Italo Calvino y la autoría editorial: la asombrosa colección Centopagine (1971-1985)

Está fuera de discusión que, salvo en casos muy extraordinarios, la labor editorial es un trabajo colectivo y por tanto personalizar los éxitos y fracasos en este ámbito es erróneo por la propia naturaleza de esta actividad. Sin embargo, sí pueden establecerse grados de responsabilidad, y en este sentido el diseño intelectual de una colección por parte de un hombre de letras tan versátil como lo fue Italo Calvino (1923-1985) presenta diversos aspectos interesantes, empezando por la coherencia y/o desajustes entre sus facetas de teórico, escritor y editor.

Cuando Calvino crea en Einaudi la primorosa colección Centopagine, hacía ya tiempo que había abandonado formalmente la dirección editorial turinesa, que se encontraba en un momento creativo y en los últimos años había asistido al nacimiento de las nuevas colecciones Nuovo Politecino (1965), La Ricerca Letteraria (1965), Serie Politica (1968) y Einaudi Letteratura (1969). La Centopagine pretendía ocupar un hueco poco atendido hasta entonces por el sector editorial italiano pero de largo y fructífero recorrido, el de las obras narrativas breves de grandes autores de todos los tiempos y culturas, y al mismo tiempo redescubrir una parcela de la narrativa italiana escasamente leída (la producida entre finales del XIX y principios del XX).

La colección era por tanto expresión del pensamiento literario de Calvino ‒que hacía poco había publicado el relato tarotísico «El castillo de los destinos cruzados» (1969)‒ y de su reivindicación de la narración, del relato, en contraposición evidente tanto a los grandes monumentos novelísticos decimonónicos como a toda una corriente novelística más o menos emparentada con la antinovela y que abarca el «récit objectif», el «nouveau roman», el «roman objectif», la literatura de la indagación, la «école de minuit», la «école du regard», el neovanguardismo y todos sus sucedáneos y, por decirlo groseramente y en general, la novela en la que los acontecimientos y la acción pasan a un segundo o tercer plano o incluso tienden a desaparecer.

El texto de presentación, obra del propio creador y director de Centopagine, bien podría interpretarse como un manifiesto y una propuesta de modelos a partir de los cuales renovar el panorama literario occidental:

Centopagine es una nueva colección de Einaudi de grandes narradores de todos los tiempos y de todos los países, presentados no en sus obras monumentales, no en vastas novelas, sino en textos que pertenecen a un género no menos ilustre y en modo alguno menor: la «novela breve» o el «cuento largo».

En este sentido, en Centopagine confluyen de manera consciente la reflexión que sobre la literatura estaba llevando a cabo Calvino en esos años, el giro que estaba tomando su propia obra narrativa y su faceta de creador editorial con unos objetivos culturales para entonces muy bien definidos (intervenir activamente en la vivificación y popularización de la literatura de su tiempo), por lo que puede interpretarse también como una proyección, en el ámbito editorial, de la misma exploración o reflexión teórica y creativa que Calvino estaba desarrollando en el ámbito de la escritura. Por ello, y por la implicación de Calvino en muy diversas fases del proceso, no sería ningún disparate consignar esta colección en la bibliografía de Calvino junto a sus novelas, relatos, óperas, letras de canciones, ensayos, traducciones y antologías.

Calvino no se limitó a la muy meditada selección de títulos, que bastaría para identificar muchas de sus filias (ahí están Dostoyevski, Tolstoi, Balzac, Henry James…), sino que eligió e hizo un atento seguimiento tanto de las traducciones (en muchos casos nuevas) como de los textos que acompañaban a las obras editadas, cuando no los escribía él mismo, y desempeñó labores de edición de mesa.

Oreste Macrì

Es inevitable en este punto, para comprender la orientación de los paratextos que acompañaban estas ediciones, evocar una de las frases más citadas de su ya clásico Por qué leer a los clásicos: «Por una inversión de valores muy difundida, la introducción, el aparato crítico, la bibliografía hacen las veces de una cortina de humo para esconder lo que el texto tiene que decir y que sólo puede decir si se lo deja hablar sin intermediarios que pretendan saber más que él». Pero entre quienes escribieron prefacios o de quienes se seleccionaron textos para acompañar los relatos se cuentan nombres tan notables de la cultura europea como Walter Benjamin (1892-1940), Michel Foucault (1926-1984), Leone Grinzburg (1909-1944) y su esposa Natalia (1916-1991), Giorgio Manganelli (1922-1990), Leonardo Sciascia (1921-1989), los críticos literarios Luigi Baldacci (1930-2002), Oreste Macrì (1913-1998) o Vittorio Strada, e incluso un treintañero Claudio Magris (n.1939), que por entonces era profesor titular de Filología Germánica en la Universidad de Turín y se ocupó de todos los textos de autores de expresión alemana (Ludwig Achim von Arnim, Charles Sealsfield y dos libros de E. T. A. Hoffmann).

La colección se abrió en 1971 con Fosca, obra inacabada del anticonformista y bohemio scapigliato Iginio Ugo Tarchetti (1839-1869) y concluida por su amigo Salvattore Farina (1846-1918), en cuyo protagonista Calvino identificaba un antecedente de D’Annunzio y que se publicó precedida de una nota introductoria de Folco Portinari; a la muerte de su creador, en 1985, se habían publicado en Centopagine setenta y siete títulos, con una cadencia media de cuatro títulos anuales, pero con muchas variaciones (doce en 1972 y uno solo en 1978). En cuanto a ámbitos culturales, el número de títulos de autores italianos es muy predominante (44), y le siguen los franceses (18), rusos (11), británicos (10) y estadounidenses (9), muy lejos de los cuatro alemanes o del único título originalmente en español (el Lazarillo de Tormes, editado por Macrì y considerado un precursor de la novela moderna). En cuanto a los períodos históricos, el grueso de los textos procede del siglo XIX y en su mayoría de la segunda mitad (47 de 59), siete del XIX, seis del XVII y sólo dos de los siglos XV y XVI. (Véase el listado completo en el Apéndice al final del texto).

Hay ciertamente pocas sorpresas o novedades absolutas, más allá de la voluntad de redescubrimiento de autores importantes, pero destacan en este sentido el Diario para Eliza, de Lawrence Sterne (1713-1768), El viajero desgraciado, de Thomas Nashe (1567- c. 1601) o La Fanfarlo, de Charles Baudelaire (1821-1867), así como el inesperado éxito de Un matrimonio de provincias, de la pionera del feminismo italiano Marquesa Colombi (Maria Antoniette Torriani, 1840-1920), que sirvió tanto para revalorizar esta novela como para que se iniciara una recuperación del conjunto de la obra de Colombi que ha acabado por canonizarla. Probablemente sea la alternancia de textos muy famosos con otros olvidados por completo lo que explique la disparidad de tiradas, que se movían entre los 10.000 y los 13.000 ejemplares pero en algunos casos llegaban a los 15.000 e incluso más (Tolstoi, Conrad o De Amicis, por ejemplo).

Se ha señalado como modelo intelectual de la colección calviniana la adusta colección de narrativa creada por Giuseppe Antonio Borgesse (1882-1952) para Mondadori Biblioteca Romantica, que publicó una cincuentena de títulos entre 1930 y 1942 y en la que también eran importantes tanto los paratextos como las traducciones llevadas a cabo por escritores de prestigio de obras fundamentales (Don Quijote, La cartuja de Parma, La isla del tesoro, El retrato de Dorian Gray, Ana Karenina, Orgullo y prejuicio…) y se dirigían ambas a un mismo tipo de lectores. Sin embargo, también es evidente que son notables las diferencias, y en primer lugar la presentación un tanto lujosa de la colección de Borgesse.

En cuanto al aspecto visual de los libros (de 19,5 x 11,5 cm) como escribe Ferrero en La tribu Einaudi «cuando había que diseñar una nueva colección, llegaba desde Milán Bruno Munari» (1907-1998), y este caso no fue diferente. La amplísima trayectoria y el ecuménico reconocimiento que para entonces ‒en 1957 había obtenido la Medalla de Oro en la Trienale de Venecia por sus libri illeggibile‒ había convertido ya a Bruno Munari en un referente del diseño gráfico italiano, y puso su talento al servicio de una colección en la que importaban mucho los nombres de los autores y sobre todo de los títulos, que fijó en diversas tipos en función de la época o el carácter de la obra, enmarcó son mucha sobriedad y decoró con mucha imaginación (en algunos casos recurriendo a cenefas y en otros a fotografías). Sólo en la etapa final, entre 1976 y 1980, se ocupó provisionalmente del diseño de las cubiertas el director creativo de Einaudi, Max Huber (1919-1992), que modernizó pero mantuvo la línea general de la colección.

Italo Calvino con J.L.Borges.

Fuentes:

Italo Calvino, Los libros de los otros. Correspondencia (1947-1981), edición de Giovanni Tesio, traducción de Aurora Bernárdez y nota previa de Carlos Fruttero,  Siruela (Biblioteca Italo Calvino 34), 2014.

Per què llegir els clàssics, traducción al catalán de Teresa Muñoz Lloret, Barcelona, Edicions 62 (Llibres a l’Abast), 2016.

Ernesto Ferrero, La tribu Einaudi. Retrato de grupo, traducción de Chiara Giordano y Javier Echalescu y prólogo de Manuel Rodríguez Rivero, Madrid, Trama Editorial (Tipos Móviles 31),  2020.

Ulderico Lorillo, «Calvino e le sue Centopagine», Flanerí, 30 de enero de 2018.

Michel Martino, Calvino editor e ufficio stampa. Dal «Notiziario Einaudi» ai Centopagine, Roma, Oblique Studio, 2012.

VV. AA., «Centropagine Einaudi», en el blog FN.

Apéndice: La colección Centopagine (1971-1985), adaptada de la entrada en Wikipedia.

1. Iginio Ugo Tarchetti, Fosca, nota introductoria de Folco Portinari, 1971.

2. Lev Tolstoi, La sonata a Kreutzer, nota introductoria de Vittorio Strada, traducción de Leone Ginzburg, 1971.

3. Guy de Maupassant, Pierre y Jean, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Gioia Zannino Angiolillo, 1971.

4. Fiódor Dostoyevski, Le notti bianche, nota introductoria de Angelo Maria Ripellino, traducción de Vittoria de Gavardo, 1971.

5. Henry James, Daisy Miller, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Francesco Mei, 1971.

6. Edmundo de Amicis, Amore y ginnastica, nota introductoria de Italo Calvino, 1971.

7. Joseph Conrad, La linea d’ombra, nota introductoria de Cesare Pavese, traducción de Maria Jesi, 1971.

8. Joseph von Eichendorff, Storia di un fannullone, nota introductoria de Cesare Cases, traducción de Ugo Natoli, 1971.

9. Denis Diderot, La monaca, nota introductoria de Franco Cordero, traducción de Carlo Borelli, 1972.

10. Herman Melville, Benito Cereno, nota introductoria y traducción de Cesare Pavese, 1972.

11. Aleksander Pushkin, La figlia del capitano, nota introductoria de Leone Ginzburg, traducción de Alfredo Polledro, 1972.

12. Mark Twain, L’uomo che corruppe Hadleyburg, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Brino Fonzi, 1972.

13. Anton Chejov, Reparto n. 6, nota introductoria de Vittorio Strada, traducción de Agostino Villa, 1972.

14. Stendhal, La badessa di Castro, nota introductoria y traducción de Pietro Paolo Trompeo, 1972.

15. Ludwig Achim von Arnim, Isabella d’Egitto, nota introductoria de Claudio Magris, traducción de Rosa Spaini, 1972.

16. Achille Giovanni Cagna, Alpinisti ciabattoni, nota introductoria de Lorenzo Mondo, nota lingüística de Corrado Grassi, 1972.

17. Carlo Dossi, L’Altrieri. Nero su bianco, nota introductoria de Dante Isella, 1972.

18. Thomas Nashe, Il viaggiatore sfortunato, nota introductoria y traducción de Antonio Sarzotti, 1972.

19. Gaetano Carlo Chelli, L’eredità Ferramonti, nota introductoria de Roberto Bigazzi, 1972.

20. Lazarillo de Tormes, edición de Oreste Macrì, nota introductoria y traducción de Vittorio Bodini, 1972.

21. Honoré de Balzac, Ferragus, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Clara Lusignoli, 1973.

22. Ernest Theodor Amadeus Hoffmann, La principessa Brambilla, nota introductoria de Claudio Magris, traducción de Alberto Spaini, 1973.

23. Marchesa Colombi, Un matrimonio in provincia, nota introductoria de Natalia Ginzburg, 1973.

24. Robert Louis Stevenson, Il padiglione delle dune, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Ninì Agosti Castellani, 1973.

25. Thomas de Quincey, Confessioni di un oppiomane, nota introductoria y traducción de Filippo Donini, 1973.

26. Angelo Constantini, La vita di Scaramuccia, nota introductoria de Guido Davico Bonino, traducción de Mario Bonfantini, 1973.

27. William Beckford, Vathek, nota introductoria de Alberto Moravia, traducción de Giaime Pintor, 1973.

28. Lev Tolstoi, Due ussari, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Agostino Villa, 1973.

29. Madame de La Fayette, La principessa di Clèves, nota introductoria y traducción de Maria Ortiz, 1973.

30. Joseph Conrad, Cuori de tenebra, nota introductoria de Giuseppe Sertoli, traducción de Alberto Rossi, 1973.

31. Voltaire, Zadig, nota introductoria de Franco Ferrucci, traducción de Tino Richelmy, 1974.

32. Charles Sealsfield, La prateria del Giacinto, nota introductoria de Claudio Magris, traducción de Alberto Spaini, 1974.

33. Robert Louis Stevenson, Olalla, nota introductoria de Giorgo Manganelli, traducción de Aldo Camerino, 1974.

34. Fiodor Dostoyevski, Il sogno dello zio, nota introductoria de Angelo Maria Ripellino, traducción de Alfredo Polledro, 1974.

35. Édouard Dujardin, I lauri senza fronde, nota introductoria y traducción de Nicoletta Neri, 1975.

36. Guido Nobili, Memorie lontane, nota introductoria de Geno Pampaloni, 1975.

37. Friedrich de la Motte Fouqué, Ondina, nota introductoria y traducción de Lelio Cremonte, 1975.

38. Nyta Jasmar, Ricordi di una telegrafista, nota introductoria de Giulio Ungarelli, 1975.

39. Giovanni Boine, Il peccato, edición de Giulio Ungarelli, 1975.

40. Henry James, Il riflettore, nota introductoria de Sergio Perosa, traducción de Mario Manzari, 1976.

41. Ambrose Bierce, Storie di soldati, nota introductoria de Francesco Binni, traducción de Antonio Meo, 1976.

42. Neera, Teresa, nota introductoria de Luigi Baldacci, 1976.

43. Giovanni Cena, Gli Ammonitori, edición de Folco Portinari, 1976.

44. Carlo Dossi, Vita di Alberto Pisani, nota introductoria de Alberto Arbasino, 1976.

45. William Butler Yeats, Rosa alchemica, nota introductoria y traducción de Renato Oliva, 1976.

46. Kate Chopin, Il risveglio, nota introductoria y traducción de Erina Siciliani, 1977.

47. Remigio Zena, Confessione postuma: quattro storie dell’altro mondo, edición de Alessandra Briganti, 1977.

48. Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, Vita dell’arcitruffatrice y vagabonda Coraggio, nota introductoria de Italo Michele Battafarano, traducción de Italo Michele Battafarano y Hildegard Eilert, 1977.

