La formación de los editores en España, el ICAL y la Feria de Leipzig de 1914.

Según datos recogidos por Jesús A. Martínez Marín en «La edición artesanal y la construcción del mercado»: «En 1879, del total de 51 editores censados en el padrón fiscal [español], 41 tenían domiciliada su actividad en Madrid, 7 en Barcelona y 3 en las provincias de Guadalajara, Lérida y Sevilla, respectivamente». A tenor de estas cifras, resulta bastante asombroso constatar que, según las mismas fuentes, «al terminar el siglo Madrid y Barcelona son los dos centros de la edición, con 44 y 35 editores respectivamente», pues de ser fiables esos datos resulta espectacular el crecimiento en número de editores en la capital catalana, tanto en términos absolutos como en porcentuales en el conjunto de los españoles.

Eudald Canivell i Masbernat.

Es probable que algo tuviera que ver en ello la iniciativa que empezó a fraguarse en otoño de 1897 en una reunión convocada por el dibujante, tipógrafo, impresor y bibliotecario anarquista Eudald Canivell i Masbernat (1858-1928) en casa del cajista e impresor Josep Cunill, con la participación también del excajista, dibujante y cronista gráfico anarquista Josep Lluís Pellicer i Fenyé (1842-1901), con el propósito de crear un centro que diera una formación más completa y rápida que la que hasta entonces obtenían los profesionales, que se basaba casi exclusivamente en la experiencia acumulada desde el puesto de aprendiz hasta el de maestro.

Un año más tarde, en noviembre de 1898, se constituía formalmente el Institut Català de les Arts del Llibre (ICAL), con la participación también del impresor y editor Josep Thomàs i Bigas (1852-1910), el librero y editor Àlvar Verdaguer, el impresor Fidel Giró Brouil (1849-1926), el escritor y editor Joaquim Casas Carbó (1858-1943) y el tipógrafo e impresor Joan Rusell i Anglarill (1862-1923); como puede advertirse, todos ellos rondando la cuarentena en aquel entonces.

Dos años después de su fundación formal ya contaba con una cabecera que les serviría de portavoz, la Revista Gráfica, cuyo primer director fue el mencionado Pellicer y que se publicó periódicamente entre 1900 y 1928 (salvo los años 1924 a 1927), en los primeros años en la prestigiosa imprenta especializada en libros de bibliófilo Oliva de Vilanova, fundada apenas unos años antes (en 1899) por Joan Oliva i Milà (1858-1911). Paralelamente, en 1900 los editores habían creado el Centre de la Propietat Intel·lectual, la primera asociación de estas características en España y entre cuyos primeros asociados figuraba uno de los dos fundadores de la editorial Montaner y Simon,  Francesc Simon i Font (1843-1923) y otros editores importantes, como Manuel Maucci (1859-1937), Josep Espasa i Anguera (1840-1911), los hermanos Joan y Gustau Gili, Antoni López i Benturas (1861-1931), Francesc Seix i Faya o el impresor Manuel Tasso i Serra, entre otros.

Josep Lluís Pellicer i Fenyé.

Según la detallada reconstrucción que hace Manuel Llanas de los pasos iniciales del ICAL, en 1905 empieza a funcionar activamente la Escola Pràctica de les Arts del Llibre en la misma sede que el ICAL (en los bajos de lo que hoy es el número 153 de la calle Claris) y con el siguiente programa:

Tipografía (subdividida en dos secciones: cajas y máquinas), composición a máquina, litografía, encuadernación, dibujo y gramática castellana. —Y prosigue Llanas—: Y si el profesorado lo integraban, en ocasiones, prestigiosos impresores y tipógrafos (Ceferí Gorchs, Ramon Tobella, Fidel Giró, Joan Russell), el alumnado asistía, por mandamiento estatutuario, de forma totalmente gratuita. De media, oscilaba alrededor de los doscientos matriculados, la gran mayoría aprendices en diversos talleres gráficos; por eso las clases se hacían entre las 20 y las 21.30 h., de lunes a sábado, y alguna vez incluso las mañanas de los domingos. Los únicos requisitos que se exigían para entrar eran haber cumplido los trece años y saber leer y escribir.

Bajo la presidencia del mencionado Francesc Simon i Font (1843-1923), que desde su fundación y hasta 1903 había presidido la junta directiva del Centre de la Propietat Intel·lectual, el ICAL experimenta un notable impulso y se aprueban unos nuevos estatutos que definen del siguiente modo el segundo de sus objetivos (el primero es la docencia): «Establecer solidaridad y facilitar las relaciones profesionales cuando éstas se relacionen con las Artes del Libro».

Logo de Montaner y Simon.

Además de organizar el I Congrés Internacional de les Arts del Llibre (1911), como consecuencia del cual nació la Unió Patronal de les Arts del Llibre (germen a su vez de la Unió Sindical de les Indústries del Llibre) y procurar la participación de sus socios en algunas ferias internacionales y presentar conjuntamente sus reivindicaciones ante las autoridades, uno de los mayores logros del ICAL fue la participación de los profesionales catalanes en la importante Feria de Leipzig en 1914, que conmemoraba el quinto centenario de la Real Academia de Artes Gráficas y de la Industria del Libro, y cuya organización y desarrollo, en cuanto atañe a la participación española, Philippe Castellano ha reconstruido con mucho detalle.

