Acerca de josepmengu

Me licencié en Filología Hispánica en la Universidad Autónoma de Barcelona, donde tuve la suerte de que Sergi Beser me enseñara a leer novelas y Alberto Blecua y Manuel Aznar Soler hicieran lo propio con el teatro. Asistí allí al parto del Gexel (Grupo de Estudio del Exilio Literario Español) y desde 1993 me he dedicado a labores editoriales y de docencia, que he combinado con la publicación de trabajos de investigación filológica (en Teatro. Revista de Estudios Teatrales, España Contemporánea, Els Marges), crítica e historia literaria y editorial (Quimera, Lateral, Renacimiento, Cultura/s, Ínsula). He participado en algún que otro libro colectivo y en congresos sobre la literatura española del exilio de 1939 y me ocupé de la edición comentada de Víznar o Muerte de un poeta, de José M. Camps y, en colaboración con Mario Martín Gijón, de la de Cuatro ficciones dramáticas, del mismo autor. La editorial Debate publicó mi biografía de Josep Janés A dos tintas. Josep Janés, poeta y editor.

Dos conflictos laborales en la Imprenta de Luis Tasso

Cuando al inicio de la guerra civil española, el Sindicato de Artes Gráficas de la CNT expropió la que había sido una de las imprentas más importantes y técnicamente más avanzadas del momento, la Tasso, apareció enseguida en las páginas de Solidaridad Obrera un extenso reportaje titulado «Historia de un despido en masa. El espíritu constructivo de la CNT», que en apariencia debía servir como justificación o cuanto menos de explicación de esa expropiación, y ya en sus primeros párrafos anunciaba por dónde iban los tiros:

Muerto [Luis] Tasso, débil su anciana viuda, el clásico yerno se había instaurado amo y señor. Curioso tipo. Balzac lo hubiera inmortalizado, si se puede inmortalizar la estupidez humana. No conocía «su» industria, no conocía la literatura, no tenía la menor idea de las artes del libro, ni del libro, ni apenas del alfabeto… ¡pero era un gran señor! ¡Con qué destreza montaba a caballo! […] Pero como no era más que todo un señor, la industria se le moría en las manos sin que él lo pudiera remediar. En los últimos tiempos, como quien da coces contra el aguijón, el yerno se afanaba trabajosamente en descubrir la enfermedad de «su» industria.

Luis Tasso i Gonyalons.

El yerno aludido es Alfons Vilardell Portuondo, quien a la larga acabaría por hacer un negocio redondo con la venta del edificio y la maquinaria en él acumulada durante la guerra, pero la empresa venía de una larga trayectoria. La inició Lluis Tasso i Gonyalons (1817-1880), nacido en Mahón y trasladado a Barcelona en 1835, quien tras formarse en la imprenta de Pedro Antonio Serra, y casarse con la hija del patrón, fue afianzándose primero como impresor y más tarde como impresor y editor, y de quien sabemos que ya en enero de 1861 disponía de cuatro imprentas mecánicas (concretamente de la marca Koënig), de las veinticuatro que había en Cataluña. En 1877, enfermo el fundador, se hizo cargo de la gerencia su hijo Luis Tasso i Serra (¿?-1906), quien pone al día la empresa en  el aspecto técnico y, entre otras innovaciones, añade una sección de fotograbado a color y crea diversas publicaciones periódicas (entre las cuales la revista ilustrada La Ilustración, cuya dirección cedió en 1890 a su hermano Torcuato, conocido sobre todo como traductor [entre otros, valga la paradoja, de Balzac]).  Muerto Tasso i Serra, la empresa pasó a manos de su esposa, Elena Matamala, con el nombre Viuda de Lluís Tasso, quien puso al cargo de la empresa al marido de su hija Magdalena, Alfons Vilardell.

Imagen de los talleres de composición.

De Vilardell, con la contribución de uno de los descendientes de la saga, nos ha dejado un perfilado retrato Romà Arranz en su excelente tesis:

Con él se inicia una etapa de crisis que llevará a la desaparición del establecimiento. Parece que su implicación en el negocio familiar no era muy intensa y que tanto la viuda como su esposa le dejaban absoluta libertad de actuación.

Había sido empleado de la casa. Su carrera política le alejaba de la mayoría de los trabajadores tipógrafos –de tendencia anarquista– por el hecho de ser un hombre de derechas, ultraconservador. Su actitud –según me explica Joan Tasso– era la de un comodón. De hecho, su imprenta dejaba mucho que desear.

En cuanto a la actividad económica, parece ser que sus inversiones no se dirigían hacia ningún otro lado que a los locales nocturnos. La belle époque y los felices veinte debieron de hacer el resto.

Eudald Canivell.

Lo cierto es que a lo largo de su historia la empresa ya había tenido que enfrentarse a momentos de conflictos con los empleados, y en particular lo que el propio Arranz, tomando el término de la prensa de la época, define como el «caso Tasso» y cuya primera aparición en prensa sitúa en el Boletín de la Sociedad Tipográfica a finales de 1881. Y es significativo que sea en el boletín de una sociedad destinada a aglutinar a cajistas, maquinistas y marcadores de clara tendencia libertaria, en la que figuraban, entre otros, Eudald Canivell (1858-1928), Anselmo Lorenzo (1841-1914) y Antoni Pellicer (1851-1916). Al parecer, la dirección había conminado a todos sus empleados, o bien a darse de baja de la tal sociedad, o bien a dejar la empresa, lo cual, lógicamente, fue fuente de roces y conflictos que se trasladaron enseguida a la prensa, pues los empleados mandaron una carta explicativa que fue reproducida, por lo menos, por El Diluvio y La Publicidad el 13 de diciembre de 1881, y en la que se explicaba también que para un total de diez máquinas y dos minervas se contaba con sólo seis ayudantes y ningún maquinista. Acababa explicando la carta:

Y como pudiera extraviarse la opinión pública creyendo que aquella casa había sido víctima de una colisión de sus operarios asociados, damos publicidad a estos hechos, poniendo al público por juez para que decida en esta cuestión quién ha sido el agresor y quiénes los agredidos.

El edificio de la popularmente conocida como “Casa Tasso”.

Los asociados, con el apoyo económico de la sociedad, deciden entonces abandonar la Tasso y se inicia entonces una serie de réplicas y contrarréplicas en la prensa entre los asociados y la empresa, de la que puede deducirse que el conflicto tenía su raíz en la negativa de Tasso a asumir las tarifas acordadas entre impresores, autoridad civil y los trabajadores en octubre de 1872, y ello conllevó luego, dada además la repercusión del conflicto en la prensa especializada nacional e internacional, que a Tasso le costara encontrar a profesionales dispuestos a trabajar con él, pues entre otras cosas los posibles postulantes sabían que sus nombres serían publicados en el Boletín de la Sociedad Tipográfica, del mismo modo que lo habían sido los de quienes habían optado por mantener el empleo y darse de baja de la Sociedad Tipográfica.

Sin embargo, lo cierto es que cuando se produce el  golpe de estado que provocó la guerra 1936, la de Tasso seguía siendo todavía una empresa de muy considerables dimensiones, con un imponente edificio de cinco plantas, aunque ya en graves dificultades que la habían llevado, a principios de julio de 1936 (apenas dos semanas antes del inicio de la guerra), a cerrar sus puertas y a dejar en manos de un Tribunal Mixto la decisión sobre las indemnizaciones a la cincuentena de empleados que por entonces tenía.

Recibo fechado en 1892.

Si hay que creer la versión de Solidaridad Obrera, una vez cerrada y acordadas indemnizaciones de un máximo del equivalente a un año de trabajo, los trámites administrativos se encallaron, y en julio de 1936 el Sindicato de Artes Gráficas decidió tomar las riendas de la empresa de manos de Vilardell, que no tardaría en abandonar el territorio nacional, y ponerla en manos de los obreros, que «nombraron un comité administrativo, formado por un camarada de la sección de cajas, otro de máquinas, otro de encuadernación, un cuarto por la oficina y un delegado con atribuciones directivas», e iniciaron así una etapa en la que contaron como clientes con sindicatos, ateneos, las Juventudes Libertarias y comités diversos dispuestos a pagar, ya no en el momento de la entrega de los trabajos, sino en el del encargo, con lo cual en seis meses pudieron saldarse las deudas pendientes con acreedores y empezar a cobrar los empleados el jornal completo, e incluso realizar algunas compras de maquinaria para trabajos especiales de numerado y timbrado, una guillotina e inició una renovación de los tipos de imprenta. Es sabido también que fue a parar a ese amplio edificio maquinaria diversa procedente de otras empresas requisadas.

El caso es que, al concluir la guerra, a su regreso en 1940 Vilardell pudo cerrar la empresa con un beneficio de nueve millones de pesetas como consecuencia de la venta del local y la maquinaria que contenía. Pas mal.

Fuentes:

Romà Arranz, “De la manufactura gráfica a la industria. La imprenta de Lluís Tasso”, en Pilar Vélez, ed., L’ exaltació del llibre al Vuitcents: art, indústria i consum a Barcelona, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 2008, pp.13-32.

Romà Arranz, Megalomania i obsolescència. Temporalitat de l´art a l´època de la seva reproductibilitat tècnica, tesis en la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona, 2010.

Albert Isern, “Lluis Tasso, un tipògraf amb carrer a Barcelona”, Safaris Tipogràfics. Mon icònic, 7 de marzo de 2015.

Josep Janés i Olivé, “Aventuras y desventuras de un editor”, conferencia pronunciada en la Biblioteca Central de la Diputación de Barcelona con motivo de la Exposición de la Fiesta del Libro de 1955 y publicada como anexo al Catálogo de la producción editorial barcelonesa entre el 23 de abril de 1954 y el de 1955, Barcelona, Diputación de Barcelona,1955.

Manuel Llanas (con la colaboración de Montse Ayats), L´edició a Catalunya: el segle XIX, Barcelona, Gremi d´Editors de Catalunya, 2004.

José March Fierro, “La imprenta de Luis Tasso en el corazón del barrio chino”, No te quejarás por las flores que te he traído, 1 de junio de 2015.

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Páginas Libres y la edición anarquista en Tolosa

Como es bien sabido, en la inmediata postguerra española Tolosa se convirtió en ciudad de acogida de numerosos anarquistas españoles y, según escribió Emma Torrent:

La labor de escritores y editorialistas fue muy importante en el Toulouse de los años posteriores a la Guerra Civil española. La actividad de los escritores conllevaba el trabajo de las editoriales. Escritores y editoriales formaban un perfecto tándem de proyectos e intereses. En cuanto a los escritores, cabe diferenciar los que ya eran conocidos en el ámbito del exilio republicano español en Francia como Federica Montseny [1905-1994] o Federico Urales [1864-1942], de los que se dan a conocer en el exilio, como Juan Mateu [1929-2009].

Un período particularmente fructífero en este sentido es el comprendido entre el momento de la liberación de Tolosa de manos de los nazis alemanes (producida el 20 de agosto de 1944) y el inicio de la década de 1950, pues en esos años aparecen en la ciudad, además de las estrictamente políticas, las publicaciones culturales periódicas España popular (1944-1945),  El Patriota del Sud-Oeste (1944-1945), Tiempos Nuevos (1944-1946),  Armas y Letras (1945-1948), Impulso (1945),  Nuestra Bandera (1945), Universo (1946-1948), La Novela Española (1947), M. U. R. (1946-1947), L’Espagne Républicaine (1948) y Letras españolas (1948), además del boletín bibliográfico de la Librairie des Éditions Espagnoles, de Antonio Soriano (1913-2005), Lee.

Esta prolífica actividad cultural del núcleo anarquista tolosano, que se expresó también mediante la creación de salas de arte como la Galería Antonio Alos, grupos teatrales como Iberia o más adelante Amigos del Teatro Español,  y en muy diversas asociaciones, cristalizó en algunas empresas editoriales que publicaron también libros y folletos, como fue el caso de Ediciones Ideas, Ediciones Tierra y Libertad, Editorial Cultura Obrera o las Páginas Libres de Fernando Pintado, que tenían su sede en la calle Conservatoire, número 6, y cuyo nombre tal vez aluda a la obra del mismo título que le valió al prosista peruano Manuel González Prada (1844-1918) ser excomulgado por la Iglesia católica.

Pese a los numerosos datos que se desconocen acerca de la biografía de Fernando Pintado (entre ellos las fechas de su nacimiento [¿1888?] y muerte), en el momento en que puso en marcha Páginas Libres contaba ya con una amplia experiencia en el mundo editorial que se remontaba, por lo menos a 1913.

Fernando Pintado.