49. Emilio Praga, Memorie del presbiterio: scene di provincia, edición de Giuseppe Zaccaria, 1977.

50. Honoré de Balzac, La ragazza dagli occhi d’oro, nota introductoria de Giancarlo Marmori, traducción de Paola Massino, 1977.

51. Prosper Mérimée, Carmen y altri racconti, nota introductoria de Pietro Paolo Trompeo, traducción de Sandro Penna, 1977.

52. Nikolai Leskov, Il viaggiatore incantato, con un ensayo de Walter Benjamin, traducción de Tommaso Landolfi, 1978.

53. Henry James, Il carteggio Aspern, introducción de Claudio Gorlier, traducción de Maria Luisa Agosti Castellani, 1978.

54. Nikolai Gogol, Le veglie alla fattoria di Dikanka, nota introductoria de Vittorio Strada, traducción de Giovanni Langella, 1978.

55. Luigi Pirandello, Il turno, introducción de Leonardo Sciascia, 1978.

56. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Gli elisir del diavolo, ensayo introductorio de Claudio Magris, traducción de Carlo Pinelli, 1979.

57. Enrico Pea, Moscardino. Il servitore del diavolo. Il volto santo, edición de Marcello Ciccuto, introducción de Silvio Guarnieri, 1979.

58. Denis Diderot, Jacques il fatalista y il suo padrone, edición de Michele Rago, traducción de Glauco Natoli, 1979.

59. Herculine Barbin, Herculine Barbin, detta Alexina B.: Una strana confessione: memorie di un ermafrodito, presentación de Michel Foucault, nota introductoria y traducción de Brunella Schisa, 1979.

60. Anatole France, La rosticceria della Regina Pédauque, introducción de Emilio Faccioli, traducción de Anna Maria Salvatorelli, 1980.

61. Charles Baudelaire, La Fanfarlo, nota introductoria y traducción de Anita Tatone Marino, 1980.

62. Gustave Flaubert, Tre racconti, nota introductoria y traducción de Lalla Romano, 1980.

63. Giuseppe Torelli, Emiliano, edición de Maria Patrucco Rustico, nota introductoria de Marziano Guglielminetti, 1980.

64. Fiódor Dostoyevski, Memorie del sottosuolo, nota introductoria de Leone Ginzburg, traducción de Alfredo Polledro, 1980.

65. Lawrence Sterne, Un romanzo politico, nota introductoria de Giorgio Melchiori, traducción de Giuseppe Martelli, 1981.

66. Carlo Dossi, La desinenza in A, edición de Dante Isella, 1981.

67. Honoré de Balzac, I piccoli borghesi, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Luciano Tamburini, 1981.

68. Fiódor Dostoyevski, L’eterno marito, introducción de Alberto Moravia, traducción de Clara Coisson, 1981.

69. Fiódor Dostoyevski, Il giocatore, nota introductoria de Leone Ginzburg, traducción de Bruno Del Re, 1982.

70. William Butler Yeats, John Sherman. Dhoya, introducción de Petro De Logu, traducción y notas de Dario Calimani, 1982.

71. Théophile Gautier, Spirite: novella fantastica, nota introductoria y traducción de Franca Zanelli Quarantini, 1982.

72. Antoine Françoise Prévost, Storia del cavaliere des Grieux y di Manon Lescaut, nota introductoria de Gian Carlo Roscioni, traducción de Maria Ortiz, 1982.

73. Henry James, Una vita londinese, nota introductoria de Sergio Perosa, traducción de Marilla Battilana, 1983.

74. Federigo Tozzi, Con gli occhi chiusi, nota introductoria de Luigi Baldacci, 1983.

75. Henry James, La fonte sacra, nota introductoria y traducción de Sergio Perosa, 1984.

76. Theodor Fontane, Schach von Wuthenow, nota introductoria de Cesare Cases, traducción de Maria Teresa Mandalari, 1985.

77. Algernon Swinburne, Un anno di lettere, nota introductoria y traducción de Masolino D’Amico, 1985.

La colección Ucronía y el underground catalán del postfranquismo

La historia de la colección Ucronía ha quedado hasta tal punto marcada por su polémico desenlace —un episodio que concluyó con un manifiesto «Contra cualquier censura» firmado por Juan Cruz, Jaime Gil de Biedma, Lluís Llach, Severo Sarduy y Copi, entre otros—, que apenas se recuerda otra cosa de su muy interesante trayectoria que ese funesto conflicto protagonizado sobre todo por el escritor mallorquín Biel Mesquida y el periodista oriolano Federico Jiménez Losantos.

Todo empezó a cocerse en una empresa llamada Iniciativas Editoriales, cuya cabecera más emblemática fue la revista de izquierdas El Viejo Topo, que había sido creada en 1976 por el periodista y crítico musical Claudi Montanyá (1944-1977), el profesor de filosofía Josep Sarret y el periodista y editor Miguel Riera, y que no tardó en disponer también de una editora de libros.

Biel Mesquida.

En el seno de esta casa editorial y al parecer por iniciativa de Montanyà se creó pues la colección Ucronía, en la que fungía como codirector Miguel Riera y dirigía un joven Biel Mesquida avalado ya por una trayectoria cuanto menos prometedora. Por entonces hacía poco que su novela L’adolescent de sal se había alzado con el premio Prudenci Bertrana de 1973, un galardón que en esos años había empezado a dar a conocer a nuevos autores y apostaría en los siguientes por novelas inequívocamente rompedoras, como es el caso de Oferiu flors als rebels que fracassaren, de Oriol Pi de Cabanyes (premiada en 1972) o lo sería en menor medida después el de Cavalls cap a la fosca, de Baltasar Porcel (en 1975, después de dejar desierto el de 1974) y sobre todo el caso de L’udol del griso al caire de les clavegueres de Quim Monzó (en 1976).

Tampoco pasaban desapercibidas en ciertos círculos de tintes contraculturales las colaboraciones de Mesquida en Qwerty Poiuy. Revista de Literatura (1974-1977) creada en el seno de la Facultad de Filología de la Universidad de Barcelona por un grupo de estudiantes entre los que se contaban, además de Mesquida, Alberto Cardín, Jiménez Losantos y Jordi Llovet, y heredera de esta suele considerarse la revista Diwan, fundada en enero de 1978 por Mesquida, Cardín, Jiménez Losantos y Javier Rubio, todos ellos muy próximos a la órbita de El Viejo Topo, cuando no colaboradores de la misma.

Cuando empiezan a distribuirse los primeros libros de Ucronía, Mesquida había visto ya por fin publicada en 1975 L’adolescent de sal, cuyo retraso en aparecer hay que atribuir a la censura, además de haber hecho una edición privada del poemario Matèria de cos, en colaboración con Steva Terrades. Los títulos publicados en Ucronía son representativos de ese mismo momento fugaz de la contracultura y el underground catalán, del que forma también parte el volumen colectivo aparecido en 1974 El parking de les feres (con obra literaria y gráfica de Fina Miralles, Arcadio Reynes, Oriol Pi de Cabanyes, Wendy Granger, Fernando Trias, Junoy y Jaume Vallcorba, entre otros), que constituye el origen de lo que serían una serie de volúmenes atribuidos a Edicions 62 por cuestiones legales pero llevadas a cabo por unas efímeras Edicions 1068: Anotacions-31 de desembre de 1974 (1975), de Bigas LunaExercicis de cal·ligrafia (1975), de Alexandre Ferrer i Pucci Vilurbina, y  Notes nocturnes (1976), de Albert Ràfols-Casamada.

Se trata de iniciativas que, no sin cierto retraso, llegaban empapadas de las teorías literarias francesas de las que en Cataluña estaban empezándose a traducirse algunos textos, sobre todo en revistas especializadas como Els Marges. En palabras del poeta y exguitarrista de Rigor Mortis Eduardo Haro Ibars (1948-1988) reseñando un título de Ucronía:

 [Cataluña[ sigue siendo una colonia cultural francesa; que la influencia anglosajona, tan importante en el resto del mundo, aquí ha pasado de una manera un tanto tangencial en materia de pensamiento. Francia sigue dictando aquí sus modos culturales: se es telqueliano, estructuralista o lacaniano de una manera natural y con unos años de retraso sobre los originales.

En 1977 publica Ucronía Self service, que en una muy perspicaz reseña Maria Campillo describió en su momento como «una recopilación de cuentos, manifiestos, declaraciones de principios, relatos que parecen guiones cinematográficos, índices bibliográficos que parecen manifiestos y manifiestos que parecen índices bibliográficos, etcétera», algunos de ellos obra de Mesquida y el resto por Quim Monzó.

Presentación de Self Service, porrón mediante, en la Ramblas de Barcelona en el Sant Jordi de 1978. Biel Mesquida, Pepa López, Pep-Maür Serra, dos personajes no identificados, Claudi Montanyá i Quim Monzó.

Del mismo año es Puta Marès (Ahí), de nuevo de Mesquida, lo que podría empezar a incentivar la idea de que se trataba de una colección destinada sobre todo a dar salida a su ebullición creativa. La intertextualidad, la dinamitera subversión de la narrativa popular, la mezcolanza de lenguas (catalán, francés, español y en mucha menor medida inglés y árabe), la crudeza expresiva, la transgresión sexual, discursiva y de valores la convirtieron en un asombroso zapatazo sobre la mesa de un panorama literario cuyos debates centrales eran en aquellos años la recuperación de una tradición literaria muy debilitada por los largos años de franquismo (con una continuidad problemática), la normalización d la lengua catalana en cuanto a su uso social y la cuestión de la lengua literaria catalana, de modo que la crítica especializada no supo muy bien cómo hacer encajar esa obra, pese a que esta incluye también el manifiesto (o parodia de los tan frecuentes manifiestos de aquellas fechas) «Babel catalana, on no ets?», publicado previamente en el primer número Diwan (de enero de 1978).

A continuación se publicó en Ucronía, ya en 1978 y en traducción del francés de Javier Rubio, El buen sexo ilustrado (1978), del famoso pedófilo confeso y escritor Tony Duvert (1945-2008), quien unos años antes había obtenido el premio Médicis por Paysage de fantasie (en Editions de Minuit). Conocido sobre todo por la desarticulación de las convenciones de la novela clásica de sus primeras novelas (juegos tipográficos, diversidad de tramas y de puntos de vista, alteración del orden cronológico, etc.) y del marcado componente político de su obra, la publicación de un autor como Duvert (a quien en España sólo se le publicó luego el Diario de un inocente en traducción de Manuel Arranz en Pre-Textos), es ya orientativo de los modelos y las influencias que estaba adoptando y adaptando el grupo de escritores que se movían alrededor de Ucronía.

Varios de ellos aparecen en el siguiente de los libros publicados por esta editorial, una obra colectiva provocativamente titulada La revolución teórica de la pornografía (1978), preparada por Cardín y Jiménez Losantos y que incluye textos de, en orden alfabético, Mesquida (que firma B. Amengual), el psicoanalista argentino Adolfo Berenstein, el antropólogo y ensayista asturiano Alberto Cardin (1948-1992), J.F. David, el crítico cinematográfico Christian Deschamps, el psicólogo y publicista argentino Germán L. García, Sara Glasmann, la filósofa y lingüísta belga Luce Irigaray, el periodista francés G. Hennebelle, Jiménez Losantos, el escritor y periodista francés Gilles Lapouge, el crítico cinematográfico italofrancés Joseph Marie M. Lo Duca (1910-2004), el psicólogo argentino Óscar Masotta (1930-1979), el psicólogo italiano D. Poggi y el crítico y novelista francés Philippe Sollers. En parte por lo menos, el libro había tenido su origen en una mesa redonda celebrada en la casa barcelonesa de Masotta el 13 de febrero de 1977 (cuyos resultados se publicaron en octubre 2002 en Buenos Aires en el tercer número de la Revista Conceptual. Estudios de Psicoanálisis con el título «El psicoanálisis ante la pornografía»).

El listado de títulos publicados por Ucronía se completa, salvo error, con dos libros más; los cuentos de Alberto Cardín ilustrados con dibujos del diseñador Adolfo Fernández Punsola Detrás por delante (de enero de 1978), recuperado por Laertes en 1986 y que en la edición original se presenta, con la delirante verbosidad jergal propia de la época, como «ante todo un artificio retórico, figura de detracción lo suficientemente equívoca para resultar vendible. […] Hay una torcedura básica, a pesar de todo, un hilo de través, que encadena los temas al significante, haciendo que éste adopte la forma ya manida de aquéllos o éstos se borren en favor de aquél».

Y, por último, la novel·la con la que el debutante valenciano Ferran Cremades había ganado el Premi Sant Jordi en 1977, Coll de serps (1978), que ya suscitó un memorable follón porque la editorial que solía publicar a los ganadores, la Selecta, se negó a incluirlo en su catálogo por temor a represalias, la Associació d’Escriptors en Llengua Catalana protestó con vehemencia y el crítico y editor Josep Maria Castellet (1926-2014) fue apartado del jurado, lo que a su vez provocó la renuncia de otros dos miembros del mismo, Jordi Llovet y Jordi Castellanos (1946-2012). Así pues, el libro de Cremades apareció en las corajuda colección Ucronía.

Sin embargo, la pataleta de Jiménez Losantos cuando Riera se negó a publicarle fue ya demasiado, así que la colección acabó por desaparecer sin dejar más rastro.

Fuentes:

Maria Campillo, reseña de Self-service, de Biel Mesquida y Quim Monzó, Els Marges, núm. 12 (1978), pp. 126-128.

Jaume Guillamet, «No s’autoritza el Bertrana 73» (entrevista a Biel Mesquida), Presència, 13 de julio de 1974, p. 20.

Eduardo Haro Ibars, «Porno-pasión y porno-reflexión», Triunfo,  núm. 814 (2 de septiembre de 1978), pp. 47-48.

Max Hidalgo Nátcher, Los estudios literarios en Argentina y en España. Institucionalización e internacionalización. 1 Teoría en tránsito. Arqueologóa de la crítica y la teoría literaria españolas de 1966 a la posdictadura, Ciudad de Santa Fe, Ediciones Universidad Nacional del Litoral, 2022.

Margalida Pons, «Aproximació a la narrativa experimental postfranquista», Catalan Review, núm. 19 (2005), pp. 173-196

Margalida Pons, «La subversió lingüística com a alternativa identitària en la narrativa postfranquista», Journal of Catalan Studies, 2017, pp. 104-125.

Enric Sullà, reseña de L’udol del griso al caire de les clavegueres, de Quim Monzó, Els Marges, núm. 10 (1977), pp. 127-129.

