La vida breve de la Biblioteca Minúscula Catalana

En el año 1921, a punto de cumplirse sesenta años de la muerte del poeta Bonaventura Carles Aribau (1798-1862), se estrenaba en Barcelona una exquisita colección cuyo primer número contenía el que, hasta entonces, muy probablemente fuese el grabado de menor tamaño jamás publicado. De hecho, se trató en su momento de los libros de menor formato publicados en catalán.

En consonancia con el nombre de la colección, Biblioteca Minúscula Catalana, se trataba de unos libros de formato extremo, 42 x 29 mm, y a tenor del esmero con el que fueron editados y las dimensiones de las tiradas que se hicieron de ellos destinados sobre todo a bibliófilos caprichosos.

La Biblioteca Minúscula Catalana se estrena con el poema más emblemático de Aribau, La Pàtria, que no sólo está considerado la primera muestra del romanticismo poético en lengua catalana sino que, además, se toma como el punto de arranque del impetuoso y prolífico movimiento de la Renaixença literaria.

Según indica el pie editorial, se imprimió en La Neotipia, nacida como «empresa colectiva obrera» (por iniciativa del tipógrafo Francesc Millà i Gàcio, y los cajistas Francesc Sirvent, Ramon Larrosa i Josep Domènech, entre otros) y que se convirtió enseguida en otro de los referentes de la edición popular, si bien es recordada sobre todo por el llamado «conflicto de La Neotipia» de 1908-1909.

Figura como editora al frente del proyecto de esta colección de miniaturas bibliográficas Eugènia Simon, si bien, según Santi Barjau, «fue promovida por el médico oculista Simon, quien quiso que los libros más pequeños editados hasta entonces en catalán (la caja mide 22 x 13 milímetros) llevaran el nombre de su hija». Lo más probable es que aluda al prestigioso oftalmólogo, historiador y coleccionista de lentes Josep M. Simón de Guilleuma (1886-1965), que había publicado ya textos importantes en las revistas especializadas Tribuna Médica, Clinique Ophtalmologique, Revista Española de Electrología y Radiología Médicas, Annals de l’Academia i Laboratori de Ciències Mèdiques a Catalunya y Annals Ciències Mèdiques, entre otras, y no tardaría en iniciar la publicación de sus por entonces famosas Notas per a la història de les ulleres (Imprenta Badia, 1922-1933).

Eudald Canivell (a veces escrito Canibell).

La dirección de esta mínima serie de libros mínimos corrió a cargo de uno de los grandes hombres del libro del momento, el experto tipógrafo y editor Eudald Canivell (1858-1928), que en esos mismos meses estaba redactando las entradas referidas al libro en la Enciclopedia Espasa, al tiempo que dirigía el Anuario Tipográfico Neufville y la Crónica Poligráfica. Es también, según explicita la publicidad de la obra, quien se ocupó de orlar la cubierta de la primera entrega de la colección.

 A la singularidad del formato se añade la de la tipología, pues no es muy común en libros tan pequeños el añadido de una amplia noticia previa sobre la vida y obra del autor (cuya autoría, además, está aún por determinar). Aun así, el valor característico de este primer volumen se lo otorga el trabajo del artista (y más tarde cartelista) valenciano Lluís Garcia Falgàs (1882-1954), que por entonces tenía fama como diseñador de ex libris, si bien su popularidad se debe al diseño en los años sesenta de la imagen gráfica de Norit, entre otros trabajos publicitarios. Sin embargo, resulta muy acertado el título del trabajo que a su figura dedicó Barjau, «Lluís Garcia Falgàs, grabador i dissenyador gràfic entre l’art elitista i l’art massiu», y en el caso que nos ocupa no hay duda de que se trata de un trabajo destinado a las élites. Para este primer volumen, Garcia Falgàs se ocupó de los fotograbados y un aguafuerte: creó un ex libris, el frontispicio (con el nombre de la colección y un motivo alusivo) y un grabado que ilustra el primer verso del poema, que aparece tanto en blanco y negro como coloreado a mano.

De las 112 páginas de las que se compone La Pàtria se hizo una tirada sobre papel de hilo de cien ejemplares, otra de veinte sobre papel del siglo XVII y otra de quince ejemplares numerados sobre papel Japon.

La breve vida de esta colección se concretó al año siguiente con la Vida de Santa Eulàlia, con unas características formales y una tirada muy similares. De nuevo aparece Eugènia Simon como editora y se imprime igualmente en La Neotípia, si bien se trata de un librito mucho más breve (48 páginas), y aunque incluye ilustraciones no se consigna la autoría de estas.

Se desconocen las circunstancias que impidieron la continuidad de la colección, que se cerró con este segundo volumen, pero llegó a anunciarse un tercer y un tanto enigmático título, Lo gayter y la Nineta, que dados los antecedentes bien podría tratarse de un libro de (o sobre) el poeta Lo Gayter del Llobregat (Joaquím Rubió i Ors, 1818-1899).

En cualquier caso, no dejaría de tener su retranca que detrás de una de las primeras iniciativas de elaborar libros microscópicos llevadas a cabo en la Península (si acaso no es la primera) estuviera un reconocido oftalmólogo con conocida afición por los libros.

Fuentes:

Santi Barjau, «Lluís Garcia Falgàs, gravador i dissenyador gràficentre l’art elitista i l’art massiu», Locus Amœnus, núm. 3 (1997), pp. 177-193.

Louis W. Bondy, Miniature Books. Their History from the beginnings to the present day; Londres, Sheppard Press, 1981.

Antoni Dalmau i Ribalta, «El conflicte de La Neotipia (1905-1911). Un episodi clau en la pugna entre lerrouxistes i anarquistes», Recerques núm. 62 (agosto de 2011), pp. 95-116.

Miguel Ángel Fernández, «El conflicto de La Neotipia o la pugna por la hegemonía en el movimiento obrero catalán», Ser Histórico, 7 de marzo de 2000.

Manuel Llanas (amb la col·laboració de Montse Ayats), L’edició a Catalunya: el segle XIX, Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2004.

Josep M. Simón Tor, Sara Isabel Simón Castellví, Josep M. Simón Castellví y Guillermo Simón Castellví, «Josep M. Simón De Guilleuma (1886-1965), Historiador». Gimbernat: Revista d’Història de la Medicina i de les Ciències de la Salut, [en línia], 2003, Vol. 40, p. 187-98.

Percy Edwin Spielmann, Catalogue of the library of miniature books: together with some Descriptive Summaries, Londres, Edward Arnold Publishers, 1961.

Las dos vidas de «El Obrero Gráfico» español

La explotación codiciosa de las industrias del Libro en España —incluyendo en el primer lugar a Madrid— ha empeorado talmente las condiciones de vida de cuantos obreros a ellas se dedican, que ya se recuerdan como si fuesen tiempos de leyenda aquellos en que nuestros predecesores percibían buenos jornales y vestían «como las personas decentes».

Así empezaba uno de los primeros artículos publicados en la revista El Obrero Gráfico, en la que se exponían «Nuestros propósitos» y que apareció el 1 de marzo de 1908. Es necesario precisar, sin embargo, que se trata de El Obrero Gráfico. Tipografía. Litografía. Fotograbado. Encuadernación, pues existieron por lo menos dos publicaciones distintas con este mismo título.

El Obrero Gráfico fue también el título del órgano de prensa de la Federación Gráfica Bonaerense (Sociedades Únicas) desde el mismo momento de su constitución, en 1907, en el que confluyeron sindicalistas socialistas y anarquistas de la capital argentina. Entre sus colaboradores destacados se contó el periodista e ilustrador socialista Joaquín Spandonari (luego afiliado al Partido Conservador), que tras pasar por las imprentas El Cosmo, Pomás, Compañía General de Fósforos y los talleres en Gotelli, había creado su propia imprenta y cuya firma aparece ocasionalmente en revistas profesionales como Noografía, Éxito Gráfico y Anales Gráficos, además de promover la fundación del Instituto Argentino de las Artes del Libro (de cuya acta fundacional, fechada el 11 de mayo de 1907, es uno de los firmantes).

El Obrero Gráfico madrileño (con oficinas en la calle Huertas, 24, 2º, e impreso en I. Calleja, en Mendizábal, 6), nació desvinculado de partidos políticos y sindicatos y costeado por los asociados:

… hemos creído los fundadores de este periódico que era llegado el momento de crear un órgano de combate desligado de toda colectividad, desde el cual contribuir con todas nuestras fuerzas, y asumiendo personalmente la responsabilidad de nuestros escritos, a difundir la necesidad de extender y perfeccionar la asociación, a denunciar abusos, a señalar derroteros, a servir, en fin, de nexo entre todos los obreros de la Imprenta en España, con objeto de robustecer nuestras organizaciones e infundir en ellas los alientos que necesitan para luchar por su mejoramiento inmediato.

Somos, claro está, partidarios decididos de la organización sindical; pero no nos arrogamos la representación de las colectividades a que pertenecemos, aunque deseamos contribuir a su desenvolvimiento…

Quizá sea el afán de señalar lo injusto de las condiciones laborales y las injusticias en el sector (tanto las advertidas por sus colaboradores en Madrid como las que les comunicaban sus compañeros en otras capitales) lo que justifique que la mayor parte de los artículos aparezcan sin firma, salvo más adelante en artículos de carácter histórico y/o cultural (como por ejemplo en el número del 23 de abril de 1916, dedicado al Quijote). Aun así, en La cuna de un gigante. Historia de la Asociación General del Arte de Imprimir (Imprenta José Molina, 1925, ed. facsímil del Ministerio de Trabajo y Seguridad Social, 1984), Juan José Morato destacaba entre sus más prolíficos colaboradores al tipógrafo valenciano Francisco Núñez Tomás (1877-1945) y el corrector de pruebas sevillano Antonio Atienza de la Rosa (1867-1944), ambos vinculados luego, con cargos, a la Unión General de Trabajadores y al Partido Socialista Obrero Español, y que acabaron también ambos sus días exiliados en México.

