Los orígenes remotos de Norma Ediciones: de la imprenta al imperio editorial

En la ciudad colombiana de Palmira, en el valle del Cauca, se publicó en 1871 la novela Júlia, de Adriano Scarpetta (1839-1881), quien dos años después publicaría la que acaso sea su obra más conocida, Eva, novela caucana. La impresión de la primera de estas novelas la llevó a cabo Teodoro Materón, que en 1875 se ocupó también del libro del reconocido escritor y pionero fotógrafo Luciano Rivera y Garrido (1846-1899) De Europa a América: recuerdos de viaje.  Sin embargo, el negocio de Mateón se sustentaba sobre todo en el periódico El telégrafo, del que el immpresor era copropietario y fundador con Santiago Eder.

»En 1894, asociado con Belisario Palacios, Ignacio Palau y José Antonio Sánchez, Manuel Carvajal Valencia (1851-1912) compró esta empresa, la trasladó a Cali, la rebautizaron como Imprenta Comercial y con ella puso los cimientos de un auténtico imperio editorial. En su estudio sobre las imprentas de Cali durante las primeras décadas del siglo XX, Maira Beltrán describe este taller del siguiente modo: «Estaba conformada por una prensa tipográfica Washington [de R. Hoe & Co.] y algunas cajas de tipos móviles, que habían llegado a Palmira en el siglo XIX [concretamente en 1867] después de pasar de mano en mano desde su fabricación en Londres en 1797. Con semejantes materiales, podían llegar a imprimir unas doscientas hojas por hora».

No tardó en ocuparse de la impresión de algunas publicaciones periódicas, como el semanario La Patria (1897-1998) y el diario Correo del Cauca (1903-1939), dirigidas ambas por su socio Ignacio Palau, o como El Día, que crearon y dirigieron sus hijos Hernando y Alberto. La concordia entre los socios no duró demasiado tiempo, y entre 1904 y 1905 Carvajal compró la parte de sus colegas, que luego renombraría Tipografía Carvajal y Cía. (la compañía eran sus dos mencionados hijos), mientras que Palau se asoció con sus hermanos y su yerno para poner en pie una empresa mejor dotada, con justicia bautizada como Imprenta Moderna. Como es fácil suponer, a partir de ese momento la Moderna se ocupó del Correo del Cauca, entre cuyos primeros trabajos importantes se cuentan también el libro de 247 páginas y encuadernado en cartoné Episodios nacionales en Nueva Granada héroes y patriotas (1907), del famoso escritor de literatura juvenil William H. G. Kingston (1814-1880), cuya traducción (anónima) había aparecido por primera vez en el Correo del Cauca.

Tampoco la Comercial tardó demasiado en sacar algunos libros de cierta importancia, como es el caso de Centenario en Cali (1910), en el que Ernesto Ayala y Ramón Bonilla compilan diversos discursos pronunciados en conmemoración de los cien años de independencia, o la edición en volumen de Los gusanos urticantes del Valle del Cauca (1910), de Evaristo García (1845-1921), que la Revista de la Academia Colombiana de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales reprodujo con las magníficas ilustraciones originales en su número 24 del volumen VI (septiembre 1945-marzo 1946), en reconocimiento a quien fuera fundador de la Sociedad de Medicina del Cauca y de la Sociedad de Medicina de Bogotá (germen de la Academia Nacional de Medicina). Con todo, vale la pena mencionar también la publicación de una colección de ensayos y poemas de publicación periódica titulada Bajo el Sol del Valle, a cuyo frente se encontraba Alberto Carvajal Borrero (1982-1946), quien no tardaría en asistir a la impresión de sus propios libros y en 1930 vería publicado en la barcelonesa Araluce Héroes y fundadores. Ensayos de historia americana.

A la muerte en 1912 de Manuel Carvajal Valencia en 1912, le sucedió al frente de la empresa uno de sus hijos, Hernando Carvajal (1884-1939), que emprendió un profundo y riguroso proceso de modernización de la empresa que empezó por adaptar un motor eléctrico a la prensa manual que había comprado su padre. Por aquel entonces la empresa contaba ya con un local en propiedad destinado exclusivamente al almacenaje y comercio de material de papelería, cuya importación se había iniciado en 1907. Además, a partir de 1914 inicia la comercialización de los primeros blocs de notas y libretas encuadernados por Carvajal & Cía.

Hernando inició también un largo viaje a Leipzig y por otras ciudades europeas con el propósito de poner la empresa al día, y regresó del él con dos prensas impresoras con piedras litográficas, un juego completo de tipos en plomo y con cinco operarios especializados con contrato para manejar las prensas. A mediados de la década se sucedieron la compra y construcción de edificios donde dar cabida a la expansión de la empresa (que compró los saldos de José Vicente Mogollón y Cía, un lote de cajas registradoras, instrumentos musicales, máquinas de escribir Underwood…). Según lo explica Brayan Delgado Muñoz: «Así abrieron nuevos locales para el crecimiento en cuanto infraestructura de la compañía, debido a que la casa paterna donde habían funcionado los talleres industriales se había quedado definitivamente pequeña para sus actividades», y añade un poco más adelante:

Las nuevas instalaciones de los talleres que fueron intervenidos para realizar en ellas la ampliación de la infraestructura, que permitió a Carvajal & Cía. separar los talleres de impresión litográfico y tipográfico, llevó a la empresa a ofertar mejores servicios y así abarcar la demanda interna (con la producción de empaques, tiquetes, envolturas) en las artes gráficas de diseño e impresión litográfica, resultado del desarrollo industrial que se había iniciado desde la década del veinte. Carvajal se posicionó como una empresa que estaba a la altura con medios de producción más tecnificados, en la rama de la impresión y el diseño a nivel regional y nacional…

Cuando hubo completado el bachillerato, Hernando mandó a su hijo Alberto Carvajal Sinisterra a ampliar estudios a Europa, concretamente a Bruselas, y a su regreso en 1932, en una época de crisis (la «violencia bipartidista»), agravada por las guerras fronterizas con Perú, Alberto abandona sus estudios para incorporarse a la empresa familiar, donde desempeñó un papel importante para mantener la imprenta en vanguardia de las innovaciones técnicas con la compra de nuevas máquinas, entre las que destaca la adquisición en de una impresora offset bicolor en 1935. Progresivamente, Alberto Carvajal fue tomando el mando de la empresa, mientras que Manuel se hacía cargo de la litografía y en 1936 se incorporaba Mario Carvajal (hermano de Hernando) como gestor.

Al margen de la diversificación de Carvajal y Cía en otros sectores (la importaciones de automóviles entre ellos), y de la apertura de la primera sucursal en Bogotá, destaca en esa época la creación de una marca destinada a la confección y comercialización de productos de papelería, Norma, que se hizo conocida sobre todo por los cuadernos coloridos o con la cubierta ilustrada, que en 1960 cristalizará en la fundación de la Editorial Norma, inicialmente destinada sobre todo al libro de texto, pero que no tardó en añadir títulos de literatura como el volumen con la Poesía (1963) del filósofo Óscar Gerardo Ramos (1928-2010) o libros destinados a la educación superior y de interés más general, como el Curso elemental de Bibliotecología (1966) de Araceli Oramos Cardona, la traducción de la republicana española exiliada en México Núria Parés del Panorama de las letras norteamericanas desde el siglo XVIII hasta la era atómica (1966), de Norman Foerster, la de Sara Galofré de Estados Unidos: juicio y análisis (1966), de Seymour Martin Lipset… A la larga, sin embargo, y pese a haber creado algunas colecciones literarias brillantes con autores como William Ospina, Álvaro Mutis, Óscar Collazos, Bioy Casares, Pablo Simonetti o Gabriel García Márquez (que en realidad acabó por ser una piedra en el zapato) y haber convocado un notable premio literario entre 2005 y 2011, La Otra Orilla (que galardonó a Marco Schwartz, Horacio Vázquez Rial y Gioconda Belli, entre otros), el sello acabó por regresa a sus orígenes y a centrarse en proyectos educativos o destinados a los jóvenes, ámbito en el que cosechó éxitos incontestables y duraderos.

Fuentes:

Web del Grupo Carvajal.

 Historia de Manuel Carvajal Valencia (vídeo).

Maira Beltrán, «Imprentas e impresores en las primeras décadas del siglo XX en Cali», Papel de colgadura, núm. 16, pp. 104-109.

Brayan Delgado Muñoz, Prácticas empresariales en los negocios de la familia Carvajal Borrero: Inicio, desenvolvimiento, consolidación y crecimiento económico en Cali, 1880 -1939, tesis de licenciatura presentada en la Facultad de Humanidades de la Universidad del Valle (Santiago de Cali), 2014.

 Julio César Londoño, Manuel Carvajal Sinisterra (Una vida dedicada a generar progreso con equidad), Cali, Universidad Icesi (Colección …a conocer el hielo), 2016.

Nancy Estella Vargas Castro, «Un breve recorrido por la historia de la editorial Norma (1960-2016) y sus colecciones de ficción y literatura para adultos», Estudios de Literatura Colombiana, núm. 46 (enero-junio 2020), pp. 159-176.

Joan Comas Faura, una imprenta y grupos anarquistas en Sabadell

Casa Calvet.

Del arquitecto modernista Juli Batllevell i Arús (1864-1929), discípulo de Lluís Domènch i Montaner (1849-1923) y ayudante de Antoni Gaudí (1852-1926) en la Casa Calvet, por ejemplo, es sobre todo conocida la parte de edificios barceloneses, como la Casa Teodor Prat (1899), la Casa Martí Trías i Domènech del Parc Güell (1903) o la Casa Antònia Burés (1906), pese a que ya antes de obtener en 1895 la plaza de arquitecto municipal de Sabadell había dejado numerosos e importantes edificios en su ciudad natal: la Escola Enric Casassas, les Voltes de l’Oliver (actualmente Casal Pere Quart), la fachada posterior del Ayuntamiento, el Hotel Suizo, la Casa Prats, el Café y el Teatre Euterpe, etc., así como un edificio hoy ya desaparecido en lo que era la confluencia de la Rambla con la calle Lacy que originalmente se destinó a almacén de Vinos Oliver, que era una de las muchas iniciativas empresariales del padre del luego famoso escritor Joan Oliver (Pere Quart), Antoni Oliver Turull.

El Hotel Suizo de Sabadell.

Este peculiar almacén se arrendó a uno de los impesores más innovadores y famosos de finales del siglo XIX, Joan Comas Faura, cosa que hizo que el edificio se conociera como Imprenta Joan Comas Faura hasta que al término de la guerra civil el edificio fue derribado (al mismo tiempo que el edificio contiguo, el Centre Català de Sabadell, también obra de Batllevell).

Barcelonés nacido en 1861, Joan Comas Faura se trasladó a Sabadell en 1883 para incorporarse a la Imprenta de Joan Baqués i Fills, pero muy poco tiempo después montaba una imprenta y litografía propia en la calle Campmany e incorporó a su hermano e impresor Josep, que también se instaló en la capital vallesana.

Uno de los primeros trabajos de Comas fue la pionera pero efímera Revista de Sabadell (29 de marzo a 2 de abril de 1885) y se convirtió desde el principio en el impresor de referencia del dramaturgo de Reus establecido en Sabadell Josep Got Anguera (1861-1908), de quien imprimió obras como Enredos  (estrenada en el Teatre Parreño en octubre de 1886), el monólogo Cosas del dia (1887), el drama en verso en tres actos Muralla de Ferro (estrenada en el barcelonés Teatre Novetats en 1888) y el drama entres actos en prosa La bogeria (1895).

