Los Signos de ortografía de Max Aub

Javier Quiñones, tal vez quien más a fondo y mejor se ocupó de la veta aforística de Max Aub (1903-1972), puso de manifiesto en el prólogo a su edición de Aforismos en el laberinto la variedad de técnicas de las que se sirvió el autor valenciano en su obra Signos de ortografía, compendio de brevísimos textos de tipo aforístico en los que hace juegos malabares con la terminología de la edición y de la imprenta, que con el paso del tiempo se convirtió en piedra de toque y texto de culto entre los fanáticos de las letras (de imprenta). Y ni siquiera a libro llega: ocho páginas apenas, de las que dos de ellas son colages en los que se combinan imágenes y tipos.

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Ni siquiera el primer gran estudioso de la obra aubiana, Ignacio Soldevila (1929-2008), en su utilísima bibliografía de la obra del autor conseguía situar este título en otro apartado que no fuera el de «Ensayos, estudios, prosas y misceláneas», a lo que nada hay que discutir porque, como tantas veces ocurre con Max Aub, su obra es en esencia inclasificable, es obra de creación literaria en todo el sentido de la palabra. Por tanto, tampoco habría nada que objetar a que en sus obras completas se incluyera en el volumen dedicado a la poesía.

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Signos de ortografía aparece en el momento de plenitud de Aub, en las páginas 31 a 38 del número 23 de la mexicana Revista de Bellas Artes, con fecha de septiembre-octubre de 1968, una etapa en la que, en palabras de Quiñones, «se observa que esa tendencia a la esencialidad, que desemboca en el empleo del aforismo, se acentúa en la última etapa del escritor». El mismo Quiñones escribe al analizar  la recopilación de textos periodísticos Todo es vida: «Aub poseía, en la madurez de su estilo, un absoluto dominio de todo lo que podemos llamar en sentido amplio artificio retórico, de modo que en sus párrafos podemos encontrar numerosos procedimientos», y eso permite a este especialista en la obra aubiana detectar una amplísima diversidad de procedimientos creativos, algunos de ellos de innegable estirpe ramoniana. En otras palabras, el máximo de recursos para crear los más breves textos. La huella de Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) es evidente, como lo son quizás en menor medida las de Juan Ramón Jimémez (1881-1958) y José Bergamín (1895-1983), pero Aub se sirve también de los refranes tradicionales, para darles la vuelta como a un calcetín, que en ocasiones desembocan en juegos conceptuales que en nada desmerecen junto a los de Quevedo, o en juegos de palabras de signo más simplemente humorístico en la onda de un Jardiel Poncela. O, de nuevo citando a Quiñones, crea «textos en los que se mezclan varios géneros: el aforismo, la sentencia y el microrrelato».

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Quizá sea su misma brevedad, la convivencia con otros textos muy concisos de Aub de mayor éxito y cercanos al microrrelato, o incluso la magnitud oceánica del, por fortuna, grafómano impenitente que fue este escritor valenciano nacido en París y que vivió buena parte de su vida en México, lo que explique que esta pequeña joyita que es Signos de ortografía no haya recibido mayor atención por parte de la crítica académica, o acaso sea la dificultad misma para situarla en un género determinado, pues incluso al de aforismos en un sentido amplio consigue escapar.

Difícilmente esa poca atención que se le ha prestado sea explicable por el aspecto visual de la primera edición (en la que aparece en una revista de poca difusión fuera de México y en compañía de textos de William Burroughs y una antología de poetas estadounidenses), pero lo cierto es que no se encuentra entre las más afortunadas del autor. Visualmente, como señaló Andrés Trapiello, esta edición tiene intensas connotaciones de la moda pop, muy en boga en esos años y en la que ya puede percibirse una incursión de Aub a propósito de la portada del libro Pruebas que la editorial Ciencia Nueva le había publicado en su colección Los Complementarios de Ensayistas Españoles Contemporáneos el año anterior.

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Sin embargo, que yo sepa, todavía no se ha descubierto un conjunto mayor de textos brevísimos de Max Aub acerca de los que quien fuera mano derecha del prolífico escritor en tareas editoriales, Bernardo Giner de los Ríos, dejó algunas pistas sueltas durante el congreso que se celebró en Valencia en 1993:

A su muerte [la de Aub, 1972], yo tenía entre manos una colección de crímenes que no recuerdo si se titulaban Crímenes de imprenta o Crímenes tipográficos o algo parecido; la intención era casi poética y yo me la había planteado como un reto personal: cada crimen estaría ilustrado con su tipografía, ocuparía una página, e iría acompañado por grabados que mostrasen las máquinas, los chibaletes, los linotipos, los tipómetros y toda la parafernalia que agrupaba un taller de imprenta; devolví el original y no sé qué suerte habrán corrido.

Sin duda la idea parece excelente, y más todavía cuando cada vez son menos las personas que saben qué es un chibalete o un tipómetro (por lo cual quizá convendria acompañarlo de un breve glosario). Qué bueno sería que una idea semejante fuera llevada a la práctica.

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Dámaso Alonso, Max Aub y Pedro Salinas,

Fuentes:

Max Aub, Signos de ortografía, Revista de Bellas Artes (México), núm. 23 (septiembre-octubre de 1968), pp. 31-38.

Max Aub, Signos de ortografía, prólogo de Rafael Prats Rivelles y poesías visuales de Bartolomé Ferrando, edición facsímil de la primera edición, València, Fundación Max Aub-Campgràfic, impreso en los talleres del impresor José Luis Martín, 2001.

Max Aub, Aforismo en el laberinto, prólogo de José Antonio Marina, edición e introducción de Javier Quiñones, Barcelona, Edhasa (Aforismos 30), 2003.

Max Aub, Todo es vida. Elogios y alabanzas, edición de Javier Quiñones, Segorbe, Fundación Max Aub, 2009.

Bernardo Giner de los Ríos, «Max Aub: tipógrafo y editor. Una visión parcial», en Cecilio Alonso, ed., Actas del Congreso Internacional Max Aub y el Laberinto Español, Valencia, 1993.

Javier Quiñones, «Concepto y agudeza. Max Aub en la tradición aforística», texto leído en el Congreso Internacional del Centenario «Max Aub, testigo del siglo XX», celebrado en Valencia en abril de 2003.

Ignacio Soldevila, Elogio de la imaginación. Vida y obra de Max Aub, Generalitat Valenciana, 2003.

Andrés Trapiello, «Max Aub, caballero de la Orden del Cícero», en AA.VV., El universo de Max Aub, Generalitat Valenciana, 2003.

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Los libros buenos de Camilo José Cela

98448-foto_17508_casEstablecer cuándo se produce primera relación de Camilo José Cela (1916-2002) con lo que se conoce como “bellas ediciones” es realmente difícil, pues ya en sus colaboraciones en el periódico del Movimiento Arriba había escrito sobre la materia, pero la primera importante es muy probable que sea a raíz de su relación con el editor catalán Carlos F[rancisco] Maristany Mathieu (1913-1957), quien a mediados de la década de 1940 creó una editorial de azarosa vida destinada a obras muy cuidadas que se estrenó con una edición numerada de 450 ejemplares numerados (33 de ellos firmados) del poemario de Cela Pisando la dudosa luz del día (1945), encuadernado en rústica pero acompañado de una carpeta ilustrada, al que seguiría ese mismo año una del Cervantes de Sebastià Juan Arbó (1902-1984), con cuarenta fotografías de Gabriel Casas (1892-1973). A estas ediciones iniciales seguirían otras de Huizinga (Erasmo, 1946), la de La familia de Pascual Duarte (1946) y de varias obras del ilustrador y padre de los pop-ups Julian Wehr (La cenicienta, 1947; a la que seguirían otras versiones del mismo artista de cuentos infantiles con ilustraciones móviles), antes de tener que cerrar por insalvables problemas económicos, en cuya resolución Cela intentó echar un cable –sin éxito– poniendo a Maristany en contacto con quienes pensaba que pudieran ofrecerle apoyo financiero. La década de los cuarenta es una etapa de auge de las ediciones de bibliófilo en España, e incluso de las bellas ediciones destinadas al comercio regular, y Cela forma parte del numeroso grupo de escritores que, como José M. Pemán o Eugeni d´Ors, contribuyeron de modo importante a su divulgación de los conocimientos necesarios para evaluar, valorar y apreciar adecuadamente las ediciones.

