Javier Dieta Pérez, censor de libros

En numerosos estudios sobre la censura de libros en la España franquista aparece reiteradamente el nombre de uno de los lectores al que Fernando Larraz ha calificado como «el exponente más tenebroso de la censura», Javier Dieta, cuya intervención fue decisiva en un muy buen número de libros importantes y sobre el que sin embargo sabemos muy poco, tanto acerca de su pasado como de su destino tras su paso por censura.

Funcionario de la administración civil, Dieta empezó a colaborar en la censura a principios de 1954, y, a la vista de sus numerosos informes sobre novelas españolas, el mencionado Larraz lo caracteriza del siguiente modo «Trata de compensar en ocasiones su escasa altura intelectual con voces latinas innecesarias como “ad cautelan” o “verbatim”, que contrastan con el abuso de coloquialismos impropios que dan muestra de la soltura y confianza con las que se movía por el Servicio [Nacional de Propaganda]»

En marzo de 1954 le toca informar sobre la novela de Juan Goytisolo (1931-2017) Juego de manos, a la que no pone reparos porque según su lectura «El aire general de la novela es no obstante de desaprobación [de los actos del grupo protagonista]. Casi ellos mismos tienen conciencia de que son víctimas de una mala educación familiar, así al contar sus vidas, y mucho de ambiente».

En enero de 1956 firmaba el informe de El Jarama, de Rafael Sánchez Ferlosio (1927-2019), presentada por la editorial Destino, que es evidente que no le gustó pero acertó al identificar su realismo: «Algo así como si se hubiese tomado en cinta magnetofónica aquellas conversaciones, todos los gritos, canciones, toda clase de ruidos, etc., etc. Ahí debe de estar el valor de la novela», si bien añade que «Abundan los tacos, que no considero suprimibles, aunque me parecen de muy mal gusto».

Italo Calvino y Jorge Luis Borges.

La editorial barcelonesa Edhasa presentó a censura el compendio de ensayos Discusión, de Jorge Luis Borges (1899-1986), al que en un informe de finales de 1956 Dieta puso bastantes reparos, sobre todo porque «lo malo es que [el autor] se mete en teología y mete la pata de lleno», según escribe, así es que elimina un par de textos, mientras que los autorizados tampoco salen indemnes al embate del lápiz rojo. Por razones que están por dilucidar, el caso es que Edhasa nunca llegó a publicar ese libro (que era una versión revisada del que en 1932 publicara en Buenos Aires Manuel Gleizer Editor).

César Arconada.

En abril de 1957 considera también autorizable otra novela de Juan Goytisolo, El circo, a la que califica de «novela de ambiente», y Central eléctrica, de Jesús López Pacheco (1930-1997), que acababa de quedar finalista en el Premio Nadal (ese año lo ganó el sacerdote José Luis Martín Descalzo con La frontera de Dios). Mientras según el profesor Pablo Gil Casado ‒que la vincula muy estrechamente con La turbina de César Arconada (1898-1964)‒ «Central eléctrica contiene una fuerte crítica de las injusticias, testimonialmente expuestas, a que se ve sujeta la clase obrera y campesina», Dieta empieza su informe calificándola de «Novela con “quid” social».

Otro caso bien estudiado ‒por Lucía Montejo Gurruchaga en Discurso de autora: género y censura en la narrativa española de posguerra‒ es el de Una mujer llega al pueblo, con la que Mercedes Salisachs (1916-2014) ganó el Premio Ciudad de Barcelona (y con la que Dieta se cebó a gusto). Lo interesante en este caso hay constancia de que la autora se puso en contacto con el censor, y solo pueden hacerse suposiciones acerca de cómo supo la autora quién había informado sobre su novela. El caso es que acaso fuera este contacto el que propició que en un segundo informe Dieta se mostrara menos duro y, con todos tijerazos, al final la novela pudo publicarse (en Planeta).

En el sentido de las agujas del reloj: Josep M. Castellet, José María Valverde. Joan Petit, Barral y Víctor Seix.

Estos son tus hermanos, de Daniel Sueiro (1931-1986), la presentó a censura Seix Barral en junio de 1961, y Javier Dieta fue uno de los cinco lectores que, a instancias de los sucesivos recursos de Sueiro, informaron sobre ella (casi todos denegando su autorización pese a las enmiendas y supresiones introducidas por el autor). En un interesante artículo seminal sobre las relaciones entre el editor barcelonés Carlos Barral (1928-1989) y la censura, Cristina Suárez Toledano ya reprodujo una delirante expresión de Dieta en ese informe muy ilustrativa de su carácter: «¡Insisto en la negativa con mi sangre!». También de 1961 son las mutilaciones en El río que nos lleva, de José Luis Sampedro (1917-2013), y que ya Larraz denunció que se mantuvieron incluso en la edición supuestamente crítica publicada en la colección Letras Hispánicas de Cátedra, y la propuesta, aceptada, de denegación de permiso para publicar Fata Morgana, de Gonzalo Suárez.

Dos años después, en 1963, le pegaba solo tres tijerazos a Fiestas, de Juan Goytisolo, que desde 1958 ya circulaba por América gracias a la edición de Emecé.

El informe de Dieta acerca de Crónica de un regreso, de Andrés Sorel (Andrés Martínez Sánchez, 1937-2019) presentada a censura en marzo de 1964 por Seix & Barral, tiene también su miga, pues incluye otra exclamación antológica, referida a Sorel: «¡Lástima la ideología del autor!», a quien califica además como «tonto útil». Por si fuera poco, añade nuevas tachaduras a las que ya exigían dos informes previos, de modo que tras algunas vicisitudes más la obra fue prohibida y no se publicó hasta 1981 (en Ediciones Libertarias).

La novela del poeta y gestor cultural Ernesto Contreras Taboada (1933-1993) La tierra prometida también la presentó Seix & Barral en 1964, y aunque Dieta propuso eliminar cuatro páginas enteras, finalmente no fue autorizada su publicación en España y apareció años más tarde (en 1967) en la editorial uruguaya de Benito Milla (1918-1987) Alfa. Lo curioso en este caso es que circula una edición previa en portugués con el título A terra nostra, ‒cuya traducción firma un sospechosamente prolífico y políglota Sousa Victorino‒, y publicada en abril de 1963 en la colección Miniatura de la lisboeta Livros do Brasil.

En 1966 propuso autorizar una versión severamente expurgada del Homenaje a Cataluña de Georges Orwell (1903-1950), que no se tuvo en cuenta y que no se publicaría hasta 1970.

Por supuesto, también cayó en sus manos algún libro del multicensurado Paco Candel (1925-2007), y en concreto la segunda edición de Donde la ciudad cambia su nombre (1962), más expurgada de expresiones vulgares que la primera, con lo que, dada la naturaleza de los protagonistas, le resta veracidad y realismo. También mutiló a fondo Han matado un hombre, han roto un paisaje, en la que considera que «la violencia formal es asombrosa».

Los ejemplos son solo ilustrativos, y se podrían añadir a ellos los de Ya no humano, del novelista japonés Osamu Dazai (1909-1948) presentado por Seix Barral en 1960; El desprecio de Alberto Moravia (1907-1990), del que a Juan Oteyza se le había denegado autorización para importar un centenar de ejemplares de la edición de Losada, en 1968 (la publicó Plaza & Janés), o incluso el poemario Arde patria de Blas de Otero (1916-1979), presentado en 1962 por Ramón Julià López para publicarlo en la colección Poesía Contemporánea Española de RM (y en muchos de cuyos versos detecta Dieta «bilis política»), que finalmente apareció mutiladísimo en RM con el título Que trata de España y en la parisina Ruedo Ibérico en versión íntegra.

 Y aun así, no es mucho lo que se sabe de Javier Dieta. En el Boletín Oficial del Estado de 14 de junio de 1955 su nombre aparece como uno de los que no pueden presentarse a unas oposiciones para ingresar en el Cuerpo de Secretarios de la Magistratura de Trabajo hasta que presente los certificados de buena conducta y penales, pero solo un año más tarde, concretamente en el BOE del 21 de junio de 1956, el Cuerpo de Técnicos Especiales de Información y Turismo le otorga, también por oposición, plaza como técnico especial de tercera clase en el (con un sueldo de 21.000 pesetas, en catorce pagas). Además, firmando como Javier Dietta, la Secretaría General Técnica de la Presidencia del Gobierno le publicó como volumen 13 de la colección Estudios Administrativos Las Secretarias Generales Técnicas (1961) y la Secretaría General Técnica del Ministerio de Información y Turismo Los organismos colegiados del Ministerio de Información y Turismo: composición y funciones (1964), donde se le describe como «jefe de la Sección Informativa de la Secretaría General Técnica» y poco más. Tampoco parece que sobre su actividad tras la desaparición de la censura se haya divulgado ninguna información.

Fuentes:

Francisco Álamo Felices, «La censura», en La novela social española. Conformación ideológica, teoría y crítica, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Almería, 1996, pp. 79-107, reproducido en Represura, 6 de marzo de 2019.

Ana Gargatagli, «Borges traducido a leyes inhumanas. La censura franquista en América», 1611: Revista de historia de la traducción, núm. 10 (2016).

Pablo Gil Casado, La novela social española (1942-1968), Barcelona, Seix Barrall, 1968.

Fernando Larraz y Cristina Suárez Toledano, «Realismo social y censura en la novela española (1954-1962)», Creneida, núm. 5 (2017), pp. 66-95.

Fernando Larraz, Letricidio español. Censura y novela durante el franquismo, Gijón, Trea, 2013.

Lucía Montejo Gurruchaga, Discurso de autora: género y censura en la narrativa española de posguerra, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2010.

Cristina Suárez Toledano, «“La insolidaridad localista y rencorosa”. Novelas de regresos imposibles a la España fracturada en el catálogo invisible del editor Carlos Barral», Diablotexto 13 (junio de 2013), pp. 15-31.

Destinolibro: Una ingente cantidad de literatura española en el bolsillo

En coherencia y armonía con el carácter de dinamizadora de la narrativa española que había tenido la editorial Destino en los años cuarenta y cincuenta ‒y muy particularmente a partir de la creación del Premio Nadal‒, la colección de bolsillo que empezó a publicar a partir de 1975 se inició con una fuertísima presencia de autores españoles, y con una relevancia además muy notable de un autor determinado, Francisco García Pavón (1919-1989), que comercialmente en aquellos tiempos era un valor seguro.

Destinolibro venía a sumarse a una pléyade de colecciones de libros en formato de bolsillo, siempre encuadernados en rústica, que estaban proliferando en esos años en España y transformando notablemente el panorama librero (entre otras cosas porque dejaban un margen de beneficio menor a los libreros): las Ediciones de Bolsillo de Enlace, los Fundamentos de Istmo y la Biblioteca Universal Caralt arrancan todas ellas en 1970, y del mismo 1975 son los Edibolsillos Paperback de Grijalbo, la Pocket Edhasa, la Bibliooteca Popular de Planeta y las Selecciones Austral, lo que da buena medida de la fuerza de esta tendencia.

