuadernación, maquetación, ilustraciones, etc.), tal como Max Aub la había ideado y concebido, hasta la publicación fragmentaria (caso particularmente del Cuaderno Verde, del que hay también versión en epub) o incluso en compañía de otra obra, esta puramente narrativa, supuestamente afín (Dos vidas imaginarias).

Galllimard (nrf), 1961.

Galllimard (nrf), 1961.

Tras la primera edición en la colección del Fondo de Cultura Económica Tezontle (1958), que combina dos muestras del estilo artístico del propio Jusep Torres Campalans (1886-¿1956?), tanto la primera edición de Gallimard (1961) como la primera de Doubleday (1962), si bien en cuanto al interior, número de ilustraciones, reproducciones a color, maquetación (pese a los cambios obligados por la traducción), etc., se mantienen relativamente fieles a la de Tezontle –probablemente porque estuvieron sujetas a la aprobación del autor–, ambas optan por una imagen de cubierta distinta, pero por supuesto también obra del genial pintor catalán, y es lógico deducir que el motivo de este cambio es no romper con las respectivas líneas de diseño de portadas que tenían las colecciones en que se publicó; es decir, el diseño de la cubierta se adaptó al de las colecciones respectivas.

Mondadori

Mondadori (Quaderni della Medusa), 1963.

En cuanto a la primera edición italiana, en la que aparecen ya sólo seis ilustraciones interiores a color, como número 18 de los célebres Quaderni della Medusa de Mondadori (1963),  aún se hace más evidente la influencia del diseño de la colección en el hecho de que no aparezca como ilustración de portada una obra pictórica de Torres Campalans. El estilo sobrio y elegante que caracteriza los libros de la Medusa se impone al título en particular.

De 1970 es la primera edición española, como número 64 de la colección dirgida por Antonio Vilanova Palabra en el Tiempo (Lumen), y que, ajustándose al diseño de la colección, un poco a la manera de Gallimard, reproduce una obra de Campalans, Ocaso ¿1909-1910? (34 x 22,5 cm), de la que en el catálogo elaborado por Henry Richard Town con que se cierra la obra se dice:

Papel de plata, acuarela, guache sobre cartón. Uno de los pocos cuadros horizontales de J. T. C., en contra de su teoría acerca de la “necesaria verticalidad” de los mismos. Una de las pinturas más famosas, por haber dado al collage un sentido oscuro y poético distinto al que, por esa época, empezaron a emplear Braque y Picasso. Resuelve, con pan de oro, el Sol que, en este caso, es la Luna y, con un trozo de papel de plata, al firmamento. La trágica oscuridad del cielo, la profundidad dada a la tierra con puros sienas, el dramático efecto del horizonte, lejanísimo, explican la celebridad que tuvo entre los pocos, y buenos, que lo conocieron.

El hecho de que no esté firmado ha inducido a Florent Raynouart a dudar de su autenticidad. Como dijo Martin Chausson-Rochefort, que conoció el cuadro sin saber quién era su autor (N.R.F., junio, 1921): “El hecho mismo del ocaso, siempre misterioso en sus resultados para el hombre, deja su sedimento en quien ha visto alguna vez la que yo califico de obra maestra de ese misterioso pintor” “La profundaidada de tierra y cielo es sobrenatural, metafísica. La luz el horizonte anuncia un nuevo mundo” Propiedad dde F.G. de los R. [¿Francisco Giner de los Ríos?]

Lumen (Palabra en el tiempo), 1970.

Lumen (Palabra en el tiempo), 1970.

Resulta curioso que, siendo una edición de la que tanto Aub como su agente Carmen Balcells podían estar muy pendientes, se haya suprimido toda reproducción a color (mientras que hay encartes en papel satinado con reproducciones a toda página en blanco y negro), pero ya se ve de buenas a primeras qué algo anda torcido en esta portada observando la imagen y cotejándola con el texto reproducido anteriormente. No hace falta constancia documental ninguna (que quizás exista en la Fundación Max Aub), de que el autor no aprobó la prueba definitiva de portada, me parece que es algo impensable que hiciera cosa semejante, a no ser que pretendiera dar una vuelta de tuerca más a la ya de por sí muy retorcida broma que es el Jusep Torres Campalans. El hecho de que escribiera el texto de solapa, supuestamente para aclarar el carácter ficticio o real de la obra (cosa que en realidad no hace, sino que añade más confusión), avalaría la segunda hipótesis. Me parece evidente que el cuadro de Campalans en cuestión no sólo aparece invertido (el sol debería estar en el lado derecho), sino que, además, boca abajo.

Alianza (El Libro de Bolsillo), 1975.

Alianza (El Libro de Bolsillo), 1975.