La edición de Ediciones del Zodíaco del Pacual Duarte [sic] incluye en el frontis un retrato del autor.

Vale la pena citar lo que al respecto escribe Germán Masid Valiñas:

Hay un aspecto importante en el Cela editor, y es la renovación introducida en el lenguaje empleado en la descripción de sus ediciones. Liberó la terminología descriptiva de ciertos arcaísmos y estereotipos que venían utilizándose. Además, debió de estar muy bien asesorado por los técnicos, a juzgar por el rigor con que lleva a cabo sus descripciones en las justificaciones de la tirada, que son características de quien conocía los fundamentos de las técnicas de edición e impresión.

Antonio Rodríguez Moñino.

Tan satisfecho quedó Cela con la edición de sus “poemas de una adolescencia cruel”, que cuando se le ocurrió hacer una edición de bibliófilo, en tirada limitada y numerada de La Colmena para obtener de ese modo autorización de la censura para poder publicar esa obra, se puso en contacto con Maristany, y pese al fracaso de ese intento, volvió a recurrir a él para una edición del Pascual Duarte prologada por Gregorio Marañón y se puede conjeturar que, de no ser por la desaparición de Ediciones del Zodíaco, quizás hubiera publicado también Maristany El coleccionista de apodos, que se imprimió en las madrileñas Gráficas Uguina, antes de incorporar ese breve texto (28 pp.) a El Gallego y su cuadrilla.

De pocos años después son las primeras colaboraciones de Cela en la revista que sobre bibliofilia dirigía el erudito Antonio Rodríguez-Moñino (1910-1970) para la editorial Castalia (Bibliofilia, 1949-1957). A modo de sugerencia: acaso no sería mala idea, en algún momento, recopilar, editar debidamente y publicar esos textos dispersos de Cela sobre libros y bibliofilia, ¿o existe ya tal obra y pasó inadvertida?

De 1952 es la edición mínima (55 ejemplares) de Del Miño al Bidasoa con ilustraciones de Teodoro Miciano, de la que se ocupó la Editorial Noguer, que dos años después haría una tirada aún más reducida (15 ejemplares en papel Guarro, firmados por el autor), de Historias de Venezuela. La Cátira (Novela).

De izquierda a derecha: Cela, Tristan Tzara y Jaume Pla.

Sin embargo, es a partir del momento en que en 1954 se traslada a Mallorca cuando Cela impulsará, a menudo con la inestimable colaboración del editor y artista Jaume Pla, algunas ediciones importantes. Allí, ya en 1956 publica por ejemplo 400 ejemplares numerados y firmados por el autor (más otros 50 de I a L) de la traducción al catalán de Miquel M. Serra Pastor de La familia de Pasqual Duarte, con prólogo de Llorenç Villalonga, gracias a la buena labor de la Imprenta Atlante. Pero será sobre todo a través de las Ediciones de Papeles de Son Armadans (creadas a rebufo de la repercusión y éxito de la revista homónima) y de algunas colecciones de Alfaguara, y sobre todo ya en la década siguiente, cuando Cela se prodigará en el ámbito de las bellas ediciones.

Tal vez una de sus ediciones más famosas sea la que, coincidiendo con una corriente en la editorial Destino, llevaron a cabo en gran formato (38 x 26,5) Cela y Pla del Viaje a la Alcarria en la colección Las Botas de Siete Leguas (de las Ediciones de Papeles de Son Armadans) en 1958, que además de un mapa de la Acarria en el frontis contiene 12 puntas de Pla integradas en el texto y un buen número de xilografías. Se tiraron 126 ejemplares, todos ellos firmados por el autor y por el ilustrador, presentados en caja editorial en arpillera. En la Biblioteca de Catalunya se conservan hasta 89 documentos relacionados con el proyecto de encuadernación de esta obra realizados por el ilustre encuadernador Santiago Brugalla i Aurignac (n. 1929). Germán Masid describe este libro como “una de las mejores ediciones en que intervino Jaume Pla; desde el punto de vista técnico es una prolongación del estilo adoptado en todas las ediciones de la Rosa Vera”.

Emili y Santiago Brugalla.

Emili y Santiago Brugalla.

Por esas mismas fechas Pla intentó convencer a Cela para que creara una serie de textos para un proyecto sobre Castilla que finalmente culminó el otro gran prosista de la lengua española del momento, Miguel Delibes, y que se publicó en Edicions de la Rosa Vera con prólogo de Pedro Laín Entralgo. Pero por entonces el escritor gallego estaba a punto de poner en marcha un ambicioso proyecto muy bien estructurado para publicar bellas ediciones en el ámbito de las Ediciones de Papeles de Son Armadans.

Más suerte tuvo en cambio Pla con la propuesta a Cela de que escribiera un conjunto de textos narrativos breves para una serie de dibujos a la cera que había puesto a su disposición Pablo Ruiz Picasso (1881-1972). El texto se compuso a mano, con letras de monotipias fundidas especialmente para la ocasión, y se compuso con el esmero necesario para evitar tanto la partición de palabras a final de línea como las líneas viudas (la última de un párrafo a principio de página) o huérfanas (la primera de un párrafo a final de página), y con una esmerada reproducción de los colores que cabe atribuir al propio Jaume Pla.

De este cúmulo de experiencias surgirían una serie de colecciones, “las Juanes”, definidas sobre todo por géneros y estrechamente asociadas a la revista:

-Juan Ruiz (poesía), que arrancó con Paisaje con figuras (1956) por el que Gerardo Diego obtendría el Premio Nacional de Literatura,y publicó también Signos del Sur (1962), de Emilio Prados (coincidiendo con su muerte).

-Joan Roiç de Corella (poesía catalana), una colección frustrada por falta de suscriptores que debía estrenarse con Comèdia, de Blai Bonet, y en la que estaban proyectadas ediciones de Gàrgola, el vent, Tirèsies, de Salvador Espriu; Lletres d´un viatge y El cop a la terra, de Joan Perucho, y obras de Joan Vinyoli, J.V. Foix, Carles Riba, Jaume Fuster, Jordi Sarsanedas y Joan Teixidor.

-Juan Rodríguez (poesía gallega), al parecer, también nonata.

-Juan del Encina (teatro), que se estrena con Un hombre ejemplar (drama en dos actos, dividos en dos cuadros), de Fernando Lázaro Carreter.

-Joan Timoneda (relatos), que inicia su camino publicando a Manuel Blanco González Tu mundo propio (1962) y a continuación a María Josefa Canellada La verdadera historia de Montesín (1972)

-Juan Lanas (ilustraciones), donde aparecen los cien ejemplares de los grabados de Joan Todó con el título Los oficios del mesón (1961).

