Exilios, anticolonialismo y lenguas indígenas. Editar desde la izquierda (segunda parte)

Editar desde la izquierda en América Latina, de Gustavo Sorá, es un libro repleto de sugerencias y de hilos de los que tirar para quienes les interesa la historia editorial, y algunos de estos hilos es por lo menos en apariencia difícil reintroducirlos en la trama de la idea general de ese ensayo, del que es fácil quedarse con las ganas de que tuviera unas cuantas páginas más.

Quizá pueda echarse de menos en el relato de la historia del Fondo de Cultura Económica una atención mayor a la influencia en el proyecto de los numerosísimos exiliados republicanos españoles que se incorporaron a esta empresa cuando no se habían cumplido aún los cinco primeros años de su fundación, pero más allá de ponderar su importancia, Editar desde la izquierda… elude un juicio detallado sobre qué papel desempeñaban o cómo encajaban estos profesionales —ciertamente de izquierdas, pero españoles— en un proyecto calificado como eminentemente americanista y cuyo objetivo principal era emanciparse del colonialismo español. Puede parecer evidente que esos muchos colaboradores republicanos estaban muy alejados de cualquier posición colonialista, pero al fin y al cabo —como los propios fundadores del FCE— tenían una formación y procedían de una tradición cultural netamente europea. Escribe Gustavo Sorá:

El segundo período [de la historia del FCE] se despliega entre 1939 y 1948, cuando es nítida la impronta de los exiliados republicanos españoles, que intervinieron en todas las facetas del trabajo, como consejeros, autores, editores, traductores, diagramadores, correctores, directores de colección, etc. (p. 62)

Entre los datos ilustrativos que podrían aducirse, valgan que en 1941 el castellonense José Medina Echavarría, que contaba con estudios superiores en la Universidad de Marburgo, pasa a dirigir la colección de Sociología (que publica traducciones de Ernestina de Champourcín y Francisco Giner de los Ríos, entre otros) o el hecho de que la prestigiosa colección Letras Mexicanas se atribuya a la iniciativa del madrileño Joaquín Díez-Canedo, a quien se cuenta entre los principales «diseñadores del catálogo durante la gestión de Orfila».  Y prosigue Sorá luego:

Como veremos más adelante, los transterrados también motivaron una división de intereses del FCE entre la promoción de las modernas ciencias sociales y humanas y los problemas americanos. Los primeros libros del Colmex [Colegio de México, A.C.] fueron de teatro y poesía, y un año después aparece la colección Tezontle, iniciada con el libro La rama viva de[l exiliado español] Francisco Giner de los Ríos. (p. 64)

Max Aub, J. Díez-Canedo, Alí Chumacero, Agustín Yáñez y Ricardo Martínez.

No tengo la certeza de no haber sabido verlo, ni siquiera «más adelante», a no ser que deba colegirse que la apertura del Fondo a la creación literaria de ficción, pero no así las otras líneas editoriales, debe atribuirse a la presencia de republicanos españoles, aun cuando:

Con la llegada de los transterrados, Cosío les delegó buena parte de las tomas de decisiones sobre contenidos académicos y las operaciones técnicas de la empresa. Concentró fuerzas en el armado de colecciones de ensayos americanos y en los años cuarenta ya se lo observa como mentor de la conquista de un mercado internacional. (p. 66)

Vale la pena tener en cuenta que por entonces la mayoría de exiliados republicanos españoles consideraban su estancia en México una etapa que debía concluir cuando, supuestamente, los aliados acabaran con las dictaduras hitleriana, mussoliniana y franquista y ellos pudieran regresar a España, y eso explica en buena medida que en los colegios a los que asistían sus hijos se siguiera impartiendo geografía, literatura e historia española. Así pues, no sólo un buen número de traducciones y correcciones de estilo de estas obras fueron llevadas a cabo por intelectuales formados en el español peninsular, sino que incluso las colecciones las dirigían republicanos españoles.

Manuel Andújar.

En cuanto a la obra literaria de estos exiliados, el FCE acogió, ya en las primeras décadas, un buen número de obras de españoles republicanos. La colección Tezontle, por ejemplo, se estrenó con La rama viva, de Francisco Giner de los Ríos, y en ella aparecieron a lo largo de las décadas 1940 y 1950 obras originales de Manuel Andújar, Max Aub, Agustí Bartra, Manuel Duran, Juan José Domenchina, Eugenio Ímaz, Nuria Parés, Pedro Salinas, Serrano Poncela…  Aun así, es sabido  que por lo menos en varias de estas ediciones el FCE actuaba como poco más que una empresa de servicios editoriales, pues eran los autores quienes corrían con los gastos, lo cual crea cuanto menos un grave problema de distorsión que Editar desde la izquierda no llega a abordar: La inclusión de estos libros —y a saber cuántos otros— en el catálogo del FCE no responde en sentido estricto a un criterio de selección de la editorial, ya sea este o no de izquierdas, a lo que puede añadirse una reflexión adicional acerca de hasta qué punto tal práctica, en la que al parecer intervenía el amiguismo, es consecuente con la línea ideológica más visible del Fondo en aquellos años.

Así lo contó por ejemplo Max Aub en sus diarios, en la entrada correspondiente al 1 de noviembre de 1954 (es decir, ya en la etapa Orfila Reynal), en un pasaje al que añado algunos destacados en cursiva:

Uno de los casos más curiosos, que no me explico, es mi falta total de éxito. Mis libros no se venden. No tengo editor —sabe Dios si lo procuro— como no sea para mis libros de crítica (que no lo son, sino charlas de café).

Viste mucho eso del Fondo de Cultura, lo que no sabe la gente es que los libros los pago yo y que el Fondo de Cultura Económica únicamente los distribuye. Y eso gracias a mi amistad con todos los de la casa.

Max Aub.

Es realmente muy dudoso que el de Max Aub sea un caso único, y este es sin duda un aspecto crucial que merecería una atención muy cuidadosa para averiguar de qué modo se conformaban en realidad los catálogos del Fondo. En buena medida, Aub resolvió parte de ese problema cuando una década más tarde la agente literaria Carmen Balcells (1930-2015) pasó a gestionar los derechos de su nutrida y heterogénea obra.

Por otra parte, si bien se atiende en Editar desde la izquierda… a la relación del Fondo de Cultura Económica con la literatura brasileña, es también posible echar de menos alguna consideración sobre la postura que tanto Cosío como Orfila y sus colaboradores adoptaron hacia las lenguas indígenas americanas, porque en ausencia de comentarios sobre ello, más allá de subrayar la destacada presencia de títulos sobre el indigenismo y sobre esas culturas (incluyendo «la primera edición en castellano del Popoh Vuh»), cabe deducir que ni FCE ni Siglo XXI se ocuparon en absoluto de publicar literatura ni quechua, ni aymara, ni maya, ni náhualt ni en ninguna otra lengua indígena, lo cual, una vez más, despierta el deseo de que este ensayo tuviera unas cuantas páginas más dedicadas a cómo encaja esa desatención con el empuje emancipador de las prácticas colonialistas que caracteriza al Fondo. Y aun habrá quien eche de menos un análisis de las relaciones del Fondo con editoriales mexicanas con las que tenían ciertas coincidencias, y particularmente en el caso de Era (iniciativa de hijos de exiliados republicanos).

Así pues, parece evidente que por su magnitud y recorrido, el Fondo de Cultura Económica y Siglo XXI son materias que pueden dar aún mucho juego a los investigadores y por supuesto no están agotados como temas, y por otro no es probable que a ningún lector interesado en el proyecto de Sorá le hubieran estorbado unos centenares de páginas más dedicadas a asuntos que en esta ocasión sólo quedan esbozadas, apuntadas o sugeridas. Uno se queda con ganas de más.

Gustavo Sorá, Editar desde la izquierda en América Latina. La agitada historia del Fondo de Cultura Económica y de Siglo XXI, Buenos Aires, Siglo XXI Editores (colección Metamorfosis), 2017.

Fuentes adicionales:

Max Aub, Diarios (1939-1972), edición de Manuel Aznar Soler, Barcelona, Alba Editorial, 1998.

Javier Sánchez Zapatero, «Lo que importa es España. Proyectos para la recuperación editorial en el epistolario entre Max Aub y Carmen Balcells (1964-1972)», El Correo de Euclides. Anuario científico de la Fundación Max Aub, núm. 6 (2011), pp. 33-48.

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Cosío Villegas, Orfila Reynal y la edición como intervención político-cultural (Editar desde la izquierda, primera parte)

Es evidente que la historia de la edición admite muy diversos enfoques capaces de enriquecer el conocimiento acerca de distintos aspectos de la materia, desde los datos que puede aportar una mirada positivista, hasta los estudios sobre la recepción de determinados catálogos o la evolución de la forma de los libros en tanto que objetos a lo largo de un período determinado. Incluso es más que probable que la complementariedad de diferentes disciplinas aplicadas a la historia de la edición sea el único modo de ofrecer una imagen más o menos completa y poliédrica de una disciplina, la edición, que es intrínsecamente poliédrica.

Frente a los estudios centrados en la morfología del libro o en la figura y trayectoria de editores singulares y más allá de algunos estudios sobre determinados géneros editoriales (y particularmente la edición de quiosco, por ejemplo), abordar la incidencia cultural, social y política conjunta de varios editores en un mismo espacio lingüístico constituye una mirada poco frecuente, y en buena medida este es el caso del libro de Gustavo Sorá Editar desde la izquierda en Americana Latina, subtitulado «La agitada historia del Fondo de Cultura Económica y de Siglo XXI», publicado originalmente en Buenos Aires por Siglo Veitiuno Editores en diciembre de 2017 y encuadrado en la colección dirigida por Carlos Altamirano Metamorfosis.

Sorá toma como punto de partida la trayectoria de dos de las editoriales latinoamericanas de ensayo más y mejor conocidas y se centra en particular en la evolución profesional de los dos personajes que mejor las encarnan, Daniel Cosío Villegas (1898-1976) y Arnaldo Orfila Reynal (1897-1998), pero atiende también a secundarios que permanecían en la sombra, y en particular Norberto Frontini y Laurette Sejourné. De hecho, ya previamente el propio Sorá había hecho alguna contribución importante a ese conocimiento, en particular en el estudio aquí revisado como tercer capítulo «Misión de la edición para una cultura en crisis, el FCE y el americanismo en tierra Firme» (en Carlos Altamirano, dir., Historia de los intelectuales en América Latina), pero aun así no el disfrute de la obra de Sorá presupone el conocimiento por parte del lector de las historias de estas editoriales y su argumentación va continuamente pautada, en paralelo y entrecruzándose con él, por el relato del nacimiento, auge y disolución de la identidad más característica de estas empresas, indudable y estrechamente emparentadas.

Después de haberlo caracterizado como de «estudio sociológico y antropológico»,  advierte el autor de Editar desde la izquierda en América Latina ya en la introducción, acaso como explicación del subtítulo:

[N]o se busquen aquí totalidades esquivas como las historias del FCE y Siglo XXI quizá ni siquiera sobre la trayectoria de Daniel Cosío Villegas y Arnaldo Orfila Reynal (más específicamente en el segundo caso). Orfila y aquellas editoriales no son metas, sino medios para otros fines de conocimiento.

Gustavo Sorá (La Plata, 1966).

Tal vez hay en este pasaje algo de captatio benevolentiae, pues, aunque no sea el objetivo principal de Sorá, lo cierto es que el lector sale con una idea bastante completa de la historia de ambas editoriales. Los antecedentes biográficos de los dos hilos conductores de este libro, Cosío Villegas y Orfila Reynal, sirven para emparentarlos en enfoque común acerca de la emancipación cultural y política de América Latina respecto a las tradiciones (monopolísticas, colonizadoras) francesa, española y estadounidense, en la que los dos editores cuentan además desde muy temprano con importantes complicidades a lo largo y ancho del continente. La creación del Fondo de Cultura es interpretada sobre todo como un modo de crear una cultura latinoamericana propia y compartida, genuina e independiente de las dominantes, de articular una empresa capaz de satisfacer los intereses de unos lectores que para un editor español, por ejemplo, sólo constituían una ampliación de su lector potencial natural (el peninsular). Consecuentemente, Sorá atiende al sesgo político que tiene, lo pretenda o no, toda iniciativa de publicar unos determinados textos y de dirigirlos a un determinado contexto (en detrimento de otros; siempre).