Ya en el primer número de El Obrero Gráfico se describe la huelga generada en los talleres de la Sociedad Bilbaína de Artes Gráficas (cuyo gerente era el luego célebre Sebastián Amorrortu) como consecuencia de haber contratado a un tal tipógrafo Enrique Hornberger Jole, de quien se dice que su «conciencia debe de estar formada con lo peor de lo más malo de los obreros indignos»; tras haber llegado a un aparente acuerdo entre obreros y empresa para despedirlo, se generó un auténtico escándalo cuando se descubrió que a Hornberger «le tenían oculto en uno de los almacenes distribuyendo tipos y haciendo otras operaciones relativas a la tipografía».

Resulta indicativo —o acaso un poco sospechoso a tenor de los acontecimientos posteriores— la entusiasta acogida que la aparición de El Obrero Gráfico despertó en las páginas de El Socialista. Órgano central del partido obrero (es decir, del Partido Socialista Obrero Español), que por aquel entonces aún dirigía su fundador, y tipógrafo él mismo, Pablo Iglesias (1888-1925). Según una nota aparecida seis meses después de la aparición de El Obrero Gráfico, en el número del 7 de agosto de El Socialista:

Es, en suma, El Obrero Gráfico un excelente auxiliar de la organización de los obreros de la Imprenta y su campaña no puede menos de resultar útil para estos.

Lo que hace sobre todo recomendable a dicho periódico es la circunstancia de que en todos sus trabajos, aun cuando se refieren a asuntos peculiares de los distintos ramos de la Imprenta, campea una amplitud tal de miras que puede ser muy bien leídos por los obreros de todos los oficios y acomodadas sus conclusiones a las luchas que estos hayan de sostener con sus respectivos patronos, constituyendo en cierto modo un arsenal de enseñanzas verdaderamente precioso.

Por todo ello, recomendamos su lectura a los compañeros que quieran tener un buen periódico societario.

Eudald Canivell.

Hacía ya unos años, desde 1883, que venía publicándose otro boletín profesional, La Unión Tipográfica, creado por Toribio Reoyo (s. XIX-1918) y surgido a raíz de la creación de la Federación Tipográfica Española, uno de los pilares de lo que sería poco después la Unión General de Trabajadores (creada en 1888 y adscrita al PSOE). A su vez, la Societat Tipogràfica, creada en un congreso celebrado en Barcelona en 1879 y compuesta por obreros de tendencias políticas dispares (entre los que se contaban Josep Llunas i Pujals, Anselmo Lorenzo y Eudald Canivell), había sido con la socialista Asociación del Arte de Imprimir madrileña, el germen de la mencionada Federación Tipográfica Española, nacida en un congreso celebrado también en Barcelona a caballo entre septiembre y octubre de 1882.

Como consecuencia del resultado este último congreso, la Societat Tipogràfica sufrió el abandono de la mayoría —si no la totalidad— de sus militantes anarquistas, que crearon entonces una nueva organización de tipógrafos llamada Societat Solidària dels Obrers Impressors, entre cuyos primeros dirigentes figuraron el dramaturgo y primo hermano de Rafael Farga Antoni Pellicer i Paraire (1851-1916), Josep Llunas i Pujals, el tipógrafo de La Academia Lluis Gili Peladí, Eudald Canivell (1858-1928), Francisco Fo, A. Serra, el traductor Emilio Guanyabens o Guanyavents (1860-1941) y Pere Esteve (1866-1926).

En cuanto a El Obrero Gráfico, que hacía gala de su independencia con respecto a partidos y sindicatos, acabó por desaparecer en 1812, al parecer por problemas económicos. Y la Unión Tipográfica creada por Reoyo como órgano de la Federación Tipográfica Española publicó su último número también ya bien entrado el siglo XX, en septiembre de 1916. Sin embargo, a partir de enero del año siguiente aparecía de nuevo El Obrero Gráfico, si bien en esta ocasión con el subtítulo «Continuación de La Unión Tipográfica» y especificando que se trataba del «Órgano de la Federación Tipográfica Española», sección de la UGT que en 1918 cambió su nombre a Federación Gráfica Española. Se da la circunstancia, además, de que el ya mencionado Manuel Atienza de la Rosa, ese mismo año 1917, había dejado su puesto como ajustador jefe en El Heraldo de Madrid para pasar a formar parte de la redacción de El Socialista.

Así, pues, quizá haya por lo menos no dos, sino tres periódicos distintos con el nombre El Obrero Gráfico.

Fuentes:

El Obrero Gráfico, digitalizado en la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España.

El Socialista, digitalización en la Fundación Pablo Iglesias.

Primer Manifiesto de la Federación Tipográfica (octubre de 1882), transcrito en La Alcarria Obrera, 22 de abril de 2008.

Eduardo Montagut, «El nacimiento de El Obrero Gráfico», Tercera Información, 10 de diciembre de 2018.

Manuel Redero Sanromán, Estudios de historia de la UGT, Universidad de Salamanca, 1992.

Andrés Saborit, Apuntes históricos. Pablo Iglesias, PSOE y UGT, Fundación Pablo Iglesias, 2009.

Francisco Sánchez Pérez, Protesta colectiva y cambio social en los umbrales del siglo XX. Madrid, 1914-1923, tesis doctoral presentada en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, leída el 14 de abril de 1994.

Luisa Sierra Cortés, «El Obrero Gráfico, 1926-1936», en Santiago Castillo y Luis E. Otero Carvajal, Prensa obrera en Madrid 1855-1936, Madrid, revista Alfoz- Comunidad de Madrid, 1987, pp. 647-664.

El taller parisino de Lluís Jou, arquitecto del libro

Parece haber un acuerdo más o menos unánime en señalar la etapa comprendida entre el fin de la primera guerra mundial y el inicio de la segunda como la más brillante de Lluís Jou (1882-1968), a quien André Suarès (1868-1948) caracterizó ya para siempre en Plaisir de Bibliophile (1925) como uno de los mejores «arquitectos de libros», buen conocedor de las tintas y papeles, excelente xilógrafo y habilidoso tipógrafo. No hay quien no le reconozca a Jou su habilidad, buen gusto y savoir faire en casi todos los procesos implicados en la creación de un libro bello.

Lluís Jou.

Para entonces, bajo la orientación inicial de Eudald Canivell y posteriormente por su cuenta y riesgo en París, Jou había atesorado ya una más que notable experiencia en las más diversas disciplinas artísticas vinculadas al libro, pero con el fin de la guerra le llegaron algunos golpes de suerte. No es el menor haberse convertido en el artífice del primer libro de gran lujo publicado en la prestigiosa Nouvelle Revue Française (Le retour de l´enfant prodigue, de André Gide, en 1919), en un momento en que Gallimard aprovechaba las nuevas condiciones del fin de la guerra para poner los cimientos de sus grandes éxitos en el siglo XX, y que puede interpretarse como un antecedente de la asombrosa colección Una oeuvre, un portrait, creada más por iniciativa del comité de lectura que del propio Gaston Gallimard (1881-1975) y cuya política y objetivos ha resumido Pierre Assouline:

Una colección de semilujo de la que cada tirada –con una media de 800 ejemplares– es casi totalmente vendida con antelación mediante suscripción a una clientela de bibliófilos. De vez en cuando se publica un libro de autor reconocido –Gide, Claudel, Rivière o Valéry–, pero lo más frecuente es que aparezcan en la colección obras de debutantes que hacen en ella sus primeras armas. Dada la especificidad de la colección –tirada, precio… – el riesgo corrido por Gallimard es limitado. Pero esta maniobra le permite publicar los primeros textos de autores jóvenes con menores gastos, así como hacerles firmar un contrato y comprometerles para futuros libros; si prometen, aparecerán en las colecciones «normales».

Autorretrato de Lluís Jou (izquierda) junto a Anatole France.

Al igual que luego muchas de las ediciones de esta colección, los quinientos ejemplares numerados de Le retour de l´enfant prodigue se imprime sobre papel de Arches, con xilografías a una tinta de Jou. Pero mayor suerte todavía para Jou fue recibir como herencia de una admiradora cien mil francos, que le permitieron poner en funcionamiento un taller propio en el número 13 de la calle du Viex Colombier, aunque las ediciones que salen en 1926 de Cartes persanes, de Montesquieu, y Petit recuil de paroles de circonstance, de Paul Valery, ambas para los Bibliophiles du Palais, así como L’île des Pingouins, de Anatole France, son anteriores a la puesta en marcha del taller. Acerca de este período comprendido entre 1925 y 1940 escribe Jordi Estruga:

La selección de los autores fue muy cuidadosa: Anatole France, Paul Valéry, La Fontaine, Montesquieu, Montaigne, entre otros. En general, todas las ediciones de esta etapa muestran un gran ingenio de planteamiento tipográfico y de recursos artísticos: dibujos, grabados, ornamentos, capitulares, viñetas, culs de lampe, colofones, etc. Las alabanzas a esta parte de su obra, procedentes de reputados intelectuales, son constantes.

Portada al boj a dos tintas de Turmell del boc en flames (1921).

Y a los nombres mencionados podrían añadirse los de Shakespeare, Baudelaire, Bocaccio, Marimée o Perrault. Sin embargo, hay dos libros con una peculiaridad un poco sorprendente: el hecho de haber sido publicados fuera de Francia: El primero, ya antes de crear taller propio, fue la cubierta xilográfica de Turmell i el boc en flames, de Joan Pérez Jorba (1878-1928), crítico literario que había recalado en París como consecuencia de su vinculación con el anarquismo y que fue muy activo como puente entre las vanguardias francesa y catalana (en particular en el caso de Miró). Por aquellas fechas Pérez Jorba había visto fracasar la revista L´Instant. Revue franco-catalane d’art et littérature (1819-1919), en la que colaboraron Josep Carner, Carles Riba y Josep M. Junoy junto a Louis Aragon, Blaise Cendrars, Philippe Soupault o Tristan Tzara y la ilustraron nombres del calibre de  Josep Obiols, Pablo Picasso o Torres-García. Turmell i el boc en flames fue impreso en en 1921 en la barcelonesa Imprenta J. Horta.

Edición facsímil del segundo número de L´Instant parisina (no confundir con la revista homónima de los años treinta).