La portada de la siguiente edición española, la de Alianza Editorial publicada en 1975, es ya una edición en bolsillo y que por consiguiente, sin analizar siquiera el interior, no respeta la integridad de la obra –si convenimos que por “obra” en este caso debemos entender algo que va bastante más allá del texto–, pero aun así, circunscribiéndonos al tema de la portada, tiene el innegable acierto de elegir como imagen para de este libro el cuadro Elegante, fechado en 1912, que es descrito en el interior del libro como  un óleo sobre cartón de 35 x 26 cm y que se caracteriza como un  “Gracioso divertimento cubista, en honor de Toulouse-Lautrec. Propiedad de A.M.L.”. No se me ocurre nada mejor que un “gracioso divertimento cubista” para ilustrar el Jusep Torres Campalans aubiano. Es una verdadera lástima en esta edición, además, que se haya plegado a la tipografía (y cuerpo de la misma) y al interlineado menos favorecedor de esta colección, que en esos aspectos muestra una cierta flexibilidad.

Plaza & Janés (Biblioteca Letras del Exilio), 1985.

Plaza & Janés (Biblioteca Letras del Exilio), 1985.

Las restricciones impuestas por el diseño de la colección, que resulta evidente, no parece justificación satisfactoria para explicar una muy inadecuada portada de Plaza & Janés en su Biblioteca Letras del Exilio, publicada en 1985 para un libro como el de Max Aub. A partir de la única foto de Jusep Torres Campalans, en compañía de Pablo Ruiz, obra según se dice de José Renau y tomada en Barcelona en 1912 (¿en Els Quatre Gats, quizá?), se ha creado para esta portada una ilustración a dos tintas que muy poco tiene que ver con el estilo que caracterizó las diversas etapas de Jusep Torres Campalans.  Quizás hubiera sido más lógico hacer una excepción en este caso y mirar a la edición original aubiana en lugar de ajustarse a los parámetros de la colección.

Sellerio, 1992.

Sellerio, 1992.

El Bodegón, de 1910 (49 x 32 cm), creación en la que Torres Campalans combina acuarela, guache y óleo, es el cuadro que eligió Sellerio para su portada, cuadro acerca del que se especifica en el texto: “Sin duda, influencia de Matisse. Pero los objetos, colocados alrededor del gran copón azul y gris plomo, dan relente religioso a la cruda fuerza de los colores. Propiedad de Juan Ribadell y Closas.” Realmente, a ningún conocedor de Torres Campalans escapará que se trata de una de las obras más miméticas de Campalans, que casi parece un estudio de las técnicas pictóricas de Matisse, y aplicada además a uno de sus temas más recurrentes. El lector menos avezado incluso podría tomarlo por un plagio. Y poco más o menos podría decirse de portada de la edición de Piper (1999), reproducida entre las fuentes.

Eichborn, 1995.

Eichborn, 1995.

La portada de Gatza/Eichborn en la edición de 1995 resulta muy interesante porque recupera otro de los cuadros menos conocidos hasta entonces pero muy impactantes, de Campalans, el Retrato de Rainer María Rilke, 1913 (25 x 18 cm), óleo y guache. “J.T.C. emplea aquí –explica el texto aubiano–métodos abandonados (sombras rayadas grosso modo) y adopta, al mismo tiempo, otros que hallarían gloria con el expresionismo alemán. El resultado es sorprendente. Con el tiempo ha perdido brillantez.” Resulta un tanto asombroso que se atribuya la propiedad de esta obra a un muy poco conocido Museo Rilke, donde quizá se podría apreciar hasta qué punto ese deterioro, esa pérdida de la brillantez, de ha acentuado.

Más difícil es todavía conseguir ver al natural el cuadro que empleó Eichborn en la edición de 1997 para ilustrar esa misma portada, el Retrato corto de Picasso, 1912 (26 x 18 cm), fechado en 1912, y según se informa propiedad de Verlag Robert Richter Büchergilde Frankfurt Wien o.J.Pablo Picasso. En balde se buscará en los museos Picasso de Málaga, Barcelona o París. “Este retrato de gran vigor, al igual que el Retrato de hombre de la misma fecha –según la descripción de Aub–, está pintado con una técnica que no me atrevo a catalogar. Tinta china, lápices de color, desde luego; los ojos, esmaltados. ¿Pero los “bajos fondos”?.

Finalmente, Destino, al plantearse su edición del Jusep Torres Campalans, tuvo el buen sentido de hacer una edición facsímil de la de Tezontle, la creación original de Aub, quien no escribió un libro (cosa imposible, por otra parte), sino que diseñó un libro de cabo a rabo (texto incluido).

 Fuentes:

Ana Calvo Revilla, “Ficción y realidad en Jusep Torres Campalans, de Max Aub“, Entresiglos.

Dolores Fernández, La imagen literaria del artista de vanguardia en el siglo XX: Jusep Torres Campalans, tesis doctoral dirigida por Francisco Calvo Serraller, Universidad Complutense de Madrid, diciembre de 1993.