A finales de ese año había puesto en pie en Barcelona, junto con Ángel Samblancat (1885-1963), el semanario y luego diario Los Miserables (1913-1915) subtitulado sucesivamente «Eco de los que sufren hambre y sed de justicia», «Diario de extrema izquierda», «Diario republicano de extrema izquierda» y «Periódico republicano independiente», en cuyo comité de redacción figuraron Mateo Santos (¿1891/1892?-¿1964?), Plató Peig (1884-1927), Gorkiano (Joan Salvat-Papasseit, 1894-1924), Lluís Capdevila (1893-1980) y Amichatis (Josep Amich i Bert, 1888-1965), entre otros, y tuvo colaboradores del calibre de Pablo Iglesias (1850-1925), Marcel·lí Domingo (1884-1939), José Nakens (1841-1926), Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928) o Miguel de Unamuno (1864-1936).  En una novela escrita en el exilio (Perico en Las Ramblas) recordaría el propio Pintado acerca de Los Miserables:

Sin maquinaria propia, sin talleres adecuados y con escasos medios económicos, a fuerza de ingenio y de sacrificios de toda naturaleza lograba su director poner en circulación tres o cuatro mil ejemplares cada semana, cuyos lectores eran, al parecer, sobre todo obreros y estudiantes universitarios.

La redacción de Solidaridad Obrera en 1923. El segundo por la derecha es Pintado.

Ya este primer proyecto convirtió a Pintado en un habitual de las cárceles españolas, condenado por delitos de injurias al rey, delitos de lesa patria, atentados contra la opinión o delitos de prensa, pero no se arrugó. Inició la década de 1920 figurando como gerente del periódico La Tarde (1921) y posteriormente dirigió la revista madrileña Carteles y el Diario de la Nueva España, antes de crear la empresa Prensa Roja, uno de los conglomerados editoriales más importantes de su tiempo. En la colección de Prensa Roja Siluetas (1923-1924), inspirada en las Vidas de hombres ilustres de Romain Rolland, publicaron Samblancat, Felipe Aláiz (1887-1959) y unos jóvenes Arturo Perucho (1902-1956) y César González-Ruano (1903-1965), mientras que en la cincuentena de títulos de la colección de narrativa breve La Novela Roja ─no confundir con la de 1931 de Ceferino Avecilla─, que se estrenó con La inquisición de Sevilla, de Blasco Ibáñez, aparecieron los nombres de Federica Montseny, Federico Urales, César Falcón (1892-1970), Valentín de Pedro (1896-1966), Francesc Pi i Margall (1824-1901), Ángel Marsá (1900-1988), El Noi del Sucre (Salvador Seguí, 1886-1923), Ángel Pestaña (1886-1937), etc., junto a algunas traducciones de Máximo Gorki, Andreiev o Tolstoi, y a estas colecciones hay que añadir aún en el seno de Prensa Roja la muy extensa y divulgada Biblioteca para Obreros.

De nuevo en Barcelona, antes de la guerra civil dirigiría Pintado las Ediciones de La Rambla y los dos únicos números aparecidos de la revista anunciada como quincenal Reportajes ( en realidad, de enero y diciembre de 1935).

Concluida la guerra, Pintado pasó un tiempo indeterminado en un campo de concentración francés, antes de poder crear en Tolosa Páginas Libres, en muchos de cuyos títulos no aparece consignada la fecha de aparición, cosa que dificulta la reconstrucción de un catálogo en el que alternaban las grandes figuras del pensamiento político internacional (caso de Kropotkin) con algunos autores importantes del anarquismo español.

Tal vez sea de 1945, por ejemplo, la traducción de Los espectros de Leonid Andreiev (1871-1919), y es muy probable que también se cuenten entre las primeras publicaciones Rosarito, de Valle-Inclán, y La cardenala, reflejos de la vida crapulosa de los cardenales de la Iglesia romana, de un incógnito Tito Fóscolo, que en apariencia debían iniciar, respectivamente, las colecciones Novelas Célebres, Novelas Españolas y Novela. De Felipe Aláiz se publican en Páginas Libres Azaña: combatiente en la paz, pacifista en la guerra, Indalecio Prieto, padrino de Negrin y campeón anticomunista y La zarpa de Stalin en Europa, probablemente de mediada la década de los cuarenta los tres títulos (¿1947-1948?). Parece de las mismas fechas, aproximadamente, Historia de un crimen, ni Franco ni monarquía, de Restituto Mogrovejo (1891-1949) y suele aceptarse como fecha de impresión 1947 en el caso de la obra del propio Pintado Zarpazos, prologada por Salvador Cánovas Cervantes (conocido por sus detractores como Nini, porque «ni Cánovas ni Cervantes»), que recoge artículos previamente publicados en la revista CNT (de la que era Pintado era además administrador), entre 1946 y 1947. Del mismo modo que suele fecharse en 1948 su ya mencionada novela breve acerca del entramado de corrupción política de principios de siglo Perico en las Ramblas, que se publicó precedida de un prólogo de Samblancat.

También suelen fecharse en 1948 De Franco a Negrín pasando por el Partido Comunista: historia de la revolución española, de  Cánovas Cervantes, que al año siguiente partiría con destino a Venezuela, donde murió en 1949, así como A caballo del Ande, crónica del universo occidental, de Samblancat, y Cuatro cartas a [Eusebio] Carbó [1883-1958], de José García Pradas (1910-1988). Es muy probable que, también de Cánovas Cervantes, Durruti y Acaso. La CNT y la Revolución de julio sea un poco anterior.

Es sumamente difícil fechar algunos otros títulos, como Anselmo Lorenzo, el hombre y la obra, de Federica Montseny, del que en 1962 se publicaría en Espoir la traducción al francés, así como el clásico del anticlericalismo La religión al alcance de todos, del acaudalado ateo excomulgado Rogelio H[erques] Ibarreta (1843-1888), del que aparecieron por lo menos cuatro volúmenes: La religión al alcance de todos, La Biblia y la Iglesia, La Iglesia de Roma y Dios y el alma.

Como es fácil suponer, se trataba de publicaciones formalmente muy modestas, de aproximadamente 20 x 30 cm, que solían rondar las cuarenta páginas y encuadernadas de un modo más bien tosco: con cartulina o papel ligeramente satinado y con  los pliegos unidos mediante una grapa. Su precio oscilaba de los veinte a los, más excepcionalmente, los cincuenta. Sin embargo, sobre todo tras el fin de la segunda guerra mundial, es posible aventurar que estos libros cumplirían una interesante función social (¿política?) de aglutinadores y cohesionadores del núcleo de anarquistas exiliados, mientras aguardaban y confiaban en que, mediante la solidaridad internacional, se acabara de una vez por todas (del mismo modo que se había hecho con la italiana y con la alemana), con la dictadura española establecida en 1939 en la Península como consecuencia del resultado de la guerra civil.

Fuentes:

Pueden consultarse ejemplares de Páginas Libres en la Fundación de Estudios Libertarios Anselmo Lorenzo.

Alicia Alted Vigil y Manuel Aznar Soler, ed., Literatura y cultura del exilio español en Francia, Salamanca- Bellaterra, Aemic-Gexel (Serpa Pinto 2), 1998.

Manuel Aznar Soler y José-Ramón López García, Diccionario biobibliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, 4 vols., Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio), 2016.

José Antonio Ríos Carratarlá, Hojas volanderas. Periodistas y escritores en tiempos de la República, Sevilla, Renacimiento, 2014.

Gonzalo Santonja, La novela revolucionaria de quiosco, 1905-1939, Madrid, La Productora de Ediciones-El Museo Universal, 1993.

Emma Torrent, «Publicaciones y labor teatral del exilio anarquista de 1939 en Toulouse», en Manuel Aznar Soler, ed., Escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, Sevilla, Gexel-Renacimiento (Biblioteca del Exilio. Anejos IX), 2006, pp. 1.129-1.135.

Una aproximación al «gran renovador de las artes del libro en Francia»

Una de las primeras cosas que uno aprende del movimiento de vanguardia futurista es probablemente que le dio carta de naturaleza Filippo Tommasi Marinetti (1876-1944) con el «Manifiesto Futurista», que se publicó por primera vez en Le Figaro el 20 de febrero de 1909. Aun cuando es cierto que el movimiento tenía algún que otro antecedente reciente, sorprende sin embargo toparse con una revista, de la que la Biblioteca de Catalunya conserva los que parecen los tres únicos números publicados, titulada Futurisme. Revista Catalana, aparecida ya el 1 de enero de 1907.

Cubierta de un ejemplar de la conferencia de Alomar (1905).

Más sorprendente es incluso leer en la apertura del tercer número de esta revista un texto de Gabriel Alomar (1873-1941) que sólo cobra sentido sabiendo que, ya en 1904, este poeta mallorquín había empleado el término en una conferencia en el Ateneu Barcelonès que al año siguiente se publicaría, ampliada, en la Colecció de Prosistes Catalans de  L’Avenç.

En realidad, se trata más de una coincidencia de términos que de conceptos en sentido estricto, pues lo que con mayor evidencia se expresa en la revista Futurisme es el anticonservadurismo, el regeneracionismo y la voluntad de reactivar la tradición cultural catalana y despertarla de lo que se interpreta como un anquilosamiento sin ir más allá, y en realidad sus planteamientos están tan cercanos al futurismo italiano como al noucentisme catalán. Aun así, es digna de mención entre los ilustradores del primer número de Futurisme la presencia del artista del libro Lluís Jou (cuyo nombre se ha escrito tambiéna veces como Luis y Louis), que además publica el breve texto «Salutació», al lado del de escritores como Ángel Gumerà (1845-1924), Joaquim Ruyra (1858-1939) o Ignasi Iglesias (1871-1928), que difíclmente emparentaría nadie con el futurismo italiano. En primer lugar, sorprende por la diferencia de edad con estos colaboradores, pero sobre todo porque en el momento en que aparece la revista Jou estaba intentando abrirse camino en el campo de las ediciones de bibliófilo en París.

Taller de composición de Tasso.

 

Lluis Jou había entrado en el mundo de la letra impresa a la temprana edad de ocho años, en los talleres de Lluís Tasso, en los que por entonces era asesor artístico Eudald Canivell (1858-1928). Éste le orientó en su formación como tipógrafo, se convirtió en poco menos que su mentor y luego mantuvo con él frecuente correspondencia epistolar (al parecer, sólo parcialmente conservada). Muy pronto empezó Jou a colaborar con algunas publicaciones periódicas barcelonesas y a trabajar como pintor a las órdenes de un decorador.

Eudald Canivell (escrito también a veces Canibell).

Tras este aprendizaje, hacia 1906 o 1908 Jou se trasladó a París, donde inicialmente vendió algunos dibujos a publicaciones periódicas como Le Rire (1874-1971), de Félix Juven (1862-1947), hasta que entró en contacto con el escritor, tipógrafo y editor François Bernouard (1884-1948), quien en 1909 creó la pequeña imprenta Á la Belle Edition (en un primer momento en la calle Dupuytren, 9), con una tropa de jóvenes izquierdistas de procedencia y destinos diversos como ayudantes: el periodista rumano Adolphe Clarnet (Adolf Burah Cuperman, 1877-1937), el poeta y letrista Francis Carco (François Carcopino Tusoli, 1886-1956), el escritor y periodista Émile Zavie (Émile Boyer, 1884-1943), que corregía pruebas, y el también catalán y muy joven Pere Créixams (1893-1965), llegado a París para iniciar su carrera como pintor.

Según contó uno de los fundadores y jefe de redacción de la revista Le festin d’Essope que dirigía Guillaume Apollinaire,  Jean Mollet (1877-1964), Lluis Jou desempeñó una función esencial en esta singular empresa:

Dos de mis colegas, el grabador Louis Jou y François Bernouard, se habían formado el propósito de renovar el arte de la impresión, no con máquinas modernas, sino todo lo contrario, con un material que bien pudiera haber servido a Gutenberg […] Disponían, pues, de una prensa a mano que Jou manejaba, y de algunos caracteres.

Grabado de Jou en el que se autorretrata (a la izquierda) junto a Anatole France.

A través de Bernouard, Jou entró en contacto con los impetuosos escritores que rondaban por allí, como Jean Cocteau (1889-1963), Léon-Paul Fargue (1876-1947), el ya mencionado Apollinaire (1880-1918) o un poco más adelante André Suarès (1868-1948), y a raíz del traslado a finales de 1910 a la calle Saints-Perès, probablemente se encontraría a diario con sus vecinos de escalera Remy de Gourmont (1858-1915) y su hermano Jean (1877-1928) o con el polifacético artista y escritor Pierre Albert Birot (1876-1967). Aun así, en 1910 el gran acontecimiento para Jou fue la aparición de su realización y estampación del Bestiaire de Apollinaire, en colaboración con Raoul Dufy (1877-1953).