Entre los veinte primeros números de Destinolibro solo cinco no son de autores españoles (los británicos Lobsang Rampa y Arthur Koestler, el alemán W. C. Ceram, el ruso Mijail Bulgákov y el canadiense Saul Bellow), y tres de estos números corresponden a obras de García-Pavón: Las hermanas coloradas (núm. 1), El rapto de las sabinas (n. 3) y Nuevas historias de Plinio (n. 6), mientras que aparece con dos obras Ramón J. Sender (1901-1982): El rey y la reina (n. 5) y Réquiem por un campesino español (núm. 15), a las que se añade como número 21 Carolus Rex. El resto de escritores representados en estos primeros veinte títulos de la colección constituyen poco menos que la nómina de inevitables en cualquier panorámica seria sobre la narrativa española de la postguerra: Camilo José Cela, Miguel Delibes, Carmen Laforet, Carmen Martín Gaite, Ana María Matute, Rafael Sánchez Ferlosio, Gonzalo Torrente Ballester…                                                                                                     

Se da la casualidad de que Francisco García Pavón (1919-1989) se había estrenado como narrador con una novela que quedó finalista del entonces recién creado Premio Nadal (con Cerca de Oviedo, 1946), que ganaría muchos años después con Las hermanas coloradas (1969). Cuando arrancó Destinolibro, García Pavón no era solo un conocidísimo cultivador de novela policíaca y autor de algunas influyentes obras sobre teatro, sino que además tenía una muy controvertida trayectoria al frente de lo que se ha dado en llamar la tercera etapa de Taurus (antes de la entrada de Jesús Aguirre, es decir, cuando esta editorial era, básicamente, propiedad del Banco Ibérico y puso a José María Jove como consejero delegado y a García Pavón como director, que lo fue entre 1960 y 1970).

Con el tiempo, y no mucho, Destinolibro llegó a los cien primeros títulos (marcó ese hito en 1980 la edición de El camino, de Delibes) habiendo conformado un catálogo en el que seguían predominando y ampliando su presencia con otros títulos autores muy estrechamente asociados a Destino, y a ellos se añadían otros tan diversos como Jesús Fernández Santos, Francisco Umbral, Armando López Salinas, Álvaro Cunqueiro, Dolores Medio o incluso otros relativamente inesperables, como el muy planetario José Mª Gironella (con Un hombre como número 91) o Ramón Gómez de la Serna (con el Museo de reproducciones, número 97).

En esos mismos años, algunos de estos títulos (caso del Réquiem de Sender, la Nada de Laforet o las Cinco horas con Mario de Delibes) empezaron a convertirse en lecturas frecuentes en los planes de estudio en la enseñanza secundaria y/o universitaria, lo cual, tratándose de libros de precio muy ajustado, explica muy bien el extraordinario éxito de algunos de ellos. Y es lógico también que a partir de esta colección naciera la colección Clásicos Contemporáneos Comentados (que en cierto modo competía con la colección de Cátedra), que se estrenó en 1995 con Cinco horas con Mario comentado por Antonio Vilanova, acompañado en los números sucesivos por Nada (preparada por Rosa Navarro Durán), El camino (comentado por Marisa Sotelo Vázquez), La familia de Pascual Duarte (por Adolfo Sotelo Vázquez) y Rebelión en la granja (en la traducción de Rafael Abella y comentada por Rosa González).  A decir de Sergio Vila-Sanjuán en Pasando página, en junio de 2002 de El camino, por ejemplo, se habían vendido más de 185.000 ejemplares en ediciones de bolsillo, casi 170.000 de Las ratas y poco menos de 589.000 de Cinco horas con Mario.

Sin embargo, aunque siempre predominaron los autores españoles, los traducidos eran todos ellos muy reconocibles también: George Orwell, Arthur Koestler, Thomas Mann, Virginia Woolf, Saul Bellow…

En cuanto al formato y el aspecto exterior, los Destinolibros eran pequeños y manejables libros de 11 x 14 encuadernados en rústica y, en lo que se refiere al diseño de las cubiertas, según la aproximada descripción de Sánchez Vigil:

La colección se caracterizó por una franja central en un solo color, donde se insertaba una ilustración de línea flanqueada por dos espacios blancos, en el superior el autor y el título con tipografía en caja baja y un cuerpo grande, y en el inferior la editorial y el número. En la contra se daban datos biográficos de los autores.

El diseño de las cubiertas corrió a cargo inicialmente del impresor y pintor Erwin Bechtold (n. 1925), quien además de haber renovado la imagen de Luis Miracle Editor había sido el creador del programa de estilo gráfico de la revista Destino, del diseño de la tipografía corporativa de la editorial y de una colección tan emblemática y exitosa como Áncora & Delfín (además de haber diseñado innumerables cubiertas para esta misma colección). Con el tiempo, quizá por razones completamente distintas (estricto mantenimiento de una misma estructura muy marcada y fidelidad a una misma tipografía, como en Tusquets o Anagrama) se convirtió en una poderosísima referencia visual de la colección del mismo modo en que lo habían hecho los diseños de Daniel Gil con los Libro de Bolsillo de Alianza Editorial, y también acabaría por experimentar cambios en el diseño antes de desaparecer. Ya en el siglo XXI una editorial que ‒al igual que Destino en su momento‒ hace gala de su voluntad de descubrir a nuevos autores españoles como es Sloper se inspiró muy directamente en esos diseños prístinos de Bechtold.

Fuentes:

AA.VV. Taurus. Cincuenta años de una editorial (1954-2004), Madrid, Santillana, 2004.

Teresa Galarza, «Editar en tiempos revueltos: Sloper», Jotdown (diciembre 2021).

Emilio Gil, «Bechtold «Destino» Barcelona», Pioneros Gráficos. Diseño gráfico español 1939-1975, 2 de septiembre de 2015.

Christine Rivalan Guégo, «Formas y formatos. El libro de bolsillo», en Jesús A. Martínez Martín, ed., Historia de la edición en España 1939-1975, Madrid, Marial Pons, 2015, pp. 473- 519.

Juan Miguel Sánchez Vigil, coord., La cultura en el bolsillo. Historia del libro de bolsillo en España, Gijón, Trea, 2018.

«El secreto» de Sender, un arsenal de armas oculto en una imprenta

De pasada y como quien no quiere la cosa, en la biografía que de Albert Camus escribió Olivier Todd y publicó en español Tusquets en 1997 se menciona que participó en el montaje teatral de «algunas piececillas en las fiestas organizadas en diciembre de 1936 en los suburbios de Argel por la publicación [comunista] La lutte sociale, así como una obra realista de Ramón J. Sender, El secreto». La puesta en escena de la obra senderiana se produjo concretamente el día 6 del mencionado mes y corrió a cargo del Théatre du Travail, que previamente había estrenado clandestinamente fragmentos de la obra colectiva Révolte dans les Asturies (también de tema español y prohibida por las autoridades) y  cuyo repertorio se nutrió luego de textos de Esquilo (525 a. C.-456 a. C.), Gorki (1868-1936), Georges Courteline (1858-1929) y Malraux (1901-1976), entre otros.

Aunque con cierta periodicidad siempre hay quien reivindica puntos de interés en el teatro de Sender, lo cierto es que su abrumadora ‒cualitativa y cuantitativamente‒ obra narrativa ha sepultado unos cuantos textos de Sender que no puede decirse que sean tampoco fácilmente accesibles. De 2001 es la edición que Jesús Vived Mairal (1932-2018) hizo de una de las obras más conocida de Sender, La llave, que publicó el Centro de Estudios Senderianos, pero muchas otras obras no pudieron leerse más o menos fácilmente hasta la edición en 2015 del Teatro completo publicado en la colección Larumbe, en edición de Manuel Aznar Soler, quien la acompaña además de una muy completa y rigurosa introducción.

Ya en 2001 Aznar Soler había dedicado un esclarecedor análisis a «La literatura dramática de Ramón J. Sender: de El secreto (1935) a Comedia del diantre (1969)» en el que concluía acerca de El secreto que «reúne en su concisión esquemática y en su planteamiento directo de la lucha de clases, todas las características (“obras teatrales un un acto, de acción rápida y contenido ideológico de clase”, en palabras de la revista Octubre) que, según la estética marxista, debían singularizar al teatro revolucionario de agitación y propaganda». .En cuanto a la acción, transcurre a principios de los años veinte en una comisaría barcelonesa, donde dos sindicalistas son interrogados para averiguar dónde se oculta una imprenta clandestina, que en realidad, pero la policía lo ignora, no es sino un arsenal preparado para activar una huelga.

La edición prínceps de El secreto apareció en la primera etapa de la revista creada en Valencia por Josep Renau Nueva Cultura (en el quinto número, fechado en junio-julio de 1935 y entre las páginas 10-13) tras el título «Teatro revolucionario: El secreto: Drama social en un acto». Ese mismo año las modestas Ediciones Tensor de Madrid, surgidas de la efímera revista homónima creada en agosto por el propio Sender, publicaban ya una edición suelta de esta obra de dieciséis páginas encuadernadas con cubiertas de cartulina y en un formato de 18,5 x 12 cms. La revista declaraba como sede el número 43 de la calle Menéndez Pelayo, que era el domicilio de Sender, y Pi Margall, 9, correspondiente a Yagües Editor, que no era otro que José María Yagües (hermano del tipógrafo Carlos) y donde el año anterior Sender había publicado Proclamación de la sonrisa y La noche de las cien cabezas; tanto estos libros como la revista las imprimió el por entonces activísimo Juan Pueyo (con sede en la calle Luna, 29).

Según declara, si las cosas iban bien Tensor tenía el propósito de publicar algunas obras breves, pero el caso es que solo apareció la de Sender, si bien el tercer número de la revista publicó la novela colectiva La historia de un día de la vida española, entre cuyos autores se ha identificado a Joaquín Arderius (1885-1969), César Arconada (1898-1964), María Teresa León (1903-1988), José Herera Petere (1909-1977) e Ildefonso-Manuel Gil (1912-2003), entre otros, además del propio Sender. A saber por qué esta peculiar obra colectiva no se convirtió en el segundo volumen de Ediciones Tensor.

Melià y Cibrián.

A finales de ese mismo año 1935 ya se avanzó en prensa la noticia de que Benito Cibrián (1890-1974) estaba preparando el estreno de El secreto, pero lo cierto es que este no se produjo hasta mayo del año siguiente, en el madrileño Teatro Cervantes, y luego la compañía de Cibrián y Pepita Melià (1893-1990) la presentó también en Albacete y Alicante. Además, aún en 1936, se representó en el Monumental Cinema de Zaragoza, en el Teatro Robledo de Gijón, en el Teatro Pereda de Santander (junto con El bazar de la providencia de Alberti y Crimen, de Arderíus), en el Teatro Popular que dirigía Luis Mussot (1896-1980) (con fragmentos de La vida es sueño y Fuenteovejuna, un montaje de El Gil Gil de Alberti y ¡No pasarán! de Mussot), que se añadían al ya mencionado montaje del Théatre du Travail en Argel. Probablemente, el envejecimiento de los repertorios de las compañías hasta entonces en activo y la escasez de obras adecuadas para tiempos de guerra y revolución como los iniciados en julio de 1936 favorecieron esta presencia en los escenarios de El secreto en esos años.

Fue precisamente el arranque de la guerra civil lo que hizo imposible la publicación de un volumen del que había hablado Sender en el vespertino Claridad (el 3 de julio), Cinco peripecias para la escena, que debía incluir cinco obras teatrales breves y de carácter revolucionario: El Cristo, El sumario, La llave, El duelo y El secreto, de las que hasta el momento solo conocemos la tercera (hallada por Vived Mairal en el Archivo General de la Administración Civil del Estado) y El secreto. El propio Sender daba los manuscritos de las cuatro primeras por perdidos como consecuencia de la guerra, aunque constan los estrenos de alguna de ellas.

Sin embargo, en 1937 aparecen dos nuevas ediciones de El secreto: una muy poco estudiada (sin apenas datos de lugar ni fecha de impresión) en el ámbito de la LXIII Brigada, cuyo grupo teatral de la III División la puso en escena en septiembre junto con La real gana, de Carlos Arniches (1866-1943), de la que incluso se ha mencionado a menudo como fecha de impresión 1936 sin que sea fácil desmentirlo. Previamente, en junio de 1937, también el grupo del II Batallón de la 67 Brigada la había montado.