-Juan de Juanes (obra gráfica de pintores de primera fila como Picasso o Joan Miró).

-Príncipe don Juan Manuel (ediciones ilustradas de obras del propio Cela), como Los solitarios y los sueños de Quesada (1963), en formato apaisado (45 x 35) con textos de Cela y láminas del pintor Rafael Zabaleta (1907-1960), de la que se hizo una edición de 299 ejemplares en papel Guarro, o la Gavilla de fábulas sin amor (1962) ilustrada por Picasso y de la que se hizo una tirada más larga (2000 ejemplares).

Aun así, mayores ambiciones bibliográficas tendrían las colecciones celianas Museo Secreto y Puerto seguro, destinadas a divulgar el libro bellamente editado entre el los lectores no particularmente inclinados a él, y en especial las colecciones Amans Amens y El Gallo de la Torre, ya en la etapa madrileña y estrechamente vinculadas a Alfaguara.

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Camilo José Cela.

Fuentes:

Web de la revista Papeles de Son Armadans.

Fernando Huarte Morton, «Camilo José Cela, bibliófilo y editor», Actas de la VIII Escuela de Verano del CREPA, Madrid, Comunidad de Madrid, 2006, pp. 45-56.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero & Ramos, 2008.

Adolfo Sotelo Vázquez, Camilo José Cela, perfiles de un escritor, Sevilla, Renacimiento, 2008.

Adolfo Sotelo Vázquez, «Primeras andanzas de los papeles mallorquines de Camilo José Cela», Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 688 (febrero de 2005), pp. 70-86.

 

 

 

 

Cómo engañar a un traductor (Luis Tasso)

Que siempre han existido editores empeñados en engañar tanto como ha sido posible a los traductores es cosa sabida, y del mismo modo lo es que todas las traducciones publicadas en España en períodos de censura deberían someterse, por lo menos, a un riguroso cotejo con el original, sino directamente a una nueva traducción, porque no sólo la censura hacía que se pervirtieran los textos, sino que muy pronto empezó a actuar la autocensura, de los editores y de los propios traductores, y por si todo ello fuera poco, las restricciones de papel generalizaron las ediciones más o menos burdamente abreviadas (esto es: mutiladas), para que no sobrepasaran un determinado número de pliego. Lo asombroso –y lamentable– es que muchas de esas traducciones han seguido reimprimiéndose una y otra vez durante décadas.

Josep Janés i Olivé

Josep Janés i Olivé

De entre todos los disparates que los editores han llevado a cabo con los traductores, Josep Janés consignó una de las más delirantes en su famosa conferencia de 1954 (¡qué bueno sería reeditarla!) “Aventuras y desventuras de un editor”:

El tipo del editor parecido al ave de rapiña ha desaparecido. No conozco editor en España al que pudiera atribuírsele hoy aquella anécdota del viejo editor Tasso, del que se decía que era tan tacaño que publicaba un anuncio en La Vanguardia solicitando traductores de un idioma determinado, y a todos los aspirantes les daba a traducir, como prueba de aptitud, un capítulo distinto de una obra, que así le resultaba gratis. Y una vez reunidos los capítulos los enviaba a la imprenta, y sin corregir siquiera las pruebas aparecía en el mercado una novela donde el protagonista, en el primer capítulo se llamaba Pablo; en el segundo, Paul; en el tercero, porque al traductor le parecía más romántico, Armando, o Mario, y así hasta completar el delicioso ciempiés.

La cita se comenta por sí sola, pero Janés añade interesantes consideraciones aún vigentes sobre los “aventureros y comerciantes sin escrúpulos en el negocio editorial”, que “suelen durar poco pero se repiten”, y concluye que “cada día resulta más difícil adquirir solera o simplemente sobrevivir”. Sin embargo, el editor al que atribuye la anécdota, “el viejo Tasso”, no es ni mucho menos un personaje cualquiera, hasta el punto que Romà Arranz lo define como “el segundo impresor de la ciudad [Barcelona] después de Narcís Ramírez [menorquín]” En la apretada síntesis biográfica que Jesús A. Martínez Martín hizo de “el viejo Tasso”:

 Luis Tasso [i Gonyalons, 1817-1880] creó un negocio editorial de carácter familiar. Nacido en Mahón y aprendiz de cajista de imprenta, se trasladó a Barcelona en 1835 y doce años más tarde fundió la función [sic] de impresor con la de editor. El negocio denominado con la expresión gráfica “Casa editorial”, condujo a la dualidad de realizar las correcciones de imprenta y al mismo tiempo ser consejero de varias sociedades de crédito, mercantiles y de fomento […]. La empresa la continuó su hijo, Luis Tasso y Serra, en 1877, que capitalizó la empresa con adelantos técnicos que dotaron de una estructura técnicamente moderna a la empresa, y editó a peseta una nutrida nómina de autores. Su viuda se hizo cargo del negocio a su muerte en 1906, y fue gestionado por su hijo político Alfonso Vilardell, que había aprendido con Luis Tasso. A principios de siglo era uno de los negocios más pujantes de edición e impresión y sus industrias derivadas. Contaba con sus propios talleres de composición, tipografía, fotograbado, máquinas de imprimir, encuadernación y fondo editorial, con más de cinco mil metros cuadrados.

Cuando Janés habla del “viejo Tasso” cabe deducir que se refiere a Tasso i Gonyalons, pero los libros a peseta que popularizó Tasso i Serra, y en los que a menudo no figura el nombre del traductor, bien podrían ser resultado de la disparatada artimaña que relata.

Lo cierto es la estirpe de los Tasso ha pasado a la historia por su labor en el ámbito de la impresión, más que en el de la edición, y entre los libros más famosos salidos de sus talleres se cuentan los de gran formato, como por ejemplo la Historia de Francia (1848), de Louis-Pierre Anquetil o Los frayles y sus conventos (1851), de Víctor Balaguer.

Gustave Doré.

Otro de sus hitos fue una edición del Quijote (1865) con los grabados del célebre ilustrador y grabador Gustave Doré (1832-1883), que dos años antes había publicado en París Hachete & Cía. Esta edición apareció en La Maravilla, una exitosa colección dirigida por Miguel de Rialp que entre 1854 y 1860 publicó 79 volúmenes y que habitualmente consistían en de 400 páginas en cuarto, con cuatro láminas grabadas en boj y “encuadernados a la suiza, con mosaicos oro y brillantes de colores”. Estas singulares encuadernaciones “a la suiza” consistían en cubiertas de cartón forradas de tela y a las que, mediante gofrados con planchas metálicas, se les daba un aspecto que imitaba el del repujado en piel. De particular importancia fueron los trabajos conjuntos de Tasso con el conocido encuadernador Pere Domènech Saló (1821-1873) llevados a cabo entre 1850 y 1870, época durante la cual el segundo publica su Manual y catálogo del encuadernador (1867).

Es significativa también la importancia de Tasso como librero, actividad que se inició al hacerse con la Llibrería Histórica, a la que más tarde añadiría la de El Plus Ultra, pues de ellas se desgajaría otra importante estirpe del mundo editorial que tendría un papel principal en la edición del siglo XX: la de los López: Innocenci López Bernagossi (1829-1895), Antoni López Benturas (1861-1931), Antoni López Llausàs (1888-1979), Jordi López Llovet, Gloria Rodrigué…

Si alguna moraleja se desprende del contraste entre la calidad de las impresiones de Tasso con sus triquiñuelas como editor quizá sea el consabido “zapatero a tus zapatos”.