Lluis Jou, en los últimos años de su vida.

Sin embargo, Jou no tardó en intentar establecerse por su cuenta, y emprendió la preparación una extensa serie de grabados, capitulares y viñetas, que había diseñado para Les opinions de Jerôme Coignard, de Anatole France, con la que iniciaría una carrera que le llevaría a convertirse, en palabras de Masid Valiñas, en «el gran renovador de las artes del libro en Francia», y cuya resolución aparece perfectamente resumida en el artículo que sobre Jou publicó José Ramón Penela en Unos Tipos Duros:

Durante meses se dedica a realizar los grabados y los muestra a diferentes editoriales sin conseguir llamar la atención de ninguna de ellas. En un último intento decide llevárselas, sin mucha convicción, al propio escritor quien queda tan impresionado del trabajo de Jou que decide escribir a la Societé des Cent Bibliophiles [concretamente, a Claude Roger-Marx (1888-1977)] recomendando su publicación.

El libro en cuestión apareció en diciembre de 1914, pero ya el año anterior Jou se había dado a conocer como grabador en el Salon d’Automne, donde expuso ocho grabados de tema bíblico, y entre diciembre de 1915 y enero de 1916 su obra se expondría por primera vez en Barcelona, en las galerías Dalmau, donde, coincidiendo con una muestra de Kees Van Dongen (1877-1968), mostró nueve grabados de Les opinions de Jerôme Coignard y treinta y cuatro xilografías independientes. Con motivo de esta exposición se publicó un catálogo con un texto de Canivell que aún hoy ofrece orientaciones muy interesantes para situar el trabajo de aquellos años de Jou y para comprender su evolución posterior, y que tuvo una notable repercusión en la prensa.

Sin embargo, los grandes éxitos de Lluis Jou estaban por llegar, y no lo harían hasta concluida la Gran Guerra.

Placa de entrada al museo Louis Jou en Lei Bauç de Provença (Les-Baux-de-Provence), pueblo clasificado con razón como uno de Les plus beaux villages de France.

Fuentes:

Fundación y Museo Louis Jou.

Anónimo, «Louis Jou, le typographe inventeur», Apostilles Éditions Plein Chant.

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, València, Campgràfic, 2008.

Francesc Fontbona, La xilografía a Catalunya entre 1800 y 1923, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1992.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero y Ramos, 2008.

José Ramon Penela, «Lluís Jou, arquitecto del libro», UnosTiposDuros, 1 de mayo de 2015.

Alcover, Fabra y un morrocotudo problema tipográfico

Del mismo modo que en la lengua española es emblemático y singularizador el empleo de la ñ (de uso muy generalizado ya en el siglo XIV), en el caso de la lengua catalana la ele geminada (l·l) cumple una función muy similar. Sin embargo, su introducción y uso ha sido, a lo largo de la historia, fuente de más de un debate encendido y de problemas de muy difícil solución para algunos tipógrafos y cajistas, lo cual pone de manifiesto hasta qué punto disciplinas como la gramática y la tipografía están estrechamente vinculadas y son interdependientes. Y también plantea la cuestión de cuán importante es que las reformas gramaticales planteen soluciones definitivas, porque, una vez implantadas, resulta muy difícil introducir cambios de calado (y, aunque sean necesarios, acaba por no hacerse).

El empleo de la ele geminada se introdujo con fuerza a partir de 1913, a raíz de su presentación en sociedad e implantación por el Institut d’Estudis Catalans (IEC), mediante la publicación de las Normes ortogràfiques, un conjunto de veinticuatro reglas elaboradas por una prestigiosa comisión en la que estaban representadas las diversas secciones del IEC: Jaume Massó i Torrents (1863-1943),  Josep Carner  Ribalta (1898-1988), Antoni Maria Alcover (1862-1932), Eugeni d’ Ors (1881-1954), Pompeu Fabra (1868-1948), etc.

Antoni Maria Alcover.

El propósito era distinguir con dos signos distintos el palatal que se pronuncia como la ll española de lo que es una duplicación de la l. En cuanto a la l doble, hasta entonces lo más habitual había sido representarla gráficamente o bien separada con un guión (novel-la), lo que pudiera parecer indicar que –por lo menos etimológicamente –se trataba de una palabra compuesta, o bien como con un punto bajo (novel.la), porque si la duplicación se hubiera hecho sin más, como en catalán se hace con la m (en palabras como immens) o la n (innecessari) se hubiera confundido con la ll.

Con la intención de dar respuesta a requisitos de etimología y de pronunciación, decía la séptima de las Normes ortogràfiques:

Se escribirán con l doble (pronunciada l+l), no sólo las palabras ca-rre-tel-la, pot-xil-nel-li, en las cuales aún suele pronunciarse el mencionado sonido, sino también en todos los vocablos eruditos que en latín presentan ll (o en griego λλ) –palabras en las cuales la transcripción tradicional catalana ll (pronunciada l+l) suele ser reemplazada por la transcripción castellana l sencilla–; tales son, entre otras, las palabras allegoria, alliteració, allocució, allutròpic, allucinar, alludir, apellar […]

Pero mientras no se convenga en representar l palatal de otro modo que con el símbolo ll (Ejemplos: aquella, aixella, sella), la l doble será escrita intercalando un punto elevado entre las dos l: carretel·la, potxinel·li, col·legi, intel·ligència, etc.

En un texto de 1913 publicado originalmente en La Veu de Catalunya que no se encuentra entre los más famosos de Fabra –quizá por haberlo firmado con el seudónimo Esteve Arnau–, titulado «El so de “l” doble», el célebre lingüista repasa algunas de las propuestas para deshacer este problema finalmente descartadas, como las de Melcior Cases en el número de enero de ese mismo año del Bolletí del Diccionari de la Llengua Catalana, que proponía el empleo de ly para lo que en castellano sería una ll (propuesta que adopta, por ejemplo, J.V. Foix en los manuscritos de su Diario en 1920), o la del propio Fabra (al que se refiere en tercera persona) de la «l trencada» (l rota: ł), pero Fabra (o “Esteve Arnau”) justifica también que, de momento, no se haya optado por estas soluciones por las dificultades que conllevaría introducir nuevas grafías.

J.V. Foix.

Hoy sabemos que la decisión del conflictivo punto alzado se tomó como resultado de una moción a la totalidad planteada por Alcover, y que Fabra era reacio a la aceptación de la grafía con punto pese a que, con seudónimo, acabara por justificarla. Aun así, incluso en su Gramàtica catalana de 1918 no deja de poner de manifiesto que: «Se considera, con razón, un defecto de la ortografía catalana que, existiendo en catalán el sonido de l doble o geminada, el símbolo ll sirva, a imitación del castellano, para la representación de la l palatal». Ello explicaría la segunda parte de la norma, que deja abierta la puerta a una posterior modificación que, por lo menos hasta el momento en que escribo estas líneas, no se ha producido.  Fabra, pues, era muy consciente de que la adopción de l·l como solución plantea un problema tipográfico, ya que tomando de la caja dos l e interponiendo entre ellas un punto alzado, se obtendría un símbolo en el que la separación entre las l podría ser igual o incluso mayor que con el guión (l-l).

Pompeu Fabra, de joven, dibujado por Ramon Casas.

Ya desde que se hicieron públicas surgieron voces discrepantes y que expusieron algunos de los problemas que las Normas planteaban a impresores y profesionales del libro en general. Fue sonada, por ejemplo, la argumentación del célebre bibliófilo Ramon Miquel i Planas (1874-1950) contra el empleo de la i en detrimento de la y como conjunción copulativa, del que a menudo se ha puesto como ejemplo un titular de la edición de noche del periódico La Publicidad del 15 de diciembre de 1920 que fue empleado por el propio Miquel i Planas en un artículo publicado en el primer número de la revista Bibliofilia: EN MARTI I I EL COMTE EN JAUME, donde no queda visualmente clara la distinción entre la i mayúscula (que por aquel entonces no se acentuaba), el numeral romano I y una conjunción copulativa i (En Martí I i el comte en Jaume). Y que, visualmente, es una chapuza.

En consecuencia con su conciencia del problema tipográfico que las Normas planteaban en cuanto a la escritura de la ele geminada, Fabra defendía que «las dos l debían estar tan cerca la una de la otra como en el símbolo ll», pero esto no era en absoluto fácil de conseguir. De nuevo fue Miquel i Planas quien más expuso con mayor claridad y precisión su crítica, que Patricia Córdoba resume del siguiente modo:

[E]stéticamente no era favorable a esta incorporación y, además, señaló que para cualquier componedor era bastante complicado el componer manualmente este carácter. Ciertamente era complejo con los tipos manuales y el problema se complicaba aún más para la composición en mayúsculas en tipos de plomo, en los cuales sería casi imposible encajar el punto para llenar el espacio normal al lado derecho de la primera L. Tales composiciones realmente hubieran necesitado de caracteres especiales que combinaran la L y el punto ya que los tres componentes por separado no pueden acercarse físicamente el uno al otro más de lo que permite el cuerpo de plomo en que estaban fundidos. […] No obstante, es importante mencionar que los fabricantes de composición mecánica, precisamente los de linotipo, si que ofrecieron matrices correctas de este carácter y se utilizaron  para la composición en catalán mientras se trabajó en linotipia.

Ramon Miquel i Planas.-

Pasado el tiempo, hubo algunas máquinas de escribir, y en particular algunos modelos de Oliveti, incluyeron una tecla ·l o con la intención de resolver el problema de la máxima proximidad posible entre las l, pero incluso en el ámbito digital es un problema que no está satisfactoriamente resuelto en todos los ámbitos, aunque afortunadamente hay quien sigue trabajando en ello.

Fuentes:

Projecte de Normalització Tipogràfica de la ela geminada.

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, València, Campgràfic, 2008.

Pompeu Fabra, Gramàtica catalana, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1931.

Pompeu Fabra, «El so de “l” doble», en Josep Murgades, ed., Textos desconeguts de Fabra, Lleida, Punctum, 2005,pp. 69-71.

Oriol Moret Viñals-Grup de Treball de Normalització Tipogràfica de la ela geminada, «Tras la L·L», Fundació d´Historia del Disseny.

Hector Serra, «Avui la ela geminada fa cent anys», Núvol, 20 de diciembre de 2012.

 

Alejo Carpentier y la gestión de papel como arma censoria

Sin ninguna duda, Alejo Carpentier (1904-1980) ha pasado a la historia, con todo merecimiento, como uno de los grandes narradores del siglo XX, e incluso su labor como musicólogo e historiador de la música ha sido objeto de encomio y reconocimiento, pero menos analizada y valorada parece haber sido su labor editorial como administrador general de la Editorial de Libros Populares de Cuba, entre 1959 y 1962, y como director ejecutivo de la Editorial Nacional de Cuba (heredera natural de la Imprenta Nacional de Cuba), cargo que ocupó entre 1962 y 1966.

De izquierda a derecha: un personaje que no identifico, Alejo Carpentier y el escritor y editor español José Bergamín en París.

La experiencia previa de Carpentier en menesteres semejantes se remonta cuando menos a sus años en la cubana Revista de Avance (1927-1930) y posteriormente, ya en París, de La Gaceta Musical, de la que fue jefe de redacción, y en la parisina Imán.

En la Revista de Avance, del llamado Grupo Minorista y a menudo señalada como la primera expresión de las vanguardias en Cuba (por Guillermo de Torre, por ejemplo), Carpentier figuró inicialmente como uno de los Los Cinco, el núcleo director de la revista –junto con el español Martín Casanovas (1894-196) y los cubanos Francisco Ichaso (1901-1962), Jorge Mañach (1898-1961) y Juan Marinello (1898-1977) –, pero ya en el segundo número se anunciaba que había abandonado tal condición, al parecer por incompatibilidad con su puesto como jefe de redacción de la revista gráfica semanal Carteles (de la que ya lo había sido episódicamente en 1925 y de la que desde 1931 hasta su regreso había sido redactor en París) y sería sustituido por José Zacarías Tallet (1893-1998).

La Gaceta Musical, fundada en 1928 por el músico y escritor mexicano Manuel M. Ponce (1882-1948) y en la que colaboraron desde Salvador de Madariaga hasta César M. Arconada, pasando por Adolfo Salazar, Manuel de Falla o Robert Desnós,  tuvo una notable importancia como puente de comunicación entre los ámbitos musicales europeos y americanos.