Pero ya antes, desde mayo de 1883, Comas Faura se hizo cargo de la impresión de la publicación anticlerical del Cercle Cooperatiu Recreatiu de Sabadell Los desheredados. Órgano de todos los que aman la verdad y el bien, que hasta entonces se imprimía en los talleres del mencionado Joan Baqués y que en septiembre de ese mismo año 1883 cambiaría el subtítulo a «Periódico Defensor de la Federación Española de Trabajadores» y en noviembre de 1884 a «Periódico Anárquico Colectivista». Era su director en aquellos años, y uno de sus más activos escritores con diversos seudónimos, el ceramista Marian Burgués i Serra (1851-1932), que en 1876 había regresado de su exilio para instalarse definitivamente en Sabadell. Una de las peculiaridades de Los Deheredados entre las publicaciones periódicas de su tiempo fue la inclusión de obra poética, acerca de la que escribe Àlex Claramunt Soto, «Este tipo de textos fortalecían la relación entre el medio y los lectores, al que se instaba a contribuir a la elaboración de los contenidos; otorgaban mayor variedad a la maquetación y, en resumen, hacían el semanario más atractivo».

Según Antonio Santamaría, «entre 1884 i 1900 [Joan Comas] fue el impresor local de mayor producción a quien se atribuye la introducción de la impresión de relieve en acero y la litografía ófest», y buena prueba del crecimiento imparable de la empresa es que a la altura de 1902 llegaría a tener registrados setenta obreros (si bien en 1913 se habían reducido a 54).

Estrechamente vinculado a la Agrupación de Propaganda Socialista, a partir de 1886 Joan Comas se convierte en el impresor de una colección de folletos de entre doce y sesenta y cuatro páginas (y un formato de 17 x 12) de esta organización, que se abre con uno de los primeros textos de Anselmo Lorenzo (1841-1914), ¿Acracia o república? (1886), y entre los que figuran obras de Cels Gomis Mestre (1841-1915), Élisée Reclus (1830-1905), Juan Serrano y Oteyza (1837-1886) y una edición anónima del Entre campesinos de Errico Malatesta (1853-1932) traducida por E. Álvarez.

Sin embargo, eso no obsta para que también en 1886 empiece a ocuparse de la impresión del Boletín de la Academia Calasancia de las Escuelas Pías de Sabadell.

De 1887 son dos folletos de la sucursal en Sabadell del Centre Català del republicano federalista Valentí Almirall (1841-1904): el libro de 98 páginas Festa inaugural del Centre Català de Sabadell (que se celebró los días 26 y 27 de marzo), firmado por el entonces muy joven activista Antoni de Paula Capmany i Borri (1858-1912), y el Manifest. Documents complementaris, de cuarenta páginas y aparecido en septiembre de ese año y que puede considerarse el número cero de una nueva publicación.

A partir del 4 de septiembre de 1887 Comas empieza a encargarse de la que será una las publicaciones más importantes de Sabadell en ese período, Lo Catalanista, subtitulada «Semanario defensor de los intereses morales y materiales de Catalunya» y dirigida por el mencionado Capmany. Ya en el primer número aparece un muy informativo anuncio publicitario en el que aún se indica como dirección Capmany 18 (talleres) con una sucursal en la Rambla 70, y se presenta como Tallers de Imprenta, Litografia, Encuadernacions, lo que le permite prometer una entrega a las 48 horas de recibido el encargo. Se ofrecen además todo tipo de materiales de papelería, impresos destinados al comercio (facturas, papel pautado, talonarios, cajas archivadoras…). En 1890 publicaría un volumen de 172 páginas con el título Aplech de poesías publicadas en Lo Catalanista.

También aparece su imprenta como encargada a partir de 1889 de muchas publicaciones del grupo anarquista barcelonés El Productor (muy relacionado a su vez con la mencionada Agrupación y también con el Grupo Benevento), sobre todo de títulos de la Biblioteca del Productor, y ya en octubre de 1892 de la publicación anarcocomunista más importante de Sabadell, Ravachol. Periódico anarquista, que era de suscripción voluntaria y que según declara la cabecera «Este periódico aparecerá cuando pueda», decisión muy oportuna porque apenas pudo publicar dos números antes de ser clausurado y sustituido en enero del año siguiente por El Eco de Ravachol. Iniciado como folletín de los números de Ravachol, en 1892 aparece en volumen el relato anónimo Primero de mayo. Sueño de un burgués, incluido en la Biblioteca del Proletariado.

Y eso no quita para que en 1890 le imprima a Juan Fábregas Sala su Sermón sobre la influencia de la Música Cristiana en la santificación de las almas.

En 1902 se convierte en el pionero de la impresión en tricomía, para un cartel de la Festa Major de Sabadell, y dos años después se traslada al edificio de Batllevell, donde una de las primeras cosas que hace es instalar un motor de gas Dudbridge de siete caballos, lo que le convierte en uno de los primeros impresores —si no el primero— en mecanizar su actividad. La pasión por el motor tendría continuidad en cuanto abandonó el negocio —al parecer, en 1913 y como consecuencia de una huelga de cinco días en la imprenta—, pues fue el creador también del primer autobús urbano de Sabadell.

Quizá el momento culminante de la carrera de Joan Comas Faure fue la obtención de una medalla de bronce en la Exposición Internacional de las Artes Gráficas y de la Industria del Libro de Leipzig de 1914 por cuatro tricomías, catálogos y libros. Sin embargo, no es mérito menor haber sido cantera de una pléyade de profesionales de las artes gráficas que protagonizarían un momento álgido de la edición en Sabadell.

Con él se formó por ejemplo el pintor y dibujante sordomudo Ricard Marcet i Picard (1890-1939), autor de los cuadernos de referencia en la enseñanza del dibujo (para la Editorial Muntanyola) y que en Comas se dedicó sobre todo al dibujo litográfico. El impresor barcelonés Pere Tugas i Marca, llegó a Sabadell en 1885 y hasta 1892 trabajó en Comas, para luego asociarse con Magí Ribera y en  1894 se estableció por su cuenta (fue también impresor de Lo Catalanista). Los sabadellenses  Marià Martí Verdejo (1904-1976) y Pere Castañé Buxó (1906-1985) fueron ambos aprendices en Comas, el primero para ser luego cajista en Pere Montaner, impresor en Hostench y finalmente socio en Fábregas y Martí, y el segundo antes de convertirse en oficial en la otra gran imprenta de la ciudad, la de Joan Sallent, hasta que se convirtió en socio de Linograf. A ellos pueden añadirse Josep Elias Olivé (1893-1973), Antoni Jané Basuldo (1891), que luego fundaría la Noográfica, Marcel·lí Obradors y, sobre todo, el ya mencionado gran referente de la impresión en Sabadell en el siglo xx, Joan Sallent Prat (1879-1936).

Edificio de Batllevell en Sabadell que albergó la Imprenta de Joan Comas.

Fuentes:

Àlex Claramunt Soto, La prensa anarquista catalana (1881-1910). De la fundación de la FTRE a la fundación de la CNT, tesis, Universitat Autònoma de Barcelona, 2019.

Josep M. Benaul Berenguer, «Autors, editors i impressors a Sabadell, 1850-1975. Nota histórica», en AA.VV., Sabadell, lletra impresa: de la vila a la fi de la ciutat industrial. Catàleg de la Col·lecció Esteve Renom–Montserrat Llonch, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2012.

Fran Fernández, «Ravachol, El Eco de Ravachol y lo que Josep Llunas logró unir (1892-1893)», Ser Histórico, 7 de agosto de 2021.

Francisco Madrid Santos, La prensa anarquista y anarcosindicalista en España desde la I Internacional hasta el final de la Guerra Civil, tesis doctoral Dept Història Cont, Facu Geo i Hist, UB, 1989.

Antonio Santamaria, «Els orígens de la prensa periódica», iSabadell, 1 de abril de 2018.

La primera década del Libro Amigo de Bruguera

Para toda una generación por lo menos, lo que define a una colección tan longeva y famosa como El Libro Amigo de Bruguera son unos libritos con un formato de 18, con el lomo y la contracubierta gris, y en la que se publicaron por ejemplo obras de mérito literario perdurable como el Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes (1886-1927), El siglo de las luces de Alejandro Carpentier (1904-1980), Las máscaras de Jorge Edwards (n. 1931), Dejemos hablar al viento de Juan Carlos Onetti (1909-1994), Cien años de soledad de Gabriel García Márquez (1927-2014), Los jefes de Mario Vargas Llosa (n. 1936),  los cuatro volúmenes de Los pasos contados (1985-1986) de Corpus Barga (Andrés García de la Barga y Gómez de la Serna, 1887-1985), La aventura equinoccial de Lope de Aguirre de Ramón J. Sender (1901-1982), la compilación de prosa narrativa La uña de Max Aub (1903-1972), y un larguísimo etcétera, así como una extensísima retahíla de clásicos sobre todo decimonónicos, de muchísimos narradores traducidos de casi todas las lenguas (la de Jorge Rodolfo Wilcock de El americano impasible de Graham Greene entre ellas) y de una serie específica de novela negra en la que se publicó a escritores tan prestigiosos y variopintos como Dashiell Hanmett, Raymond Chandler, Boris Vian, Giorgio Scerbanenco, James Ellroy, Chester Himes, Patricia Highsmith, Juan Madrid, Jaume Fuster…

Sin embargo, llegados a este punto (que coincide con el momento de mayor expansión y crecimiento de la editorial) la colección ya tenía una historia bastante larga, y se había iniciado con obras y autores de los que hoy queda un recuerdo mucho más difuso. Aunque ya se habían publicado unos primeros títulos en 1965, Libro Amigo Bruguera se lanzó coincidiendo con la inminente celebración del Día del Libro de 1966, con un diseño muy diferente al que se haría célebre décadas después y con autores cuyo vínculo era sobre todo la magnitud de sus ventas. Entre los primeros títulos alternaban además una veta más o menos periodística y/o ensayística y en todo caso no ficcional, con novelas a menudo muy extensas. Ejemplo de lo primero son El proceso de Nuremberg (1965), de Joe J. Heydecker y Johannes Leeb, La Gestapo (1965), de Jacques DeLarue, o un curioso libro preparado por el historiador y periodista Allan Nevins (1890-1971) en el que se recogían textos del célebre presidente estadounidense asesinado precedidos de un prólogo de quien fue su sucesor en el cargo, Lyndon B. Johnson (1908-1973), y que se tituló en español El deber y la gloria. Testamento político de John F. Kennedy (1966).