La editorial Ciencia Nueva y las estrategias censorias

En su impresionante análisis de Los estudios literarios en Argentina y España, Max Hidalgo destaca a la editorial Ciencia Nueva como fundamental en la introducción en España de unos determinados textos estructuralistas que marcaron muy definitivamente el tipo de recepción y la incidencia de éste en el campo literario peninsular; y ya antes, Francisco Rojas Claros había descrito esta singular empresa de vida breve (1965-1970) como «pionera en cuanto a publicación de libros de corte marcadamente político e ideología marxista disidente con los postulados tradicionales del régimen [franquista]» y Carmen Menchero de los Ríos la había definido como «un caso ejemplar del recurso al ordenamiento jurídico como coartada para la acción punitiva de las instituciones sobre la producción cultural.».

La estructura empresarial de Ciencia Nueva ya es indicativa de algunas iniciativas eminentemente colaborativas que empiezan a abundar en el sector editorial español a mediados de los años sesenta: la crean con un capital declarado —al parecer sin correspondencia con la realidad— de quinientas mil pesetas una docena de estudiantes vinculados a la Universidad Complutense de Madrid ideológicamente próximos al Partido Comunista de entre los que algunos tendrán luego una trayectoria profesional muy notable en el ámbito de la cultura, como es el caso de la socióloga Valentina Fernández Vargas (n. 1940), el luego editor de Turner José Esteban (n. 1935), el poeta y más tarde fundador de la editorial Hyperion Jesús Munárriz (n. 1940), la dramaturga y narradora Lourdes Ortiz (n. 1943), la historiadora y traductora María Rosa de Madariaga Álvarez-Prida (1937-2022) o el dirigente comunista por entonces en la clandestinidad y más tarde diputado en la primera legislatura posfranquista Jaime Ballesteros (1932-2015). Y a este núcleo inicial se sumarían además enseguida otros intelectuales emergentes destacados, como los filósofos Gustavo Bueno (1924-2018) y Manuel Sacristán (1925-1985), el jurista Roberto Mesa (1935-2004) o los historiadores Valeriano Bozal (n. 1940) y Antonio Elorza (n. 1943).

Hay un consenso en situar Ciencia Nueva un una tendencia a la creación de pequeñas editoriales con un marcado compromiso con la renovación ideológica cuyo público potencial eran unos sectores de jóvenes universitarios, cada vez más amplios, y a la que en muchos casos caracteriza una estructura empresarial y unos sistemas de distribución que se apartaban por completo de las convenciones de la época y de las que son ejemplo la evolución que estaban teniendo Ariel (n. 1942), las barcelonesas Terra Nova (1958-1978), Estela (1958-1971) y su continuadora Laia (1972-1989) y empresas como Edicions 62 (n. 1962), ZYX (1963-1968) o Edicusa (1965-1978), a las que a finales de la década se añadirían aún otras como la Lumen de Esther Tusquets (1936-2012) y sobre todo Kairós (n. 1964), Anagrama (n. 1969) o Tusquets Editores (n. 1969).

La creación en octubre de 1965 de la editorial —que se estrena con el libro publicado originalmente en inglés en 1939 Ciencia y política en el mundo antiguo, del erudito irlandés Benjamin Farrington (1891-1974), y con La evolución de la sociedad, del filólogo y arqueólogo australiano Vere Gordon Childe (189-1957), cuya edición original en inglés era de 1951—, se anticipaba en poco a cambios significativos en la legislación sobre censura, y en particular a la promulgación de la Ley de Prensa e Imprenta de marzo de 1966 (conocida popularmente como «ley Fraga» y que venía a sustituir una de 1938; esto es: redactada durante la guerra civil). Tal circunstancia hizo que, como todas las editoriales ya en activo, Ciencia Nueva tuviera que solicitar el prescriptivo número del Registro de Empresas Editoriales, cosa que hizo en febrero 1967 y se topó entonces con un silencio que no se rompería hasta marzo de 1969, cuando le fue denegado alegando falta de información sobre los miembros de la editorial e insuficientes datos acerca del patrimonio de la empresa en lo que Carlota Álvarez Maylín ha descrito como «uno de los procesos más importantes» entre las editoriales y la administración del tardofranquismo. Se entró entonces en un proceso de negociación que hizo que incluso después de desaparecida la empresa el asunto aún estuviera pendiente de resolverse. Esto hizo que Ciencia Nueva, que tuvo muy buena acogida tanto entre los lectores como entre la prensa de izquierda, fuera durante toda su trayectoria muy vulnerable a la acción de la censura.

El catálogo de Ciencia Nueva fue construyéndose sobres cuatro colecciones nacidas casi simultáneamente: la inicial Ciencia Nueva, Los Complementarios (dirigida por Ballesteros en cuanto salió de una estancia en prisión), que se estrenó en 1966 con Cine español en la encrucijada (1966), de César Santos Fontenla (1931-2001), Cuadernos Ciencia Nueva, cuyo primer título fue Cervantes humanizado, del poeta y ensayista Ramón de Garciasol (Miguel Alonso Calvo, 1913-1994) y el editor y traductor Arturo del Hoyo (1917-2004) y Clásicos Ciencia Nueva, que arranca al año siguiente con una edición a cargo de Jesús Munárriz de En defensa de las Cortes, con dos apéndices, uno sobre la Libertad de Imprenta y otro en Defensa de los Derechos de Reunión y Asociación de quien fuera diputado en las Cortes de Cádiz Álvaro Flórez Estrada (1766-1853). A ellas se añadiría en 1968 la colección Las Luchas de Nuestros Días, que se estrenó con un título de quien dirigía la colección, Roberto Mesa: Vietnam, conflicto ideológico.

Billete de 25 pesetas con el retrato de Flórez Estrada.

A estas habría que añadir aún El Bardo, la valiente colección de poesía creada en 1964 por José Batlló (1939-2016) y que en su periplo por diversas editoriales, en 1967 recayó durante unos años en Ciencia Nueva a partir del número 36 de la colección (Epopeya sin héroe, de Rafael Soto Vergés).

Tras un perspicaz análisis del catálogo, Rojas Claros describe su contenido como «los límites de lo editable» en el contexto de esa época de modernización de la censura y subraya la enorme cantidad de títulos que se presentaban a consulta previa (para evitar un secuestro posterior, que sus debilidad económica no hubiera podido soportar) con la esperanza de que algún porcentaje de los títulos fuera autorizado. Así pues, la censura franquista operaba contra Ciencia Nueva por dos caminos que también padecieron otras editoriales pequeñas y de rasgos similares: por un lado, obligándolos, en la práctica (aprovechando que financieramente no podían resistir los secuestros administrativos de ejemplares) a presentar a censura previa todo aquello que pretendieran publicar (pudiendo en tal caso obligar a cambios en el título, supresiones de pasajes o prólogos o incluso alteraciones de las tiradas previstas), y por otro lado denegando, simple y llanamente, la autorización para publicarlos. Explica Carmen Menchero de los Ríos (quien abordó ya el asunto en su Memoria de Suficiencia Investigadora): «De un total de doscientos títulos proyectados en la historia de la editorial, topó con la denegación de cuarenta y seis obras y se vio obligada a realizar mutilaciones en el texto de otras treinta y cuatro, atendiendo a las “tachaduras” del cuerpo de lectorado».

Rojas Claros ofrece de ello algunos ejemplos muy ilustrativos: En abril de 1965 censura deniega a Ciencia Nueva autorización para publicar Lengua libre y libertad lingüística, del académico Benvenuto Terracini (1886-1968), atendiendo a una nota firmada el 31 de marzo de ese año por el jefe de la Oficina de Enlace, Luis Santiago de Pablos, y dirigida a los Servicios de Orientación Bibliográfica, según la cual «hasta nueva orden, no se admitirá para su publicación en España obra alguna que haya sido editada por Einaudi», lo cual sin duda tiene que ver con la publicación en la combativa editorial de Giulio Einaudi (1912-1999) de los Canti della nuova resistenza spagnola (1939-1961) (1962), en el que miembros del grupo musical Cantacronache compilaban veintiséis canciones y tres poemas antifranquistas recogidos durante su gira por España en 1961. Es decir, se les impedía publicar ese título a modo de venganza contra una editorial italiana no afecta al régimen franquista.

A este todavía añade Roja Claros los casos del Ensayo sobre la concepción monista de la historia, de Gueorgui Plejánov (1856-1918) en noviembre de 1966, los de Hombre y evolución (que en México había publicado Grijalbo ya en 1962) y Socialismo e individuo de John Lewis en enero del año siguiente e incluso el de Las luchas de clases en Francia, de Marx y Engels, en el que no valieron nada las alegaciones del carácter de clásico y se les obligó a eliminar tres citas de Lenin del texto y un pasaje en el texto de contracubierta, y el caso es que se solicitaba autorización para hacer tres mil ejemplares a quince pesetas y finalmente se hicieron solo quinientos a sesenta pesetas (ya en los años cuarenta el hecho de que un libro fuera caro era un argumento para autorizarlo, pues se presuponía que de ese modo no llegaría a manos de lectores de poco o mal criterio).

En el aspecto más formal, los libros de Ciencia Nueva vienen marcados por la impronta que les dan los primeros trabajos como diseñador gráfico del polifacético Alberto Corazón (1942-2021), quien entre 1960 y 1965 había cursado Sociología y Ciencias Económicas en la Universidad Complutense y en esos años hace su gran despegue como uno de los grafistas más interesantes del sector editorial español y poco después dará nombre a la editorial que recoge el testimonio de Ciencia Nueva: Alberto Corazón Editor.

Fuentes:

Carlota Álvarez Maylín, «El Registro de Empresas Editoriales: la censura en la Ley de Prensa e Imprenta de 1966», Studia Historica. Historia Contemporánea, núm 38 (2020), pp. 297-326.

Max Hidalgo Nátcher, Los estudios literarios en Argentina y en España. Institucionalización e internacionalización. 1 Teoría en tránsito. Arqueologóa de la crítica y la teoría literaria españolas de 1966 a la posdictadura, Ciudad de Santa Fe, Ediciones Universidad Nacional del Litoral, 2022.

Carmen Menchero de los Ríos, «Editoriales disidentes y el libro político», en Jesús A. Martínez Martín, dir., Historia de la edición en España (1939-1975), Madrid, Marcial Pons, 2015, pp. 809-834.

Francisco Rojas Claros, «Una editorial para los nuevos tiempos: Ciencia Nueva (1965-1970», Represura, (enero 2017), publicado originalmente en «Revista Historia del Presente, Departamento de Historia Contemporánea de la UNED, Madrid, 2005, pp. 103-120.

Francisco Rojas Clarós, Dirigismo cultural y disidencia editorial en España (1962-1973), San Vicent del Raspeig, Publicacions Universitat d’Alacant, 2013.

Pablo Pereyra y la colección Robin Hood

A lo largo de todo el siglo XX, de un modo más o menos imperceptible, un buen puñado de novelas poco o mucho románticas de aventuras experimentaron una progresiva reconsideración hasta convertirse —adaptadas o no—  en emblemáticas de la narrativa juvenil, si bien en el momento en que se habían publicado por primera vez su destinatario preferente era el lector adulto. Valgan como ejemplos Robin Hood, Robinson Crusoe o muchas de las novelas de Walter Scott, Mark Twain, Robert Louis Stevenson, Jules Verne, Jack London o Fenimore Cooper.

A principios de la década de 1940, sobre este género sustentaron el distribuidor de revistas Modesto Ederra (1903-2004) y el librero y editor Amadeo Bois la editorial Acme Agency, con la creación de la exitosísima Robin Hood, que Carlos Abraham ha descrito como «la colección que perdura indeleble en la memoria de todo lector argentino». Que Liniers (Ricardo Siri, n, 1973) dedicara una de sus tiras cómicas a la colección bastaría para demostrar la inmensa y duradera popularidad de la colección Robin Hood en Argentina.

No sorprende que el nombre de la colección surgiera del primer número de la misma, que se presenta como «extractado de antiguas leyendas inglesas». El diseño gráfico de la colección fue del maquetista o diagramador José Carbonell, que muy evidentemente se inspiró en el de los Famous Tales of Adventure, una colección de los años veinte de Grosset & Dunlap (fundada en 1898 por los estadounidenses Alexander Grosset y George T. Dunlap y hoy propiedad de Penguin Random House). El vínculo es interesante porque esta editorial se hizo famosa con las llamadas «photoplay editions» encuadernadas en tapa dura, libros que ilustraban una novela popular con imágenes procedentes de su versión cinematográfica.

Cuando aparece esta colección aún no hacía tres años que se había estrenado la versión cinematográfica de Robin Hood dirigida por Michael Curtiz y William Keighlei y protagonizada por los entonces muy populares Errol Flynn y Olivia de Havilland a partir de un guion escrito por Norman Reilly Raine (1894-1971) —que acababa de ganar un Oscar por La vida de Émile Zola (William Dieteri, 1937) — y Seton I. Miller (1902-1974), que acababa de ver estrenada Kid Galahad (Curtiz, 1937) y en 1941 obtendría el Oscar por El cielo puede esperar (Alexander Hall, 1941).

No deja de ser curiosa la coincidencia de que en España se publicaran en Bruguera diversas ediciones de Robin de los bosques, firmadas por un Norman R. Stinnet que no era otra cosa que el seudónimo del traductor y escritor de novela popular Josep Maria Carbonell Barberà (1910-¿?), que pese al apellido nada tiene que ver, que se sepa, con el mencionado diseñador de Acme.

Montero Lacasa

Más allá de la selección de títulos, lo más memorable de la colección es precisamente el diseño, con un muy característico fondo amarillo, y la calidad hasta entonces inhabitual de las ilustraciones de sobrecubierta. En este sentido destaca sobre el de todos los colaboradores el nombre de Pablo Pereyra, quien al principio creó también muchas ilustraciones interiores, en blanco y negro, pero, al parecer debido a sus tarifas, posteriormente se limitó a las de sobrecubierta. Procedente de Cañada de Gómez (Santa Fe), Pablo Pereyra fue desde muy joven aprendiz de diversos oficios, desde peón de obra y carpintero a pintor de paredes. En el ámbito de la creación gráfica, uno de los primeros trabajos que se le conocen a Pereyra, cuando contaba apenas diecisiete años y cursaba estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (se graduó en 1932), fue en la agencia de publicidad Aymaná como ayudante de José Montero Lacasa (1893-1957), quien además de colaborador de Caras y caretas, La Revista Popular o El Hogar, era muy prestigioso como ilustrador de libros de tema campero y gauchesco, entre otras para la editorial El Ateneo del riojano Pedro García Fernández (1884-1948).

Edición ilustrada por Montero Lacasa para la editorial El Ateneo.

Con el luego poderoso publicista Raúl Naya, Pereyra acababa de fundar en 1940 la agencia Naype, al tiempo que firmaba como Alper los dibujos que creaba en colaboración con Joaquín Albistur (1915-¿?), quien a principio de los años cincuenta sería uno de los dibujantes estrella de la revista Leoplán (de la editorial Sopena y famosa porque en ella se estrenó la popularísima Mafalda). Pereyra, por su parte, se integraría posteriormente en las agencias Dúplex, Copnall y Valle.