Sin embargo, la muy interesante revista en la que ocupó desde el principio el cargo de secretario de redacción, Imán (cuyo título se ha relacionado con Les Champs manètiques de André Breton y Philippe Soupault), tuvo una muy corta vida, limitada a un único número fechado el 30 de abril de 1931 y a un segundo, al parecer ya compuesto, que no llegó a publicarse. Fundada, financiada y dirigida por Elvira de Alvear (1907-1959), las 260 páginas del primer número albergan a una pléyade de escritores entre los que se cuentan Franz Kafka, Miguel Ángel Asturias, Jean Giono, Eugeni d’Ors, John Dos Passos, Hans Arp, Vicente Huidobro, Henri Michaux o una traducción de Manuel Altolaguirre de «Documentos» del escritor y crítico literario vanguardista franco-estadounidense Eugène Jolas (1894-1952). También, el propio Carpentier, con la traducción de un texto de Robert Desnos sobre Lautréamont y, más importante aún, con fragmentos discontínuos de Écue-Yamba-O, una obra escrita en prisión en Cuba y rehecha en París, que publicaría en 1933 como «novela afrocubana», en una primera edición de la Editorial España que dirigía Juan Negrín y cuyos fondos fueron casi completamente destruidos al término de la guerra civil (se sabe de la existencia de menos de una docena de ejemplares de esa primera edición de Écue-Yamba-O).

Alejo Carpentier.

En cualquier caso, según indica una de las páginas iniciales, de Imán se hacían tres ediciones distintas, en papeles de calidad diversa, y se distribuía tanto en París, a través de la Librería Española de Juan Vicens de la Llave, y en Madrid de la mano de León Sánchez Cuesta, como en la Librería Viau y Zona de Buenos Aires.

No sería hasta casi veinte años después, con el triunfo de la revolución en Cuba, que Carpentier se pondría al frente, como administrador general, de la Editorial de Libros Populares de Cuba, posteriormente (tras dos años como subdirector de Cultura del gobierno revolucionario), como director ejecutivo, de una de las iniciativas más trascendentes de la política editorial en la historia de Cuba. Ya el 31 de marzo de 1959 se había creado la Imprenta Nacional de Cuba, una de cuyas primeras iniciativas fue una extensa tirada (cien mil ejemplares) de El Quijote en cuatro volúmenes, con ilustraciones de Gustave Doré (1832-1883) y Pablo Picasso (1881-1973), que se puso a la venta al muy módico precio de 25 centavos y con la que se iniciaba la colección Biblioteca del Pueblo. Aun en los años noventa, Arnaldo Orfila decía acerca de las tiradas de las ediciones cubanas: «No se editan [en Cuba] sólo autores cubanos revolucionarios o procubanos, sino también a los clásicos españoles. A nosotros [Ediciones Siglo XXI] nos avergüenza decirles que hacemos 3.000 o 4.00 ejemplares de un libros mientras que ellos editan 15.000 ejemplares de un libro de poemas y 50.000 de una novela».

Pasaron apenas tres años antes de que la Imprenta Nacional (creada originalmente para aprovechar el papel de los periódicos conservadores para imprimir libros) se reconvirtiera y reorganizara en Editora Nacional de Cuba, en un proceso más amplio de clarificación del panorama editorial cubano que Cira Romero explica del siguiente modo:

En 1962, [la Imprenta Nacional se convirtió] en Editora Nacional de Cuba, mediante la cual se separaron las funciones editoriales de la industria y la comercialización. Surgieron las editoriales Universitaria, Pedagógica, Juvenil y Política como parte de esa reorganización. Asimismo nacieron editoriales vinculadas a otras instituciones o grupos que surgieron en esos primeros años de la década del sesenta, como Ediciones R, vinculada al periódico Revolución, la Editorial de la Casa de las Américas, el sello editorial de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y Ediciones El Puente, con carácter independiente, donde publicaron algunas de las más jóvenes voces de la literatura cubana de aquel momento.

Carpentier en Cuba.

El propósito y los objetivos tanto de la editorial como del propio Carpentier parecen bastante claros: poner a disposición de todo tipo de lectores los grandes textos de la literatura universal, con particular atención a los clásicos y a los primeros lectores y jóvenes, como lo demuestra en particular la Editora Nacional, primera editorial cubana destinada específicamente al público infantil y juvenil a cuyo cargo estuvo el exiliado republicano español Herminio Almendros (1898-1974) y en la que aparecieron ediciones de La edad de oro, de José Martí, Ivanhoe, de Walter Scott, La isla misteriosa, de Julio Verne, Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez, y sobre todo a raíz de la convocatoria de un premio destinado a este público en 1963, también a autores cubanos como Antonio Vázquez Gallo (1918-2007), Anisia Miranda (1932-2009) o Renée Méndez Capote (1901-1989).

En una entrevista a Carpentier que le hizo la escritora mexicana Elena Poniatowska a finales de 1963, y que se publicó en el periódico Revolución de La Habana el 24 de diciembre, el ya entonces autor de El siglo de las luces y apodado en Cuba «el Zar del Libro» aseguraba que el gobierno castrista había publicado más de dieciséis millones de libros –entiéndase ejemplares, claro– a lo largo de ese año.

Alejo Carpentier.

El cargo que ocupaba entonces Carpentier –y lo que en buena medida justifica el mencionado apodo– llevaba aparejada la decisión de autorizar o no el empleo de las partidas de papel existente para publicar (o no) determinados libros, lo que no deja de ser un modo sutil de censura y creó más de un episodio de cierta tensión, como fue el caso por ejemplo de la importante y bien analizada editorial El Puente (creada en 1960 por el joven poeta José Mario Rodríguez con la colaboración de Ana María Simó, Gerardo Fulleda León y Nancy Morejón, entre otros). Según lo cuenta Emilio José Gallardo Saborido:

El segundo [Alejo Carpentier], siempre según Mario [Rodríguez], apoyaba la continuidad de El Puente, pero «sólo si él podía controlar el contenido» […] Sin embargo, la siguiente escasez de papel obligó a Mario a sostener con Carpentier, el encargado de autorizar el empleo de las partidas de este material, una epecie de juego del ratón y el gato que lo llevó a utilizar el siguiente ardid. Visto el afrancesamiento de el autor de El reino de este mundo, pensó que si le prometía publicar una nueva traducción de En busca del tiempo perdido de Proust conseguiría el papel que necesitaba para sus publicaciones. Por supuesto, aquella traducción nunca se llegó a realizar y Mario confiesa que, a pesar de que consiguió lo que se proponía, no cree que llegara a engañar a Carpentier, y que si éste consintió en darle lo que pedía era porque estaba recibiendo presiones de influyentes personalidades que estaban a favor de El Puente, como Herminio Almendros o Félix Ayón.

José Mario Rodríguez (1940-2002).

No abundan las fuentes para hacerse una idea cabal del funcionamiento cotidiano de la gestión de Carpentier como director o coordinador de las diversas iniciativas editoriales bajo su tutela en esos años, pero desde por lo menos 2014 (en que el editor Jaime Labastida lo mencionó en un encuentro en la Fundación Alejo Carpentier) se sabe de la existencia de un nutrido epistolario entre el célebre narrador cubano y el fundador y director de Siglo XXI, Arnaldo Orfila Reynal (1897-1998) que tal vez pudiera dar alguna orientación sobre ello (aunque abarcan de 1966 a 1982), aunque también pudiera resultar tan decepcionante como el cruzado entre Orfila y Julio Cortázar (donde el gran tema parece ser el diseño de las cubiertas de La vuelta al día en ochenta mundos o Último round, ambas con Julio Silva como diseñador).

En el verano de 2016 saltó a la prensa que Siglo XXI estaba trabajando ya en el proceso de edición de este epistolario, del que en el momento de escribir estas líneas aún no se ha publicado, aclarando, el mencionado Labastida, que las cartas se encontraban en un proceso de análisis y revisión que hacía imposible determinar aún su número, y añadía: «También debemos contactar con la Fundación Alejo Carpentier de La Habana, porque tal vez tengan algunas cartas más. Hay que confrontar si son las mismas o distintas y hacer una edición conjunta». A la espera de esta publicación, no es mucho lo que, al parecer, se sabe de esa labor editorial de Carpentier.

Fuentes:

Virginia Bautista, «La magia de la edición entre Orfilia, Carpentier y Cortázar», Excelsior, 4 de julio de 2016.

Dominique Diard, «Políticas y poética: Literatura y Cultura del Nuevo Mundo, según Alejo Carpentier», en Josef Opatmy, coord., Proyectos políticos y culturales en las realidades caribeñas de los siglos XIX y XX, suplemento 43 de Iberoamericana Pangensia, Universidad Carolina de Praga-Editorial Karolinum, Praga, 2016, pp. 301-108.

Emilio José Gallardo Saborido, El martillo y el espejo: directrices de la política cultural cubana (1959-1976), Sevilla, CSIC, 2012.

Javier Montenegro, «Cincuenta y cinco años de libros Cubanos», Cubahora, 31 de marzo de 2014.

Javier Pradera, «Arnaldo Orfila, un editor ejemplar», El País, 17 de enero de 1998, recogido en Jordi Gracia, ed., Javier Pradera, itinerario de un editor, Madrid, Trama Editorial (Tipos Móviles 24), 2017, pp. 177-185.

Cira Romero, «Curioso Boletín de la Editorial Nacional de Cuba», La Jiribilla, núm. 760 (30 de enero al 17 febrero de 2016).

Cira Romero, «La edición en Cuba», portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI)-EDI-RED.

Carmen Vásquez, «Alejo Carpentier en París (1928-1939)», en Milagros Palma, ed., Escritores de América Latina en París, París, Índigo & Coté, 2006, pp. 101-115.

Algunas ediciones decimonónicas de literatura en asturiano

Xosé Caveda.

A Xosé Caveda y Nava (1796-1882), a quien se calificado en alguna ocasión como «el padre de la modernidad literaria en lengua asturiana», se debe la iniciativa –en consonancia con la voluntad ilustrada de normalizar y normativizar la lengua– de reunir en 1839 una Colección de poesías en dialecto asturiano, considerado el primer libro de literatura en asturiano y publicado gracias a la Imprenta de don Benito González y Compañía. Esta empresa es la que unos años después, entre 1846 y 1859, se ocuparía de la impresión del Boletín Provincial de Oviedo (del que luego se encargaría Domingo González Solís) y de las ediciones de la Sociedad de Amigos del País de Asturias. Sin embargo, en el momento en que aparece la antología de Caveda un problema al que se enfrentaba la edición en Asturias era la escasez de imprentas fuera de Oviedo, pues Gijón careció de ella hasta 1845 y la primera establecida en Avilés, la de Antonio María Pruneda, no lo hizo hasta 1866 (imprimiendo El Eco de Avilés).

Quizá eso contribuya a explicar que otras obras importantes escritas en esos años, y particularmente el Diccionario del dialecto asturiano, el Diccionario asturiano-castellano, los Apuntes lexicográficos y la Gramática asturiana elaborados entre 1831 y 1869 por Xuan Xunquera (1804-1880) sólo muy tardíamente (a finales del siglo XX) fueran conocidos cuando en 1989 sus manuscritos fueron hallados en la biblioteca de la Fundación Menéndez Pidal.

John Ruskin.

Aunque con otros condicionantes y en el contexto de la traducción de este texto a una diversidad de lenguas, no deja de ser significativo que una obra tan importante para el asentamiento de la lengua como la traducción al asturiano del Evangelio de San Mateo, llevada a cabo  por Manuel Fernández de Castro, apareciera en Londres en 1861, gracias a la labor de la imprenta Strangeways & Walden, que tiró de ella 250 ejemplares. Strangeways & Walden (con sede en el número 28 de Castle Street, Leicester Square) cobraría cierta notoriedad unos años después gracias a la impresión del libro de dibujos de Philibert Charles Berjenau (¿?- ¿1869?) The horses of Antiquity, Middle Ages and Renaissance (Dulau & Co., 1864), a la publicación del panfleto del reformador social británico John Ruskin (1819-1900) Notes on the General Principles on Employment of the Destitute and criminal clases (1868) y sobre todo gracias a dos ediciones privadas de obras del prerafaelita Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), Hand and soul (1869) y Poems (1870).

Francisco Fernández Santa Eulalia.