En Barcelona, esta obra senderiana la había dado a conocer en escena el Grup de l’Ateneu Republicà de Gràcia en el Orfeó Gracienc, pero en 1937 se anunció para el 18 una representación a cargo del grupo Teatre del Poble en el marco de un festival de teatro antifascista (junto con La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde) y el 23 de ese mismo mes puso colofón a un mitin en el que intervinieron Enrique Crusat, Salvador Roca, José Bobet, Caridad Mercader y Manuel Culebra (es decir, Manuel Andújar).

La otra edición de 1937 es la traducción al catalán a cargo del escritor y crítico teatral Manuel Valldeperes (1902-1970), que se títuló El secret. Drama social en un acte como número 110 de la legendaria Col·lecció Teatral y acompañada de La cartera, de Mirbeau, en versión de Carles Costa, cuya fecha de final de impresión indica el 1 de febrero. No eran habituales en esta colección que venía publicando desde 1932 la Editorial Millà la publicación de traducciones, si bien habían aparecido  L’home i les armes, de Bernard Shaw, en 1934, Nostra Natatxa, de Alejandro Casona, en 1936, y ese 1937 aparecería también Alberg de nit, de Gorki.

Tanto esta colección como la que la misma editorial destinaba al Teatre d’Infants las imprimió durante la guerra la Tipografia Lluís Guia, una muy meritoria pero poco conocida empresa ubicada en la calle Villarroel que a finales de 1938 llegó incluso a actuar como editora de una pequeña tirada (200 ejemplares) del interesantísimo volumen La porta oberta, de Carles Pi i Sunyer (1888-1971), con ilustraciones de Josep Narro (1902-1994), como  «Lluís Guia, impresor», y de cuyas prensas saldrían también durante la guerra algunos de los títulos de las editoriales Barcino y Bosch, así como los números de esos meses de los Quaderns Literaris de Josep Janés i Olivé (1913-1959).

Hasta 1969 no volvería a publicarse en España un libro de teatro senderiano, Comedia del diantre y otras dos, en Destino (Áncora y Delfín 330), que incluía Los Antofagastas y Donde crece la marihuana. De la primera había aparecido una versión apenas distinta en la colección mexicana Los Presentes de Ediciones de Andrea, en 1958, con el título El diantre: tragicomedia para el cine según un cuento de Andreiev, mientras que Donde crece la marihuana se había publicado seriada en los números 362, 363 y 364 (correspondientes al 28 de enero y 11 y 25 de febrero de 1967) de la revista madrileña La Estafeta Literaria (apareció luego en volumen, en Escelicer, en 1973).

El eminente senderiano Francisco Carrasquer (1915-2012) escribió sobre las obras incluidas en ese volumen includio en Áncora y Delfín en 1969: «A veces me inclino a creer que son estas obras más para leerlas que para representarlas. Pero no estoy muy seguro, porque del teatro de Valle-Inclán se había dicho lo mismo»…

Ramón J. Sender.

Fuentes:

Manuel Aznar Soler, «La literatura dramática de Ramón J. Sender: de El secreto (1935) a Comedia del diantre (1969)», en José Domingo Duelas Lorente, ed., Sender y su tiempo. Crónica de un sigloe. Actas del II Congreso sobre Ramón J. Sender, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2001, pp.

Luis A. Esteve Juárez, «Manuel Culebra (Manuel Andújar) sobre Ramón J. Sender: tres artículos juveniles (1936-1938)», Alazet, núm. 30 (2018), pp. 219-237.

Irene González Escudero, «El secreto de Ramón J. Sender: Una puesta en escena para la renovación del teatro español de principios del siglo XX», Alazet, núm. 26 (2014), pp. 259-287.

Robert Marrast, El teatre durant la guerra civil espanyola. Assaig d’història i documents, Barcelona Publicacions de l’Institut del Teatre- Edicions 62 (Monografies de Teatre 8), 1978.

Ramón J. Sender, La llave (Drama en un acto), edición y estudio introductorio de Jesús Vived Mairal, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2001.

Olivier Todd, Albert Camus. Una vida, traducción de Mauro Armiño, Barcelona, Tusquets, 1997.

Ramón J. Sender, Teatro completo, edición, introducción y notas de Manuel Aznar Soler, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2015.

Jesús Vived Mairal, Ramón J. Sender. Biografía, Madrid, Páginas de Espuma, 2002.

La recuperación (o la quema) editorial de Ramón J. Sender en España

En su documentadísima biografía de Ramón J. Sender (1901-1982), Jesús Vived Mairal cita una carta bastante interesante en relación al Premio Planeta, que el escritor aragonés mandó al profesor Francisco Carrasquer el 13 de abril de 1969: «Las novelas que acabo de terminar son En la vida de Ignacio Morel (la mandaré probablemente a Destino) y Tanit, que irá también allí». Conociendo esta intención de publicarla en la editorial de Josep Vergés (1910-2001), dando pie a una abrumadora operación por publicar su obra y cuando Destino aún no formaba parte del entramado planetario ¿cómo es posible que En la vida de Ignacio Morel acabara alzándose con el Premio Planeta en la edición de 1969, a cuya ceremonia de entrega no asistió el autor y cuyo finalista fue el novelista peruano Manuel Scorza (1928-1983) con Redoble por rancas?

Vived Mairal da algunas claves para comprender cómo y quién le invitó a participar (vale la pena leerlas), pero en cualquier caso a partir de ese momento se ponía en marcha, propiciado sobre todo por el cambio de actitud de la censura española hacia la obra y la persona de Sender, lo que el ya mencionado Francisco Carrasquer describió como  «un pequeño alud de títulos» senderianos y José-Carlos Mainer como «una avalancha». Lejos quedaban los años en que, sin ningún género de duda por el solo hecho de llevar la firma de Sender, la circulación de sus libros era impedida tajantemente por la censura. De hecho, la prohibición de Florentino Pérez-Embid (secretario general de Información) a que José Janés pudiera publicar en un volumen los tres primeros libros de Crónica del Alba, después de haber sido autorizada por el censor Javier Dieta (en lo que Fernando Larraz considera «una de las declaraciones más contundentes que pueden encontrarse de veto a un autor con independencia del carácter de sus obras»), databa del entonces lejano 1956.

Ramón J. Sender.

En años inmediatamente previos a la concesión del Planeta, la Editorial Magisterio Español había contado con La aventura equinoccial de Lope de Aguirre (aparecida en Las Américas Publishing en 1964), con prólogo de Carmen Laforet, para reactivar su colección Novelas y Cuentos en 1967 bajo la dirección de Manuel Cerezales, y luego añadiría a su heterogéneo catálogo la exitosa y divertida serie sobre Nancy y La llave y otras narraciones. Es decir, su política parecía ser la recuperación de textos ya publicados en el exilio, y el éxito de La tesis de Nancy les llevó a ocuparse de la edición de los tres siguientes, pero, paradójicamente, el volumen con el ciclo completo de Nancy lo publicaría en 1984 Destino.

De hecho, desde 1965 Destino había sido quien había publicado en España el grueso de la obra de Sender: la a ojos de la censura inocua novela del Oste El bandido adolescente (1965), Tres novelas teresianas (1967), la extravagante novela histórica Las criaturas saturnianas (1968), los relatos de El extraño señor Photynos y otras novelas americanas (1968) y la Comedia del diantre y otras dos (1969), si bien es cierto que a aquellas alturas la obra de Sender en el exilio era lo suficientemente amplia y variada para que aparecieran también muestras de ella en Gredos (Valle-Inclán y la dificultad de la tragedia, en 1965), Delós-Aymà (Crónica del Alba, en tres tomos, en 1965), Magisterio Español (el ya mencionado volumen La llave y otras narraciones, de 1967) o Alianza Editorial (Tres ejemplos de amor y una teoría, en 1969).

Sobrecubierta de la edición de Destino.

La acaso sorprendente concesión del Planeta a Sender no hizo sino acrecentar hasta límites abrumadores ese asombroso ritmo de publicación de una obra que, en su conjunto, era literariamente muy desigual y en cuanto a géneros muy diversa. Tras la publicación de En la vida de Ignacio Morel Planeta le publicaría hasta cuatro novelas más a un ritmo casi anual: Zu, el ángel anfibio (1970), Tánit (1970), El fugitivo (1972) y La mesa de las tres moiras (1974). Y el hecho de que algunos de estos títulos pasaran posteriormente a la colección de bolsillo y el número de ediciones dan fe de la distinta suerte de las obras de Sender publicadas por Planeta, entre cuyos éxitos destaca, junto a la novela premiada, una novela en apariencia poco apreciada por la crítica senderiana pero bastante jugosa: Tánit.

Por entonces dirigía la Colección Popular de Planeta Rafael Borrás Betriu con un consejo de redacción de lujo formado por Mª Teresa Arbó, Marcel Plans, Carlos Pujol y Xavier Vilaró. La Popular se alimentaba básicamente de los éxitos de la colección Autores Españoles e Hispanoamericanos y era el destino final de las novelas premiadas por la editorial (antes del resurgir de las colecciones de quiosco). Entre sus cien primeros títulos figuran, además de Tánit (núm. 31) y En la vida de Ignacio Morel (núm. 68), tanto las obras de Álvaro de Laiglesia, Ángel Palomino y Torcuato Luca de Tena como textos literariamente más ambiciosos de Ignacio Aldecoa, Gonzalo Suárez, Juan Marsé, Ana María Matute o Carmen Laforet y, entre los extranjeros, Juan Rulfo, Hemingway, Steinbeck y Kippling. Se trata de una colección de grandes éxitos, como queda claro en el empeño de indicar (impreso en la cubierta) el número de ejemplares vendidos. A título de ejemplo, en la cubierta de la segunda edición de Tánit (1982) se declara haber vendido 45.000 ejemplares de la primera, y en la segunda de Las uvas de la ira se señalan 90.000 ejemplares vendidos (la 1ª ed. es de junio de 1978).

Además, eso no detuvo la publicación de otros libros senderianos en otras editoriales, particularmente en Destino (La antesala en 1970, Túpac Amaru en 1973, Las Tres Sorores en 1974…), pero también en Escelicer (Donde crece la marihuana, 1973) y Akal (Cronus y la señora con rabo), además de las ya consignadas novelas de Nancy en Magisterio Español.

Cuando finalmente en 1974 Sender regresó por primera vez a España, invitado por la Fundación General Mediterránea para dar un ciclo de conferencias en diversas ciudades, y para someterse también a una enorme cantidad de entrevistas y actos promocionales de su obra, el lector español se encontraba sometido al asfixiante ritmo al que se le ofrecían novedades bibliográficas del polígrafo aragonés. Aunque no pudo entrar en la Real Academia Española, pese al intento de Dámaso Alonso, por el hecho de no tener pasaporte español, quizá si finalmente hubiera obtenido el Nobel (como solicitó el Spanish Institute de Nueva York), a la larga la suerte de la obra senderiana hubiera sido otra.

En cualquier caso, en tales circunstancias de bombardeo editorial, no es de extrañar que la obra de Sender haya sido de digestión lenta y que aún hoy depare inesperadas sorpresas (ya sean sus obras teatrales, sus novelas policíacas o sus relatos) a quienes de pronto descubren alguno de sus títulos que, en su momento, pasaron inevitablemente desapercibidos. Hoy tal vez podríamos decir que, pese a la supervivencia del puñado de títulos de primer rango (Imán, Mr. Witt en el Cantón, El lugar de un hombre, Crónica del alba, Réquiem por un campesino español) esas desenfrenadas políticas editoriales «quemaron» al autor, sepultando buena parte de su obra.

Fuentes:

Luz C. de Watts, Veintiún días con Sender en España, Barcelona, Destino (Áncora y Delfín 480), 1976.

Fernando Larraz, Letricidio español. Censura y novela durante el franquismo, Gijón, Trea, 2014.