Como suele suceder, las novelas han tenido mejor posteridad editorial, y la primera publicada en el Libro Amigo fue Éxodo, de Leon Uris (1924-2003), que tras su primera edición, en 1958, se había mantenido casi veinte semanas encabezando la lista de más vendidos el New York Times y no tardó en convertirse en un fenómeno editorial de dimensiones colosales, con cinco millones de ejemplares vendidos en siete años, hasta el punto de ser su éxito solo comparable entonces al de Lo que el viento se llevó, de Margaret Mitchell (1900-1949) (publicada en 1936 gracias al buen ojo del mítico editor Harold Macmillan Latham). Bruguera había publicado de Éxodo la primera edición en español en 1960, en la colección Joyas Literarias y traducida por Baldomero Porta Gou, y en 1966, cuando se incorporó a Libro Amigo, llevaba ya veintiuna ediciones. Como se verá, Libro Amigo era en muy buena medida un contendedor, en ediciones económicas, de títulos que ya habían sido explotados con éxito. Entre la primera docena de títulos aparece otra obra de Uris, Mila 18, de la que también en Joyas Literarias se había publicado en 1965 la séptima reimpresión. El traductor era de nuevo Baldomero Porta Gou, luego conocido sobre todo por la primera y polémica traducción al español de Matar a un ruiseñor, de Harper Lee. En los primeros años del presente siglo, de Leon Uris recuperó buena parte de sus extensísimas novelas, en traducciones revisadas, Roca Libros, si bien lo hizo solo en formato digital (en el sello Ciudad de Libros).

Entre la primera docena de títulos publicados en Libro Amigo, todos ellos en 1966, se cuenta también clásicos del calibre de la traducción del famoso marino y lexicógrafo Fernando Corripio (1928-1993) de Las aventuras amorosas de Moll Flanders, de Daniel Defoe (1660-1731); no es muy ampliamente sabido que también a Corripio se deben muchas de las novelas de la serie de Conan, de Robert E. Howard (1906-1936), que publicó Bruguera entre finales de los años sesenta y principios de los setenta, y también fue esta empresa la que publicó la primera edición de sus inmortales y tremendamente populares Diccionario de sinónimos y antónimos de la lengua española (1971) y Diccionario de ideas afines (1983).

Al mencionado de Defoe pueden añadirse, aún en esa primera docena, Los hermanos Karamazov, de Dostoyevski (1821-1881) como séptimo volumen, que se publica sin indicación del traductor y que procedía también de Joyas Literarias, y Tom Jones, de Henry Fielding (1707-1754), que aparece en la traducción de Carlos González Castresana y cierra esa primera docena, entre la que también se encuentra la novela del periodista y guionista estadounidense Morton Thompson (1907-1953) No serás un extraño (1966), de la que en 1955 se había estrenado una versión cinematográfica dirigida por Stanley Kramer con un reparto espectacular (Olivia de Havilland, Frank Sinatra, Robert Mitchum, Lee Marvin…).

Tras estos primeros doce títulos, se mantiene durante un buen tiempo ese relativo equilibrio entre grandes clásicos universales y libros de extraordinario éxito comercial pero muy a menudo hoy apenas recordados. Así, y siempre en 1966, el megaéxito incombustible de Lewis Wallace (1827-1905) Ben Hur alterna con la traducción de Crimen y castigo, de Dostoyevski, firmada por Julián Alemany Zaragoza (que es la única de este traductor que recoge la base de datos de la Biblioteca Nacional de España), así como con la de Baldomero Porta de El hombre del traje gris, de Sloan Wilson (1920-2003). Esa misma traducción de la novela de Wilson había aparecido ya en 1959 en Joyas Literarias, poco después del estreno de la versión cinematográfica (dirigida por Nunnaly Johnson y protagonizada por Gregory Peck), y es también la misma que en 2009 reeditó Libros del Asteroide con un prólogo de Jonathan Franzen (y de la que en 2016 aparecía una tercera edición). Son numerosas las traducciones de Baldomero Porta, además de las ya mencionadas, que se publican en los primeros años de la colección, y de hecho su primera traducción para Bruguera se remonta por lo menos a 1953 (Un hombre llega del Este, de William McLeod Rainer): La nave del mal (1966), de Katherine Anne Porter (1890-1980); Hija de Judá (1966), de Dan Levin; El mundo del delito (1966), de Alan Hynd; Armageddon (1967), de Leon Uris; Parrish (1967), de Mildred Savage; Habitación por alquilar (1967), de Hèlene Miserly…

Bruguera disponía desde 1967 de una colección (Libro Clásico), con una presentación casi idéntica a la de Libro Amigo y en la que había empezado publicando a autores de la tradición española (Lope de Rueda, Fernando de Rojas, Armando Palacio Valdés, Emilia Pardo Bazán), pero también clásicos universales (Homero, Laurence Sterne, Charles Darwin, Tolstoi…), lo que dificulta dilucidar cuál era el criterio para incluir a determinados autores y títulos en una u otra colección.

Sin embargo, incluso antes de que se produzca el cambio de diseño de la colección, el mencionado equilibrio empieza a trastocarse un poco a medida que la el Libro Amigo avanza, y los superventas, más allá de las reimpresiones, empiezan a ser más escasos en comparación con los clásicos y con los títulos contemporáneos más prestigiados por la crítica. Ejemplo un poco sorprendente de ello podría ser la publicación en cuanto la colección había superado ya los diez años, en 1977, de Años difíciles como número 492 de la colección: un volumen que, tras un prólogo de Ricard Salvat (1934-2009), compila los textos dramáticos de Madrugada, de Antonio Buero Vallejo (1916-2000), La pechuga de la sardina, de Lauro Olmo (1921-1994) y Los buenos días perdidos, de Antonio Gala (n. 1930). Por el camino, series con identidad propia, como la dedicada a la fantasía y la ciencia ficción, la policíaca o la destinada a reunir diez prosistas de diferentes países, habían experimentado ya un cambio en la presentación, que prefiguraba la más popular en los ochenta. Pero progresivamente los superventas efímeros van siendo cada vez más residuales en Libro Amigo.

Ese mismo año 1977 se publicó también por ejemplo El lugar sin límites, de José Donoso (1924-1996), coincidiendo con el estreno de la versión cinematográfica de Arturo Ripstein, y acaso sean de ese mismo año las primeras ediciones que empiezan a adquirir el perfil estético que triunfará en años posteriores (con una encuadernación en una cartulina menos rígida, entre otras cosas). Pero, más allá de reimpresiones, apenas quedan ya rastro de los bestsélers de tema bélico, aventurero o de pasiones desatadas (salvo si son también textos avalados por la crítica).

Las dos vidas de «El Obrero Gráfico» español

La explotación codiciosa de las industrias del Libro en España —incluyendo en el primer lugar a Madrid— ha empeorado talmente las condiciones de vida de cuantos obreros a ellas se dedican, que ya se recuerdan como si fuesen tiempos de leyenda aquellos en que nuestros predecesores percibían buenos jornales y vestían «como las personas decentes».

Así empezaba uno de los primeros artículos publicados en la revista El Obrero Gráfico, en la que se exponían «Nuestros propósitos» y que apareció el 1 de marzo de 1908. Es necesario precisar, sin embargo, que se trata de El Obrero Gráfico. Tipografía. Litografía. Fotograbado. Encuadernación, pues existieron por lo menos dos publicaciones distintas con este mismo título.

El Obrero Gráfico fue también el título del órgano de prensa de la Federación Gráfica Bonaerense (Sociedades Únicas) desde el mismo momento de su constitución, en 1907, en el que confluyeron sindicalistas socialistas y anarquistas de la capital argentina. Entre sus colaboradores destacados se contó el periodista e ilustrador socialista Joaquín Spandonari (luego afiliado al Partido Conservador), que tras pasar por las imprentas El Cosmo, Pomás, Compañía General de Fósforos y los talleres en Gotelli, había creado su propia imprenta y cuya firma aparece ocasionalmente en revistas profesionales como Noografía, Éxito Gráfico y Anales Gráficos, además de promover la fundación del Instituto Argentino de las Artes del Libro (de cuya acta fundacional, fechada el 11 de mayo de 1907, es uno de los firmantes).

El Obrero Gráfico madrileño (con oficinas en la calle Huertas, 24, 2º, e impreso en I. Calleja, en Mendizábal, 6), nació desvinculado de partidos políticos y sindicatos y costeado por los asociados:

… hemos creído los fundadores de este periódico que era llegado el momento de crear un órgano de combate desligado de toda colectividad, desde el cual contribuir con todas nuestras fuerzas, y asumiendo personalmente la responsabilidad de nuestros escritos, a difundir la necesidad de extender y perfeccionar la asociación, a denunciar abusos, a señalar derroteros, a servir, en fin, de nexo entre todos los obreros de la Imprenta en España, con objeto de robustecer nuestras organizaciones e infundir en ellas los alientos que necesitan para luchar por su mejoramiento inmediato.

Somos, claro está, partidarios decididos de la organización sindical; pero no nos arrogamos la representación de las colectividades a que pertenecemos, aunque deseamos contribuir a su desenvolvimiento…

Quizá sea el afán de señalar lo injusto de las condiciones laborales y las injusticias en el sector (tanto las advertidas por sus colaboradores en Madrid como las que les comunicaban sus compañeros en otras capitales) lo que justifique que la mayor parte de los artículos aparezcan sin firma, salvo más adelante en artículos de carácter histórico y/o cultural (como por ejemplo en el número del 23 de abril de 1916, dedicado al Quijote). Aun así, en La cuna de un gigante. Historia de la Asociación General del Arte de Imprimir (Imprenta José Molina, 1925, ed. facsímil del Ministerio de Trabajo y Seguridad Social, 1984), Juan José Morato destacaba entre sus más prolíficos colaboradores al tipógrafo valenciano Francisco Núñez Tomás (1877-1945) y el corrector de pruebas sevillano Antonio Atienza de la Rosa (1867-1944), ambos vinculados luego, con cargos, a la Unión General de Trabajadores y al Partido Socialista Obrero Español, y que acabaron también ambos sus días exiliados en México.

Ya en el primer número de El Obrero Gráfico se describe la huelga generada en los talleres de la Sociedad Bilbaína de Artes Gráficas (cuyo gerente era el luego célebre Sebastián Amorrortu) como consecuencia de haber contratado a un tal tipógrafo Enrique Hornberger Jole, de quien se dice que su «conciencia debe de estar formada con lo peor de lo más malo de los obreros indignos»; tras haber llegado a un aparente acuerdo entre obreros y empresa para despedirlo, se generó un auténtico escándalo cuando se descubrió que a Hornberger «le tenían oculto en uno de los almacenes distribuyendo tipos y haciendo otras operaciones relativas a la tipografía».

Resulta indicativo —o acaso un poco sospechoso a tenor de los acontecimientos posteriores— la entusiasta acogida que la aparición de El Obrero Gráfico despertó en las páginas de El Socialista. Órgano central del partido obrero (es decir, del Partido Socialista Obrero Español), que por aquel entonces aún dirigía su fundador, y tipógrafo él mismo, Pablo Iglesias (1888-1925). Según una nota aparecida seis meses después de la aparición de El Obrero Gráfico, en el número del 7 de agosto de El Socialista:

Es, en suma, El Obrero Gráfico un excelente auxiliar de la organización de los obreros de la Imprenta y su campaña no puede menos de resultar útil para estos.

Lo que hace sobre todo recomendable a dicho periódico es la circunstancia de que en todos sus trabajos, aun cuando se refieren a asuntos peculiares de los distintos ramos de la Imprenta, campea una amplitud tal de miras que puede ser muy bien leídos por los obreros de todos los oficios y acomodadas sus conclusiones a las luchas que estos hayan de sostener con sus respectivos patronos, constituyendo en cierto modo un arsenal de enseñanzas verdaderamente precioso.

Por todo ello, recomendamos su lectura a los compañeros que quieran tener un buen periódico societario.

Eudald Canivell.