Ya en octubre de 1912 Ludwig Wolkmann, como presidente tanto de la Sociedad Alemana de Artes Gráficas como de la Junta Directiva de la Exposición, propuso que se organizara una representación española al editor español que mejor conocía, el madrileño Enrique Bailly-Baillière y Plano, quien se había formado como librero-editor en Alemania y había sido uno de los promotores de la conocida –para abreviar– como Asociación de la Librería de España (Asociación de la Librería, de la Imprenta, del Comercio de la Música, de los Fabricantes de Papel y de todas las Industrias y Profesiones que concurren en la fabricación del Libro y a la publicación de obras de literatura, ciencia y arte); incluso lo nombra presidente de la Junta Organizadora para España.

Sin embargo, pese a iniciar gestiones (infructuosas) para obtener financiación, Bailly-Bailliere topa enseguida con la oposición del editor catalán Manuel Henrich Girona, por entonces presidente de la Federació de les Arts del Llibre, lo cual le lleva a dimitir en noviembre de ese mismo año, lo que ofrece al gobierno español el pretexto idóneo para desentenderse del asunto y evitar comprometer ningún tipo de partida presupuestaria para la participación española en la exposición.

Así las cosas, el ICAL decide participar en la feria por su cuenta y riesgo, y en septiembre de 1913 crea un comité organizador con Manuel Henrich, August Heinrich Höfer, Ramon Miquel i Planas, A. Cardunets, P. Cruells, J. Fabré, J. Furnells, F. Mestres y Russell. Aun así, Bailly-Ballière, también extraoficialmente tras su dimisión, seguía haciendo gestiones y manteniendo correspondencia con el comité organizador alemán incluso en el verano de 1913. Por su parte, la Revista Gráfica se había hecho eco de la vergüenza que suponía que un país con una industria editorial como la española no participara en una feria tan importante como la de Leipzig, y esa misma queja se repite en diversos números de la revista del ICAL, siempre en vano.

Colofón del segundo volumen de Revista Gráfica.

En septiembre de 1913 desde el ICAL se empiezan a solicitar propuestas de participación en la feria alemana y a crear un comité organizador, con lo que se da la paradójica situación de que avanzan en paralelo dos líneas de trabajo para un mismo fin (una en Barcelona y otra en Madrid), ambas sin contar con un compromiso en firme de participación estatal. Y, en una nueva vuelta de tuerca, al enterarse de la existencia de un comité en Madrid, el del ICAL se disuelve, poco antes de que, ante la nueva imposibilidad de obtener fondos del gobierno, Bailly-Ballière renunciara por segunda vez a presidir el comité organizador. De todos modos, el ICAL sigue adelante con la organización de una presencia extraoficial en la feria y en la primavera de 1914 la Revista Gráfica publica ya un listado de 55 participantes comprometidos, y la iniciativa es saludada con entusiasmo por parte de la prensa barcelonesa.

No tardan en sumarse a la iniciativa del ICAL diversas empresas de otros puntos de la península, y en su número de mayo el órgano de la Federación Nacional de las Artes del Libro ensalza el empeño y el empuje que están poniendo los profesionales catalanes en esa iniciativa:

El Instituto Catalán de las Artes del Libro de Barcelona ha tomado la iniciativa de organizar una Exposición colectiva de sus socios, a la cual se han adherido varias casas del ramo gráfico de Madrid […] Actualmente se está trabajando febrilmente en Leipzig en la instalación y decorado de la sección española […]; de modo que es de esperar que la sección española se presentará dignamente en aquel certamen internacional de cultura, al cual acudirán todas las naciones del mundo. Hay que felicitar calurosamente al Instituto Catalán de las Artes del Libro y a los organizadores de la Exposición española por su altruista labor y trabajo en favor del ramo gráfico de España, que han conseguido, por fin, que sea un hecho la participación y representación de España en la Exposición Internacional de Leipzig.

Finalmente fueron setenta los expositores representados: 51 barceloneses, 1 de Sabadell, 1 de Sant Feliu d Guíxols, 1 de València y 15 de Madrid, desproporción que en su imprescindible estudio de este caso Castellano atribuye tanto a la asunción de la organización por parte del ICAL como al desplazamiento que ya se había producido en cuanto a la capitalidad editorial en España de Madrid a Barcelona, y que en alguna medida cabe atribuir al evidente interés por formar a buenos profesionales que permitieran ofrecer una calidad equiparable, por ejemplo, a la de la industria editorial alemana.

Espacio del ICAL en la Feria de Leipzig de 1914.

Fuentes:

Anónimo, «La Exposición de Artes Gráficas de Leipzig», Federación Nacional de las Artes del Libro, Año I, núm. 2 (marzo de 1914), p. 10.

Anónimo, «Exposición de Leipzig», Federación Nacional de las Artes del Libro, Año I, núm. 4 (mayo de 1914), pp. 8-12.