Quizá mayor interés incluso tiene una edición de Recuerdos de provincia, de Domingo F. Sarmiento, publicado en Buenos Aires por quien acaso sea el primer editor de Julio Cortázar (si bien con el seudónimo Julio Denis), Domingo Viau (1884-1964), en colaboración con Alejandro Zona. El libro de Sarmiento es uno de los 68 que Viau y Zona publicaron en el breve período comprendido entre 1927 y 1937, concretamente en 1929, en que aparece también, por ejemplo, una edición de La gloria de Don Ramiro, de Enrique Larreta, profusamente ilustrado a dos tintas y con capitulares de Alejandro Sirio (Nicanor Balbino Álvarez Díaz, 1890-1953), con una parte de la tirada impreso sobre papel Japón nacarado y la otra parte sobre Vélin de Rives por la imprenta parisina Frazier-Soye.

En el caso de Recuerdos de provincia, Jou dibujó un retrato a color en el frontispicio, además de elementos ornamentales en xilografía (viñetas, capitulares, culs de lampe, filetes, etc.) a lo largo de sus 334 páginas. Se tiraron en este caso 255 ejemplares, treinta de ellos sobre papel Japón y el resto en Montval filigranado V-Z Bibliófilo, lo que establece el vínculo con la librería homónima creada por Viau y Zona, si bien entre 1937 y 1945 Domingo Viau publicaría diecinueve títulos con ese pie (El Bibliófilo). El libro se imprimió en los Talleres Ducros y Colas, también de París, por lo que cabe deducir que Viau los recibía en Buenos Aires completamente acabados.

Durante esos quince años que van de 1925 a 1940, Lluís Jou trabaja en su propio taller, en el que llegó a contar con siete empleados, tanto haciendo obras por encargo de clientes como la Académie des Psychologues du Goût, Bibliophiles du Palais, Les Editions d’Art Devambez, Médecins Bibliophiles o la Societé des Bibliophiles de Provence como publicando sus propias ediciones como «Les Livres de Louis Jou» y sus plaquettes como, simplemente, «Louis Jou».

A la vista del catálogo de obras de Lluís Jou, en un momento en que incluso durante la guerra civil española consigue papel suficiente de su proveedor por entonces (la barcelonesa Guarro) para llevar adelante tres robustos volúmenes de los Essais de Montaige (1934, 1935 y 1936), o llega a publicar hasta tres libros en 1938 y 1939, es muy llamativo el hiato en su producción entre 1939 y 1943. El estallido de la segunda guerra mundial, y la consecuente movilización general, hizo que se quedara sin empleados, lo que le empujó a trasladarse en marzo de 1940 a Baux en Provence, donde pasaría el resto de su vida en una relativo aislamiento, si bien dando aún algún libro extraordinario, como es el caso de su Quijote en cuatro volúmenes (1948-1950) o los tres con las obras de Rabelais (1951-1952) para el galerista Gerald Cramer (1917-1991), que en 1942 se había convertido en Ginebra en uno de los principales editores de arte.

La preparación del primero de estos dos libros, traducido por Francis de Mionandre (François Félicien Durand, 1880-1959), le llevó a viajar por los escenarios de la novela cervantina durante dos meses en busca de inspiración, aun cuando se da la casualidad de que la primera obra que compuso Lluis Jou durante su aprendizaje en la imprenta Tasso había sido un Quijote.

Fuentes:

Anónimo, «Louis Jou, le typographe inventeur», Apostilles Éditions Plein Chant.

Pierre Assouline, Gaston Gallimard. Medio siglo de edición francesa, prólogo de Rafael Conte, traducción de Anna Montero Bosch, València, Edicions Alfons el Magnànim, 1987.

Jordi Estruga, Tres arquitectes del llibre. Lluís Jou, Jaume Pla, Miquel Plana, prólogo de Manuel Ribas Piera y textos de Pilar Vélez y Josep M. Pujol, Cardona, Ziggurat Editors, 2004 (libro en rama compuesto en tipo Pradell, creado por el diseñador Andreu Bailus, e impreso en la Imprenta Aubert de San Joan de las Fonts en una tirada de 333 ejemplares numerados).

Germán García Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero & Ramos, 2008.

José Ramón Penela, «Lluís Jou, arquitecto del libro», UnosTiposDuros, 1 de mayo de 2015.

Max Velarde, El editor Domingo Viu y otros escritos, Alberto Casares Editor, Buenos Aires, 1998.

La rentabilidad del pago justo: Evarist Ullastres y la imprenta La Academia

El tipógrafo Josep Llunas i Pujals (1850-1905) fue una de las figuras clave en el movimiento obrero y popular catalán en el último cuarto del siglo XIX, pero entre sus méritos se encuentra además la creación del pionero semanario anarquista La Tramontana (1881-1896), en cuyo número 277 (correspondiente al 8 de octubre de 1886) publicó Llunas una «Necrologia» dedicada a otro de los fundadores de esta publicación, el bisbalense Evarist Ullastres i Dillet, en la que ofrece información muy valiosa acerca del talante de ese impresor y editor con fama de ser en su tiempo el que mejor trataba a sus empleados en la imprenta La Academia.

Josep Llunas.

El origen remoto de La Academia se encuentra en una publicación periódica ilustrada homónima que dirigían en Madrid Francesc M. Turbino y Juan de Dios de la Rada y Delgado, pero cuyo propietario era Pere Comas i Figueras. Hacia 1877 Ullastres se casó con una hermana de Comas, e invirtió la dote en poner una imprenta en Barcelona, con el acuerdo por parte de su nuevo cuñado de trasladar la revista a la capital catalana (donde se imprimió a partir del tercer número), y esto conllevó una participación mayor de xilógrafos catalanes en la revista, entre los que se contaron el famoso Celestí Sadurní i Deop (1830-1896), recién llegado de París, así como Enric Gómez y el dibujante Frabcisco García Vilamala, entre muchos otros.

Se desconocen los motivos por los cuales en 1879 Comas decidió cerrar la revista, pero la imprenta de Ullastres, que había tomado el mismo nombre, tuvo una gloriosa continuidad. E incluso la revista La Academia tuvo una cierto modo de vida posterior: al quedarse sin empleo, su administrador en Barcelona, Carles Sampons, compró todos los grabados y, con la ayuda desinteresada de un nutrido grupo de colaboradores (Ramon E. Bassegoda, Jacint Laporta, Josep Franquesa i Gomis) y el apoyo del célebre tipógrafo y dibujante Eudald Canivell (1858-1928) la reconvirtió en la rompedora La Ilustració catalana  (1880-1894). Y, además, Sampons no tardó en convertirse en socio de Ullastres, en cuyos talleres se imprimía esta revista.

Eudald Canibell (o Canivell).

Desde el primer momento, La Academia, que llegó a dar trabajo a sesenta obreros, contó con profesionales de primer nivel. Un año después de su apertura, contaba ya con 19 oficiales cajistas, 4 aprendices de cajista, 2 maquinistas, 3 marcadores de máquina y 5 aprendices de máquina. Desde 1879, fue su gerente el dibujante, tipógrafo y pintor anarquista Rafael Farga i Pellicer (1844-1890), conocido también por el seudónimo Justo Pastor de Pellico, quien ese mismo año creaba con Canivell la Sociedad Tipográfica de Barcelona, y  en la década siguiente publicaría con pie editorial de La Academia sus Prolegómenos de la composición tipográfica. A él se atribuye la introducción de tiradas con combinación de tintas. Otro empleado célebre, si bien debe su fama más a su actividad política y sindical, es Anselmo Lorenzo (1841-1914), pero en otros casos los empleados de La Academia harían su contribución propia a la industria impresora catalana. Jaume Torrents Ros, por ejemplo, creó tras el cierre de La Academia una modesta imprenta donde se imprimieron los dos únicos números del periódico de Emili Hugas El Ariete Anarquista (1896), pero poco después fue uno de los cuatrocientos encausados (como Lorenzo y Llunas y Pujals) en los tristemente famosos procesos de Montjuic. Apenas un año antes, el tipógrafo Cayetano Oller i Miguella (que como consecuencia de los mismos procesos en 1879 sería desterrado a Liverpool) se había establecido también por su cuenta e impulsado la creación de la revista Ciencia Social. Sociología, artes y letras, que dirigía Lorenzo y que contó entre sus colaboradores al pionero del anarquismo José Prat (1867-1932). Una vez cerrada ya La Academia, tres aprendices en ella le rindieron en cierto modo tributo al crear la Tipografía La Académica de Serra Hermanos y [Joan] Russell.

Anselmo Lorenzo.

Como quizá se haya ido advirtiendo ya, en La Academia, cuyos talleres se convirtieron además en punto de reunión, fue convergiendo lo que sería el núcleo barcelonés del bakunismo y del anarquismo en general catalán en las décadas finales del siglo XIX, que quedó muy seriamente descabezado como consecuencia de los mencionados procesos de Montjuic. Sin embargo, antes de que se llegara a este extremo tuvieron tiempo —por lo que atañe estrictamente al ámbito de las artes gráficas— de fundar en agosto de 1879 la Sociedad Tipográfica de Barcelona de Socorros Mutuos por Cuestiones de Trabajo y Enfermedad, embrión de la Societat Tipográfica, cuyo Boletín (1880-1883) se imprimía en La Academia, al igual que sucedió en 1883 cuando se creó La Asociación (1883-1889), portavoz de la recién creada Federación Nacional de Tipógrafos.

Láminas interiores de Dermatología quirúrgica (1880), de Joan Giné i Partagas, con pie del Establecimiento Tipográfico La Academia de Evaristo Ullastre.

Además de la ya mencionada La Tramontana, entre las más famosas cabeceras que se imprimieron en los talleres de La Academia se cuentan por ejemplo, la revista del republicano catalanista Valentí Almirall L´avens desde 1881, el semanario en el que colaboraba Canivell L´escut de Catalunya (1879-1880), el periódico  El Federalista de Josep Maria i Vallès i Ribot (1849-1911), órgano del Consejo Federal del que formaba parte Ullastres,  el semanario Acracia (1886-1888) que dirigían Lorenzo, Farga Pellicer y el escritor cubano Fernando Tarrida del Mármol (1861-1915) o la primera etapa del periódico y luego semanario El Productor (1889-1893) que dirigía Lorenzo y en el que confluían las firmas de Pellicer, Joan Baptista Esteve, Tarrida el Marmol, Eliseo Reclús (Jacques Élisée Reclus, 1830-1905), y Federico Urales (Joan Montseny i Claret, 1864-1942) entre otros.