Hacía ya unos años, desde 1883, que venía publicándose otro boletín profesional, La Unión Tipográfica, creado por Toribio Reoyo (s. XIX-1918) y surgido a raíz de la creación de la Federación Tipográfica Española, uno de los pilares de lo que sería poco después la Unión General de Trabajadores (creada en 1888 y adscrita al PSOE). A su vez, la Societat Tipogràfica, creada en un congreso celebrado en Barcelona en 1879 y compuesta por obreros de tendencias políticas dispares (entre los que se contaban Josep Llunas i Pujals, Anselmo Lorenzo y Eudald Canivell), había sido con la socialista Asociación del Arte de Imprimir madrileña, el germen de la mencionada Federación Tipográfica Española, nacida en un congreso celebrado también en Barcelona a caballo entre septiembre y octubre de 1882.

Como consecuencia del resultado este último congreso, la Societat Tipogràfica sufrió el abandono de la mayoría —si no la totalidad— de sus militantes anarquistas, que crearon entonces una nueva organización de tipógrafos llamada Societat Solidària dels Obrers Impressors, entre cuyos primeros dirigentes figuraron el dramaturgo y primo hermano de Rafael Farga Antoni Pellicer i Paraire (1851-1916), Josep Llunas i Pujals, el tipógrafo de La Academia Lluis Gili Peladí, Eudald Canivell (1858-1928), Francisco Fo, A. Serra, el traductor Emilio Guanyabens o Guanyavents (1860-1941) y Pere Esteve (1866-1926).

En cuanto a El Obrero Gráfico, que hacía gala de su independencia con respecto a partidos y sindicatos, acabó por desaparecer en 1812, al parecer por problemas económicos. Y la Unión Tipográfica creada por Reoyo como órgano de la Federación Tipográfica Española publicó su último número también ya bien entrado el siglo XX, en septiembre de 1916. Sin embargo, a partir de enero del año siguiente aparecía de nuevo El Obrero Gráfico, si bien en esta ocasión con el subtítulo «Continuación de La Unión Tipográfica» y especificando que se trataba del «Órgano de la Federación Tipográfica Española», sección de la UGT que en 1918 cambió su nombre a Federación Gráfica Española. Se da la circunstancia, además, de que el ya mencionado Manuel Atienza de la Rosa, ese mismo año 1917, había dejado su puesto como ajustador jefe en El Heraldo de Madrid para pasar a formar parte de la redacción de El Socialista.

Así, pues, quizá haya por lo menos no dos, sino tres periódicos distintos con el nombre El Obrero Gráfico.

Fuentes:

El Obrero Gráfico, digitalizado en la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España.

El Socialista, digitalización en la Fundación Pablo Iglesias.

Primer Manifiesto de la Federación Tipográfica (octubre de 1882), transcrito en La Alcarria Obrera, 22 de abril de 2008.

Eduardo Montagut, «El nacimiento de El Obrero Gráfico», Tercera Información, 10 de diciembre de 2018.

Manuel Redero Sanromán, Estudios de historia de la UGT, Universidad de Salamanca, 1992.

Andrés Saborit, Apuntes históricos. Pablo Iglesias, PSOE y UGT, Fundación Pablo Iglesias, 2009.

Francisco Sánchez Pérez, Protesta colectiva y cambio social en los umbrales del siglo XX. Madrid, 1914-1923, tesis doctoral presentada en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, leída el 14 de abril de 1994.

Luisa Sierra Cortés, «El Obrero Gráfico, 1926-1936», en Santiago Castillo y Luis E. Otero Carvajal, Prensa obrera en Madrid 1855-1936, Madrid, revista Alfoz- Comunidad de Madrid, 1987, pp. 647-664.

La primera bibliotecaria en España y el impresor de su tesis doctoral

La madrileña Ángela García Rives (1891-¿1968?) fue la primera mujer en España que ingresó, como oficial de tercer grado, en el Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, el 26 de julio de 1913 y con destino inicial en el Instituto Jovellanos de Gijón, pero al año siguiente, tras un paso también breve por el Archivo General Central de Alcalá de Henares, aprobaba el concurso de ingreso en la Biblioteca Nacional de España (BNE), donde desarrolló toda su carrera hasta que el 12 de junio de1961 se jubiló. Allí coincidió con el poeta Manuel Machado (1874-1947), quien había obtenido plaza en Santiago de Compostela pero, gracias a sus influencias en el Ministerio, se la cambiaron por una en la BNE.

Su ingreso planteó una novedad en cuanto a los requisitos para acceder al Cuerpo. A diferencia de sus compañeros masculinos, a Ángela García le bastó presentar como mérito su historial académico para acreditarse, «por estar exenta por razón de su sexo del voto y del servicio militar», según consignaba el periódico Abc.

Ángela García había completado el bachillerato en el colegio Cardenal Cisneros y posteriormente cursó estudios de pedagogía en la Escuela Normal de Madrid y el Colegio Nacional de Sordomudos y Ciegos, antes de ser una de las primeras mujeres en completar la carrera de Filosofía y Letras en la Universidad de Madrid, donde fue compañera de Claudio Sánchez Albornoz (1893-1984) y donde, mientras trabajaba ya en la BNE, se doctoraría con una tesis titulada Felipe VI y doña Bárbara de Braganza (1748-1759). Apuntes sobre su reinado, según cuyo pie editorial se imprimió en «Madrid, Imprenta y Encuadernación de Julio Cosano, sucesor de Ricardo F. de Rojas, Torija, 5, teléfono 316, 1917», publicada en un formato de 14,5 x 22,5 y acompañado de diversas páginas con reproducciones de grabados de la época tratada.

Julio Casano no era un impresor cualquiera, si bien por aquel entonces, centrado en la impresión y encuadernación de material docente y científico, era sobre todo conocido por su infatigable labor en favor de la formación de tipógrafos, pues ya en 1909 había publicado un artículo importante en esta materia, «Las escuelas profesionales», en el número 37 de El Obrero Gráfico.Tipografía. Litografía. Fotograbado. Encuadernación (1 de marzo de 1909); más adelante, en los años veinte, consta como uno de los profesionales que contribuía económicamente al mantenimiento de la Escuela de Aprendices Tipógrafos promovida por el sindicalista socialista Antonio García Quejido (1856-1927), en la que fue además docente.

En el momento en que se ocupó de la tesis de García Rives, hacía poco tiempo que había empezado a hacerse cargo de una publicación históricamente importante, el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, tomando así el relevo en estas tareas de «Imprenta y Fotograbado de Enrique Rojas» (mayo 1899-abril de 1901) e «Imprenta de Ricardo F. de Rojas» (mayo de 1901-abril de 1916). Y ese mismo 1917 sale de sus prensas, por ejemplo, Tres revoluciones. Apuntes y notas (Las Juntas de Defensa. La Asamblea Parlamentaria. La huelga), del historiador catalán Ferran Soldevila (1894-1971), hermano del célebre escritor Carles Soldevila (1892-1967). También ese año empieza a aparecer con pie editorial de Julio Cosano el extenso anuario unipersonal que Ferran Soldevila venía publicando desde 1895, El Año Político. Ese primer número había aparecido como elaborado en la Imprenta de Enrique Fernández de Rojas (domiciliada en plaza de los Montenses, 24, y calle del Rosal, 2), pero el inmediatamente anterior se publicó con pie de Ricardo F. de Rojas, en la calle de Torijas, 6.

También es interesante, del año siguiente (1919), el volumen ilustrado Retratos del Museo del Prado. Identificaciones y rectificaciones, de Juan Allende Salazar (1882-1938) y Francisco Javier Sánchez Cantón (1891-1971), este último autor años más tarde, en Archivo de Arte y Arqueología (núm. 33, 1937), de «Noventa y siete retratos de Felipe III por Bartolomé González», escrito a cuatro manos con el pintor y poeta José Moreno Villa (1887-1955), y encargado del traslado de las obras del Museo del Prado cuando durante la guerra civil  española corrieron riesgo como consecuencia de los bombardeos de la aviación franquista. El interés de esta obra impresa por Cosano reside, además de en la importancia de sus autores y en el largo periodo en que se mantuvo como título de referencia para los historiadores del arte español, en el hecho de haber sido galardonado por la Junta de Iconografía Nacional.

Ya en los años veinte empezó Cosano a hacerse cargo, en colaboración primero con La Lectura y luego con Espasa-Calpe, de los sucesivos volúmenes de las obras completas de Francisco Giner de los Ríos (1839-1915), continuidad lógica de su labor de impresión del Boletín de la Institución Libre de Enseñanza. Y en la misma línea cabe situar más adelante las impresiones para el Museo de Instrucción Pública (luego Museo Pedagógico Nacional), una de las primeras instituciones creadas por la Institución Libre de Enseñanza, como es el caso, por ejemplo, de La escuela unificada, del pedagogo Lorenzo Luzuriaga (1889-1959), quien en su exilio bonaerense, además de traducir profusamente del alemán, dirigiría la Colección Pedagógica de la editorial Losada, crearía la influyente Revista de Pedagogía y formaría parte del consejo de dirección de la revista Realidad. Revista de Ideas (diecisiete números entre 1947-1949), junto a Amado Alonso (1896-1952), Guillermo de Torre (1900-1971), Eduardo Mallea (1903-1982) y Francisco Ayala (1906-2009), entre otros.

Ya en los años treinta, se ocupó Cosano de imprimir el libro Alice Pestana (1860-1929). In Memoriam, editado por su viudo, el pedagogo de la Institución Libre de Enseñanza  Pedro Blanco Suárez, y publicado en 1931, así como la conferencia dada por el cirujano José Goyanes Capdevila (1876-1964) con motivo de la Fiesta del Libro en abril de 1934, La sátira contra los médicos y la Medicina en los libros de Quevedo, que probablemente esté de algún modo vinculada a la impresión de volúmenes de discursos inaugurales de curso para la Real Academia de Medicina y con la de títulos como la Topografía médica del término municipal de Sobrescopio (1932), de José María Jové y Camella, pero la pista de Cosano se pierde durante la guerra civil española de 1936-1939.

Por su parte, Ángela García Rives no legó una obra escrita cuantiosa, si bien en fecha tan temprana como 1907 La Escuela Moderna. Revista pedagógica y administrativa de primera enseñanza ya registra un artículo con su firma con el título «Trabajos escolares». Posteriormente publicó en dos partes un extenso artículo de investigación histórica, «Clases sociales en León y Castilla (siglos X-XIII)» en la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, en 1920, al que siguieron en la misma cabecera «Algunas observaciones acerca de la adquisición de obras en la Biblioteca Nacional» y «Servicio de obras obscenas en la Biblioteca Nacional. Comunicación a la Asamblea de 1923».

Si poco o nada se sabe de Julio Cosano durante la guerra civil española, en cambio García Rives figura entre quienes en la inmediata posguerra testificaron durante el proceso de depuración llevado a cabo por la Dirección General de Seguridad contra su compañera en la Biblioteca Nacional, biógrafa e historiadora Luisa Cuesta Gutiérrez (1892-1962), una de las primeras profesoras universitarias españolas, que fue cesada y no se pudo reincorporar hasta 1945.