Dolores Fernández, La leyenda de Jusep Torres Campalans”, en Cecilio Alonso, ed.,Max Aub y el Laberinto español, Valencia, 1996, vol. II, pp. 825-858.

Dolores Fernández, “Arte y literatura en Max Aub”, Turia, núm. 43-44 (marzo de 1998), pp. 146-159.

Dolores Fernández, “Imagen visual y literaria de la mujer vanguardista“, El Correo de Euclides, núm. 1 (2006), pp. 255-267.

Piper (1999).

Piper (1999).

Estelle Irizarry, La broma literaria en nuestros días. Max Aub, Francisco Ayala, Ricardo Gullón, Carlos Ripoll, César Tiempo, Nueva York, Eliseo Torres and Sons (Torres Library of Literary Studies 31), 1979.

Max Aub” en Manuel Aznar Soler, dir., Diccionario bio-bibliográfico de los escritores del exilio republicano de 1939.

Gérard Malgat, “Max Aub y André Malraux: retrato de una amistad en el espejo de la historia”, El Correo de Euclides, núm. 1 (2006), pp. 176-187.

Javier Quiñones, De ahora en adelante.

Antonio Saura, “El pintor imaginario”, en Ignacio Soldevila y Dolores Fernandez, Max Aub, veinticinco años después, Madrid, Editorial Complutense, 1999, pp. 91-110.

Ignacio Soldevila Durante, La obra narrativa de Max Aub, Madrid, Gredos (Biblioteca Románica Hispánica 189), 1973.

María de los Ángeles Valls Vicente, “Las versiones ilustradas de la obra de Max Aub”,El Correo de Euclides, núm. 4 (2009), pp. 88-99.

Cuaderno Verde (Sirpus, 2007)

Dos vida imaginarias (RBA, 2011)

Max Aub y Xavier de Salas esgrimen la pluma en un duelo a primera tinta

 

 logogexelAntes de 1936, el único estreno de una obra teatral de Max Aub que se había llevado a cabo lo había sido en catalán, en una sesión en Vilafranca del Penedés en la que, junto a El casament per força de Molière, se estrenó la versión de El desconfiado prodigioso que Millàs Raurell había publicado previamente en La Revista (número de julio-diciembre de 1928) con el título El malfiat extraordinari. Manuel Aznar Soler recogió ya en 1993  el texto de Aub que se leyó antes de la representación y reprodujo incluso la página de la revista Hèlix de 8 de enero de 1930 en que anónimamente se dio cumplida noticia de esta curiosa sesión teatral. Alrededor de la revista Hèlix, que según cuenta Guillermo Díaz-Plaja “se publicaba en Vilafranca del Penadés, al cuidado de Pedro Grases y de Juan Ramón Masoliver”, se reunía “un grupo universitario constituido por Xavier de Salas, Miguel Batllori, Carlos Clavería, Ana María Saavedra, Ramón Aramón y A. Serra Baldó”, grupo cuyo “centro de trabajo era la Biblioteca de Catalunya”, y en paricular su sala cervantina. De esta sala habla también Martí de Riquer a sus biógrafas Cristina Gatell y Glòria Soler.

Max Aub

La relación de Max Aub con la cultura, la literatura y las tertulias catalanas es bastante notable, sobre todo porque a partir de 1922 Aub pasaba casi cuatro meses en Barcelona cada año y porque allí residió buena parte de la guerra y colaboró en La Vanguardia y con Malraux en el rodaje de la película L´ Espoir. Cuando tras su exilio en México regresa a España, Aub tiene un enorme interés en regresar a la Ciudad Condal, tanto para reencontrarse con algunos de sus amigos de entonces (Luys Santa Marina, José Jurado Morales) como porque allí tiene a su agente literaria (Carmen Balcells). Su obra narrativa, sus diarios, su epistolario están salpicados no sólo de referencias sólidas a la cultura catalana sino también de palabras en catalán, lo que con muy buen tino llevó a Aznar Soler a plantear en el Coloquio Internacional Max Aub contra la muerte del mañana (Universitat Autónoma de Barcelona, 12-13 de abril de 2012), la remota posibilidad de que en algún momento salgan a la luz textos aubianos escritos en esta lengua, en la que es bien sabido que era capaz de seguir una conversación y de leerla.

A la espera de ese no  imposible hallazgo, de lo que sí tenemos constancia es de su intervención en un poema relativamente bilingüe y más o menos goliardesco escrito a cuatro manos con Xavier de Salas durante la noche del 27 al 28 de marzo de 1936 en el Ateneu Barcelonés y de la que existe una copia en el archivo personal de Martí de Riquer del que Gatell y Soler se han servido para  reproducido parcialmente:

Joven Riquer, joven Riquer

Salas, el muy don Javier

Prometiome el librote

Me voy sin él, yo mi culpa

Y sin la miel

Lejos vagaré

–Madrid famoso–

quédese Antología mi lector glorioso

Yo triste, vosotros con otro tomo,

Y Adiós.