Revista frenopática barcelonesa, también impresa en La Academia.

En su vertiente como editorial, La Academia se ocupó de algunos libros imponentes, como son por ejemplo los dos volúmenes de Pi y Margall y la política contemporánea (1886), de Enrique Vera y González (1861-1916), en los que figura el pie Evaristo Ullastres Editor, y en los que se abogaba, en palabras de Culla y Duarte, por un «proyecto de Constitución del Estado catalán, muy avanzado social y políticamente, que afirmaba la completa soberanía catalana». Álvaro Girón Sierra ha enjuiciado globalmente esta labor en los siguientes términos:

Las publicaciones de La Academia no sólo son imprescindibles para entender el desarrollo del movimiento obrero catalán de la época (y buena parte del catalanismo de izquierdas). Son igualmente relevantes para dar cuenta del desarrollo incipiente de una lectura peculiar —¿podríamos decir que propiamente anarquista?— del darwinismo en España, y ello es algo que quizás tenga que ver con el acceso privilegiado que tenían los tipógrafos a la cultura científica.

Dibujo firmado por Farga i Pellicer del congreso de la AIT en Basilea (1869).

Cuando en 1886 murió Ullastres, pasó a hacerse cargo de la editorial, como era lógico suponer, Farga i Pellicer, pero la continuidad de la empresa cuando este también falleció ya se hizo imposible. Decía acerca del talante de Ullastres Farga i Pellicer en el texto necrológico mencionado al principio:

A pesar de que Evaristo Ullastres era amo de una de los más importantes establecimientos industriales y mercantiles de Barcelona y a pesar de que las modernas aspiraciones sociales del cuarto estado hacen que el capital y el trabajo, es decir el obrero y el industrial capitalista, estén siempre como el perro y el gato como consecuencia de los irreconciliables que son sus respectivos intereses, él había logrado por rara excepción y como resultado de su carácter y sus ideas que en su casa todos los trabajadores lo consideraran no como en casa de un amo, sino de un verdadero amigo, hasta allí adonde puede llegar la siempre defectuosa perfección humana.

En su establecimiento tipográfico La Academia siempre se ha trabajado menos horas que en las demás imprentas de Barcelona y se han pagado mejor los jornales. Esto ha hecho que ese establecimiento no pudiera competir en baratura con aquellos otros que esclavizaban en exceso a sus operarios, pero se ha compensado sobradamente de esta deficiencia conquistándose el primer lugar entre las tipografías de buen gusto, originalidad y verdadera intuición artística de Barcelona, cualidades debidas sin duda a ser escaso en la retribución del trabajo de los buenos artistas que en general pueblan sus talleres.

Aunque no son muchos los datos biográficos que conocemos sobre Ullastres, los testimonios de sus empleados, en esta y otras necrológicas, son bastante ilustrativas de su peculiar carácter.

Fuentes:

Joan B. Culla y Ángel Duarte, La Premsa republicana,  Barcelona, Col·legi de Periodistes, 1990.

Álvaro Girón Sierra, «Evolucionismo, política y disidencia religiosa en la Barcelona de fines del xix: El círculo de La Luz», en Luis Calvo, Álvaro Girón y Miguel Ángel Puig-Samper, eds., Naturaleza y laboratorio, Barcelona, Residència d’Investigadors-CSIC-Generalitat de Catalunya, 2013, pp. 205-230.

Manuel Llanas, con la colaboración de Montse Ayats, L’edició a Catalunya: el segle XIX, Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2004.

Josep Llunas, «Necrologia», La Tramontana, núm. 277 (8 de octubre de 1886), pp. 1-2.

Marcelo Taló Martí, La Academia, «Más que una imprenta: el taller tipográfico La Academis (1878-1892) y la cultura republicana», Espacio, tiempo y forma, núm. 28 (2016), pp. 117-138.

Paco Zugasti, La clase obrera hace historia. Raíces históricas (1840-1910), Salamanca, Fundación Emmanuel Mounier-SOLITEC-IMDESOC-Instituto Social Obrero (Colección Sinergia-Serie Roja), 2008.

Dos conflictos laborales en la Imprenta de Luis Tasso

Cuando al inicio de la guerra civil española, el Sindicato de Artes Gráficas de la CNT expropió la que había sido una de las imprentas más importantes y técnicamente más avanzadas del momento, la Tasso, apareció enseguida en las páginas de Solidaridad Obrera un extenso reportaje titulado «Historia de un despido en masa. El espíritu constructivo de la CNT», que en apariencia debía servir como justificación o cuanto menos de explicación de esa expropiación, y ya en sus primeros párrafos anunciaba por dónde iban los tiros:

Muerto [Luis] Tasso, débil su anciana viuda, el clásico yerno se había instaurado amo y señor. Curioso tipo. Balzac lo hubiera inmortalizado, si se puede inmortalizar la estupidez humana. No conocía «su» industria, no conocía la literatura, no tenía la menor idea de las artes del libro, ni del libro, ni apenas del alfabeto… ¡pero era un gran señor! ¡Con qué destreza montaba a caballo! […] Pero como no era más que todo un señor, la industria se le moría en las manos sin que él lo pudiera remediar. En los últimos tiempos, como quien da coces contra el aguijón, el yerno se afanaba trabajosamente en descubrir la enfermedad de «su» industria.

Luis Tasso i Gonyalons.

El yerno aludido es Alfons Vilardell Portuondo, quien a la larga acabaría por hacer un negocio redondo con la venta del edificio y la maquinaria en él acumulada durante la guerra, pero la empresa venía de una larga trayectoria. La inició Lluis Tasso i Gonyalons (1817-1880), nacido en Mahón y trasladado a Barcelona en 1835, quien tras formarse en la imprenta de Pedro Antonio Serra, y casarse con la hija del patrón, fue afianzándose primero como impresor y más tarde como impresor y editor, y de quien sabemos que ya en enero de 1861 disponía de cuatro imprentas mecánicas (concretamente de la marca Koënig), de las veinticuatro que había en Cataluña. En 1877, enfermo el fundador, se hizo cargo de la gerencia su hijo Luis Tasso i Serra (¿?-1906), quien pone al día la empresa en  el aspecto técnico y, entre otras innovaciones, añade una sección de fotograbado a color y crea diversas publicaciones periódicas (entre las cuales la revista ilustrada La Ilustración, cuya dirección cedió en 1890 a su hermano Torcuato, conocido sobre todo como traductor [entre otros, valga la paradoja, de Balzac]).  Muerto Tasso i Serra, la empresa pasó a manos de su esposa, Elena Matamala, con el nombre Viuda de Lluís Tasso, quien puso al cargo de la empresa al marido de su hija Magdalena, Alfons Vilardell.

Imagen de los talleres de composición.

De Vilardell, con la contribución de uno de los descendientes de la saga, nos ha dejado un perfilado retrato Romà Arranz en su excelente tesis:

Con él se inicia una etapa de crisis que llevará a la desaparición del establecimiento. Parece que su implicación en el negocio familiar no era muy intensa y que tanto la viuda como su esposa le dejaban absoluta libertad de actuación.

Había sido empleado de la casa. Su carrera política le alejaba de la mayoría de los trabajadores tipógrafos –de tendencia anarquista– por el hecho de ser un hombre de derechas, ultraconservador. Su actitud –según me explica Joan Tasso– era la de un comodón. De hecho, su imprenta dejaba mucho que desear.

En cuanto a la actividad económica, parece ser que sus inversiones no se dirigían hacia ningún otro lado que a los locales nocturnos. La belle époque y los felices veinte debieron de hacer el resto.

Eudald Canivell.

Lo cierto es que a lo largo de su historia la empresa ya había tenido que enfrentarse a momentos de conflictos con los empleados, y en particular lo que el propio Arranz, tomando el término de la prensa de la época, define como el «caso Tasso» y cuya primera aparición en prensa sitúa en el Boletín de la Sociedad Tipográfica a finales de 1881. Y es significativo que sea en el boletín de una sociedad destinada a aglutinar a cajistas, maquinistas y marcadores de clara tendencia libertaria, en la que figuraban, entre otros, Eudald Canivell (1858-1928), Anselmo Lorenzo (1841-1914) y Antoni Pellicer (1851-1916). Al parecer, la dirección había conminado a todos sus empleados, o bien a darse de baja de la tal sociedad, o bien a dejar la empresa, lo cual, lógicamente, fue fuente de roces y conflictos que se trasladaron enseguida a la prensa, pues los empleados mandaron una carta explicativa que fue reproducida, por lo menos, por El Diluvio y La Publicidad el 13 de diciembre de 1881, y en la que se explicaba también que para un total de diez máquinas y dos minervas se contaba con sólo seis ayudantes y ningún maquinista. Acababa explicando la carta:

Y como pudiera extraviarse la opinión pública creyendo que aquella casa había sido víctima de una colisión de sus operarios asociados, damos publicidad a estos hechos, poniendo al público por juez para que decida en esta cuestión quién ha sido el agresor y quiénes los agredidos.

El edificio de la popularmente conocida como «Casa Tasso».

Los asociados, con el apoyo económico de la sociedad, deciden entonces abandonar la Tasso y se inicia entonces una serie de réplicas y contrarréplicas en la prensa entre los asociados y la empresa, de la que puede deducirse que el conflicto tenía su raíz en la negativa de Tasso a asumir las tarifas acordadas entre impresores, autoridad civil y los trabajadores en octubre de 1872, y ello conllevó luego, dada además la repercusión del conflicto en la prensa especializada nacional e internacional, que a Tasso le costara encontrar a profesionales dispuestos a trabajar con él, pues entre otras cosas los posibles postulantes sabían que sus nombres serían publicados en el Boletín de la Sociedad Tipográfica, del mismo modo que lo habían sido los de quienes habían optado por mantener el empleo y darse de baja de la Sociedad Tipográfica.