Eudald Canivell, «Ecos. El Temps», El Poble Català, núm. 3299 (28 de marzo de 1914), p. 1.

Philippe Castellano, «La Sala Espanyola en l’Exposició Internacional de les Arts Gràfiques i de la Industria del Llibre, Leipzig 1914 (o com va voler fer-se Pàtria mitjançant el llibre)», traducción de Anna Carreras, Els Marges, núm. 71 (desembre de 2002), pp. 89-106.

Manuel Llanas, con la colaboración de Montse Ayats, L’edició a Catalunya: el segle XX (fins a 1939), Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2005.

Manuel Llanas, Caires de l’edició catalana en el segle xx, Lección inaugural del curso 2011-2012 de la Facultat d’Educació, Traducció i Ciències Humanes de la Universitat de Vic.

Jesús A. Martínez Martín, «La edición artesanal y la construcción del mercado», en Jesús A. Martínez Martín, dir., Historia de la edición en España (1836-1936), Madrid, Marcial Pons, 2001, pp. 29-71.

González Porto y la edición culturalmente ambiciosa

El nombre del legendario José María González Porto (1895-1975) ha quedado casi indeleblemente asociado a la mexicana Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana (UTEHA) y en particular a la edición de su impresionante diccionario en doce tomos y dos apéndices, así como a la editorial barcelonesa Montaner y Simón, que acabó por comprar en 1952. Sin embargo, sus inicios son igualmente interesantes y permiten trazar una trayectoria basada en la internacionalización de su trabajo y sobre todo en el interés por las grandes enciclopedias presentadas con esmero y de encuadernación lujosa, comercializadas a plazos para hacerlas así asequibles a casi todos los bolsillos.

Horace Everett Hooper.

A su llegada a Cuba desde su Galicia natal, uno de sus primeros empleos que tuvo fue como dependiente en una librería de viejo, pero poco después pasó a ser vendedor de la celebérrima Editorial Jackson, cuya fama se debe sobre todo a sus grandes enciclopedias vendidas a crédito y cuyos orígenes se encuentran en la historia del editor estadounidense Walter Montgomery Jackson (1863-1923), que había empezado como librero pero se hizo famoso cuando, asociado con Horace Everett Hooper (1859-1922), compró los derechos de la Enciclopedia Británica, de manos de A. & C. Black, y juntos pusieron todos sus esfuerzos en la implantación de la magna obra editorial en Estados Unidos apoyándose en el famoso publicista Henry Haxton. Además, se ocuparon de la undécima edición, dirigida por Hugh Chisholm desde Londres y Franklin Hooper (hermano de Horace) en Estados Unidos, que tiene la peculiaridad de contener un artículo («advertisement», cómo no) redactado por el mencionado publicista. Sin embargo, Jackson parecía más interesado en seguir publicando versiones revisadas y actualizadas que en hacer una auténtica nueva edición, y parece que algo de ello tuvo que ver en que acabara por romper la asociación –con el consiguiente conflicto– y emprendiera una andadura por su cuenta que se concretó en la creación de lo que llegaría a ser otro gigante de la edición de enciclopedias: Grolier (que debe su nombre al conocido bibliófilo Jean Grolier de Servières, 1489-1565).

La Grolier Society, haciendo honor a su nombre, se centró inicialmente sobre todo en una línea de libros lujosos con textos de autores clásicos y más o menos raros, pero más adelante la compra en 1908 de los derechos de The Children Eciclopaedya (creada por el escritor Arthur Mee, 1875-1943) le permitió unas mayores ventas gracias a un tipo de enciclopedias y grandes obras temáticas destinadas al público infantil y sobre todo juvenil, a las que bautizó como The Book of Knowledge.

Edición bonaerese en la Editorial Jackson de Ediciones Selectas de la obra Neil Paterson Pasó una estrella.

Después de expandirse como editorial Jackson Ediciones Selectas, la empresa creada por el audaz estadounidense en las primeras décadas del siglo, experimentó un enorme crecimiento y una expansión que la llevó a abrir sucursales en la mayoría de países americanos (Argentina, Perú, Uruguay, Brasil, Colombia, Cuba…), donde implantó con notable éxito el sistema de venta a crédito.

De todos modos, tampoco en la Editorial Jackson duró muchos años González Porto, pese a ser uno de sus vendedores más exitosos, hasta el punto que el propio Jackson le recomendó que se tomara unos meses de descanso y regresara a España. No fue buena idea, porque en cuanto llegó a la Península tuvo que incorporarse al servicio militar (por entonces obligatorio). En cuanto estuvo en condiciones de volver a Cuba pudo retomar su empleo en Jackson, pero pronto se estableció como «importador de libros y agente de editores extranjeros» –entre los que se encontraban, por ejemplo, Montaner y Simón–, en su establecimiento de la calle Obispo (núm. 409), entre Compostela y Aguacate, inicialmente asociado con su hermano Francisco en la Librería Académica, y posteriormente como Editorial González Porto, que pronto cuenta con una sucursal en Caracas (dirigida por su hermano Hipólito), mientras que otro de sus dieciocho [no es errata] hermanos, Manuel, se ocupa de la sede habanera.