……

Que se volvió tonto de tomo y lomo

El lomo lo tomó –y se lo comió

Pero luego, ¡ay!, se le indigestó.

…Hay males menores

Que pasan –ay– volando

Otros hay ¡ay!

Que sólo desaparecen c…

…….

Se tira la merda entonces,

Y sobra y basta;

Si no lo haces, apesta

Y a la vecina molesta.

……

W.C.

SENYORES

……

En Buda y en Pest

Los retretes no son retretés!

En Pest y en Buda,

Se escriben con ´ las mujerés

(con acento la piedra ruda!)

……

Con acento y sin él

La poesía es siempre poesía

¡rosa!

El manuscrito acaba con una muy necesaria nota bene: “no estamos trompas”. No estaría mal que algún día saliera a la luz el poema completo, no por el interés literario que pudiera tener, que el pasaje publicado no permite siquiera atisbar, sino más bien como prueba fehaciente de la existencia de obra de Aub en catalán.

En el Ateneu Barcelonés se encontraba la otra gran biblioteca frecuentada por los universitarios de la ciudad. Explican las biógrafas de Riquer: “Allí conocería a gente relevante en el mundo de las letras y pasaría muchas tardes y noches leyendo en su magnífica biblioteca y discutiendo con sus amigos. En aquella época, el Ateneu Barcelonés era sobre todo el punto de encuentro para la lectura y la amistad que, para los más jóvenes, tenía la ventaja de no cerrar ni el día de Navidad”. Y reproducen una interesante cita de Jeroni Guillén Peña, empleado del Ateneu, quien explica que era “la única biblioteca importante de Cataluña, y quizá de España, donde se podía hablar, fumar y beber, e incluso comer un pan con tomate”, a lo que el biografiado añade: “todo eran ventajas: podías acudir a cualquier hora, podías fumar, podías hacer que te lustraran los zapatos y podías tomarte un chocolate. Lo único que no podías hacer era quitarte la americana.”

BE1PlaçaTeatre333143Pero aparte de la Biblioteca de Catalunya y la del Ateneu, otro lugar de encuentro frecuente de Ignacio Agustí y Martí de Riquer con Xavier de Salas y Max Aub fue la tertulia que capitaneaba el escritor falangista Luys Santa Marina y que reunía a los colaboradores de la revista Azor José Jurado Morales, Félix Ros y Max Aub. En el Lyon d´Or de la Plaza del Teatro, al final de la Rambla, que a veces parece haberse confundido con la sede de otras tertulias literarias –diurnas y más convencionales– situada en la confluencia de la Gran Vía con la Rambla Catalunya, no lejos de la universidad: el Oro del Rhin. Más o menos habituales de la tertulia de Santa Marina eran también Guillermo Díaz-Plaja, Juan Ramón Masoliver o Cecilio Benítez de Castro, José Mª de Cossío, Emili Grau Sala, Andrés Calzada, e incluso en una ocasión acudió Pedro Salinas.

1944-Lion_~1

Anuncio del mismo local, reconvertido en bodega andaluza, de 1944

Durante la guerra civil, Xavier de Salas publicó en el Destino burgalés dos artículos sobre esta tertulia, firmándolos como J. Valdesantoro, en los que evita mencionar nombres propios sin duda para no referirse a Santa Marina, que por entonces estaba preso en la zona republicana, pero en 1940 los refundió y publicó en el Destino barcelonés con el título “Azor en el Lion D´Or”. Resulta muy ilustrativo este texto porque, a toro y a tiros pasados, da una explicación de la deriva de esta heterogénea tertulia: “Cada vez más, la tertulia hablaba de política, y las deserciones comenzaron; hubo roces, luego se hizo difícil la convivencia (…) será triste el recuerdo de quienes en otras horas estuvieron con nosotros y hoy es preciso olvidar. Porque la mesa quedó partida en dos. Quedó aquí la mayor y mejor parte –los muertos primero–; los otros van errantes por el mundo: Pero el espíritu de Azor quedó aquí. Espíritu español; que la aportación de los otros –los menos– fue puro episodio, que alcanzaba únicamente a lo formal, no al espíritu de aquella revista que dirigió el jefe de la Falange de Cataluña en los años heroicos”.

1933_- Fachada restaurante Au Lion d'or_

Fachada del Lyon d´Or en 1933

Repasando la lista de los tertulianos y colaboradores de la revista más habituales, los que al final de la guerra civil se quedaron en España –vivos o muertos– fueron todos menos uno, un escritor al que siempre irritó muchísimo que se pusiera en duda su condición de español por el solo hecho de haber nacido en París, Max Aub.