Es evidente que el carácter «de izquierda» o «de derechas» de una labor editorial no va intrínsecamente ligada a la ideología o la militancia de quien la lidera, como demuestra entre muchos otros casos el del falangista Luis de Caralt en España, que dio a conocer a algunos de los novelistas británicos y estadounidenses más rompedores y críticos con el statu quo (Upton Sinclair, Steinbeck, Hemingway, Sinclair Lewis, Faulkner, Kerouac…). Incluso en el caso del ensayo, no costaría encontrar a autores representativos de un pensamiento marcadamente izquierdosos o incluso revolucionarios en los catálogos de grandes multinacionales cuya política comercial difícilmente podrá definirse como escorada a babor. La cuestión es, evidentemente, más sutil.

La interpretación que hace Sorá de las trayectorias y los catálogos tanto de FCE como de Siglo XXI es eminentemente política, en el sentido de atender en particular a los temas preferentes de los textos publicados, a su orientación y propósitos de intervención, a qué sectores pretende llegar y cómo se propone hacerlo. Resulta del máximo interés y novedoso en el ámbito de la edición en lengua española este tipo de interpretaciones —tan atentas a la incidencia e interdependencia de la edición con la política— de la historia editorial, que en el presente estudio adopta por un lado una mirada amplia y por otro sigue el hilo conductor de un proyecto de gran calibre.

En buena medida, en los momentos germinales del Fondo de Cultura Económica confluyen intelectuales de muy diversa procedencia geográfica, y en menor medida social, que propician esa mirada amplia y panamericana, y de la inicial intención de facilitar a los estudiantes de grados superiores las herramientas intelectuales para desarrollarse profesionalmente pronto se pasa a una ampliación de esas herramientas por el amplio espectro de las humanidades, incluida la creación literaria de ficción. Sin duda, en este proceso más importante es el empuje de Orfila Reynal que la buena intención de Cosío Villegas, y su capacidad organizativa le lleva a un primer intento hacia 1947 de aunar esfuerzos con Antoni López Llausàs, quien el año anterior acababa de poner en marcha Edhasa (Ediciones y Distribuciones Hispano Americana S. A.) y contaba ya con el catálogo de Emecé, para «combatir también por el mercado editorial español, caracterizado por su desleal competición con sus pares latinoamericanos».

Sin embargo, es precisamente ese carácter de forjador de puentes entre países (y mercados) de Orfila Reynal lo que subraya y destaca Sorá, poniendo de manifiesto también el «reparto» tácito de mercados con las dos grandes editoriales argentinas, Losada y Sudamericana, y la búsqueda de complicidades para una lucha conjunta contra el imperialismo cultural (y económico).  Cuando mediados los sesenta Orfila Reynal es groseramente apartado del Fondo, en lo que el autor ve una respuesta «a que se lo veía como el centro de una enorme red de intelectuales que estaban intentando operar para enfrentar a las formas del imperialismo cultural», no hace sino intensificar esa misma labor a través de Siglo XXI, con mayor libertad entonces si cabe.

El proyecto de Sorá se enfrenta además a un contexto muy complejo, la tensión entre la —hasta cierto punto— unidad cultural americana y la —indudable—fragmentación de sus mercados, que la creación de sucursales sólo resuelve muy parcialmente, y cuyo fracaso más sonado quizá sea el intento por parte de Orfila de poner un pie en la España franquista. Las sugerencias e ideas se disparan en todas direcciones tras la lectura de Editar desde la izquierda; por ejemplo, acerca del papel (en esa articulación de voluntades afines) de otros proyectos de línea editorial cercana, como es el caso de Era, creada por hijos de republicanos españoles exiliados en México. Pero eso es una cuestión que quizá merece una mirada aparte.

Gustavo Sorá, Editar desde la izquierda en América Latina. La agitada historia del Fondo de Cultura Económica y de Siglo XXI, Buenos Aires, Siglo XXI Editores (colección Metamorfosis), 2017.

Fuentes adicionales:

Fabian Bosoer, «La vuelta al libro…», Clarín (Buenos Aires), 30 de diciembre de 2017.

Gustavo Sorá, «Misión de la edición para una cultura en crisis. El Fondo de Cultura Económica y el americanismo en Tierra Firme», en Carlos Altamirano, dir., Historia de los intelectuales en América Latina II. Los avatares de la “ciudad letrada” en el siglo XX, Buenos Aires, Katz Editores, pp. 537-66.

Gustavo Sorá, semblanzas de las editoriales «Fondo de Cultura Económica» y «Siglo XXI» en el portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI)-EDI-RED.

s.f., «FCE y Siglo XXI: Una historia de emancipación» (entrevista), Río Negro (Buenos Aires), 8 de enero de 2018.

El epistolario de un traductor (el de Jordi Arbonès)

Los epistolarios cruzados entre los muy diversos profesionales que intervienen en la edición de los libros constituyen una de las fuentes privilegiadas para conocer cómo eran –incluso más allá de las apariencias– las relaciones entre ellos y muchos pequeños detalles que los documentos procedentes de la prensa e incluso los archivos de las editoriales –caso de conservarse– muy raramente pueden ofrecernos con el mismo grado de precisión. Son, por ejemplo, fuente de primera mano para conocer por qué motivos la aparición de un determinado título se retrasó, cómo se negociaban las tarifas entre editores y traductores, cómo un determinado editor llegó a tener conocimiento de la existencia de una obra que encajaba como un guante en la colección que se disponía a crear… Valgan como buena muestra de ello, por ejemplo, el epistolario entre Gregorio Mayans i Siscar y el barón de Schönberg estudiado por Santiago Axeitos y Antonio Mestre (Universitat de València, 2002), las Cartes completes Joan Sales Mercè Rodoreda, 1960-1983 (Club Editor, 2008) editadas por Montserrat Casals o los recogidos por Ana Gallego Cuñas y Erika Martínez en Queridos todos. El intercambio epistolar entre escritores hispanoamericanos (Bruselas, Peter Lang, 2013), entre muchísimos otros posibles.

El riquísimo y bastante extraordinario caso del epistolario de Jordi Arbonès (1929-2001), que se conserva en la Biblioteca d´Humanitats de la Universitat Autònoma de Barcelona, es otro caso particularmente revelador y útil en este sentido. Afortunadamente, además, el Grup dEstudi de la Traducció Catalana Comtemporània lleva ya unos años editando bastante regularmente en la leridana Punctum los cruces más importantes de Jordi Arbonès, entre los que se cuentan los del escritores, eruditos y editores Manuel de Pedrolo (1918-1990), Albert Manent (1930-2014), Matthew Tree (n. 1958), Joaquim Carbó (n. 1932), Francesc Parcerisas (n. 1944) y, en 2017, Antoni Clapés (n. 1948), que quizá sea de toda la relación precedente el menos conocido pero sin embargo uno de los más necesarios, porque a partir de su epistolario con Arbonès se pueden reconstruir (y Pep Sanz Datzira se ocupa de ello con pormenor, incluyendo un imprescindible anexo) algunas aventuras editoriales comercialmente muy modestas pero culturalmente muy exigentes de las que, de otro modo, quizás apenas tendríamos noticia. Es el caso, sobre todo, de las Edicions dels Dies (1980-1986) y, con el también poeta y editor Victor Sunyol (n. 1955), de Cafè Central (n. 1989), cuyos catálogos albergan en ambos casos nombres bastante impresionantes.

Mientras que Jordi Arbonès, afincado en Argentina, es hoy uno de los traductores a la lengua catalana más reputados del siglo XX y con una obra más que notable también en lengua española, habiéndose especializado en textos dramáticos y en clásicos contemporáneos (Kipling, Henry James, Hemingway, Henry Miller, Lawrence Durrell, Nabokov, Faulkner, Paul Bowles, Doctorow…), tal vez el conocimiento de la obra editorial de Clapés haya quedado más restringida al círculo de connaisseurs, cosa que se explicaría sólo en parte por el carácter mismo de algunas de sus iniciativas.

Su estreno como editor se produjo en Sabadell, escenario de notables vocaciones editoriales, y se inició simultáneamente en diciembre de 1976 con la creación de la librería Els Dies (en lo que hoy es la calle del Sol, 55). Estrenadas con el Diari 1973 de Feliu Formosa (n. 1934), precedido de una nota introductoria de Joan Oliver (Pere Quart, 1899-1986), pero ese arranque fue seguido de una larga pausa que no se retomó hasta 1980, y a partir de ese momento, en palabras de Pep Sanz Datzira:

Las Edicions dels Dies, aun con un catálogo reducidísimo, tienen el mérito de haber dado a la luz obras y traducciones de Vicenç Altaió, Miquel Bauçà, Joan Borrell, Jordi Coca, Feliu Formosa, Joan Fortuny, Albert Ràfols-Casamada, Joaquim Sala-Sanahuja, Imma Sarduc, Serge Sautreau, Víctor Sunyol o Jordi Vintró, además de acoger el primer libro de Clapés y la traducción de Henry Miller [En tombar de la vuitantena] hecha en Argentina. […] todos los números de la colección Plecs, con una tirada regular de mil ejemplares, mantuvieron un diseño muy cuidado y unificado, con la particularidad de emplear tintas de diversos colores para la impresión del texto. Algunos títulos incorporaban colaboraciones de artistas plásticos como Alfons Borrell, Joan Rabascall, Albert Ràfols-Casamada o Antoni Taulé.

Sin embargo, no menos interesante es la segunda iniciativa editorial de Clapés, más ambiciosa aunque continuadora de la filosofía que animó la primera y, según la declaración que figura en su presentación en su web, siguiendo un modelo de «edición de inmediatez, sin intermediarios, en la línea del DIY (Do It Yourself). Con un Mac clásico y una impresora láser por toda estructura, Café Central se adentró en la edición de plaquettes, que se vendían en las lecturas organizadas en bares, simbólicamente, al precio de un café.»  Se indica, además, que desde entonces se han llevado a cabo más de mil actos públicos (recitales, performances, lecturas, presentaciones…), en los sitios más diversos (Salamanca, Madrid, Francia, Argentina, Chile, Estados Unidos…).

Por el camino, además de la incorporación temprana del ya mencionado poeta vinculado a la editorial EumoVictor Sunyol, cuando Clapés llevaba apenas un año bregando con la idea, se han ido incorporando al equipo la traductora Dolors Udina (n. 1955), el poeta Jaume C. Pons Alorda (n. 1984) y, desde Montreal, la poeta Diane Régimbald.

En el impresionante catálogo de la colección de plaquettes del Cafè Central alternan los nombres Jordi Coca, Perejaume, Màrius Serra, Enric Sòria, Agustí Bartra o Matthew Tree con los de Ángel Crespo, Juan Antonio Masoliver Ródenas, Ana Rosetti, José Corredor-Matheos, Enrique Badosa o José Carlos Cataño, así como con los de David Rosenthal, Maria Luisa Spaziani, Ignacio Delogu, Dylan Thomas… y, por supuesto, Jordi Arbonès, con un Henry Miller (1990) cuyos pormenores en todo el proceso de creación y edición puede seguirse al dedillo en este epistolario.

A las plaquettes hay que añadir aún las colecciones Els Ulls de Tirèsies (Biel Mesquida, Gertrude Stein traducida por Sam Abrams, Francesc Parcerisas, Jordi Nopca…) la Black Mountain (Robert Creeley traducido por Udina, Charles Olson por Abrams, Carles Hac Mor, etc.), la Balbec (Adan Kovacsis, Laura Borràs, Selma Ancira, etc.), Poètiques (Daniel Calabrñes, Rosa Alice Branco traducida por Clapés, Rolf Dieter Brinkmann traducido por Ramón Farrés, Mallarmé traducido por Margarida y Rosina Ballester, etc.) o las más breves Cop de Daus, Paisatge involuntari (cuyo único título es el Fora de lloc de Tree), Altazor (con solo la Antología de Jorge Folch, seleccionada y precedida de una introducción de Enrique Badosa) y algunos títulos fuera de colección entre los que se cuenta, por poner solo un ejemplo más, Inger (1994), de Juan-Eduardo Cirlot.