Aun así, en fecha tan avanzada en el XIX como 1874, un título emblemático de la prosa literaria asturiana como es La olla asturiana, subtitulado Librito curioso y entretenido, de Juan Francisco Fernández Flórez (¿?-1866), se imprimió por primera vez en Madrid, concretamente en la Imprenta de M. G. Hernández (de la calle San Miguel, 23). Y en 1890, también en Madrid, en este caso en la Tipografía de Diego Pacheco Latorre (plaza del Dos de Mayo, núm. 5), se imprime la obra con la que se divulgará como cuentista una autora relevante de las letras asturianas como fue la periodista Enriqueta González Rubín (1832-¿?), las Memorias asturianas dispuestas por Protasio González Solís, que recopila sus cuentos «Una boda por amor» y «Un indianu como hay pocos» (aparecidos previamente ambos en el periódico El Faro Asturiano).

Tanto la narrativa breve como la literatura dramática en asturiano crecen en correlación con el avance de la actividad impresora, vinculada a su vez con la aparición en esas décadas de nuevas cabeceras en Asturias, que acogieron buena parte de la literatura asturiana decimonónica, tanto poética como los breves monólogos, diálogos y pequeñas piezas dramáticas de autores como  Pepín de Pría, Francisco de Paula Fernández Santa Eulalia, Perfecto F. Usatorre o José Napoleón Acebal, en algunos casos estrenados y publicados en Cuba.

José García Peláez (1864-1928), Pepín de Pría.

No obstante eso, antes de que acabe el siglo, en 1887, aparece otro libro importante, la reedición de la ya mencionada obra de Caveda, editada, anotada y ampliada con una segunda parte de autores modernos por Fermín Canella Secades (1849-1924), que se imprime en la Imprenta y Litografía de Vicente Brid, sita en el número 18 de la calle Canóniga. Vicente Brid era quien desde marzo de 1879 se ocupaba también de la impresión, por ejemplo, de la Revista Asturiana. Esta reedición se publica con la siguiente nota previa:

La colección de poesías en dialecto asturiano, impresas en 1839 por D. Benito González, se halla completamente agotada. Habiendo adquirido nosotros los derechos de aquel benemérito editor, decidimos reimprimir tan importante libro, que comprenderá las obras escogidas y restauradas por el sabio colector D. José Caveda, y además otras selectas poesías bables de autores modernos. Así resultará más completa e interesante esta nueva edición que ha dirigido y anotado el escritor asturiano D. Fermín Canella Secades, catedrático de la Universidad de Oviedo.

Teodoro Cuesta.

Ya a finales de siglo aparece la edición póstuma de las Poesías asturianas (1896) de Teodoro Cuesta (1829-1895), precedidas de una carta-prólogo fechada el 16 de mayo de 1896 por el entonces ya académico de la RAE Alejandro Pidal y Mon (1846-1913) y que se cierran con una biografía del poeta a cargo de Canella Secades y con un apéndice compuesto por  breves comentarios, a modo de homenaje, de Félix Aramburu, Clarín (que lo describe como «trovador del pueblo»), Bernardo Acevedo, Rogelio Jové y Bravo y Rogelio Beltrán. Se ocuparon de esta obra los talleres de la gijonesa Imprenta de Pardo, Gusano y Compañía (calle de San José, 6), que figura también como impresora de los suplementos de la breve revista poética y musical La Tuna, órgano de muchos bemoles, que había empezado a publicarse en 1887, y que entre otros libros imprimiría la Heráldica asturiana y catálogo armoral de España (1892) y la Colección histórico-diplomática del Ayuntamiento de Oviedo (1899), del cronista de Asturias Ciriaco Miguel Vigil (1819-1903), La cuestión en sí… (1895), de Manuel Vázquez Praga, y otras obras destinadas a los estudiantes de álgebra de este mismo autor, o la Agricultura elemental (1897), de Dionisio Martín Ayuso, así como, durante algunos meses de 1897, La Opinión de Villaviciosa: periódico independiente defensor de los intereses del distrito hasta que la persecución obligó a este periódico semanal a trasladarse a Gijón donde viviría sus últimos días. Del prólogo a Poesías asturianas, dirigido a Canella y Secades pero solicitado en vida por el propio Cuesta, se deduce que la impresión sufrió varios retrasos como consecuencia de los muchos compromisos de Pidal y Pon, y de ahí que saliera con pie en la portada de 1895.

El caso de Teodoro Cuesta resulta doblemente interesante porque desde los quince años, en que entró como cajista en una imprenta ovetense, su carrera estuvo estrechamente ligada al mundo de la impresión (tanto en Oviedo como en Gijón, donde se desempeñó como gerente de una imprenta) y sus colaboraciones pueden encontrarse en El Industrial, El Faro Asturiano y El Independiente, actividad que compaginó además con la que le reportaría fama (la música), lo cual tal vez permita establecer un sutil vínculo entre La Tuna y la edición de su obra póstuma.

Con todo, la edición de libros en asturiano en el siglo XIX parece ocasional, poco regular y muy estrechamente vinculada a las publicaciones periódicas y a los talleres que las imprimían, y si bien es cierto que en el último cuarto de siglo la prensa comarcal experimentó un notable auge y concedió espacio a la literatura en asturiano, aún quedaba lejos el momento en que se organizaran las primeras empresas destinadas a la edición específica de libros.

Imagen de la portada de la Colección de poesías en dialecto asturiano (1839).

Fuentes:

De varios de los libros mencionados, pueden consultarse versiones digitalizadas en la Biblioteca Virtual del Principado de Asturias.

Jean François Botrel, «Leer en Asturias a finales del siglo XIX», en N. Ludec, F. Dubosquet-Lairys y J-M. Voces, eds. Prensa, impresos y territorios. Centros y periferias en el mundo hispánico contemporáneo. Homenaje a Jacqueline Covo-Maurice, Bordeaux, Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3, 2004 pp. 131-145.

Xosé Ramon Iglesias Cueva, «El nacimientu de la prosa nel XIX», Actas del I Conceyu Internacional de Literatura Asturiana (CILLA), Oviedo, Academia de la Llingua Asturiana, 2003, pp. 171-178.

Enrique Miralles, «Catálogo de Obras Teatro del siglo XIX por autores asturianos» Cuadernos para la investigación de la literatura hispánica, núm. 28 (2003), pp. 241-328.

Andrés Villagrá, «Hacia una redefinición del canon de literatura asturiana: la obra asturiana de Alfonso Camín como ejemplo práctico», Lletres Asturianes. Boletin de l´Academia de la Llingua Asturiana, n. 79 (2002), pp. 9-110.

Toole, Gottlieb y la edición no publicada de La conjura de los necios

Del mismo modo que muchos de los que han leído El doctor Zhivago saben de las peripecias a que se enfrentó su creador, Boris Pasternak (1890-1960), antes de que se publicara su gran novela, que quienes jamás han leído En el camino saben que originalmente Jack Kerouac (1922-1969) la mecanografió en un rollo de papel continuo o incluso que quienes no han tenido el placer de leer Lo que no quise decir, de Sándor Márai (1900-1989), quizá conocen el rocambolesco modo en que se descubrió esa obra fascinante, toda persona formada sabe algo acerca de los avatares de la publicación póstuma de La conjura de los necios, de John Kennedy Toole (1937-1969).

John Kennedy Toole.

En este último caso, como en los anteriormente mencionados –a los que se podría añadir el de las indicaciones de Kafka para impedir que póstumamente se publicara su obra inédita, entre otros muchos–, ciertas circunstancias editoriales, extraliterarias, han rodeado las obras en cuestión de un halo o, como mínimo, las han dotado de una cierta popularidad –cuando no de morbo– que ha hecho que incluso quienes nunca las han leído puedan decir algo sobre ellas.

Pero ¿qué sucedió con la edición no publicada de La conjura de los necios? El profesor Cory MacLauchlin reconstruyó en su primer libro el diálogo entre Toole y su editor en Una mariposa en la máquina de escribir. La vida trágica de John Kennedy Toole y la extraordinaria historia de «La conjura de los necios», que permite, por una parte, conocer la visión que tenía un editor genial de la obra y su modo de enfocarla, y, por otro, descorazonar a cualquiera que albergara la ilusión de cotejar la versión no editada y publicada con la editada por uno de los profesionales más reputados de su tiempo.

Tras unos trabajos preparatorios en 1961, puede decirse que Toole comenzó a escribir La conjura de los necios en 1963, y a principios de 1964 la mandó a una de las editoriales más importantes de su tiempo, de la que explica MacLauchlin:

Simon & Schuster [era] una editorial que estaba experimentando una transformación, en gran medida gracias a Robert Gottlieb, su editor estrella; y aunque durante un tiempo Simon & Schuster se había centrado en los ensayos y los libros de autoayuda, Gottlieb marcó el comienzo de una nueva época con títulos de ficción como Trampa 22 y las novelas de Bruce Jay Friedman. Algunos títulos provocaron en Toole una «reacción personal intensa», en especial Stern, de Friedman, y cuando su madre le preguntó por qué había enviado el manuscrito a un solo editor, respondió que por la fama y el prestigio de Simon & Schuster.

Antiguo logo de Simon & Schuster.

La primera en Simon & Schuster que leyó la novela de Toole fue Jean Ann Jollet, asistente de Gottlieb que le recomendó su lectura, y, aunque hay constancia de que algunas de las cartas iniciales de su relación se destruyeron, sabemos por una de Jollet a Toole del 6 de junio que habían proyectado una reunión en Nueva York a finales de ese mes que se frustró por un viaje a Europa de Gottlieb, quien sin embargo le escribió a al inédito escritor de Nueva Orleans el siguiente día 15:

Me parece que usted entiende el mayor problema de la obra, pero piensa que con el simple desenlace puede resolverlo. Sin embargo, se requiere más. No sólo es necesario que se tejan mejor los hilos de la trama (éstos siempre pueden tejerse mejor); lo que en verdad debe ocurrir es que dichos hilos sean fuertes y significativos todo el tiempo, no solo de una forma episódica para luego ser ingeniosamente aunados aparentando que todo salió como se esperaba. En otras palabras, debe haber un punto para todo lo que usted ha escrito, un punto real, y no simplemente que la historia sea un divertimento forzado que se resuelva de cualquier manera.

Robert Gottlieb.

Toole viajó de todos modos a Nueva York y se entrevistó con Jollet, quien sin embargo, al parecer, no pudo ayudarle a concretar qué aspectos debía mejorar de su texto, pero le entregó el manuscrito para que pudiera seguir trabajándolo. En otoño Toole mandó a su editor una nueva versión de la novela, y entonces Gottlieb la dio a leer y la comentó detenidamente con la agente literaria Candida Donadio (1929-2001), que había empezado como secretaria del agente Jeff Harbe representando a dramaturgos y guionistas y que, cuando en 1961 Harbe vendió el negocio, se había hecho enseguida famosa como agente de Joseph Heller, John Cheever, Philip Roth, Mario Puzo o Thomas Pynchon, entre otros. Es probable que esa reunión entre Gottlieb y Donadio reafirmara al primero en los defectos que seguían presentes en esa segunda versión de La conjura de los necios, pues le escribe:

Pienso que, en varios sentidos, usted ha hecho un excelente trabajo: pulió la trama de la obra, dio sentido a eventos que antes no lo tenían, profundizando en algunos personajes, eliminó otros. El libro está mucho mejor, pero todavía no está bien del todo.[…]

[Donadio y Gottlieb coinciden en] que muchos de sus personajes son maravillosos. […] Que algunas cosas no funcionan: Myrna, especialmente. Que Ignatius plantea problemas: no es tan bueno como usted supone y hay un exceso de él en el libro. Que la pareja Levy no es tan brillante. Que el libro es demasiado extenso. Que algunas escenas –particularmente mi favorita, la manifestación por los derechos civiles en la fábrica– son gloriosas. Que otras son descoloridas. Pero que, dejando todo esto de lado, aún hay otro problema: con toda su grandeza, el libro, a pesar de su buena trama, no tiene una razón de ser.

El editor confiesa que ante eso no hay gran cosa en lo que él pueda ayudarle —«Un editor no puede decir: “póngale un significado”», le escribe—, pero sigue manteniendo su compromiso de continuar trabajando en la obra, ofreciéndose a pensar en alguna «sugerencia editorial específica» si cree que eso es lo que necesita, se presta a organizar un encuentro para hablar del asunto personalmente si se presenta la oportunidad e incluso embarca a Donadio en el trabajo de hallar la manera de dotar de un sentido final más unitario a la novela. Aun así, si se lo pide, le devolverá el manuscrito.

Robert Gottlieb.