Muy probablemente con el modelo de las Jackson en mente, en 1928 González Porto ideó y desarrolló el proyecto de una magna obra en 25 volúmenes de 400 páginas cada uno y muy profusamente ilustrado, El libro de la cultura, que propuso a la también barcelonesa Salvat (en concreto a Fernando y Santiago Salvat Espasa), que la acogieron con indudable interés y pronto establecieron un acuerdo. Tardó unos años en hacerse realidad, pero en 1933 se retoma la idea, relaborada, y González Porto empieza a buscar colaboradores para la versión americana en Cuba, Puerto Rico, Jamaica, Santo Domingo, México, Guatemala, Honduras, Costa Rica, El Salvador, Nicaragua, Panamá, Colombia, Venezuela, cuya unificación encomienda al escritor hondureño establecido en México Rafael Heliodoro Valle (1891-1959), quien se desespera un poco con la escasa disciplina de los redactores españoles con respecto a las normas que se habían establecido. A principios de 1935 empieza a promocionarse esta imponente obra, con el objetivo de poder continuar financiándola mediante la venta de los primeros siete volúmenes impresos hasta entonces, y González Porto viaja a Europa para, además de contratar la exclusiva de distribución de nuevas obras españolas, intentar vender los derechos de traducción de su gran proyecto a otras lenguas (particularmente al italiano). Sin embargo, el estallido de la guerra civil española frustra estas expectativas, y en septiembre de 1936 González Porto regresa a Cuba, desde donde se establece luego en México (donde ya anteriormente había residido seis meses comisionado por Jackson) y donde funda ya en 1938 la Unión de Tipógrafos Editorial Hispano Americana, dejando el local cubano como una sucursal especializada en libros de literatura, arte, enciclopedias y diccionarios.

Manuel Andújar.

Como es bien sabido, porque se reitera en cualquier análisis que se haya hecho de ella, la situación política de aquellos años favoreció en buena medida el crecimiento de las editoriales en América, principalmente por el estado de postración en que quedó la industria española como consecuencia de la guerra y, a la conclusión de la misma, como consecuencia de su resultado y del periodo tanto económico como político que entonces se abrió en España. A las duras limitaciones en la compra de papel, la dificultad –prácticamente imposibilidad– de modernizar la maquinaria y los procesos de trabajo al ritmo que lo estaban haciendo las empresas más competitivas y la escasez de profesionales cualificados o con experiencia, debía añadirse además el peso de la censura religiosa y política, que propiciaba que los autores y editoriales extranjeros que pretendían que sus obras fueran traducidas al español optaran por hacerlo a través de empresas americanas. Y a ello hay que añadir aún el enorme flujo de escritores y profesionales expertos tanto en labores de edición como de impresión y encuadernación, que no hizo otra cosa que propiciar un auge de la edición sobre todo en México y Argentina, que fueron los dos países que más refugiados republicanos acogieron y donde más oportunidades tuvieron de retomar de alguna manera sus carreras profesionales.

Así pues, la editorial González Porto continuó como editorial dentro del conglomerado que fue creándose alrededor de UTEHA con la creación en 1946 de la editorial Acrópolis (con sede también en Caracas), además de contar con sus propias y muy pronto potentes imprenta y distribuidora. El crecimiento y expansión de la editorial en los años sucesivos y la nómina de colaboradores que UTEHA conseguirá para la elaboración de su famoso diccionario es impresionante y constituye una retahíla de nombres ilustres, pero valga como ejemplo recordar, limitándonos exclusivamente a los refugiados españoles, que durante quince meses tuvo como representante en Chile al excelente escritor Manuel Andújar (1913-1994), que procedía del mexicano Fondo de Cultura Económica; o que tuvo como gerente apoderado al economista y sindicalista Estanislau Ruiz Ponsetí (1889-1967) cuando éste abandonó la editorial Atlante de Juan Grijalbo (1911-2002), y a su vez fue sustituido por otro español, Julio Sanz Saínz; como editor al cenetista Marín Civera Martínez (1900-1975), que en la península Ibérica había dirigido los periódicos Orto, El Pueblo y Mañana; como ilustrador a Pere Calders (1912-1994), que en México también había trabajado mucho para Atlante; como corrector de pruebas al tipógrafo Manuel Albar Catalán (190-1955), y haciendo diversas labores, muchas de ellas vinculadas a la Enciclopedia UTEHA y a la Enciclopedia Cultural UTEHA, a Antonio Ramos Espinós (que dirigió el departamento de enciclopedias y diccionarios), Luis Doporto Marcheri (que llegó a ser director del departamente editorial, tras una larga carrera en la casa);  Gabriel García Narezo (n. 1916), por no mencionar a la pléyade de redactores de este tipo de obras que hicieron famosa a la editorial, entre ellos el historiador Josep M. Miquel i Vergés (1903-1964) y  la química María Teresa Toral (1911-1994) o a la extensísima nómina de traductores e ilustradores de relumbrón de origen español, que incluiría nombres como Agustí Cabruja (1908-1983), Lluis Ferran de Pol (1911-1995), Albert Folch i Pi (1905-1993), Miquel Santaló (1888-1961), Josep Maria Giménez Botey…