Sin embargo, además de la creación del Premi Jordi Domènech de Traducció de Poesia o los seminarios de traducción de poesía Anna-Tornada (que promueven la traducción entre autores quebequenses y catalanes), es de justicia destacar también la colección Jardins de Samarcanda, iniciada en 1992 en colaboración con Eumo y que constituye, en palabras de nuevo de Sanz Datzira, «una colección esencial en el panorama poético de las últimas décadas […] que consolidó el modo de hacer inicial de Cafè Central.»

Fuentes:

Web de Cafè Central.

Títulos del epistolario de Jordi Arbonès publicados hasta diciembre de 2017 (vale la pena consultar la web de Punctum para actualizar esta información):

Epistolari Jordi Arbonès & Manuel de Pedrolo, edición de M. Elena Carné, Lleida, Punctum (Visions 1), 2011.

Epistolari Jordi Arbonès & Albert Manent, edición de Ramon Farés, Lleida, Punctum (Visions 2), 2011.

Epistolari Jordi Arbonès & Mattehw Tree, edición de Josefina Caball, Lleida, Punctum (Visions 3), 2013.

Epistolari Jordi Arbonès & Joaquim Carbó, edición de Montserrat Bacardí, Lleida, Punctum (Visions 5), 2014.

Epistolari Jordi Arbonès & Francesc Parcesisas, Lleida, Punctum (Visions 6), 2016.

Epistolari Jordi Arbonès & Antoni Clapés, edició de Pep Sanz Datzira, Lleida, Punctum (Visions 9), 2017.

A ellos puede añadirse, además:

Susana Álvarez y Montserrat Bacardí, «Epistolari Jordi Arbonès-Joan Triadú (1964-1967)», Quaderns. Revista de Traducció, 12 (2005), pp. 85-113.

La antología como estrategia editorial (el caso del exilio)

«Lector, nunca desdeñes una antología. Siempre tendrá una buena flor (anthos, en griego) entre tantas reunidas.»

Luis Antonio de Villena

Roger Chartier.

La publicación en forma de libro de textos de diversos autores, e incluso de obras anónimas, reunidas con los criterios más diversos (procedencia geográfica, lengua, género literario) es históricamente anterior a la publicación de libros siguiendo el principio de la autoría o la obra unitaria (piénsese por ejemplo en los romanceros, florilegios, tesauros, etc.). Como escribió en su momento el eminente estudioso Roger Chartier, que alude por ejemplo al Primer Volumen de la Biblioteca del Señor de La Croix du Maine (1584) y a la Biblioteca de Antoine du Verdier, señor de Vauprivas (1585), entre otros casos, «la noción moderna de “libro”, que asocia espontáneamente un objeto y una obra, para no haber sido desconocida en la Edad Media, no se desprende sino lentamente de la forma de la selección que reúne varios textos de un mismo autor». Es decir, en la Europa moderna el proceso se produce del libro de autoría colectiva o que compila textos diversos al libro de un autor único (ya sea como obra unitaria o como volumen que compila diversas obras de ese mismo autor).

Modernamente la forma editorial de antología se ha empleado a menudo para reunir lo más destacado de una literatura nacional, por ejemplo, o la producción reciente de un grupo poético (con la Poesía española. Antología, 1915-1931, de Gerardo Diego, como caso paradigmático en el ámbito hispánico, pues incluso perfiló una primera nómina de la Generación del 27), pero con una tal amplitud de criterios posibles que lleva a Lluís Borràs Perelló a dar en su imprescindible vademécum  El libro y la edición una definición muy abierta (pero quizá un poco sesgada) de “antología”: «Es un libro que recoge una selección de los mejores textos literarios de uno o de varios autores. Puede ser de poesía, de cuentos o de novela negra».

A nadie extrañará que la antología (más que la colección) haya sido un modo empleado a menudo por diversas editoriales para dar a conocer ámbitos literarios apenas conocidos o bien olvidados pero aún valiosos o pertinentes para el lector de nuestro tiempo. Es el caso, por ejemplo, de las antologías mediante las cuales se ha intentado dado a conocer en España a algunos narradores que desarrollaron el grueso de su producción en el exilio, como consecuencia del resultado de la guerra civil española de 1936-1939, y que la censura franquista escamoteó a los lectores españoles.

Ya en 1970, estando aún vivo el dictador Francisco Franco, el crítico Rafael Conte reunió en Narraciones del la España desterrada a catorce nombres importantes de la narrativa breve escrita en el exilio, si bien con algún texto (particularmente «Ocnos», de Cernuda) un poco inesperado en un libro de tales características. En cualquier caso, en aquellas fechas el propósito de Conte, como explicaba en el siempre necesario prólogo en estas circunstancias, «no se trata de los mejores relatos de los escritores del exilio, sino de una recopilación indicativa.» En su momento, es muy probable que los nombres de Pedro Salinas, Cernuda o Ramón J. Sender le sirvieran al antólogo como gancho para llamar la atención acerca de otros nombres valiosos (casos de José Ramón Arana, Paulino Masip y Esteban Salazar Chapela, por poner algunos ejemplos), tomando también en consideración los que escribieron en lenguas distintas al español (Pere Calders y Mercè Rodoreda), pues su intención era mostrar un primer mapa de un terreno prácticamente desconocido más allá de algunos nombres descollantes. Sin duda, habrá quien objete a esta selección la muy escasa presencia de escritoras. El añadido de unas breves e incompletas fichas biobibliográficas de cada uno de los autores son, por su misma precariedad, indicativas del momento en que se publicó esta antología y del desconocimiento que tenían de ellos incluso los críticos literarios españoles bien informados. La inclusión de esta antología en una colección como lo fue El Puente Literario (continuación de El Puente, de Guillermo de Torre, ambas en Edhasa), cuya voluntad era propiciar los contactos entre las culturas americanas y españolas es también revelador de los objetivos que animaban el proyecto. Y como prueba de su relativa efectividad, las palabras del propio Conte en sus memorias: «se vendió bastante bien al principio, la edición fue de 5.000 ejemplares, aún deben de quedar restos en Moyano, y saqué 15.000 pesetas», así como las ediciones que en los años inmediatamente posteriores se hicieron de las obras de algunos de los autores antologados en este volumen.

De signo muy distinto pero en parte relacionada con ella fue la más discreta pero bastante singular antología prologada por J. León Ignacio Historias del 36 —también anterior a la muerte de Franco—, en la que el criterio es estrictamente temático (la guerra civil), pero en la que, muy acertadamente, se ofrecen algunas visiones de los perdedores de la contienda que sólo pudieron exponer su versión fuera de España: Max Aub y Manuel Andújar, junto a la de otros perdedores (Francisco Candel, Manuel Pilares) y varios escritores a los que se puede considerar «ganadores» (Luis Romero, Rafael García Serrano o Ricardo Fernández de la Reguera).

Según se anuncia en el prólogo, de 1974:

 Han pasado suficientes años para que los españoles podamos contemplar con cierta serenidad ese episodio de nuestra historia más cercana.

El propósito de la presente antología es contribuir a conseguirlo.

[…] Lo único que se ha  buscado es que dieran la visión del conflicto que obtuvieron desde el lugar en que se encontraban [durante la guerra].

[…] Para muchos, la lectura de las páginas que siguen será como volver a vivir el pasado. Para otros, y en eso confiamos, comprenderlo.

En este caso, quizá por prudencia o por el objetivo que se perseguía y los criterios de la selección, no hay referencia alguna a la biografía de los autores antologados, aun cuando no puede decirse de todos ellos, ni mucho menos, que fueran, por lo menos más allá de las aulas universitarias, sobradamente conocidos por los lectores españoles de 1974.

Pero sin duda mayor interés y más centrada en el propósito de rescatar a una serie de autores escamoteados hasta entonces al grueso de los lectores españoles es la antología preparada por Javier Quiñones para la editorial Menoscuarto, que en ciertos sentidos es heredera de la de Rafael Conte. Por ejemplo, ambas priorizan el concepto de exilio republicano español por encima de la lengua en la que se escribieron originalmente los textos y, en consecuencia, conceden espacio a la literatura catalana: ambos eligen a Rodoreda y Calders, si bien en cuanto a las literaturas gallega y vasca Quiñones selecciona textos en español (de autores bilingües como Martín de Ugalde y Rafael Dieste) no recogidos por Conte. Siendo como son muy similares los autores escogidos, del cotejo de los índices de las antologías de Conte y Quiñones se desprenden ya al primer vistazo algunas otras novedades: la lógica exclusión en el segundo de Cernuda (por no encajar en sentido mínimamente estricto en la categoría de cuentos), la inclusión de Manuel Chaves Nogales (por entonces ya recuperado para el lector español mediante la edición de las Obras Narrativas Completas por la Fundación Luis Cernuda y algunas ediciones en Clan y Abc) y Álvaro Fernández Suárez (conocido en España como poco más que finalista del Premio Espejo de España, de ensayo, en 1983), además de los ya mencionados Dieste y Ugalde.

Manuel Andújar (1913-1994)

Pero quizás incluso más significativo, y consecuente con la línea de la editorial en que apareció, fue el apartado específico dedicado a los microrrelatos, en que aparecen obras de Aub, Andújar, Barea, Ayala y una amplia selección de Pere Calders. Y acerca de la efectividad de este tipo de antologías que pretenden llamar la atención sobre autores silenciados —un corpus amputado de la historia literaria española— más por razones políticas que estéticas y a las que tan difícil les resulta entrar en el canon, escribe Javier Quiñones en 2005:

…cabría preguntarse qué queda de aquel interés, porque si bien es cierto que en el ámbito académico universitario el exilio vive un momento dulce de dedicación […], en lo que se refiere a ediciones de obras en editoriales de buena distribución y en colecciones de clásicos prestigiosas , no se puede decir otro tanto. Si nos fijamos en los autores de esta antología veremos que el panorama arroja luces y sombras en lo que a ediciones se refiere. Por poner sólo algún ejemplo, baste decir que de los libros de Álvaro Fernández Suárez, uno está aún inédito en España, desde 1954, y el otro no se reedita desde 1968; Sender […] no dispone aún hoy, en 2005, de una edición de cuentos completos, al igual que Max Aub, Paulino Masip o Segundo Serrano Poncela, entre otros. Quedan muchos libros de relatos por editar.

A ello se aplicaron más de diez años después Fernando Larraz y Javier Sánchez Zapatero, cuya selección, si por un lado deja fuera a los escritores exiliados que escribieron en una lengua distinta al español, incorpora algunas novedades que sin duda pueden interpretarse como la presentación de otros autores y textos importantes al grueso de los lectores no especialistas, como es el caso de Clemente Airó, César M. Arconada, Juan Chabás, Pablo de la Fuente, José Herrera Petera, Simón Otaola o Jesús Izcaray, cuyos libros, caso de haberlos, no habían tenido la difusión que podía darles una editorial como Salto de Página, y en una colección que se presenta en su web del siguiente modo:

La colección Cian acerca al lector obras del siglo XX escritas originalmente en lengua española que han permanecido inéditas en España o llevan un largo período de tiempo fuera del mercado editorial a pesar de su indudable calidad.

Esta colección con vocación de rescate se inaugura en 2009 con la primera edición española de La raíz rota de Arturo Barea, y se prolongará con textos narrativos —novela y relato— y antologías temáticas de autores españoles e hispanoamericanos del siglo pasado.

También incorpora por primera vez con respecto a las antologías mencionadas textos de María Teresa León, y no aparecen en cambio textos de Rosa Chacel, pero en este caso no parece pertinente hablar tanto de accesibilidad de sus obras como de uno de los modos en que se expresa el criterio estético de los antólogos.

A la vista de estos ejemplos, cuya eficiencia en la divulgación de textos y escritores que son desconocidos al lector español por efecto de la dictadura franquista es difícil de aquilatar, pero el hecho mismo de que sigan incorporándose nuevos autores dignos de ser leídos da por lo menos una idea de la magnitud (ciclópea) y la longevidad de los efectos de la censura franquista.