Cubierta de la edición prologada por Mª Teresa González de Garay de Campo cerrado (Capitán Swing, 2010)

También él escribió sobre esta tertulia, y por ejemplo en la novela Las buenas intenciones (1954) la protagonista entra a tomar un café en el Lion d´Or, donde, entre los muchos hombres que la miran, se encuentran Luis Salomar discutiendo con Jorge de Bosch (trasuntos de Santa Marina y Salas respectivamente), aunque la trata ya más por extenso en el tercer capítulo de la segunda parte de Campo cerrado (1943), novela por cierto, escrita en 1939 y en la que abundan tanto los catalanismos como los diálogos en los que alterna catalán y castellano. El retrato que se hace aquí de Jorge de Bosch es demoledor: “Dícese entendido en vinos y en viandas, y no pasa de aficionado, como en todo. Llámase Bosch, de Bosch; tiene en mucho la partícula: Jorge de Bosch, distinguido, lo que se llama distinguido, como dicen las tías con sobrinas en edad de merecerlo; buena raya en el buen pantalón, leído y mejor relacionado con los Señores de Barcelona; muy dado a la juerga sorda y muy capaz, por un chisme, de vender a un amigo. Era hombre precioso para Falange, recogía el aire de la Lliga y de los Carlistas y se lo daba –gratis, eso sí– a Salomar, que sentía debilidad por la heráldica y las partículas”.

Interior del Lyon d´Or reproducido por Antonina Rodrigo en García Lorca en Cataluña.

Interior del Lyon d´Or reproducido por Antonina Rodrigo en García Lorca en Cataluña.

En una anotación de sus diarios personales hecha en Londres en 1956, donde por entonces residía Xavier de Salas como director del Instituto de España, consigna Aub que, “evidentemente a X. de S. se le ha olvidado que salió de España gracias a un salvoconducto que le di en Valencia (en la estación) como uno de los “responsables” del Museo de San Carlos, para que fuera a Alicante –donde embarcó para Burgos–. A pesar de cuanto hizo después (contra mí), volvería a hacerlo”. Es difícil no recordar entonces la dura discusión que se narra en Campo abierto entre Vicente Farnals y un comunista como consecuencia de haber facilitado a un amigo que tenía intención de pasarse al bando de los sublevados un salvoconducto para que pudiera embarcar en Alicante.

Xavier de Salas (1907-1982)

Sin duda, la de Aub y Salas fue una amistad bastante singular y con altibajos, pero que quedó muy maltrecha como consecuencia de la guerra, pero cuando por fin Max Aub pudo regresar a España, el 1 de octubre de 1972 visitó al por entonces director del Museo del Prado y asistió a una cena en su casa el 22 del mismo mes con otros diez comensales, entre ellos Pedro Laín Entralgo y Claudio de la Torre, de la que salió muy irritado, pero aun así comenta: “Nada tuve ni tengo contra Ledesma Ramos, Giménez Caballero, Luys Santamarina o Xavier de Salas –hablo de mis amigos– camisas viejas: fueron fieles. Ahora bien, una vez más, frente a los que se endosaron el uniforme contrario en vista de los resultados, hablaría y no acabaría”.

Max Aub (1903-1972)

Difícilmente, de todos modos, escribiera Aub, ni en catalán ni en ninguna otra lengua, nada más a cuatro manos con Salas después del 18 de julio de 1936, pero no es decartable por completo que con él o con algún otro universitario barcelonés (Riquer, Agustí, Masoliver…) dejara huella de su veta lúdica y se atreviera a “meter cucharada” en alguno de esos juegos literarios en catalán tan habituales en los años veinte y treinta en los que el vanguardismo más humorístico confluía con la sabrosa tradición escatológica catalana. De haber sido así, dados los vaivenes que sufrieron los papeles aubuianos, lo más probable es que esté en algún archivo catalán.

Fuentes

Ignacio Agustí, Ganas de hablar, Barcelona, Planeta (Espejo de España 3), 1974.

Max Aub, La gallina ciega. Diario español, edición de Manuel Aznar Soler, Barcelona, Alba, 1995.

Max Aub, Diarios (1939-1972), edición de Manuel Aznar Soler, Barcelona, Alba, 1995.

Max Aub, Campo cerrado, en Obras Completas, vol. II, edición de Ignacio Soldevila Durante, València, Institució Alfons el Magnànim, 2001.

Manuel Aznar Soler, ed., Max Aub y la vanguardia teatral española (Escritos sobre teatro, 1928-1938), València, Aula de Teatre de la Universitat de València, 1993.

Guillermo Díaz-Plaja, Memoria de una generación destruida (1930-1936), Sant Cugat del Vallès, Delos-Aymà (Fiel contraste 1), 1966.