Al parecer, fue Amadeo Bois quien instó a Pablo Pereyra a colaborar con Acme, para la que diseñaría además las colecciones Centauro (narrativa contemporánea), Autores Contemporáneos y Rastros.

Años más adelante, en 1956 y poniendo de manifiesto su faceta como pedagogo, publicó Pereyra en la revista Dibujantes un breve pero muy clarificador artículo acerca de la creación del diseño de cubiertas. Pone de manifiesto allí el material original a partir del que solía trabajar:

la descripción del motivo, escena o figura centrales alrededor de los cuales gira todo el contenido de la novela. Es muy corriente que para hacer una portada no tengamos que leer el manuscrito y ello se debe a que el autor —o el traductor—son los más capacitados para indicar al ilustrador el momento que sintetiza todo el contenido de la obra, así como también su clima o carácter.

Y, después de una sucinta descripción del proceso técnico que solía emplearse en aquella época, hace algunas precisiones muy interesantes acerca de cómo expresar en imágenes «la dulzura de la mujer y el amor —mezclado con el deseo— del hombre» evitando que se haga «borrascoso» en lugar de «dulce» (como es en la novela que ilustra). Esto está vinculado con el tipo de adaptación a las que se someten algunos textos de la colección y del público al que se dirigían.

Se ha reiterado a menudo que uno de los valores importantes de la colección es que encargaba las traducciones a un equipo propio, que las traducciones eran íntegras (por lo general en un solo volumen) y fieles.

[Acme] era relativamente estricta en la selección de textos [ha escrito el mencionado Carlos Abraham], empleaba traducciones propias, tenía un plantel de ilustradores reclutados entre lo más prestigioso del ámbito artístico nacional y publicaba el texto completo de las obras […] o, cuando debía abreviarlas, no omitía el reconocimiento de dicha circunstancia.

Pablo Pereyra.

Sin embargo, cuando se sometía el texto a recortes o modificaciones era para dulcificar las escenas de contenido sexual, de violencia de alto voltaje o de lenguaje duro o blasfemo, todos ellos rasgos muy en consonancia con el ambiente de romanticismo literario en el que surgieron muchas de estas obras. Así pues, se quiera o no y por lo menos en algunas ocasiones, con el propósito de captar y mantener como clientes a los adolescentes la colección desvirtuaba en alguna medida los textos.

En el extensísimo catálogo de Robin Hood predominan con mucho las cubiertas de Pereyra, si bien también ilustraron varios números Óscar Soldati (1892-1965), que había sido director artístico de la mencionada El Hogar, el español de nacimiento y trayectoria itinerante Cristóbal Arteche (1900-1964), José Clemen (1928-2018), la asidua colaboradora de Acme e inicialmente coautora con José Clemen Eli Cuschie y Martha Barnes.

Posteriormente Pereyra se vinculó como director artístico a la Editorial Frontera creada en 1956 por los hermanos Jorge y Héctor Germán Oesterheld y para la que contaron desde el principio con la colaboración de Hugo Pratt (1927-1995). El proyecto se inició con la novelización de algunas historietas que Héctor había publicado en la Editorial Abril con ilustraciones de Pratt, pero poco después cuajó en revistas como Frontera (1957-1961 y luego en la Editorial Emilio Ramírez hasta 1962), centrada sobre todo en el western, Hora cero (1957-1963 y luego en Emilio Ramírez) con la guerra mundial como principal escenario, Suplemento semanal Hora Cero (1958-1961), Hora Cero Extra! (1957-1961), etc. En el caso particular de Hora cero, de formato apaisado, es inevitable no pensar en el estilo Boixcar (por Guillermo Sánchez Boix, 1917-1960) que caracterizó a la española Hazañas bélicas (1948-1958, y luego en Toray) como modelo.

Pero en relación a Pereyra más importante es el caso de Hora Cero Extra!, donde en 1960 se publicó una serie inspirada en su figura, «Pedro Pereyra, taxista», con guion de Jorge Mora (seudónimo de Jorge Oesterheld) e ilustraciones de Leopoldo Durañona (1938-2016) en la que se recreaban algunas de las anécdotas de su vida.

Los mosqueteros de Dumas, por Pereyra.

Además de una larga carrera como docente, en 1967 Pereyra vio premiada su obra gráfica en el XII Salón de Dibujantes (por la obra «Apoyo») y con el Premio La Nación al mejor dibujo (por «Palomita»).

Fuentes:

Alfredo Alzugarat, «Colección Robin Hood. Aquellos viejos libros amarillos», Letras-Uruguay, 11 de febrero de 2008.

Lucas Cejas, «Entre la rudeza del rugby y la sensibilidad del arte», El Litoral, 29 de mayo de 2010.

Raúl Díaz, «Homenaje a la editorial Acme», La Ciudad. El Diario de Avellaneda, 4 de marzo de 2010.

Osvaldo Laino, «El otro negro, Pablo Pereyra», Historias del pasado,16 de noviembre de 2008.

Luisalberto, «Pablo Pereyra, un maestro “de alma”», Top-Comics, 11 de septiembre de 2013.

Hernán Maltz, «Revisión del libro La editorial Acme: el sabor de la aventura, por Carlos Abraham», Orbis Tertius, 24 (30) (noviembre 2019-abril 2020).

Carlos R. Martínez, «Pablo Pereyra», Mil plumines de la historieta argentina, 9 de noviembre 2013.

José Massaroli, «En el Día del Dibujante, un Grande: Pablo Pereyra», José Massaroli, historietista, 10 de noviembre de 2011.

Daniela Pasik, «Memoria emotiva. ¿Te acordás de la colección Robin Hood?», La Nación, 14 de abril de 2020.

Pablo A. Pereyra, «Diagramación y construcción de la portada», Dibujantes, núm. 21 (mayo-junio de 1956), pp.14-15.

Carolina Tosi, «Semblanza de Modesto Ederra (1903-2004)», en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED, 2006.

La Ballena Alegre como promotora de lectura durante el franquismo

Una de las iniciativas más exitosas para promocionar la lectura entre los jóvenes de los años sesenta en España fue la iniciada en diciembre de 1959 por la editorial Doncel con la publicación del libro El niño, la golondrina y el gato, de Miguel Buñuel (1924-1980), con prólogo de José María Sánchez-Silva (1911-2002). Se trataba de un libro encuadernado en cartoné de 25 x 21, 122 páginas y con 16 ilustraciones a color de Lorenzo Goñi (1911-1992), con capitulares a color y guardas ilustradas con las partituras del compositor Cristóbal Halffter (1930-2021) de «Madre tierra», «Canción de cuna», «Animales buenos» y «Canción marinera».

El turolense Miguel Buñuel (1924-1980), que se había trasladado a Madrid para estudiar periodismo y cinematografía y a quien Manuel Estevan describió como «un socialista incorruptible», se había dado a conocer como escritor con Narciso bajo las aguas, que ganó el Premio Gaspar-Ateneo de Valladolid en 1958 y de la que El niño, la golondrina y el gato es una adaptación infantil. Según contó el mismo Estevan, siempre que en la clandestina Radio España Independiente se mencionaban los poemas de algún poeta español del que por precaución se omitía el nombre, todas las sospechas recaían sobre Miguel Buñuel, lo que ponía en riesgo su tranquilidad laboral en la España franquista. Con El niño, la golondrina y el gato Buñuel ganó el Premio Lazarillo, instituido en 1958 por el Instituto Nacional del Libro Español y otorgado ese año a Alfonso Iniesta (que en 1939 había publicado Garra marxista en la infancia) por Dicen las florecillas.

El celebérrimo autor de Marcelino pan y vino (1952), José María Sánchez Silva, presentaba esta novela en su estudio introductorio como poco menos que un nuevo El pequeño príncipe de Saint-Exupéry, subrayando el carácter lírico del relato y destacando su valor universal.

Por lo que se refiere a Lorenzo Goñi, que durante la guerra civil española había sido uno de los cartelistas más importantes del Sindicat de Dibuixants Professionals de la UGT, en 1952 había ilustrado la primera edición de Marcelino Pan y vino (en la editorial Cigüeña) y en 1957 había obtenido la Tercera Medalla de Dibujo en la Exposición Nacional de Bellas Artes; iba camino de lograr que nadie escarbara mucho en su pasado republicano ni en sus actividades en Barcelona durante la guerra.

En cuanto a Cristóbal Halffter, que en 1953 había ganado el Premio Nacional de Música con un Concierto para piano, en esos años era director de orquestra de la Orquestra Falla y había compuesto la música de películas como El beso de Judas (1954) y Camarote de lujo (1959), ambas de Rafael Gil, La pícara molinera (1955), de León Klimovsky, Mensajeros de paz (1957), de José María Elorrieta, Madrugada (1957), de Antonio Román y basada en la obra homónima de Antonio Buero Vallejo, la producción hispano-argentina Una muchachita de Valladolid (1958), de Luis César Amadori y con Alberto Closas, Vicky Lagos, Alfredo Mayo y José Luis López Vázquez en el reparto…

Logo de la colección.

La editorial Doncel era de creación aún muy reciente (1958), por inspiración de la Delegación Nacional de Juventud, y a ella suele atribuirse una notable renovación de la literatura infantil española (pero dentro de los estrechos márgenes de lo posible en la ideologizadísima España franquista). El encargo recayó en Luis Bustillo y Jaime Suárez (a quien Manuel Barrero describe como «joseantoniano, sin mixtificaciones, adherencias o condicionamientos»), quienes contrataron a Miguel Buñuel inicialmente como director de maquetación (o diagramación), pero no tardaron en encargarle la codirección, con el periodista Joaquín Aguirre Bellver (que acababa de publicar el exitoso libro infantil Miguelín: aventuras en la aldea), de la colección La Ballena Alegre.

Tras este estreno que quedó como número cero, aparecieron en La Ballena Alegre Luiso (María, matrícula de Bilbao) (1959), de José María Sánchez Silva y Luis de Diego, El juglar del Cid (1960), de Aguirre Bellver, Atila y su gente (1960) de Luis de Diego, a los que progresivamente se añadirían títulos de Concha Castroviejo (1910-1995), Carmen Conde (1907-1996) y Tomás Salvador (1921-1984), entre otros. En cuanto a los ilustradores, los más prolíficos fueron Goñi y Celedonio Perellón (1926-2015), pero también colaboraron en la colección Paredes Jardiel, Julián Nadal, José Francisco Aguirre, Adán Ferrer, María Antonia Dans…

Sótano del Café Lion madrileño.

Resulta quizás un poco sospechoso el nombre de la editorial si nos evoca el famoso salón situado en el histórico café Lion madrileño y que en los años previos a la guerra había sido sede de tertulias muy predominantemente falangistas: Rafael Sánchez Mazas, José Antonio Primo de Rivera, José María Alfaro, Agustín de Foxá… A su vez, el salón debía su nombre a uno de los murales con los que el pintor Hipólito Hidalgo de Caviedes Gómez (1902-1994) había decorado el local y que mostraba una ballena sonriente, inspiración directa e inequívoca del logo de la colección. Según se compare con los libros infantiles de los años cuarenta o con los publicados tras la muerte del dictador, si duda el juicio sobre la modernidad de la colección será muy divergente.

Rosario Vega García, quizás quien más y mejor ha estudiado la colección, señala acerca de la orientación ideológica de La Ballena Alegre:

Si bien es cierto, que en primera instancia la colección La Ballena Alegre no fue creada como instrumento de transmisión ideológica, sí se dieron excepciones.

En Manuel y los hombres, Miguel Buñuel escondía, tras un lenguaje rico en descripciones escénicas y tierno tono emotivo, una intención de transmitir una serie de valores políticos, a través de la historia de Manuel, un monaguillo zaragozano, hijo de un huelguista que muere en manos de los propios compañeros del padre. A esta obra le fue otorgado el Cuadro de Honor del Premio Literatura Infantil de 1962.

De algunas lecturas no solo se esperaba un proceso de identificación del lector con el protagonista, sino que buscaba un proceso de imitación como ocurre en Luiso («María», matrícula de Bilbao), de Sánchez-Silva y Luís de Diego, declarada texto para la enseñanza de educación política masculina del tercer curso de bachillerato y con el que obtuvieron el Premio Virgen del Carmen de 1960.

Fragmento de un catálogo de Doncel.

Al margen del carácter adoctrinador o no de la colección, el caso es que muy poco después de su creación un decreto de noviembre de 1961 encomendaba a la Delegación Nacional de Juventudes, entre otras responsabilidades, «Ordenar, dirigir y realizar la formación político-social y cívica y de educación física a la juventud española masculina menor de 21 años», así como «Mantener una serie de Servicios a la Juventud que abarca todo género de manifestaciones y actividades educativas y recreativas». Y esto se reflejó en la creación del Club La Ballena Alegre, que mediante un acuerdo con la Cadena Azul de Radiodifusión (de la Delegación Nacional de Juventudes) ofrecía, a cambio de una cuota de quince pesetas, descuentos en la compra de libros de la editorial y en la realización de viajes organizados por la Oficina de Turismo Juvenil.

Ejemplar de la revista La Ballena Alegre.

En sintonía con estas ideas, en abril de 1965 se había puesto a la venta el número cero de la revista La Ballena Alegre (cuyos artífices fueron Celedonio Perellón y Andrés Romero, que figuraba como director), que inicialmente fue mensual y luego quincenal, y que a los no socios se les vendía al mismo precio que la cuota del club. Las páginas más infantiles que juveniles se desgajarían más adelante de la revista para que naciera El Ballenato, suplemento para el hermano pequeño.

La editorial Doncel seguiría su andadura, alternando el libro explícitamente didáctico y formativo con la literatura infantil, hasta 1977, acumulando una buena cantidad de premios generados por el régimen franquista; sin embargo, ya en 1973 había desaparecido la colección La Ballena Alegre, después de haber publicado una sesentena de libros entre los que los hay escritos, a lo largo de los años setenta, por Lilli Koening (1918-1994), Carlos Muñiz (1927-1994), Astrid Lindgren (1907-2002), Jaime Ferran (1928-2016), Angela C. Ionescu (n. 1937) y Pierre Gamarra (1919-209), entre otros.

Fuentes:

Manuel Barrero, «Editorial Doncel», Tebeosfera.

Ejemplar de la revista La Ballena Alegre.

Manuel Estevan, «Saludo de despedida a Miguel Buñuel», Andalán, núm. 297 (28 de noviembre a 4 de diciembre de 1980), p.11.

Jaime García Padrino, «Libros infantiles y juveniles», en Jesús A. Martínez Martín, Historia de la edición en España, 1939-1975, Madrid, Marcial Pons, 2015, pp. 699-721.

Manuel Parra Celaya, «Aquellos viejos libros de Doncel», Trocha, 21 enero 2018.

Rosario Vega García, «Literatura infantil y juvenil en la España de los años sesenta: La Ballena Alegre», Espéculo. Revista de Estudios Literarios, núm 42 (2009).