Jesús Vived Mairal, Ramón J. Sender. Biografía, Madrid, Páginas de Espuma (Voces Clásicas 14), 2002.

La censura ante el gran best seller sobre la guerra civil española

Al equipo que ha puesto en marcha la segunda etapa

de la revista sobre censura de libros Represura.

Se ha escrito que uno de los pilares del éxito económico de la editorial de José Manuel Lara Hernández (1914-2003) fue en un determinado momento la novela de José María Gironella (1917-2003) Los cipreses creen en Dios (1953), por la que ese año obtuvo el Premio Nacional de Literatura. “José María Gironella fue el escritor español de posguerra que más dinero hizo con la venta de sus libros”, ha escrito Sergio Vila-Sanjuán, quien cifra las ventas de la trilogía que forma con Un millón de muertos (Planeta, 1961) y Ha estallado la paz (Planeta, 1966) en cerca de seis millones de ejemplares.

Gironella se había estrenado como poeta en prosa con Ha llegado el invierno y tú no estás aquí (1946), texto aparecido en el interior y como separata del número 20 de Entregas de Poesía, la revista que entre 1944 y 1947 llevaron adelante Juan Ramón Masoliver, Diego Navarro y Fernando Gutiérrez. El mismo Gironella explicitó el principal motivo que le llevó a estrenarse como escritor en lengua española: “Existen varias razones. La primera, que cuando empecé a escribir (me presenté al Premio Nadal en 1945) el uso del catalán estaba absolutamente prohibido. Y yo tenía vocación de escritor, no de héroe”.

Knopf, 1955, se vendía en un estuche.

Con su primera novela, Un hombre (Destino, 1946), que efectivamente obtuvo el prestigioso Premio Nadal, vendió “sólo” 800 ejemplares, y a ésta siguió La marea (Ediciones de la Revista de Occidente, 1949), que alcanzó la cifra un poco menos modesta de mil. Al concluir su tercera novela, Los cipreses creen en Dios, la presentó de nuevo al editor de Destino, José Vergés, quien se la rechazó probablemente convencido de que, por aquellos años, la censura difícilmente aceptaría publicar una obra que abordaba el tema de la preguerra y la guerra civil española (1931-1939) con voluntad de ecuanimidad. Sin embargo, previamente, en 1951, la había presentado a censura la Revista de Occidente, y había obtenido autorización para editarla, pero descartó la publicación de la obra de Gironella más bien por temor al escándalo que era previsible que Los cipreses creen en Dios pudiera desencadenar. Tal como contó el proceso de autorización el propio Gironella:

…era la primera vez, desde 1939, que un autor pretendía publicar en España un libro en el que quedaba claro que los procedimientos de represión en los dos bandos eran prácticamente iguales. El titular del Ministerio, en esa época, como usted sabe, era [Gabriel] Arias Salgado. Su actitud fue de ingenua perplejidad. No acertaba a tomar una decisión, pues yo le hice notar que la obra estaba siendo traducida a cinco idiomas [en EE.UU. apareció en dos volúmenes en la selecta Knopf]. Visiblemente, el dato le colocó en una situación incómoda. Parece ser que, en última instancia, el plácet lo dio alguien superior a él. Como fuere, el libro salió íntegro, con sólo una tachadura: las palabras “Niño Jesús”. En un mismo párrafo aparecían los nombres de Franco, de Celia Gámez y el Niño Jesús. “Hay que quitar uno de los tres”, me dijo el ministro.

Gabriel Arias Salgado.

Sin duda, la mera posibilidad de que el libro pudiera aparecer en Francia con una faja en la que se pusiera de manifiesto que se trataba de una obra censurada en España –lo que es muy probable que contribuyera a su éxito– actuó como acicate para que la esta novela fuera aprobada, pero eso no le evitó al autor tener que vérselas con los “servicios” censorios. La engorrosa y agotadora batalla de Gironella consistió sobre todo en demostrar la veracidad de algunos de los episodios que contaba en la novela, para lo que tuvo que entretenerse en aportar una cuantiosa información para rebatir cada una de las objeciones que se le pusieron en cuestiones de veracidad histórica. Pero todo hace pensar que, en la España de aquellos años, la publicación de un libro de estas características sólo era posible en una empresa a cuyo frente estuviera un filofranquista fuera de toda duda como era José Manuel Lara Hernández.

Hay que añadir a ello tanto las declaraciones a la prensa que hizo el autor a raíz de la publicación de esta novela señalando que su novela disgustaría a los exiliados porque a ellos atribuía el origen y crudeza de la guerra, así como el ilustrativo prólogo que escribió para el segundo volumen de la trilogía, en que presentaba su obra como un contrapeso a la imagen que de esa época de la historia española habían trazado autores como George Bernanos, Arthur Koestler o André Malraux, entre otros.

De izquierda a derecha, Guillermo Díaz Plaja, Manuel Aznar Zubigaray, José María de Areilza, José Manuel LAra y Rafael Borràs Betriu.

Cuando años después entró en vigor la conocida como Ley Fraga, la petición de anteponer un prólogo explicativo a aquellas obras susceptibles de ser prohibidas era uno de los métodos que empleó la censura para nadar y guardar la ropa, es decir para autorizar textos que de otro modo bien podían verse enfrentados a una denuncia.

El episodio de la aprobación de Los cipreses creen en Dios pone de manifiesto hasta qué punto, incluso al margen de los cauces oficiales establecidos para la aprobación de las obras literarias, la censura trabajaba franquista sujeta a condicionantes que iban más allá de lo estrictamente establecido, y que no se atenían sólo al contenido de las obras que debían evaluar, sino también a circunstancias como quién la publicaba y cuál era el contexto internacional.

Fuentes:

Antonio Beneyto, “José María Gironella: ¿El testimonio de una guerra?”, en Censura y política en los escritores españoles, Barcelona, Euros (España: Punto y Aparte), 1975, pp. 144-149.

Fernando Larraz, Letricidio español. Censura y novela durante el franquismo, Gijón, Trea (Biblioteconomía y Administración cultural), 2015.

Sergio Vila-Sanjuán, Código best seller. Las lecturas apasionantes que han marcado nuestra vida, prólogo de José Antonio Marina, Madrid, Temas de Hoy, 2011.

Áncora y Delfín antes de Nada

Hay un amplio consenso en que al galardonar a Carmen Laforet (1921-2004) en la primera edición del Premio Eugenio Nadal, la editorial Destino dio un impulso decisivo a la literatura española. En palabras de Fernando Valls, sin ello «es imposible entender la narrativa española de los cuarenta, cincuenta y sesenta, sobre todo la que se viene llamando la Generación de Medio Siglo». Sin embargo, la colección en que se publicó Nada ya tenía un cierto recorrido, e incluso en 1944 había obtenido un resonante e inesperado éxito con Mariona Rebull, de Ignacio Agustí (1913-1974).

Derivada de la revista Destino, creada en Burgos durante la guerra civil por un grupo de catalanes, había empezado a publicar algunos libros (El ocaso de los dioses rojos, de José Esteban Vilaró, los cuatro tomos de la Historia de la Segunda República Española de Josep Pla), cuando apareció la que sin duda es la más prestigiosa y bien diseñada colección, Áncora y Delfín, y siguió publicando en otras colecciones (sin ir más lejos, la traducción de Agustí de la novela en catalán de Miquel Llor Laura a la ciutat dels sants) .

Como en tantas otras cosas en la trayectoria de Destino, otorgar la paternidad de esta colección es casi una cuestión de fe (de fe en los diversos y contradictorios testimonios), aunque tal vez el legado de Josep Verges (1910-2001), conservado en la Biblioteca de Catalunya, acabe por dar los elementos necesarios para reconstruir los detalles de esa historia, si acaso tiene algún interés saber qué fue idea de Vergés, qué lo fue de Joan Teixidor (1913-1992) y qué de Ignacio Agustí, pues al fin y al cabo, pese a las posteriores discrepancias y tremendos desencuentros, tal vez lo más acertado sea considerar la de Destino como una historia colectiva sin un liderazgo indicutible.

En cualquier caso, en marzo de 1942 salían los tres primeros títulos, que harían honor al logo diseñado para la colección: Cavilar y contar, de Azorín (José Martínez Ruiz, 1873-1967), que por entonces era ya poco menos que un clásico vivo; la traducción del prolífico Juan G. de Luaces de Cumbres borrascosas, de Emily Brontë (1818-1848), que, entre otras cosas, era una novela icónica y de referencia para los surrealistas (y en particular para Luis Buñuel); y Viaje en autobús, de Josep Pla (1897-1981), uno de los autores catalanes más reputados entre los que se quedaron en España al término de la guerra civil y una obra que ya se había publicado seriada en la revista.

Logo de Aldo Manuzio.

Es muy difícil no asociar el logo de Áncora y Delfín con el del brillante impresor Aldo Manuzio (1449-1515), que a su vez remite a algunas monedas de los reinados de Tito y Domiciano (siglo II), y, pasando por Erasmo, esto constituye el punto de partida de un camino que acaba por explicar buena parte del catálogo (y muy en particular los títulos anteriores a la creación del Premio Eugenio Nadal, sobre la que también hay controversia) de la colección.

Joan Teixidor (1913-1992)

La asociación del áncora (como indicativo de la lentitud, la solidez, la permanencia), con la figura de los delfines (la rapidez, la audacia, la inteligencia) la interpretó Erasmo en sus Adagios (que Manuzio publicó en 1508) con el oxímoron Festina Lente (“apresurarse lentamente”), como una sabia combinación entre reflexión y atrevimiento. En este punto, y en lo que bien podría ser una nota a pie, es difícil no evocar el logo de otro importante editor español, Carlos Barral: dos delfines, igualmente de origen romano, pero sin ancla (y ya puestos, utilizarlo para, comparativamente, describir su catálogo).

En el caso de la colección de Destino, esta suma de contrarios puede interpretarse de diversas maneras, pero a todas ellas fue fiel. Por un lado, como indicó Blanca Ripoll Sintes, que atribuye la paternidad de la colección e incluso de la línea editorial a Teixidor, éste:

…diseñó una editorial con los mejores modelos que su enorme bagaje cultural le proporcionaba: el rigor, el esmero y el afán divulgador del humanista Manuzio; el acento artístico en las ilustraciones y la tipografía que las publicaciones barcelonesas como Quaderns de Poesia o Mirador le habían transmitido; modelos editoriales como el de Josep Janés, que pretendía subordinar la cultura, no a la demanda del mercado, sino a las necesidades sociales para alcanzar un equilibrio económico.

Es decir, el equilibrio entre la calidad de los textos, la belleza de los volúmenes y la vocación de llegar a todo tipo de públicos. Tras unos números iniciales en rústica, la forma más conocida de estos volúmenes casi de bolsillo (20 x 12 cm, encuadernación en tela azul con sobrecubierta), así como las cajas con amplios márgenes,  es perfectamente fiel a esta voluntad.

Ignacio Agustí (1913-1974).

Por otro lado, y así lo interpretan Carles Geli y Josep M. Huertas Clavería, en cuanto a la selección de títulos y autores ya con los primeros tres títulos quedaba de manifiesto una “mezcla significativa: un autor de la España de siempre, un clásico internacional y un autor del país, nada menos que la estrella de la casa”. Es decir, la combinación de lo más aprovechable de la tradición internacional (siempre que la censura lo permitiera), con los referentes de la literatura española del pasado reciente y lo mejor de entre los escritores más en activo.

