La novelesca vida de una correctora y traductora: Carmen López Landa

Es difícil pensar en una traductora y correctora de estilo con una biografía más novelesca que Carmen López Landa (1931-2006), y aun así su historia está todavía por contar como merece, pese a haber legado un nutrido fondo documental al Arxiu Nacional de Catalunya.

Matilde Landa Vaz.

Hija de dos miembros destacados del Partido Comunista de España —Francisco López Ganivet (1907-1961) y Matilde Landa Vaz (1904-1942)—, antes de cumplir seis años la guerra civil pilló a Carmen en San Fiz de Vixoi (Galicia), y luego pasó por Villagordo del Júcar y Valencia, antes de poder reunirse con su madre en Barcelona. Desde allí, partió en 1938 con destino a Leningrado y poco después Moscú —donde fue alumna de quien había sido en España pionera del hockey sobre hierba Clara Sancha, esposa del escultor Alberto Sánchez (1895-1962)—, para embarcarse en agosto de 1939 rumbo a México.

Allí se formó en los centros educativos creados por los exiliados republicanos (pasó por la Academia Hispano-Mexicana, el Ruiz de Alarcón y el instituto Luis Vives) y supo de la muerte de su madre a manos de las autoridades franquistas (en una cárcel mallorquina). Acabada la guerra mundial aterriza em Londres, donde se había exiliado su padre, y completa los estudios secundarios en la Paddington and Maida Vale High School, pero abandona sus planes de iniciar estudios universitarios en Biología para entrar a trabajar durante cuatro meses en una empresa del sector textil, Goodman & Son Ltd.

Paddington and Maida Vale High School

Miembro ya por entonces de las Juventudes Socialistas Unificadas y del PCE, en enero de 1951 Carmen López viaja a Praga para incorporarse como traductora e intérprete de la Unión Internacional de Estudiantes (fundada en 1946). Según cuenta en una interesantísima entrevista de Eduardo Mateo Gambarte, además de completar dos cursos de Ciencias Biológicas, en Praga «traducíamos el boletín [de la UIE] directamente al esténcil, o cartas interminables de 5 o 6 folios a un espacio, originales en los que no podías cometer la menor errata. Si cometías una, a copiarla otra vez».

A principios de la década de los sesenta malvive un par de años en España. Según cuenta en la referida entrevista:

En [la editorial] Aguilar le dieron a Ramiro [López Pérez, veterano de la guerra civil y la resistencia, y su esposo desde 1958] un trabajo de venta de libros por las casas. ¡No vendía ni uno! Fue Pradera quien me proporcionó una traducción de Tecnos (Lógica de las matemáticas, de Whitehead). Cada 2 o 3 días yo le llevaba a Pradera los folios, él me pagaba en efectivo y yo hacía la compra… Pasamos hambre de verdad, y la situación no mejoraba.

Como es sabido, Javier Pradera (1934-2011) entró en Tecnos como agente comercial en 1959 por intercesión de un compañero de universidad, Gabriel Tortella. Probablemente sea un fallo de memoria lo que impide identificar esa traducción a la que alude Carmen López en la entrevista. Lo más probable es que se trate en realidad de El pensamiento científico, de C.D. Broad (1887-1971), publicado por Tecnos en 1963 en la colección que por entonces dirigía Enrique Tierno Galván (1918-1986) y cuya traducción se acredita a R. L. Pérez y C. L. Landa (sin duda, Ramiro López Pérez y Carmen López Landa). Antes había aparecido en la editorial Vergara de Barcelona la traducción de la biografía que Roger Manvell y Frankel Heinrich habían escrito de Goebbels (1961), que el padre de Carmen dejó inacabada cuando se suicidó en abril de ese año y ella se ocupó de concluir (aunque en los créditos sólo aparece Francisco López Ganivet).

Ante estas enormes dificultades para establecerse en España, en 1962 viaja de nuevo a México, donde el poeta republicano Juan Rejano (1903-1976) le consigue un trabajo como secretaria del agregado cultural de la embajada checa. Prosigue además su labor como traductora y, según dice, se ocupa de «tres libros (uno para UTEHA y otro para Trillas)», hasta que es contratada en Aguilar como correctora. De nuevo parece una simple y comprensible traición de la memoria (o un cruce de números y títulos), pues aparecen firmadas con su nombre completo las traducciones de Las zonas subdesarrolladas (Trillas, 1964), de Pentony DeVere, el voluminoso Educación para la salud (Trillas, 1965), de Berenice Moss, Warren Southworth y John Lester Reichert, y  Cómo enseñar a leer en las escuelas elementales (Manual UTEHA Breve, 1968), de Caroline Foley Vogts.

La década de 1970 la inicia regresando de nuevo a Madrid, donde empieza a colaborar como correctora para Alianza Editorial (fundada cuatro años antes por José Ortega Spottorno):

Ramiro encontró trabajo de corrector y maquetista en editoriales. Yo trabajaba en casa para Alianza. Los directores eran Spottorno y Pradera. Por cierto que Spottorno se portó muy bien. Yo le dije que podía seguir trabajando en la cárcel y él le dijo a Mariano que no me preocupase, que pasase lo mejor que pudiera ese tiempo y que sin armar mucho revuelo pasara a cobrar como si nada hubiera pasado.

Sospechosa habitual a ojos de las autoridades franquistas y objetivo frecuente de sus ansias punitivas, Carmen López Landa fue encarcelada en Yeserías durante dos meses en 1975 por no poder pagar las 200.000 pesetas de multa (por no haber pagado a su vez una que tenía pendiente desde 1962 de 10.000 pesetas). Previamente, en 1972, apareció uno de los megaéxitos que López Landa corrigió para Alianza y uno de los libros en español más vendidos de todos los tiempos, 1080 recetas de cocina (no 180, como se indica en la entrevista), de Simone Klein Ansaldy (1919-2008), quien por ser esposa de Ortega Spottorno lo firmó como Simone Ortega.

El caso es que Carmen López entró finalmente como correctora fija en Alianza, lo que suponía una cierta estabilidad laboral, pero su activismo sindical, como le advirtió Pradera, la había puesto en el punto de mira de Spottorno. En este punto entró en escena Jaime Salinas (1925-2011):

Entonces es cuando Jaime Salinas me dice: «Mira, Carmen, yo quiero hacer una empresa modelo —pobrecillo, cómo salió todo después—. A mi estilo, aquí vas a estar mucho más cómoda…» Y a los dos o tres años Alfaguara, zas, se viene abajo. Se fue todo al garete. Despido colectivo y todos a la calle. Jaime estaba muy preocupado por mí. Yo tenía cuarenta y ocho años, no estaba ni para encontrar trabajo ni para jubilarme. Abrazados, llorando, él me decía: «Carmen es tu caso el que me preocupa». Yo le contestaba: «No te preocupes Jaime que de peores situaciones hemos salido». No me faltó trabajo, los de Alfaguara me siguieron dando trabajo para casa.

Carmen López Landa.

La editora Felisa Ramos (receptora de la famosa última carta escrita por Julio Cortázar y luego editora en Destino) siguió proporcionándole trabajo, pero llegó un punto en que Carmen López se vio desbordada por las quince horas o más diarias que se veía en la necesidad de trabajar como correctora para poder pagar la hipoteca en la que se había embarcado, así que devolvió el trabajo que tenía entre manos, aunque siguió haciendo algunos trabajos para Planeta, Nuestra Cultura, el Museo Universal, estuvo unos meses contratada en Anaya y justo antes de jubilarse hizo el último trabajo para Imelda Navajo (a quien conocía de los tiempos de Alianza), cuando esta creó en 1987 Temas de Hoy. En sus años finales se dedicó con ahínco al activismo por la memoria histórica en el seno de la Asociación Archivo Guerra y Exilio (AGE).