Tras una primera carta más de cortesía que de auténtico trabajo, escritor y editor mantuvieron una conversación telefónica en la que, al parecer, Gottlieb insistió en no publicar la versión de La conjura de los necios tal como estaba en ese momento, y es probable que Toole no confesara sus limitaciones para llevar a cabo la tarea que se le encomendaba (dotar de sentido a la historia, además de detalles menores) o su incapacidad para hacerlo, o tal vez incluso su incomprensión acerca de lo que Gottlieb y Donadio le estaban pidiendo. El caso es que, en carta del 15 de enero de 1965 solicitó la devolución del manuscrito, en apariencia dándose por vencido o por lo menos descartando a Simon & Schuster como posible editorial para su novela. Gottlieb acompañó la devolución del manuscrito con una carta, hoy perdida, que, según Santiago Gallego Franco «causó una gran impresión a Toole» y que lo indujo a presentarse sin previo aviso en las oficinas de Simon & Schuster en Nueva York. Así lo cuenta MacLauchlin:

¿Qué le diría cuando estuviera ante el hombre que había dicho que su obra «carecía de sentido»? Cuando llegó a Simon & Schuster, se enteró de que, una vez más, Gottlieb no estaba en la ciudad. Por segunda vez, tras todo un día de viaje fue al despacho de su potencial editor para acabar descubriendo que no estaba. Mientras hablaba con la señorita Jollet, lo embargó una oleada de emoción. Como explicó más adelante, «se retorcía de servilismo». […] Luego se desmayó. Poco después, cuando recuperó el conocimiento, dejó una nota para Gottlieb pidiéndole que lo llamara y regresó a Nueva Orleans.

Por la siguiente carta de Toole (fechada el 5 de marzo de 1965), bastante extensa, sabemos que mantuvieron otra larga conversación telefónica de la que el autor tampoco sacó mucho en claro:

No estaba muy convencido con la corrección que le envié: con frecuencia se trataba de más (y puro) retoque argumental. Por lo tanto, cuando recibí su carta en diciembre [de 1964], estaba a la vez animado y desanimado. Animado por el tipo de comentarios y las indicaciones de persistente interés, desanimado por aquello de que «el libro podría mejorarse y publicarse. Pero no tendría éxito». ¿Se refería usted al libro tal como está, o a su versión definitiva? La llamada telefónica tornó mis dudas en desespero. […] Su carta, después de que le solicitara el manuscrito, fue lo que más me confundió. Al final de nuestra conversación telefónica yo estaba convencido de que la suerte y la oportunidad para la obra habían llegado y se habían ido.

En otras palabras, voy a trabajar en el libro nuevamente. Ni siquiera he tenido tiempo para mirar el manuscrito desde que lo recibí, pero como una parte de mi alma está en el asunto no puedo dejar que muera sin al menos intentarlo una vez más. No creo que pueda escribir nada hasta que le haya dado una última oportunidad a este proyecto.

John Kennedy Toole.

Un par de semanas más tarde (el 23 de marzo), Gottlieb le escribe expresando de nuevo su compromiso con la novela y con el autor, tome éste las decisiones que tome respecto a lo que presenta de nuevo como sugerencias y aludiendo a la propuesta de centrarse en una nueva obra mientras dejaba reposar La conjura de los necios.

En cuanto a la actual reescritura, le digo, como ya se lo dije antes: «Nunca abandonaré al señor Micawber». Las decisiones de un escritor son autónomas, no las dicta su editor. Si usted cree que debe continuar con Ignatius, eso es por supuesto lo que debe hacer. Yo leeré, releeré, editaré, quizás publicaré, lidiaré con ello hasta que esté harto de mí. ¿Qué más puedo decir?

Por favor escríbame breve o largamente, cuando guste, así sea solo para decirme que está trabajando (o que no lo está). O si prefiere, muéstreme fragmentos de lo que vaya haciendo (o no lo haga): lo que sea que le resulte más beneficioso. Ánimo. Trabaje. Estamos venciendo.

MacLauchlin da muy bien la medida de ese compromiso de Gottlieb cuando escribe que «Toole recibió más cumplidos y críticas y más atención de un editor de Nueva York de los que muchos escritores recibirán en su vida», aun cuando no se limitara sólo a elogiarlo como habrían hecho editores inanes. Sin embargo, por motivos que sólo pueden conjeturarse, la decisión del narrador de Nueva Orleans consistió en dejar el manuscrito tal cual estaba en una caja y guardarla en lo alto de un armario.

Thelma Toole.

Toda la historia posterior, bastante más conocida, de la madre de Toole buscando a partir de 1973 editor a esa versión pendiente de revisión —y rechazada entonces por Simon & Schuster, Knopf, Norton y así hasta ocho editoriales— y culpando de un modo deleznable a Gottlieb de que la obra no se hubiera llegado a publicar e incluso de ser el desencadenante del suicidio del escritor parece cuanto menos miserable, sin tomar en consideración siquiera las alusiones antisemitas que vertió Thelma Toole sobre el gran editor neoyorquino (él, nada menos, que arrostró con los problemas familiares derivados de casarse con una no judía). Es más, esa actitud de la señora Toole da motivos para sospechar por qué no se ha encontrado rastro de algunas de las cartas que podrían quizás arrojar más luz sobre este proceso de edición llevado a cabo con tesón por Gottlieb más de cuatro años después de haber leído la primera versión, que dan una clara imagen del tipo de editor que era, sobre todo teniendo en cuenta que estaba trabajando por una obra con la que no le ligaba ningún contrato. Sin duda, hubiera sido muy interesante tener la oportunidad de cotejar la versión inicial de Toole con el manuscrito final pasado por cedazo del ojo editorial de Robert Gottlieb.

Estatua en bronce de Ignatius J. Rilley, protagonista de La conjura de los necios, en la calle Canal de Nueva Orleans.

Fuentes:

Lo que queda del legado de John Kennedy Toole tras la purga al que lo sometió su madre se conserva en la Howard-Tilton Memorial Library de la Universidad de Tulane (Nueva Orleans).

Santiago Gallego Franco, ed., «Cartas cruzadas: Correspondencia entre John Kennedy Toole y Robert Gottlieb»,Trama & Texturas, núm. 11 (diciembre de 2011), pp. 87-105.

Michael Korda, Editar la vida. Mitos y realidades de la industria del libro, traducción de Fernando González Téllez y revisión de Jonio González, Barcelona, Debate, 2005.

Melissa MacFarquhar, «Robert Gottlieb, The Art of Editing. No.1», The Paris Review, núm. 132 (otoño de 1994).

Cory MacLauchlin, Una mariposa en la máquina de escribir. La vida trágica de John Kennedy Toole y la extraordinaria historia de «La conjura de los necios», traducción de Daniel Najmías, Barcelona, Anagrama, 2015.

La entidad editorial en activo más antigua del mundo*

*(Véase, sin embargo, nota en comentarios).

Desde por lo menos la segunda mitad del siglo XX, para cualquiera que hubiera escrito alguna tesis o estudio sobre algún aspecto de la cultura catalana, o incluso para quienes deseaban ver publicadas las actas de algún encuentro, simposio o congreso sobre esta materia era un aval de primer orden que apareciera auspiciado por las Publicacions de l’Abadia de Montserrat, que ha ido construyendo un impresionante fondo heterogéneo y al mismo tiempo compacto con un alto grado de exigencia. Ha abierto espacio a estudios muy de detalle, o incluso muy marcadamente locales o dirigidos a un nicho muy estrecho de lectores, siempre y cuando la calidad de la investigación lo justificara, pero a estas alturas lleva recorrido un camino muy extenso en el que esto no siempre ha sido así.

El nacimiento del monasterio de Montserrat como entidad editorial puede remontarse a finales del siglo XV, pues fechadas ya en 1488 publica estampas, si bien impresas en Barcelona, y a principios de febrero de 1499 se instaló en el monasterio una primera imprenta por iniciativa del abad García Jiménez de Cisneros (¿1455?-1510), quien en 1500 publicaba en ella su Exercitatorio de la vida spiritual.

El primer maestro de esta imprenta fue inicialmente Joan Luschner (¿?-1512), que hasta entonces había trabajado para diversos impresores establecidos en Barcelona, y entre ellos el famoso Joan Rosembach o Rosenbach (¿?-1530), que también trabajó a menudo para el monasterio.  Del talento de Luschner son responsables los primeros libros del monasterio, sobre todo litúrgicos, musicales y de promoción del santuario, caracterizados por la austeridad en términos generales, el pequeño formato y unos grabados y tipos que otorgaron enseguida personalidad propia a las ediciones del monasterio. En consecuencia, ya en mediado el siglo XVI se establecería una marca tipográfica propia, un sello editorial cuyo diseño se basa en los sellos de las bulas y opúsculos impresos en esos primeros años.

Marca del Impresor J. Rosembach.

El 30 de julio de 1518 se abre una segunda etapa de la imprenta de Montserrat, cuando se hace cargo de ella el mencionado Rosembach, considerado el impresor litúrgico por antonomasia, y entre cuyos méritos se cuenta el que muy probablemente sea el primer libro ilustrado de la imprenta catalana (Lo cárcel de amor, de Diego de San Pedro, traducido por Bernardí Balmanya, 1493), varias obras del célebre humanista Antonio de Nebrija (1441-1522) o un muy divulgado diccionario que se publicó en Perpiñán con el título Vocabulari molt profitos per aprendre lo catalan alamany y lo alamany catalan (1502). Destaca en esos años entre las publicaciones de Montserrat una edición de quinientos ejemplares de un Missale Benedictinum, del que no se ha conservado ningún ejemplar con colofón, que marca un cambio de tendencia que Altés i Aguiló explica del siguiente modo:

Es una obra ambiciosa por el lujo de los grabados, las orlas y las capitulares historiadas, al estilo de los grandes misales monásticos de la época estampados en Venecia y de los misales impresos en Lyon. Los grabadores del taller de Rosembach, Joan Pere i Dionís, se inspiraron en ellos y los copiaron, si no es que adquirieron algunos grabados en Italia. Como consecuencia de ello, el taller de Rosembach emprendió un nuevo estilo en el grabado, abandonando el grabado de tradición gótica y popular, y dando paso al grabado renacentista de influencia italiana. Aun así, en este misal aún se estampa en el inicio del canon de la misa la gran xilografía gótica del Calvario que Joan Rosembach había empleado en los misales diocesanos de Girona (1493), de Vic (1496), de Tarragona (1499) y de Elna (1501).

Con más o menos altibajos, la producción de libros religiosos, de teología, de latinidad, de música sacra, de historia y promoción del monasterio, etc., así como opúsculos e impresos menores de la misma temática, tuvo continuidad hasta principios del siglo XIX, cuando la convulsa situación bélica marcada por la primera guerra carlista (1833-1840) obligó a un periodo de silencio que no se rompió hasta 1844 mediante sobre todo reimpresiones, gracias al impulso del abad Miquel Muntadas i Romaní (1855-1885), autor a su vez de una Historia de Monserrat (1867), impresa por Pau Roca en Manresa.

Uno de los primeros sellos identificativos de las Publicaciones de Montserrat.

Las Publicacions de l’Abadia de Montserrat, sin embargo, empiezan a tomar trazas de una editorial moderna mediante el empuje del abad Antoni M. Marcet (1878-1946), y ya en 1907 es indicio de los nuevos tiempos la publicación de la bilingüe Revista Montserratina (1907-1917),  a la que sucedería, íntegramente en catalán, Analecta Montserratina, publicación casi unipersonal del por entonces archivero del monasterio Anselm M. Albareda (1892-1966), que Massot i Muntaner describe como de «gran prestigio científico y de una gran dignidad tipográfica, de la cual salieron siete volúmenes, íntegramente dedicados a temas de historia de Montserrat, entre 1918 y 1928». A ellas hay que añadir aún Montserrat. Butlletí del Santuari, cuya dirección recaía en Antoni Ramon i Arrufat (1900-1973), durante muchos años responsable también de las publicaciones de libros.

Desde 1918 se había establecido de nuevo una imprenta, cuyos operarios se formaban en la imprenta de Francesc Xavier Altés, y en ella empezó a prepararse del número inicial de la colección Biblioteca Monástica (Regla de sant Benet, 1920), en la que entre ese año y 1934 aparecerían hasta diez volúmenes, entre originales y traducciones, clásicas y modernas, tanto de temas espirituales como históricos. Sin embargo, el gran proyecto que se inicia en esta etapa, a iniciativa del orientalista y biblista Bonaventura Ubach (1879-1960), es la traducción a partir del hebreo o el griego de la Biblia, acompañada de la versión en latín, de la que en 1926 apareció ya El Gènesi. Muchos fueron los avatares con los que tuvo que lidiar la que durante la dictadura del general Primo de Rivera era conocida como la «Biblia separatista», cuya publicación quedó interrumpida con motivo de la guerra civil española (1936-1939). También la obra de Gregori M. Sunyol  Introducció a la Paleografía Musical Gregoriana (1925), representativa de otra de las líneas editoriales, tuvo sus trompazos con la censura primorriverista como consecuencia evidente de la ignorancia de ésta, en su caso por referirse en sus páginas un término específico de musicología, la notació catalana, con la que se designa una grafía de notación del canto gregoriano.