Cristina Gatell y Gloria Soler, Martí de Riquer. Viure la literatura, Barcelona, La Magrana, 2008. La traducción de lo citado es mía, pero hay versión castellana de este libro: Ana Cadarso, Barcelona, RBA, 2008.

Xavier de Salas, “Azor en el Lyon d´Or”, Destino 178 (14 de diciembre de 1940).

J. Valdesantoro, “Las viñetas de Destino. Pasión y vida”, Destino, 74 (30 de julio de 1938).

J. Valdesantoro, “De nuevo el Lyon d´Or”, Destino 76 (13 de agosto de 1938).

(La revista Destino está disponible en abierto en ARCA)

Esteban Salazar Chapela: la honradez no sirve para la inmortalidad

Al Gexel, celebrando sus primeros veinte años

(y  con el deseo de que cumpla muchos más).

Acerca del corrector, periodista, crítico literario, novelista y editor Esteban Salazar Chapela (1900-1965) dejó escrito Max Aub:

 ¡Ay, Esteban Salazar Chapela!, tan amigo de la libertad, ¿quién se va a acordar de ti? Un par de novelas que los historiadores españoles se empeñarán en oscurecer como todo lo que no es “lo suyo”. Tú, el más ortodoxo de los liberales, te verás convertido en lo contrario. Tu humor, ¿a qué vendrá? ¿Habrás vivido en vano como tantos que no intentan luchar contra el olvido?

En aquella Valencia (1995)

En el excelente libro que Martínez de Pisón dedicó a la amistad de John Dos Passos con su traductor al español José Robles Pazos, Enterrar a los muertos, una de las fuentes importantes empleadas para la documentación y recreación de la Valencia de 1937 es precisamente una obra que este malagueño dejó inédita a su muerte y que sólo gracias al tesón de quien quizá sea su más constante vindicadora, Francisca Montiel Rayo, vio finalmente la luz, En aquella Valencia. Y tras una primera edición “de batalla”, con más líneas viudas de las deseables, aún se reeditaría en edición mejorada en la Biblioteca del Exilio. Discrepo de la opinión de Andrés Trapiello en Las armas y las letras de que esta novela no tenga “otra valor que el documental y biográfico, un tanto idealizado”, sino que me parece, además de una obra con un punto de humor delicioso, una novela repleta de diálogos jugosos y escenas magníficamente resueltas. En cualquier caso, pues, si bien en una medida sin duda no proporcional a sus méritos literarios, sí ha habido quien se ha acordado de Salazar Chapela.

En sus diarios personales, en la misma línea dejó también anotado Max Aub:

¿Qué quedará de esa excelente persona, periodista honrado, honrado prosista, autor de un par de novelas honorables, que vivió con honra?

La situación política le llevó al exilio, donde murió. Si no se vuelve a escribir la historia de la literatura española quedará olvidado entre tantos enterrados en su tierra natal. Decididamente, la honradez no sirve para la inmortalidad.

Basta leer Después de la bomba (Edhasa, 1966) o En aquella Valencia (Gexel, 1995), para advertir la flagrante desproporción entre la calidad de la prosa de Salazar Chapela y su conocimiento, aprecio e influencia de su obra en nuestros días, pero mucho más olvidada aún es su carrera dentro del mundo editorial, que se inició antes de la guerra en la madrileña Compañía Ibero Americana de Publicaciones (CIAP), fundada en 1925 por los hermanos Alfredo e Ignacio Bauer (los representantes en España de los Rothschild) con un capital social de 600.000 pesetas y el propósito más o menos declarado de controlar el negocio editorial español.

Después de unas incipientes publicaciones en las revistas Ambos (de Souvirón, Hinojosa y Altolaguirre) y El Estudiante (de Giménez Siles), ya en Madrid la firma de Esteban Salazar Chapela empieza a asomar por las páginas de la Revista de Occidente, La Gaceta Literaria, La Voz y El sol (al tiempo que se convierte en un habitual de las tertulias culturales de finales de los veinte), antes de su entrada en 1929 en la CIAP.