Vista del Passatge de Tasso, desde el Passeig de Sant Joan (Barcelona).

 

Fuentes:

Romà Arranz, “De la manufactura gráfica a la industria. La imprenta de Lluis Tasso”, en Pilar Vélez, ed., L’ exaltació del llibre al Vuitcents: art, indústria i consum a Barcelona, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 2008, pp.13-32.

Albert Isern, “Lluis Tasso, un tipògraf amb carrer a Barcelona”, Safaris Tipogràfics. Mon icònic, 7 de marzo de 2015.

Josep Janés i Olivé, “Aventuras y desventuras de un editor”, conferencia pronunciada en la Biblioteca Central de la Diputación de Barcelona con motivo de la Exposición de la Fiesta del Libro de 1955 y publicada como anexo al Catálogo de la producción editorial barcelonesa entre el 23 de abril de 1954 y el de 1955, Barcelona, Diputación de Barcelona,1955.

José March Fierro, “La imprenta de Luis Tasso en el corazón del barrio chino”, No te quejarás por las flores que te he traído, 1 de junio de 2015.

Arte gráfico callejero en el Passatge de Tasso. Más en el blog De natural curiós: https://denaturalcurios.wordpress.com/2010/06/22/painted-door/

 

El primer libro de literatura publicado en Argentina en catalán

La publicación en Argentina de obras literarias en catalán no puede decirse, lógicamente, que haya sido muy abundante a lo largo de la historia, pero en todo el siglo XX hubo un goteo constante, con altos y bajos, cuyos orígenes están muy probablemente en las publicaciones periódicas que empiezan a surgir en el siglo anterior (ya de 1876 es el hebdomadario L´Aureneta) y entre ellos se cuenta, además de algunos libros importantes, la primera edición de una obra señera de la poesía catalana como es el Nabí, de Josep

Josep Carner.

Carner (1884-1970), que publicó la  Agrupació d´Ajut a la Cultura Catalana en las Edicions de la Revista de Catalunya, del que ya había avanzado algunos fragmentos en Barcelona en noviembre de 1938 (en el número 92 de Revista de Catalunya) y en 1940 había aparecido en su versión castellana en la colección Lucero de la editorial Séneca creada por José Bergamín en México (Nota marginal: Amics de la Poesía hizo en Barcelona una edición clandestina en papel de Plantin y las cubiertas en blanco de 200 ejemplares, falsamente fechada en 1938 y publicada en realidad en 1947; en algunas fuentes aún puede verse mencionada ésa como la primera edición).

En fecha tan remota como 1918 se publica un muy breve vocabulario de barbarismos en el Centre Català de Buenos Aires, pero es la Pigeana, de Mena Bandranas Palà, la que, salvo noticia que lo contradiga, se tiene por la primera obra literaria aparecida en Argentina. Tanto la autora como la obra son hasta ahora muy poco conocidas, a ambos lados del Atlántico.

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Clicando sobre ellas, las imágenes se ampliarán.

 

Se trata de un pequeño (13 x 19 cm) y breve (40 páginas) volumen, encuadernado muy toscamente mediante dos grapas a una cartulina  en cuya cubierta aparece una ilustración en tinta anaranjada firmada por un –para mí– incógnito R. Mas, y con un pie en la portada que reza: Buenos Aires, abril 1921/Imprenta i Encuadernació Benages/Paraná 753. Del maestro impresor Francesc Benages (L´Empordà 1883- La Plata 1958) sí es más fácil recabar datos, pues al margen de ganarse la vida con las artes gràficas, en 1916 fundó y escribió casi en solitario en Buenos Aires el hebdomadario en catalán Vida catalana, cuyo extenso subtítulo lo caracterizaba como “Setmanari portaveu de la Col·lectivitat al Plata. Servei informatiu d´actualitat i ferm propagador del desenrotllo econòmic, social i intel·lectual de Catalunya”. Además, ese mismo año 1916 se convirtió en representante de la recién nacida revista Ressorgiment en La Plata y unos años más tarde, en 1933, figura como vicepresidente del Casal Català de Cultura de la Ciutat de La Plata.

CAM00396Sobre Pigmeiana y su autora la información está mucho más dispersa. De todos modos, su portada ofrece algunos datos de interés y algunos hilos de los que tirar, como por ejemplo que la música que debe acompañar esta pieza teatral destinada al público infantil es obra de Ernest Suñer (Portbou 1889-Mendoza 1946), discípulo de Enric Granados, Enric Morera y Adrià Esquerra, que  había llegado  en 1910 a Argentina, donde en los años sucesivos fundaría el Orfeó Català del Casal Català de Buenos Aires, el Cor de Caramelles de Buenos Aires y el Grup de Cantaires. Añade además la portada, que esta obra fue “Distinguida amb el primer premi en el concurs d´obres teatrals per a teatre d´infants, organitzat per la secció d´art escènic del Casal Català. Los vínculos a los centros de reunión y asociación de los catalanes en Argentina se van sucediendo con cada nuevo dato.

CAM00399 La estructura de la obra y su sencillez argumental algo dicen sobre el público al que iba destinado, que era, obviamente, la comunidad de niños catalanes entre los que se intentaba fomentar el disfrute y el aprecio a la lengua de sus mayores para que ésta no se perdiera en la sucesión generacional. La caracterización de la obra, formulada también en la portada, es muy explícita acerca de su estructura: “Fantasia escènica en dos actes i quatre quadros”, es decir, un primer acto con dos cuadros (de ocho y cuatro escenas, respectivamente) y un segundo acto con los otros dos (de tres y seis escenas), con la peculiaridad de que los cuadros llevan título; respectivamente: Bonanova, Bonaespera, Bonasort y Bonança. Quizás indicativo de la dificultad de conservar la lengua,pendiente por entonces de la llegada de un filólogo como Pompeu Fabra, es el hecho de que el cuarto cuadro aparezca identificado como “Quadre III”, mientras que los restantes se escriben como “Quadro”, aunque existen otros detalles que ponen de manifiesto una distribución del texto un poco deslavazada, y tal vez se trate de una errata a la que no haya que darle más vueltas.

CAM00400El argumento gira en torno a  cinco hermanos cuya madre está gravemente enferma, y a los que un peregrino recomienda ir en busca de unas rosas azules para salvarla de la muerte. La noche previa al viaje en busca de las rosas, dos de los hermanos reciben la visita de una hada, que los acompaña hasta el país de los gnomos, donde conocen a cinco gnomos (Pac, Pec, Pic, Poc y Puc). Una vez encontradas las rosas, uno de los gnomos les entrega una medalla con la que, besándola tres veces, conseguirán que un gnomo acuda en su ayuda. Ilustrativo del talante de la obra es el diálogo que se produce a raíz de esta propuesta, cuando una de las hermanas, Lida, le propone que les entregue una medalla que al besarla les dé dinero, y el gnomo Pic se niega y le responde: “porque el dinero hace daño”, a lo que Lida replica “Con el dinero se compran cosas” y remacha Pic “Pero no curan nada (…) Nuestra misión es librar a los hombres del pecado de la avaricia”. Como pueden suponer, a su llegada su madre ha muerto, y se recupera gracias a las rosas y a la oportuno auxilio de un gnomo adecuadamente convocado.

Hipòlit Nadal i Mallol.