 

Relación, en orden alfabético, de los autores presentes cada una de las antologías mencionadas:

Rosa Chacel.

Naraciones de la España desterrada (1970): Manuel Andújar, José Ramón Arana (José Ruiz Borau), Max Aub, Francisco Ayala, Arturo Barea, Pere Calders, Luis Cernuda, Rosa Chacel, Paulino Masip, Mercè Rodoreda, Esteban Salazar Chapela, Pedro Salinas, Ramón J. Sender y Segundo Serrano Poncela.

Historias del 36 (1974): Ignacio Aldecoa, Pedro Álvarez Manuel Andújar, Max Aub, Francisco Candel, R. Fernández de la Reguera Rafael García Serrano, Manuel Pilares (Manuel Fernández Martínez, 1921-1992), Luis Romero y Víctor Català.

Sólo una larga espera (2006): Manuel Andújar, José Ramón Arana, Francisco Ayala, Max Aub, Arturo Barea, Pere Calders, Rosa Chacel, , Manuel Chaves Nogales, Rafael Dieste, Álvaro Fernández Suárez, Paulino Masip, Mercè Rodoreda, , Ramón J. Sender, Segundo Serrano Poncela y Martín de Ugalde.

Los restos del naufragio (2016): Clemente Airó, Manuel Andújar, José Ramón Arana, César M. Arconada, Max Aub, Francisco Ayala, Juan Chabás, Pablo de la Fuente, José Herrera Petere, María Teresa León, Paulino Masip, Simón Otaola, Esteban Salazar Chapela, Ramón J. Sender, Segundo Serrano Poncela, Martín de Ugalde y Jesús Izcaray.

Fuentes:

AA.VV., Historias del 36, prólogo de J. León Ignacio, Madrid, Ediciones 29  (Libros Río Nuevo 4/ Serie Literatura 1), 1974.

Lluís Borràs Perelló, El libro y la edición. De las tablillas sumerias a la tableta electrónica, Gijón, Ediciones Trea (Bibolioteconocmía y Administración Cultural 269)m 2015.

Roger Chartier, El orden de los libros. Lectores, autores, bibliotecas en Europa entre los siglos XIV y XVIII, prólogos de Ricardo García Cárcel y Roger Chartier, traducción de Viviana Ackerman (y de Xavier Gaillard Pla del prólogo de Chartier), Barcelona, Gedisa, 2017.

Rafael Conte.

Rafael Conte, ed., Narraciones de la España desterrada, Barcelona, Edhasa (El Puente), 1970.

Rafael Conte, El pasado imperfecto, Madrid, Espasa, 1998.

Fernando Larraz y Javier Sánchez Zapatero, eds. y prologuistas, Los restos del naufragio. Relatos del exilio republicano español, Madrid, Salto de Página, 2016.

Josep Mengual Català, «El puente que tendió Rafael Conte. Narraciones de la España desterrada», en Javier Quiñones, coord.., «La narrativa breve del exilio republicano», Quimera, núm. 252 (enero de 2005), pp. 56-58.

Javier Quiñones, ed., Sólo una larga espera. Cuentos del exilio republicano español, Palencia, Menoscuarto (Reloj de Arena), 2006.

Luis Antonio de Villena, «Antología», en Gonzalo Pontón y Fernando Valls, coord., «El alfabeto de los géneros», Quimera, núm 263-264 (noviembre de 2005), pp. 17-18,

Literatura «de quiosco», «revolucionaria», editoriales «de avazada»…

Al igual que la «literatura de cordel» o el «folletín», existen y empleamos habitualmente algunas categorías que –tradicionalmente o por lo menos en su origen– han sido fronterizas entre la descripción de los principales rasgos de los texto, por un lado, y su soporte, su forma de distribución o incluso sus puntos de venta principales por el otro, como es el caso por ejemplo de la literatura de quiosco, que tal vez para generaciones distintas alude a un tipo de novelas, relatos o textos de divulgación sensiblemente distintos (sicalípticas, de literatura juvenil, de relatos del oeste, etc.).

Eduardo Zamacois (Pinar del Río, Cuba, 1893-Buenos Aires, 1971).

En un libro panorámico centrado en la literatura revolucionaria (otro término conflictivo) publicada con destino a este sistema de venta, y titulado como no podía ser de otra manera, La novela revolucionaria de quiosco (1905-1939), Gonzalo Santonja rescató de las tan poco leídas memorias de Eduardo Zamacois (1873-1971) su testimonio acerca de los avatares del que suele considerarse el primer ejemplo de este género, subgénero o categoría literaria, El Cuento Semanal. Previamente, Alfonso Sastre (n. 1926) se refiere en el prólogo a este libro a la «fórmula Zamacois», pero el caso es que en realidad esta tardó en encontrar la financiación y la infraestructura necesaria para poder ponerse en marcha. La visionaria idea de una colección de muy bajos coste, de libros muy breves, ilustrados, de periodicidad semanal y cuyos potenciales lectores, no necesariamente habituales de las librerías, pudieran encontrar en puntos de venta que frecuentaban para otros menesteres fue rechazada sucesivamente por Ramón Sopena (1869-1932), Gregorio Pueyo (1860-1913) y también por el filósofo y periodista de origen cubano José del Perojo (1850-1908), de Mundo Nuevo, antes de que, gracias a la participación como inversor del también periodista Antonio Galiardo (en agradecimiento a su entrada en el periódico La Publicidad, merced a la intervención de Zamacois), pudiera convertirse en realidad esta colección, que se estrenó el primer día del año 1907 con Desencanto, del escritor y pintor Octavio Picón (1852-1923), quien por aquel entonces tenía a sus espaldas ya una formidable obra como narrador de títulos más o menos inequívocos (La hijastra del amor, 1884; La honrada, 1890; Dulce y Sabrosa, 1891; Drama de familia, 1903…).

El contenido del libro de Santonja es fiel al título que figura en la portada de la primera edición –por cierto: no coincidente con el de la cubierta, que a su vez sí coincide con el subtítulo de una edición del año 2000 SIAL Ediciones–, «Notas para la historia de la novela revolucionaria de quiosco en España (1905-1939)», pues en este breve volumen el autor se centra en unos cuantos casos muy significativos de esta «categoría» o «subcategoría» literaria: El Cuento Semanal de Zamacois, La Novela Roja de Fernando Pintado, La Novela Ideal de la familia Montseny, La Novela Política de Prensa Gráfica, La Novela de Hoy de Artemio Precioso (1891-1945) y unos pocos más, así como en algunas iniciativas nacidas anejas a este tipo de ámbitos editoriales, como es el caso en particular de ciertas novelas de autoría colectiva.

La relativa insatisfacción que pudiera tener el lector interesado en esta materia procede precisamente de ese carácter de notas un poco inconexas, valiosas y útiles en sí mismas pero que constituyen una serie de capítulos escasamente engarzados o articulados para dar respuesta a las preguntas implícitas que se derivan de la lectura del libro.

Pero más allá de quedar esa historia de la literatura revolucionaria en una eterna promesa de la que sin embargo han ido llegando aproximaciones parciales (muchas de ellas del propio Santonja, que recupera fragmentos de este texto en otros títulos y artículos suyos, pero también debidas a José Carlos Mainer, José Esteban, Marisa Siguán, Amelina Correa Ramón y Martínez Arnaldos, entre otros), uno de los mayores intereses de este tipo de aproximaciones es, además de ofrecer listados de las obras publicadas (muy útiles en ausencia de catálogos) y de aportar cuantiosa información acerca del funcionamiento de empresas, obras y autores poco y mal conocidos (en ocasiones debido a la proliferación del empleo del anonimato y de seudónimos en esa época y en esos géneros), no limitarse al estudio de los textos, sino también a establecer los vínculos entre una determinada ideología, unos géneros literarios con unos rasgos bastante bien definidos (y deudores de unas tradiciones fácilmente identificables) y unos determinados sistemas de producción y distribución estrechamente relacionados si no deudores de la configuración de las empresas periodísticas, de la reestructuración de la industria papelera y de los avances y crecimiento de los servicios de impresión. En otras palabras, ofrecer una imagen que tienen tanto en cuenta el sistema editorial como el campo literario.

En realidad este breve libro de Santonja, reeditado en 2000 con diferente título, es una pieza más en la explicación del modo en que se concebía el libro en España en las primeras décadas del siglo XX que resulta indispensable para comprender mínimamente la eclosión posterior de las llamadas –probablemente mal llamadas– «editoriales de avanzada (Ediciones Oriente), cuyo objetivo central era la difusión de la literatura y el pensamiento social y revolucionario a finales de los años veinte y en la década de los treinta», en palabras de Martínez Martín, y cuyos protagonistas en muchas ocasiones ya se habían fogueado en labores editoriales o empresariales en estas mismas iniciativas de los primeros años del siglo.

Portadilla (página 5), con el título divergente, al que no le hubiera sobrado un acento.

Una de las claves para ofrecer a un precio asumible por el lector al que iban destinado estos libros es evidente que fue relegar los procesos de preimpresión (la corrección de galeradas, en particular) a un lugar muy secundario si no inexistente (y agravado además por una premura en el proceso que era más propia de la prensa que de la edición de libros), y de ahí las erratas y transposiciones de renglones de los que Santonja ofrece algunos ejemplos jugosos en este pequeño volumen. El riesgo cultural que estaban asumiendo alegremente esta serie de editores emprendedores, que Santonja no comenta ni el objetivo de su libro propicia, era acostumbrar a los nuevos lectores que indudablemente estaban haciendo aparecer este tipo de iniciativas a un tipo de ediciones adocenadas en las que tenía más importancia la elección de un título y unas ilustraciones llamativos que la corrección o incluso la legibilidad del texto. Y todo por la causa.

Dedicatoria, a José Esteban, que como inapropiadamente indica el folio corresponde a la página 7.

Es evidente, para desgracia del lector de nuestros días, que esa es una tradición editorial que en España sigue contando con entusiastas epígonos (aunque sus «causas» son muy distintas), si bien a veces se parapetan tras la coartada del más glamuroso adjetivo «independientes».

Gonzalo Santonja, La novela revolucionaria de quiosco, 1905-1939, Madrid, La Productora de Ediciones-El Museo Universal, 1993.

Fuentes adicionales

AA.VV., Monteagudo, núm. 12 (2007), monográfco dedicado al centenario de El Cuento Semanal.

Fernández Menéndez, Raquel (2015). «Semblanza de Gregorio Pueyo (1860-1913)». En Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED.

Manuel Martínez Arnaldos, Jesús A. Martínez Martín, «La edición moderna», en Historia de la edición en España, 1836-1936, Madrid, Marcial Pons, 2001, pp. 167-206.

Rivalan Guégo, Christine (2015). «Semblanza de Ramón Sopena López (1869- 1932)». En Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIXXXI) – EDI-RED.

 

Orlando de Rudder (1950-2015) y la «negritud editorial»

orlandoderudderPor la misma naturaleza confidencial de su tarea, no es muy frecuente que los conocidos como «negros editoriales», «escritores fantasmas» o «negros literarios» escriban sus memorias o su autobiografía, pero hay algunas, pocas, excepciones, cuya importancia estriba en mostrar una cara generalmente oculta del campo editorial.

Sin duda el caso más conocido es el del célebre y carísimo Andrew Crofts, autor de unas memorias, Confessions of a Ghostwriter (2014), que venía a añadirse a una bibliografía firmada con su propio nombre con otras atractivos títulos sobre la materia: The Freelance Writer´s Handbook. How to turn your writing skills into a succesful business. How to make money and enjoy your life (2007) y Ghostwriting, publicado por la A&C Black Academic and Professional en 2009. En su web personal pueden verse un listado con algunos de los muchos títulos que ha escrito, tanto de ficción como de no ficción, para que otros los firmaran.