Ni siquiera identificar las obras que tradujo Carmen López Landa es del todo fácil, ni hablar ya siquiera de las que corrigió, pero no estaría mal que alguien se animara a investigarlo en profundidad y en serio. Igual acababa escribiendo una novela…

Fuentes:

Inmaculada de la Fuente, «Carmen Landa, “niña de la guerra”», El País, 25 de enero de 2006.

David Ginard i Féron, «Carmen López Landa, Exiliada y Militante Antifranquista, (1931-2006)», Ebre 38: Revista Internacional de la Guerra Civil, 1936-1939, núm. 3 (febrero 2008) pp. 77-83.

Eduardo Mateo Gambarte, «Entrevista con Carmen López Landa», Laberintos. Revista de Estudios sobre los Exilios Culturales Españoles, 22 (2020), pp. 435-451.

¿Quién no ha leído algún Libro de Bolsillo de Alianza Editorial?

Con su cuidadosa selección y sus miles de títulos, todos ellos con unas cubiertas siempre imaginativas y resultonas, la colección de Libro de Bolsillo de Alianza se convirtió en una de las referencias inexcusables para quienes deseaban acceder a los grandes textos de la literatura universal al alcance del bolsillo de, pongamos por caso, un estudiante. En realidad, costaría encontrar en España alguien con estudios superiores y mínimamente lector de cierta edad por cuyas manos no hubiera pasado ningún ejemplar de esta colección.

Cubierta original, de Daniel Gil, de La Regenta.

El póquer de ases que se encuentra en el origen de la colección, con distintos grados de responsabilidad, lo formaban el empresario José Ortega Spottorno (1916-2002), los editores Javier Pradera (1934-2011) y Jaime Salinas (1925-2011) y, de la mano de este último (excelente y reputado creador de equipos), el diseñador Daniel Gil (1930-2004). El proyecto nació en 1966 con la fundación de Alianza Editorial: ese año lanzó una treintena de títulos a unas cincuenta pesetas cada uno, empezando con Unas lecciones de Metafísica, de José Ortega y Gasset, enmarcado en la serie Humanidades, y continuando (en orden) con Mozart, de Fernando Vela, Ensayo sobre las libertades, de Raymond Aaron, La metamorfosis, de Kafka,  Historia de la civilización en Europa, de François Guizot, Cuentos, de Pío Baroja, La Regenta, de Clarín, Mahoma, de Tor Andrae, Poesía, de Antonio Machado…

Es evidente que en una colección de bolsillo el margen creativo del editor va poco más allá de la selección y planificación de los títulos (que en cualquier caso fue excelente), porque como dejó dicho Jaime Salinas, sin pensar en el editor de mesa, «publicar a Faulkner, Hesse, Camus, Proust, etcétera, sólo requiere hacer trámites burocráticos para conseguir los derechos». Sin embargo, la colección destacó en particular por el diseño de esos volúmenes de 18 x 11 encuadernados en martelé, con contracubiertas con el texto dispuesto justificado a la izquierda y, tras algunas variaciones iniciales, sobre fondos blancos. A diferencia de lo que había sido habitual en las grandes colecciones de bolsillo en España (la Universal de Calpe o la Austral de Espasa-Calpe, por ejemplo), que entre otras cosas permitía abaratar costos, Daniel Gil abandonó el empleo de una misma pastilla con un diseño uniforme, en el que acaso cambiaba sólo el color de la tinta en función de la serie o género, y empezó a crear una identidad de la colección mediante su propio estilo como diseñador, con variedad de técnicas, e incluso tomándose la molestia, en cuanto se reeditaban, de ir reelaborando el diseño de aquellas cubiertas que habían envejecido mal.

Una muestra de cubiertas de Daniel Gil para Libro de Bolsillo.

Probablemente, de la conjunción de la acertada selección de títulos —que en el ámbito de la literatura cabe atribuir a Salinas y en el del ensayo a Pradera—, y el innovador diseño de las cubiertas, obra de Gil, añadido al muy reducido precio de los libros surge el longevo éxito de esta legendaria colección, que sin embargo no sirvió a Salinas para hacer crecer la editorial por los caminos que a él le interesaban, convencido como estaba de que en el caso del Libro de Bolsillo lo adecuado era promocionarla como colección, mientras que otros proyectos requerían una estrategia individualizada:

La propuse a Ortega la creación de la colección Alianza Tres, en la que quería ir recuperando autores olvidados como Corpus Barga, publicar a Cortázar, hacer una antología de poesía concreta. Ahí, me temo, empezaron algunos roces con Javier [Pradera], porque él seguía muy de cerca la parte comercial y se resistía a dar a la nueva colección un tratamiento diferenciado en la distribución. Con razón o sin ella, Javier no me apoyó y es cuando yo empecé a sentirme incómodo en Alianza.

Diseño de Daniel Gil de El mundo de Guermantes, de Proust.

Cuando a través del economista Luis Ángel Rojo (1934-2011) Salinas entró en contacto con el financiero Jesús Huarte en un momento en que este último no sabía muy bien por dónde encarrilar la editorial Alfaguara, se dieron las condiciones para una salida en 1977 de Alianza satisfactoria para Salinas, y para entonces el Libro de Bolsillo ya funcionaba a toda máquina.

Con el tiempo, si bien había una ordenación muy clara entre las secciones de Clásicos de Grecia y Roma, Filosofía, Historia y Humanidades, Literatura, Ciencias Sociales, Ciencias, uno de los aspectos más interesantes fue la creación de las Bibliotecas de Autor, entre las que se crearon las de Azorín, Baroja, Benedetti, Brecht, Camus, Carpentier, Freud, Lovecraft, Mishima, Nietzsche, Pérez Galdós, Proust, Max Weber…

Se trataba en la inmensa mayoría de las ocasiones de ediciones con el texto desnudo o a lo sumo con las imprescindibles notas de traductor, si bien en algunos casos, como en el de los las obras de Edgar Allan Poe, por ejemplo, con un sustancioso prólogo de su traductor cuando este tenía cierto renombre. En el caso concreto de las obras de Poe aparecieron en los volúmenes de Cuentos I (1970, núm. 277), Cuentos II (1970, núm. 278), Narración de Arthur Gordon Pym (1971, núm. 342), Eureka (1972, núm. 384) y Ensayos y críticas (1973, num. 464), todos ellos en traducción y con prólogos de Julio Cortázar (en el caso del primer volumen de cuentos uno proporcionalmente extenso: 48 páginas de las 540 que tiene) y se emplearon, si bien revisados por el propio traductor, los textos que en la primavera de 1953 le había encargado el por entonces responsable de las Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, el escritor español Francisco Ayala, y que en colaboración con la Revista de Occidente aparecieron originalmente en los volúmenes Obras en prosa I. Cuentos de Edgar Allan Poe (1956) y Obras en prosa II. Narración de A. G. Pym. Ensayos y críticas (1956). Ya en el siglo XXI (en 2009, coincidiendo con el segundo centenario de Poe), Páginas de Espuma se sirvió de esas mismas traducciones editadas por Fernando Iwasaki y Jorge Volpi y con textos adicionales de Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa.

Diseño de Daniel Gil.