Antes de la creación del famoso premio o inmediatamente después, lo cierto es que esas directrices se mantienen con mucha firmeza, y así conviven en el catálogo (ver anexo) Walter Scott, Chéjov o Dickens con Josep Maria Junoy, Gullermo Díaz-Plaja o Ignacio Agustí, André Maurois y Virginia Woolf, Paul Morand y Sándor Márai… Merece la pena también señalar la labor de Rafael Vázquez Zamora quien, además de traducir muchísimo para la colección, asesoró y propuso títulos, así como unos años más adelante la del reputado pintor Erwin Bechtold, responsable de muchas de las cubiertas en los años cincuenta y del rediseño más adelante de la colección.

Josep Vergés (1910-2001).

Durante la segunda guerra mundial, en España el ámbito de la literatura de lenguaje y estética más tradicional y de soflamas patrioteras postbélicas estaba cubierto sobre todo por editoriales madrileñas; las mejores novelas extranjeras, y en particular las británicas, eran regularmente publicadas por José Janés y en menor medida por Luis de Caralt, pero la colección Áncora y Delfín fue la primera en apostar programáticamente por la renovación de la novela española, y el rotundo éxito de Mariona Rebull, de la que en junio de 1944 se imprimió una primera edición de 2.500 ejemplares, y en agosto ya aparecía otra de 5.000, demostró que había un público receptivo a una narrativa española que se alejara de los modelos propugnados por el falangismo. De ahí a la creación de un premio que hiciera aflorar a los novelistas que la estaban cultivando había un paso, y Destino tuvo el inmenso acierto de darlo antes que nadie. En su estela vinieron otros premios culturalmente menos exitosos, pero esa ya es otra historia.

Carmen Laforet (1921-2004).

Anexo: Los primeros títulos de Áncora y Delfín:

1-Azorín (José Martínez Ruiz), Cavilar y contar, 1942.

2-Emily Bronte, Cumbres borrascosas, traducción de Juan G. de Luaces, 1942.

3-Josep Pla, Viaje en autobús, 1942.

4- Príncipe Bismarck, Cartas a mi novia y esposa, traducción de Tomás Lamarca, 1942.

5- Milli Dandolo, La fugitiva, traducción de Juan G. de Luaces, 1944.

6-Walter Scot, La novia de Lammermmoor, traducción de Rafael Vázquez Zamora, 1942.

7- Josep Pla, Humor honesto y vago, 1942.

8-Joseph Conrad, El hermano de la costa, traducción de Juan G. de Luaces, 1943.

9- Thomas Raucat, La honorable jira campestre, traducción de Rosa Granés, 1943.

10- Manuel Brunet, El maravilloso desembarco de griegos en Ampurias, el Ampurdán y los ampurdaneses, 1943.

11- Chéjov, El desafío, traducción de Alexis Marcoff, 1943.

12- Guillermo Díaz-Plaja, El engaño a los ojos (notas de estética menor), 1943.

13- Richard Hugues, Huracán en Jamaica, traducción de Rafael Vázquez Zamora, 1943.

14-William Makepeace Thackeray, Las aventuras de Barry Lydon, traducción de Rafael Vázquez Zamora, 1943.

15- Frank Thiess, Angelica, traducción de Jaume Bofill i Ferro, 1943.

16-Charles Dickens, Doctor Marigod, traducción de Juan G. de Luaces, 1943.

17-Theodor Fontane, El secreto de Effi Briest, traducción de F. de Ocampo, 1943.

18- Virginia Woolf, Flush, traducción de Rafael Vázquez Zamora, 1944

19- Azorín, La isla sin aurora, 1944.

20-Paul Morand, El difunto señor duque, traducción de Juan G. de Luaces, 1944.

21-Josep Pla, El pintor Joaquin Mir, 1944.

22- Josep Maria Junoy i Muns, Las cuatro estaciones, 1944.

23- Josep Conrad, Freya, la de las siete islas (incluye “Freya, la de las siete islas”, “Una sonrisa de la fortuna” y “Mi otro yo”) traducción de Rafael Vázquez Zamora, 1944.

24-Ignacio Agustí, Mariona Rebull (La ceniza fue árbol 1), 1944.

25-André Maurois, Bernardo Quesnay, traducción de Rafael Vázquez Zamora, 1944.

26-Joseph Peyré, Presa de las sombras, traducción de Rafael Vázquez Zamora, 1945.

27-Carmen Laforet, Nada, 1945. Premio Eugenio Nadal 1944.

28- Xosé Maria Álvarez Blásquez, En el pueblo hay caras nuevas, 1945.

29-Ignacio Agustí, El viudo Rius (La ceniza fue árbol 2), 1945.

30-Josep Pla, La huida del tiempo, 1945.

31-Sándor Márai, A la luz de los candelabros (más conocida como El último encuentro), traducción de Férenc Oliver Brachfeld, 1946.

 Fuentes:

Ganas de Hablar (1974).

Ignacio Agustí, Ganas de hablar, Barcelona, Planeta, 1974.

Sergi Doria, Ignacio Agustí, el árbol y la ceniza, Bareclona, Destino (Imago Mundi 244), 2013.

Isabel García Conde, “Áncora y Delfín”, en Historia de la lectura, 18 de abril de 2013.

Carles Geli y Josep M. Clavería, Las tres vidas de Destino, Barcelona, Anagrama, 1991.

Blanca Ripoll Sintes, “Festina lente: la tasca silenciosa de Joan Teixidor”, Journal of Catalan Studies, 2013, pp. 34-51.

Andreu Teixidor de Ventós, “Áncora y Delfín, precisiones”, El País, 22 de noviembre de 2004.

Udo Becker, Enciclopedia de los símbolos, traducción de José Antonio Bravo, Barcelona, Robinbook, 2009.

Fernando Valls, “El largo destino de Áncora y Delfín”, El País, 11 de noviembre de 2004.

Darío Villanueva, “España 1936-1950: Muerte y resurrección de la novela”, El Cultural, 13 de mayo de 2004.

Planeta, el premio del Día de la Raza (y otros)

A Marta Fernández, una crack a prh

Cualquiera que haya buscado una fecha idónea para algún tipo de acto cultural sabe de la importancia de consultar primero el calendario futbolístico si pretende asegurarse una buena entrada. Aun así, hay unos cuantos premios literarios que desde el principio eligieron una fecha como día para su entrega sin preocuparse por estas menudencias.

Ignacio Agustí, creador del Nadal.

Es el caso del Premio Nadal, por ejemplo. En sus memorias, Ganas de hablar, Ignacio Agustí (1913-1974) se entretuvo en justificar la elección de la fecha para este galardón:

Aquel año todavía no podía apreciar el acierto que había yo tenido al elegir la fecha del concurso. Me había costado algunos días de reflexión. Pero elegí la noche del día de Reyes considerando la enorme fatiga con que se llega al término de lo que llamamos Fiestas de Navidad. La burguesía llega al –el 6 de enero en que culminan hasta de pavo relleno, de champaña familiar, de aullidos de chiquillería, d regalos a la suegra, de llantos, quejidos, disparos de pacotilla, toques de corneta infantil y con ansia de desatar tantos lazos familiares… […) Yo estoy convencido de que la mitad del éxito del Premio Nadal y, por tanto,  de los premios literarios españoles, ha sido debido a la oportunidad gástrica y social de la fecha elegida.

Es sabido que la primera entrega del premio tuvo como escenario el hoy desaparecido Café Chino de la Rambla (Barcelona), y que se lo llevó Carmen Laforet (1921-2004) con Nada, con lo que el galardón iniciaba una carrera triunfal.

José Janés

En la estela del Nadal se situó el Premio Internacional de Primera Novela de José Janés (1913-1959), cuya convocatoria apareció en la prensa en octubre de 1946. El lujoso jurado creado para la ocasión lo formaban  José Maria de Cossío, Eugenio d´Ors, Walter Starkie, William Somerset Maugham y Fernando Gutiérrez (secretario). En la primera convocatoria premió Turris Eburnea, de Rodolfo Lucio Fonseca, Sombras viejas, de Francisco González Ledesma, que chocó con la censura, y Sis o set sirenes, de Màrius Gifreda, a la que le pasó lo mismo. La fecha elegida para hacer público el resultado de estas votaciones, llevadas a cabo en el domicilio madrileño de D´Ors, fue el 6 de mayo, San Juan ante Portan Latinam, fecha en la que no sé ver ninguna simbología, a no ser que Janés pensara en la Real Cédula que con esa fecha declaraba en 1497 libre de impuestos el comercio con las Indias Americanas. Posible, pero raro. La irregularidad de este premio, empeñado en premiar obras que la censura se cargaba sin mayores contemplaciones, afecto también a las fechas de concesión, por lo que en este caso no parece que se puedan extraer conclusiones.

Yagüe en la Plaça Catalunya

El Premio Ciudad de Barcelona, creado en 1949 por el falangista Luis de Caralt Borrell (n. 1916) sí eligió una fecha muy simbólica, el 26 de febrero, para conmemorar la entrada de las tropas franquistas en Barcelona al término de la guerra civil española. No es de extrañar que en cuanto fue nombrado regidor del Ayuntamiento y creó el premio, Caralt eligiera esa fecha si se tiene en cuenta que ya antes de 1936 era jefe de centuria de la Falange y que pasó el período bélico en la centuria falangista Nuestra Señora de Montserrat (no confundir con el Tercio de requetés del mismo nombre).

Ex Libris de Luis de Caralt con el inequívoco lema «La fuerza de la razón, la razón de la fuerza»

Sólo el primer año se concedió únicamente en la categoría de novela (luego se ampliaría a otros géneros y disciplinas artísticas), y los afortunados fueron el falangista de primera hora Bartolomé Soler (1894-1975), con Patapalo (1949), y la reputada abogada falangista Mercedes Fórmica (1916-2002), por Monte de Sancha (1950). El año siguiente los galardones recayeron en Ricardo Fernández de la Reguera (1912-2000), que también había combatido en el bando nacional (en el regimiento de Cazadores de Ceriñola n. 6), con Cuando voy a morir, y como finalista Manuel Vela Jiménez, periodista y narrador muy próximo al grupo de la revista Azor de Luys Santa Marina, con La hora silenciosa.

José Manuel Lara Hernández también justificó en su día la elección del 12 de octubre como fecha de entrega del Premio Planeta, que no sólo es el Día de Nuestra Señora del Pilar, sino que esa Fiesta Nacional era también conocida por aquel entonces como Día de la Raza, una fecha, en palabras de Lara: “muy significativa para los valores espirituales de nuestro pueblo, y el libro escrito en lengua española es la mejor arma para expansionar la cultura hispánica en casi todo el mundo”. Lo que parece increíble es que, sabiendo hasta qué punto la actividad que generaba esa fiesta, con el Caudillo a la cabeza, copaba las páginas las páginas más importantes de todos los periódicos y el espacio en las emisoras de radio, a alguien tan perspicaz para estos asuntos como José Manuel Lara se le ocurriera que esa podía ser la fecha idónea para la entrega del galardón. También es cierto que, aprovechando que el Pisuerga pasa por Valladolid (en este caso, que el 15 de octubre es Santa Teresa, y que así se llamaba quien desde 1941 era su esposa), a partir de 1955 el premio cambió a la fecha actual.

Como es bien conocido, el primer Premio Planeta, que se entregó por única vez en el restaurante Lhardy de Madrid se lo llevó Juan José Mira (seudónimo de Juan José Moreno Sánchez, 1907-1980), con la novela En la noche no hay caminos. La voluntad de premiar a un autor nuevo se cumplía sólo a medias, porque Juan José Moreno, con el seudónimo Juan José Morán o Juan José Mira, tenía ya una obra a sus espaldas (El gran bazar antes de la guerra, y luego El misterio de las siete trompetas, La pluma verde, Así es la rosa, Rita Suárez, El billete de cien dólares…), pese a las declaraciones que había hecho Lara a Enrique A. Llop (“He querido que este concurso fuera honesto. Me importa, sobre todo, el descubrimiento de nuevos valores, ya que esta es la finalidad de todos los concursos”), que luego reafirnaría alguien de fiabilidad tan dudosa como César González-Ruano en una carta al director de El Alcázar: «El general criterio de todos, del editor el primero y también el mío, es que, a ser posible, las cuarenta mil pesetas sean para un novel”. No deja de ser paradójico, que Moreno, activista político en la clandestinidad con una trayectoria anterior a 1936, cayera en la famosa redada que en 1957 llevó a la detención de cuarenta y nueve miembros del Partit Comunista Unificat de Catalunya (PSUC). Ese año el Planeta lo ganaba Emilio Romero con un título demoledor que parecía una declaración de intenciones, La paz empieza nunca.