Un poco anterior a estos títulos de Croft es el de la escritora escocesa Jennie Erdal Ghosting, a memoir (Canongate, 2004), donde relata su larga trayectoria como negra editorial al servicio del escritor de origen palestino Naim Attalah, editor y propietario de Quartet Books y de Women´s Press. En 2013 apareció en español en Alba, en traducción de Laura Vidal.

jeanneerdalA diferencia de los títulos mencionados, sí está disponible en español Ècrivain de l´ombre (2006), las memorias de un prolífico e interesante erudito y escritor recientemente fallecido, que en su momento ilusionó a la crítica literaria (sin conseguir en cambio el favor de los lectores), Orlando de Rudder (1950-2015).

Según la escueta información biográfica que ofrece la edición española de este libro, publicado por Trama Editorial:

Nacido en 1950 y doctor en historia de la Edad Media, lleva a cabo una prolífica actividad de creación y desarrollo de talleres de escritura, fundamentalmente dirigidos a los adultos y trabajadores por toda Francia. En 1983 publicó su primera novela, La Nuit des Barnares, y desde entonces ha editado más de 30mobras no sólo literarias, sino también ensayos, diccionarios…

Haciendo un juego de palabras con el clásico de Queneau, el famoso e influyente crítico francés Bernard Pivot saludó esa primera novela de De Rudder –que relata la historia de dos personajes que cruzan Europa de punta a cabo en el año 450 d.C. e incomprensiblemente sigue inédita en español– como un «Zazie en tiempos de Attila». Sin embargo, la propia vida del autor da en sí misma para una jugosa y divertida novela.

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Bernard Pivot.

La abuela de Orlando de Rudder fue la compositora Germaine Tailleferre (1892-1983), única mujer en el Group des Six, que en realidad eran siete: Georges Auric (1899-1983), Louis Durey (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Darius Milhaud (1892-1955), Francis Poulenc (1899-1963) y Erik Satie (1866-1925), cuyo mánager era otra celebridad, el escritor y cineasta Jean Cocteau (1889-1963), y su madre (Françoise) nació antes del matrimonio entre Tailleferre y el prestigioso jurista francés Jean Lageat. Orlando es fruto, pues, del matrimonio entre Françoise y el crítico de arte y gastrónomo Jean-Luc de Rudder, uno de los componentes del influyente grupo gastronómico Gault-Millau, que, gracias al crucial apoyo del por entonces editor de Julliard Christian Bourgois (1933-2007), en los años sesenta y setenta del siglo XX promovió y dio a conocer con enorme éxito la nouvelle cuisine en todo el mundo. Por si esos antecedentes fueran poco, según él mismo ha contado, su nacimiento se produjo a bordo de un tren con destino a Roma y, una vez divorciados sus padres, su educación corrió a cargo sobre todo de su famosa abuela materna. A través de ella conoció a la flor y nata de la cultura francesa: Francis Poulenc, Julien Gracq (1910-2007), Boris Vian (1920-1959)… Cuenta sobre ella en Escritor en la sombra: «Fue, con Betsy Jolas, una de las dos músicas francesas más grandes de su tiempo y de otros, sin duda. Mi memoria me habla de ella con dulzura. Se trata de un tono melodioso, melancólico realmente, de una ternura indefinible. Hay que escuchar en sí misma la inflexión de su memoria. Ella aporta muchas otras voces.»

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Placa en el número 87 de la rue d´Assas.

Sin embargo, tanta influencia atribuye a su formación musical y como grabador como a la experiencia de gozar de absoluta libertad a los dieciocho años en el París de 1968, adonde llegó tras los pasos de su padre. Transportista de pianos, boxeador, profesor de guitarra y catedrático de historia antigua son algunos de los empleos que desempeñó Orlando antes de que Robert Laffont (1916-2010) le publicara su primera novela ya citada, a la que seguirían una treintena larga de títulos que van desde la erudición histórica hasta el humorismo, pasando sobre todo por las reflexiones sobre la lengua francesa, la biografía y la novela histórica: Lee Jackson (Laffont, 1985), Les carnets de Marianita Pacheco (Regine Deforgues, 1989), Le droit de la blasphème (Renaudot, 1989), insipirado en la persecución fundamentalista a la que fueron sometidos tanto Salman Rushdie como Martin Scorsesse, Une pedagogie du succès (Renaudot, 1989), Le couteau de la Décembre (Presses de la Renaissence, 1989), Aperto libro ou le latin retrouvé (Larousse, 1991), Le traité des traités (J.C. Lattès, 1995), Alfred Nobel, 1833-1896 (Denoël, 1997), Rethorique de la scène de ménage (Hors Texte, 2004)…

Con todo, la carrera literaria de este extraordinario erudito y prolífico escritor aplaudido con entusiasmo por la crítica más exigente parecía tener largas etapas de silencio creativo, sobre los que Escritor en la sombra arroja nueva luz: despojándose del estilo que le hacía fácilmente reconocible para sus lectores, y echando mano de oficio, se dedicaba a escribir para otros, al tiempo que impartía clases de guitarra y de escritura creativa.

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Quien busque el brillo de las confesiones escandalosas, el desvelo de los clientes famosos que tuvo o las situaciones chocantes a las que tuvo que enfrentarse Orlando de Rudder a lo largo de su carrera es muy probable que se sienta defraudado con este libro, aun cuando relata cómo abandonó la escritura de una serie de novelas escabrosamente pornográficas cuando consideró que se traspasaba una cierta línea de lo aceptable, o incluso aunque haga alguna que otra afirmación un poquito escandalosa:

Se dice que dos o tres de los más conocidos [libros de filoterapia] han sido elaborados por gente que lo ignoran rtodo, que prefieren el whisky a las tisanas. De todas formas, son buenas obras: muy bien documentadas a partir de una bibliografía impresionante y apenas conllevan errores. Sin embargo, el mérito no debe adjudicarse al médico firmante. Ya que, si existe, como mucho se habrá tomado la molestia de echarle una ojeada.

En cambio, quien desee conocer cómo es el oficio en un mercado completamente distinto al estadounidense y las reflexiones que sugiere a uno de sus mejores profesionales encontrará en esta obra una experiencia sumamente enriquecedora.

Al hilo sobre todo de la labor con una mujer que pretende publicar su autobiografía, Orlando de Rudder se plantea en este libro algunas de las principales cuestiones editoriales y literarias, estrictamente literarias, a que se enfrenta un «escritor en la sombra», empezando por su naturaleza y función en el sistema editorial, lo que, tal vez paradójicamente, acaba por dignificar la profesión, porque lo que transluce todo el texto es un profundo respeto por el oficio, por la escritura, y también, consecuentemente, por el lector.

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Índice.

En opinión de Orlando de Rudder, el «negro editorial» no sólo debe tener oficio, ser un buen conocedor de las técnicas narrativas, del arte de la escritura, de las estrategias para crear personajes (a menudo cuando se trata de construirlos a partir de personajes reales) y los modos de crear determinados ambientes y mantener el interés del lector, sino que para ello es imprescindible que sea un buen lector y que sepa acomodar su estilo a la voz del cliente. En otras palabras, ha de ser capaz de hacer creíble tanto la historia que narra –incluso o sobre todo cuando se trata de una historia verídica– como el estilo del cliente, y de ahí la importancia de haber leído mucho pero leído bien, empapándose de los estilos ajenos y siendo capaz de aprovecharlos en su propio trabajo.

Hace falta un negro que transforme una realidad, lo vivido, en el clon de una ficción engañosa. Para que sea creíble, para que tenga un aire de veracidad…

La literatura no sólo es cruel, sino que también le gusta mostrarse injusta con los que no tienen el talento de vivir episodios extraordinarios, acontecimientos históricos, de forma estética: sucede que nos aburren profundamente. En cambio, otro nos apasionará contando cómo su tía abuela pelaba judías verdes. Cuestión de ritmo, de forma, des estilo.

De Rudder concibe este tipo de autobiografías y memorias destinadas a convertirse en libros «verdaderos» de un cierto éxito casi como un género en sí mismo, con sus pautas y convenciones a las que el escritor puede plegarse en mayor o menor medida, también en función del material y el cliente con el que trabaja, y teniendo en cuenta además que el cliente es en realidad a menudo doble: quien firmará la obra y quien le pondrá el sello de su editorial. Hay, pues, unas reglas a las que debe atenerse, o cuando menos tener en cuenta para satisfacer las expectativas del lector al que se dirige. Y si bien muestra cierta indulgencia hacia la «negritud» en el ámbito académico, y dedica un jugoso capítulo a la «negritud» en las tesis doctorales, se muestra más perplejo ante la «negritud» en las novelas y la poesía:

Igual que puedo comprender que uno haga que cuente su vida un escritor como yo, me cuesta imaginar que alguien pueda hacer que otro le escriba una novela. No comprendo a la gente que actúa así. ¿Por qué no poemas?

Firmar una novela que uno no ha escrito me deja estupefacto. Creo que prefiero la irritante pasividad de los que «querrían escribir» y no llegan a hacerlo. Es en general una por falta de amor recibido o entregado.

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Simpático colofón.

En el sistema editorial francés, mucho más parecido a los hispanos que el estadounidense e incluso el británico, la «negritud» no es sólo un modo de obtener ingresos adicionales para periodistas e incluso traductores, a los que se supone una cierta competencia como narradores, sino que además es una de las principales salidas profesionales de los escritores que pretenden comprar tiempo para poder dedicarlo a textos vocacionalmente literarios.

Extraño oficio, ¿verdad? Se puede redactar una biografía de alguien a quien no se conoce en un mes, hilvanar un manual de saber vivir en quince días, un método de yoga en un mes, esbozar el discurso de un político en menos que canta un gallo. Esto antes de garabatear el libraco de un campeón, o de un actor haciendo guiños sobre su regreso. Y después, por último, quedarse sólo ante sus propias páginas, frente a su obra. Y pasar varias horas para crear cinco líneas, lentamente, en su propio silencio y su celosa soledad. Encontrar la literatura de ofrenda, abandonar la literatura de mercado, deslumbra habitualmente. Se experimenta una especie de vértigo ante la propia libertad. En carne viva.

Y ahí, el oficio no basta…

Orlando de Rudder, Escritor en la sombra, traducción de Miguel Hernández Sola, Madrid, Trama Editorial, 2009.

Fuentes adicionales:

Blog de Orlando de Rudder, aquí.

Biografía de Orlando de Rudder en Babelio.

François Bonneau, «Orlando de Rudder. In memoriam, et que sa joie demeure», L´Irregulier, 28 de octubre de 2015.

Matthias Dormingy, «Orlando de Rudder est décédé», L´Observateur, 22 de octubre de 2015.

Christophe Massé, «Orlando de Rudder», 18 de noviembre de 2018, canalblog.com.

Pascal Perrot,  «Orlando de Rudder, la rage d´écrire», Brouillons de Culture, 28 de noviembre de 2015.

 

 

 

Enric Cluselles a través de su obra gráfica

PortadaLlibre Cluselles

Julià Guillamon, ed., Enric Cluselles.Ninots i llibres, 2015.

Entre el 23 de noviembre y el 7 de diciembre de 1937, en plena guerra civil española, se celebró en la Sala Busquets de Barcelona una original muestra titulada la Exposició del Fred («La exposición del frío»), cuyo objetivo era recaudar fondos para comprar ropa de abrigo destinada a los combatientes en el frente. El catálogo de esta muestra es una reproducción en formato menor del muy popular semanario satírico LEsquella de la Torratxa que se vendía al precio de una peseta, y las obras expuestas y a la venta «al precio de lo que os cuesta una barra de pan» eran seiscientas portadas a todo color de esta revista firmadas por Guasp, Tísner, Kalders i Nyerra, entre otros.