Ya en los años cincuenta García Rives figura como coautora, con María Luisa Poves Bárcenas, de las ponencias «La unificación de nuestras reglas de catalogación con las de los demás países» y «Lista de encabezamientos de entidades oficiales españolas» en el I Congreso Iberoamericano y Filipino de Archivos, Bibliotecas y Propiedad Intelectual (octubre-noviembre de 1952), y al año siguiente publica en la ya mencionada Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, en colaboración con el periodista y bibliotecario carlista Guillermo Arsenio de Izaga y Ojembarrena (1885-1951), «En torno a las instrucciones de catalogación (encabezamientos especiales y otros elementos de la cédula: modificación de algunas reglas)».

Aun así, quizá mayor interés tiene su participación en la obra colectiva dirigida por el musicólogo y bibliógrafo Jaume Moll (1926-2011) Instrucciones para la catalogación de obras musicales, discos y películas, publicado por la valenciana Tipografía Moderna en 1960 como volumen 49 de los anejos del Boletín de la Dirección General de Archivos y Bibliotecas.

Fuentes:

Gema Hernández Carralón, «La Eva bibliotecaria: Ángela García Rives, primera bibliotecaria española (1913)», Blog de la Biblioteca Nacional de España, 7 de marzo de 2013.

Francisco Luis Martín, «Dos experiencias socialistas de Formación Profesional en el primer tercio del siglo XX. Las escuelas de aprendices de tipógrafos y de aprendices metalúrgicos», Historia de la Educación, 11 de marzo de 2010, pp. 233-253.

Carmen Morales Sanabria, «La mujer en las ciencias de la documentación», Clip núm. 76 (julio-diciembre de 2017).

Jon Zabala Vázquez, «La presencia femenina en la documentación», en Magdalena Suárez Ojeda, coord., Género y mujer desde una perspectiva multidisciplinar, Madrid, Fundamentos, 2012, vol. I, pp.99-120.

«Don Antonio de Sancha, célebre encuadernador y librero»

En estos términos describía el político Pedro Rodríguez de Campomanes (1723-1802) a quien posiblemente se pueda considerar ─con permiso de Joaquín Ibarra (1725-1785)─ uno de los hombres del libro españoles del siglo XVIII mejor conocidos, y ha despertado un interés, si bien lógicamente minoritario como siempre en estos casos, muy sostenido a lo largo del tiempo. Esto ha permitido a Gabriel Sánchez Espinosa hablar, aunque haya a quien le resulte sorprendente, de «la relativa abundancia de estudios dedicados a considerar, a distinta escala, diferentes aspectos de la producción de algunos de los principales impresores del siglo XVIII español».

A diferencia de Ibarra, a quien se tiene, con razón, como uno de los principales competidores, de Antonio de Sancha (1720-1790) se ha valorado sobre todo su faceta de encuadernador, mientras que la primacía como impresor se la disputa con su rival y ambos comparten una altísima jerarquía como editores en el XVIII español. En la formación como encuadernador de Antonio de Sancha, llegado a Madrid procedente de su Torija natal en 1739, tuvo una importancia capital su paso por el taller de Hipólito Rodríguez del Barco (¿-1770), quien a la muerte de su esposa la librera Francisca de Guzmán (en 1723) había heredado los cargos de librero de la Real Casa y Real Capilla, y al fallecer Juan Gómez (en 1750) se convertiría también en encuadernador real (durante el reinado de Fernando VI).

Posteriormente Antonio de Sancha trabajó para su cuñado Antonio Sanz, desde 1720 impresor del rey, de la Academia y del Consejo de Castilla, pero debió de ser hábil en el aprendizaje del oficio, pues ya en 1751 fue encuadernador de la Real Academia de la Historia, tres años después de la Real Academia de la Lengua y en 1755 ya tenía abierta una librería-taller propia. En 1760 se convierte también en encuadernador de la Real Biblioteca.

En lo que podríamos considerar su faceta de editor, en 1768 aparece el primer tomo de la colección de poetas castellanos Parnaso español, preparada por el erudito Francisco Cerdá y Rico (1739-1800), y la impresión de cuyos cinco primeros tomos encarga a Joaquín Ibarra, quien culmina esta impresión en 1771, el mismo año en que Antonio Pérez de Soto acaba de imprimir para Sancha otra obra importante, la conocida (para abreviar) como Gramática griega filosófica, de fray Bernardo Agustín de Zamora (1720-1785).

Sin embargo, también de 1771 son los primeros trabajos de Sancha como impresor, que pudo llevar a cabo porque previamente había adquirido a su heredera la imprenta de Gabriel Ramírez y se había trasladado y ampliado el negocio. Allí se imprimirán los cuatro volúmenes restantes del Parnaso español, que Emilio Cotarelo describió como una de las ediciones más elegantes de su tiempo, sin bien uno de los primeros trabajos en esta nueva sede fue la Declaración copiosa de la doctrina cristiana, de Roberto Bellarmino (1542-1621).

Los dos tomos de la tercera edición de las Eróticas o amatorias (1774), del poeta Esteban Manuel del Villegas (1589-1669) o el poema épico de Alonso de Ercilla (1533-1594) La Araucana (1776) se cuentan entre sus trabajos más elogiados y mejor estudiados, pero uno de los aspectos más destacados de la labor de Sancha fue el rescate en el siglo XVIII de los grandes escritores de lo que se dio en llamar el Siglo de Oro, entre los que descuella su edición en cuatro tomos de un Quijote con láminas del artista segorbino José Camarón Bonanat (1731-1803) grabadas, al igual que los frontis, por valenciano Manuel Monfort y Asensi (1736-1806), quienes ya habían participado en el Quijote que Ibarra había impreso en 1771, y del que el de Sancha era más bien una copia, aunque con márgenes más amplios. No obstante, este primer Quijote hay que interpretarlo como un antecedente del que sacará finalmente en 1797.

Esta edición, en nueve volúmenes y que Sancha no llegó a ver completa, se enriquece con los comentarios del cervantista aragonés Juan Antonio Pellicer y Saforcada (1738-1806) y contiene treinta y dos grabados de Juan Moreno Tejada (1739-1805) y Blas Ametller Rotllán (1768-1842) a partir de viñetas calcográficas de Luis Paret y Alcázar (1746-1799) y Francisco Alcántara (1764-¿?), en el frontispicio del tomo primero y al inicio de algunos capítulos. Cada uno de los capítulos se acompaña de otro de notas y de un catálogo de los pasajes que aparecían «viciados» en ediciones anteriores; además, el noveno tomo comprende una amplísima biografía de Cervantes, obra también de Pellicer, que al parecer en ocasiones se comercializó independientemente.

Otras ediciones cervantinas, como las de Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1781), las Novelas ejemplares (1783), Los seis libros de Galatea (1784) y Viaje al Parnaso (1784), que incluye La Numancia y El Trato de Argel, así como las de Lope de Vega y Francisco de Quevedo entre otros, contribuyeron a establecer esta imagen de Sancha como el gran editor de la literatura áurea española durante el siglo XVIII.

Subraya Sánchez Espinosa que aún resulta útil para conocer la vida y obra de Sancha una obra de fecha tan lejana como 1924 debida al bibliógrafo y cervantista Emilio Cotarelo y Mori (1857-1936), Biografia de D. Antonio de Sancha, Un gran editor español del siglo XVIII, aunque otra de las fuentes previas son también los comentarios que fueron apareciendo entre 1835 y 1836 en la revista del escritor romántico Eugenio de Ochoa (1815-1872) y el no menos romántico pintor Federico Madrazo (1815-1894) El Artista, que se imprimía en el taller de J. Sancha y fue pionera en el empleo de la litografía en la prensa española, aunque deba su fama a albergar en sus páginas la primera edición de la «Canción del pirata», de José de Espronceda (1808-1842).

En D. Antonio de Sancha, encuadernador. Datos para la historia de la encuadernación en España (1935) el librero y bibliófilo Pedro Vindel se sirve del trabajo de Cotarelo en todo cuanto hace referencia a la biografía, y al parecer desde entonces ha sido la obra de referencia. Pero el estudio de la obra de Sancha no ha dejado de tener cultivadores; entre ellos, la intrépida Matilde López Serrano, infiltrada por los servicios secretos franquistas en la CNT durante la guerra civil española y autora del extenso informe que recibieron las autoridades franquistas sobre el traslado que los republicanos llevaron a cabo del patrimonio bibliográfico conservado en la Biblioteca Nacional. Ya se ocupaba tangencialmente de Sancha en «La encuadernación en Madrid en la primera mitad del siglo XVIII» (publicado en Archivo Español de Arte y Arqueología en 1937), y retomó el asunto en otros estudios similares publicados en los años cuarenta en las revistas Archivo Español de Arte, Revista de Bibliografía Nacional, Graficas y Revista de Bibliotecas, Archivos y Museos Municipales, fruto de los cuales el Instituto de Estudios Madrileños le publicó en 1975 su complementario Gabriel de Sancha: editor, impresor y encuadernador madrileño (1746-1820).

También de los años cuarenta del siglo XX es el minucioso librito de un erudito y bibliógrafo ideológicamente situado en las antípodas de López Serrano, Antonio Rodríguez Moñino (1910-1970), que durante la guerra había sido nombrado técnico de la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico y como tal dirigió la salvación del patrimonio bibliográfico, lo que le hizo víctima de un expediente de depuración de las autoridades franquistas que se tradujo en la inhabilitación durante veinte años para la docencia. En 1948 salía de la imprenta de E. Sánchez Leal su «El Quijote de don Antonio de Sancha. Noticias bibliográficas», fechado el 22 de septiembre de 1947 y publicado como cuaderno de Ínsula.

Posteriormente Antonio de Sancha ha sido objeto de estudio en marcos mayores, como es el caso del «Ensayo de un diccionario de encuadernadores españoles», de Vicente Castañeda y Alcover, publicado en el Boletín de la Real Academia de Historia en 1957, pero también de monográficos como los que le dedicaron en el último cuarto del siglo XX H. G. Whitehead («Antonio de Sancha, 1720-1790: A tentative list of holdings in the reference division of the British Library», 1983) o Javier Blas y Juan Carrete Parrondo (Antonio de Sancha (1720-1790). Reinventor de lecturas y hacedor de libros, 1997).

Ya en el XXI, se han ocupado de su obra, por ejemplo, el equipo del Grupo Bibliopegia formado por Yohana Yessica Flores Hernández, Antonio Carpallo Bautista y Esther Burgos Bordonau («El taller de Sancha en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando», 2018) y, por supuesto, Gabriel Sánchez Espinosa («Antonio y Gabriel de Sancha, libreros de la Ilustración y sus relaciones comerciales con Inglaterra», 2014; «Los libros de la Ilustración: La actividad comercial de la Casa de Sancha a través de sus catálogos de los años 90», 2018 ). Que no pare.

Fuentes:

Emilio Cotarelo y Mori, Biografía de D. Antonio de Sancha, reed. del Gremio Madrileño de Comerciantes de Libros Usados, 1990.

Matilde López Serrano, «Antonio de Sancha, encuadernador madrileño», separata de la Revista de la Biblioteca Archivo y Museo de Madrid (Sección de Cultura e Información Artes Gráficas Municipales), núm. 54 (1946), pp. 296-307.

Gabriel Sánchez Espinosa, «Antonio y Gabriel de Sancha, libreros de la Ilustración y sus relaciones comerciales con Inglaterra», Bulletin of Spanish Studies, vol. 91, núm. 9-10 (2014), pp. 217-259.