Sin embargo, lo cierto es que cuando se produce el  golpe de estado que provocó la guerra 1936, la de Tasso seguía siendo todavía una empresa de muy considerables dimensiones, con un imponente edificio de cinco plantas, aunque ya en graves dificultades que la habían llevado, a principios de julio de 1936 (apenas dos semanas antes del inicio de la guerra), a cerrar sus puertas y a dejar en manos de un Tribunal Mixto la decisión sobre las indemnizaciones a la cincuentena de empleados que por entonces tenía.

Recibo fechado en 1892.

Si hay que creer la versión de Solidaridad Obrera, una vez cerrada y acordadas indemnizaciones de un máximo del equivalente a un año de trabajo, los trámites administrativos se encallaron, y en julio de 1936 el Sindicato de Artes Gráficas decidió tomar las riendas de la empresa de manos de Vilardell, que no tardaría en abandonar el territorio nacional, y ponerla en manos de los obreros, que «nombraron un comité administrativo, formado por un camarada de la sección de cajas, otro de máquinas, otro de encuadernación, un cuarto por la oficina y un delegado con atribuciones directivas», e iniciaron así una etapa en la que contaron como clientes con sindicatos, ateneos, las Juventudes Libertarias y comités diversos dispuestos a pagar, ya no en el momento de la entrega de los trabajos, sino en el del encargo, con lo cual en seis meses pudieron saldarse las deudas pendientes con acreedores y empezar a cobrar los empleados el jornal completo, e incluso realizar algunas compras de maquinaria para trabajos especiales de numerado y timbrado, una guillotina e inició una renovación de los tipos de imprenta. Es sabido también que fue a parar a ese amplio edificio maquinaria diversa procedente de otras empresas requisadas.

El caso es que, al concluir la guerra, a su regreso en 1940 Vilardell pudo cerrar la empresa con un beneficio de nueve millones de pesetas como consecuencia de la venta del local y la maquinaria que contenía. Pas mal.

Fuentes:

Romà Arranz, “De la manufactura gráfica a la industria. La imprenta de Lluís Tasso”, en Pilar Vélez, ed., L’ exaltació del llibre al Vuitcents: art, indústria i consum a Barcelona, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 2008, pp.13-32.

Romà Arranz, Megalomania i obsolescència. Temporalitat de l´art a l´època de la seva reproductibilitat tècnica, tesis en la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona, 2010.

Albert Isern, “Lluis Tasso, un tipògraf amb carrer a Barcelona”, Safaris Tipogràfics. Mon icònic, 7 de marzo de 2015.

Josep Janés i Olivé, “Aventuras y desventuras de un editor”, conferencia pronunciada en la Biblioteca Central de la Diputación de Barcelona con motivo de la Exposición de la Fiesta del Libro de 1955 y publicada como anexo al Catálogo de la producción editorial barcelonesa entre el 23 de abril de 1954 y el de 1955, Barcelona, Diputación de Barcelona,1955.

Manuel Llanas (con la colaboración de Montse Ayats), L´edició a Catalunya: el segle XIX, Barcelona, Gremi d´Editors de Catalunya, 2004.

José March Fierro, “La imprenta de Luis Tasso en el corazón del barrio chino”, No te quejarás por las flores que te he traído, 1 de junio de 2015.

Una aproximación al «gran renovador de las artes del libro en Francia»

Una de las primeras cosas que uno aprende del movimiento de vanguardia futurista es probablemente que le dio carta de naturaleza Filippo Tommasi Marinetti (1876-1944) con el «Manifiesto Futurista», que se publicó por primera vez en Le Figaro el 20 de febrero de 1909. Aun cuando es cierto que el movimiento tenía algún que otro antecedente reciente, sorprende sin embargo toparse con una revista, de la que la Biblioteca de Catalunya conserva los que parecen los tres únicos números publicados, titulada Futurisme. Revista Catalana, aparecida ya el 1 de enero de 1907.

Cubierta de un ejemplar de la conferencia de Alomar (1905).

Más sorprendente es incluso leer en la apertura del tercer número de esta revista un texto de Gabriel Alomar (1873-1941) que sólo cobra sentido sabiendo que, ya en 1904, este poeta mallorquín había empleado el término en una conferencia en el Ateneu Barcelonès que al año siguiente se publicaría, ampliada, en la Colecció de Prosistes Catalans de  L’Avenç.

En realidad, se trata más de una coincidencia de términos que de conceptos en sentido estricto, pues lo que con mayor evidencia se expresa en la revista Futurisme es el anticonservadurismo, el regeneracionismo y la voluntad de reactivar la tradición cultural catalana y despertarla de lo que se interpreta como un anquilosamiento sin ir más allá, y en realidad sus planteamientos están tan cercanos al futurismo italiano como al noucentisme catalán. Aun así, es digna de mención entre los ilustradores del primer número de Futurisme la presencia del artista del libro Lluís Jou (cuyo nombre se ha escrito tambiéna veces como Luis y Louis), que además publica el breve texto «Salutació», al lado del de escritores como Ángel Gumerà (1845-1924), Joaquim Ruyra (1858-1939) o Ignasi Iglesias (1871-1928), que difíclmente emparentaría nadie con el futurismo italiano. En primer lugar, sorprende por la diferencia de edad con estos colaboradores, pero sobre todo porque en el momento en que aparece la revista Jou estaba intentando abrirse camino en el campo de las ediciones de bibliófilo en París.

Taller de composición de Tasso.

 

Lluis Jou había entrado en el mundo de la letra impresa a la temprana edad de ocho años, en los talleres de Lluís Tasso, en los que por entonces era asesor artístico Eudald Canivell (1858-1928). Éste le orientó en su formación como tipógrafo, se convirtió en poco menos que su mentor y luego mantuvo con él frecuente correspondencia epistolar (al parecer, sólo parcialmente conservada). Muy pronto empezó Jou a colaborar con algunas publicaciones periódicas barcelonesas y a trabajar como pintor a las órdenes de un decorador.

Eudald Canivell (escrito también a veces Canibell).

Tras este aprendizaje, hacia 1906 o 1908 Jou se trasladó a París, donde inicialmente vendió algunos dibujos a publicaciones periódicas como Le Rire (1874-1971), de Félix Juven (1862-1947), hasta que entró en contacto con el escritor, tipógrafo y editor François Bernouard (1884-1948), quien en 1909 creó la pequeña imprenta Á la Belle Edition (en un primer momento en la calle Dupuytren, 9), con una tropa de jóvenes izquierdistas de procedencia y destinos diversos como ayudantes: el periodista rumano Adolphe Clarnet (Adolf Burah Cuperman, 1877-1937), el poeta y letrista Francis Carco (François Carcopino Tusoli, 1886-1956), el escritor y periodista Émile Zavie (Émile Boyer, 1884-1943), que corregía pruebas, y el también catalán y muy joven Pere Créixams (1893-1965), llegado a París para iniciar su carrera como pintor.

Según contó uno de los fundadores y jefe de redacción de la revista Le festin d’Essope que dirigía Guillaume Apollinaire,  Jean Mollet (1877-1964), Lluis Jou desempeñó una función esencial en esta singular empresa:

Dos de mis colegas, el grabador Louis Jou y François Bernouard, se habían formado el propósito de renovar el arte de la impresión, no con máquinas modernas, sino todo lo contrario, con un material que bien pudiera haber servido a Gutenberg […] Disponían, pues, de una prensa a mano que Jou manejaba, y de algunos caracteres.

Grabado de Jou en el que se autorretrata (a la izquierda) junto a Anatole France.

A través de Bernouard, Jou entró en contacto con los impetuosos escritores que rondaban por allí, como Jean Cocteau (1889-1963), Léon-Paul Fargue (1876-1947), el ya mencionado Apollinaire (1880-1918) o un poco más adelante André Suarès (1868-1948), y a raíz del traslado a finales de 1910 a la calle Saints-Perès, probablemente se encontraría a diario con sus vecinos de escalera Remy de Gourmont (1858-1915) y su hermano Jean (1877-1928) o con el polifacético artista y escritor Pierre Albert Birot (1876-1967). Aun así, en 1910 el gran acontecimiento para Jou fue la aparición de su realización y estampación del Bestiaire de Apollinaire, en colaboración con Raoul Dufy (1877-1953).

Lluis Jou, en los últimos años de su vida.

Sin embargo, Jou no tardó en intentar establecerse por su cuenta, y emprendió la preparación una extensa serie de grabados, capitulares y viñetas, que había diseñado para Les opinions de Jerôme Coignard, de Anatole France, con la que iniciaría una carrera que le llevaría a convertirse, en palabras de Masid Valiñas, en «el gran renovador de las artes del libro en Francia», y cuya resolución aparece perfectamente resumida en el artículo que sobre Jou publicó José Ramón Penela en Unos Tipos Duros:

Durante meses se dedica a realizar los grabados y los muestra a diferentes editoriales sin conseguir llamar la atención de ninguna de ellas. En un último intento decide llevárselas, sin mucha convicción, al propio escritor quien queda tan impresionado del trabajo de Jou que decide escribir a la Societé des Cent Bibliophiles [concretamente, a Claude Roger-Marx (1888-1977)] recomendando su publicación.

El libro en cuestión apareció en diciembre de 1914, pero ya el año anterior Jou se había dado a conocer como grabador en el Salon d’Automne, donde expuso ocho grabados de tema bíblico, y entre diciembre de 1915 y enero de 1916 su obra se expondría por primera vez en Barcelona, en las galerías Dalmau, donde, coincidiendo con una muestra de Kees Van Dongen (1877-1968), mostró nueve grabados de Les opinions de Jerôme Coignard y treinta y cuatro xilografías independientes. Con motivo de esta exposición se publicó un catálogo con un texto de Canivell que aún hoy ofrece orientaciones muy interesantes para situar el trabajo de aquellos años de Jou y para comprender su evolución posterior, y que tuvo una notable repercusión en la prensa.

Sin embargo, los grandes éxitos de Lluis Jou estaban por llegar, y no lo harían hasta concluida la Gran Guerra.