Un ritmo de producción tan frenético como el del Libro de Bolsillo de Alianza, hacía que en el caso de las traducciones se sirviera de las preexistentes, y eso creaba algunas pequeñas disfunciones, como fue el caso de los tomitos de En busca del tiempo perdido, cuyos dos primeros volúmenes (Por el camino de Swan y A la sombra de las muchachas en flor) firmó Pedro Salinas en los años veinte, el tercero José Mª Quiroga Pla a principios de los treinta (El mundo de Guermantes) y los siguientes ya en la postguerra Consuelo Bergés (Sodoma y Gomorra, La prisionera, La fugitiva y El tiempo recobrado), lo que hizo que, sobre todo en América, tuviera que competir con la que había concluido de los cuatro últimos tomos Marcelo Menasché para la editorial argentina Santiago Rueda (que había podido publicar la obra completa ya en 1946).

Diseño de Manuel Estrada.

Libro de Bolsillo Alianza superó buena parte de los récords de la edición española, algunos de sus títulos se reimprimían docenas y docenas de veces (de la Historia del tiempo, de Stephen Hawking, vendió 20.000 ejemplares en un mes y llegó a reimprimir 300 títulos anuales), y celebró los primeros mil títulos con una edición en dos volúmenes del Quijote (1993) —ecdóticamente muy discutible y discutida— preparada por Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, quienes en 1996 iniciaban en Alianza la edición sistemática de toda la obra cervantina (empezaron con La Galatea). A la altura de 2016, al cumplir sus primeros cincuenta años, Libro de Bolsillo había rebasado los 3.500 títulos, tras una notable remodelación en 2010 del diseño gráfico a cargo de Manuel Estrada, que en cuanto se puso en circulación (con El señor de las moscas, de William Golding, El arte de envejecer, de Schopenhauer, dos títulos de Salinger y, como novedades, Tiempos difíciles, de Dickens, y El Capital, de Max) generó todo tipo de debates, como no podía ser de otra manera. Con  motivo de ese medio siglo se editaron unos cuantos títulos con cubiertas básicamente tipográficas pero con fotografías del autor, que tampoco fueron unánimemente bien acogidas. Es muy probable que para los lectores más veteranos la colección siempre quede asociada a los diseños de Daniel Gil.

El sutil modo de Daniel Gil de evocar la bandera republicana en los tres volúmenes de Crónica del Alba, de Ramón J. Sender.

Fuentes:

 Manuel de la Fuente, «Libro de Bolsillo cambia de cara, pero no de alma», Abc, 21 de octubre de 2010.

Jordi Gracia, ed., Javier Pradera. Itinerario de un editor, con un epílogo de Miguel Aguilar, Madrid, Trama Editorial (Tipos Móviles 24), 2017.

Fieta Jarque, «Alianza edita la primera de la obra completa de Cervantes», El País, 13 de marzo de 1996.

José Manuel Ruiz Martínez, Daniel Gil. Los mil rostros del libro, Santander, Caja de Ahorros de Santander y Cantabria, 2012.

Jaime Salinas, Travesías. Memorias, 1925-1955, Barcelona, Tusquets, 2003.

Jaime Salinas, El oficio de editor. Una conversación con Juan Cruz (incluye textos de Juan Cruz, Jaime Salinas, Mario Muchnik y Javier Marías), Madrid, Alfaguara, 2013.

Sergio Vila-Sanjuán, Pasando página. Autores y editores en la España democrática, Barcelona, Destino (Imago Mundi 26), 2003.

Ángel Vivas, «El Libro de Bolsillo de Alianza Editorial cumple cincuenta años», El País, 7 de marzo de 2016.

La editorial de Manuel Andújar en España

Manuel Andújar.

La llegada de Manuel Andújar (Manuel Culebra Muñoz, 1913-1994) a España en marzo de 1967, después de un largo exilio en México como consecuencia del resultado de la guerra civil española, va asociada casi siempre a su incorporación a Alianza Editorial, para la que, debido a sus contactos con un sinnúmero de escritores y críticos literarios era un mirlo blanco. Sin embargo, además de publicar sus propias obras en su país, el objetivo principal de Andújar cuando regresa a la Península es poner en pie una editorial, y de ahí que, en lugar de establecerse en Madrid donde tenía la sede Alianza, lo haga en Barcelona, ciudad que había conocido ya en la preguerra y durante la contienda. Prueba de su convencimiento de poder llevar a cabo el proyecto es que adquiere un piso en la calle Sardenya (153, 2º, 4ª izda.), donde se instala con su mujer e hija. En todo este proceso de traslados, cuenta además con la ayuda de un importante colaborador, el escultor y grafista catalán Josep Maria Giménez Botey (1911-1974), con quien había compartido exilio en México, donde ambos habían colaborado en el Fondo de Cultura Económica, quien desde 1964 volvía a residir en su tierra.

Manuel Andújar.

Para crear lo que el propio Andújar describe como «una modesta editorial», contaba la colaboración de un personaje importante en el mundo del libro en Chile, Joaquín Almendros Jiménez (1904-¿?), periodista de origen leonés que había sido secretario militar del Partit Socialista Unificat de Catalunya y último comisario general en el Ejército del Este, quien había llegado a Chile a bordo del mítico Winnipeg. Almendros Jiménez había empezado en Santiago de Chile por crear la librería Mundi y, posteriormente, asociado a quien durante la guerra era teniente de infantería profesional y luego también pasajero del Winnipeg Aristeo Andrés Cercos, la Séneca (en Huérfanos 836), que contaba también con sala de exposiciones. Sin embargo, más importante sería su labor al frente de la Distribuidora General de Ediciones, de la editorial y distribuidora Orbe, que inicialmente fue también una librería santiaguina (en San Antonio 212), y su participación en la editorial Siluetas, así como, ya en los ochenta, la creación de una editorial con su propio nombre, con sedes en Santiago de Chile y Buenos Aires, en la que publicó a Alberto Glest Gana, Jorge Isaacs o María Quijada, junto a algunos libros de no ficción bastante peculiares sobre la isla de Pascua o la existencia de los ovnis.

Producto de su experiencia en el mundo editorial son el folleto El libro y la difusión cultural en México (1954), con todo el aspecto de ser una conferencia, acaso en alguna feria o congreso, y sobre todo El libro y el problema editorial en Chile, (Talleres Gráficos de Enc. Hispano Suiza, 1958), así que Andújar contaba con un socio muy sólido, en un trato mediante el cual Almendros actuaría de socio capitalista y Andújar, además de un sueldo por dirigirla, aportaría como socio su parte correspondiente de beneficios cuando éstos llegaran. Al poco tiempo de llegar Andújar, estaba ya estableciendo (o reanundando) contactos, estudiando diversas ofertas de impresores, etc., pero Almendros retrasaba una y otra vez su llegada a Barcelona, hasta el punto que en agosto le informó de la necesidad de posponer el proyecto.

Manuel Andújar.

Andújar, agotadas sus reservas económicas, y aún pagando las letras de su piso en Barcelona, decidió entonces aceptar la propuesta de entrar en Alianza Editorial como jefe del departamento de promoción y propaganda, aunque eso le supusiera alquilar una nueva vivienda en Madrid. Es muy probable que ése fuera un momento muy decisivo en la trayectoria profesional de Andújar, para quien en aquel momento, y a sus cincuenta y cinco años, quizá hubiera sido más fácil considerar esos meses en Barcelona como poco más que unas vacaciones y regresar a México para reemprender su carrera. No hay duda de que la oferta le llegó en un momento idóneo. En cualquier caso, en octubre de 1967 Manuel Andújar se integra en Alianza, donde permanecería hasta un acuerdo de semijubilación que le obligaba a sólo dos mañanas en la editorial y a una notable disposición de tiempo.