Gabriel Sánchez Espinosa, «Los libros de la Ilustración: La actividad comercial de la Casa de Sancha a través de sus catálogos de los años 90», en Lluís Agustí, Mònica Baró y Pedro Rueda Ramírez, eds., Edición y propaganda del libro. Las estrategias publicitarias en España e Hispanoamérica (sglos XVII-XX), València, Calambur (Biblioteca Literae 35), 2018, pp. 81-109.

Pedro Vindel, D. Antonio de Sancha, encuadernador. Datos para la historia de la encuadernación en España, Madrid, Librería de Pedro Vindel, 1935.

Las dos primeras etapas de la revista D’Ací i d’Allà y el mundo del libro

El número 179, publicado en diciembre de 1934, ha bastado para que la revista D’Ací i D’allà haya pasado a la historia de las artes gráficas como uno de los principales ejemplos y más logrados de publicación periódica vanguardista. Patricia Córdoba ha subrayado acerca de ese número la «extraordinaria calidad en la reproducción de las obras de arte, [que] tenía su complemento idóneo en los artículos de J.V. Foix, Carles Sindreu, Sebastià Gasch y Magí A. Cassanyes, entre otros» y acerca de las reproducciones fotográficas, tanto en blanco y negro como en color, destaca también la «óptima calidad que aún resaltaba más las obras de arte originales».

Portada del famosísimo número extraordinario de invierno de 1934, con la encuadernación original mediante espiral metálica.

Vale la pena echar un vistazo a este extraordinario número de D’Ací i D’allà, dirigido por Josep Lluís Sert (1902-1983) y Joan Prats (1881-1970) para evaluar la justicia de esta valoración, pero, en cualquier caso, basta un repaso al índice de sus colaboradores para hacerse una idea de la ambición que alentaba este proyecto, que se proponía hacer un balance de la historia del arte en las tres primeras décadas del siglo XX: Tras una portada de Joan Miró (1893-1983), una pléyade de textos encabezados por uno del director de la revista, Carles Soldevila (1892-1967), a quien siguen el pintor de origen asturiano Luis Fernández (1900-1973), el crítico y editor, además de fundador de Cahiers d’art, Christian Zervos (1889-1970) , el mencionado arquitecto e impulsor del GATEPAC Josep Lluís Sert, el poeta y ensayista J.V. Foix (1893-1987), el publicista vinculado tanto al GATEPAC como al grupo ADLAN Carles Sindreu (1900-1974), el crítico Magí Albert Cassanyes (1893-1956), el crítico colaborador de Cahiers d’art Anatole Jakovski (1907-1983) y el también crítico Sebastià Gasch (1897-1980). Y en cuanto al arte, un compendio de lo que hoy son algunos de los nombres más representativos de las artes visuales del primer tercio del siglo XX: Tricomias de obras de Picasso, Braque, Gris, Léger, Kandinsky y Dalí, un pochoir original de Miró, y reproducciones en blanco y negro de obras de Ernst, Duchamp, Arp, Picasso, Matisse, Derain, Brancusi, Le Corbusier, Gris, Rousseau, Modrian, Léger, Giacometti…

Páginas interiores, dedicadas a Miró, en el mismo número.

Con este número, la revista que entonces dirigía Soldevila, con el apoyo de Antoni López Llausàs (1888-1979), se ganaba un puesto de honor en la historia de la prensa artística, pero para entonces D’Ací i D’allà ya tenía una notable trayectoria a sus espaldas y, de hecho, estaba afianzando una brillante tercera época que, como no podía ser de otra manera, quedaría truncada por la guerra civil española.

Cubierta del primer número, de Labarta, con el título original, D´Ací D´Allà.

El primer número, con el título ligeramente distinto (D’Ací D’allà, magazine mensual) se remontaba al 10 de enero de 1918, en el ámbito de Editorial Catalana, bajo la dirección del poeta Josep Carner (1884-1970) y con una estética claramente vinculada al art déco muy consecuente con el noucentisme que destila esta primera y breve etapa. El primer volumen, con portada de Francesc Labarta (1883-1963), un formato de 245 x 170 y 98 páginas, ya da un tono de lo que serán sus colaboradores y, por lo que atañe a los grafistas, muchos de ellos tendrán una implicación importante en el diseño e ilustración de libros, como es el caso de Joan d’Ivori (Joan Vila i Pujol, 1890-1947), Valentí Castanys (1898-1965), Pere Pruna (1904-197) o el nieto del impresor que inventó el submarino, Emili Pascual Monturriol (que firmaba Pal), quien llevaría a cabo una profunda renovación de la editorial Apolo.

Cabecera e índice del primer número.

A finales de 1919 asume la dirección el también escritor y «pluma para todo» Ignasi M. Folch i Torres (1884-1927), y durante su dirección se produce un cambio de formato, que pasa a ser de 330 x 245 (en julio de 1924) y de maquetación (en enero de 1931), pero quizá lo más notable sea el progresivo cambio en las portadas y el cada vez mayor protagonismo de la fotografía, aspectos en los que probablemente tenga que ver la influencia de quien llegaría a figurar explícitamente como director de arte, Josep Sala Tarragó (1896-1962). De nuevo aparecen entre los diseñadores de portadas gente muy vinculada al mundo del libro, como los mencionados Junceda, Castanys o Pruna, a los que se añaden Lola Anglada (a quien Soldevila hizo una interesante entrevista en el número de agosto de 1924 y de quien es la portada Radiotelefonia, de enero de 1925), Apa (Feliu Elias), Dalí (de quien se reproduce Figura en una finestra, como portada del número 97, de enero de 1926), Quelus (Miquel Cardona i Martí, 1908-1964), Ramon Martí Alsina (1826-1894), el excelente grabador Enric C. Ricard (1893-1960), Feliu Elias (1878-1948), el pintor Joaquim Mir (1873-1940)…

En relación al mundo de la edición de libros, resulta notable el caso de la traducción del libro de Okakura Kakuzo El llibre del tè, que empieza a publicarse entre los números 104 y 108, con la firma de Carles Soldevila como traductor. Y es curioso porque existe una edición de este mismo libro en rústica como número 19 de la colección Bibiloteca Univers, publicada por la Llibreria Catalonia de López Llausàs, en la que el traductor se esconde bajo el seudónimo Marçal Pineda, y otra edición probablemente posterior ilustrada por quien sería uno de los colaboradores fundamentales de la tercera etapa de D’Ací i D’allà, Will Faber (1901-1987), numerada y encuadernada mediante un cordel de seda.

Página interior del número de junio de 1920.

En un sentido similar, en su afán por conseguir textos que poder publicar durante los duros tiempos de la guerra civil en sus benemérita Biblioteca de la Rosa dels Vents, Josep Janés se sirvió de algunas traducciones extraídas de números de la revista D’Ací i D’allà, llevadas a cabo por su amigo Josep Miracle (1904-1998), quien, antes de partir al frente, le entregó los volúmenes de dos años de esa publicación «para que pudiera seguir manteniendo la Biblioteca de la Rosa dels Vents a base de aprovechar las mejores o más extensas traducciones que allí había publicado», y de Miracle son las traducciones de Quasi blanca, de Claude McKay, y El pescador d´esponges de Istrati, El somni de Makar, de Vladímir Korolenko, números 209, 210 y 221 respectivamente de los Quaderns Literaris de Janés (correspondientes a los 62, 63 y 74 de Rosa dels Vents). Miracle, que había entrado en D´Ací i D´Allà inicialmente como corrector, se convirtió en poco menos que un chico para todo en la revista, sin redactores (que más que dirigir, Soldevila se limitaba a coordinar), y a él corresponden muchos de los seudónimos empleados en esos números, como es el caso por ejemplo de Josep Píus i Lluís, que firma una traducción de Joyce («Un nuvolet»). Por aquella época, Miracle trabajaba en el sótano de la calle Diputació donde la Catalònia tenía también la imprenta.

Ilustración de Apa para el número de agosto de 1924.

Una última curiosidad es que, cuando el prestigioso diseñador Ricard Giralt-Miracle, tras su paso por los campos de refugiados franceses y unos inicios difíciles en el destrozado panorama de las artes gráficas en la posguerra, se estableció por su cuenta, recuperó una maquina plana en la que se habían impreso los últimos números de D’Ací i d’Allà.

Portada de Ernest Santassussagna para el número de junio de 1930.

En el número de enero de 1931 se produce un nuevo cambio de maquetación, y en el de diciembre de ese mismo año se anuncia el final de la revista, que será más bien la apertura de una extensa pausa, pues en la primavera de 1932 reanuda su andadura con una estética que, si bien en algunos aspectos puede considerarse una evolución a partir de las dos anteriores, merecería una atención más detallada que fuera más allà del espectacular número 179 (diciembre de 1934) y un repaso a las portadas de Josep Obiols, Grau Sala, Lola Anglada, Xavier Nogués  y sobre todo a las de Will Faber, de quien Camilo José Cela dejó escrito que «la historia hubiera sido diferente de no haber llevado la revista D’Ací i d’Allà ilustraciones de cubierta suyas».

Portada del número aparecido en septiembre de 1932.

Fuentes:

Camilo José Cela, «Glosa a unas viejas palabras propias y ajenas sobre Will de Faber», en Los vasos comunicantes, Barcelona, Plaza & Janés, 1989, pp. 423-427.

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, València, Campgràfic, 2008.

Galderic, «L’extraordinària revista D’Ací i D’Allà i el seu extraordinari número d’hivern (1934)», Piscolabis & Librorum, 13 de abril de 2010.

Jacqueline Hurtley, Josep Janés. El combat per la cultura, Barcelona, Curial (Biblioteca de Cultura Catala 60), 1986.

Josep Miracle, “Sinopsi autobiográfica”, en AA.VV., Josep Miracle i la seva obra, Tàrrega-Andorra, F. Camps Calmet-Erosa, 1973.

Joan Manuel Treserras, «D’Ací i d’Allà». Aparador de la modernitat (1918- 1936), Barcelona, Llibres de l’Índex, 1993.

Interior del número de septiembre de 1930, que contiene el artículo «Un nou gran retaule català del Quatre-cents» firmado por Joan Sacs (Feliu Elias).

 

Dos conflictos laborales en la Imprenta de Luis Tasso

Cuando al inicio de la guerra civil española, el Sindicato de Artes Gráficas de la CNT expropió la que había sido una de las imprentas más importantes y técnicamente más avanzadas del momento, la Tasso, apareció enseguida en las páginas de Solidaridad Obrera un extenso reportaje titulado «Historia de un despido en masa. El espíritu constructivo de la CNT», que en apariencia debía servir como justificación o cuanto menos de explicación de esa expropiación, y ya en sus primeros párrafos anunciaba por dónde iban los tiros:

Muerto [Luis] Tasso, débil su anciana viuda, el clásico yerno se había instaurado amo y señor. Curioso tipo. Balzac lo hubiera inmortalizado, si se puede inmortalizar la estupidez humana. No conocía «su» industria, no conocía la literatura, no tenía la menor idea de las artes del libro, ni del libro, ni apenas del alfabeto… ¡pero era un gran señor! ¡Con qué destreza montaba a caballo! […] Pero como no era más que todo un señor, la industria se le moría en las manos sin que él lo pudiera remediar. En los últimos tiempos, como quien da coces contra el aguijón, el yerno se afanaba trabajosamente en descubrir la enfermedad de «su» industria.

Luis Tasso i Gonyalons.