Nyerra era el nom de plume de Enric Cluselles (1914-2014), formado como dibujante en la Escola Massana y en La Llotja (la escuela más antigua de diseño gráfico en la península), si bien siempre se declaró sobre todo discípulo del insigne ilustrador Josep Obiols (1894-1967). En el ámbito profesional o semiprofesional, ya durante 1933 Cluselles había colaborado con Josep Janés i Olivé (1913-1959) en el Diario Mercantil y sobre todo en Avui. Diari de Catalunya, cuya cabecera había diseñado otro miembro de jóvenes escritores y grafistas que estaba cuajando en aquella época, Pere Calders (1912-1994). La firma de Nyerra podemos verla también en aquellos años y los posteriores en el periódico La Rambla o en la revista Papitu, y con más continuidad incluso en la coleccón de libros breves Quaderns Literaris creada en 1934 por Josep Janés, donde dos años más tarde se estrenaría como narrador Calders con El primer arlequí. También de 1934 es la edición del poemario de Janés, Tu. Poemes dadolescència, que contiene siete xilografías acuareladas manualmente obra de Cluselles que, en palabras de Galderich, le definen como «uno de los xilógrafos de calidad de la hornada republicana», cuyo estilo se caracteriza por «unas líneas muy delgadas y juntas, que confieren a las masas de negro un toque aterciopelado muy característico». También por aquellos años se estrena Cluselles como creador de exlibrs, una faceta en la que destacó y que cultivó a lo largo de toda su vida.

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Interior del libro que muestra la evolución de un boceto hasta su realización final como cubierta de los Quaderns Literaris.

En cuanto estalló la guerra civil de 1936-1939, Cluselles, integrado en el Sindicat de Dibuixants Professionals, prosigue la colaboración tanto con Janés como con Calders, además de publicar en La Rambla y en LEsquella de la Torratxa (donde popularizó su hombre-foca) y de dedicarse ocasionalmente al cartelismo de guerra. Nyerra es uno de los dibujantes que participan en la revista destinada a los soldados Amic, que, como responsable de los Serveis de Cultura al Front, encabezaba Janés casi en solitario. Fruto en buena medida de las piezas que se habían publicado en la revista es otro libro ilustrado por Cluselles, la antología Poesia de Guerra (1938), que recoge obra de veinticuatro poetas de generaciones muy diversas, entre los cuales Ramon Vinyes (1882-1952), Cèsar August Jordana (1893-1958), Agustí Bartra (1908-1982), Pere Quart (Joan Oliver, 1899-1986) o Josep Pedreira (1917-2003), que más adelante se formaría como editor al lado de Janés hasta que creó sus Llibres de lÓssa Menor, colección dedicada a la poesía en catalán.

EnricCluselles

Enric Cluselles.

Para Calders ilustra Cluselles con grabados una de las ediciones más famosas publicadas en Cataluña durante la guerra civil, la primera de Unitats de xoc (1938), que incorpora una nota introductoria de Carles Riba (1893-1959), y si él era la persona idónea es porque había compartido con el genial narrador la experiencia de la que surge el texto. También compartieron Calders y Cluselles la experiencia del exilio en Francia en cuanto acabó la guerra, formando parte del célebre grupo conocido como de Roissy-en-Brie, y allí se casó Cluselles con Amàlia Casals (hermana de la esposa de Carlders, Mercè Casals), pero así como su nuevo cuñado se marchó a México, Cluselles regresó a Barcelona para intentar, después de una temporada en prisión, reanudar su actividad como ilustrador. Así lo contó él mismo:

Fui a parar enseguida al castillo de Figueres. Allí no estuve mucho tiempo porque alegué que tenía una estenosis mitral y entonces me mandaron a Barcelona, a la calle Tallers, donde había un hospital militar. Luego, continuando con la lesión que yo decía padecer, me hicieron ir a Madrid a examinarme. Allí me dieron por inútil total y ya me dejaron en paz.

 

Pere Calders

Pere Calders.

Es muy probable que la primera publicación de postguerra de Cluselles en Barcelona sea la cubierta del libro La túnica sin costura, de Maurice Baring, que apareció en 1940 en la colección Rosa de Piedra de la editorial Emporion (a cuyo frente estaban Josep Janés y Félix Ros), y no parece haber constancia de que no sea la única obra que firmó como Torres de Vera. Las cubiertas de la colección Grano de Arena (1941-1942) y las cubiertas, frontispicios y de decoraciones interiores para libros de la colección Cristal (1941-1942), ambas también de Janés, las firma ya como E. Cluselles.

A partir de ese momento encadenó trabajos para colecciones muy diversas de Janés (Al Monigote de Papel y La Hostería del Buen Humor, en particular), pero también de la Libreria-editorial Argos, de Éxito (filial del grupo estadounidense Gorlier) e incluso es el responsable de la muy conocida hoja de roble que se convirtió en algo más que el logo de la Editorial Selecta de Josep M. Cruzet (para la cual ilustró también cubiertas y la edición de Mort de dama de Llorenç de Villalonga [1897-1980], ya en 1954).

RevistaArlequin

Una vertiente que en su resumido relato no registra Guillamon en el bello librito que le dedicó, Ninots i llibres, es por ejemplo otra iniciativa humorística, en la que confluye también la bibliofilia, el único número que se publicó de Arlequín. Revista humorística para bibliófilos (marzo de 1946), una iniciativa de las Publicaciones Mons Floris, creadas por el dibujante Joan D´Ivori (Joan Vila Pujol, 1890-1947) y que él mismo dirigió entre 1944 y 1946. Arlequín, por su parte, la dirigían los hijos de Joan D´Ivori Francesc Vila i Rufàs (1927-2006), que más adelante se haría muy célebre como dibujante bajo la firma Cesc, y Jordi Vila i Rufàs, y en este único número, junto a diversos seudónimos (Ciudadano Equis, Pedro Dearán, Tisana), aparecen textos de Joaquim Muntañola (1914-2012), que por aquellos años era una de las estrellas de Bruguera, y Noel Clarasó (1899-1985), así como cuatro litografías de Cesc e ilustraciones de Ismael Balanyà (1921-2000), Antoni Roca i Maristany (1895-1977), Joan D´Ivori y Francesc Fontanals (1900-1968), y un aguafuerte de Cluselles. De ese número de Arlequín, apenas treinta páginas salidas de la Imprenta Rubiralta, se hizo una edición de 235 ejemplares, 175 de ellos sobre papel de hilo y numerados.

Giralt per Palet

Ricard Giralt-Miracle dibujado por Joan Palet.

Y aun podría añadirse en el ámbito de la bibliofilia la edición en el año 2002 de Vint contes, de Calders, una edición de la Associació de Bibliòfils de Barcelona a la que acompaña una introducción del escritor y crítico literario Joan Triadú (1921-2010), ilustrada con capitulares y viñetas xilografiadas de Cluselles, en una edición no venal de doscientos ejemplares (numerados y nominales) que se presentaba en carpeta y caja.

Al margen de su obra bibliográfica, de los numerosísimos exlibris, de les tarjetas navideñas de bibliófilo y de una anecdótica vuelta al dibujo humorístico con la creación del personaje Hirsuto (del cual aparecieron una cincuentena de viñetas en la revista de la Perfumeria Juper) o de colaboraciones en Mundo Deportivo o La Pansa, en este larga tercera etapa de su vida, Cluselles se dedicó también a la docencia, al diseño de logos y al diseño de interiores, faceta de la que dan testimonio los 3.500 planos conservados en la Biblioteca de Catalunya.

Al igual que Josep M. Mallol Suazo (1910-1986), Joan Palet (1911-1996), Ricard Giralt-Miracle (1911-1994), Manuel Ricart Serra (1913-2014) y tantos otros, Enric Cluselles pertenece a una brillante generación de ilustradores vinculados al libro surgida de la Llotja que si actualmente no es más reconocida y valorada es sobre todo como consecuencia de la guerra civil española (y sobre todo de su resultado).

ColecciónCalesa

Logo de Cluselles para la Colección Calesa de Argos.

A partir sobre todo de la reproducción –excelente– de fotografías, diseños de logos editoriales y bocetos de cubiertas de libros, en Enric Cluselles, ninots i llibres, Julià Guillamon recrea las diversas etapas de la vida y la obra del artista, y tiene la virtud de despertar la curiosidad y el interés por un dibujante entrañable, muy polifacético y aun así capaz de dejar su huella en todo lo que hacía.

 

Julià Guillamon, Enric Cluselles. Ninots i llibres, diseño de Ángel Uzkiano, Barcelona, Barcino, 2015.

Nota: Este texto es una ampliación y desarrollo de uno anterior publicado en catalán en Núvol. Diari digital de cultura, aparecido el 1 de noviembre de 2015.

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Interior del libro que muestra diseños para la Librería y Editorial Argos.

Fuentes adicionales:

Anónimo, «Nyerra» en Humoristán. Museo Digital de Humor Gráfico.

Galderich, «Tu, poemes d´adolescència», Picolabis & Librorum, 2 de octubre de 2013.

Julià Guillamon, «Enric Cluselles», en El dia revolt. Literatura catalana de l´exili, Editorial Empúries, 2008, pp. 26-35.

Julià Guillamon,«Un as de l´humor gràfic. Enric Cluselles, ninots i llibres», Cultura|s La Vanguardia, 23 de abril de 2016, pp. 58-61.

Roser Pintó Fàbregas, «En Nyerra, l´home foca», Blog de la Biblioteca de Catalunya, 3 de septiembre de 2013.

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Interior del libro, que muestra diseños de Cluselles para la colección Cristal.

 

Carlos Barral, el personaje legendario

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Imagen de la portada de las Memorias de Carlos Barral (Lumen, 2015).

NOTA: Esta reseña fue publicada originalmente en catalán como «Carlos Barral, el personaje» en el Blog de l´Escola de Llibreria de la Facultat de Biblioteconomía i Documentació de la Universitat de Barcelona.

Lo primero que hay que decir de la edición en Lumen de las Memorias de Carlos Barral es quizá que es un libro muy bien hecho. Encuadernado en cartoné, con un retrato excelente obra de la fotógrafa Colita, con una sobrecubierta sobria y muy elegante en la que se nota la mano de la diseñadora Nora Grosse y que reproduce un fragmento de esa misma fotografía y en la que el título aparece en relieve en color plata, con unas guardas en buen papel, con un interior maquetado con gusto y en el que la caja y el cuerpo de la letra, generosos, se ponen al servicio de una lectura cómoda, con tres pliegos de fotografías…, en pocas palabras: un buen libro.

En cuanto al texto, se compone de un prólogo a cargo de Andreu Jaume (responsable de la edición), los tres volúmenes convencionalmente considerados de memorias de Carlos Barral (seguidos, cuando los hay, de los prefacios y notas introductorias a las reediciones de cada uno de ellos), un apéndice formado por dos capítulos referentes a la infancia (que dejaron de ser inéditos cuando, ya póstumamente, Tusquets los añadió a la reedición que publicó en 1990 de Años de penitencia) y un índice onomástico.

A grandes rasgos, pues, los textos son los mismos que ya había publicado Península con el título Memorias en 2001, precedidas en aquella ocasión de un breve y certero prólogo de Josep Maria Castellet y una jugosa introducción de Alberto Oliart. Según explica Andreu Jaume en la nota a la edición que acompaña el prólogo a esta nueva edición, el objetivo es dotar editorialmente de carácter unitario a lo que inicialmente se publicó en tres volúmenes, y de ahí la disposición –acaso discutible– de los prefacios y las notas de Carlos Barral después de cada uno de los textos (que podrían haber formado parte de los apéndices, por ejemplo), la unificación de criterios de cita (dado que los libros habían sido originalmente publicados por editoriales diversas, salvo el caso de Península) y también se han cotejado las primeras ediciones con las sucesivas reediciones para fijar un texto lo más limpio posible y que incorpora las últimas adiciones y correcciones del autor.

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Paco Ignacio Taibo Lavilla (Gijon, 1924-México, 2008).

Confesaré de entrada que no me he entretenido a cotejar sistemáticamente las diversas ediciones, pero una mirada más o menos superficial es suficiente para detectar algunos errores que, dadas las circunstancias y las múltiples reediciones que han tenido estos textos, resultan un poco sorprendentes a estas alturas de la vida de los libros compilados. Para poner algunos ejemplos: la ausencia de acento en «Mas que las cuevas de Almería me recuerdan ahora ciertas habitaciones del desierto tunecino» (p. 269, la cursiva es mía), frases con erratas tan evidentes como «Ver nada suscitaba en Moissi gran rijo y ternura» (p. 293), «Se puso violentamente en pie e increpó a Novais que no entendía nada y le fue levantado de su silla a tirones de solapa» (p. 492), «…un pesebre de cabañas sobres unas lajas» (p. 485), la puntuación sin discusión posible errónea en «…la ausencia de criterio, la arbitrariedad y el talante ridículo de las resoluciones, eran una escocedura» (p. 459), a la que sigue otra frase también con coma criminal (entre sujeto y predicado), o la persistencia, tanto en el texto como en el índice onomástico, de la referencia al escritor hispanomexicano Paco Ignacio Taibo como José Ignacio Taibo (pp. 848 y 936), con el agravante, y el contexto induce a error, de no especificar si se trata de Paco Ignacio Taibo I (Taibo Lavilla) o de su hijo y también escritor, conocido popularmente como Paco Ignacio Taibo II (Taibo Mahojo), si bien lo cierto es que este error está ya en la edición de Cuando las horas veloces (Tusquets, 1988).