Ejemplo de notación catalana.

Del mayor interés son también las gramáticas de lenguas orientales, como la del hebreo, Legisne Toram? (19818-1919), del propio Ubach, la Grammatica Syriaca (1931), de Luis Palacios, la Grammatica Aramaico-Biblica (1933), también de Palacios, o El grec del Nou Testament (1928-1929), de Salvador Obiols.

Durante la guerra civil, convertido el monasterio en hospital y gestionado por la Generalitat de Catalunya, de sus imprentas salieron tres libros míticos con sello de las Ediciones Literarias del Comisariado del Ejército del Este gracias al tesón de Manuel Altolaguirre (1905-1959), que contó con la colaboración de Bernabé Fernández Canivell (1907-1990) y Juan Gil-Albert (1904-1994): quinientos ejemplares de España en el corazón. Himno a las glorias del pueblo en la guerra, de Pablo Neruda, Cancionero menor para el combatiente (1936-1938), de Emilio Prados, y España, aparta de mí ese cáliz, de César Vallejo, con un dibujo original de Picasso y un texto introductorio de Juan Larrea, del que se tiraron 1.100 ejemplares, 250 de ellos numerados, quedando pendiente un gran libro de Emilio Prados, de unas mil páginas, que ya estaba compuesto pero no pudo llegar a imprimirse.

Una vez concluida la guerra, Montserrat figura enseguida entre las editoriales adscritas a la Cámara del Libro de Barcelona, publicando la revista Música Sacra Española (1943-1947) y las ediciones clandestinas o de circulación restringida en catalán de Regla de sant Benet y Vida de sant Benet treta de Sant Gregori, junto a obras como una reedición de la Història de Montserrat, fechada según el colofón en 1935 pero que contiene un apéndice que abarca de 1931 a 1945.

En esta etapa cobran sobre todo impulso las publicaciones periódicas (Germinans, La Veu de Montserrat, Via vitae, Noticiari) que anticipan la aparición ya en la década de los cincuenta de publicaciones tan influyentes en la cultura catalana de la época como Germinabit (1949-1959), donde se creó un equipo muy potente formado por Josep Benet, Max Cahner y Ramon Bastardes, y sobre todo Serra d’Or, nacida en 1946 y con una segunda etapa desde 1959 que llega hasta la actualidad. En ello tuvo mucho que ver el empuje como encargado de las publicaciones del lingüista y romanista Jordi Bruguera i Talleda (1926-2010), quien además se puso al frente de la reanudación de la Biblia de Montserrat como director literario entre 1957 y 1970. Fue entonces cuando Bruguera pasó largas etapas en Andorra, donde la empresa Casal i Vall (que en esos años imprimió otros libros españoles importantes) se ocupaba de la preparación de Tobit, Judit i Esther (1960), Evangeli segons sant Mateu (1963), Salms (1965), Profetes (1967), Pentateuc (1969) y Llibres històrics (1969).

También en estos años, por iniciativa de Martí Roig y Maur Boix, empieza la publicación de libros y publicaciones periódicas destinadas al público infantil y juvenil, entre las que destaca por su popularidad Tretzevents (1973, aunque retoma L’Infantil, creado en 1951), y a partir de los setenta (Josep Massot i Muntaner asume la dirección en 1971) Publicacions de l’Abadia de Montserrat, conocidas popularmente como las PAM, empiezan a perfilar la identidad que todavía hoy mantienen, con colecciones dedicadas a la literatura infantil, la historia local y a la cultura catalana en un sentido muy amplio, entre las que quizá las más conocidas sean la Biblioteca Abad Oliva, La Xarxa, Espiga, Estudis de Llengua i Literatura Catalana o Biblioteca Serra d’Or, con las que alberga un total de muchos más de 3.000 títulos, al margen de las publicaciones periódicas que siguen en activo y de las muchísimas coediciones con las más diversas instituciones y universidades catalanas.

Fuentes:

Francesc Xavier Altés i Agulló, Josep Massot i Muntaner y Josep Faulí, Cinc-cents anys de Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat (Biblioteca Serra d’Ór), 2005.

Manuel Llanas, con la colaboración de Montse Ayats, L’edició de Catalunya: el segle XX (fins 1939), Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2005.

Mireia Sopena, «Los satélites de la curia diocesiana. Censores eclesiásticos en la Barcelona de los setenta», Represura (Nueva Época), núm 1 (2015), pp. 66-92.

Marco Aurelio Torres H. Mantecón, «Poetas en guerra: Neruda, Prados y Vallejo en un curioso sello editorial: las “Ediciones Literarias del Comisariado del Ejército del Este” (1938-1939)», en Congreso Internacional La Guerra Civil Española 1936-1939, celebrado en Madrid el 27, 28 y 29 de mayo de 2006, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales.

Laura Vilardell, ed., Traducció i censura en el franquisme, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2016.

Marco Zouvek, «Los libros perdidos de la República española», blog de Marco Zouvek, 15 de mayo de 2014.

Robert Gottlieb, hacedor de milagros, editor magistral

La figura del editor Robert Gottlieb (n. 1931) se ha convertido en un punto de referencia para varias generaciones de profesionales, y gracias al testimonio de quienes trabajaron con él, ya hace años que su influencia y magisterio se había extendido mucho más allá del ámbito de la industria editorial estadounidense o incluso de la edición en lengua inglesa antes de la aparición de sus memorias, Avid reader. A Life (Farrar, Straus & Giroux, 2016).

Robert Gottlieb.

El también célebre editor Michael Korda (n. 1933) desempeñó un papel de primer orden en la divulgación de las enseñanzas de Gottlieb, a quien se encontró como mentor cuando entró en Simon & Schuster y al que retrata del siguiente modo en sus muy leídas memorias:

Una mañana, un joven alto que recordaba a uno de esos eternos estudiantes pobres de las novelas rusas llegó a mi oficina y se sentó en una esquina de mi escritorio. Usaba gafas de gruesos cristales y montura negra, y llevaba la larga y negra cabellera peinada como un joven Napoleón. Sus expresivos ojos denotaban astucia, pero poseían una chispa de humor amable que hasta entonces no había visto en Simon & Schuster. Vestía unos raídos pantalones oscuros de pana, mocasines y una camisa sin corbata; parecía más un estudiante graduado que un joven editor de genio. Bob Gottlieb aparentaba mi edad, pero transmitía cierta sabiduría y experiencia en el mundo editorial.

La laboriosa edición de la gran novela de Joseph Heller (1923-1999) Trampa 22, que satiriza el militarismo mediante la denuncia del pensamiento circular –y que en español se publicó originalmente en traducción de Francesc Elías en la colección de Plaza & Janés Novelistas del Día en 1962– suele mencionarse como uno de los grandes hitos en la carrera de Gottlieb, y por otra parte como argumento para subrayar la extrañeza que provocó que la excelente La conjura de los necios, de John Kennedy Toole (1937-1969), no llegara a publicarse finalmente bajo los auspicios de alguien tan dotado como Gottlieb, pero eso es en realidad otra historia distinta.

Graduado en la Universidad de Columbia en 1952 y tras completar su formación en la de Cambridge, en 1955 Gottlieb entró en Simon & Schuster como asistente de Jack Goodman, entre cuyos méritos destaca el haber descubierto al influyente escritor y humorista gráfico James Thurber (1894-1961), célebre por La vida secreta de Walter Mitty, pero cuando Gottlieb se enfrentó al reto de editar la novela de un por entonces desconocido Joseph Heller su gran apoyo, a tenor de las palabras de Korda, fue otra figura que dejaría una importante huella en la edición estadounidense, Nina Bourne, cuya campaña de promoción de Trampa 22 se ha convertido además en un ejemplo clásico para los estudiantes de publicidad:

Al ver a Bob Gottlieb trabajar –escribe Korda–, intuí que el truco consistía en tener una autoestima insolente. Él usaba un rotulador negro y no dejaba espacio para dudas o reconsideraciones. Bob y Nina Bourne no sólo tachaban mucho, sino que también ponían páginas enteras en sus máquinas de escribir y las reescribían por completo, y usaban tijeras y cinta adhesiva para eliminar frases y cambiarlas de lugar. El manuscrito de Trampa 22, interminablemente reescrito, parecía un rompecabezas, pues había pedazos y trozos del libro pegados en cada rincón del despacho de Gottlieb. Eso, pensé, es editar, y yo deseaba hacer lo mismo algún día.

Heller contó, para disgusto de Gottlieb, varios de los cambios argumentales y de orden de los episodios narrativos que introdujo a sugerencia de su editor, y John Le Carré (n. 1931) ha señalado la creación de personajes y las descripciones de espacios como los dos aspectos de sus novelas que más han mejorado en el proceso editorial. Es sabido también que muchas de las pugnas más minuciosas que Gottlieb ha tenido con sus autores han estado relacionadas con un aspecto en apariencia de minucia, como es la puntuación. Según cuenta Toni Morrison (n. 1931), sus conversaciones a menudo abordan el asunto de las comas, a las que Gottlieb concede mucha importancia: «Él se equivoca y yo tengo razón. Discutimos porque él concibe las comas desde el punto de vista sintáctico, mientras que yo puntúo en función de la musicalidad. Son discusiones que suele ganar él».

Robert Gottlieb.

Michael Korda ha señalado lo extraordinario que supone esa doble habilidad de Gottlieb en el ámbito editorial, vinculándola con su capacidad para entusiasmarse tanto con la buena literatura como con las obras honestas y las historias potentes:

En el mundo editorial es muy corriente dividir a los buenos editores, que revisan un manuscrito con detalle, de los que se interesan más por el resultado total; pero Bob era bueno en ambas cosas. Al verlo trabajar uno aprendía pronto que de nada sirve una sin la otra, que en ocasiones es necesario hacer grandes arreglos, otras corregir cada línea, y a veces hacer ambas cosas. Uno sencillamente hace lo que tiene que hacer, y eso es todo.

Sin embargo, ningún editor, da igual lo bueno que sea, puede convertir un libro malo en uno bueno, así que debe trabajar sólo en aquellos libros que ama, sin importarle el motivo. Amar el libro hace que el trabajo tenga sentido y se consiga extraer algún valor de él. El que trabaja en un libro que detesta, que le disgusta o que le resulta indiferente, no logra nada.

Bob Dylan.

Cuando otro peso pesado de la edición estadounidense, Jason Epstein (n. 1928) describe a Gottlieb como: «el editor más dotado de mi generación, y quizás de todas», probablemente se está refiriendo a esa versatilidad, a este carácter de todoterreno que ha llevado a Gottlieb a editar con éxito tanto a novelistas y cuentistas como a celebridades que han escrito sus memorias o a historiadores académicos, de John Cheever, Ray Bradbury, Salman Rushdie y Doris Lessing, a Bob Dylan, Bill Clinton, Michael Crichton o Barbara Tuchman, por poner sólo algunos ejemplos. Algo que probablemente sólo es posible si uno es un muy buen lector desprejuiciado, y que le llevó a acuñar ese hallazgo que es «el buen libro malo».

Fue Bob [Gottlieb] quien impuso el patrón que aún se mantiene en la industria editorial según el cual se tiene la creencia general (correcta o incorrecta) de que el principal editor o editores de una editorial pueden hacer milagros al convertir un manuscrito en un libro de éxito si se lo proponen: el editor como hacedor de milagros. […] Bob fue el primer editor en convertirse en una celebridad, y aunque aseguraba sentirse apenado por el fenómeno, aceptaba la atención de todo el mundo. La historia sobre cómo había retitulado Trampa 22 se convirtió en una leyenda editorial, así como la forma en que promocionó de manera brillante a Roma Jaffe y su libro Mujeres en busca de amor. Lo que hacía de Bob una persona formidable era su combinación de refinada sensibilidad literaria con un criterio comercial infalible. No era un intelectual pretencioso. La palabra «comercial» no lo asustaba, y disfrutaba tanto con un buen libro como con un libro malo, siempre que fuera, como él decía con encanto, «un buen libro malo». […] Una novela tenía que estar escrita con sinceridad y pasión genuina; si lo estaba, entonces no importaba su calidad literaria, siempre y cuando fuera honesta.