La Biblioteca Sabadellenca

«Uno es siempre de donde hizo el bachillerato; de donde se hizo hombre»

Max Aub

Es evidente que el momento álgido de la edición en la ciudad de Sabadell ha quedado indeleblemente asociado a la creación por parte de la Colla de Sabadell (Francesc Trabal, Armand Obiols, Ricard Marlet, Joan Oliver, etc.) de la editorial La Mirada. Sin embargo, el historiador Josep Lluís Martín i Berbois argumentó bastante convincentemente ya en 2006 hasta qué punto esta editorial fue una réplica a otra iniciativa de notable entidad, la Biblioteca Sabadellenca.

Creada por el librero y escritor Joan Sallarès i Castells (1893-1971) y el periodista Joan Costa-Jussà i Deu (1883-1938), de los que solo el segundo militaba en La Lliga (desde 1907), el origen de la editorial está en una tertulia predominantemente afín a este partido y el primer libro responde, a decir del prólogo, a un encargo o demanda de la Lliga Regionalista local.

El primer libro, un volumen de 19 x 13 encuadernado en cartoné, aparece fechado en la cubierta en 1924, si bien según el colofón se terminó de imprimir —en la muy prestigiosa empresa de Joan Sallent (1879-1936)— en enero de 1925, lo que permite asegurar que llegaría a los lectores ese año (el mismo en que se estrena La Mirada). Se trataba de una obra del dramaturgo, poeta, bibliotecario y archivero municipal Manuel Ribot i Serra (1859-1925) que se tituló Poesies, y de cuya selección figuran como responsables Sallarès y Costa. El volumen se había planteado como un homenaje de La Lliga Regionalista al célebre autor local y se había abierto para ello una suscripción, que añadida a la enorme repercusión que tuvo en la prensa hizo que el libro se convirtiera en un éxito.

Conviene añadir que una de estas primeres críticas, aparecida en marzo de ese año, se publica en la Revista de Sabadell, fundada por el propio Ribot y la firmaba el historiador y filosofo Miquel Carreras (1905-1938), quien dos años más tarde aparece en la misma colección como prologuista del poemario de Josep Cardona Agut Terrals y en 1930 como autor de Línies d’història ciutadana. Tampoco estará de más añadir que Carreras era sobrino de Joan Costa-Jussà, lo que si hiciera falta vendría a confirmar el carácter casi grupal y muy endogámico de este proyecto editorial.

El segundo volumen fue de nuevo de Ribot, y es particularmente interesante por entrar en el terreno de la poesía jocosa, que caracterizaba a quienes podían considerarse hasta cierto punto su competencia, el Grup o Colla de Sabadell. Su título era inequívoco, Garbuix: poesies festives i humorístiques, y era una edición aumentada del libro que el autor ya había publicado en 1905 en la imprenta del pionero Pere Tugas Marca (¿?-1911).

Los dos número siguientes son de la poeta Agnès Armengol Altayó (1852-1934), un nuevo homenaje de la Lliga titulado Sabadellenques i altres poesies (1925), cuya selección corrió de nuevo a cargo de Costa y Sallarés, y Redempció; poema (1925), prologado por Josep Lleonart (1880-1951), quien ya a principios de siglo se había hecho famoso por sus versiones en verso de obras wagnerianas y sus versiones de Goethe y que en 1925 publicaba en la Llibreria l’Arc de Berà Dos ànimas, del premio Nobel de 1910 Paul Heyse (1830-1914). Y a ellos hay que añadir como séptimo número Els dies clars: petits poemes (1926), con prólogo de mosén Anton Navarro y en cuyo colofón figura solo Joan Costa i Deu como director de la Biblioteca Sabadellenca.

Mayor empaque tenía el prologuista del siguiente número, el quinto, el poeta Josep Mª López-Picó (1886-1959), quien presenta una nueva edición de homenaje, los póstumos Poemes de Joaquím Folguera (1893-1919), con quien en su momento López-Picó había fundado la muy influyente La Revista (y las Edicions de La Revista). Años más tarde, en 1934, el número trigésimo de la colección lo ocuparía otro libro de Folguera, La lírica catalana moderna, prologado por Octavi Saltor (1902-1982), que acaso sea el mismo que en el ya mencionado Els dies clars se anuncia en las páginas finales como en preparación con el título Articles y prólogo de Josep Carner.

También el prologuista del sexto resulta sorprendente, Joan Oliver, que presenta otro de los homenajes de la Lliga, en este caso al poeta y dramaturgo Joan Trías Fàbregas (1883-1955) publicándole el poemario Les hores quietes (1925), con un retrato del autor obra del pintor y grabador también sabadellense Antoni Vila Arrufat (1894-1989) en el frontispicio. Y resulta hasta cierto punto sorprendente porque estas intervenciones tanto de Oliver como de Vila Arrufat en un libro de la Sabadellenca ponen de manifiesto las colaboraciones o trasvases de relaciones entre este proyecto editorial y el que por entonces acababa de poner la Colla de Sabadell, La Mirada.

El año 1925, pues, se salda con un promedio de un libro cada dos meses, y hasta 1928 se mantendrá un ritmo de publicación similar (cuatro títulos en 1926, seis de nuevo en 1927, cuatro en 1928 y dos solo en 1929 para ya no remontar). Ciertamente, como señaló Josep Lluís Martin i Berbois, a la larga han sido más famosos y reconocidos algunos de los prologuistas de estos libros —el dramaturgo Ignasi Iglesias (1871-1928), el crítico Manuel de Montoliu (1877-1961) o el poeta Joan Mínguez (1900-1961), por ejemplo— que sus autores (Pere Salom Morera, Joaquim Guiu, Camil Geis…), sobre todo en lo que se refiere a los libros publicados en los años veinte.

Con el número octavo se rompe el hábito de publicar sólo poesía: La bogeria i altres comèdies (1926), de Josep Got Anguera (1861-1908), quien había publicado el grueso de su obra a través de la imprenta de Joan Comas Faura. Además del drama en tres actos que da título al volumen (estrenado en el Romea el 14 de enero de 1895), incluía la comedia en un acto La Dideta (publicada en 1900 en la Llibreria de l’Arc de Berà) y el cuadro de costumbres inédito (del que se conserva un manuscrito en la Biblioteca de Catalunya) La Societat del bon apreci o Ball de la punyalada, así como un prólogo del periodista e historiador local Pere Martí y Peydró (1886-1932) y, como todos los volúmenes, un retrato del autor en el frontispicio (en este caso una fotografía).  

De los títulos posteriores, resulta curiosa la presencia de Pilar Tous de Cirera (Pilar Tous i Forrellad, 1899-1993), tanto como autora debutante con el poemario Vergeret d’abril (1934), prologado por Joan Arús (1891-1982), como autora de un libro (Poesia) prologado por el poeta, compositor y organista de la iglesia de Sant Fèlix de Sabadell Camil Geis (1902-1986) que quedó inédito cuando la colección desapareció como consecuencia de la guerra civil pese a haberse anunciado reiteradamente desde mayo de 1936 en las páginas de La Veu de Catalunya su aparición ese otoño. A no ser que el contenido de ese proyectado libro fuese el que luego compuso Figures i paisatge (1943), con el que obtuvo la Flor Natural en la Festa de les Lletres celebrada en el Teatre Euterpe de Sabadell (la primera que se celebraba tras la guerra) y del que, según la autora, se hizo una tirada limitadísima (menos de veinte ejemplares, uno de ellos en papel Japón y el resto en papel de hilo) con diecisiete ilustraciones del xilógrafo sabadellense Ricard Marlet (1896-1976).

En cuanto a la presencia femenina en la colección, al margen de los casos mencionados de Agnès Armengol y Tous i Forrellad, hay que añadir el prólogo que la sufragista y adalid del feminismo Carme Karr (1865-1943) escribió para la novela Tot cendra, de Pere Salom Morera (1883-1950), que se publicó en 1931 como número 24.

En cuanto a los frontispicios, que a menudo reproducen fotografías de los autores, tiene particular interés el hecho de que tres de ellos sean obra de Vila Arrufat: además del ya mencionado Les hores quietes (1925), los dos volúmenes del Ideari del Doctor Sardà, de Joan Ugas, con prólogo de Lluís Carreras el primero (1927) y de Manuel de Montoliu el segundo (1930). El vínculo de Vila i Arrufat con este grupo se extiende además a otro de los libros especialmente interesantes de esta colección, La jove pintura local (1927), un volumen de 238 páginas profusamente ilustradas en blanco y negro fuera de texto, en el que se pasa revista a artistas como los entonces jóvenes Joan Vila Puig (1890-1963), Rafael Durancamps (1891-1978), Jaume Bassa (1900-1961), Josep Vives Bracons (1902-1985), vinculado como Vila Arrufat a la Colla de Sabadell y colaborador de La Mirada, Màrius Vilatobà (1907-1969), que en 1925 había expuesto por primera vez (a los dieciocho años) y al final de la guerra civil iniciaría un periplo por Francia, Buenos Aires y México, y repasa más sucintamente la obra de Francesc Planas Dòria (1879-1955), Ricard Marcet (1890-1939), Enric Palà (1891-1974), el ya mencionado Ricard Marlet y a los jovencísimos Esteve Valls Baqué (1910-1994) y Molins de Mur (1911-2006).

Se ha debatido cuántos títulos componen la Biblioteca Sabadellenca. A los treinta y uno más conocidos, Josep Lluís Martín i Berbois señalaba la necesidad de añadir el de homenaje al acuarelista y profesor Joan Vila Cinca (1856-1938), padre precisamente de Vila Arrufat, que se publicó en 1936 como número 34 y recoge los actos de homenaje y numerosas ilustraciones. Sin embargo, es posible que sean incluso más, pues hay algunos, como advierte Josep M. Benaul, que no aparecen numerados y que por la presentación y el diseño de cubierta parecen formar parte de otra serie, como es el caso de —cuanto menos— Línies d’història ciutadana (1930), de Miquel Carreras i Costa-Jussà (1905-1938), y El Dr. Sardà i Salvany i la fundació de la Casa-Asil de les Germanetes dels Avis Desemparats de Sabadell (1931), de Lluís Berenguer. Y añádase a ello la colección Els Nostres Goigs. Aún quedan, pues, cuestiones por esclarecer acerca de este proyecto editorial y sobre la eclosión editorial sabadellense que Benaul atribuye a la confluencia de tres factores: la revitalización de la actividad intelectual en el ámbito de las izquierdas (Editorial La Fona, Biblioteca Germinal, Crisol), la aparición de la Colla de Sabadell (y de La Mirada) y, en lo que aquí atañe, la vitalidad de la creación literaria y ensayística conservadora local. Ciertamente, parece tratarse más bien de una confluencia que de polos enfrentados o en pugna.

Fuentes:

Joan Alsina i Giralt, «Joan Sallarès i Castells, 1893-1971. Assaig de biografia», Arrahona, tercera época, núm. 6 (primavera de 1990), pp. 47-64.

Lluis Bonada, «Industrial i lletraferida», El Temps, núm. 1471 (21 de agosto de 2012), pp. 50-52.

Àngels Casanovas i Romeu, Miquel Carreras i Costajussà (1905-1938): passió i compromís, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2011.

Josep M. Benaul Berenguer, «Autors, editors i impressors a Sabadell, 1850-1975. Nota histórica», en AA.VV., Sabadell, lletra impresa: de la vila a la fi de la ciutat industrial. Catàleg de la Col·lecció Esteve Renom–Montserrat Llonch, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2012.

Josep Lluís Martín i Berbois, «La Biblioteca Sabadellenca. Una editorial al servei d’un partit», Els Marges, núm 80 (2006), pp. 31-48.

M. Àngels Solà Vidal, «Catàleg de la Colecció Esteve Renom-Montserrat Llonch», en AA.VV., Sabadell, lletra impresa: de la vila a la fi de la ciutat industrial. Catàleg de la Col·lecció Esteve Renom–Montserrat Llonch, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2012.

Apéndice: Títulos de la Biblioteca Sabadellenca (recogidos a partir del catálogo preparado por M. Àngels Solà Vidal mencionado en las Fuentes).

1 Manuel Ribot i Serra, Poesies, selección de Joan Costa i Deu i Joan Sallarès. Edición de homenaje de la Lliga Regionalista de Sabadell, Imprenta de Joan Sallent, 1925, 189 pp.

2 Manuel Ribot i Serra, Garbuix: poesies festives i humorístiques, Imprenta de Joan Sallent, 1925, 115 pp.

3 Agnès Armengol Altayó, Sabadellenques i altres poesies, selección de Joan Costa i Deu i Joan Sallarès. Edición de homenaje de la Lliga Regionalista de Sabadell, Imprenta de Joan Sallent, 1925, 192 pp.

4 Agnès Armengol Altayó, Redempció: poema, prólogo de  Josep Lleonart Imprenta de Joan Sallent, 1925,168 pp.

5 Joaquim Folguera Poal, Poemes, prólogo de Josep M. Lòpez-Picó. Edición de homenaje de la Lliga Regionalista de Sabadell, Imprenta de Joan Sallent, 1925, 154 pp.

6 Joan Trías Fábregas, Les hores quietes: poemes, selección de Joan Oliver Sallarès, frontispicio de Joan Vila Arrufat, edición de homenaje de la Lliga Regionalista de Sabadell, Imprenta de Joan Sallent, 1925, 187 pp.

7 Agnès Armengol Altayó, Els dies clars: petits poemes, prólogo de mosén Anton Navarro, Imprenta de Joan Sallent, 1926, 193 pp.

8 Josep Got Anguera,  La Bogeria i altres comèdies, prólogo de Pere Martí i Peydró, incluye La Bogeria, La Dideta y La Societat del Bon Apreci o el Ball de la punyalada, Imprenta Joan Sallent, 1926, 190 pp.

9 Pere Salom Morera, Com nosaltres perdonem…, prólogo de Ignasi Iglesias,  Imprenta de Joan Sallent, 1926, 174 pp.

10 Agnès Armengol Altayó, Rosari antic: tradicions i records, prólogo de Anton Busquets i Punset y nota biográfica de Margarida Costa, frontispicio de Lluïsa Vidal,  Imprenta de Joan Sallent, 1926, 240 pp.

11 Joan Ugas, Ideari del Doctor Sardà i Salvany: volum I, prólogo de Lluís Carreras, ilustraciones de Antoni Vila Arrufat, Imprenta de Joan Sallent, 1927, 207 pp.

12 Josep Cardona Agut, Terrals: poesies, prólogo de Miquel Carreras, Imprenta de Joan Sallent, , 1927, 208 pp.

13, El Doctor Sardà i Salvany: memòries i records, prólogo de Joan Ugas, Imprenta Joan Sallent, 1927, 225 pp.

14 Josep Cardona Agut, Cançons i moralies, prólogo de Lluís Bertran i Pijoan, Imprenta Joan Sallent, 1927, 210 pp.

15 Joan Matas Munné, La Jove pintura local, Imprenta Joan Sallent, 1927, 238 pp.

16 Pau Griera Cruz, L’estàtua viva i altres narracions, prólogo de Joan Trias Fàbregas, Imprenta Joan Sallent, 1927, 182 pp.