Placa de entrada al museo Louis Jou en Lei Bauç de Provença (Les-Baux-de-Provence), pueblo clasificado con razón como uno de Les plus beaux villages de France.

Fuentes:

Fundación y Museo Louis Jou.

Anónimo, «Louis Jou, le typographe inventeur», Apostilles Éditions Plein Chant.

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, València, Campgràfic, 2008.

Francesc Fontbona, La xilografía a Catalunya entre 1800 y 1923, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1992.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero y Ramos, 2008.

José Ramon Penela, «Lluís Jou, arquitecto del libro», UnosTiposDuros, 1 de mayo de 2015.

Eudald Canivell, tipógrafo y difusor de las artes gráficas

Eudald Canivell (1858-1928)  entró en el siglo XX con un libro poco común en el contexto cultural del momento bajo el brazo, Heribert Mariezcurrena y la introducció de la fototipia y el fotogravat (1900), en el que biografiaba y reivindicaba la figura de un grabador, introductor de la fotografía al carbón y pionero del fotoperiodismo hoy muy poco conocido pero que, entre otras cosas, fue el creador de la primera figura icónica del poeta Jacint Verdaguer (1845-1902), ya en la década de 1870, y fundador de la novedosa Sociedad Heliográfica Española.  El texto de Canivell parece nacido al calor de la muerte de Mariezcurrena (en mayo de 1898), como resultado de una lectura celebrada en el Ateneu Barceloní en mayo de 1898 y organizada por el Institut Català de les Arts del Llibre (del que Canivell era uno de los fundadores).

Verdaguer retratado por Mariezcurrena.

En aquel momento inicial del siglo, gracias en parte a la seguridad que le proporcionaba su modesto sueldo como director de la Biblioteca Pública Arús, Canivell se encontraba en la cresta de la ola de su trayectoria profesional. En aquel mismo año 1900 se estrenaba la cabecera portavoz del ICAL Revista Gráfica, de la que fue director artístico y literario y cuyos dos primeros números (1900 y 1901-1902) describe Eliseu Trenc como: «Notables tanto por su contenido como por el aspecto formal, hasta el punto que pueden ser considerados como un destacado ejemplo de la riqueza del arte tipográfico modernista». Simultáneamente, Canivell dirigía la publicación del tercer y último volumen de la famosa Biografía crítica de las obras de Miguel de Cervantes Saavedra, que a su muerte había dejado inacabada el bibliófilo y coleccionista Leopoldo Rius de Llosellas (1840-1898) y ordenada posteriormente Marcelino Menéndez y Pelayo (1856-1912), para el que Canivell escribió además un documentadísimo prólogo acerca de su autor. Finalmente, esta magna obra del cervantismo hispánico aparecería en Vilanova i la Geltrú en 1904, gracias al buen hacer de los talleres de Joan Oliva i Milà (1858-1911), quien en 1900 había publicado en la Revista Gráfica un importante texto sobre tipografía («Senzill ensaig de classificació dels carácter tiographics»), y se hicieron, según se consigna en la portadilla: «Cinco ejemplares en papel japonés, cinco ejemplares en papel Guarro, cuarenta ejemplares en papel de hilo y cuatrocientos ejemplares en papel verjurado agarbanzado». Ese mismo año aparece otro ensayo importante de Canivell, los Tipos góticos incunables para impresiones artísticas y ediciones de bibliófilo (Oliva de Vilanova, 1904).

Caja de los volúmenes del Quijote de Viader.

Al año siguiente (1905), mientras sigue enfrascado en la restauración de caracteres góticos del siglo XV, se inauguraba la Escola Práctica d’Arts Gráfica, una de las iniciativas más notables e influyentes creadas por el ICAL y donde Canivell fue uno de los primeros docentes, pero además –y mientras proseguía la catalogación de la inmensa biblioteca y archivo de Rossend Arús– dirigía y revisaba la edición de un Don Quijote de la Macha en caracteres góticos impreso sobre corcho laminado que apareció ese mismo año en Sant Feliu de Guíxols gracias a la imprenta especializada en obras cervantinas de Octavi Viader i Margarit (1864-1938), y que Juan Givanel Mas y Luis M. Plaza Escudero describen del siguiente modo en su Catálogo de la colección cervantina de la Biblioteca Central de Cataluña (volumen IV, 1891-1915, p. 192):

Es esta una edición muy curiosa, de cuidada tipografía, sobre materia de uso tan poco frecuente en menesteres de imprenta como es el corcho. Es, al mismo tiempo que una demostración de cervantismo, indicio de la madurez que tiene en la industria corchera la región ampurdanesa.

La tirada, cincuenta y dos ejemplares, está legalizada por acta notarial y se puede considerar como de bibliófilo.

El primer volumen se terminó el 31 de diciembre de 1905, y el segundo el 6 de mayo de 1906.

Las capitulares y los adornos tipográficos son del propio Canivell, y fue tal el éxito que al año siguiente ya se hacía una segunda tirada, con las mismas características y el mismo formato (231 x 165 mm), de cien ejemplares.

Del prólogo al Quijote de Viader.

Ese año 1906, Canivell se encontraba trabajando ya en la edición y composición de otra obra ambiciosa, un Lazarillo de Tormes al estilo de las del siglo XVI, para la que incluso había escrito el prólogo, con la que debía arrancar una colección de Joies de la Bibliografia Espanyola que no tuvo continuidad. Y al mismo tiempo se ocupaba de una edición facsímil del único ejemplar conocido de la Gramática latino-catalana de Bartolomé Mates (ICAL, 1906), cuya supuesta fecha de impresión (que el colofón declara de fecha tan temprana como 1468 y por tanto sería la primera composición tipográfica de la Península Ibérica y anterior incluso a las imprentas veneciana y parisina) Canivell defendió en un extenso prólogo, interviniendo así en una densa polémica –que merecería por sí misma un estudio monográfico– en la que años más tarde recibió el apoyo del ilustre estudioso del libro Ramon Miquel i Planas (1874-1950) en «El incunable barcelonés de 1468» (Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 1930) y luego el de Casas Homs en «Sobre la Gramàtica de Mates» (Butlletí de la Real Academia de Bones Lletres, 1950). Y por si no bastara, también de 1906 es la iniciativa de estampar en La Académica una serie de fascículos con grabados inspirados en las ediciones incunables y góticas, con tipos dibujados por Canivell y fundidos especialmente para la ocasión por la Societat Catalana de Bibliòfils.

El tipo gótico incunable creado por Canivell.

Al margen de estos y otros trabajos de edición de obras de bibliófilo (Iconografía del rey Don Jaume I el Conquistador, por ejemplo), en esa primera década del siglo XX Canivell va perfilándose como uno de los mayores divulgadores de las muy diversas artes del libro: pasa a ocuparse también de la corresponsalía de la revista especializada dirigida por August Hofer Allgemeine Anzeige für Druckereien, y a partir de 1910, con el cargo de director artístico, se convierte en el alma y principal redactor del Anuario Tipográfico Neufville (seis volúmenes entre 1910 y 1922), actividades que compagina con la colaboración en el Diccionario enciclopédico de la lengua catalana (1905-1910) y con la redacción de todas las entradas referidas a las artes del libro en la Enciclopedia Espasa. Y actividades que tendrán además continuidad en la Crónica Poligráfica (1920-1925) y en El Mercado Poligráfico (1926-1928), en cuyas páginas dejó numerosos artículos sobre figuras relevantes de la bibliografía española (la estirpe de los Ibarra, Manel Henrich i Girona, José Enrique Serrano y Morales, Joan Russell i Anglarill) y sobre temas generales muy diversos (desde la relación de Cervantes con las imprentas barcelonesas hasta los orígenes del papel en Europa o, en fecha tan temprana como 1927, «El cubismo en el arte tipográfico»).

Portada del Álbum caligráfico universal (J. Romà, 1901), con textos y caligrafía de Canivell y orlas a pluma d Nicanor Vázquez.

A esta torrencial actividad polígrafa hay que añadir aún sus gestiones en la organización de iniciativas asociativas en el ámbito de la industria del libro, entre las que destacan la organización del I Primer Congreso Nacional de las Artes Gráficas (1911) y su papel decisivo en la trabajosa y polémica organización de la presencia catalana en la Feria de Leipzig de 1914, etc.

Eudald Canivell.

Así, pues, Eliseu Trenc hace lo que parece un balance muy justo de la importancia de la figura y el papel desempeñado por el erudito autodidacta Eudald Canivell en el campo de las artes gráficas del siglo XX:

Los tipógrafos anarquistas modernistas, influidos por el pensamiento de William Morris, tanto por sus ideas políticas como por su ejemplo de retorno a la artesanía y a una tipografía gótica, pretendían cambiar el libro como pretendían cambiar el mundo, deseaban cambiar la sociedad y querían renovar las reglas de la composición tipográfica […]

Canivell era consecuente con sus ideas, con su vida: por un lado, ponía sus conocimientos y su erudición al servicio de la recuperación y perfecta reedición de textos catalanes o hispánicos antiguos, en una línea forzosamente elitista de la bibliofilia; pero por otra parte propiciaba y llevaba a cabo una propagación de la estética modernista en todo tipo de trabajos, desde el libro popular hasta la invitación o el anuncio de un baile de sociedad obrera, con lo cual se proponía educar a la sociedad urbana en su totalidad.

 

Y aun así, que se sepa, todavía no se ha escrito una biografía completa y en profundidad de tan fascinante personaje.

Fuentes:

Joan Givanel i Mas y Luis Plaza Escudero, Catálogo de la Colección Cervantina, volumen IV, años 1891-1915, Diputación Provincial de Barcelona, 1959.

Manuel Llanas (amb la col·laboració de Montse Ayats), L’edició a Catalunya: el segle XIX, Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2004.

Ex libris de Canibell.

Manuel Llanas, con la colaboración de Montse Ayats, L’edició a Catalunya: el segle XX (fins a 1939), Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2005.

Josep Termes, Anarquismo y sindicalismo en España. La Primera Internacional (1864-1881), Barcelona, Crítica (Biblioteca de Bolsillo 34), 2000.