Imagen de la adaptación cinematográfica de La paz empieza nunca, dirigida por León Klimovsky y estrenada en 1960, que ese año se llevó el Premio Especial del Sindicato.

Fuentes:

Fernando González Ariza, Literatura y sociedad: El premio Planeta, tesis de doctorado presentada en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid en 2004.

César González-Ruano, «Carta al director», El Alcázar, 10 de octubre de 1952, pág. 3.

Joaquín Montaner, “Anoche fueron entregados los premios Ciudad de Barcelona”, 27 de enero de 1956.

Juan Francisco Puch, «Entrevista a José Manuel Lara», Pueblo, 9 de octubre de 1954, p. 2.

Jusep Torres Campalans, de Max Aub. Portadas

A Nora Grosse, con admiración y agradecimiento.

FCE (Tezontle), 1958.

Sin ánimo de ser exhaustivo, un recorrido por sólo algunas de las portadas que ha tenido en sus distintas ediciones el Jusep Torres Campalans de Max Aub da cuenta, de un modo correlativo, de la distinta consideración que ha tenido este libro y de las diversas interpretaciones que se le han dado como obra artística: desde una inicial y generalmente respetuosa, en la que se reproducía la obra en su integridad (encuadernación, maquetación, ilustraciones, etc.), tal como Max Aub la había ideado y concebido, hasta la publicación fragmentaria (caso particularmente del Cuaderno Verde, del que hay también versión en epub) o incluso en compañía de otra obra, esta puramente narrativa, supuestamente afín (Dos vidas imaginarias).

Galllimard (nrf), 1961.

Tras la primera edición en la colección del Fondo de Cultura Económica Tezontle (1958), que combina dos muestras del estilo artístico del propio Jusep Torres Campalans (1886-¿1956?), tanto la primera edición de Gallimard (1961) como la primera de Doubleday (1962), si bien en cuanto al interior, número de ilustraciones, reproducciones a color, maquetación (pese a los cambios obligados por la traducción), etc., se mantienen relativamente fieles a la de Tezontle –probablemente porque estuvieron sujetas a la aprobación del autor–, ambas optan por una imagen de cubierta distinta, pero por supuesto también obra del genial pintor catalán, y es lógico deducir que el motivo de este cambio es no romper con las respectivas líneas de diseño de portadas que tenían las colecciones en que se publicó; es decir, el diseño de la cubierta se adaptó al de las colecciones respectivas.

Mondadori (Quaderni della Medusa), 1963.

En cuanto a la primera edición italiana, en la que aparecen ya sólo seis ilustraciones interiores a color, como número 18 de los célebres Quaderni della Medusa de Mondadori (1963),  aún se hace más evidente la influencia del diseño de la colección en el hecho de que no aparezca como ilustración de portada una obra pictórica de Torres Campalans. El estilo sobrio y elegante que caracteriza los libros de la Medusa se impone al título en particular.

De 1970 es la primera edición española, como número 64 de la colección dirgida por Antonio Vilanova Palabra en el Tiempo (Lumen), y que, ajustándose al diseño de la colección, un poco a la manera de Gallimard, reproduce una obra de Campalans, Ocaso ¿1909-1910? (34 x 22,5 cm), de la que en el catálogo elaborado por Henry Richard Town con que se cierra la obra se dice:

Papel de plata, acuarela, guache sobre cartón. Uno de los pocos cuadros horizontales de J. T. C., en contra de su teoría acerca de la “necesaria verticalidad” de los mismos. Una de las pinturas más famosas, por haber dado al collage un sentido oscuro y poético distinto al que, por esa época, empezaron a emplear Braque y Picasso. Resuelve, con pan de oro, el Sol que, en este caso, es la Luna y, con un trozo de papel de plata, al firmamento. La trágica oscuridad del cielo, la profundidad dada a la tierra con puros sienas, el dramático efecto del horizonte, lejanísimo, explican la celebridad que tuvo entre los pocos, y buenos, que lo conocieron.

El hecho de que no esté firmado ha inducido a Florent Raynouart a dudar de su autenticidad. Como dijo Martin Chausson-Rochefort, que conoció el cuadro sin saber quién era su autor (N.R.F., junio, 1921): “El hecho mismo del ocaso, siempre misterioso en sus resultados para el hombre, deja su sedimento en quien ha visto alguna vez la que yo califico de obra maestra de ese misterioso pintor” “La profundaidada de tierra y cielo es sobrenatural, metafísica. La luz el horizonte anuncia un nuevo mundo” Propiedad dde F.G. de los R. [¿Francisco Giner de los Ríos?]

Lumen (Palabra en el tiempo), 1970.

Resulta curioso que, siendo una edición de la que tanto Aub como su agente Carmen Balcells podían estar muy pendientes, se haya suprimido toda reproducción a color (mientras que hay encartes en papel satinado con reproducciones a toda página en blanco y negro), pero ya se ve de buenas a primeras qué algo anda torcido en esta portada observando la imagen y cotejándola con el texto reproducido anteriormente. No hace falta constancia documental ninguna (que quizás exista en la Fundación Max Aub), de que el autor no aprobó la prueba definitiva de portada, me parece que es algo impensable que hiciera cosa semejante, a no ser que pretendiera dar una vuelta de tuerca más a la ya de por sí muy retorcida broma que es el Jusep Torres Campalans. El hecho de que escribiera el texto de solapa, supuestamente para aclarar el carácter ficticio o real de la obra (cosa que en realidad no hace, sino que añade más confusión), avalaría la segunda hipótesis. Me parece evidente que el cuadro de Campalans en cuestión no sólo aparece invertido (el sol debería estar en el lado derecho), sino que, además, boca abajo.

Alianza (El Libro de Bolsillo), 1975.

La portada de la siguiente edición española, la de Alianza Editorial publicada en 1975, es ya una edición en bolsillo y que por consiguiente, sin analizar siquiera el interior, no respeta la integridad de la obra –si convenimos que por “obra” en este caso debemos entender algo que va bastante más allá del texto–, pero aun así, circunscribiéndonos al tema de la portada, tiene el innegable acierto de elegir como imagen para de este libro el cuadro Elegante, fechado en 1912, que es descrito en el interior del libro como  un óleo sobre cartón de 35 x 26 cm y que se caracteriza como un  “Gracioso divertimento cubista, en honor de Toulouse-Lautrec. Propiedad de A.M.L.”. No se me ocurre nada mejor que un “gracioso divertimento cubista” para ilustrar el Jusep Torres Campalans aubiano. Es una verdadera lástima en esta edición, además, que se haya plegado a la tipografía (y cuerpo de la misma) y al interlineado menos favorecedor de esta colección, que en esos aspectos muestra una cierta flexibilidad.

Plaza & Janés (Biblioteca Letras del Exilio), 1985.

Las restricciones impuestas por el diseño de la colección, que resulta evidente, no parece justificación satisfactoria para explicar una muy inadecuada portada de Plaza & Janés en su Biblioteca Letras del Exilio, publicada en 1985 para un libro como el de Max Aub. A partir de la única foto de Jusep Torres Campalans, en compañía de Pablo Ruiz, obra según se dice de José Renau y tomada en Barcelona en 1912 (¿en Els Quatre Gats, quizá?), se ha creado para esta portada una ilustración a dos tintas que muy poco tiene que ver con el estilo que caracterizó las diversas etapas de Jusep Torres Campalans.  Quizás hubiera sido más lógico hacer una excepción en este caso y mirar a la edición original aubiana en lugar de ajustarse a los parámetros de la colección.

Sellerio, 1992.

El Bodegón, de 1910 (49 x 32 cm), creación en la que Torres Campalans combina acuarela, guache y óleo, es el cuadro que eligió Sellerio para su portada, cuadro acerca del que se especifica en el texto: “Sin duda, influencia de Matisse. Pero los objetos, colocados alrededor del gran copón azul y gris plomo, dan relente religioso a la cruda fuerza de los colores. Propiedad de Juan Ribadell y Closas.” Realmente, a ningún conocedor de Torres Campalans escapará que se trata de una de las obras más miméticas de Campalans, que casi parece un estudio de las técnicas pictóricas de Matisse, y aplicada además a uno de sus temas más recurrentes. El lector menos avezado incluso podría tomarlo por un plagio. Y poco más o menos podría decirse de portada de la edición de Piper (1999), reproducida entre las fuentes.

Eichborn, 1995.

La portada de Gatza/Eichborn en la edición de 1995 resulta muy interesante porque recupera otro de los cuadros menos conocidos hasta entonces pero muy impactantes, de Campalans, el Retrato de Rainer María Rilke, 1913 (25 x 18 cm), óleo y guache. “J.T.C. emplea aquí –explica el texto aubiano–métodos abandonados (sombras rayadas grosso modo) y adopta, al mismo tiempo, otros que hallarían gloria con el expresionismo alemán. El resultado es sorprendente. Con el tiempo ha perdido brillantez.” Resulta un tanto asombroso que se atribuya la propiedad de esta obra a un muy poco conocido Museo Rilke, donde quizá se podría apreciar hasta qué punto ese deterioro, esa pérdida de la brillantez, de ha acentuado.

Más difícil es todavía conseguir ver al natural el cuadro que empleó Eichborn en la edición de 1997 para ilustrar esa misma portada, el Retrato corto de Picasso, 1912 (26 x 18 cm), fechado en 1912, y según se informa propiedad de Pablo Picasso. En balde se buscará en los museos Picasso de Málaga, Barcelona o París. “Este retrato de gran vigor, al igual que el Retrato de hombre de la misma fecha –según la descripción de Aub–, está pintado con una técnica que no me atrevo a catalogar. Tinta china, lápices de color, desde luego; los ojos, esmaltados. ¿Pero los “bajos fondos”?.

Finalmente, Destino, al plantearse su edición del Jusep Torres Campalans, tuvo el buen sentido de hacer una edición facsímil de la de Tezontle, la creación original de Aub, quien no escribió un libro (cosa imposible, por otra parte), sino que diseñó un libro de cabo a rabo (texto incluido).

 Fuentes:

Ana Calvo Revilla, “Ficción y realidad en Jusep Torres Campalans, de Max Aub“, Entresiglos.

Dolores Fernández, La imagen literaria del artista de vanguardia en el siglo XX: Jusep Torres Campalans, tesis doctoral dirigida por Francisco Calvo Serraller, Universidad Complutense de Madrid, diciembre de 1993.

Dolores Fernández, La leyenda de Jusep Torres Campalans”, en Cecilio Alonso, ed.,Max Aub y el Laberinto español, Valencia, 1996, vol. II, pp. 825-858.

Dolores Fernández, “Arte y literatura en Max Aub”, Turia, núm. 43-44 (marzo de 1998), pp. 146-159.

Dolores Fernández, “Imagen visual y literaria de la mujer vanguardista“, El Correo de Euclides, núm. 1 (2006), pp. 255-267.

Piper (1999).

Estelle Irizarry, La broma literaria en nuestros días. Max Aub, Francisco Ayala, Ricardo Gullón, Carlos Ripoll, César Tiempo, Nueva York, Eliseo Torres and Sons (Torres Library of Literary Studies 31), 1979.