17 Pau M. Turull Fournols, Eurítmia: poemes,  prólogo de Manuel de Montoliu, Imprenta Joan Sallent, 1928, 122 pp.

18 Josep Cardona Agut, Lliris blaus, prólogo de Pere Verdaguer, Imprenta Joan Sallent, 1928, 226 pp.

19 Joan Sallarès Castells, Ànimes i accions, prólogo de Joan Mínguez, Imprenta Joan Sallent, 1928, 222 pp.

20 Agustí Rius i Borrell, Sabadell: monografia, prólogo de F. de P. Xercavins, Imprenta Joan Sallent, 1928, 163 pp.  En el colofón se menciona como traductor a Agustí Rius i Tarragó.

21 Joaquim Guiu i Bonastre, La Parròquia de la Puríssima Concepció: monografia, prólogo de Lluís Carreras, Imprenta Joan Sallent, 1929, 212 pp.

22 Josep Puig Cassanyes, La Pretèrita collita, prólogo de Joan Sallarès, Imprenta Joan Sallent, 1929, 182 pp.

23 Joan Ugas, Ideari del Doctor Sardà i Salvany: volum II, prólogo de Manuel de Montoliu, il·lustracions de Antoni Vila Arrufat, Imprenta Joan Sallent, 1930, 191 pp.

24 Pere Salom Morera, Tot cendra, prologo de Carme Karr, Imprenta Joan Sallent, 1931, 158 pp.

25 Camil Geis, Camil Balades i cançons, prólogo de Octavi Saltor, Imprenta Joan Sallent, 1931, 188 pp.

26 Josep Cardona Agut, Històries i fantasies, prologo de Anton Busquets i Punset, Imprenta Joan Sallent, 1931 en el colofón; 1932 en la sobrecubierta, 214 pp.

27 Joan Trias Fàbregas, Del meu voltant: poemes, prologo de Anton Busquets i Punset. , Imprenta Joan Sallent, 1932, 142 pp.

28 Frederic Martí Albanell, Notes històriques de la Parròquia de Sant Feliu de Sabadell, prologo de mosén Josep Cardona, Imprenta Joan Sallent Succr., 1933, 241 pp.

29 Pilar Tous de Cirera, Vergeret d’abril: poesies, prologo de Joan Arús, Imprenta Joan Sallent Succr., 1934, 163 pp.

30 Joaquim Folguera Poal, La lírica catalana moderna: estudis, prologo de Octavi Saltor, Imprenta Joan Sallent Succr., 1934, 141 pp.

31 Camil Geis, Glossari de pietat: poesies, prólogo de mosén Pere Verdaguer, Imprenta Joan Sallent Succr., 1935, 214 pp.

32 Joan Vila Cinca: llibre d’homenatge., Imprenta Joan Sallent Succr., 1936, 197 pp.

s/n Lluís Berenguer, El Dr. Sardà i Salvany i la fundació de la Casa-Asil de les Germanetes dels Avis Desemparats de Sabadell, Imprenta Joan Sallent, 1931, 37 pp.

s/n Miquel Carreras i Costajussà, Línies d’història ciutadana, Imprenta Joan Sallent, 1930, 55 pp.

Hay constancia de que se preparaba, por lo menos, un libro de poesía de Tous i Forrellat prologado por Camil Geis. Convendría repasar sistemáticamente las páginas finales (donde se anuncian títulos en preparación) de todos los ejemplares para identificar otros proyectos que no llegaron a publicarse.

Cuando la novela histórica española llamó a la puerta

En el año 1996 la novela histórica en España se había convertido en un género que no sólo proporcionaba grandes ventas a las editoriales sino que además empezaba a captar poderosamente el interés del mundo académico, y una prueba de ello es la publicación de algunos libros que tomaban la novela histórica como tema de estudio, de los que son buen ejemplo las actas del V Seminario Internacional del Instituto de Semiótica Literaria y Teatral de la UNED (celebrado en la UIMP en Cuenca entre el 3 y el 6 de julio de 1995) y que se publicó con el título La novela histórica a finales del siglo XX e incluía estudios de Carlos García Gual, Maryse Bertrand de Muñoz, Joan Oleza, María del Carmen Bobes Naves, José Antonio Pérez Bowie, José María Pozuelo Yvancos…

Las traducciones de títulos como el Yo, Claudio (1978) de Robert Graves, Las memorias de Adriano (1982) de Marguerite Yourcenar o El nombre de la rosa (1982) de Umberto Eco habían mantenido un interés intermitente por parte del grueso de lectores españoles, más allá de los círculos de aficionados incondicionales al género, pero el profesor Fernando Gómez Redondo situaba en los años finales de la década de los ochenta una eclosión del interés de editoriales muy diversas por este tipo de novela. Tal como escribió en 1990 en «Edad Media y narrativa contemporánea. La eclosión de lo medieval en la literatura»:

Ediciones Orbis […] en 1988 inundó los quioscos con sus semanales entregas de Biblioteca de Novela Histórica, con la pretensión de simultanear obras clásicas (W. Scott, E. Gil y Carrasco, J. Fenimore Cooper) con títulos que acababan de alcanzar sonoros éxitos (R. Graves, M. Yourcenar, G. Vidal). También nuevas editoriales se subirán al carro de la fantasía histórica en esta desenfrenada búsqueda de lectores: Almarabú, Lumen, Muchnik y Montesinos, por ejemplo, han competido por sacar títulos que, en otros momentos, hubiera sido temerario publicar.

Sin embargo, mediada la década de los noventa se produjo un cierto cambio consistente, ya no en el cultivo ocasional por parte de autores españoles más o menos consagrados —José Luis Sampedro con El caballo desnudo (1970), Antonio Gala con El manuscrito carmesí (1990) y La pasión turca (1993) o Arturo Pérez Reverte con La sombra del águila (1993)— o en la aparición de éxitos puntuales —el Premio Planeta a Juan Eslava Galán por En busca del unicornio en 1987, por ejemplo—, sino en la irrupción de una avalancha de primeras novelas de escritores españoles, muchos de los cuales tuvieron un momento de gran éxito, que llevó incluso a que en la prensa se hablara de un cierto «boom». Originalmente se trató de novelas escritas a menudo por historiadores y muy fieles tanto a los hechos como (quizá más importante) a las mentalidades de la época en que situaban la acción, pero eso duró bastante poco tiempo.

Es posible que la espita que consiguiera abrir el grifo fuera la novela del historiador zaragozano José Luis Corral Lafuente El Salón Dorado (1996), publicada en la colección Narrativas Históricas de Edhasa en mayo de 1996 y que vino a demostrar que los editores podían ahorrarse los costos de traducción para publicar buenas novelas en este ámbito. En Pasando página, un compendio periodístico de los hitos de la edición española a partir de 1975, Sergio Vila-Sanjuán da cuenta de la publicación de esta novela del siguiente modo:

Desde finales de los setenta, la colección Narrativas Históricas, creada por Francisco Porrúa, representaba el pulmón de la editorial. Su línea la continuarían otros directores literarios como María Antonia de Miquel o Jordi Nadal, hasta alcanzar los doscientos títulos. […] Pero no había españoles. Algo que preocupó a Daniel Fernández, quien se había hecho cargo de la dirección general de Edhasa en 1996. […]  El tema, no hay que decirlo, le gustaba. Y si los manuscritos no llegaban, Fernández los encargaría. […] Con ese nombre [El Salón Dorado] encontró Fernández encima de su mesa una novela que había encontrado su antecesor, Jorge Durán.

Tal vez en este pasaje haya una confusión de nombres, pero en cualquier caso es evidente que algo falla. El antecesor de Fernández en Edhasa como director general fue Jordi Nadal, mientras que Jorge Durán fue coordinador editorial tanto con Nadal como, durante apenas un año aproximadamente, con Fernández. Aunque siempre resulta bastante absurdo asignar un «descubridor» a cualquier libro, si se toma como referencia el firmante del contrato (un criterio tan válido como cualquier otro), en el caso del de El Salón Dorado, fechado en febrero de 1996, puede zanjarse el tema diciendo que lleva la firma de Jordi Nadal.

Mucho más confusas, equívocas o ambiguas (por decirlo suavemente) fueron en 2005 unas declaraciones del por entonces director general de Edhasa al periodista de El País Jacinto Antón:

Corral envió su manuscrito por correo y decidimos publicarlo simplemente porque nos pareció una buena novela, no porque pensáramos entonces crear una colección específica de novela histórica española. No hubo voluntad de ir a por un autor español.

En realidad, puede decirse que esa búsqueda de novelas históricas de calidad escritas en español ya hacía tiempo que estaba activa en Edhasa cuando llegó Fernández, y de ahí la contratación de títulos como El ojo del faraón (1993), del polaco Boris de Rachewiltz (1926-1997) y el catalán Valentí Gómez i Oliver (n. 1947); El señor de los últimos días. Visiones del año mil (1994), del mexicano Homero Aridjis; La máquina solar (1996), la novela que el argentino Miguel Betanzos dedicó a Galileo, o El maestro de justicia (1997), de César Vidal: en ninguno de los casos se trató de novelas de encargo, ni de Nadal y mucho menos (por razones cronológicas evidentes) de Fernández, pero tampoco tuvieron un gran éxito ni la presencia de sus autores tuvo continuidad en el catálogo (salvo en el caso de César Vidal, con quien Fernández reincidió con Hawai 1898, en 1998).

Los derechos de El Salón Dorado, que tuvo ventas muy por encima de las expectativas, se habían cedido además enseguida a la histórica editorial alemana especializada en literatura de género Bastei Lübe, un trato en el que, dado que el autor no dispuso nunca de agente, Edhasa actuó como intermediario y la traducción apareció ya en 1997.

A partir de ese momento Edhasa se convirtió en la editorial de las novelas históricas de José Luis Corral: El amuleto de bronce (1998), El invierno de la Corona (1999), y así hasta once títulos, aunque el éxito de otro debut de características similares no volvería a repetirse hasta la publicación en el año 2000 de Al-Gazal, el viajero de los dos orientes, de Jesús Maeso de la Torre (a la que seguirían en la misma colección La Piedra del Destino (2001), El Papa Luna (2002), Tartessos (2003) y El Auriga de Hispania (2004), antes de su paso a Grijalbo.

Por esas mismas fechas, en 1997, se daba a conocer también con ventas muy notables en Salamandra Ángeles de Irisarri, con El viaje de la reina, sobre Toda Aznar de Toledo, reina de Navarra El cambio de siglo, sin embargo, estuvo marcado en cuanto a ventas por el éxito de Matilde Asensi, cuya primera novela, El salón de ambar (1999), ya fue muy llamativa, pero se convirtió en superventas con las novelas históricas Iacobus (2000) y El último catón (2001), ambas publicadas originalmente por Plaza & Janés (y luego reeditadas por Planeta), la segunda de las cuales alcanzaría en 2006 la cuadragésima edición y declaraba haber vendido 460.000 ejemplares. Por su parte, Ediciones B publicaba en 2000 la primera novela de Jesús Sánchez Adalid (La luz del Oriente), Maeva publicaba en 2001 la primera en español de la escritora vasca Toti Martínez de Lezea (Señor de la guerra), etc.

Mientras tanto, una editorial de trayectoria tumultuosa como Martínez Roca había sufrido una acusada remodelación desde la entrada en ella en 1990 de Finakey (empresa que tanto se dedicaba a la promoción y construcción de edificios como a la explotación de guarderías infantiles), y había apostado también con mucho ahínco por la novela histórica de autor español. En julio de 1990 entró también como accionista de Martínez Roca el grupo Planeta (que al cabo de dos años se hacía con el control y la absorbía), y en 1995 publicaría la primera novela histórica del entonces alcalde de Cabra y diputado provincial de Córdoba por el Partido Andalucista José Calvo Poyato, El rey hechizado, si bien a partir de entonces iniciaría un recorrido por diversas editoriales (Belacqua, El Aleph, Grijalbo, Ediciones B…). En 2001 empezaría Martínez Roca a otorgar el Premio Internacional de Novela Histórica Alfonso X el Sabio, que le sirvió para captar a autores exitosos del género (entre los primeros galardonados se encuentran Eduardo Gil Bera, Almudena de Arteaga, Jorge Molist, Ángeles de Irisarri o el ya mencionado César Vidal), aunque también el Premio Fernando Lara premió en más de una ocasión a cultivadores del género, como es el caso de Antonio Gómez Rufo (en 2005 por El secreto del rey cautivo), que se había dado a conocer en la colección La Sonrisa Vertical de Tusquets con El último goliardo (1984), o Sánchez Adalid (en 2007 por El alma de la ciudad). En esos años proliferaron los premios, ya fuera promocionados por editoriales o por instituciones públicas o privadas, específicamente dedicados a este género, que se convirtieron en estímulo y cantera (Premio Adriano de la editorial Apóstrofe, el Premio Alfonso VIII de la Diputación Provincial de Cuenca, el Ciudad de Úbeda de Pàmies, el Premio Hispania de Ediciones Áltera…).

Un punto culminante en este proceso, por las dimensiones del éxito, tal vez sea La catedral del mar, de Ildefonso Falcones, publicada en 2006 por Grijalbo (que antes de cumplirse un año declaraba haber vendido ya el primer millón de ejemplares), y con la que en el sector editorial barcelonés sucedía algo parecido a los testimonios sobre el Mayo del 68 parisino: Al igual que casi todo el mundo decía haber estado en la capital francesa la primavera de ese año mítico, son legión los profesores de escritura creativa y los editores de mesa que aseguran haber participado en algún punto del lento y laborioso proceso de escritura, reescritura y corrección de esa novela (que duró, por lo menos, cuatro años y fue rechazada, en diversos estados de elaboración, por hasta siete editoriales cuando aún se titulaba Bastaix). Aunque quizá eso sea solo una leyenda urbana… 

Fuentes:

Jacinto Antón, «Entrevista a Daniel Fernández», Babelia, 30 de julio de 2005.

Juan Gómez Jurado, «El boom de la novela histórica en español», Abc, 27 de febrero de 2018.

Jesús Maeso de la Torre.

Fernando Gómez Redondo, «Edad Media y narrativa contemporánea. La eclosión de lo medieval en la literatura», Atlántida, núm. 3 (1990), pp. 28-42.

Antonio Huertas Morales, La Edad Media contemporánea. Estdio de la novela española de tema medieval (1990-2012), tesis doctoral presentada en la Facultat de Filologia, Traducció i Comunicació de la Universitat de València en 2012.

Jesús Maeso de la Torre, «El porqué del boom de la novela histórica», Todo Literatura. República Ibérica de las Letras, 13 de enero de 2017.

Sergio Vila-Sanjuán, Pasando página. Autores y editores en la España democrática, Barcelona, Destino, 2003.

Destinolibro: Una ingente cantidad de literatura española en el bolsillo

En coherencia y armonía con el carácter de dinamizadora de la narrativa española que había tenido la editorial Destino en los años cuarenta y cincuenta ‒y muy particularmente a partir de la creación del Premio Nadal‒, la colección de bolsillo que empezó a publicar a partir de 1975 se inició con una fuertísima presencia de autores españoles, y con una relevancia además muy notable de un autor determinado, Francisco García Pavón (1919-1989), que comercialmente en aquellos tiempos era un valor seguro.