El yerno aludido es Alfons Vilardell Portuondo, quien a la larga acabaría por hacer un negocio redondo con la venta del edificio y la maquinaria en él acumulada durante la guerra, pero la empresa venía de una larga trayectoria. La inició Lluis Tasso i Gonyalons (1817-1880), nacido en Mahón y trasladado a Barcelona en 1835, quien tras formarse en la imprenta de Pedro Antonio Serra, y casarse con la hija del patrón, fue afianzándose primero como impresor y más tarde como impresor y editor, y de quien sabemos que ya en enero de 1861 disponía de cuatro imprentas mecánicas (concretamente de la marca Koënig), de las veinticuatro que había en Cataluña. En 1877, enfermo el fundador, se hizo cargo de la gerencia su hijo Luis Tasso i Serra (¿?-1906), quien pone al día la empresa en  el aspecto técnico y, entre otras innovaciones, añade una sección de fotograbado a color y crea diversas publicaciones periódicas (entre las cuales la revista ilustrada La Ilustración, cuya dirección cedió en 1890 a su hermano Torcuato, conocido sobre todo como traductor [entre otros, valga la paradoja, de Balzac]).  Muerto Tasso i Serra, la empresa pasó a manos de su esposa, Elena Matamala, con el nombre Viuda de Lluís Tasso, quien puso al cargo de la empresa al marido de su hija Magdalena, Alfons Vilardell.

Imagen de los talleres de composición.

De Vilardell, con la contribución de uno de los descendientes de la saga, nos ha dejado un perfilado retrato Romà Arranz en su excelente tesis:

Con él se inicia una etapa de crisis que llevará a la desaparición del establecimiento. Parece que su implicación en el negocio familiar no era muy intensa y que tanto la viuda como su esposa le dejaban absoluta libertad de actuación.

Había sido empleado de la casa. Su carrera política le alejaba de la mayoría de los trabajadores tipógrafos –de tendencia anarquista– por el hecho de ser un hombre de derechas, ultraconservador. Su actitud –según me explica Joan Tasso– era la de un comodón. De hecho, su imprenta dejaba mucho que desear.

En cuanto a la actividad económica, parece ser que sus inversiones no se dirigían hacia ningún otro lado que a los locales nocturnos. La belle époque y los felices veinte debieron de hacer el resto.

Eudald Canivell.

Lo cierto es que a lo largo de su historia la empresa ya había tenido que enfrentarse a momentos de conflictos con los empleados, y en particular lo que el propio Arranz, tomando el término de la prensa de la época, define como el «caso Tasso» y cuya primera aparición en prensa sitúa en el Boletín de la Sociedad Tipográfica a finales de 1881. Y es significativo que sea en el boletín de una sociedad destinada a aglutinar a cajistas, maquinistas y marcadores de clara tendencia libertaria, en la que figuraban, entre otros, Eudald Canivell (1858-1928), Anselmo Lorenzo (1841-1914) y Antoni Pellicer (1851-1916). Al parecer, la dirección había conminado a todos sus empleados, o bien a darse de baja de la tal sociedad, o bien a dejar la empresa, lo cual, lógicamente, fue fuente de roces y conflictos que se trasladaron enseguida a la prensa, pues los empleados mandaron una carta explicativa que fue reproducida, por lo menos, por El Diluvio y La Publicidad el 13 de diciembre de 1881, y en la que se explicaba también que para un total de diez máquinas y dos minervas se contaba con sólo seis ayudantes y ningún maquinista. Acababa explicando la carta:

Y como pudiera extraviarse la opinión pública creyendo que aquella casa había sido víctima de una colisión de sus operarios asociados, damos publicidad a estos hechos, poniendo al público por juez para que decida en esta cuestión quién ha sido el agresor y quiénes los agredidos.

El edificio de la popularmente conocida como «Casa Tasso».

Los asociados, con el apoyo económico de la sociedad, deciden entonces abandonar la Tasso y se inicia entonces una serie de réplicas y contrarréplicas en la prensa entre los asociados y la empresa, de la que puede deducirse que el conflicto tenía su raíz en la negativa de Tasso a asumir las tarifas acordadas entre impresores, autoridad civil y los trabajadores en octubre de 1872, y ello conllevó luego, dada además la repercusión del conflicto en la prensa especializada nacional e internacional, que a Tasso le costara encontrar a profesionales dispuestos a trabajar con él, pues entre otras cosas los posibles postulantes sabían que sus nombres serían publicados en el Boletín de la Sociedad Tipográfica, del mismo modo que lo habían sido los de quienes habían optado por mantener el empleo y darse de baja de la Sociedad Tipográfica.

Sin embargo, lo cierto es que cuando se produce el  golpe de estado que provocó la guerra 1936, la de Tasso seguía siendo todavía una empresa de muy considerables dimensiones, con un imponente edificio de cinco plantas, aunque ya en graves dificultades que la habían llevado, a principios de julio de 1936 (apenas dos semanas antes del inicio de la guerra), a cerrar sus puertas y a dejar en manos de un Tribunal Mixto la decisión sobre las indemnizaciones a la cincuentena de empleados que por entonces tenía.

Recibo fechado en 1892.

Si hay que creer la versión de Solidaridad Obrera, una vez cerrada y acordadas indemnizaciones de un máximo del equivalente a un año de trabajo, los trámites administrativos se encallaron, y en julio de 1936 el Sindicato de Artes Gráficas decidió tomar las riendas de la empresa de manos de Vilardell, que no tardaría en abandonar el territorio nacional, y ponerla en manos de los obreros, que «nombraron un comité administrativo, formado por un camarada de la sección de cajas, otro de máquinas, otro de encuadernación, un cuarto por la oficina y un delegado con atribuciones directivas», e iniciaron así una etapa en la que contaron como clientes con sindicatos, ateneos, las Juventudes Libertarias y comités diversos dispuestos a pagar, ya no en el momento de la entrega de los trabajos, sino en el del encargo, con lo cual en seis meses pudieron saldarse las deudas pendientes con acreedores y empezar a cobrar los empleados el jornal completo, e incluso realizar algunas compras de maquinaria para trabajos especiales de numerado y timbrado, una guillotina e inició una renovación de los tipos de imprenta. Es sabido también que fue a parar a ese amplio edificio maquinaria diversa procedente de otras empresas requisadas.

El caso es que, al concluir la guerra, a su regreso en 1940 Vilardell pudo cerrar la empresa con un beneficio de nueve millones de pesetas como consecuencia de la venta del local y la maquinaria que contenía. Pas mal.

Fuentes:

Romà Arranz, “De la manufactura gráfica a la industria. La imprenta de Lluís Tasso”, en Pilar Vélez, ed., L’ exaltació del llibre al Vuitcents: art, indústria i consum a Barcelona, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 2008, pp.13-32.

Romà Arranz, Megalomania i obsolescència. Temporalitat de l´art a l´època de la seva reproductibilitat tècnica, tesis en la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona, 2010.

Albert Isern, “Lluis Tasso, un tipògraf amb carrer a Barcelona”, Safaris Tipogràfics. Mon icònic, 7 de marzo de 2015.

Josep Janés i Olivé, “Aventuras y desventuras de un editor”, conferencia pronunciada en la Biblioteca Central de la Diputación de Barcelona con motivo de la Exposición de la Fiesta del Libro de 1955 y publicada como anexo al Catálogo de la producción editorial barcelonesa entre el 23 de abril de 1954 y el de 1955, Barcelona, Diputación de Barcelona,1955.

Manuel Llanas (con la colaboración de Montse Ayats), L´edició a Catalunya: el segle XIX, Barcelona, Gremi d´Editors de Catalunya, 2004.

José March Fierro, “La imprenta de Luis Tasso en el corazón del barrio chino”, No te quejarás por las flores que te he traído, 1 de junio de 2015.

Los primeros años de la editorial Ariel, la literatura infantil, la censura…

Los orígenes de la editorial Ariel, que en el momento de escribir estas líneas cumple la muy respetable edad de 75 años, tiene justa fama de cantera propicia de grandes nombres de las letras y de la edición, pues en algún momento u otro de su historia desempeñaron en ella funciones de mayor o menor responsabilidad desde el filósofo y traductor Manuel Sacristán (1925-1985) a los editores Xavier Folch i Recasens (n. 1938), Gonzalo Pontón Gómez (n. 1944) y Joan Sales (1912-1983), así como el conocido corrector y editor de mesa Josep Poca i Gaya (n. 1940), pasando por el abogado y economista Jordi Petit Fontseré (1937-2004), el mediático economista Fabià Estapé (1923-2012) , el célebre abogado penalista Octavio Pérez-Vitoria (1912-2010) –a quien se atribuye más de un regate a la censura franquista– o los prestigosos historiadores Josep Fontana (n. 1931) y Jordi Nadal i Oller (n. 1929), entre no pocos otros de similar relieve.

De izquierda a derecha: Manuel Sacristán, Calsamiglia, Mario Bunge y Argullós.

Sin embargo, el origen de la editorial Ariel estuvo en la confluencia de lo que Gonzalo Pontón ha descrito como «una pareja extraña» que se había conocido en la Universidad Autònoma de Barcelona anterior a la guerra, el tándem formado por el licenciado en Derecho Alexandre Argullós (1912-1996) y el licenciado en Filosofía Josep Maria Calsamiglia (1913-1982), que había sido ayudante del celebérrimo profesor y poeta Ramon Xirau (1924-2017). A Argullós la guerra civil le había pillado en una estancia de ampliación de estudios en Milán, pero en 1937 regresó a Barcelona, por lo que no podía tener ninguna esperanza de poder proseguir su carrera como abogado, mientras que a Calsamiglia, aunque intentó depurarse, se le prohibió la docencia superior por un período de ocho años.

Así pues, en 1941 aunaron esfuerzos para comprar una de las imprentas históricas en Barcelona, la de los herederos de Domingo Casanovas, situada en el número 67 de la Ronda de Sant Pau, y al parecer durante un breve tiempo operaron con el nombre Demos. Sin embargo, no tardaron en trasladarse en 1946 a un local en los bajos del edificio modernista que ocupaba la también histórica Montaner y Simon (que hoy alberga la Fundació Tàpies), en un momento en que ésta atravesaba por serios problemas económicos, y pudieron ampliar así un poco su maquinaria, hasta el punto que unos años más tarde (en 1953) se trasladaron allí también las oficinas. En palabras de nuevo de Gonzalo Pontón:

adquirieron una vieja maquinaria tipográfica que estaba pidiendo a gritos la jubilación: una enorme máquina plana de imprimir LM, un par de Koenig Bauer mediocres, dos linotipias Mergenthaler, una cizalla y cajas y chibaletes con tipos que manipulaban con destreza dos viejos cajistas honrados de insigne tradición. Imprimían allí, aparte de la remendería del barrio, los (pocos) libros y revistas que se editaban en la Barcelona de posguerra. Pero también los apuntes de clase de sus compañeros de promoción que habían sido premiados con cátedras y prebendas por su fidelidad a la España eterna.

Al parecer, la elección del nombre con el que esta empresa se convertiría en legendaria en el ámbito de las humanidades se debe a un ensayo ya famoso en esos años del escritor católico francés André Maurois (1885-1967), Ariel ou la vie de Shelley (1923), que en España habían publicado las Ediciones Oriente (1930) en traducción de Luis Calvo y que en 1951 publicaría también José Janés, que concuerda con la ideología que profesaban los propietarios de Ariel.