Esto permitió escribir con razón al pontevedrés Julio Sanz Saínz (que tras su paso por Labor Mexicana sustituyó a Ruiz Ponsetí como gerente y más tarde fundaría la editorial Aconcagua), en El exiliado vive en las honduras de su ser:

En la capital mexicana se editó, y fue obra de los refugiados españoles, el único diccionario enciclopédico, originalmente redactado en Hispanoamérica, no traducido de otros idiomas, que incluía todo núcleo de población de habla hispana con más de cien habitantes; el diccionario cubrió el vacío de obras similares editadas, escritas o sólo traducidas en España; subsanó matices, errores y omisiones producidos por el predominante criterio del virreinato y del espíritu centralista absorbente de la metrópoli.

Fuentes:

Manuel Aznar Soler y José-Ramón López García, eds., Diccionario biobliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio), 2006.

Carlos Bua, «Memorias de un cubano. El gato de papel», 2 de junio de 2014.

Philippe Castellano, «El libro de la cultura o cómo se intentó construir una representación de América Latina», Cahiers du CRICCAL, vol. 31, núm. 1 (2004), pp. 73-80.

Marcela Lucci, Semblanzas de José María González Porto y de la Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana en el portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XX) – EDI-RED.

Julio Sanz Sainz, El exiliado vive en las honduras de su ser, Valls, edición del autor al cuidado de Eduardo Fermín Partido e impresa en Gràfiques Moncunill, 1995.

«Los de abajo», de Mariano Azuela, y la edición chicana

Cuando en 1915 se publicó la primera edición de Los de abajo, Mariano Azuela (1873- 1952) ya había dado a conocer en Lagos de Moreno (Jalisco) unas cuantas obras narrativas, entre las cuales las novelas María Luisa (Imprenta de López Arce, 1907), Los fracasados (Tipografía y Litografía Müller Hnos., 1908), Mala yerba (Talleres de La Gaceta de Guadalajara, 1909), Andrés Pérez, maderista (Imprenta de Blanco y Botas, 1911) y Sin amor (Tipografía y Litografía Müller Hnos., 1912), y además había dejado impresos en algunas publicaciones periódicas, como el semanario de la capital Gil Blas Cómico, varios relatos (además de fragmentos de María Luisa), en ocasiones tras seudónimo.

Mariano Azuela.

Sin embargo, la publicación de la novela por la que ha pasado a la historia, Los de abajo, tal vez pueda considerarse como uno de los más conocidos ejemplos de edición chicana, pues en una versión distinta a la comúnmente conocida apareció por primera vez por entregas en las páginas del periódico El Paso del Norte (El Paso, Texas), dirigido por Fernando Gamiopichi, de quien Stanley L. Robe recogió algunas informaciones en Azuela and the Mexican Underdogs (1979). Según recoge este investigador, hasta 1912 en El Paso del Norte, empresa formada íntegramente por mexicanos, figuró como «editor» T. F. Serrano y como director Gamiochipi, pero después de esa fecha al segundo se le identifica como «editor propietario», y Roba incluso da noticia de los nombres de algunos redactores (unos hermanos Calderón, Ugartechea, etc.) y el nombre de quienes se ocupaban de imprimirla, la Imprenta Moderna, que se identificaba a sí misma como la «Casa editora del único Diario Constitucionalista en ambas fronteras» y que según el testimonio del cajista José Jesús Loera Rivera, empleaba una «prensa de cilindro cuádruplo». Mientras duró la publicación por entregas de Los de abajo, Azuela cobró tres dólares semanales, pero no hay ninguna evidencia de que cobrara nada por la edición en rústica que el mismo periódico se ocupó de hacer poco después.

Mariano Azuela.

Anunciaba El Paso del Norte en su número 1763 de la segunda época, correspondiente al 27 de octubre de 1915: «Los de abajo, novela que hoy empezamos a publicar en forma de folletín, aparecerá lujosamente encuadernada y dentro de pocos días estará a la venta para el público». La publicación en forma de folletín de esta primera versión, subtitulada «Cuadros y escenas de la Revolución actual», se prolongó hasta el 21 de noviembre (veintitrés entregas). Señala también Stanley L. Robe que el texto, compuesto enteramente a mano, contiene numerosas erratas y nada hace pensar que fuera sometido a un proceso de revisión o edición, sino que se iba publicando a medida que se iba componiendo.

Pasó todavía un tiempo antes de que apareciera la edición en volumen, que puede fecharse con bastante exactitud el 5 de diciembre, con numerosas enmiendas ortotipográficas y una tirada de mil ejemplares, pero el propio Azuelo dejó testimonio de la escasísima repercusión que tuvo esta edición, de la que al cabo de un mes se habían vendido sólo cinco copias. Tampoco su presencia en la prensa fue generosa, aunque el 10 y 21 de diciembre la reseñaron Enrique Pérez Arce J. Jesús Valdez, respectivamente, en El Paso del Norte ( para cuyos lectores Los de abajo era ya una novela conocida).