¿Quién fue Mena Bandranas Palas, a quien cabe el honor de haber escrito la primera obra literaria en catalán publicada en forma de libro en Argentina? He aquí unos pocos datos que acaso sirvan para emprender una investigación más seria y pormenorizada: Según consigna el director de Ressorgiment Hipòlit Nadal i Mallol (Port de la Selva 1888-Buenos Aires 1978) en una crónica titulada “L´exansió de Catalunya. Buenos Aires”, publicada en la revista barcelonesa La Nació. Setmanari ahderit a la Unió Catalanista el 19 de enero de 1916, Bandrana obtuvo un accésit en los Jocs Florals cuya ceremonia se celebró en el Teatro Buenos Aires. En los años sucesivos, la firma de Bandranas aparece de vez en cuando en las páginas de la gran revista de los catalanes argentinos, Ressorgiment, al pie de poemas (“El cementiri”, en 1921; “Jardiner, bon jardiner…”, 1924; ), de breves piezas dramáticas (“El plet de la coma”, 1921;), de narraciones (“Agonia”, 1921; “Forada”, “Una llar” y “La rondalla d´ara”, 1927; “La festa major de Rajolí, 1936; “La gàbia buida”, 1941; “Els fills”, 1946), y de artículos diversos y conferencias (“Fragment simbòlic. Triptic etern, 1922; “El periodismo català a Amèrica”, 1941). La misma revista se ocupa en 1943 de consignar un homenaje que se le dedica, así como de publicar un texto necrológico en 1954, año en que aparece registrada en el Boletín Oficial de la República Argentina la obra Somni de primavera, pieza teatral en un acto, de 7 páginas, por el Salón de Consejo de Mujeres de Buenos Aires. Para añadir algún que otro dato biográfico más: todo parece apuntar a un parentesco que no he podido descifrar con el célebre fotógrafo Antoni Campaña Bandranas (1906-1989), de quien son las imágenes que se publican en Buenos Aires en el artículo de Joan Amades “La Patum de Berga” reproducidas en junio de 1937 en Catalunya, Revista d’informació expansió catalana. Y hay indicios para suponer que la llegada de Bandranas Palàs tuviera alguna relación con la Setmana Trágica de 1909, pues su nombre figura entre la lista de detenidos como consecuencia de la misma que El Autonomista publicó el 12 de setiembre de ese año, y el Diario de Girona de Avisos y Noticias del 24 de septiembre de ese mismo año lo menciona como uno de los detenidos para los que el capitán general ha decretado libertad provisional.

De izquierda a derecha, los fundadores de Ressorgiment: Pius Aries, Hipòlit Nadal i Mallol, Manel Cairol y Francesc Colomer.

En la Península, en cambio, parece que el único texto que se publicó de Mena Bandranas Palà lo fue en 1922 gracias a la barcelonesa librería y editorial Baguñà, que dio a la imprenta la obra infantil Patrifort (15 páginas), en la Col·lecció En Patufet como número 504; una publicación modesta, pues, si no fuera porque la portada está ilustrada por nada menos que el célebre y reconocido dibujante Ricard Opisso (1880-1966).

Opisso.

Fuentes:

M. Bandranas Palà, Pigmeiana, Buenos Aires, Imprenta i Encuadernació Benages, abril de 1921.

Diario de Girona de Avisos y Noticias, 24 de septiembre 1909.

Hipòlit Nadal i Mallol, “L´expansió de Catalunya. Buenos Aires”, La Nació. Setmanari ahderit a la Unió Catalanista, Barcelona, redacció i administración a Canuda, 14), 29 de gener de 1916.

Marta Planellas Bassols, “La Setmana Tràgica a Anglès i Cellera de Ter. Els fets de l´estiu de 1909 a través de les memòries de Joan Mates”, Quaderns de La Selva, núm. 21 (2009), p. 283-296.

Associated Press, “Argentina Fails to Out Nazis, Clayton Says” y memorandos e informes diversos del gobierno de Estados Unidos que pueden leerse aquí.

Adolfo Castañón, el sabio del Fondo

Hace ya mucho tiempo que circula el rumor, la leyenda urbana o vaya usted a saber qué de que el nombre Fondo de Cultura Económica nació de una errata y del celo excesivo de un corrector tipográfico, pues originalmente debía llamarse Fondo de Cutlura Ecuménica, cosa que resulta bastante lógica. En cualquier caso, si non è vero,è ben trovato.

Más interesante y menos conocido quizá es que el autor del logo de esa editorial fue obra de uno de los poetas españoles importantes del siglo XX, José Moreno Villa (1887-1955), que recaló en México como consecuencia del resultado de la guerra civil española.

Lo cuenta por ejemplo Adolfo Castañón en “José Moreno Villa: a la luz de sus ojos”, publicado en un volumen más interesante que conocido, cuya edición corrió a cargo de tres primeras espadas de la filología en México: Rose Corral, Arturo Souto Alabarce y James Valender, con la colaboración de Gabriela Martín. Poesía y exilio. Los poetas del exilio español en México (El Colegio de México, 1995), abrigados por una cubierta diseñada por Mónica Díez-Martínez e ilustrada por Antonio Rodríguez Luna, alberga una cuarentena larga de textos correspondientes a las ponencias presentadas en el Coloquio Internacional celebrado en México entre el 24 y el 18 de mayo de 1993, y entre sus autores conviven los creadores (Federico Patán, Nuria Parés, Tomás Segovia, Ramon Xirau, Martí Soler) con los académicos (Derek Harris, Nigel Dennis, Bernard Sicot, Susana Rivera, Guillermo Sheridan) y con algunos otros de difícil clasificación, como es el caso de Castañón, que juega en todas las ligas (poeta, editor, traductor, ensayista, profesor, narrador…).

Cuenta Adolfo Castañón en ese texto:

Pocos saben que el autor del dibujo emblemático de la editorial Fondo de Cultura Económica es obra de José Moreno Villa […] El dato sobre el logotipo de la Casa lo recordó su viuda, Consuelo Nieto, en carta a nuestro director con motivo de la reedición de algunos de sus libros y está publicado en la Iconografía de José Moreno Villa (FCE, 1988). Algunos intérpretes traviesos sostienen que la f simboliza una cruz a cuyos costados se acomodaban un ladrón bueno por su fe en la letra (la c de la cultura) y un ladrón malo (la económica e). No es extraño que Moreno Villa haya sido el autor de ese emblema.

Al margen del valor intrínseco de esta anécdota, de su interés histórico, el pasaje citado vale como primer acercamiento a uno de los prosistas más amenos, profundos y omnicomprensivos de cuantos en español se han ocupado del mundo –o, quizá, para emplear un término más castañoniano, la ciudad– de los libros. Castañón sabe como pocos enseñar deleitando.

Más accesible para el lector peninsular, más allá de poder seguirle ocasionalmente en Letras Libres, y sin duda más nutritivo, es su Trópicos de Gutenberg. Escenas y mitos del editor (2012), excelente muestra de una prosa juguetona, refrescante e incisiva puesta al servicio de una amplísima gama de aspectos relacionados con la letra impresa y con la lectura (entendida en un sentido amplio), en la que tiene ocasión de desplegar lo que el lector intuye que es una mínima parte de su vastísimo conocimiento sobre este campo del saber.

Adolfo Castañón (n. 1952).