Entre los primeros libros que llevan pie editorial de Ediciones Ariel se cuentan títulos muy alejados de los que la harían famosa, como fueron por ejemplo La lección de San Juan de la Cruz. Episodios, doctrina y poesía de un resurgimiento espiritual (1942), de Enrique Chandebois, con un prólogo a la edición española de Luis Araujo-Acosta (1885-1956) y encuadernado en tela, o Lo que vi en América (¿1942?), de Benigno Varela, pero en los años cuarenta el peso lo llevaban los Talleres Tipográficos Ariel, responsables entre otros títulos igualmente alejados de los que harían famosa a la editorial como En la soledad del tiempo, de Dionisio Ridruejo, ilustrada por Ramón de Capmany, o la Poesía (1924-1944) de César González-Ruano, ambas para Montaner y Simon, o El paquebot de Noé del igualmente escritor de derechas Félix Ros, en este caso para la Editorial LARA (la primera empresa editorial de José Manuel Lara Hernández).

Cuando en mayo de 1946 empezó a publicarse la revista clandestina Ariel de Josep Palau i Fabra, Joan Triadú, Frederic-Pau Verrié, etc., que no tenía ningún tipo de vínculo con la editorial, surgieron inicialmente algunas confusiones entre los lectores, pero precisamente por su carácter minoritario y su trompicada distribución no se consideró que valiera la pena molestarse por ello (aunque incluso hoy se generan a veces equívocos).

Escribe Francisco Luis del Pino sobre la primera década de Ariel y su tremendo contexto político y social: «Mientras el decenio de 1940 a 1950 se caracterizó por ser años de penuria, represión y censura: “Franco manda y España obedece” sentenciaba una consigna de la dictadura, Ariel se especializó en títulos de medicina, economía, derecho y filosofía», y también hubo espacio para la sociología, la geografía o la historia, lo que marcaba ya desde el principio su vocación de editorial universitaria (incluso en el sentido de tener la vocación de sustituir o paliar las carencias de la universidad franquista). Es significativo en este sentido la ya aludida publicación de apuntes, que constituían prácticamente la única lectura promovida por la universidad.

Y antes de que acabara la década, con la que concluye también una primera etapa de Ariel, se inicia la publicación de libros en catalán, gracias a la iniciativa de Joan Sales, que luego tendría continuidad y frutos tan asombrosos y perennes como los diez volúmenes de Historia de la Literatura Catalana dirigida por Martí de Riquer, Manuel Comas y Joaquim Molas. Así, en 1949 aparecen una edición de bibliófilo y una destinada al comercio regular del primer volumen de rondalles populars, un volumen de 150 páginas con textos de Ramon Llull, Frederic Mistral y Jacint Verdaguer, prologados por Carles Riba y con dibujos a tres tintas de Elvira Elies, y a este seguirían tres volúmenes más cuya importancia radica sobre todo en ser la primera publicación específicamente dirigida al público infantil (en su edición regular) que conseguía la aceptación de la censura española. Sin embargo, no sucedió lo mismo con el intento de Sales y Noel Clarasó de crear una publicación periódica al estilo de la muy célebre Patufet de preguerra, para la que incluso habían elegido ya el nombre, Antonet, y se mandó una primera maqueta a censura, pero estuvieron a punto. Tal como lo cuenta Òscar Samsó, una anécdota acompañó a este fracaso:

Un primer ejemplar y un memorial enviados a la Secretaría de Educación Popular en tiempos del ministro de Educación Ibáñez Martín fueron a parar a la Secretaria del Pardo, residencia de Franco. De allí fueron remitidos al organismo competente que, al ver quién era el último remitente, lo interpretaron como una recomendación. La confusión se disipó y el Antonet permaneció prohibido.

De hecho, los sobresaltos e incluso los conflictos de Ariel en las décadas siguientes serían frecuentes y serias, como ejemplifica por ejemplo otra obra magna, ya de la década siguiente, los ocho volúmenes de la Historia de España de Ferran Soldevila, que sin embargo fue uno de los primeros grandísimos éxitos de Ariel, con el que incluso puede decirse que se abría una nueva etapa.

Fuentes:

Jordi Amat, «Historia en combate», Cultura/s La Vanguardia, 18 de marzo de 2017, pp. 8-9.

Manuel Llanas, con la colaboración de Montse Ayats, L’edició a Catalunya. El segle XX (1973-1975), Barcelona, Gremi d Editors de Catalunya, 2006.

Francisco Luis del Pino Olmedo, «Editorial Ariel. Feliz 70 cumpleaños», Clío, núm. 132 (2012), pp. 29-34.

Gonzalo Pontón [Gómez], «Tiempo de aprendizaje», Tiempo de Ensayo. Revista Internacional sobre el Ensayo Hispánico, núm. 1 (2017), pp. 240-256.

Francisco Rojas Claros, Dirigismo cultural y disidencia cultural en España (1962-1973), Universidad de Alicante, 2013.

Joan Samsó, La cultura catalana. Entre la clandestinitat i la repressa pública (1939-1951), Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat (Biblioteca Abat Oliva), 1995.

 

Los Signos de ortografía de Max Aub

Javier Quiñones, tal vez quien más a fondo y mejor se ocupó de la veta aforística de Max Aub (1903-1972), puso de manifiesto en el prólogo a su edición de Aforismos en el laberinto la variedad de técnicas de las que se sirvió el autor valenciano en su obra Signos de ortografía, compendio de brevísimos textos de tipo aforístico en los que hace juegos malabares con la terminología de la edición y de la imprenta, que con el paso del tiempo se convirtió en piedra de toque y texto de culto entre los fanáticos de las letras (de imprenta). Y ni siquiera a libro llega: ocho páginas apenas, de las que dos de ellas son colages en los que se combinan imágenes y tipos.

Ni siquiera el primer gran estudioso de la obra aubiana, Ignacio Soldevila (1929-2008), en su utilísima bibliografía de la obra del autor conseguía situar este título en otro apartado que no fuera el de «Ensayos, estudios, prosas y misceláneas», a lo que nada hay que discutir porque, como tantas veces ocurre con Max Aub, su obra es en esencia inclasificable, es obra de creación literaria en todo el sentido de la palabra. Por tanto, tampoco habría nada que objetar a que en sus obras completas se incluyera en el volumen dedicado a la poesía.

Signos de ortografía aparece en el momento de plenitud de Aub, en las páginas 31 a 38 del número 23 de la mexicana Revista de Bellas Artes, con fecha de septiembre-octubre de 1968, una etapa en la que, en palabras de Quiñones, «se observa que esa tendencia a la esencialidad, que desemboca en el empleo del aforismo, se acentúa en la última etapa del escritor». El mismo Quiñones escribe al analizar  la recopilación de textos periodísticos Todo es vida: «Aub poseía, en la madurez de su estilo, un absoluto dominio de todo lo que podemos llamar en sentido amplio artificio retórico, de modo que en sus párrafos podemos encontrar numerosos procedimientos», y eso permite a este especialista en la obra aubiana detectar una amplísima diversidad de procedimientos creativos, algunos de ellos de innegable estirpe ramoniana. En otras palabras, el máximo de recursos para crear los más breves textos. La huella de Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) es evidente, como lo son quizás en menor medida las de Juan Ramón Jimémez (1881-1958) y José Bergamín (1895-1983), pero Aub se sirve también de los refranes tradicionales, para darles la vuelta como a un calcetín, que en ocasiones desembocan en juegos conceptuales que en nada desmerecen junto a los de Quevedo, o en juegos de palabras de signo más simplemente humorístico en la onda de un Jardiel Poncela. O, de nuevo citando a Quiñones, crea «textos en los que se mezclan varios géneros: el aforismo, la sentencia y el microrrelato».

Quizá sea su misma brevedad, la convivencia con otros textos muy concisos de Aub de mayor éxito y cercanos al microrrelato, o incluso la magnitud oceánica del, por fortuna, grafómano impenitente que fue este escritor valenciano nacido en París y que vivió buena parte de su vida en México, lo que explique que esta pequeña joyita que es Signos de ortografía no haya recibido mayor atención por parte de la crítica académica, o acaso sea la dificultad misma para situarla en un género determinado, pues incluso al de aforismos en un sentido amplio consigue escapar.

Difícilmente esa poca atención que se le ha prestado sea explicable por el aspecto visual de la primera edición (en la que aparece en una revista de poca difusión fuera de México y en compañía de textos de William Burroughs y una antología de poetas estadounidenses), pero lo cierto es que no se encuentra entre las más afortunadas del autor. Visualmente, como señaló Andrés Trapiello, esta edición tiene intensas connotaciones de la moda pop, muy en boga en esos años y en la que ya puede percibirse una incursión de Aub a propósito de la portada del libro Pruebas que la editorial Ciencia Nueva le había publicado en su colección Los Complementarios de Ensayistas Españoles Contemporáneos el año anterior.

Sin embargo, que yo sepa, todavía no se ha descubierto un conjunto mayor de textos brevísimos de Max Aub acerca de los que quien fuera mano derecha del prolífico escritor en tareas editoriales, Bernardo Giner de los Ríos, dejó algunas pistas sueltas durante el congreso que se celebró en Valencia en 1993:

A su muerte [la de Aub, 1972], yo tenía entre manos una colección de crímenes que no recuerdo si se titulaban Crímenes de imprenta o Crímenes tipográficos o algo parecido; la intención era casi poética y yo me la había planteado como un reto personal: cada crimen estaría ilustrado con su tipografía, ocuparía una página, e iría acompañado por grabados que mostrasen las máquinas, los chibaletes, los linotipos, los tipómetros y toda la parafernalia que agrupaba un taller de imprenta; devolví el original y no sé qué suerte habrán corrido.

Sin duda la idea parece excelente, y más todavía cuando cada vez son menos las personas que saben qué es un chibalete o un tipómetro (por lo cual quizá convendria acompañarlo de un breve glosario). Qué bueno sería que una idea semejante fuera llevada a la práctica.

Dámaso Alonso, Max Aub y Pedro Salinas,

Fuentes:

Max Aub, Signos de ortografía, Revista de Bellas Artes (México), núm. 23 (septiembre-octubre de 1968), pp. 31-38.

Max Aub, Signos de ortografía, prólogo de Rafael Prats Rivelles y poesías visuales de Bartolomé Ferrando, edición facsímil de la primera edición, València, Fundación Max Aub-Campgràfic, impreso en los talleres del impresor José Luis Martín, 2001.

Max Aub, Aforismo en el laberinto, prólogo de José Antonio Marina, edición e introducción de Javier Quiñones, Barcelona, Edhasa (Aforismos 30), 2003.

Max Aub, Todo es vida. Elogios y alabanzas, edición de Javier Quiñones, Segorbe, Fundación Max Aub, 2009.

Bernardo Giner de los Ríos, «Max Aub: tipógrafo y editor. Una visión parcial», en Cecilio Alonso, ed., Actas del Congreso Internacional Max Aub y el Laberinto Español, Valencia, 1993.

Javier Quiñones, «Concepto y agudeza. Max Aub en la tradición aforística», texto leído en el Congreso Internacional del Centenario «Max Aub, testigo del siglo XX», celebrado en Valencia en abril de 2003.

Ignacio Soldevila, Elogio de la imaginación. Vida y obra de Max Aub, Generalitat Valenciana, 2003.

Andrés Trapiello, «Max Aub, caballero de la Orden del Cícero», en AA.VV., El universo de Max Aub, Generalitat Valenciana, 2003.