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Paco Ignacio Taibo Mahojo (n. Gijón, 1949).

En cualquier caso, la potencia y la capacidad cautivadora de la prosa de Barral y el interés que tiene lo que explica bastan para atenuar todas las reticencias que puedan tener los lectores tiquismiquis ante estas imperfecciones. A lo largo de los tres volúmenes, el autor recrea, de un modo muy personal, su trayectoria vital y sentimental, así como la de su contexto más cercano, en tres etapas, aun cuando en este caso el término hay que tomarlo con mucha precaución: la infancia y la adolescencia de un hijo de la burguesía ilustrada (Años de penitencia, 1939-1959), el estudiante universitario y el poeta y su andadura hacia la fama como editor literario (Los años sin excusa) y la decadencia tanto profesional como de salud y la entrada en la política activa (Cuando las horas veloces, 1962-1981).

Me arriesgaré a suponer que serán la segunda y la tercera etapa las que más suscitaran el interés del lector de un blog como éste, y en consecuencia me centraré en ellas, pero de entrada hay que tener en cuenta que Barral crea en estos libros una variante bastante peculiar de los géneros autobiográficos y memorialísticos que incluso a menudo conscientemente rehúye ya no sólo la precisión histórica, sino incluso la estricta veracidad. El propio Castellet se hacía eco de ello cuando en la presentación del volumen de Península explicó que le señaló al autor diversas inexactitudes históricas que había detectado al leer el manuscrito de Años de penitencia, pero que a Barral eso le traía al pairo y que en consecuencia las mantuvo en la versión publicada.

HorasVelocesEn otras palabras, que nadie se espere otra cosa que un revoltijo de verdades, medias verdades, falsedades y silencios, pues el objetivo no es reconstruir los episodios evocados tal como se produjeron, sino más bien recrear una época y unos sentimientos a partir de los recuerdos que de ellos tenía Barral en el momento de escribirlos, y en algún pasaje es muy evidente que recuerda o evoca las cosas según le interesa para su objetivo, que no es otro que mostrar cómo fue construyéndose la leyenda o el personaje de un gran editor literario (que lo era), parte de la cual tenía un punto de ficcionalidad Tal vez sea clarificador acudir también a la novela de Barral Penúltimos castigos, publicada en la mítica colección Biblioteca Breve en 1983, donde el autor ficcionaliza uno de los episodios menos y peor conocidos de su vida profesional: su salida de la empresa familiar en la que se había formado y sus consecuencias, que creó bastante escándalo pero de la que conocemos sólo casi exclusivamente versiones interesadas. Hubiera sido muy oportuno incluso incluirla en este magnífico volumen, pues a raíz de su publicación generó una polémica, con querella del editor Francisco Gracia Guillén por injurias incluida, que llegó al Senado en la época en que Barral ocupaba un escaño por el PSC-PSOE. Por cierto, no hay noticia de que la mencionada novela se haya reimpreso ni reeditado desde que en 1994 Plaza & Janés publicó una edición de bolsillo, y no es fácil encontrarla. Insisto: aun cuando se decanta más hacia la ficcionalización, no hubiera desentonado en este volumen.

Este ir y venir entre los hechos históricos concretos, los sentimientos que provocaron (según se recuerdan años más tarde) y la actividad diaria lo asume el autor como poco menos que un rasgo de estilo –por lo menos en este proyecto narrativo concreto–, cosa que hace que, entre los muchos puntos de interés que tiene la obra, no predomine el de constituir una fuente de información fiable y rigurosa sobre la historia reciente de la edición en Barcelona. En diferentes momentos de la obra se explicitan dudas acerca de la cronología y la exactitud de algunos acontecimientos, así como alusiones al talante con que se aborda la escritura de estas memorias: «Fiel a una forma de contar basada en la espontaneidad de la memoria, al compromiso de respetar sus lagunas e imprecisiones», escribió Barral en el prólogo a la primera edición de Los años sin excusa (pp. 615-617).

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Lomo y frontis de la sobrecubierta, diseñada por Nora Grosse.

Quizá no sea necesario aquí señalar los hitos en la extensa y brillante carrera de Carlos Barral, que se materializó en Seix Barral, Labor, Barral Editores y Argos Vergara, sobre todo, pero sí es interesante advertir cómo juzga en la distancia lo que considera su legado más importante (aun cuando a ratos lo hace con una muy evidente falsa modestia): la reivindicación del valor de la literatura internacional y de la latinoamericana en particular, y el hecho de poner en contacto la edición española con los editores occidentales más importantes de su tiempo, que llevó a cabo sobre todo en las célebres conversaciones de Formentor (en las que tuvo un papel muy destacado el editor Jaime Salinas) y los premios homónimos (ídem). Surge de ahí una información muy valiosa, aun tomándola con toda la precaución que la situación requiere, de las explicaciones sobre la importancia de las relaciones personales para promover determinadas líneas, tendencias y autores literarios, o de las conversaciones de pasillo y los trapicheos que desembocan en la concesión de un premio a un determinado autor en detrimento de otro, porque sacan a la luz aspectos que muy pocos otros editores han mostrado de una manera tan clara y sin ambages en sus escritor autobiográficos. El lector avisado sabrá leer como es debido aquellos pasajes en que, cuando el premio recayó en un autor poco solvente, alega ausencia o complicaciones de lo más diverso de las que fue víctima Barral que le impidieron imponer su criterio, en contraste con su fundamental y decisivo papel, según dice como al desgaire, en aquellos casos en que los premios se otorgaron a autores hoy de relevancia contrastada.

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De izquierda a derecha, fila superior: Blas de Otero, José Agustín Goytisolo, Ángel González, José Ángel Valente, Alfredo Castellón; fila inferior: Jaime Gil de Biedma, Alfonso Costafreda, Carlos Barral y José Manuel Caballero Bonald.

Es a todo punto indiscutible que Barral fue un gran editor y que su influencia en la generación inmediatamente posterior, la de Beatriz de Moura, Jorge Herralde o Esther Tusquets, fue muy provechosa y relevante, no se trata a estas alturas de escatimarle méritos, pero también es cierto que sobre todo estos «alumnos aventajados» aprendieron tanto de los aciertos como de los errores del maestro, y nunca perdieron de vista el peligro que puede suponer para un editor-empresario de personalidad fuerte el hecho de depender de un grupo editorial o dejar en manos ajenas según qué decisiones de tipo económico. El riesgo de no ver más allá de la leyenda que el propio Barral fue construyéndose a lo largo de su vida –el personaje que con ayuda del alcohol acabó por comerse a la persona, un poco a la manera de lo que pasaba a menudo con las estrellas del rock– no debería hacer olvidar que, si bien fue el impulsor de la carrera de autores tan notables como Vargas Llosa, Julio Cortázar y tantos otros, también fue quien puso en circulación ediciones de novelas de Raymond Chandler indecorosamente mutiladas, y no por culpa de la censura precisamente, como podría suponerse, sino en un simple caso de mala praxis editorial: no los hizo traducir del inglés sino que los encargó al poeta Joan Vinyoli a partir de versiones francesas abreviadas.

DiariosBarralMás allà del muy útil volumen de Los diarios 1957-1989 de Barral que preparó Carme Riera con la colaboración de Pilar Beltran, y del Almanaque (que recopila sobre todo opiniones sobre poesía), existe un reguero de libros de memorialística que es provechoso leer en paralelo a las memorias de Barral, como es el caso de los de sus amigos y compañeros Josep Maria Castellet (Els escenaris de la memoria, Memòries confidencials dʼun editor y en particular Seductors, il·lustrats i visionaris) y Alberto Oliart (Contra el olvido), así como el excelente ensayo de Carme Riera (La escuela de Barcelona), pero aun así el poso que deja su lectura es que hay muchos aspectos de la labor editorial de Carlos Barral que todavía hoy están por estudiar y analizar antes de que estemos en disposición de poder separar la leyenda Barral de la verdad histórica.

Carlos Barral, Memorias, edición, introducción y notas de Andreu Jaume, Barcelona, Lumen, 2015.

Otras reseñas de la misma obra:

Ana Alejandre, «Memorias, Carlos Barral», Siglo XXI, 21 de diciembre de 2015; también en Editalnet, núm 34 (enero-marzo de 2016).

Natalio Blanco, «Carlos Barral, mucho más que el editor que rechazó Cien años de soledad», Esquire, 30 de noviembre de 2015.

Fernando Díaz de Quijano, «Carlos Barral, la voz literaria de un mito de la edición», El Cultural, 24 de noviembre de 2015.

Santos Domínguez,«Carlos Barral. Memorias», Encuentros de Lecturas, 11 de diciembre de 2015.

Antonio Lucas, «La memoria recobrada de Carlos Barral», El Cultural, 19 de noviembre de 2015.

Joana Rei, «Carlos Barral, una memoria visual», El Español, 19 de noviembre de 2015.

Gonzalo Torné, «La restitución de la escuela de Barcelona», Letras Libres, febrero de 2016.

 

José Bergamín y su experiencia editorial en México (Séneca)

A Sofía González Gómez y Cristina Somolinos, agradecido.

“Bergamín es en la España intelectual de hoy el representante más cabal de un pensar preocupado que se juega, y se lo juega todo, con la apariencia, para el frívolo, de simple diversión mental o verbal.”

Pedro Salinas

José Bergamín

José Bergamín (1895-1983) es, por su trayectoria y su obra intelectual (mucho más allá de la literaria), uno de los personajes más sugerentes, polémicos e inclasificables de la historia cultural española reciente, y, como no podía ser de otra manera, eso se refleja también en una de las empresas editoriales más importantes que llevó a cabo, Séneca, que se mantuvo en activo en México durante casi toda la década de los cuarenta.

Sin duda, la célebre colección Lucero quedará siempre como la cumbre de ese proyecto por la calidad estética y la importancia histórica de los títulos que en ella se publicaron: España, aparta de mí ese cáliz (1940), de César Vallejo e ilustraciones de Pablo Picasso; Piedras blancas (1940), de Pablo L. Landsberg, en traducción de Jesús Ussía, Eugenio Imaz y José Bergamín; Espejos de alevosías: Inglaterra en España y Fragmentos del diario de “el diplomático desconocido” (1940), de E. Dzelépy, con nota previa de Bergamín y traducción de Carlos Castilla; Memoria del olvido (1940), de Emilio Prados; la primera edición de Nabí, de Josep Carner; Niebla de cuernos: Entreacto en Europa (1940), de José Herrera Petere; Paseo de mentiras (1940), de Juan de la Cabada; La guerra empezó en España, de Julio Álvarez del Vayo, Literatura española. Siglo XX (1941), de Pedro Salinas, Detrás de la cruz. Terrorismo y persecución religiosa en España (1941) y El pozo de la angustia (1941), del propio Bergamín, Literatura española. Siglo de Oro, de Karl Vossler y prologada pòr José F. Montesinos, La ciudad de Henoc (1941), Cuenca ibérica (1943) y La enormidad de España (1945),  de Miguel de Unamuno y prologados los tres por Bergamín…

Aun así, no dejan de tener interés otras colecciones, como Estela, Árbol o Laberinto, y no deja de ser significativo que de estas cuatro principales colecciones surja con facilidad el acrónimo LEAL, pues como indicó una de las principales especialistas en Bergamín, Teresa Santa María, “”ya nos sugiere que no tienen otra finalidad que servir a la causa republicana española”.