Nuria F. Rius, «Heribert Mariezcurrena i Corrons, retratista de Jacint Verdaguer i pioner del fotoperiodisme a Espanya (1847-1898)», nuriafrius.com.

Eliseu Trenc, «Eudald Canivell i Masbernat, impresor, polígraf i promotor», en AA.VV., Bibliofilia a Catalunya. Des del segle XIX, Barcelona, Fundació Jaume I, 2002, pp. 70-73.

La Tramontana y el entorno de Eudald Canivell

 A Ainara LeGardon y David García Aristegui,

escritores necesarios

El 16 de febrero de 1881 aparecía en Barcelona uno de los primeros semanarios anarquistas en lengua catalana de larguísima trayectoria, La Tramontana, a cuyo frente se encontraba el polífacético poeta, tipógrafo y editor Josep Llunas  i Pujals (1852-1905), que acababa de ver fracasar el intento en la misma dirección de la cabecera La Teula (1881). La Tramontana era inicialmente propiedad del ampurdanés Evarist Ullastres i Dillet, que a finales de la década de 1870 se había establecido en la Ronda Universitat de Barcelona como impresor en La Academia, cuya dirección estaba a cargo del prestigioso tipógrafo e introductor de las tiradas en combinación de tintas Rafael Farga i Pellicer (1844-1890), que fue también uno de los principales difusores del pensamiento de Bakunin en la capital catalana.

La cabecera de La Tramontana es bastante elocuente: una alegórica cabeza tocada con barretina, quitándose de enfrente el clericalismo, el militarismo, el capitalismo o la burguesía, y más explícito es aún el subtítulo con el que expresan sus intereses: «salut pública, interessos populars y arts y lletras». La historia de esta publicación en la que venían a confluir el anticlericalismo, el republicanismo federal, el librepensamiento, la masonería, el anarquismo colectivista y el catalanismo popular y progresista no sería en absoluto plácida (denuncias, sanciones, una supresión gubernamental durante todo el año 1894, encarcelamiento de varios de los redactores), lo que hace más relevante si cabe su prolongada vida.

En los años en que nace La Tramontana acababa de crearse la Sociedad Tipográfica de Barcelona (29 de junio de 1879), organización con vocación sindical y asistencial apolítica, en la que militaron entre otros Anselmo Lorenzo, el Abuelo del Anarquismo Español (1841-1914), el dibujante y tipógrafo Eduald Canivell o Canibell (1858-1928) y el ya mencionado Llunas y Pujals, y que entre febrero de 1880 y noviembre de 1882 publicó un Boletín Oficial de la Sociedad Tipográfica de Barcelona. Sin embargo, no tardaron en surgir fricciones como consecuencia del pretendido apoliticismo y a mediados de 1882 nacería el sindicato anarquista de tipógrafos Societat Solidaria dels Obrers Impressors de Barcelona, entre cuyos primeros dirigentes figuraron el dramaturgo y primo hermano de Rafael Farga Antoni Pellicer i Paraire (1851-1916), Josep Llunas i Pujals, el tipógrafo de La Academia Lluis Gili Peladí, Canivell, Francisco Fo, A. Serra, el traductor Emilio Guanyabens o Guanyavents (1860-1941) y Pere Esteve (1866-1926).

Buena parte de estos hombres de letras formarían a su vez la redacción y el grueso de colaboradores de La Tramontana, pero entre ellos empezaba a destacar como tipógrafo Canivell, quien en 1881 ya había dado a conocer un tipo de creación propia basado en la letra de Tortis (o gótica rotunda). Ya desde los doce años, Canivell se había formado como iluminador de naipes antes de iniciarse como impresor mientras seguía estudios nocturnos de dibujo en la Llotja (Escola d’Arts Nobles) y frecuentaba el Ateneu Català de la Classe Obrera, del que por entonces era secretario Rafael Farga y que es considerado el germen del bakunismo en Barcelona (fue clausurado en 1874 a raíz del golpe de Estado de Manuel Pavía, y renació en 1881 como Ateneu Obrer de Barcelona). Fue precisamente a raíz del golpe de Pavía y la consecuente persecución de activistas anarquistas que Canivell tuvo que pasar a Francia (donde trabaja un tiempo como maquinista impresor), de donde regresó un año más tarde.

Eudald Canivell (o Canibell).

De nuevo en Barcelona empieza una intensa colaboración en publicaciones periódicas de diverso signo, como el semanario literario-humorístico Bandera Catalana o el semanario ilustrado L’Escut de Catalunya, dirigido por el escritor Josep Fiter i Inglés (1857-1815) y entre cuyos colaboradores se encontraban el popular dramaturgo Frederic Soler, Pitarra, (1839-1895) o el arqueólogo  Pere de Palol i Poch (1860-1935), bisabuelo del conocidísimo poeta Miquel de Palol (n. 1953). No tarda en convertirse también en redactor de El Diari Català del político y ensayista republicano federalista Valentí Almirall (1841-1904), entre 1879 y 1881; de La Ilustració Catalana, de marcada tendencia catalanista, entre 1880 y 1883, y sobre todo de la importantísima revista L’Avens, cabecera que se declaraba continuadora del positivismo de El Diari Català, donde su colaboración se extiende entre 1881 y 1883. Es también la época en que Canivell forma parte de la Comisión Federal de la Federación de Trabajadores de la Región Española (F.T.R.E.), aprovechando la libertad de asociación anunciada por el gobierno de Práxedes Mateo Sagasta (1825-1903), aún bajo el reinado de Alfonso XII. En palabras de Josep Termes, con el nacimiento de la F.T.R.E., que al cabo de un año contaba ya con 218 federaciones locales y 58.000 afiliados, acababa «la historia de la Federación Regional española de la A.I.T. [Asociación Internacional de Trabajadores], para dar paso a la reconstrucción de un movimiento sindical potente, cosa que hicieron los mismos hombres de la Alianza [Internacional de la Democracia Socialista], los anarcosindicalistas barceloneses, obreros de oficio, que se imponían a los anarquistas insurreccionalistas poco proclives a la acción sindical pública».

Rossend Arús.

En consonancia con ello, Canivell colabora también muy activamente con algunas de las principales publicaciones anarquistas de Barcelona, como es el caso por ejemplo de Acracia, dirigida por ya mencionado Farga Pellicer, y, con la muerte del dramaturgo y filántropo Rossend Arús (1845-1891) y el posterior legado de su extensa biblioteca a la ciudad, se convierte en el primer bibliotecario y director de la Biblioteca Pública Arús, cargo que le permite adquirir un destacadísimo papel en la promoción y divulgación de las artes del libro en la última década del siglo XIX y, por otra parte, contribuye a explicar el riquísimo legado de prensa y documentos sobre movimientos obreros y anarquismo que conserva aún hoy esa biblioteca (donde destacan, por ejemplo, las actas, circulares y comunicaciones de la Primera Internacional, cuya donación, según Termes, es prácticamente seguro que hay que atribuir a Canivell).

Ya en 1891 se convirtió en casi el redactor único del primer número de El Arte de la Imprenta (1891), y muy poco después inicia el estudio y hace fundir los caracteres conocidos como góticos incunables (en cuerpo 14). Mayor influencia tendrá sin embargo la creación del Institut Català de les Arts Gràficas, que fundó la primera escuela especializada en la materia de la Península y puso en circulación la muy celebrada Revista Gràfica, donde el papel de Canivell, como escribió Eliseu Trenc, fue fundamental: «Canivell es el director artístico y literario, y publica en ella artículos importantes sobre la introducción de la litografía y de la fotografía en España (1900), dibuja viñetas de la portadilla y las letras iniciales de textos.»

Ya del siglo XX es la continuación de la restauración de los caracteres góticos incunables del siglo XV (cuerpos 8, 12 y 24), a las que añadió las iniciales monacales diseñadas por Rosenbach en cuerpo 24, en bicolor y policromas, que la Societat Catalana de Bibliòfils empleó en algunas de sus publicaciones, y gracias a ello fue muy empleada e imitada en todo tipo de invitaciones, tarjetas de felicitación, pequeños grabados, etc., consiguiéndose así una amplia divulgación en ámbitos distintos al de la bibliofilia.

A partir de ese momento, Canivell se asentó como uno de los tipógrafos y estudiosos y divulgadores de las artes del libro de referencia, que en las primeras décadas del siglo XX pudo llevar a cabo, mientras ponía orden al inmenso legado que conserva la Biblioteca Pública Arús.

Entrada a la Biblioteca Pública Arús, en el Passeig de Sant Joan de Barcelona.

Fuentes:

Versión digitalizada de La Tramontana.

Algunos dibujos de Canivell pueden verse aquí.

Manuel Llanas (con la colaboración de Montse Ayats), L’edició a Catalunya: el segle XIX, Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2004.

Josep Termes, Anarquismo y sindicalismo en España. La Primera Internacional (1864-1881), Barcelona, Crítica (Biblioteca de Bolsillo 34), 2000.

Eliseu Trenc, «Eudald Canivell i Masbernat, impresor, polígraf i promotor», en AA.VV., Bibliofilia a Catalunya. Des del segle XIX, Barcelona, Fundació Jaume I, 2002, pp. 70-73.

 

La formación de los editores en España, el ICAL y la Feria de Leipzig de 1914.

Según datos recogidos por Jesús A. Martínez Marín en «La edición artesanal y la construcción del mercado»: «En 1879, del total de 51 editores censados en el padrón fiscal [español], 41 tenían domiciliada su actividad en Madrid, 7 en Barcelona y 3 en las provincias de Guadalajara, Lérida y Sevilla, respectivamente». A tenor de estas cifras, resulta bastante asombroso constatar que, según las mismas fuentes, «al terminar el siglo Madrid y Barcelona son los dos centros de la edición, con 44 y 35 editores respectivamente», pues de ser fiables esos datos resulta espectacular el crecimiento en número de editores en la capital catalana, tanto en términos absolutos como en porcentuales en el conjunto de los españoles.

Eudald Canivell i Masbernat.