De ese mismo año es su primera novela publicada, en la colección fundada por Artemio Precioso, La Novela de Hoy, de la editorial Atlántida, perteneciente a su vez a la CIAP desde su número 330 y dirigida desde entonces por Pedro Sainz Rodríguez (catedrático de Bibliología en la Universidad Central de Madrid). La novela incluida en esta colección, como número 380 y con colofón del 23 de agosto, es La burladora de Londres, con portada (el rostro de una mujer rubia) e ilustraciones de Garrán, a la que seguiría en 1931 Pero sin hijos en la editorial Renacimiento, también perteneciente a la CIAP. Es probable que ambas obras fueran productos de encargo, y si bien  Rafael Conte opinaba que la segunda de ellas “no carecía de interés, pues reflejaba en cierto modo abstracto el cambio de régimen”, es sabido que más adelante Salazar Chapela destruyó los ejemplares que encontró de ellas. El único rastro que dejó otra de sus novelas de esta época, Dos hombres y una mujer en una isla, es el fragmento que apareció en el quinto número de la revista Ágora (del 1 de febrero de 1932) con el titulo “Sobrenatural aparición de la prostituta”. Dada la enormidad de esta multinacional y la amplitud de sus ramificaciones (las editoriales Fe, Mundo Latino, Mercurio, Estrella y Hoy, además de las ya mencionadas y toda una red de librerías) y de la consideración del libro como un producto comercial que debía publicitarse por todos los medios, es fácil suponer que de la pluma de Salazar Chapela salían muchos de los textos de contraportada de los libros de CIAP y textos para boletines y anuncios, además de las numerosas reseñas de libros de esta empresa que, como crítico literario de la casa, publicó en las revistas de las que la CIAP era propietaria (y en particular en La Gaceta Literaria que dirigía Giménez Caballero). Escribió también varios prólogos para la colección Las Mejores Obras de la Literatura Universal (Las noches blancas, de Dostoievski; Viaje sentimental de un inglés en Francia, de Sterne; El anticuario, de Walter Scott; Aventuras de un fanfarrón, de Thackeray; Robinson Crusoe, de Defoe; El vicario de Wackerfield, de Goldsmith; Dr. Jekill y Mr. Hyde, de Stevenson).

Se sabe que a iniciativa de Salazar Chapela su amigo Francisco Ayala reunió sus artículos sobre cine que ese mismo 1929 le publicaría Mundo Latino con el título Indagación del cinema, en un trato muy ventajoso para el autor. Si por algo es recordada la CIAP es por su asombroso (y suicida) modo de captar en exclusiva a los autores más exitosos, sobre todo desde el momento en que tomó las riendas Sainz Rodríguez, quien les asignaba sueldos que las ventas de sus libros, pese a las exorbitantes tiradas, difícilmente podrían sufragar. En el caso de Ayala, sin embargo, fue de los relativamente modestos: se llevó el 15 % sobre una tirada de 5.000 ejemplares.

Y a estas tareas de Salazar Chapela se puede añadir la de corrector de estilo. En aquella Valencia está salpicada de referencias a una Editorial Carabela cuyo nombre apenas oculta el de la CIAP, y el trasunto del autor, llamado Sebastián Escobedo y que aparece en otras de sus novelas, explica:

A Socorrito no la veía yo desde hacía justamente un año, esto es, desde que dimití de mi puesto en la Editorial Carabela S.A., donde habíamos trabajado ambos tres años seguidos en departamentos distintos pero igualmente aburrentes. Yo estaba en aquella editora para revisar las obras traducidas –novelas sobre todo- y me llamaban por entonces con prosopopeya “corrector de estilo”. Las versiones más frecuentes allí eran de francés, inglés, alemán e italiano, pero yo no tenía que cotejar nada con los originales, ni tampoco habría podido hacerlo con todos, pues mi poliglotismo nunca se extendió a tanto, sino simplemente a corregir en el texto hispano sus faltas de sindéresis y de sintaxis, no pocas veces sus faltas de ortografía.

Los años veinte y treinta tienen fama entre los especialistas de ser una etapa de traducciones al español bastante incompletas, apresuradas y mediocres en cuanto a calidad, sobre todo en el caso de la literatura coetánea, y si a eso se añade una ausencia de cotejos con los originales y una corrección tan somera como la descrita por Escobedo, que refleja bien los criterios eminentemente comerciales de la CIAP, se explican fácilmente los motivos. Sin ir más lejos, retomando el caso de Robles Pazos, si se ha discutido su traducción de Manhatan Transfer tal como se publicó originalmente, más lo ha sido todavía la de Babbit de Sinclair Lewis, donde rara es la página en la que no falta alguna frase del original. La firma de Salazar Chapela aparece en una edición en la colección El Mensaje (de la barcelonesa Juventud) de la traducción de La Aventura del hombre: sinopsis de la historia del mundo, del pedagogo Frederick Crossfield Happold. Desconozco si Salazar Chapela firmó otras traducciones.

Cubierta de la edición en Losada de Desnudo en Piccadilly.