Acaso lo más extraordinario de Adolfo Castañón sea no tanto la amplitud y variedad de sus lecturas, sino su superlativa calidad como lector, su asombrosa capacidad para transitar de una idea a otra en las que sabe encontrar unos parentescos que el lector desprevenido o distraído puede pasar por alto, para maridar lecturas que en cuanto a época, género e incluso ámbito cultural pueden estar a una distancia enorme, y además construir con estas estratagemas un discurso personal y, lo que es más importante, interesantísimo. Una prosa siempre diáfana, amena, de una soltura e ironía que muchos quisiéramos, al servicio de un pensamiento serio y potente, ¿se puede pedir más?

Ivan Illich (1926-2002).

El volumen, compuesto de textos ya publicados y otros inéditos (algunos procedentes de conferencias e intervenciones en otros actos públicos) se divide en seis grandes secciones cuyos títulos pueden dar una idea de por dónde irán los tiros: El mito del editor y otros ensayos sobre libros y libreros, Algunas condiciones de la traducción y la edición, Variedades de la experiencia libresca, Semblanzas (Ivan Illich, Siegfried Unseld, Octavio Paz y Enrique Fuentes), Cheque y carnaval y Ex libris.

La amplia y brillante trayectoria de Castañón (en su mayor parte en el Fondo de Cultura Económica) le han dotado de la amplitud de conocimientos necesaria para decir cosas nuevas, interesantes y pertinentes acerca de toda la cadena de transmisión de conocimiento libresco, desde el diseño gráfico hasta la educación, desde la escritura a la promoción, de la impresión a la lectura creativa…, y su particular estilo, del que es fácil extraer sentencias vagamente emparentadas con las de Max Aub, convierten el trayecto por estas páginas en la invitación a un constante diálogo constructivo, edificante y estimulante con un verdadero maestro en el sentido fuerte de la palabra.

El poeta-editor Octavio Paz (1914-1998).

Desde quien sienta curiosidad por cómo Octavio Paz (de cuyas obras completas se ocupó Castañón) enfocaba el proceso creativo en tanto editor, pasando por los traductores responsables, los críticos literarios con ganas de resultar útiles a la sociedad, los lectores ávidos de aire fresco, los editores comprometidos con la cultura, hasta quien desee conocer los principales retos a los que se enfrenta el mundo del libro en América, y particularmente en México, será difícil que alguno de ellos quede insatisfecho con esta lectura, cosa que no significa, sin embargo, que pueda sentirse en todo momento cómodo, pues una de las virtudes de Castañón es precisamente interpretar el papel de tábano socrático, pinchando cuando es necesario, metiéndole el dedo en el ojo a la injusticia, a los falsos valores o a la estulticia intelectual, y todo ello desde una posición política que se hace más explícita sobre todo en las últimas secciones.

Quienes en su momento se entusiasmaron con Los demasiados libros de Gabriel Zaid –y me consta que no fuimos pocos– y no conocieran la obra de Adolfo Castañón, tienen a su disposición un festín. Ya tardan.

Adolfo Castañón, Trópicos de Gutenberg. Escenas y mitos del editor, prólogo de Alejandro Katz, Madrid, Trama Editorial (Tipos Móviles 13), 2012.

Fuentes adicionales:

Adolfo Castañón, “José Moreno Villa: a la luz de sus ojos”, en Rose Corral, Arturo Souto Alabarce y James Valender, eds., Poesía y exilio. Los poetas del exilio español en México, México, El Colegio de México-Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios: Fondo Eulalio Ferrer (Serie Literatura del Exilio Español 2), 1995, pp. -336.

Mario Eraso, “Adolfo Castañón: la sombra y su vuelo“, Crítica. Revista Digital, 152 (23 de febrero de 2013).

Roberto García Bonilla, “Adolfo Castañón, un intelectual editor“, Siempre!, 11 de enero de 2014.

José Carlos Morales, “Por los trópicos de Gutenberg. Un viaje alrededor del libro“, Iberoamericana Vervuert, 22 de octubre de 2012.

El diseñador Mauricio Amster en Chile

A la librería Catalonia de Santiago de Chile.

Mauricio Amster (1907-1980) llega a Valparaíso (Chile) acompañado de su esposa Adina Amenedo (1916-2008) con el contingente de republicanos españoles embarcados en el Winnipeg, después de pasar una breve etapa en Francia. A su llegada, con una más que notable experiencia como diseñador de portadas en España, empieza casi de inmediato a trabajar en el nuevo país de acogida. Es más, durante el largo trayecto en barco los pasajeros pudieron leer algunos de los 2.000 ejemplares del folleto informativo Chile os acoge, cuyo diseño era obra de Amster.

Chile os acoge (1939)

Se trataba de un impreso de doce páginas, con seis fotografías,  en el que se ofrecía un apretado resumen que proporciona nociones generales acerca de diversos aspectos históricos, geográficos, económicos y referentes al régimen político (incluía incluso algunos artículos de la Constitución) del país al que viajaba el nutrido contingente de refugiados, entre los que se encontraban personalidades importantes como la ilustradora y grabadora Roser Bru (Barcelona, 1923), el historiador Leopoldo Castedo (1915-1999),  el dramaturgo José Ricardo Morales (Málaga, 1915), el pintor José Balmes (Montesquiu, 9127)… Se cerraba el mencionado folleto en la página 11 con un texto del propio Pablo Neruda, artífice de la organización del viaje, en el que les daba oficialmente la bienvenida a su nueva casa.

Imagen del Winnipeg tomada a su llegada a Valparaíso el 3 de septiembre de 1939.

A su llegada a la estación Mapocho de Santiago de Chile, debió de sorprender a Mauricio Amster ver, entre los numerosísimos carteles con que los chilenos saludaban a los republicanos españoles, uno en el que rezaba: “Mauricio Amster: Presentarse en la revista Qué Hubo [en la semana]”.

Luis Enrique Délano (1907-1985).

Al día siguiente empezaba a trabajar en este semanario, que encabezaban Luis Enrique Délano (1907-1985) como director, y el escritor Volodia Teitelboim (Valentín Teitelboim Volosky, 1916-2008), una publicación de información general que apenas superó el año de vida. Pero además no tarda en poder volver a su intenso ritmo de trabajo, que llegará a materializarse en hasta tres y cuatro portadas diarias, cuando el escritor y crítico literarios español José Maria Souviron lo recluta en 1940 como director artístico de la editorial Zig-Zag, que por aquellos años estaba experimentando una de sus épocas de esplendor y para la que, en opinión de Andrés Trapiello, “realizó seguramente lo mejor de su carrera”. Curiosamente, uno de los numerosísimos diseños que Amster hará en esos años para Zig-Zag (1940-1948) será el de Viejos relatos (1940), de Délano.

 

 

A esta tarea añade Amster, el mismo año 1940, la participación en la editorial Cruz del Sur creada por Arturo Soria (que nació y murió en los mismos años en que lo hizo Amster), en la que hizo algunas ediciones muy cuidadas en el aspecto formal y en algunos casos recurre como modelo –como por entonces hacía también Manuel Altolaguirre–, a tipografía tradicional española de los siglos XVI y XVII. Son años en los que Amster explora también el terreno de los libros artesanales para bibliófilos, que a menudo encuaderna su esposa Adina, quien había conocido a Amster en Barcelona cuando ambos trabajaban, en el Ministerio de Instrucción Pública, y quien explicó que “como Mauricio tenía un buen empleo no era necesario que yo trabajara, pero para hacer algo, decidí estudiar encuadernación en la Escuela de Artes Aplicadas. Así pude encuadernar algunas ediciones más adelante”. Por ejemplo, una edición de 110 ejemplares del Manifiesto comunista de Marx y Engels, en traducción del propio Amster, aparecida en 1948.