Víctor Díaz Arciniega ha escrito acerca de esta trayectoria:

La de Séneca no es una historia convencional debido a su origen, a los hombres que integran su organización y a los recursos materiales con que opera; también y sobre todo, debido a sus vínculos formales y a sus objetivos trazados ambos ligados a una concepción que pretende institucionalizada e institucionalizante.

Quizá quien con más detenimiento se ha ocupado de esos rasgos que singularizan a Séneca haya sido Gonzalo Santonja en el magnífico libro que dedicó a esta editorial, pero en un breve resumen pueden identificarse esos “vínculos formales” con la Casa de Cultura Española (un  proyecto de la Junta de Cultura Española) y la revista España peregrina, fundadas por Bergamín en febrero de 1940, así como sus relaciones con el Servicio de Evacuación de los Republicanos Españoles (SERE).

Manuel Altolaguirre y Emilio Prados.

Si bien la concepción del proyecto puede situarse en Francia en el primer semestre de 1939, acerca de las personas vinculadas a la empresa la escritura fundacional, fechada el 12 de enero de 1940, puede dar algunas pistas. Junto a Bergamín como director técnico, figuran inicialmente personajes singulares como como el periodista Jay Allen (posteriormente sustituido por el conocido coleccionista de arte Miles Beach Riley, hermano de la célebre actriz Dolores del Río), el cineasta de origen vasco Eduardo Ugarte Pagès, el médico y científico valenciano José Puche Álvarez, el editor mexicano Daniel Cosío Villegas (que abandona pronto para centrarse en el Fonde de Cultura Económica) o el escritor también mexicano Alfonso Reyes.

También muy ilustrativo es el equipo editorial, curiosamente casi por completo de origen andaluz, que Bergamín crea a su alrededor: el filósofo e historiador José María Gallegos Rocafull (1899-1963), el poeta y tipógrafo Emilio Prados (1899-1962) y el pintor Manuel Rodríguez Luna (1910-1985), quien había logrado salir del campo de concentración de Saint Cyprien gracias a las gestiones de Joan Miró y Pablo Picasso.

Junto a los títulos ya mencionados y a la recuperación de algunos otros de clásicos anotados procedentes de la colección Signo (dirigida en la España republicana por Dámaso Alonso y Pedro Salinas), es curiosa la presencia de títulos vinculados a la posesión de los derechos sobre la obra de un grupo de investigación médica presidido por Antonio Aubanza.

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Federico García Lorca (1898-1936).

Sobre todo en los primeros años, antes de entrar en una crisis económica de la que no logró recuperarse, la actividad de Séneca es muy intensa y exitosa en términos de calidad bibliográfica. Sin embargo, el punto culminante muy probablemente sea la compleja y accidentada primera edición de Poeta en Nueva York, libro del que el propio Bergamín había sacado de España una copia que le había entregado el poeta granadino al poco de iniciarse la guerra civil. Esta edición aparece en Séneca en la colección Árbol con cuatro dibujos originales de García Lorca y con las adiciones de un poema de Antonio Machado y un prólogo de Bergamín (con colofón del 15 de junio), poco después por tanto, al parecer, de la traducción de Rolfe Humphries publicada en Nueva York por Norton (fechada oficialmente el 24 de mayo). Y ese orden de publicaciones parece responder a una cuestión de derechos de autor, pues el orden y disposición de los poemas parece demostrar que Norton trabajó con el manuscrito que Bergamín les remitió durante el verano de 1939.

Por otra parte, entre las ediciones frustradas, una de las más interesantes y que incluso llegó a anunciarse es el encargo que se le hizo al historiador Josep Maria Miquel i Vergés (1903-1964) de antologar por extenso “la poesía y el pensamiento catalán”, para el que estaba previsto un prólogo del filósofo, pedagogo y poeta Joaquim Xirau (1895-1946). Gonzalo Santoja se ha ocupado por extenso y con gran cantidad de detalles en el muy completo libro que dedicó a la editorial, así como a los entresijos de la edición de las Obras completas de Antonio Machado (“una edición modélica, muy por encima de lo que cabria esperar”), al cuidado tipográfico de Emilio Prados, o las tribulaciones (y el choque con Juan Ramón Jiménez) que conllevó la antología Laurel, preparada, por lo menos nominalmente, por Prados, Juan Gil-Albert, Xavier Villaurrutia y Octavio Paz, aparecida en la colección Laberinto en 1941, un generoso volumen de 1.134 páginas.

Es evidente que la editorial Séneca ocupará el lugar que le corresponda en función de la calidad, volumen e importancia de sus ediciones, pero no deja de ser interesante e instructiva la cuantiosa información referida a costos (“eran, sin duda, libros caros, o hasta carísimos”) tiradas, ventas, sueldos, etc. que Gonzalo Santonja reproduce en el apéndice de Al otro lado del mar. Bergamín y la editorial Séneca (México, 1939-1949).

Fuentes:

Víctor Díaz Arciniega, “Séneca, una casa para la resistencia”, Trama & Texturas, n. 24 (septiembre de 2014), pp. 109-131.

Gonzalo Penalva, Tras las huellas de un fantasma. Aproximación a la vida y obra de José Bergamín, Madrid, Turner, 1985.

Gonzalo Penalva, ed., Homenaje a José Bergamín, Madrid, Consejería de Educación y Cultura de la Consejería de Madrid, 1997.

Gonzalo Penalva, “José Bergamín y Poeta en Nueva York, en Milagros Rodríguez Cáceres, Felipe B. Pedraza y Pedro Provencio Chumillas, coords., Manojuelo de estudios literarios ofrecidos a José Manuel Blecua Tejeiro por los profesores de enseñanza media, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1983, 1983, pp. 185-194.

Teresa Santa María, “Un poeta y editor leal”, Quimera, núm. 162 (octubre de 1997), pp. 7-78.

Gonzalo Santonja, Al otro lado del mar. Bergamín y la editorial Séneca (México, 1939-1949), Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 1997.

Los derechos de autor como campo de batalla

En el año 1833, Edgar Allan Poe (1809-1849) era conocido en el área de Filadelfia –por quienes le conocían– sobre todo como un fabuloso narrador, cuando resulta que por entonces sólo había publicado tres libros de poesía: Tamerlán y otros poemas (cincuenta copias autopublicadas en 1827), Al Aaraaf, Tamerlán y poemas menores (250 copias en Hatch & Dunning, 1829) y Poemas (publicados por Elam Bliss como “segunda edición” en 1831). Sus excelentes cuentos y relatos se habían ido dando a conocer hasta entonces sólo en las páginas del Philadelphia Saturday Courier, pero ese año 1833 se anunciaba en las páginas de Visiter la inminente publicación, mediante suscripción, del nonato El Club del Libro en Folio, un volumen compuesto de diecisiete textos breves, cada uno de ellos narrado por un miembro distinto del club al que alude el título.  Posteriormente ofreció ese mismo volumen a la veterana editorial de Nueva York Harper & Brothers, pero también sin suerte. Tal como relata en una sucinta pero excelente biografía Peter Ackroyd:

Los relatos eran, según sus propias palabras, “de un carácter extraño y generalmente fantasioso”, y lo que resultaba más significativo, estaban concebidos en buena parte como sátiras sobre una serie de estilos literarios, desde el sensacionalismo germánico de la Blackwook´s Magazine al estilo rápido y conciso tan en boga en la época. Poe caricaturizaba a escritores tan diversos como Walter Scott y Thomas Moore, Benjamin Disraeli y Washington  Irving.

Los hermanos Harper hacia 1860. De izquierda a derecha: Fletcher, James, John y Joseph.

Si este proyecto de Poe de consolidarse como escritor de literatura narrativa de primer orden mediante la publicación de una muestra en forma de libro quedó en agua de borrajas, fue debido a las reticencias de los editores, que no se decidieron a invertir en el proyecto aduciendo, de nuevo según Ackroyd, que por entonces no existía una legislación decente sobre derechos de autor y era práctica habitual en Estados Unidos distribuir libros europeos (y particularmente ingleses) sin pagar a autor ni editor ninguno. Por tanto, “pagar a un escritor nativo por algo que podía ser apropiado sin pagar ningún impuesto parecía a muchos editores un lujo innecesario”. Sin embargo, cabe decir que los cuentos escritos para ese proyecto sí acabaron publicándose.

También en la biografía de Charles Dickens el mismo Peter Ackroyd desarrolla más por extenso el problema que, en este caso para los escritores ingleses, suponía ese vacío legal que propiciaba la impunidad con que los editores (más bien “publicadores”) estadounidenses se lucraban con la obra ajena sin que los escritores llegaran ni siquiera a enterarse. Por su parte, quien entre 1991 y 2002 fuera el editor del justamente prestigioso Times Literary Supplement, sir Ferdinand Mount, trazó un interesante panorama de los conflictos que, sobre todo con la censura pero también con las asociaciones profesionales,  podían acuciar a un impresor en el Londres del siglo XVII en la poco conocida novela histórica La venganza del pornógrafo. Jeremiah Mount vs. Samuel Peppys.

Sin embargo, en lengua española hay que acudir al más reciente libro de David García Aistegui ¿Por qué Marx no habló de copyright? para obtener una visión panorámica de los avatares que en Inglaterra, Francia, España y Estados Unidos han afectado a los escritores y a sus derechos como tales. Si extraordinario es el interés histórico y documental de este estudio en lo que tiene de relato cronológico de la evolución de la legislación sobre derechos de autor, de su seminal relación (bastante estrecha) con la censura de libros, con las dificultades de los escritores para profesionalizarse, con las leyes de mercado o con las organizaciones gremiales y de gestión de derechos, resulta de mayor importancia si cabe su íntima relación con los problemas que en nuestros tiempos afectan tanto a los autores de literatura como a los escritores en general, que en apariencia tienen a su disposición enormes y atractivos recursos para prescindir de intermediarios entre ellos y sus potenciales lectores, así como para defender sus derechos (económicos, pero también morales).   Estructurada en un prefacio y tres partes (Orígenes, Desarrollo y Cultura libre), la obra de García Aristegui no se atiene sólo a los datos, a su exposición y análisis, sino que los interpreta a la luz de su contexto (histórico, social, político, legislativo, intelectual) y establece las relaciones adecuadas entre estos datos datos para trazar con ello una auténtica genealogía del tema (establece pues unos parentescos entre ideas no siempre evidentes a simple vista), desarrolla una completa historia de las ideas referentes a la materia que aborda. Se podrá considerar más adecuado y explicativo el subtítulo (La propiedad intelectual y sus revoluciones), que el título (¿más resultón?), y muy probablemente habrá traductores literarios que –no sin motivo– se irriten por el hecho de que apenas se tengan en cuenta sus derechos en tanto que autores en un libro de estas características –e incluso que, implícitamente, se les regatee tal condición de autores o creadores–, pero de lo que no hay duda es de que éste es uno de esos raros libros que hacen bueno el dicho de cuán convenientes es conocer la historia para aprender de ella (y no repetir errores), y que, además, constituye un libro cuya lectura en nuestros días es muy pertinente, tanto para autores como para agentes y editores. Y para todo aquel interesado en las ideas que han ido conformando la historia del libro tal como ha sido.

David García Aristegui, ¿Por qué Marx no habló del copyright? La propiedad intelectual y sus revoluciones, prólogo de César Rendueles e Igor Sádaba, Madrid, Enclave de Libros, 2014.

Puede leerse un fragmento del libro referido a “Los orígenes de las entidades de gestión” en el blog de David García Aristegui.

Otras fuentes:

Peter Ackroyd, Dickens. El observador solitario, traducción de Gregorio Cantera, Barcelona, Edhasa, 2010.

Peter Ackroyd, Poe. Una vida truncada, traducción de Bernardo Moreno Carrillo, Barcelona, Edhasa, 2009.

Ferdinand Mount, La venganza del pornógrafo. Jeremiah Mount vs. Samuel Peppys, traducción de Ana Herrera, Barcelona, Edhasa, 2002.

Edgar Allan Poe, Cuentos completos, traducción de Julio Cortázar y Gregorio Cantera, Barcelona, Edhasa, 2009.