Es probable que algo tuviera que ver en ello la iniciativa que empezó a fraguarse en otoño de 1897 en una reunión convocada por el dibujante, tipógrafo, impresor y bibliotecario anarquista Eudald Canivell i Masbernat (1858-1928) en casa del cajista e impresor Josep Cunill, con la participación también del excajista, dibujante y cronista gráfico anarquista Josep Lluís Pellicer i Fenyé (1842-1901), con el propósito de crear un centro que diera una formación más completa y rápida que la que hasta entonces obtenían los profesionales, que se basaba casi exclusivamente en la experiencia acumulada desde el puesto de aprendiz hasta el de maestro.

Un año más tarde, en noviembre de 1898, se constituía formalmente el Institut Català de les Arts del Llibre (ICAL), con la participación también del impresor y editor Josep Thomàs i Bigas (1852-1910), el librero y editor Àlvar Verdaguer, el impresor Fidel Giró Brouil (1849-1926), el escritor y editor Joaquim Casas Carbó (1858-1943) y el tipógrafo e impresor Joan Rusell i Anglarill (1862-1923); como puede advertirse, todos ellos rondando la cuarentena en aquel entonces.

Dos años después de su fundación formal ya contaba con una cabecera que les serviría de portavoz, la Revista Gráfica, cuyo primer director fue el mencionado Pellicer y que se publicó periódicamente entre 1900 y 1928 (salvo los años 1924 a 1927), en los primeros años en la prestigiosa imprenta especializada en libros de bibliófilo Oliva de Vilanova, fundada apenas unos años antes (en 1899) por Joan Oliva i Milà (1858-1911). Paralelamente, en 1900 los editores habían creado el Centre de la Propietat Intel·lectual, la primera asociación de estas características en España y entre cuyos primeros asociados figuraba uno de los dos fundadores de la editorial Montaner y Simon,  Francesc Simon i Font (1843-1923) y otros editores importantes, como Manuel Maucci (1859-1937), Josep Espasa i Anguera (1840-1911), los hermanos Joan y Gustau Gili, Antoni López i Benturas (1861-1931), Francesc Seix i Faya o el impresor Manuel Tasso i Serra, entre otros.

Josep Lluís Pellicer i Fenyé.

Según la detallada reconstrucción que hace Manuel Llanas de los pasos iniciales del ICAL, en 1905 empieza a funcionar activamente la Escola Pràctica de les Arts del Llibre en la misma sede que el ICAL (en los bajos de lo que hoy es el número 153 de la calle Claris) y con el siguiente programa:

Tipografía (subdividida en dos secciones: cajas y máquinas), composición a máquina, litografía, encuadernación, dibujo y gramática castellana. —Y prosigue Llanas—: Y si el profesorado lo integraban, en ocasiones, prestigiosos impresores y tipógrafos (Ceferí Gorchs, Ramon Tobella, Fidel Giró, Joan Russell), el alumnado asistía, por mandamiento estatutuario, de forma totalmente gratuita. De media, oscilaba alrededor de los doscientos matriculados, la gran mayoría aprendices en diversos talleres gráficos; por eso las clases se hacían entre las 20 y las 21.30 h., de lunes a sábado, y alguna vez incluso las mañanas de los domingos. Los únicos requisitos que se exigían para entrar eran haber cumplido los trece años y saber leer y escribir.

Bajo la presidencia del mencionado Francesc Simon i Font (1843-1923), que desde su fundación y hasta 1903 había presidido la junta directiva del Centre de la Propietat Intel·lectual, el ICAL experimenta un notable impulso y se aprueban unos nuevos estatutos que definen del siguiente modo el segundo de sus objetivos (el primero es la docencia): «Establecer solidaridad y facilitar las relaciones profesionales cuando éstas se relacionen con las Artes del Libro».

Logo de Montaner y Simon.

Además de organizar el I Congrés Internacional de les Arts del Llibre (1911), como consecuencia del cual nació la Unió Patronal de les Arts del Llibre (germen a su vez de la Unió Sindical de les Indústries del Llibre) y procurar la participación de sus socios en algunas ferias internacionales y presentar conjuntamente sus reivindicaciones ante las autoridades, uno de los mayores logros del ICAL fue la participación de los profesionales catalanes en la importante Feria de Leipzig en 1914, que conmemoraba el quinto centenario de la Real Academia de Artes Gráficas y de la Industria del Libro, y cuya organización y desarrollo, en cuanto atañe a la participación española, Philippe Castellano ha reconstruido con mucho detalle.

Ya en octubre de 1912 Ludwig Wolkmann, como presidente tanto de la Sociedad Alemana de Artes Gráficas como de la Junta Directiva de la Exposición, propuso que se organizara una representación española al editor español que mejor conocía, el madrileño Enrique Bailly-Baillière y Plano, quien se había formado como librero-editor en Alemania y había sido uno de los promotores de la conocida –para abreviar– como Asociación de la Librería de España (Asociación de la Librería, de la Imprenta, del Comercio de la Música, de los Fabricantes de Papel y de todas las Industrias y Profesiones que concurren en la fabricación del Libro y a la publicación de obras de literatura, ciencia y arte); incluso lo nombra presidente de la Junta Organizadora para España.

Sin embargo, pese a iniciar gestiones (infructuosas) para obtener financiación, Bailly-Bailliere topa enseguida con la oposición del editor catalán Manuel Henrich Girona, por entonces presidente de la Federació de les Arts del Llibre, lo cual le lleva a dimitir en noviembre de ese mismo año, lo que ofrece al gobierno español el pretexto idóneo para desentenderse del asunto y evitar comprometer ningún tipo de partida presupuestaria para la participación española en la exposición.

Así las cosas, el ICAL decide participar en la feria por su cuenta y riesgo, y en septiembre de 1913 crea un comité organizador con Manuel Henrich, August Heinrich Höfer, Ramon Miquel i Planas, A. Cardunets, P. Cruells, J. Fabré, J. Furnells, F. Mestres y Russell. Aun así, Bailly-Ballière, también extraoficialmente tras su dimisión, seguía haciendo gestiones y manteniendo correspondencia con el comité organizador alemán incluso en el verano de 1913. Por su parte, la Revista Gráfica se había hecho eco de la vergüenza que suponía que un país con una industria editorial como la española no participara en una feria tan importante como la de Leipzig, y esa misma queja se repite en diversos números de la revista del ICAL, siempre en vano.

Colofón del segundo volumen de Revista Gráfica.

En septiembre de 1913 desde el ICAL se empiezan a solicitar propuestas de participación en la feria alemana y a crear un comité organizador, con lo que se da la paradójica situación de que avanzan en paralelo dos líneas de trabajo para un mismo fin (una en Barcelona y otra en Madrid), ambas sin contar con un compromiso en firme de participación estatal. Y, en una nueva vuelta de tuerca, al enterarse de la existencia de un comité en Madrid, el del ICAL se disuelve, poco antes de que, ante la nueva imposibilidad de obtener fondos del gobierno, Bailly-Ballière renunciara por segunda vez a presidir el comité organizador. De todos modos, el ICAL sigue adelante con la organización de una presencia extraoficial en la feria y en la primavera de 1914 la Revista Gráfica publica ya un listado de 55 participantes comprometidos, y la iniciativa es saludada con entusiasmo por parte de la prensa barcelonesa.

No tardan en sumarse a la iniciativa del ICAL diversas empresas de otros puntos de la península, y en su número de mayo el órgano de la Federación Nacional de las Artes del Libro ensalza el empeño y el empuje que están poniendo los profesionales catalanes en esa iniciativa:

El Instituto Catalán de las Artes del Libro de Barcelona ha tomado la iniciativa de organizar una Exposición colectiva de sus socios, a la cual se han adherido varias casas del ramo gráfico de Madrid […] Actualmente se está trabajando febrilmente en Leipzig en la instalación y decorado de la sección española […]; de modo que es de esperar que la sección española se presentará dignamente en aquel certamen internacional de cultura, al cual acudirán todas las naciones del mundo. Hay que felicitar calurosamente al Instituto Catalán de las Artes del Libro y a los organizadores de la Exposición española por su altruista labor y trabajo en favor del ramo gráfico de España, que han conseguido, por fin, que sea un hecho la participación y representación de España en la Exposición Internacional de Leipzig.

Finalmente fueron setenta los expositores representados: 51 barceloneses, 1 de Sabadell, 1 de Sant Feliu d Guíxols, 1 de València y 15 de Madrid, desproporción que en su imprescindible estudio de este caso Castellano atribuye tanto a la asunción de la organización por parte del ICAL como al desplazamiento que ya se había producido en cuanto a la capitalidad editorial en España de Madrid a Barcelona, y que en alguna medida cabe atribuir al evidente interés por formar a buenos profesionales que permitieran ofrecer una calidad equiparable, por ejemplo, a la de la industria editorial alemana.

Espacio del ICAL en la Feria de Leipzig de 1914.

Fuentes:

Anónimo, «La Exposición de Artes Gráficas de Leipzig», Federación Nacional de las Artes del Libro, Año I, núm. 2 (marzo de 1914), p. 10.

Anónimo, «Exposición de Leipzig», Federación Nacional de las Artes del Libro, Año I, núm. 4 (mayo de 1914), pp. 8-12.

Eudald Canivell, «Ecos. El Temps», El Poble Català, núm. 3299 (28 de marzo de 1914), p. 1.

Philippe Castellano, «La Sala Espanyola en l’Exposició Internacional de les Arts Gràfiques i de la Industria del Llibre, Leipzig 1914 (o com va voler fer-se Pàtria mitjançant el llibre)», traducción de Anna Carreras, Els Marges, núm. 71 (desembre de 2002), pp. 89-106.

Manuel Llanas, con la colaboración de Montse Ayats, L’edició a Catalunya: el segle XX (fins a 1939), Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2005.

Manuel Llanas, Caires de l’edició catalana en el segle xx, Lección inaugural del curso 2011-2012 de la Facultat d’Educació, Traducció i Ciències Humanes de la Universitat de Vic.

Jesús A. Martínez Martín, «La edición artesanal y la construcción del mercado», en Jesús A. Martínez Martín, dir., Historia de la edición en España (1836-1936), Madrid, Marcial Pons, 2001, pp. 29-71.