Acerca del proyecto frustrado en asociación con Almendros, las gestiones que a finales de los sesenta llevó a cabo Andújar para poner en pie la colección Valira, en el seno de la editorial Aymà, cuyo propósito era reunir a lo que Marra-López consideraba en su hoy clásico Narrativa española fuera de España (1963) lo más granado de la narrativa del exilio (Rosa Chacel, Ramón J.Sender, Max Aub, Francisco Ayala, Segundo Serrano Poncela y el propio Andújar), podrían llevar a pensar que el objetivo era publicar en España a aquellos compañeros de exilio, a muchos de los cuales había publicado ya además en algunas de las revistas en las que había colaborado en México.

Del epistolario del exilio de Andújar sólo se conservan las cartas publicadas por Finisterre en 1968.

Sin embargo, el epistolario de Andújar, que tan a fondo ha analizado Blas Medina Ávila, revela algunos títulos que estaban en estudio y que quizá pueden apuntar más bien a la introducción de literatura extranjera, sobre todo alemana pero también francesa, italiana y latinoamericana. Entre los ejemplares que Andújar se ve en la necesidad de devolver a sus autores cuando el proyecto se abandona por completo, se cuenta por ejemplo un libro apenas conocido, Proklamationen und Manifeste zur Weltgeschichte, de Margrit Henning, o Machado e Garcia Lorca, del prestigioso historiador y crítico literario Virgilio Titone (1905-1989), que en 1967 acababa de publicar la pequeña editorial napolitana Giannini. Ello permite aventurar, pese a la escasez de datos, que el ensayo de humanidades serían donde pondría sobre todo el foco este proyecto, hipótesis que se refuerza a la vista de las editoriales y librerías destinatarias de las devoluciones de originsles y ejemplares que Andújar había estado estudiando.

Sin embargo, el epistolario entre Manuel Andújar y el escritor peruano Arturo D. Hernández (1903-1970) permite asegurar que algún espacio tendría también la novela, pues al parecer había el compromiso verbal de publicarle en España su novela más conocida, Selva trágica (basada en hechos reales) que, publicada por Juan Mejía Baca & P.L. Villanueva en 1956, había obtenido el Premio Nacional Ricardo Palma, que la reconocía como la mejor novela peruana aparecida del año.

Arrturo D. Hernández.

A la altura de septiembre de 1967, cuando el boom hispanoamericano ya estaba tomando velocidad y acababa de premiarse al colombiano Eduardo Caballero Calderón (1910-1993) con el Nadal por  El buen salvaje (1966) y al mexicano Carlos Fuertes con el Biblioteca Breve por Cambio de piel (1967), no parecía inoportuna la novela de Arturo Hernández, quien, con sus novelas y relatos situados siempre en la Selva Baja del Perú, se inscribe en el movimiento conocido como regionalismo o indigenismo peruano, en el que suele encuadrarse también a Ciro Alegría (1909-1967), Francisco Ríos Izquierdo (1910-1981) y César Calvo Soriano (1940-2000). Al parecer, a Hernández le había surgido la posibilidad de publicar sus obras en “una conocida editorial mexicana” (que tal vez fuera el Fondo de Cultura Económica), pero era muy consciente de que en ese momento el lugar donde se cocía todo en el ámbito de las letras en lengua española era Barcelona, pero incluso una vez abandonada la idea de crear una editorial e incorporado Andújar a Alianza, el escritor peruano volvió a insistir en un intento de ser publicado en España. Aun así, llegaría antes la traducción al inglés (obra de Raymond A. Enstam para Quaestor Press en 2015) que la edición española.

Son muy escasos los datos disponibles para atisbar por dónde iría este proyecto que dirigía Andújar y que no llegó a ver la luz, pero si de algo deja constancia el epistolario aludido es de la intensísima actividad del autor malagueño, que en cuanto pone un pie en Barcelona ya está removiendo contactos, pensando en introducir obras jamás publicadas en España y tomándole el pulso a la vida cultural de la ciudad y a las posibilidades del país en este terreno. No está del todo claro por qué no cuajó el proyecto y Almendros siguió retrasando su viaje, si bien en el ínterin murió su padre y son años en que Orbe despliega una gran actividad. En cualquier caso, hay pruebas abrumadoras de hasta qué punto Andújar continuaría siempre siendo un valioso contacto para quienes, compañeros de exilio en los años precedentes, intentaron reincorporarse a la vida cultural española en el tardofranquismo y la transición. De hecho, se convirtió en el agente literario oficioso de muchos de ellos.

Firma de Manuel Andújar.

Fuentes:

Diego Carcedo, Neruda y el barco de la esperanza: la historia del salvamento de miles de exiliados españoles de la guerra civil, Madrid, Temas de Hoy (Historia Viva), 2006.

Rafael Conte, «Andújar, todo el exilio», en Abc, Sevilla, 17 de agosto de 1994, p. 3.

Rafael Conte, «Nacimiento y muerte del exilio»

, capítulo 24 de El pasado imperfecto, Madrid, Espasa, 1998, pp. 242-249.

Antonio Lago Carballo y Nicanor Gómez Villegas, eds., Un viaje de ida y vuelta. La edición española e iberomaericana (1936-1975), Madrid, Siruela (El Ojo del Tiempo), 2006.

Fernando Larraz, «La “operación retorno” de la narrativa en el exilio en la prensa diaria del Franquismo (1966- 1975). Los casos de Abc, Informaciones y Pueblo», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, vol. 29 pp. 171-195.

Blas Medina Ávila, Manuel Andújar, su correspondencia, fe de vida y de obra, Facultad de Filología de la Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2014.

Juan Carlos Ramírez F., «Juan Aldea, dueño de Feria Chilena del Libro: Las batallas del librero más antiguo de Chile», La Segunda, 23 enero de 2015.

 

El diseño gráfico, entre el arte y la publicidad (Daniel Gil)

A Pepe Far, amic repescat a la xarxa,

i creador de joies per a Minúscula.

Daniel Gil (1930-2004) quizá sea el diseñador español cuya vida y obra ha generado más bibliografía, ya sea desde la admiración (Francisco Calvo Serraller, Enric Satué, Daniel Giralt-Miracle, Jorge Herralde, Javier Pradera) ya desde una posición crítica más o menos desdeñosa (Andrés Trapiello, Valeriano Bozal), por lo que a estas alturas es difícil decir ya algo nuevo u original sobre su trabajo. Además de numerosísimos artículos y reseñas críticas, ha protagonizado varios catálogos importantes, capítulos de libros y monografías (entre ellas, Los herederos de Daniel, 2003, y Daniel Gil. Nuestras mejores portadas, 2005). Desde luego, no es casual, y una primera explicación reside en la enorme influencia que han tenido sus cubiertas para la colección Libros de Bolsillo de Alianza, después de iniciarse en revistas y maquetar para Aguilar y después de haber trabajado durante siete años para Hispavox diseñando fundas de discos.

Fundas de discos diseñadas por Daniel Gil.

El editor Jaime Salinas (1925-2011), al hilo de la reconstrucción de los orígenes de Alianza, refirió ese feliz encuentro entre los editores y el diseñador en los siguientes términos:

Empezamos a hablar de maquetas y me empecé a inquietar mucho, porque me ponen nervioso esas reuniones en que hay tres o cuatro personas y ninguna de ellas domina el tema. Yo insistía en la importancia de la presentación de los libros. ¿Dónde encontrábamos un maquetista entonces? Alberto Corazón [(n. 1942)] parecía entonces el único y me dijeron que su precio era prohibitivo. Pero mi secretaria estaba casada con Daniel Gil, que diseñaba carpetas para discos. Se me ocurrió decírselo, e hizo las portadas muy bien durante muchos años [entre 1966 y 1989].