Destinolibro venía a sumarse a una pléyade de colecciones de libros en formato de bolsillo, siempre encuadernados en rústica, que estaban proliferando en esos años en España y transformando notablemente el panorama librero (entre otras cosas porque dejaban un margen de beneficio menor a los libreros): las Ediciones de Bolsillo de Enlace, los Fundamentos de Istmo y la Biblioteca Universal Caralt arrancan todas ellas en 1970, y del mismo 1975 son los Edibolsillos Paperback de Grijalbo, la Pocket Edhasa, la Bibliooteca Popular de Planeta y las Selecciones Austral, lo que da buena medida de la fuerza de esta tendencia.

Entre los veinte primeros números de Destinolibro solo cinco no son de autores españoles (los británicos Lobsang Rampa y Arthur Koestler, el alemán W. C. Ceram, el ruso Mijail Bulgákov y el canadiense Saul Bellow), y tres de estos números corresponden a obras de García-Pavón: Las hermanas coloradas (núm. 1), El rapto de las sabinas (n. 3) y Nuevas historias de Plinio (n. 6), mientras que aparece con dos obras Ramón J. Sender (1901-1982): El rey y la reina (n. 5) y Réquiem por un campesino español (núm. 15), a las que se añade como número 21 Carolus Rex. El resto de escritores representados en estos primeros veinte títulos de la colección constituyen poco menos que la nómina de inevitables en cualquier panorámica seria sobre la narrativa española de la postguerra: Camilo José Cela, Miguel Delibes, Carmen Laforet, Carmen Martín Gaite, Ana María Matute, Rafael Sánchez Ferlosio, Gonzalo Torrente Ballester…                                                                                                     

Se da la casualidad de que Francisco García Pavón (1919-1989) se había estrenado como narrador con una novela que quedó finalista del entonces recién creado Premio Nadal (con Cerca de Oviedo, 1946), que ganaría muchos años después con Las hermanas coloradas (1969). Cuando arrancó Destinolibro, García Pavón no era solo un conocidísimo cultivador de novela policíaca y autor de algunas influyentes obras sobre teatro, sino que además tenía una muy controvertida trayectoria al frente de lo que se ha dado en llamar la tercera etapa de Taurus (antes de la entrada de Jesús Aguirre, es decir, cuando esta editorial era, básicamente, propiedad del Banco Ibérico y puso a José María Jove como consejero delegado y a García Pavón como director, que lo fue entre 1960 y 1970).

Con el tiempo, y no mucho, Destinolibro llegó a los cien primeros títulos (marcó ese hito en 1980 la edición de El camino, de Delibes) habiendo conformado un catálogo en el que seguían predominando y ampliando su presencia con otros títulos autores muy estrechamente asociados a Destino, y a ellos se añadían otros tan diversos como Jesús Fernández Santos, Francisco Umbral, Armando López Salinas, Álvaro Cunqueiro, Dolores Medio o incluso otros relativamente inesperables, como el muy planetario José Mª Gironella (con Un hombre como número 91) o Ramón Gómez de la Serna (con el Museo de reproducciones, número 97).

En esos mismos años, algunos de estos títulos (caso del Réquiem de Sender, la Nada de Laforet o las Cinco horas con Mario de Delibes) empezaron a convertirse en lecturas frecuentes en los planes de estudio en la enseñanza secundaria y/o universitaria, lo cual, tratándose de libros de precio muy ajustado, explica muy bien el extraordinario éxito de algunos de ellos. Y es lógico también que a partir de esta colección naciera la colección Clásicos Contemporáneos Comentados (que en cierto modo competía con la colección de Cátedra), que se estrenó en 1995 con Cinco horas con Mario comentado por Antonio Vilanova, acompañado en los números sucesivos por Nada (preparada por Rosa Navarro Durán), El camino (comentado por Marisa Sotelo Vázquez), La familia de Pascual Duarte (por Adolfo Sotelo Vázquez) y Rebelión en la granja (en la traducción de Rafael Abella y comentada por Rosa González).  A decir de Sergio Vila-Sanjuán en Pasando página, en junio de 2002 de El camino, por ejemplo, se habían vendido más de 185.000 ejemplares en ediciones de bolsillo, casi 170.000 de Las ratas y poco menos de 589.000 de Cinco horas con Mario.

Sin embargo, aunque siempre predominaron los autores españoles, los traducidos eran todos ellos muy reconocibles también: George Orwell, Arthur Koestler, Thomas Mann, Virginia Woolf, Saul Bellow…

En cuanto al formato y el aspecto exterior, los Destinolibros eran pequeños y manejables libros de 11 x 14 encuadernados en rústica y, en lo que se refiere al diseño de las cubiertas, según la aproximada descripción de Sánchez Vigil:

La colección se caracterizó por una franja central en un solo color, donde se insertaba una ilustración de línea flanqueada por dos espacios blancos, en el superior el autor y el título con tipografía en caja baja y un cuerpo grande, y en el inferior la editorial y el número. En la contra se daban datos biográficos de los autores.

El diseño de las cubiertas corrió a cargo inicialmente del impresor y pintor Erwin Bechtold (n. 1925), quien además de haber renovado la imagen de Luis Miracle Editor había sido el creador del programa de estilo gráfico de la revista Destino, del diseño de la tipografía corporativa de la editorial y de una colección tan emblemática y exitosa como Áncora & Delfín (además de haber diseñado innumerables cubiertas para esta misma colección). Con el tiempo, quizá por razones completamente distintas (estricto mantenimiento de una misma estructura muy marcada y fidelidad a una misma tipografía, como en Tusquets o Anagrama) se convirtió en una poderosísima referencia visual de la colección del mismo modo en que lo habían hecho los diseños de Daniel Gil con los Libro de Bolsillo de Alianza Editorial, y también acabaría por experimentar cambios en el diseño antes de desaparecer. Ya en el siglo XXI una editorial que ‒al igual que Destino en su momento‒ hace gala de su voluntad de descubrir a nuevos autores españoles como es Sloper se inspiró muy directamente en esos diseños prístinos de Bechtold.

Fuentes:

AA.VV. Taurus. Cincuenta años de una editorial (1954-2004), Madrid, Santillana, 2004.

Teresa Galarza, «Editar en tiempos revueltos: Sloper», Jotdown (diciembre 2021).

Emilio Gil, «Bechtold «Destino» Barcelona», Pioneros Gráficos. Diseño gráfico español 1939-1975, 2 de septiembre de 2015.

Christine Rivalan Guégo, «Formas y formatos. El libro de bolsillo», en Jesús A. Martínez Martín, ed., Historia de la edición en España 1939-1975, Madrid, Marial Pons, 2015, pp. 473- 519.

Juan Miguel Sánchez Vigil, coord., La cultura en el bolsillo. Historia del libro de bolsillo en España, Gijón, Trea, 2018.

Los primeros trabajos del tipógrafo y diseñador Mariano Rawicz en España

La trayectoria del tipógrafo y diseñador de origen polaco Mariano Rawicz (1908-1974) ha quedado relativamente ensombrecida por la brillantez de la de su colega, compatriota y amigo Mauricio Amster (1907-1980), pero sobre todo por un episodio que, al concluir la guerra civil española, marcó una profunda cesura en su carrera y muy probablemente también en su vida.

Marian Rawicz.

Nacido en Lvov o Leópolis (actualmente en Ucrania pero entonces parte del Imperio Austrohúngaro y entre 1919 y 1939 de Polonia), después de iniciar estudios de Bellas Artes en su ciudad natal Rawicz completó su formación en Cracovia y posteriormente en la prestigiosa Academia de Artes Visuales de Leipzig, que probablemente le dieron una formación idónea para contribuir a renovar el grafismo editorial español.

Coincidiendo con la anexión de Lvov por parte la Segunda República Polaca, los expresionistas polacos estaban experimentando con la tipografía, la abstracción geométrica y el constructivismo, sobre todo a través de la revista Zdrój, y poco después apareció en Varsovia la rompedora revista futurista GGA, que seguiría trabajando en la divulgación y la exploración de las innovaciones tipográficas centroeuropeas. Además, en Alemania tuvo Rawicz la oportunidad de asistir al auge de la renovación tipográfica de ese país y a la divulgación en él de la obra de los constructivistas rusos.

Cuando llega a España, pues, Rawicz se encontró un terreno abonado para un diseñador deseoso de experimentar con los movimientos renovadores en los que se había formado, como él mismo consignaría del siguiente modo en sus memorias: «en los escaparates de las escasas librerías [madrileñas] observo portadas de libros muy anticuadas y convencionales, como las que se estilaban en Europa central allá por el año 1910 […] Presiento que tendré aquí un buen campo de acción.»

Las editoriales llamadas de vanguardia que por entonces empezaban a despuntar son las que de modo más entusiasta le acogieron, y entre ellas las Ediciones Hoy, creadas a principios del año 1930 por Juan Andrade en el seno de la CIAP, cuyos primeros libros fueron saludados con vehemente alegría por la madrileña revista Nosotros (número 37, del 11 de abril de 1931), dirigida por el escritor de origen peruano César Falcón (1892-1970):

Nuestro querido Juan Andrade ha comenzado a editar los libros de Ediciones Hoy. Esta es una edición nueva, brillante, perfectamente definida en el admirable conjunto de las editoriales madrileñas. Nunca como ahora la función editorial se ha realizado en Madrid con tanto esmero, con tanto empuje y con tanta brillantez. […] Los tres primeros libros señalan ya el carácter de la editorial. Indican que Ediciones Hoy recogerá en su catálogo la fuerte y estremecedora literatura de la época. Esa literatura que transparenta las inquietudes, los anhelos y las encendidas emociones de los hombres y las muchedumbres actuales. Una literatura profundamente humana en su transcripción de las realidades y ardorosamente revolucionaria en sus finalidades.

A Rawicz se atribuye el diseño del logo de la editorial, pero ya en 1930 diseña además para Hoy las cubiertas de Job, Novela de un hombre sencillo, de Joseph Roth en traducción de C.K. Koellen e I. Catalán; Brusski, de F. Panforof, traducido por Fernando Osorio; 22 de agosto, de Nathan Asch; El gran organizador de derrotas (La Internacional Comunista desde la muerte de Lenin), de Leon Trotsky, traducida por Julián Gorkin; Lorenzo y Ana, de Arnold Zweig, que fue la primera traducción escrita por Francisco Ayala (1906-2009), y Citroën 10 HP, de Ilya Ehrenburg y El financiero, de Theodor Dreisser, ambas en traducción del periodista comunista Manuel Pumarega, con quien RAwicz había coincidido trabajando en una imprenta y que era quien le introdujo en los círculos de la edición de avanzada. Además Rawicz y Pumarega firmarían a cuatro manos la traducción del libro de Ernst Toller Nueva York-Moscú, publicado por Hoy en 1931 y que llevaba una cubierta, también a cuatro manos, de Rawicz y Mauricio Amster, del mismo modo que también firmaría con Amster otra cubierta publicada en 1930, la de José busca la libertad, de Hermann Kesten, traducida del alemán por Rafael Seco.

Sin embargo, uno de los primeros encargos que aceptó en Madrid Rawicz no fue de diseño sino de traducción, y le llegó de la mano de un editor que nada tenía que ver con los movimientos editoriales de avanzada, Manuel Aguilar (1888-1965). En los primeros años de la década de 1930 Ferdinand Antoine Ossendowski (1876-1946) era un autor con una notable presencia en las librerías españolas: este escritor polaco se había dado a conocer al mundo con una primera novela escrita originalmente en inglés (Beasts, Men and Gods, 1921) que Gonzalo Guasp había traducido para Aguilar, y luego había publicado algunos libros de viajes, como es el caso de El capitán Blanco, que en 1930 había aparecido en Pueyo traducido del inglés por Ramon Armada Quiroga, Los esclavos del sol, publicado por Aguilar en traducción de Rafael Cansinos Assens (1883-1964), El hombre y el misterio en Asia, traducido de nuevo del inglés, por Jaime Dubón, para Aguilar, o, más interesante todavía, una biografía novelada de Lenin marcadamente anticomunista, que tradujo Franscesc Almela i Vives (1903-1967) para Aguilar.

Con la llegada a Madrid de Rawicz, Aguilar vio la oportunidad de publicar a Ossendowski traducido directamente de su lengua original, labor que le sirvió además al diseñador para afianzar y ampliar sus conocimientos de la lengua española y por la que se consideró muy bien pagado (1200 pesetas de la época). Es poco conocida esta vertiente de Rawicz, pero también en su exilio en Chile se dedicó ocasionalmente a la traducción (en 1959 apareció en Editorial del Nuevo Extremo su traducción de la novela de Marek Hlasko ¿Le gusta o no le gusta?, por ejemplo).

Sin embargo, en el caso de la novela de Ossendowski Mariano Rawicz se ocupó también del diseño de la cubierta, sin bien la importancia que se concede en ella a la imagen es poco representativa del estilo más característico y reconocible (en el que el predominio es para la tipografía) que desarrollaría en trabajos posteriores, donde deja que el peso recaiga sobre la tipografía o el fotomontaje, entre otras cosas porque no se consideraba a sí mismo un buen ilustrador. Aun así, tanto en el juego de contrastes en cuanto al color y al empleo de tipografías de palo seco, sí marca ya el estilo que le singularizará entre los diseñadores de portadas en esos años.

A partir de mayo de 1931, la intensa labor de diseño de cubiertas para las ediciones de Andrade quedan en manos de Mauricio Amster, y Rawicz pasa a sustituir a Ramón Puyol como director gráfico y artístico de Cénit, la editorial de Giménez Siles. Pero antes aún tiene tiempo de firmar para Hoy la cubiertas de El amor en libertad, de Lev Gomilevski.

También en 1931 se publican en Hoy algunas cubiertas surgidas de la colaboración entre Rawicz y Amster, como El nacimiento de nuestra fuerza, de Victor Serge, en la que destaca la disposición en diagonal de la tipografía y la combinación de caligrafía y tipografía en colores distintos, lo cual dota de gran intensidad la palabra «fuerza»; Amok, de Stefan Zweig; y La mujer nueva y la moral sexual, de Aleksándra Kolontái. Y a ellas hay que añadir, también de 1931,  Al servicio del zar rojo de todas las Rusias, de Boris Bajanov (en la editorial Ulises, para la que el año anterior Rawicz y Amster habían firmado ya la de Tengo hambre, de Georges Fink).

 Mario Martín Gijón ha relacionado este paso a Cénit con la cierta incomodidad que Rawicz, comunista convencido aunque por entonces aún no militante, podía sentir ante algunos de los autores que publicaba Andrade en Hoy (particularmente Trotsky y Victor Serge), así como con un episodio de notable importancia en la divulgación del diseño gráfico centroeuropeo en la industria editorial española, del que, siguiendo en parte a Rawicz, hace una interpretación acaso un poco osada:

En cierto modo, [Rawicz] boicoteará a su jefe, Juan  Andrade, que pre­tendía adquirir los derechos de las obras de la Malik Verlag, editorial berli­nesa referencia en libros de izquierdas. Cuando el director de ésta, Wieland Herzfelde, sabe del trotskismo de Andrade, decide vender sus derechos a la competencia, Cénit, dirigida por Giménez Siles, quien contrata como recom­pensa a Rawicz como director gráfico y artístico.