Fuentes:

André Schiffrin con Jorge Herralde en el programa televisivo de Emili Manzano L´hora del lector.

Alexandra Alter, «Robert Gottlieb: Avid reader, reluctant writer», The New York Times, 23 de septiembre de 2016.

Michelle Dean, «Gotlieb, the editor who changed American literature», The Guardian, 27 de septiembre de 2016.

Jason Epstein, La industria del libro. Pasado, presente y futuro de la edición, traducción de Jaime Zulaika, Barcelona, Anagrama, 2001.

Robert Gottlieb, «Anatomy of a publisher. The history of Farrar, Straus & Giroux», The New Yorker, 12 y 19 de agosto de 2013.

Claire Kelley, «Remembering Nina Bourne, book advertising and publishing legend», Melville House webpage, 16 de abril de 2013.

Michael Korda, Editar la vida. Mitos y realidades de la industria del libro, traducción de Fernando González Téllez y revisión de Jonio González, Barcelona, Debate, 2005.

Melissa MacFarquhar, «Robert Gottlieb, The Art of Editing. No.1», The Paris Review, núm. 132 (otoño de 1994).

Jaime G. Mora, «Robert Gottlieb: legado de un editor», Abc, 8 de febrero de 2018.

Carrie Tuhy, «Robert Gottlieb is a Man of a Million words», Publishers Weekly, 19 de septiembre de 2016.

Continuidad en el exilio de un gran proyecto cultural

En el año 2004, el profesor Josep Camps i Arbós publicó un artículo que ponía de manifiesto hasta qué punto, aun siendo fragmentarios y estando dispersos, los epistolarios, tratados con la debida paciencia y rigor, pueden ser una herramienta de primer orden para reconstruir la historia de una editorial. En su caso, basándose sobre todo en el fondo Ramon Xuriguera i Parramona (1901-1966), que se conserva en el Arxiu Nacional de Catalunya, y en el de Josep Queralt i Clapés (1896-1965), que alberga el Institut Franco-Català Transfronterer de la Universidad de Perpiñán, pudo analizar con detenimiento la labor del tándem formado por Queralt, uno de los fundadores de la editorial Proa, y Joan Puig i Ferrater (1882-1956), director literario de la misma, sacando un gran rendimiento también a las cartas cruzadas entre Xuriguera y personajes importantes y bien informados de la cultura catalana, como por ejemplo Rafael Tasis (1906-1966). En el fondo de este último, conservado en la Biblioteca d´Humanitats de Barcelona, se conserva además una carta de Marcel·lí Antich (1895-1968) fechada en San José de Costa Rica en abril de 1965 en la que, como otro de sus artífices, comenta que ha informado a su nuevo propietario de los orígenes de Proa.

Imagen de los primeros tiempos de Proa en la que pueden identificarse, sentado, a Andreu Nin y Olga Tereeva Pavolva; en el extremo izquierdo, a Josep Queralt; en el centro con un cigarro en la boca, a Puig i Ferreter, y, con las manos cruzadas y con gafas, a Marcel·lí Antich.FOTO CEDIDA POR JORDI ANTICH, DE COSTA RICA, NIETO DE ESTE ÚLTIMO.

 

Logo de la mítica colección A Tot Vent, obra de Josep Obiols.

La primera etapa de la editorial Proa, la comprendida entre su fundación en Badalona por parte de Queralt y Marcel·lí Antich y su desmembramiento en 1935 cuando Antich la abandonó para crear la efímera editorial Atena con los traductores Francesc Payarols (1896-1998) y Andreu Nin (1892-1937) y el apoyo económico del contable de Begur Josep Cruells, agravado en 1938 con su desintegración como consecuencia del rumbo de la guerra civil española, había bastado para que Proa se situara a la vanguardia de la edición de narrativa, tanto traducida por excelentes profesionales como en catalán, de su tiempo, y su logo, creado por Josep Obiols (1894-1967), en un punto de referencia inequívoco de solvencia. A la altura de 1938 figuraban ya en su buque insignia, la colección A Tot Vent, obras de Tolstoi, Balzac, Stevenson, Remarque, Dostoyevsi, Dickens, Stendhal, Zweig o Maupassant junto a otras de Prudenci Bertrana, Miquel Llor, Xavier Benguerel, Mercè Rodoreda o Sebastià Juan-Arbó.

De ahí la importancia que tenía la supervivencia en el exilio francés de semejante iniciativa y que enseguida supieron verlo, y así se lo hicieron saber a Queralt, personalidades como el lingüista y filólogo Pompeu Fabra (1868-1948), que incluso le acompañó en sus gestiones con la Administración francesa para poder establecerse como editor, o el mencionado Xuriguera. No es un dato menor que Queralt nunca lograra obtener beneficios de la empresa hasta que la vendió, y que en los primeros tiempos compatibilizara su dedicación a Proa con traducciones y un empleo a media jornada como contable, mientras que su esposa Antònia Pedra se empleaba en labores domésticas en casas ajenas. Eso contribuye a explicar sin duda que Queralt aceptara publicar, fuera de colección, algunas obras financiadas por sus autores.

El hecho de que el contacto entre los implicados se estableciera sobre todo por medio de cartas, con las complicaciones de todo tipo que ello debió de suponer para llevar a buen puerto las diversas ediciones, es a la postre una suerte a la hora de reconstruir esa singladura de Proa por tierras francesas. Ello permite conocer, por ejemplo, detalles como que Queralt obtuvo la Carte de comerçant étranger el 30 de abril de 1949, que la sede de Proa era el domicilio particular del editor (place Cassanyes, 4, 4º de Perpiñán), que la dirección de los posibles suscriptores le fue facilitada por el también escritor y editor exiliado Ferran Canyameres (1898-1964) o que la composición e impresión de las obras se llevaba a cabo inicialmente en la Imprimérie Regionale de Toulouse y posteriormente en Montpellier. Sin embargo, más interesante resulta incluso saber que inicialmente se ofreció la dirección de esta nueva etapa a Xuriguera, quien, si bien declinó muy amablemente la propuesta alegando la necesidad de comprobar primero que el proyecto era viable, en carta a su amigo Tasis le confiesa más abiertamente que no le ve mucho futuro ni ve muy claro semejante proyecto, y escribe: «las condiciones en que se me ofreció la dirección de las ediciones no me permitió aceptar. No entro en detalles para no tener que confiar nombres propios al papel» (es posible que eso aluda específicamente a Puig i Ferrater, quien no puede decirse que tuviera muy buena fama como gestor y uno de cuyos intereses en resucitar Proa era publicar en ella su oceánica novela, en doce volúmenes, El pelegrí apassionat).

Canyameres.

Para financiar semejante proyecto, Queralt ideó un patronato cuyo objetivo era proteger la empresa y en la que figuraron personalidades y entidades comprometidas con la supervivencia en el exilio de la cultura catalana de los más diversos países: el banquero Joan Casanellas y los hermanos y empresarios Josep y Bertran Cusiné en México, los eminentes médicos Josep Trueta y August Pi i Sunyer y el editor Joan Lluis Gili en Gran Bretaña, por ejemplo, o el Casal Català de París, el Institut de Cultura Catalana, el Orfeó Català y la Comunitat Catalana de México, el Centre Català y el Casal Català de Nueva York, el Centre Català de Bruselas… Es significativa también una de las escasas renuncias a figurar en este patronato, la del poeta y traductor Carles Riba, sobre todo por las razones que esgrime: Por el hecho de residir de nuevo en Barcelona, tras un breve exilio, que su nombre apareciera en una lista semejante despertaría sin duda las sospechas de las autoridades españolas, lo que sin duda le reportaría más inconvenientes a él que los beneficios que podría conllevar para Proa que su nombre se añadiera a tan selecta nómina.

Puig i Ferreter durante su exilio.

La primera novela publicada por Proa en Perpiñán tiene la singularidad de ser la primera editada en francés, el retrato La llegende de Pablo Casals, del escritor rosellonés Arthur Conte (1920-2013) –el experimento se repitió en 1951 con Un esprit mediterranéen, Joan Maragall, tesis doctoral del traductor exiliado Josep Maria Corredor–, pero a esta, tras otro caso singular, siguieron enseguida una serie de novelas encuadradas en la colección a A Tot Vent de cuyas vicisitudes hasta su publicación da muy buena cuenta Camps i Arbós en el artículo mencionado. La otra obra singular, con la que se remprende la mítica colección con el número 93, no apareció hasta mediado 1951, El Ben Cofat i l’Altre, del poeta Josep Carner (1884-1970), por entonces exiliado en Bruselas. La singularidad en este caso, comentada no sin sorna por Xuriguera en su epistolario con Tasis, reside en el hecho de que, a diferencia de lo que venía publicándose hasta entonces en A Tot Vent, se trata de la versión catalana de la pieza teatral que Carner había publicado previamente en México, en español y en las efímeras Ediciones Fronda de Vicenç Riera Llorca (1903-1991) y Avel·lí Artís Balaguer (1881-1954), con el título Misterio de Quanaxhuata. La historia de este libro es también bastante peculiar, pues la idea inicial de Carner en 1949 era darla a conocer en Barcelona, a través de Marià Manent, a la editorial Selecta de Josep M. Cruzet (1903-1962), pero éste descartó la posibilidad y entonces fue Armand Obiols (Joan Prat i Esteve, 1904-1971), quien le informó en términos bastante curiosos a Carner de la gestación de una nueva etapa de Proa en una carta del 26 de enero de 1950:

Dudo que Queralt consiga hacer nada. Vi a Puig i Ferrater la semana pasada. En el fondo sólo le preocupa una cosa: encontrar a unas cuantas personas presentables que le flanqueen la rentrée. En principio, quería empezar la colección con el primer volumen de su novela [El pelegrí apassionat]. Pero [Domènec] Guansé le ha escrito diciéndole que sería una pena que el resurgir de Proa sólo sirviera para publicar sus libros con una lista de colaboradores en la cubierta a modo de aval.

Benguerel.

En su etapa en Perpiñán, fracasados algunos intentos de poner en marcha otras colecciones cuya dirección ofreció a Xuriguera, la producción de Proa se centró casi exclusivamente en la colección A Tot Vent, de la que consiguió publicar una docena larga de títulos, aparecidos algunos de ellos con posterioridad a la muerte de Puig i Ferrater: L’home dins el mirall (1952), de Xavier Benguerel; Laberint (1953), de Domènec Guansé, la traducción de Cèsar August Jordana de L’hereu de Ballantrae, de Stevenson; la de Just Cabot de L’estany del diable (1955), de George Sand; El mar escolta (1957), de Joan Garrabou, y a estos hay que añadir los del propio director editorial, cuya abusiva abundancia no puede explicarse sólo por la dificultad para encontrar autores de relieve: Janet vol ser un heroi (1952), Homes i camins (1952), Janet imita el seu autor (1954), Vells i nous camins de França (1956), Els emotius (1956), Demà… (1957), Les profanacions (1958), Els amants enemics (1959), La traïció de Llavaneres (1961), El penitent (1961) y Pel camí dels desgreuges (1962). Cuando ya se estaba gestando el traslado de nuevo a Barcelona, apareció como número 99 de la colección la traducción de Manuel de Pedrolo (1918-1990) de Homes i ratolins, de John Steinbeck. Del número 100, L’Estranger, de Albert Camus, en traducción de Jaume Fuster (1945-1998), se ocupó ya la Proa remodelada por Joan B. Cendrós en Barcelona, a cuyo frente puso a Joan Oliver (1899-1986). Y en el volumen conmemorativo de los primeros cincuenta años de la editorial, Cendrós subrayaba con toda justicia un dato particularmente estremecedor: «Son los cincuenta años de historia de Edicions Proa, de los cuales sólo durante veinte años se ha podido editar en Cataluña».

Fuentes:

Josep Camps i Arbós, «Edicions Proa a Perpinyà (1949-1965)», Els Marges núm. 72 (2004), pp. 45-72.

Isidor Cònsul, «Una mica d’història», en Pastís d’aniversari. A tot vent, 80 anys. Un viatge per les millors obres de la literatura universal, Barcelona, Raval Edicions, Proa, 2008.

Julià Guillamon, ed., La propera festa del llibre será de color taronja. Cinquanta anys del rellançament d’Edicions Proa, Barcelona, Edicions Proa, 2015.

Albert Manent, «Antecedents i història d’una aventura editorial: Edicions Proa», en Escriptors i editors del nou-cents, Barcelona, Curial, 1984, pp. 180-202.

Genís Sinca, El cavaller Floïd. Biografia de Joan Baptista Cendrós, Barcelona, Raval Edicions, Proa, 2016.