Daniel Gil

En Alianza, donde empieza trabajando como autónomo pero pronto se convierte en director artístico, goza de unos privilegios poco comunes que sólo podían darse en aquellos años en un determinado tipo de editoriales jóvenes. Por un lado, la editorial de José Ortega Spottorno (1916-2002), José Vergara Doncel (1906-1983), Jaime Salinas y Javier Pradera (1934-2011) fue de las muy pocas que en la segunda mitad de la década de los sesenta contó con un departamento artístico propio. Pero, además, en él Daniel Gil consiguió blindar una libertad e independencia creativa que ni siquiera diseñadores mucho más veteranos y prestigiosos obtenían con facilidad. Los testimonios existentes sobre ello dan la idea de poco menos que carta blanca absoluta para crear diseños de cubierta, ante la que ni siquiera las objeciones que pudieran poner los autores eran gran cosa.

Sin embargo, y eso justificaría la principal crítica que le hace Trapiello, es de suponer en cambio que el diseño de interiores, de maquetas, sí le viniera impuesto por el departamento comercial, de ventas o de producción (que establecerían el número máximo de páginas), pues sólo de ese modo se explicaría convincentemente que alguien que cuida tanto el exterior creara maquetas sin apenas márgenes, con unos interlineados mínimos o con unos cuerpos de letra apenas legibles; interiores indiscutiblemente feúchos.

Un vistazo superficial al tipo de diseños que en aquellos años se crean para las editoriales emergentes en España (Lumen, Tusquets, Anagrama) muestran una notable influencia del pop art y, sobre todo, enseguida una voluntad de poner el diseño al servicio de la creación de una identidad editorial e incluso de colección, cosa que muy a menudo ha pasado por crear un marco muy fijo en el que varía la ilustración central (ya se trate de la reproducción total o parcial de una obra artística preexistente, ya sea una imagen creada ex profeso), un uso recurrente de una misma tipografía y en la misma disposición, etc, que hasta hoy han servido para identificar a primera vista los libros de estas editoriales. Basten algunos ejemplos de esta modalidad seguida hasta hoy:

De la colección Palabra en el Tiempo (Lumen)

Andanzas (Tusquets)

Narrativas Hispánicas Anagrama en la actualidad.

En Los mil rostros del libro (Caja d Ahorros de Santander y el Cantábrico, 2012), José Manuel Ruiz Martínez combina la exhaustiva documentación, el análisis profundo y una exposición de los argumentos que rehuye –en la medida que eso es posible– el lenguaje especializado en exceso sin caer por ello en la trivialización, para ofrecer un magnífico estudio de la obra de Daniel Gil. Para un lector no profesional o no muy versado en la materia, esa claridad expositiva, esa estructuración de los contenidos (ver índice al final) y el impagable apoyo en los ejemplos de cubiertas que se ofrecen permite un conocimiento de las líneas maestras en la evolución de Daniel Gil, así como una comprensión de las fuentes de las que parte (el dadaísmo, el psicoanálisis y el surrealismo, en particular) y del propósito común a una extensísima cantidad de obras (que a su vez da unidad a la colección).

El esmero en la clasificación de los muy diversos procedimientos técnicos y de las figuras retóricas que construye Daniel Gil sirviéndose de ellas, y al mismo tiempo los modos variados en que establece una relación con el título y el texto de la obra a cuyo servicio se pone el diseño es uno de los aspectos más notables del libro de Ruiz Martínez.

Páginas interiores del libro de José Manuel Ruiz Martínez.

Otro, la reflexión previa y genérica (desarrollada más ampliamente en su tesis doctoral) acerca del papel del diseñador gráfico en la industria editorial y de la situación en ella del propio Daniel Gil. Un par de citas (un poco extensas) del libro de José Manuel Ruiz Martínez ejemplifican bien el carácter y orientación de estas reflexiones desarrolladas a partir de la estética de Daniel Gil:

Resultan […] de especial interés todas las observaciones de Daniel Gil que nos orientan hacia una consideración retórica de su quehacer, principalmente cinco: 1) La idea de que el diseñador es un hombre orquesta” que necesita saber de todo así como disponer de una extensa enciclopedia con la que desarrollar más eficazmente su labor comunicativa y “conectar con el receptor. 2) El hecho de que la inspiración viene dada por el “pie forzado” que constituye el título cuya cubierta hay que diseñar y por ende, de alguna manera también defender. 3) La renuncia tanto a un estilo personal como, sobre todo, al no enjuiciamiento de la obra para la que se diseña, con el fin de convertirse en mediador eficaz entre ésta y el público. 4) La oscilación, característicamente retórica entre redundancia y desautomatización, situando la cubierta “entre la obviedad y el hermetismo”. Esto pone asimismo de manifiesto la vocación, también característica […] del mejor diseño de mediación cultural que tiene Gil. En efecto, en la oscilación entre obviedad y hermetismo, Gil consigue, según su propia declaración, ofrecer distintos niveles de significado para un público diversamente alfabetizado en lo visual. 5) Por último, y lo que es más importante, la búsqueda, descrita por él mismo, de que los objetos de sus cubiertas se conviertan en símbolos, para lo cual los somete a procedimientos de manipulación que se corresponden en buena medida con aquellos empleados por la retórica para la elaboración de tropos.

 

 

La dialéctica entre la dependencia del texto para el que se diseña y la dependencia de criterio del diseñador constituye una de las tensiones fundamentales de la poética de Gil y de su quehacer. Podría sintetizarse en su afirmación “No traicionar al libro pero tampoco aniquilarse a sí mismo creativamente” […] Este planteamiento nos lleva a la concepción de Gil del libro como un objeto –organismo, más bien– del que el texto es sólo una parte: quizá la fundamental, pero parte a fin de cuentas: la cubierta, “aun relacionada con el texto”, implicaría la coparticipación del diseñador en un proyecto cultural y estético que constituye el libro en su totalidad, suma estructurada de varias partes […] La edición, por tanto, deja de ser un mero soporte para convertirse en parte constituyente y significativa del libro.

Un último aspecto destacable –de los muchos que podrían abordarse– de este estudio es el eficaz y comodísimo empleo de las numerosas ilustraciones que se reproducen para ejemplificar la diversidad de técnicas empleadas, la variedad de modalidades de relación entre imagen y libro o la heterogeneidad de planteamientos (Y no deja de ser asombroso que mediante esa variedad Daniel Gil dotara a la colección de una poderosa imagen identitaria; tal como lo expresó Javier Pradera, “sólo un talento excepcional para el diseño podía conseguir que cada cubierta fuese percibida a la vez como denotación de un título individual y como la connotación de la editorial que lo publicaba”).

Entre lo uno y lo diverso (cuatro cubiertas de libros de Joseph Conrad)

En definitiva, Daniel Gil ha tenido la suerte no sólo de haber sido objeto de análisis y glosa por parte de diversos colectivos que podían sentirse particularmente apelados por su obra, como críticos e historiadores del arte, diseñadores y editores, sino por contarse entre ellos algunos tan espléndidos y accesibles como Los mil rostros del libro, una obra que vale la pena tener a mano para volver sobre ella.

Fuentes:

Daniel Giralt-Miracle, «El pensamiento visual«, El País, 15 de noviembre de 2004, p. 38.

Gràffica, “Daniel Gil, los mil rostros del libro” (reseña), gràffica, 14 de mayo de 2012.

José Guerrero Martín, “Daniel Gil: un creador de seductores envoltorios de cultura” (entrevista), La Vanguardia, 22 de abril de 1984, pp. 40-43.