“Max Aub” en Manuel Aznar Soler, dir., Diccionario bio-bibliográfico de los escritores del exilio republicano de 1939.

Gérard Malgat, “Max Aub y André Malraux: retrato de una amistad en el espejo de la historia”, El Correo de Euclides, núm. 1 (2006), pp. 176-187.

Javier Quiñones, De ahora en adelante.

Antonio Saura, “El pintor imaginario”, en Ignacio Soldevila y Dolores Fernandez, Max Aub, veinticinco años después, Madrid, Editorial Complutense, 1999, pp. 91-110.

Ignacio Soldevila Durante, La obra narrativa de Max Aub, Madrid, Gredos (Biblioteca Románica Hispánica 189), 1973.

María de los Ángeles Valls Vicente, “Las versiones ilustradas de la obra de Max Aub”,El Correo de Euclides, núm. 4 (2009), pp. 88-99.

Cuaderno Verde (Sirpus, 2007)

Dos vida imaginarias (RBA, 2011)

Una perla con resonancias

Ignacio Agustí, el árbol y la ceniza (2013), de Sergi Doria, publicado por Destino, acaba con muchos tópicos y debiera hacernos replantear algunas ideas heredadas.

Hasta ahora, la fuente principal y casi única para conocer un poco a fondo la biografía de Ignacio Agustí (1913-1974) eran sus propias memorias, Ganas de hablar, e incluso en los estudios introductorios a lo que supuestamente eran ediciones críticas de sus obras se tomaba a menudo este libro como única fuente. Por fortuna, coincidiendo con el centenario de Agustí, Sergi Doria ha escrito una pequeña perla que sin duda tendrá resonancias en los futuros estudios sobre la vida y la obra de un hombre de letras que se nos revela como bastante enigmático y singular.

La vocación temprana de Ignasi Agustí se manifestó inicialmente en las páginas de la revista de la Congreación Mariana Juventus, donde su firma coincide con las de unos jovencísimos Josep M. Camps, Martí de Riquer o Josep M. Boix Selva, y aún antes de la guerra civil hace incursiones en diversos géneros, siempre en catalán: la poesía (financia por suscripción El veler en 1932), la novela (Diagonal, que presenta al Premi Crexells de 1933) y sobre todo escribe para la escena (Idil·li en un parc o el suicidi de la lluna y La Coronela, que siguen inéditas, El Nostre Teatre le publica L´esfondrada en 1934 y al año siguiente Espriu le publica Benaventurats els lladres en Leda). Y poemas posteriores de Ignasi Agustí pueden leerse por ejemplo en la revista comandada por Marià Manent y Tomàs Garcés Amics de la Poesia, en el periódico dirigido por Josep Janés Avui (1933), quien acogerá también el texto de Agustí “Santa María del Vallès” en el primer número de su revista Rosa dels Vents (abril de 1936, pp. 20-22). Es difícil no recordar en relación a estos inicios como escritor de Ignacio Agustí el extenso e influyente artículo de Joan Lluís Marfany “Notes sobre la novel·la espanyola de postguerra”, en que señala que la obra de narradores como Sebastià Juan Arbó o Ignacio Agustí en la postguerra “sólo son explicables dentro de la tradición literaria catalana”, aun cuando se expresaran en lengua española. Y posiblemente ahí esté uno de los orígenes de lo que más adelante sería el «barcelonismo».

Diagonal (1934), presentado el año anterior al Premi Crexells (modelo luego del Nadal), que ganaría Carles Soldevila (con la obra Valentina).

Sin embargo, toda esta etapa en la trayectoria de Agustí, durante la que participa activamente en la vida cultural que generan los grupos de jóvenes barceloneses al calor de tertulias como la del Euzkadi (Juan Arbó, Janés, Riquer, Teixidor, Espriu), El Lyon d´Or (con Luys Santa Marina, Martí de Riquer, Xavier de Salas, Félix Ros) o en instituciones como el Ateneu Barcelonès, padece un general olvido, como si, a lo sumo, Ignacio Agustí fuera sólo el autor de Mariona Rebull (1943) y de la exitosa saga La ceniza y el árbol.

El detenido análisis de las obras que construyen la trayectoria literaria de Ignacio Agustí que lleva a cabo Sergi Doria pone en entredicho muchos de los tópicos críticos heredados; su narración de los avatares y las guerras subterráneas en el seno de la revista Destino y la editorial homónima pone los puntos sobre las íes acerca de cuestiones nunca hasta ahora explicitadas (desde sus conflictos familiares hasta sus problemas de salud), y su estudio del pensamiento y la acción política del biografiado nos ofrece una imagen mucho más rica y completa de la que es capaz de transmitir Ganas de hablar.

Ganas de Hablar, memorias de Agustí publicadas postumamente (en 1974).

Doria consigna, sobre todo a partir de mediados de los años cincuenta, una soterrada lucha de poder entre los dos socios más implicados en Destino, cuyos ámbitos de actuación parecen difusamente definidos: Agustí era el director de la revista Destino, mientras que Vergés (1910-2001), como cofundador con Joan Teixidor (1913-1992) de la editorial, se ocupaba de la misma y sobre todo de cuestiones empresariales.

Antonio Vilanova, que desde 1947 colaboraba en Destino y en 1959 se incorporó como miembro del jurado del Nadal, ha explicado que “la Editorial Destino la llevaba, de manera muy personal, Josep Vergés […] Su socio, Joan Teixidor, tenía buen gusto literario y era de gran ayuda para él, pero Teixidor era un lletraferit, un hombre de letras, y Vergés era un hombre de empresa”. Y el propio Teixidor ha confirmado esta apreciación: “Evidentemente, a mí siempre me ha gustado más escribir que ser editor. Nunca he tenido ningún afán de figurar como editor. Es cierto, sin embargo, que me he divertido mucho. Es un oficio que me gusta y me he pasado horas muy agradables ejerciéndolo. Aun así, antes que editor me siento escritor”. Con ello basta para hacerse una idea de cómo funcionaba por dentro la editorial: Agustí a menudo fuera de Barcelona, inmerso en la escritura o en la actividad política, Teixidor concentrado en la parte más creativa y Vergés comandando el cotarro, con el conde de Godó como socio capitalista que se inmiscuía más bien poco o nada.

Una de las imágenes más cono-cidas de Ignacio Agustí.

No es grano de anís que, como desvela Doria, fuera Ignacio Agustí quien firmó el contrato de edición de los cuatro volúmenes de Historia de la Segunda República de Josep Pla, pero eran muchos y delicadísimos los asuntos que acapararon la atención de Agustí en las décadas de los cuarenta y cincuenta, lo que facilitó a Vergés no sólo hacerse con el mando de la nave, sino, además, imponer a la posteridad su versión de los acontecimientos y desarrollo de la empresa. Por añadidura, Teixidor, amigo desde la adolescencia de Agustí, se nos muestra como un profesional dúctil capaz de navegar en cualesquiera condiciones.

No obstante, si Ignacio Agustí ocupa un lugar especialmente relevante en el ámbito de la edición de libros en España es sobre todo por haber creado un galardón literario trascendental que tuvo un efecto regenerador de las letras españolas, el Premio Nadal, cuyas circunstancias y origen contó antes en una conferencia de 1960 que en sus memorias (públicadas póstumamente en 1974). En esta conferencia explicitaba una idea de continuidad con la cultura catalana en que se inició que también es reiteradamente subrayada por Doria. Decía Agustí:

El Premio Nadal no fue ninguna invención. Fue, simplemente, una adecuación a nuestra época y a sus circunstancias del espíritu de justa literaria que ha constituido una de las tradiciones de este país, desde la restauración de los Juegos Florales hasta el conjunto de premios convocados por la Generalidad de Cataluña en tiempos de la República. Lo que pasa es que acertó a reinventar la novela española cuando más falta le estaba haciendo.

Ignacio Agustí (1913-1974).

No ha bastado eso para que Vergés reivindicara su propio papel en toda esta historia minimizando incluso la importancia de Agustí en la creación del premio. Así, como ejemplo más palmario, en un texto de Jaume Vidal construido sobre todo a partir de declaraciones de Vergés y sus más allegados (y por si fuera poco editado por el Gremi d´Editors de Catalunya), pueden leerse cosas como las siguientes:

 La revista Destino, escuela de periodistas y escritores; la editorial del mismo nombre, que revitalizó las letras españolas con la creación del premio Nadal; el poderoso impulso a la literatura catalana, con la publicación de la obra completa de Josep Pla, y la creación del premio literario en catalán Josep Pla, son el esquema básico de la simbiosis que representó la vida y el trabajo en la existencia de Josep Vergés [p. 81, la traducción, como las siguientes, es mía].

Poco a poco Vergés convierte un paraje inhóspito, el de las letras en España, en una tierra donde empieza a recuperarse la esperanza. Sánchez Ferlosio, Carmen Martín Gaite, Torrente Ballester serán algunos de los escritores que impulsarán (de la mano de Vergés y con la incidencia que tuvo el premio Nadal) un lenguaje y una temática nuevos en un país en el que las letras estaban atoradas. La renovación también facilitará un puente con el pasado intelectual anterior a la Guerra Civil. (p. 96)

El objetivo de este galardón [el Premio Nadal], creado por Teixidor, Juan Ramón Masoliver y el mismo Vergés, entre otros jóvenes catalanes, era contribuir al reconocimiento de la literatura española. (p. 98)

 

Juan Serra, pintor (febrero de 1942), una de las primeras ediciones de la Librería Editorial Argos, de la que Agustí se haría cargo a finales de los cincuenta.

Tras su salida de Destino, Agustí podría haber dejado su huella como editor de libros en Argos, pero el proyecto nacía ya con plomo en las alas. En 1942, la Librería Editorial Argos había abierto cinco colecciones todas ellas de interés, ambiciosas y con un cierto potencial comercial: Carabela (iniciada con Knut Hamsun, Chesterton y Karinthy y Las ciudades del mar, de Josep Pla), la cuidada colección Calesa (Sienkiewicz, Theodor Storm, Turgueniev,l Tozzi traducido por José M. Camps), Los Artistas Contemporáneos (Juan Serra, por Juan Cortés, y Domingo Carles, por Joan Teixidor), La Vida y las Vidas (Andersen, McNair Wilson, John Erskine, Tore Hamsun, Corrador Ricci, el Yo, Claudio de Robert Graves) y la colección Miguel Ángel (Manolo Hugué, por Rafael Benet, de la que se hizo una edición con grabados de Ricart). Cuando Agustí se hace cargo de la editorial y librería, muchos de estos títulos y autores habían pasado a engrosar los catálogos de Josep Janés. Aun así, en palabras de Doria:

Cartel de la exposición «Ignasi Agustí i la ciutat convulsa», programada en la Biblioteca de Catlunya entre el 11 de abril y el 7 de mayo de 2013.

Desde la editorial Argos, Agustí lanzó libros que funcionaron bien, como Más brillante que mil soles, de Isaac Asimov; reeditó Mariona Rebull y publicó las enciclopedias Focus, y el libro Ciudades de España del malogrado Eugenio Nadal que había inspirado el premio homónimo.

Y además describe Doria con bastante detenimiento un interesante proyecto, La Csa de Alba, del que se conserva un índice muy prometedor (Antonio Marichalar, Luis Santamaría, Luis Monreal…), así como las fotografías que para este libro había dejado ya hechas José Compte.

En el ámbito de la historia de la edición en España, como en tantos otros aspectos (periodismo y política en particular), la biografía que ha escrito Sergi Doria viene a ser un acto de justicia poética, y sería de desear que el brillo de esta perla  no pasara desapercibido, porque ilumina de Ignacio Agustí aspectos importantes que hasta ahora permanecían en la sombra. Sin duda, su destino es convertirse en obra de referencia sobre el personaje y su obra.