La Papelería y librería Boras en los años veinte.

De regreso a México, y saneada su economía gracias a los derechos de autor de la publicación por entregas en El Universal de Los caciques, en 1920 Azuela decidió hacer una nueva edición de Los de abajo por su cuenta y riesgo en la imprenta Razaster, también de unos mil ejemplares, con la que era más probable que pudiera llegar a los lectores potenciales de su obra, y se comercializó en librerías importantes, como por ejemplo en el céntrico comercio de Andrés Botas (que ya se había hecho cargo de la edición de Andrés Pérez, maderista y más adelante publicaría otras obras de Azuela). Además, en esta ocasión el texto sí fue sometido a una severa reordenación y revisión con las cuales la novela tomó ya la forma con la que, en líneas generales, se hicieron las ediciones sucesivas. Sin embargo, el éxito aún tardaría en llegarle, de un modo un poco singular, y antes de que se produjera aparecieron Los fracasados. Novela de costumbres nacionales (Talleres Linotipográficos de El Pueblo, 1918), Las tribulaciones de una familia decente (folletín de El Mundo, 1918) y Las moscas (Talleres de A. Carranza e Hijos, 1919).

José Vasconcelos.

A una agria polémica desatada en diciembre de 1924 por Julio Jiménez Rueda en las páginas de El Universal con el artículo «El afeminamiento en la literatura mexicana» (en que reprochaba a los escritores mexicanos el aislamiento de la realidad social) debe Azuela el resurgir de su obra a ojos de la crítica y de los lectores mexicanos de su tiempo. A Jiménez Rueda replicó desde el mismo periódico Francisco Monterde con «Existe una literatura mexicana viril», y entró también en liza Victoriano Salado Álvarez («¿Existe una literatura mexicana moderna?», Excélsior). En esta polémica salió a relucir el nombre de Azuela y su novela Los de abajo, lo que llevó a El Universal Ilustrado a publicar una encuesta entre diversos escritores del momento (José Vasconcelos, Salvador Novo, Federico Gamboa, etc.) acerca de este asunto a la que Azuela respondió: «Cuando el alma del pueblo está empapada en lágrimas y chorreando sangre todavía, nuestras lumbreras literarias escriben libros que se titulan Senderos ocultos, La hora de Ticiano o El libro del loco amor», y como consecuencia del impacto del debate El Universal Ilustrado decide hacer una edición en cinco cuadernillos de Los de abajo que aparecen entre el 29 de enero y el 24 de febrero de 1925 (por la que toda la retribución que obtuvo Azuela fueron cincuenta ejemplares), lo que a su vez desató una incontable serie de ediciones piratas e incluso traducciones a otras lenguas.

La llegada a Madrid de Gabriel Ortega como corresponsal de El Universal propició que la novela fuera conocida por algunos de los personajes más importantes e influyentes de la cultura literaria madrileña del momento, como el poeta, dramaturgo y crítico literario Cipriano Rivas Cherif (1861-1967), Manuel Azaña (1880-1940), que ese mismo año 1926 ganó el Premio Nacional de Literatura por Viaje de don Juan Valera, el reputado poeta, crítico y traductor Enrique Díaz-Canedo (1879-1944), el célebre escritor Ramón Maria del Valle Inclán (1866-1936), el compositor y escritor Gustavo Durán (1906-1969), etc., lo que hizo que en 1927 la editorial Biblos publicara Los de abajo, con ilustraciones de Gabriel García Maroto  (1889-1969).

La edición en Biblos.

Al año siguiente aparecía también la edición francesa, traducida por Joaquín Maurín, en las páginas de Monde (como L’Ouragan), coincidiendo también con la primera edición estadounidense (en Brentano’s, y con ilustraciones de José Clemete Orozco) y en 1930 una nueva edición de la traducción de Maurín al frances, titulada Ceux d’en bas, prologada por Valery Larbaud (1881-1957) y aparecida en J. O. Fourcade, casi al mismo tiempo que la primera inglesa, a cargo de Jonathan Cape.

Gabriel García Maroto.

Pero más que el rocambolesco camino al éxito de Los de abajo, lo que resulta particularmente ilustrativo es el fracaso de su primera edición, la que quizá podemos considerar chicana, pues diversos condicionantes pueden contribuir a explicarla. Por un lado, es evidente que el periodo de convulsiones oplíticas y militares en que se publicó no propiciaba que pudiera tener una difusión adecuada, pero además el contexto geográfico y las dificultades de distribución plantean cuestiones más interesantes, sobre todo a la luz del crecimiento paulatino de las ediciones de literatura chicana en Estados Unidos.