Xavier Moret, Tiempo de editores. Historia de la edición en España, 1939-1975, Barcelona, Destino (Imago Mundi 19), 2002.

J. C. Rodríguez, “Daniel Gil y la revolución del diseño editorial”, Alea Jacta Est, 23 de mayo de 2011.

Rosa María Rodríguez Mérida, “Los ojos de Daniel Gil: La cubierta del libro, un espacio preferente para el diseñador”, Ddiseño, abril de 2012.

José Manuel Ruiz Martínez, Los mil rostros del libro, Caja d Ahorros de Santander y el Cantábrico, 2012.

José Manuel Ruiz Martínez, La puerta de los libros. Una aproximación al diseño gráfico a través del análisis de las cubiertas de Daniel Gil para Alianza Editorial, Tesis doctoral presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada, 2008.

Fernando Samaniego, “El diseño gráfico editorial a través de 2000 cubiertas de Daniel Gil”, El País, 28 de febrero de 1984.

Álvaro Sobrino, Los herederos de Daniel Gil, Madrid, Blur, 2003.

Satué, Enric, “El diseño y los libros, sociedad anónima”, El País, 26 de junio de 1990, p. 10.

Guillermo Schavelzon, “Daniel Gil lleva sus portadas a México,”, El País, 17 de marzo de 1984.

Andrés Trapiello, Tipografía Moderna. Tipografía y literatura en España, 1874-2005, València, Campgràfic, 2005.

Alianza (El Libro de Bolsillo), 1975.

Material adicional:

Portadas de Daniel Gil en Boek Visual.

Daniel Gil en una entrevista en 1984 (con motivo de la conmemoración en la Biblioteca Nacional de España de las 1.001 portadas de Alianza).

Más cubiertas diseñadas por Daniel Gil en Flickr.

La promiscuidad editorial de Manuel Andújar

Manuel Andújar (1913-1994)

Asombra la cantidad ingente de editoriales en que apareció la diversa y excelente obra de Manuel Andújar (Manuel Culebra Muñoz, 1913-1994), hasta que en 1977 recaló en Anthropos, donde publicó con cierta regularidad. Desde que en 1942 viera la luz el estremecedor testimonio St. Cyprien, plage… Campo de concentración en las mexicanas Ediciones Cuadernos del Destierro, sus textos se publicaron en las editoriales Isla, Centauro, Almendros, Costa-Amic, Fondo de Cultura Económica, Fournier, Ediciones de Andrea, Alfaguara, Alejandro Finisterre, Andorra, Helios, Al-Borak, Alianza Editorial, Emiliano Escolar, Laia…

Sin duda, esta misma promiscuidad editorial (probablemente no deseada) contribuye a explicar la flagrante desproporción entre la calidad estética de la literatura de Andújar y el clamoroso desconocimiento del que es objeto por parte de los lectores (que a su vez contrasta con los merecidos elogios de los críticos más prestigiosos). Ya Max Aub se hizo eco de esta desproporción entre calidad y fama, atribuyéndola a la modestia, al retratar a Andújar en La gallina ciega:

Es el hombre con menos altibajos en su manera de ser, de reaccionar, que conocí nunca. ¿Se “controla”? Tal vez, pero no lo creo: es así: calmado, sereno, modesto. Esto último no acabo de creérmelo, porque su obra le autoriza a algo más.

México, Almendros, 1949.

Refiriéndose exclusivamente a sus relatos y cuentos, Javier Quiñones apuntó una explicación a la poca repercusión de la obra de Andújar al llamar la atención sobre la:

Decidida voluntad de estilo y el simbolismo que los aleja de un realismo desgastado y empobrecedor. Esta narrativa breve supone desde su complejidad formal una reflexión sobre un mundo confuso, problemático, ante el cual no caben certezas absolutas, sino complejas incertidumbres.

También Rafael Conte, en el excelente ensayo que escribió como prólogo a la edición de Vísperas de 1979, insistió en este mismo asunto:

La literatura de Andújar, por su complejidad y afán de profundidad –y por venir de la marginación del exilio, y estar por tanto apartada de cualquier moda u operación mercantil–, es difícil y no se adapta a las necesidades de un mercado por lo demás muy deformado.

Sin embargo, uno de los comentarios más explícitos y directos es probablemente el que puso por escrito, en carta al autor, el escritor cubano César Leante:

Hay que leerte con cuidado extraordinario, necesitas más que un lector cómplice (que pedía Cortázar) otro tan creador como tú. Y lo haces porque huyes de los estereotipos de la narrativa, te arriesgas a ser innovador, y, por supuesto, esto me lleva a concluir que nunca, nunca, mi querido Manolo, serás un escritor tan conocido como Corín Tellado.

México, Costa Amic, 1949.

Ciertamente, Andújar no es un autor para distraerse en el tren, y su prosa requiere del lector concentración, pero la recompensa con densidad y riqueza de ideas. A veces se ha emparentado la obra de Andújar, siempre en constante progresión, con la atención a la prosa de un Benjamín Jarnés y con el realismo de gran calado de un Pérez Galdós, lo cual sin duda es una simplificación pero puede resultar útil para dar una idea orientativa a quien no haya tenido (aún) la suerte de leerlo.

La prehistoria del Manuel Andújar escritor se remonta a unas juveniles colaboraciones en el semanario malagueño El pregón, a las que seguirían durante la guerra la sección “Paréntesis” en el periódico leridano UHP y en la columna “El Farol” en el barcelonés Las noticias. Es lo que Antonio Mancheño Ferreras caracterizó como

relatos folletinescos y germinales efusiones métricas, sus iniciáticos escarceos malacitanos de crítica literaria […] y sus incursiones en el periodismo político, sin dejar nunca de ocuparse de problemas culturales y literarios.

M. Andújar

Pero, al margen de su vertiente como interesantísimo y obsesionante escritor, Manuel Andújar, que en los años treinta se había iniciado como editor de Iskra (órgano de las Juventuts Socialistes Unificades de Catalunya), se internó en el mundo editorial en su exilio en México una vez concluida la guerra civil española (1936-1939). Al poco tiempo de llegar se convirtió en gerente de la muy céntrica librería Juárez del Distrito Federal, desde donde pasó a ocuparse de la promoción y la publicidad en el Fondo de Cultura Económica, y temporalmente en el departamento de correcciones a cuyo frente estaba el gran editor Joaquín Díez-Canedo (1917-1999), en la época en que dirigía el Fondo Arnaldo Orfila Reynal (1897-1997) y hasta 1965. La salida de Andújar, pues, coincidió con la polémica y forzada salida de Orfila del Fondo de Cultura Económica (gracias a lo cual, por otra parte, Orfila crearía la imprescindible Editorial Siglo XXI).

Acerca de su labor en FCE escribió Max Aub a raíz de un encuentro en 1969 en Madrid con Andújar, Jaime Salinas y Javier Pradera, en que le solicitaron algún libro breve.

Gusto de volver a ver a Andújar, ya definitivamente instalado en las relaciones públicas que tan bien llevó en México con Orfila, en el Fondo de Cultuta Económica. Dice que no escribe –como de costumbre–, no le creo.

José de la Colina ha dejado también testimonio de la colaboración entre Joaquín Díez Canedo y Andújar en el FCE:

Era el brazo derecho de Joaquín, o al revés, no te lo puedo decir. Un hombre también escritor, dedicado absolutamente a todo lo relacionado con hacer libros. […] Manuel Andújar era un hombre menos público que Díez-Canedo, muy concentrado en su labor en el escritorio, pero también de una extraordinaria dedicación al libro.