Portada de Amster par Dulce Patria, de Pablo Neruda (Editorial del Pacífico, 1949)

Patricia Córdoba ha señalado la continuidad del trabajo creativo de Amster al comentar las cubiertas “para libros de orientación izquierdista”, así como su trabajo como cartelista durante la guerra civil: “la fidelidad al tipo Futura de las letras dibujadas es tabn intensa que nadie pondría en duda su semejanza con los de plomo. Estas cubiertas anticipan la clase de trabajo que a Amster desarrollaría después en Chile” Y en un tono distinto, también Trapiello ha señalado esa continuidad o transición:

Las nuevas portadas estaban, desde luego, apoyadas siempre en la importancia de la tipografía, pero desaparecieron u ocuparon un segundo lugar las familias de palo seco, proletarias y duras, para dar paso a letras de corte romántico, inglesas, normandas y españolas chupadas, orlas, adornos, viñetas, corondeles. Tras la Deshumanización del Arte (y la letra Futura quería materializar tal deshumanización) la rehumanización de los sueños.

En 1944 se integraba ya Amster como director editorial y gerente de Babel. Revista de Arte y Crítica, que dirgía Enrique Espinoza (Samuel Glusberg,1898-1987), en una etapa en que formaron también parte del equipo editorial Luis Franco, Laín Díez, José Santos González Vera, Ernesto Montenegro y Manuel Rojas. Babel dio a conocer o divulgó en Chile la obra de ensayistas tan importantes como Albert Camus, Thomas Mann, Gabriela Mistral, Hannah Arendt o Ciro Alegría. Y bajo el amparo de Babel nacen las Colecciones del Olivar, donde Amster deja su impronta en portadas como las de los clásicos de la literatura española Coplas por la muerte de su padre, de Jorge Manrique, los Proverbios morales del rabí Sem Tob o El licenciado Vidriera de Cervantes.

Cabecera de Babel

A finales de los años cuarenta, Amster es ya sin ninguna duda un punto de referencia en el diseño chileno, así que no es de extrañar que la poderosa Editorial Universitaria le proponga hacerse cargo de su departamento artístico (labor que llevará a cabo a lo largo de los siguientes treinta años), lo que no le impedirá colaborar con otras muchas editoriales: Editorial Jurídica (donde diseñó su celebrada Historia del arte en el Reino de Chile), Andrés Bello, la Biblioteca Nacional (donde con Guillermo Feliu Cruz concibe los dos volúmenes de Impresos chilenos, 1776-1818) o la  Editorial del Pacífico.

Paralelamente, mediante su tarea como cofundador de la Escuela de Periodismo de la Universidad de Chile (donde fue profesor titular de técnicas gráficas), y sobre todo como autor de libros de referencia tales como Técnica Gráfica. Evolución, procedimientos y aplicaciones (Editorial Universitaria, 1954) o Normas de Composición; Guía para Autores, Editores, Correctores y Tipógrafos (Editorial Universitaria, 1969), y en la Sociedad de Bibliófilos de Chile, Mauricio Amster creó las condiciones necesarias para que su aprendizaje y su labor innovadora no desaparecieran con él, sino que constituyeran un legado para las nuevas generaciones de diseñadores del país que le acogió generosamente al término de la guerra civil española.

Exlibris del matrimonio Amster

Fuentes:

Página anónima, exhaustiva y excelente,  dedicada a Mauricio Amtser en Memoria Chilena.

José Manuel Allars, “Mauricio Amster, tipógrafo”, AQR, 49 (diciembre de 2001).

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, Valencia, Campgràfic, 2008.

Denisse Espinoza, “Las vueltas políticas de Mauricio Amster, el diseñador que reinventó la gráfica local”,  La Tercera, 28 de enero de 2012.

Tejeda, Juan Guillermo Tejeda, “Mauricio Amster” en Diccionario crítico del diseño, Barcelona, Paidós, 2006.

Juan Guillermo Tejeda, “La visualización gráfica de Chile. Desde Alonso Ovalle hasta Mauricio Amster”, Chile Gráfico, n. 50 (julio de 2009).

Andrés Trapiello, Imprenta Moderna. Tipografía y literatura en España, 1874-2005, Valencia, Campràfic, 2006.

 

Amster calificado como “diseñador estrella de Chile” con motivo de su centenario en 207.

“El corazón del libro nunca deja de latir.” Emili Brugalla

Emili y Santiago Brugalla.

Emili y Santiago Brugalla.

A Juan José García, Pablo Molinero y al entusiasta personal del Museo del Libro Fadrique de Basilea (Burgos).

Del inmenso legado que la cultura árabe dejó en la península Ibérica, un aspecto poco recordado es la introducción del arte musulmán en la encuadernación de libros, cuyo primer fruto importante fueron los llamados guadameciles o “cueros de Córdoba”, que a su vez darían más adelante lugar a las características encuadernaciones de estilo mudéjar o hispanoárabe.

La encuadernación de un libro representa “amor, gratitud, protección y respeto”, escribió en 1965 quien sin duda alguna fue uno de los artistas encuadernadores más importantes de todos los tiempos, Emili Brugalla (1901-1987), y añadía en el mismo texto:

 Si el libro que nos ha conmovido, y que ha conquistado nuestro afecto, llega a nosotros con deslucidos pañales, le ofrecemos una vestidura mejor con arreglo a los cánones razonables de la bibliofilia o con arreglo a nuestras justas posibilidades. Celebrada esta simple ceremonia de carácter casi nupcial, el libro se guarda en lugar preferente cerca de nosotros. El calor de su compañía no pierde virtud, aunque permanezca cerrado. El corazón del libro nunca deja de latir.

Encuadernación de Égloga a Claudio, de Lope de Vega.

Más recientemente, contaba el estudioso del libro Alberto Manguel que su padre aún «seguía distinguiendo entre los libros de su biblioteca, encuadernados en cuero verde, que a nadie le estaba permitido sacar de aquel santuario, y los “libros corrientes en rústica” que dejaba amarillear o marchitarse sobre la mesa de mimbre del patio». Había, pues, interiorizado una jerarquía entre sus libros.

Toros y toreros, de Néstor Luján (Amigos de los Libros, 1947), con ilustraciones de Manuel Hugué.

Emilio Brugalla, como también su hijo Santiago (n. 1929), dedicó toda una vida a la protección de aquellos libros que, por la mayor importancia que les concedemos, merecen una protección y un cuidado mayores. Y no deja de ser significativo en este sentido que la encuadernación ricamente ornamentada viviera su momento de auge cuando en la Edad Media se aplicó a los textos sagrados. La encuadernación daba fe –nunca mejor dicho– de la alta jerarquía que ese libro al que protegía ocupaba en el conjunto de textos escritos.

Encuadernación en piel de El arte en el libro y en la encuadernación (1977), de E. Brugalla.