La existencia desde la década de 1780 de imprentas en las que se publicaban folletos en español en Boston o Filadelfia, la fundación ya a principios del XIX de cabeceras periodísticas como El Misisipí, El Mensajero Luisianés o de El Mexicano de Texas desde 1813 no bastan para explicar la situación peculiar creada como consecuencia del Tratado de Guadalupe-Hidalgo de 1848 con que se puso vergonzosamente fin a la guerra entre Estados Unidos y México, por el que el segundo, por quince millones de pesos (unos 450 millones de euros de nuestros días), cedía la totalidad de los estados de California, Nevada, Utah, Nuevo México y Texas, así como parte de Arizona, Colorado, Wyoming, Kansas y Oklahoma, estableciendo como frontera el río Bravo.

Joaquín Maurín.

Pasarían aun unos años antes de que apareciera la que está considerada la primera novela chicana, La historia de un caminante (1881), de Manuel M. Salazar, pero no tantos en cuanto a la proliferación de cabeceras que mantenían informados a los habitantes mexicanos de estos territorios, como El Clamor Público (1855-1859), El Comercio Mexicano (1886), El Libre Pensador (1890) o La Crónica (1909); sin embargo, el contexto con que coincide la aparición de Los de abajo lo crea sobre todo la Revolución de 1910 e iniciativas empresariales como las llevadas a cabo por personajes como los hermanos Ricardo, Enrique y Jesús Flores Magón, que en Estados Unidos pusieron en pie, primero en San Antonio y luego en San Luis,  una continuación del periódico Regeneración, al que seguiría luego Revolución en Los Ángeles.

Mariano Azuela fue, podría decirse, un visitante coyuntural de los Estados Unidos, que enseguida regresó a México y que sólo publicó más allá de la frontera Los de abajo para obtener un poco de dinero con el que subsistir esa temporada, entrando en contradicción personal además con  los planteamientos políticos carrancista de quienes estaban al frente de El Paso del Norte. Además, las peculiares circunstancias en que se produjo (y sobre todo se distribuyó) esa primera edición en volumen de la novela hizo que fuese casi imposible que llegara a su público potencial, era una novela a efectos prácticos inexistente hasta que la reeditó en México.

Por todo ello, no parece ni razonable ni adecuado considerar esa novela como literatura chicana, pero en cambio, dadas las circunstancias en que se produjo, la edición sí podría quizá considerarse como un ejemplo bastante singular de edición chicana, lo que lleva a plantearse la conveniencia de distinguir entre «edición chicana» y «edición de literatura chicana» (en ocasiones emprendida ya en el siglo XX por sellos pertenecientes a grandes corporaciones empresariales o a centros universitarios «anglos»). Como dirían en México, está pensativo.

Fuentes:

AA.VV., Diccionario de la literatura mexicana. Siglo XX, Universidad Nacional Autónoma de México- Ediciones Coyoacán- Instituto de Investigaciones Filológicas- Centro de Estudios Literarios, 2000.

Edición en rústica en Biblos.

Stanislas Mbasi, Aproximación sociocrítica a «Los de abajo», de Mariano Azuela, tesis doctoral presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada, 2013.

Bernardo Ortiz de Montellano, «Literatura de la Revolución y literatura revolucionaria», Contemporáneos, núm. XXIII (1930), pp. 7-81, recogido en la edición de sus Obras en prosa, preparada por María de Lourdes Franco Bagnouls, Universidad Nacional Autónoma de México, 1988, pp. 236-238.

Marta Portal, «Introducción» a Mariano Azuela, Los de abajo, Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas 120), 1989, pp. 9-75.

Stanley L . Robe, «Dos comentarios de 1915 sobre Los de abajo», Revista Iberoamericana, junio de 1975, pp. 267-272.

Stanley L . Robe, Azuela and the Mexican Underdogs, Berkeley-Los Angeles-Londres, University of California Press, 1979.

 

 

El trazo del impresor y editor Gabriel García Maroto

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Gabriel García Maroto.

Es posible que fuese la cantidad, amplitud y diversidad de intereses lo que hiciera que Gabriel García Maroto (1889-1969) no desarrollara una carrera más importante como editor, pero le bastaron unos meses de dedicación a tales menesteres para ganarse un puesto en la historia de la literatura española, encuadrado además en lo que comúnmente conocemos como la generación del 27, con la que se relacionó profusamente en los años veinte.

El tesón que puso ya desde muy joven en La Solana (Ciudad Real) en intentar convertirse en pintor da fe de la firmeza de esta vocación y de su apasionada dedicación al arte pictórico. Sólo al tercer intento, después de suspender en junio de 1908 y junio de 1909, consiguió ingresar en la madrileña Escuela Especial de San Fernando (nombre por entonces de la Academia de Bellas Artes San Fernando), y tanto su participación en exposiciones colectivas como sus primeras incursiones en el periodismo (La Tarde, El País, Vida Manchega) hacían ya pensar que ese sería su camino, acaso con algunos paréntesis para la poesía de raíz modernista. Sin embargo, al regreso de un viaje por Italia, Francia, Bélgica y Holanda, consecuencia de haber obtenido una bolsa de viaje como premio en la Exposición Nacional de Bellas Artes, en 1921 estableció una imprenta en la calle Alcántara (números 9-11) que enseguida despertó la atención del poeta y editor Juan Ramón Jiménez (1881-1958).