Cubierta del primer volumen de las obras completas editado por Sergi Doria para la Biblioteca Castro en 2007. Se publicó con los dos primeros volúmenes de La ceniza fue árbol (Mariona Rebull y El viudo Rius).

Fuentes:

Ignacio Agustí, “El negocio editorial y los premios literarios”, conferencia pronunciada en la Biblioteca Central de la Diputación de Barcelona con motivo de la Exposición de la Fiesta del Libro de 1960 y publicada como anexo al Catálogo de la producción editorial barcelonesa comprendida entre el 23 de abril de 1959 y el de 1960, Barcelona, Diputación de Barcelona, 1961.

Ignacio Agustí, Ganas de hablar, Barcelona, Planeta (Espejo de España. Biografías y Memorias 3), 1974.

Sergi Doria, Ignacio Agustí, el árbol y la ceniza. La polémica vida del creador de «La saga de los Rius», con un prólogo de Carlos Ruiz Zafón, Barcelona, Destino (Imago Mundi 244), 2013.

Carles Llorens, «Viure intensament la cultura del xx. Entrevista a Joan Teixidor», Lletra de canvi (Barcelona), núm. 11 (noviembre de 1988), pp. 12-16

Joan Lluis Marfany, “Notes sobre la novel·la espanyola de postguerra», Els Marges, núm. 6 (1976), pp. 29-57.

Xavier Moret, Tiempo de editores. Historia de la edición en España, 1939-1975, Barcelona, Destino (Imago Mundi 19), 2002.

Jaume Vidal, “Josep Vergés”, en AA.VV., Noms per a una Història de l´Edició a Catalunya, Barcelona, Gremi d´Editors de Catalunya, 2001.

El traductor literario, farolillo rojo del paripé literario

A Agnès Agboton (Voz de la Ternura)

Manuel Serrat Crespo (Barcelona, 1942)

Con las palabras que sirven de título a este texto describió Manuel Serrat Crespo la figura del traductor literario, y desde luego podía hacerlo con conocimiento de causa, pues es uno de los más insignes traductores literarios del francés en activo. A quien va dedicado el presente texto, en cambio, se le atribuye (de hecho, se la atribuyó Serrat Crespo) la afirmación de que «todos los traductores literarios están locos», y también ésta es una opinión bien fundamentada (esta escritora catalana nacida en Porto Novo no sólo conoce a muchos traductores literarios, sino que además, aun así, convive a diario con uno de los mejores). Como también son fundamentadas las apreciaciones de Peter Bergsma (traductor al neerlandés de Coetzee, Nabokov y Pynchon, entre otros, y presidente del RECIT) cuando define a Serrat Crespo como «el Nikita Kruschev del sector europeo de la traducción, que no vacilaba en apoyar sus afirmaciones aporreando el pupitre con su zapato» y Bernard Valero (diplomático francés que fuera portavoz del Ministerio de Exteriores), que le caracteriza como «uno de los tres mosqueteros de Alejandro Dumas y, más concretamente, a Porthos, el más grande, el más batallador, el más bocazas, el más atractivo».

En la página web de la Associació Col·legial d´Escriptors de Catalunya dedicada a Mercè Rodoreda aparece una fotografía de grupo cuyo pie reza: «De izquierda a derecha: Manuel Serrat i Puig, Alfons Masseras, Joan Oller i Rabassa, Joan Mª Guasch, Mercè Rodoreda, Mossèn Antoni Navarro, Joan Amades y el marido de Mercè Rodoreda. Perpinyà, 27 de mayo de 1935.  Jocs Florals». Como es lógico suponer, Manuel Serrat i Puig, poeta y colaborador durante la guerra de la revista Curiositats de Catalunya, es el padre de la criatura que nace en Barcelona en 1942.

Escena de «Los cantos de Maldoror» (en traducción de Manuel Serrat Crespo) montados por Pere Planella y con el actor Walmir Chaves como protagonista. Se estrenó en 1973 en la barcelonesa Capella de l´Hospital de la Santa Creu y tuvo un inesperado y rotundo éxito. El chico en primer plano es Franc Ponti (hoy director del centro de innovación en EADA).
En declaraciones a Maria Josep Ragué Arias, Serrat Crespo, que siempre elige muy bien las palabras, definió este montaje como «una experiencia fundamental, para mí».

La entrada de Manuel Serrat Crespo en el mundo del libro, tras haber estudiado con poco convencimiento Derecho, puede decirse que fue solapada (en Bruguera, escribiendo paratextos), al tiempo que no menos solapadamente escribía para la prensa clandestina y empezaba a publicar versos. De hacia 1964 es su primera traducción y de 1968 su viaje a París (del que muchos años después surgiría su Sed realistas, pedid lo imposible, Edhasa, 2008). De esa misma época, son sus primeras publicaciones de poesía en la exquisita Les Temps Modernes y la novela Autopsia 69 (en la colección Tábano, galería de no premiados, de Picazo, 1969). Su nombre se encuentra también, por ejemplo, en la nómina de los que Ángel Carmona recogió en su Antología de la poesía social catalana (Alfaguara, en su efímera colección Ara i ací, 1970), junto a Joan Alcover, Montserrat Abelló o Jordi Sarsanedas, entre otros.

En 1973 emprende un primer largo viaje que le lleva al Líbano, Siria, Turquía, Irán, Afganistán, Paquistán y la India, y al siguiente publica uno de sus libros más celebrados, El caníbal, ceremonia antropofágica, que aparece en 1974 en los Cuadernos Ínfimos de Tusquets Editores y del que el autor ha dejado dicho: «Si hoy me presentara en una editoiral con El caníbal, me lo tirarían por la cabeza, pero Beatriz de Moura tuvo el coraje de publicarlo y hoy, a mí, me parece todavía una obra viva». Ese mismo año emprende otro largo viaje, por África, donde pasa varios años dedicado a la docencia y visita Nigeria, Togo, Liberia, Burkina Faso y Costa de Marfil. Vinculados a esa experiencia son los libros Abidjan, itinerario iniciático (Destino, 2001) y Gbeme-ho, Kutome-ho (Edhasa, 2001). El particular y enriquecedor modo de entender la relación entre culturas e incluso la traducción que caracteriza a Manuel Serrat Crespo, autor de jugosos textos sobre estos temas, tiene sin duda mucho que ver con estos viajes. A su regreso, en 1978, sigue infatigable su labor de traductor literario del francés, pero encuentra también tiempo para acrecentar su obra como poeta y como dramaturgo: Haykú (Ediciones de Arte, 1983), Anna o la Venganza (en Columna en 1985 y en la colección Antología Teatral Española en 1988), como ensayista en un precioso libro profusamente ilustrado, Sendas del té (Ketrés, 1986), y como colaborador en algunas revistas (Destino, Algo, Camp de l´Arpa, etc.).

Poco posterior es una de las obras que mayor fama le han reportado, la elogiadísima traducción y edición de Los cantos de Maldoror, de Lautréamont, para la colección Letras Universales de Cátedra, que incluye su indispensable texto «El hermano de la sanguijuela, contribución al asesinato de la palabra» (1988).

Portada del número doble (2-3) de Assaig de Teatre, el primero dirigido por Serrat Crespo, publicado en 1995.

Portada del cuarto número de Assaig de Teatre, publicado en 1996.

En los años noventa su pasión por el teatro le llevó a ponerse al frente de la revista Assaig de Teatre. Revista de la Associació d´Investigació i Experimentació Teatral, y los números por él dirigidos albergan una interesante entrevista a Buero Vallejo en un monográfico sobre teatro realista, un número dedicado a Artaud, Genet, Jarry y Passolini o el epistolario entre Ricard Salvat y Salvador Espriu, entre otras perlas; aun así, es sobre todo importante el hecho de que gracias a su compromiso el proyecto cultural de esa revista no feneciera prematuramente. Poco después sería nombrado Chevalier de l´Ordre des Palmes Academiques (1999) por el gobierno de la República Francesa, que posteriormente lo investiría Officier des Arts et des Lettres (2003).Ya en el siglo XXI, tras aparecer como personaje literario en El dictador y la hamaca de Daniel Pennac, publicó en las malogradas Ediciones Reverso una de las obras más geniales de la literatura japonesa, Maruyme, diario de viaje (reeditada en 2009 por José Olañeta), que lo emparenta con el Max Aub de Jusep Torres Campalans. En el caso de Maruyme, este escurridizo escritor de haikús no sólo aparece catalogado como autor en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, sino también en la mucho más cercana Biblioteca de Catalunya, así como, por supuesto, en la Biblioteca Nacional de España, como se puede comprobar clicando en cada una de ellas.

Es también digna de mención su labor en el seno de la ACEC (Associació Col·legial d´Escriptors de Catalunya) y del CEATL (Consejo Europeo de Asociaciones de Traductores Literarios), donde se ha convertido en legendario y contumaz adalid de la defensa de la visibilidad de los profesionales, de intentar, en sus propias palabras, «implantar una cultura de la traducción literaria que penalizara a la editoriales poco cuidadosas con los “productos” que ponen en el mercado», esa labor tan poco reconocida del traductor literario que requiere, sin embargo, «pasión por la lengua de llegada y profundo conocimiento por las dos lenguas de que se trate (tanto la de llegada como la de partida); amor por la literatura, claro está, y un buen fardo de paciencia».

Uno se pregunta, ¿y de dónde ha sacado Manuel Serrat Crespo tiempo para publicar, mientras hacía todo esto, más de seiscientas traducciones, algunas tan exigentes y bien resueltas como las de obras de Pennac, Vautrin, Le Clézio, Cocteau, Jules Vallès, Queneau, Proust… Quizás el hecho de que no pierda el tiempo en saraos y cócteles, tan del gusto del milieu, ni en todo ese «paripé literario» sea una explicación bastante convincente. Aun así, si algún día este hombre bueno –bueno en el sentido más machadiano del término– publica sus memorias, más de uno dará un respingo; pueden estar seguros de que serán como para mojar pan y chuparse los dedos.

NOTA ADICIONAL: Un tiempo después de publicado este texto (abril de 2013), el escritor y traductor Manuel Serrat Crespo falleció en septiembre de 2014.

Portada de Maruyme, en la colección El Barquero de José J. Olañeta.

Fuentes:

AA.VV. Monogàfico sobre Manuel Serrat Crespo de Assaig de Teatre, núm. 60-61 (2007). Incluye, entre otros textos, su obra teatral Estos parias, ¡ay dolor!, que ves ahora, y una entrevista muy a fondo de Maria Josep Ragué-Àrias.

AA.VV., Homenaje a Manuel Serrat Crespo de los Cuadernos de Estudio y Cultura de la Associación Colegial de Escritores de Cataluña, núm. 26 (septiembre de 2006). Incluye los textos citados de Peter Bergsma y Bernard Valero, entre otros, textos de Manuel Serrat Crespo y unas útiles «Notas bibliográficas» (pp. 93-99).

Leah Bonnín, «Parodia a los clásicos«, reseña de Maruyme, de Manuel Serrat Crespo, Letras Libres, núm. junio de 2005, pp. 62-63.

«Entrevista a Manuel Serrat Crespo y José Marzo, editor y traductor de la trilogía de Jules Vallès», en Anika entre Libros.

Maria Josep Ragué-Àrias, El teatro de fin de milenio en España (De 1975 hasta hoy), Barcelona, Ariel (Literatura y Crítica), 1996, p. 201.

Manuel Serrat Crespo, «Las lágrimas de cocodrilo. En la muerte de Ricard Salvat«, en la web de la ACEC, 24 de marzo de 2009.

Manuel Serrat Crespo, «Un buen libro extranjero se publica siempre subvencionado por el sudor y las lágrimas de su traductor«, entrevista sin firma en El Quincenal.