Con apenas doce años, Emilio Brugalla ya entraba como aprendiz en los talleres de Gibert Reig i Trillas, descrito por Rodrigo Ortega como “el más moderno y destacado entonces en el campo de las encuadernaciones industriales mecanizadas”, y poco después entró en  el Institut Català de les Arts del Llibre, donde tuvo como maestro al activísimo bibliófilo Ramon Miquel i Planas  (1874-1950), “uno de los primeros en esbozar la interdependencia entre el sector del libro español y el francés”, en palabras de Germán Masid Valiñas. Después del primer curso, Emili Brugalla se matriculó en la Escola d´Arts i Oficis i Belles Arts de Barcelona, donde fue alumno de otras celebridades del sector, como Hermenegildo Alsina i Munné (1889-1980) o Enric Messeguer (que en 1925 fundaría con José Zendrera, de la Editorial Juventud, el taller Encuadernaciones Messeguer), al tiempo que, con quince años, empieza a trabajar en el taller que había montado (en la calle Muntaner, 70),  el hijo del bibliófilo de la Renaixença Marià Aguiló, Ángel Aguiló. Allí permanecerá cuatro años hasta que, a instancias de Alsina i Munné, el 21 de enero sale con destino a París a la ventura, sin contrato de trabajo.

Lomo de una encuadernación de E. Brugalla de My People. Ths Story of the Jews, de Abba Eban.

Barcelona contaba con una tradición importante en la docencia de las artes y oficios del libro, en buena medida gracias al impulso que le dieron profesionales como Pau Salvat, Antoni Virgili, Joan Russell, Gustau Gili i Roig o el propio Miquel i Planas. Aun así, todo parece indicar que la etapa de formación en París es trascendental en la trayectoria de Brugalla. Recomendado por el propio Alsina, encuentra un primer trabajo en la encuadernación industrial en Byli, y entra luego como único operario en el taller de Alfred Chevalier, uno de los principales discípulos de Marius Michel (1846-1925), quien había revolucionado el panorama de la encuadernación creativa al preconizar una armonía entre la decoración y el alma del libro, denostando al mismo tiempo todo intento de copia o pastiche. Emili Brugalla simultanea estos empleos con la formación en la Academia de Dibujo de Montparnasse y con los estudios en la Chambre Syndicale de Reliure, y entra en contacto además con otros profesionales importantes en su formación y en su carrera posterior, como es el caso de Robert Paris, a quien más adelante describiría “con dotes de gran escritor, cronista de las exposiciones grandes y pequeñas, alentador de los encuadernadores principiantes […] y brillante y ardoroso narrador de las efemérides históricas del arte de encuadernar”. Brugalla no sólo aprende un arte, sino que, para ello, se sumerge en el conocimiento profundo de su historia.

Impresionante imagen de la cubierta de My people. The Story of the Jews.

En 1923 regresa Brugalla a Barcelona, para hacer el servicio militar, y entra a trabajar en la librería y editorial Subirana, que se había hecho un nombre en el ámbito del libro religioso. Se inició como decorador, pero no tardó en crear una sección de encuadernación artística que le reportó justa fama, que se materializó en 1929 cuando, en el marco de la Exposición Universal de Barcelona, se le concedió el Gran Premio a la encuadernación por un Fausto decorado con mosaicos y con hierros, con motivos ilustrativos hechos a partir de ilustraciones originales de Jean-Gabriel Daragnès (1886-1950).

Emili Brugalla

Poco tardaría en crear un taller propio, en compañía de su hermano Josep (especializado en restauración de libros) y al que con apenas catorce años se incorporaría su hijo Santiago. A partir de ese momento, alternando la creatividad y la docencia, se sucedieron las exposiciones nacionales internacionales, la publicación de artículos en las más prestigiosas revistas internacionales (La Reliure, Craft Horizon, The Penrose Anual, Allegemeniner zur Buch-Binderein) y libros de referencia sobre la encuadernación y su historia (Tres ensayos sobre el arte de la encuadernación, 1945; La encuadernación en París en las avanzadas del Arte Moderno, 1950; Quelques aspects culturels et sociaux de la bibliophile, 1971; El Arte en el Libro y en la Encuadernación, 1977, recuperados muchos de ellos títulos por Ollero & Ramos), los premios (medalla de plata en el Primer Certamen de Arte Decorativo), los reconocimientos oficiales (miembro de honor del Designer Bookbinders de Londres, Creu de Sant Jordi), hasta convertirse en uno de los profesionales del libro más célebres y reputados de su tiempo.

Encuadernación de Brugalla de Los ojos de Picasso, de Rafael Alberti.

En este mismo proceso, asistió a numerosas innovaciones y avances técnicos en el proceso de creación de libros, y en un pasaje impresionante y conmovedor, escribía Brugalla acerca de la progresiva degeneración de la encuadernación industrial:

El desbordamiento de la fantasía que degeneró en publicitaria y trivial, sucedió, ya entrado nuestro siglo [el siglo xx] una displicencia artística y cierta indisciplina técnica. […] La badana imitaba el chagrin; la tela o “pegamoid” imitaban la badana; con diversos graneados, el papel imitaba la tela. El falseamiento era la única novedad. Las guardas ya no fueron de jaspe, sino de papel de “indiana” impreso a una sola tinta. […] La finalidad primordial de la encuadernación sólo fue la apariencia.

Poco a poco los conocimientos y experiencias profesionales, orgullo de los más ancianos maestros, se arrinconaron sin piedad y sin pararse a considerar ni por un momento que el abandono de ciertas prácticas del oficio en los desvanes de la indiferencia equivale a renunciar a ellas para siempre.

Tanto proliferó el oropel exánime y la imitación, tanto se impuso el “parecer” al “ser”, que al final pudiera suceder que nadie recuerde el original.

Imagen del taller Brugalla. Imagen procedente del blog de Carlos Rey Aquiseencuaderna.

Fuentes:

 El fondo de Emili y Santiago Brugalla se encuentra desde el año 2008 en la Biblioteca de Catalunya. Lo componen más de 5.000 pequeños hierros y ruedas para dorar, además de un excepcional archivo, una nutridísima biblioteca especializada en las artes del libro, más de 1.000 dibujos, un centenar de proyectos y una amplia diversidad de objetos, maquinaria y material propio de la encuadernación, lo que hace de este archivo uno de los más importantes en su género.

Emilio Brugalla, “El arte de la encuadernacion y su evolución”, Catálogo de la producción editorial barcelonesa, 1964-1965, Barcelona, Biblioteca Central de la Diputación Provincial de Barcelona, 1965, pp. 53-83.

Emilio Brugalla, “La orfebrería, el libro y la encuadernación“, en Memorias de la Real Academia de Ciencias y Artes de Barcelona, Barcelona, 1966.

Emilio Brugalla, Tres ensayos sobre el arte de la encuadernación. Prólogo de Dolores Baldó Suárez, Madrid, Ollero & Ramos, 2000.

Emilio Brugalla, Compendio sobre el arte de la encuadernación. Apreciaciones sobre su técnica, Edición de Aitor Quiney, Madrid, Ollero & Ramos, 2012.

María Ciancas, “Lope de Vega en la piel de Brugalla“, en Encuadernalia, 19 de noviembre de 2013.

Alberto Manguel, Una historia de la lectura, traducción de José Luis López Muñoz, Madrid, Alianza-Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1998.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero & Ramos, 2008.

Carlos Aitor Quiney Urbieta, La encuadernación artística catalana 1840-1929, s.d.

Aitor Quiney y Jordi Estruga, eds., Col·leccions privades, llibres singulars. Textos de presentación de Francesc Tarrats y Dolors Lamarca (Catálogo de la exposición celebrada en la Biblioteca de Catalunya con motivo del Any del Llibre i la Lectura), Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 2005.

Firma de E. Brugalla como dorador.

Puede encontrarse también información valiosa en la entrada que dedica a Emili Brugalla la web Aquiseencuaderna.com en su sección de Maestros Encuadernadores y en el blog de Rodrigo Ortega Artes del Libro.