México, Tezontle, 1959.

Por el camino, además, Andújar fundaría con el librero y escritor José Ramón Arana (1905-1973) la celebérrima revista Las Españas. Fue de la mano del Fondo de Cultura (que en 1963 había creado una filial en Madrid que dirigía Javier Pradera), y una vez que Orfila tuvo que dejar el Fondo como consecuencia de presiones gubernamentales, como en 1965 Manuel Andújar volvió por primera vez a España desde 1939, y eso le permitió una primera exploración del terreno para un posible regreso. Ese mismo año publicó por primera vez un libro en España, el poemario Campana y cadena, en la Imprenta TPA de Alcalá de Henares (en la colección Aldonza) y el año siguiente una aún titubeante Editorial Alfaguara (fundada en 1964) le solicitó una novela para la ya aludida colección quincenal La Novela Popular (dirigida por Jorge Cela Trulock), que se estrenaría el 27 de abril de 1965 con El rapto (Francisco Ayala),  a la que seguirían El perrro loco (J.L. Castillo Puche), El suceso (J.A. Vizcaíno), Un balcón a la plaza (A. Zamora Vicente), La navaja (Vázquez Azpiri) y El paralelo 38 (Alfonso Sastre). La novela de Manuel Andújar La sombra del madero ocuparía el número 38, y pasaría totalmente desapercibida.

Madrid, Alfaguara, 1966.

Cuando entonces (marzo de 1967) Andújar decide regresar, intenta primero establecerse en Barcelona, donde no fructifican unos planes de crear una editorial acerca de los cuales no he localizado datos. Incorporado finalmente en octubre al departamento de promoción y publicidad de Alianza Editorial (fundada en 1966), no abandonó por ello ni su obra creativa ni su intención de editar, y de ese segundo impulso nacería la entrañable revista El Urogallo, financiada y dirigida por Elena Soriano (1917-1996) y en la que figuraban Eduardo Naval y Miguel Boyer.

Sería muy interesante que en algún momento fueran accesibles las Memorias del exilio y del regreso que se sabe que estaban en proceso de escritura cuando falleció, porque, además de prosista sobresaliente, Manuel Andújar es un personaje fascinante y quizás excesivamente «poco público».

Manuel Andújar leyendo una conferencia en Úbeda, al lado de Rafael Bellón Zurita en 1982.

Fuentes:

Max Aub, La gallina ciega. Diario español, edición, introducción y notas de Manuel Aznar Soler, Barcelona, 1995.

Barcelona, Andorra, 1970.

Rafael Conte, «El realismo simbólico de Manuel Andújar», prólogo a Manuel Andújar, Vísperas, Barcelona, Editorial Andorra (Valira), 1970.

Rafael Conte, «Las tres vidas de Manuel Andújar», prólogo a Manuel Andújar, Secretos augurios, Madrid, Emiliano Escolar Editor (colección Bolsillo. Serie Aquí y Ahora, 58), 1981.

Antonio Lago Carballo y Nicanor Gómez Villegas, eds., Un viaje de ida y vuelta. La edición española e iberoamericana (1936-1975), Madrid, Suiruela (El Ojo del Tiempo), 2006.

Fernando Larraz, “Fichas de novelas presentadas a censura. Primera serie, 1937-1962”, Represura, n. 8 (febrero 2013).

Antonio Mancheño Ferreras, «Epílogo» a Manuel Andújar, St. Cyprien, plage… Campo de concentración, Huelva, Diputación Provincial (El fantasma de la Glorieta), 1990.

Javier Quiñones, «El cuento español en el exilio», introducción a su antología Sólo una larga espera. Cuentos del exilio republicano español, Palencia, Menoscuarto, 2006.

Jusep Torres Campalans, de Max Aub. Portadas

A Nora Grosse, con admiración y agradecimiento.

FCE (Tezontle), 1958.

Sin ánimo de ser exhaustivo, un recorrido por sólo algunas de las portadas que ha tenido en sus distintas ediciones el Jusep Torres Campalans de Max Aub da cuenta, de un modo correlativo, de la distinta consideración que ha tenido este libro y de las diversas interpretaciones que se le han dado como obra artística: desde una inicial y generalmente respetuosa, en la que se reproducía la obra en su integridad (encuadernación, maquetación, ilustraciones, etc.), tal como Max Aub la había ideado y concebido, hasta la publicación fragmentaria (caso particularmente del Cuaderno Verde, del que hay también versión en epub) o incluso en compañía de otra obra, esta puramente narrativa, supuestamente afín (Dos vidas imaginarias).

Galllimard (nrf), 1961.

Tras la primera edición en la colección del Fondo de Cultura Económica Tezontle (1958), que combina dos muestras del estilo artístico del propio Jusep Torres Campalans (1886-¿1956?), tanto la primera edición de Gallimard (1961) como la primera de Doubleday (1962), si bien en cuanto al interior, número de ilustraciones, reproducciones a color, maquetación (pese a los cambios obligados por la traducción), etc., se mantienen relativamente fieles a la de Tezontle –probablemente porque estuvieron sujetas a la aprobación del autor–, ambas optan por una imagen de cubierta distinta, pero por supuesto también obra del genial pintor catalán, y es lógico deducir que el motivo de este cambio es no romper con las respectivas líneas de diseño de portadas que tenían las colecciones en que se publicó; es decir, el diseño de la cubierta se adaptó al de las colecciones respectivas.

Mondadori (Quaderni della Medusa), 1963.

En cuanto a la primera edición italiana, en la que aparecen ya sólo seis ilustraciones interiores a color, como número 18 de los célebres Quaderni della Medusa de Mondadori (1963),  aún se hace más evidente la influencia del diseño de la colección en el hecho de que no aparezca como ilustración de portada una obra pictórica de Torres Campalans. El estilo sobrio y elegante que caracteriza los libros de la Medusa se impone al título en particular.

De 1970 es la primera edición española, como número 64 de la colección dirgida por Antonio Vilanova Palabra en el Tiempo (Lumen), y que, ajustándose al diseño de la colección, un poco a la manera de Gallimard, reproduce una obra de Campalans, Ocaso ¿1909-1910? (34 x 22,5 cm), de la que en el catálogo elaborado por Henry Richard Town con que se cierra la obra se dice:

Papel de plata, acuarela, guache sobre cartón. Uno de los pocos cuadros horizontales de J. T. C., en contra de su teoría acerca de la “necesaria verticalidad” de los mismos. Una de las pinturas más famosas, por haber dado al collage un sentido oscuro y poético distinto al que, por esa época, empezaron a emplear Braque y Picasso. Resuelve, con pan de oro, el Sol que, en este caso, es la Luna y, con un trozo de papel de plata, al firmamento. La trágica oscuridad del cielo, la profundidad dada a la tierra con puros sienas, el dramático efecto del horizonte, lejanísimo, explican la celebridad que tuvo entre los pocos, y buenos, que lo conocieron.

El hecho de que no esté firmado ha inducido a Florent Raynouart a dudar de su autenticidad. Como dijo Martin Chausson-Rochefort, que conoció el cuadro sin saber quién era su autor (N.R.F., junio, 1921): “El hecho mismo del ocaso, siempre misterioso en sus resultados para el hombre, deja su sedimento en quien ha visto alguna vez la que yo califico de obra maestra de ese misterioso pintor” “La profundaidada de tierra y cielo es sobrenatural, metafísica. La luz el horizonte anuncia un nuevo mundo” Propiedad dde F.G. de los R. [¿Francisco Giner de los Ríos?]

Lumen (Palabra en el tiempo), 1970.