Ese año 1931, Rawicz actúa como intérprete en una reunión entre Andrade y Wieland Kerzfelde, director de la intrépida editorial berlinesa Malik cuyo propósito es vender los derechos en España de importantes escritores sobre los que Kerzfelde tenía derechos exclusivos en Europa (Barbusse, Upton Sinclair, Gorki…). Lo cierto es que quien acabaría por cerrar ese acuerdo fue efectivamente la Cénit de Giménez Siles, y se añadiría en él el innovador diseño de cubiertas que estaban haciendo famosa a Malik Verlag y los artistas gráficos que trabajaban para ella. En caso de hacer esta interpretación de las palabras que dedica a este episodio Rawicz en sus memorias, lo cierto es que quedaría en bastante mal lugar el fair play de Giménez Siles, aprovechándose de las gestiones de su compañero para hacerse con los derechos de una serie de autores y de diseños que llegaron a sus manos de carambola.

En cualquier caso, así es como llegó a publicarse en Madrid, por ejemplo, el impactante e influyente diseño de John Heartfield para el interesantísimo reportaje novelado de Maria Leitner Hotel America (recuperado en 2017 por El Desvelo Editorial), basado en el fotomontaje y que abarcaba tanto la cubierta como el lomo y la contracubierta, y al que en la edición española de Cénit Rawicz solo tuvo que cambiar el nombre de la editorial y una breve indicación sobre el género en una de las franjas.

Este empleo del fotomontaje y de la extensión del diseño a la contracubierta no tardaría en convertirse en uno de los rasgos más característicos de los trabajos de Rawicz y Amster y, por extensión, de muchos de los diseños destinados a cubiertas de la llamada literatura de avanzada.

Fuentes:

Sobra la biografía de Mariano Rawicz vale mucho la pena ver el cortometraje de Sergi Pitarch Garrido El último abrazo (2014)

Salvador Albiñana, ed., Libros en el infierno. La biblioteca de la Universidad de Valencia, 1939 (catálogo), Universitat de València, 2018.

Manuel Aznar Soler, República literaria y revolución (1920-1939), Sevilla, Renacimiento, 2014.

Alicia García Medina, Las cubiertas de los libros de las editoriales españolas, 1923-1936. Modelo de revocación del lenguaje plástico, tesis doctoral presentada en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, 2017.

Mario Martín Gijón, «Los polacos del exilio republicano español», Estudios Hispánicos, núm 25 (2017), pp. 21-32.

Mariano Rawicz, Confesionario de papel. Memorias de un inconformista, prólogo de Virginia Rawicz Pellicer e introducción de Horacio Fernández, Granada-Valencia, Editorial Comares-IVAM. 1997.

Fernando Tola de Habich y la Premià Editora

En 1977 aparecen en Santa Rita de Tlahuapan (estado de Puebla, México), una excelente serie de textos de aspecto bastante decente, conformando una colección inicial de la editorial Premià llamada Los Brazos de Lucas, que se estrena con Los doce mil falos, de Guillaume Apollinaire (1880-1918), traducidos por Josep Elías Cornet (1941-1982), quien en 1970 había obtenido el Premi Carles Riba con el poemario Per a un duc Bach escriví música d’orgue, a Weimar (en la prestigiosa colección de Josep Pedreira Els Llibres de l’Ossa Menor).

Arrancaba de este modo en un enclave un tanto insólito una colección encuadernada en rústica y con preferencia por la literatura sicalíptica breve, a menudo francesa y libre de derechos, en la que ese mismo año aparecerían un anónimo Irene; Lulú la meona, del propio Tola de Habich; Las tres hijas de su madre y Manual de civismo, de Pierre Louÿs (1870-1925); El pálido pie de Lulú, del escritor chileno establecido en México Hernán Lavín Cerdá (que en 1970 había obtenido el Premio Vicente Huidobro con los relatos que componen La crujidera de la viuda), con prólogos de Fernando Alegría (1918-2005) y Carlos Montemayor (1947-2010); Madame Edwarda, de Georges Bataille (1897-1962), con traducción y  prólogo de Salvador Elizondo (1932-2006) y epílogo de Huberto Baris (1934-2018), que en 1967 había publicado Tusquets acompañado de El muerto, en traducciones de Antonio Escohotado y Eusebio Fontalba e ilustraciones de Hans Bellmer (1902-1975); El taxi, de Violette Leduc (1907-1972); Confidencia africana, de Roger Martin du Gard (1881-1958)…

Si a algo de aquellos tiempos se parece esta colección acaso sea a La Sonrisa Vertical de Beatriz de Moura en Tusquets, que en 1978 incluyó Las tres hijas de su madre (número 7) e Historia del ojo (número 10), así como la Irene que Louis Aragon firmó como Albert de Routisie

Casi simultáneamente arranca la colección La Nave de los Locos, con un catálogo no radicalmente distinto y en el que destaca una esmerada selección de autores y títulos: son también de 1977 El abad C, de Georges Bataille, en traducción firmada por el escritor dominicano Pedro Vergés; Haciendo el amor con música, de D. H. Lawrence (1885-1913), Aurelia, de Gérard de Nerval (1808-1855); la traducción y el prólogo de Jorge Luis Borges de Bartleby, de Herman Melville (1819-1891), publicada originalmente en los Cuadernos de la Quimera de Emecé en 1943; Tierra baldía: cuatro cuartetos, de T. S. Eliot (1888-1965) en traducción y con introducción de Ángel Flores y acompañado de la nota biográfica que el poeta español exiliado en México Vicente Gaos (1919-1980) había publicado como cierre a la edición de su traducción de la misma en la Adonais de Riap y que en 1971 había publicado Barral acompañado de una introducción de O. T. Mathiesen; Las olas, de Virginia Woolf, en la que fue la primera traducción de esta novela y con un prólogo firmado por la periodista chilena Lenka Franulic (1908-1961), que había aparecido originalmente en Ercilla (la nueva traducción, del prestigioso Andrés Bosch [1926-1984], la había publicado Lumen en 1972 en la colección Palabra en el Tiempo), ; el Tao Te Kin de Lao Tsé (s. VI a. C.), los Naufragios y comentarios de Álvar Núñez Cabeza de Vaca (1490-1559), prologados por Luis Alberto Sánchez; Amores, de Paul Léautaud (1872-1956), en traducción de nuevo de Elías, los Aforismos de Hipócrates (460-370 a.C.) traducidos por Raimundo Seinsmingler; las Cartas al padre de Franz Kafka (1883-1924), en traducción y con notas del austro-húngaro-argentino David G. Vogelmann (1907-1976); El regreso, de Joseph Conrad (1857-1924), en la traducción de Antonio Ribas Plata, etc.; y al mismo tiempo títulos de muy diferente cariz, como es el caso de Para una crítica de la violencia, de Walter Benjamin (1892-1940), seleccionada y traducida por Marco Aurelio Sandoval, o un Walden de Thoreau que se presenta como traducido por Antonio Saldaña y que sin embargo Carmen Valero Garcés describe como «una copia de la primera traducción de Walden, traducida por Julio Molina y Vedia en 1945 [en Emecé]» ‒¿sorpresa?‒; la Carta contra el patriotismo de los burgueses, de Bakunin (1814-1876), según el texto publicado por el Centro Editorial Presa de España y en la decimonónica traducción de Rosendo Diéguez (traductor también de Zola, Litré, Reclus y Spencer, además de Strindberg o Tolstoi, entre otros); la vetusta traducción de Francesc Pi i Margall (1824-1901) de la Solución al problema social de Proudhon (1809-1865)…

Creada como sociedad anónima, participaron también en Premià la exiliada republicana española María José de Chopitea (1915-¿?), como administradora, que a partir de 1979, con Sola, publicaría buena parte de sus obras en esta editorial, a la que acompañaban también la esposa y el hermano de Fernando Tola respectivamente, Margarita Millet (como gerente), y José Miguel Tola (encargado de producción), así como Bernardo Ruiz (en calidad de traductor y asesor literario) y Ramón Cifuentes (comercial), pero quien estaba al mando era sin duda Fernando Tola, que se había curtido al lado del barcelonés Carlos Barral y a quien el también editor Jordi Soler evocó como «el pirata del boom».

Ha sido diversas veces comentado ‒y Xavi Ayén compila y coteja las versiones sobre este asunto en Aquellos años del boom‒ cómo el peruano Fernando Tola fue enviado por los propietarios de las Distribuciones Enlace (es decir, Lumen, Tusquets, Anagrama, Barral, Laia, Cuadernos para el Diálogo, Fontanella, Edicions 62) para poner orden a su sede mexicana tras haber sido esta empresa objeto de una estafa por parte de quien hasta entonces había sido su representante en el país, Jordi Sivilla, y cómo, en lugar de llevar a buen término esa misión, Tola contribuyó a acabar de hundir la distribuidora mientras creaba en México sus propias empresas editoriales e imprentas.

Fernando Tola.

«Era un tipo listísimo que, tras su fracaso en Barcelona ‒declara el escritor Félix de Azúa a Ayén‒, se dedicó a la industria pirata en México: imprimía libros sin derechos en el desierto, en Puebla. Era estupendo, pero una catástrofe como gerente». El “fracaso” en Barcelona alude a su relación con Carlos Barral en los años previos a que, ya sin el buen tino de Victor Seix (1923-1967) como contrapeso al idealismo del editor-poeta, la editorial Seix Barral iniciara un proceso que la llevaría a acabar siendo absorbida por Labor y en la que, en muchos casos, se atribuye buena parte de la responsabilidad del descalabro a Tola, que aparece también a menudo cuando se relata el hundimiento de Barral Editores (la empresa que el editor-poeta creó cuando salió de Seix Barral). «Una vez despedido ‒explica por su parte Jorge Herralde en el mencionado libro de Ayén‒, él cogió a su mujer Millet y a unos inditos y se puso a imprimir por su cuenta, estuvo quince o veinte años imprimiendo libros sin derechos, y otros piratas».

Parte del equipo de Premià tras la impresora.

El también escritor J. J. Armas Marcelo evocó el nombre de la primera de las empresas puestas en marcha por Tola en México, Ediciones del Bicho, si bien muy probablemente en realidad quiera aludir a otra de las colecciones de Premià, Libros del Bicho, donde, entre otros libros, aparecieron ya a principios de los años ochenta la antología preparada por Sandro Cohen Palabra nueva. Dos décadas de poesía en México (1981), así como los poemarios Hojas de los años (1981), de Marco Antonio Campos; Crónicas del Niño Jesús de Chilca (1981), con el que el peruano Antonio Cisneros (1942-2012) obtuvo el Premio Latinoamericano de Poesía Ruben Darío; Anagnórisis (1982), del hispanomexicano Tomás Segovia (1927-2011) que la había publicado ya en 1967 en Siglo XXI; Estampida de poemínimos (1985), de Efraín Huerta (1914-1982); o el Oidor andante, de Ida Vitale, cuya primera edición había aparecido en 1972 en la editorial Arca de Montevideo y en cuya contracubierta mexicana puede leerse:

Edición uruguaya de Oidor andante.

Esta edición se terminó de imprimir en los talleres gráficos de Premià editora de libros S. A., en Tlapahuan, Puebla, en el segundo semestre de 1982. Los señores Ángel Fernández, Serafín Ascencio, Julián Hernández y Donato Arce tuvieron a su cargo el montaje gráfico y la edición en offset. El tiraje fue de mil ejemplares más sobrantes para reposición.

Acerca de la financiación de este singular proyecto, quizás la escritora Margo Glanz da algunas pistas al relatar a Jesús Alejo Santiago los avatares que tuvo que pasar antes de ver publicado su primer libro, el libro objeto, con dibujos de Ariel Guzik, Las mil y una calorías, novela dietética:

[la] llevé a Joaquín Díez-Canedo y me dijo que de ninguna manera. Se la llevé a otros editores y me dijeron que de ninguna manera. Hacía textos que nadie me publicaba o que publicaban por compasión, probablemente. Mi literatura no funcionaba para las editoriales: el pie de imprenta me lo dio un amigo con el que había publicado traducciones de Bataille [Historia del ojo (1978) y Lo imposible (1979)], Fernando Tola, en Premià, pero yo pagué la edición, y lo mismo pasó con Doscientas ballenas azules, hasta Síndrome de naufragios, que me la publicó Joaquín Díez-Canedo, que obtuvo el Premio Villaurrutia.

Edición mexicana de Oidor andante

De todos modos, a Julio Ortega le contó Glantz la misma historia con algunos pequeños matices acerca de Las mil y una calorías: «el único que me quiso ayudar en la aventura fue Fernando Tola con Premià; pero luego no pudo publicarlo porque no tenía una imprenta suficientemente buena para que los textos salieran bien, y sobre todo los dibujos»; pero el caso es que salió una tirada de por lo menos quinientos ejemplares con pie editorial de Premià.

Quizás sea oportuno recordar aquí un pasaje de Elvia Carreño Velázquez en Biblioteca Fernando Tola de Habich que tal vez sea muy elocuente de cómo funcionó la cosa:

[Tola publicó] ediciones universitarias de autores olvidados de la época, facsimilares de revistas casi desconocidas, antologías temáticas y colecciones de rescate literario, como La red de Jonás y La Matraca, realizada en coedición con la Secretaría de Educación Pública y después con Bellas Artes por iniciativa de la doctora Margo Glantz.

Con «Bellas Artes» alude al popularmente conocido como INBA (Instituto Nacional de Bellas Artes), de cuya sección de literatura Margo Glantz fue directora entre 1983 y 1986. Como apostilla, entre 1984 y 1990 se publican en la mencionada colección La Red de Jonás (que se dividía en dos series: Estudios y Sección de Literatura Mexicana) las tres partes del libro de Fernando Tola de Habich Museo Literario (números 17, 34 y 39 de la colección).

Cuando en 1991 esta empresa eminentemente artesanal ‒pero muy bien vinculada a instituciones culturales mexicanas‒ cambió el nombre a la Factoría de Ediciones (en la que destacó enseguida la colección Serpiente Emplumada), Tola pasó a convertirse en consejero editorial de la misma; poco tiempo después regresó a la península Ibérica.

Fuentes:

Web de Fernando Tola de Habich.

Xavi Ayén, Aquellos años del boom. Vargas Llosa, García Márquez y el grupo de amigos que lo cambiaron todo, Barcelona, RBA, 2014.

J. J. Armas Marcelo, «Vista del atardecer en Cholula», El Cultural, 30 de noviembre de 2012.

Elvia Carreño Velázquez, Biblioteca Fernando Tola de Habich, un recorrido de tinta y papel por nuestro legado histórico, México, Apoyo al Desarrollo de Archivos y Bibliotecas de México, 2015.

Jordi Soler, «El pirata del boom», Milenio, 1 de septiembre de 2014.

Carmen Valero Garcés, «Estudios de traducción y ecocrítica. Un ejemplo: Pájaros que no siempre llegan a su destino», Sendebar, núm. 3 (2012), pp. 141-157.