En cualquier caso, lo que es evidente es que los conocimientos adquiridos, esta experiencia de las diversas fases del proceso de producción editorial (desde idear un libro al trato con los autores, el márketing y la publicidad, pasando por el llamado “trabajo de mesa”) tuvo que serle de gran utilidad a Salazar Chapela cuando, en su exilio londinense, al frente del Instituto Español se ocupó de la edición del Cancionero musical español (1948), preparado por Eduardo Martínez Torner, de sus Lecturas clásicas españolas (1949) y sus Advanced Modern Spanish proses (1951), así como de la dirección del ambicioso  boletín de esta institución. Entre los muchos proyectos de Salazar Chapela que no llegaron a ver la luz se cuentan volúmenes encargados a  Antonio Espina, José Luis Trincado y Luis Cernuda, o una antología preparada por Juan José Domenchina, pero sin embargo más frustrantes tuvieron que ser para él los manuscritos que iba escribiendo y que tantas dificultades tenía para publicar. Resulta bastante lógico que, pese a la intercesión de Max Aub, Joaquín Díez-Canedo considerara En aquella Valencia una obra demasiado local –esto es: española– para el público mexicano y se negara a publicarla en su editorial, Joaquín Mortiz, pues incluso para el lector español de hoy las anotaciones de Montiel en su edición respecto a acontecimientos, organizaciones políticas y contexto y personajes históricos resultan muy útiles para aquilatar las intenciones de la novela y comprenderla en toda su magnitud y profundidad. Como también es comprensible  que de su Perico en Londres, publicada gracias a las gestiones de Guillermo de Torre y Francisco Ayala, Losada tirara en 1947 sólo 2.000 ejemplares y nunca la reeditara, pues el tema del primer exilio era tabú en la España franquista y poco mercado había para él. Más suerte tuvo con Desnudo en Picadilly, publicada también por Losada y, en inglés, por Abelard-Schuman Limited (que hizo en 1961 una edición en cartoné y en 1966 una en bolsillo). Pero la publicación de Después de la bomba, de la que había intentado publicar un fragmento en la revista de Max Aub Los Sesenta, es posterior a la muerte del autor, y El milagro del Támesis, que se la había rechazado Antonio Soriano (Librería Española de París) sigue inédita, del mismo modo que tampoco llegó a ver sus proyectadas Cartas de Londres y otros papeles.

Cualquiera que haya leído a Salazar Chapela sabe que es tiempo y esfuerzo bien invertido, y resulta un poco enojoso que sus libros no sean más fácilmente accesibles. Así que resulta muy reconfortante que –parafraseando a Aub– haya algunos historiadores españoles empeñados en sacar a la luz su obra y “volver a escribir la historia de la literatura española” para subsanar esas injustificadas ausencias; en definitiva, en recuperar “lo suyo”.

Fuentes:

Josefa Bauló, “Valle Inclán a través de Julio Sanz Rodríguez”, en El Pasajero (otoño 2002).

Santiago Belausteguigoitia, “La edición de En aquella Valencia saca del olvido al novelista Salazar Chapela”, El País, 18 de junio de 2001.

Rafael Conte, “Esteban Salazar Chapela, un oxímoron”, El País, 31 de marzo de 2007.

Ana María López Mancebo, “El humor en la obra narrativa de Esteban Salazar Chapela”, en Manuel Aznar Soler, ed., El exilio literario español de 1939. Actas del Primer Congreso Internacional, Sant Cugat del Vallès, Associació d’Idees/GEXEL (Serpa Pinto II), 1998), vol. 2, pp. 143-149.

Francisca Montiel Rayo, Esteban Salazar Chapela en su época: obra periodística y literaria (1923-1939), tesis defendida en la Universitat Autònoma de Barcelona.

Francisca Montiel Rayo,“Una visión del exilio republicano en Gran Bretaña: Perico en Londres, de Esteban Salazar Chapela”. Exils et migrations ibériques au XXe siècle. 60 ans d’exil républicain: des écrivains espagnols entre mémoire et oubli, número 6 (1999), pp. 209-226.

Francisca Montiel Rayo, “Una revista del exilio republicano en Gran Bretaña: El Boletín del Instituto Español”, en Manuel Aznar Soler, ed., Las literaturas del exilio republicano de 1939. Actas del Congreso Plural “Sesenta años después”, Sant Cugat del Vallès, Associació d’Idees-Gexel (Serpa Pinto 3), 2000, vol. 1, pp. 243-269.

Francisca Montiel Rayo, Esteban Salazar Chapela, en Diccionario Bio-Bibliográfico de los Escritores del Exilio Republicano de 1939.

Esteban Salazar Chapela, Ensayos, artículos y narraciones, selección, introducción y notas de Francisca Montiel Rayo, Madrid, Fundación Banco de Santander, 2007.

Esteban Salazar Chapela, Después de la bomba, Barcelona, Edhasa (El Puente), 1966.

Esteban Salazar Chapela, En aquella Valencia, edición de Francisca Montiel Rayo, Sant Cugat del Vallès, Gexel-Associació d´Idees, 1995. Edición con prólogo ampliado, actualizada y mejorada: Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio), 2001.

Andrés Trapiello, Las armas y las letras, Barcelona, Destino (Imago Mundi 167), 2010.