Resulta curioso que, siendo una edición de la que tanto Aub como su agente Carmen Balcells podían estar muy pendientes, se haya suprimido toda reproducción a color (mientras que hay encartes en papel satinado con reproducciones a toda página en blanco y negro), pero ya se ve de buenas a primeras qué algo anda torcido en esta portada observando la imagen y cotejándola con el texto reproducido anteriormente. No hace falta constancia documental ninguna (que quizás exista en la Fundación Max Aub), de que el autor no aprobó la prueba definitiva de portada, me parece que es algo impensable que hiciera cosa semejante, a no ser que pretendiera dar una vuelta de tuerca más a la ya de por sí muy retorcida broma que es el Jusep Torres Campalans. El hecho de que escribiera el texto de solapa, supuestamente para aclarar el carácter ficticio o real de la obra (cosa que en realidad no hace, sino que añade más confusión), avalaría la segunda hipótesis. Me parece evidente que el cuadro de Campalans en cuestión no sólo aparece invertido (el sol debería estar en el lado derecho), sino que, además, boca abajo.

Alianza (El Libro de Bolsillo), 1975.

La portada de la siguiente edición española, la de Alianza Editorial publicada en 1975, es ya una edición en bolsillo y que por consiguiente, sin analizar siquiera el interior, no respeta la integridad de la obra –si convenimos que por “obra” en este caso debemos entender algo que va bastante más allá del texto–, pero aun así, circunscribiéndonos al tema de la portada, tiene el innegable acierto de elegir como imagen para de este libro el cuadro Elegante, fechado en 1912, que es descrito en el interior del libro como  un óleo sobre cartón de 35 x 26 cm y que se caracteriza como un  “Gracioso divertimento cubista, en honor de Toulouse-Lautrec. Propiedad de A.M.L.”. No se me ocurre nada mejor que un “gracioso divertimento cubista” para ilustrar el Jusep Torres Campalans aubiano. Es una verdadera lástima en esta edición, además, que se haya plegado a la tipografía (y cuerpo de la misma) y al interlineado menos favorecedor de esta colección, que en esos aspectos muestra una cierta flexibilidad.

Plaza & Janés (Biblioteca Letras del Exilio), 1985.

Las restricciones impuestas por el diseño de la colección, que resulta evidente, no parece justificación satisfactoria para explicar una muy inadecuada portada de Plaza & Janés en su Biblioteca Letras del Exilio, publicada en 1985 para un libro como el de Max Aub. A partir de la única foto de Jusep Torres Campalans, en compañía de Pablo Ruiz, obra según se dice de José Renau y tomada en Barcelona en 1912 (¿en Els Quatre Gats, quizá?), se ha creado para esta portada una ilustración a dos tintas que muy poco tiene que ver con el estilo que caracterizó las diversas etapas de Jusep Torres Campalans.  Quizás hubiera sido más lógico hacer una excepción en este caso y mirar a la edición original aubiana en lugar de ajustarse a los parámetros de la colección.

Sellerio, 1992.

El Bodegón, de 1910 (49 x 32 cm), creación en la que Torres Campalans combina acuarela, guache y óleo, es el cuadro que eligió Sellerio para su portada, cuadro acerca del que se especifica en el texto: “Sin duda, influencia de Matisse. Pero los objetos, colocados alrededor del gran copón azul y gris plomo, dan relente religioso a la cruda fuerza de los colores. Propiedad de Juan Ribadell y Closas.” Realmente, a ningún conocedor de Torres Campalans escapará que se trata de una de las obras más miméticas de Campalans, que casi parece un estudio de las técnicas pictóricas de Matisse, y aplicada además a uno de sus temas más recurrentes. El lector menos avezado incluso podría tomarlo por un plagio. Y poco más o menos podría decirse de portada de la edición de Piper (1999), reproducida entre las fuentes.

Eichborn, 1995.

La portada de Gatza/Eichborn en la edición de 1995 resulta muy interesante porque recupera otro de los cuadros menos conocidos hasta entonces pero muy impactantes, de Campalans, el Retrato de Rainer María Rilke, 1913 (25 x 18 cm), óleo y guache. “J.T.C. emplea aquí –explica el texto aubiano–métodos abandonados (sombras rayadas grosso modo) y adopta, al mismo tiempo, otros que hallarían gloria con el expresionismo alemán. El resultado es sorprendente. Con el tiempo ha perdido brillantez.” Resulta un tanto asombroso que se atribuya la propiedad de esta obra a un muy poco conocido Museo Rilke, donde quizá se podría apreciar hasta qué punto ese deterioro, esa pérdida de la brillantez, de ha acentuado.

Más difícil es todavía conseguir ver al natural el cuadro que empleó Eichborn en la edición de 1997 para ilustrar esa misma portada, el Retrato corto de Picasso, 1912 (26 x 18 cm), fechado en 1912, y según se informa propiedad de Pablo Picasso. En balde se buscará en los museos Picasso de Málaga, Barcelona o París. “Este retrato de gran vigor, al igual que el Retrato de hombre de la misma fecha –según la descripción de Aub–, está pintado con una técnica que no me atrevo a catalogar. Tinta china, lápices de color, desde luego; los ojos, esmaltados. ¿Pero los “bajos fondos”?.

Finalmente, Destino, al plantearse su edición del Jusep Torres Campalans, tuvo el buen sentido de hacer una edición facsímil de la de Tezontle, la creación original de Aub, quien no escribió un libro (cosa imposible, por otra parte), sino que diseñó un libro de cabo a rabo (texto incluido).

 Fuentes:

Ana Calvo Revilla, “Ficción y realidad en Jusep Torres Campalans, de Max Aub“, Entresiglos.

Dolores Fernández, La imagen literaria del artista de vanguardia en el siglo XX: Jusep Torres Campalans, tesis doctoral dirigida por Francisco Calvo Serraller, Universidad Complutense de Madrid, diciembre de 1993.

Dolores Fernández, La leyenda de Jusep Torres Campalans”, en Cecilio Alonso, ed.,Max Aub y el Laberinto español, Valencia, 1996, vol. II, pp. 825-858.

Dolores Fernández, “Arte y literatura en Max Aub”, Turia, núm. 43-44 (marzo de 1998), pp. 146-159.

Dolores Fernández, “Imagen visual y literaria de la mujer vanguardista“, El Correo de Euclides, núm. 1 (2006), pp. 255-267.

Piper (1999).

Estelle Irizarry, La broma literaria en nuestros días. Max Aub, Francisco Ayala, Ricardo Gullón, Carlos Ripoll, César Tiempo, Nueva York, Eliseo Torres and Sons (Torres Library of Literary Studies 31), 1979.

“Max Aub” en Manuel Aznar Soler, dir., Diccionario bio-bibliográfico de los escritores del exilio republicano de 1939.

Gérard Malgat, “Max Aub y André Malraux: retrato de una amistad en el espejo de la historia”, El Correo de Euclides, núm. 1 (2006), pp. 176-187.

Javier Quiñones, De ahora en adelante.

Antonio Saura, “El pintor imaginario”, en Ignacio Soldevila y Dolores Fernandez, Max Aub, veinticinco años después, Madrid, Editorial Complutense, 1999, pp. 91-110.

Ignacio Soldevila Durante, La obra narrativa de Max Aub, Madrid, Gredos (Biblioteca Románica Hispánica 189), 1973.

María de los Ángeles Valls Vicente, “Las versiones ilustradas de la obra de Max Aub”,El Correo de Euclides, núm. 4 (2009), pp. 88-99.

Cuaderno Verde (Sirpus, 2007)

Dos vida imaginarias (RBA, 2011)