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Juan Ramón Jiménez.

Los tres primeros números de la juanramoniana revista Índice, en la que aparecieron los grandes nombres del momento, de Díez-Canedo a Bergamín, de Ortega y Gasset a Salinas y de Moreno Villa a Federico García Lorca, debiera haber sido un espaldarazo para esta incipiente Imprenta Maroto, profundamente marcada por los orígenes y el carácter autodidacta de su fundador, aunque también es de suponer que su personalidad y gustos chocaran, ya con motivo del tercer número, con los del poeta de Moguer. En Imprenta Moderna Andrés Trapiello hace de García Maroto una caracterización significativa en este sentido:

La mayor parte de los libros que salieron de sus manos seguían teniendo un apresto pueblerino (mal papel, diseño tradicional, tipos convencionales), sus viñetas y sus capitulares, y personalísimas caligrafías, le dieron un aire verbenero muy de esos años. Todo lo que hizo acaba teniendo un aire proletario de almanaque popular, y supo buscar para la imprenta un término medio que combinara los tiovivos y los sombríos humeros de las fábricas.

En cambio, a tenor de este carácter, a nadie extraña que estableciera buena amistad con Federico García Lorca y que tuviera una responsabilidad importante no sólo en cómo se publicó su primer libro, Libro de poemas (1921), sino incluso en el hecho mismo de que el poeta granadino se decidiera a darlo a imprenta. Hasta qué punto es responsabilidad de García Maroto la selección, ordenación y disposición de los poemas de este libro lorquiano sigue siendo objeto de controversia y parece muy difícil de esclarecer, del mismo modo que siguen abiertas las dudas acerca de la autoría de las «Palabras de justificación» con que se abre este volumen con que Lorca se dio a conocer en junio de 1921.

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Además de esa excelente revista y este libro liminar, que parecen situar la imprenta de García Maroto en un momento inicial de un movimiento literario de enorme repercusión, también en 1921 salen de esas prensas el librito (12 cm) del poeta peruano Luis de la Jara Espigas, que en cierta medida es indicativo del momento cultural, por dejar atrás el rubendarianismo para adentrarse en el ultraísmo. Del mismo año es otro volumen que pone de manifiesto la proximidad de García Maroto a la literatura y los creadores americanos, el libro de Oscar Vladislaw de Lubicz-Milosz Poemas, en traducción del escritor chileno Augusto d´Halmar (1882-1950), que Julio Francisco Neira Jiménez describe como «un volumen en octavo, de tamaño por completo inadecuado, pues la mucha longitud de los versos hace que deban volver a la otra línea casi todos, lo que afea la página y hace la lectura muy incómoda».

Antes de acabar 1921 García Maroto organizó una Primera Exposición de Pinturas, entre cuyos participantes se encontraban también su amigo Lorca y el dibujante y pintor de origen uruguayo Rafael Barradas (1890-1929), en lo que sin duda es una primera tentativa de la que años más tarde, en colaboración con Guillermo de Torre y Manuel Abril, sería la ambiciosa Primera Exposición de Artistas Ibéricos (1925), que tanta incidencia tuvo en el reconocimiento de artistas como José Moreno Villa (1887-1955), Benjamín Palencia (1894-1980) o Salvador Dalí. Sin embargo, a finales de 1921 reemprendía su sino viajero, en esa ocasión en compañía del diputado socialista Fernando de los Ríos (1879-1949) y del periodista Julio Álvarez del Vayo (1891-1975) a Berlín, para, entre otras cosas, ponerse al día en cuestiones de tipografía, mientras la imprenta Maroto quedaba a cargo de su hermano Santiago.

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Su fama como pintor e ilustrador (entre otras, para las famosas Revista de Occicente y La Gaceta Literaria) iba en aumento, pero eso no le impidió ocuparse del librito no venal de José María de Hinojosa (1904-1936) Poema del campo, que apareció ya en 1925 con una imagen de cubierta obra de Salvador Dalí (1904-1989). Aun así, la siguiente empresa en la que se embarcó, más ambiciosa, no se hizo realidad hasta 1927, probablemente debido a sus actividades en el ámbito del arte.

Su personalidad como tipógrafo –escribe Trapiello– viene condicionada por su personalidad de pintor, ya que las tipografías que usará son de su invención y, rasgo característico suyo, dibujadas. No se trata de tipos móviles o cubiertas compuestas, sino… dibujadas por él. Lo hizo en muchos de estos libros personales y lo hizo en la editorial que fundó, Biblos, en la que se publicaron algunos libros de clara tendencia revolucionaria y que fue sin duda su más característica y conseguida empresa.

La salida a la palestra de esta editorial casi coincide con el viaje que García Maroto emprendió en enero de 1928 a Estados Unidos, Cuba y México, donde se estableció hasta 1934 y donde, como señala Marina Garone, tuvo una importante participación en los movimientos de vanguardia y en la fundación de la revista Los Contemporáneos, cuya cabecera se le atribuyeEdiciones Biblos nace de la confluencia de García Maroto con el traductor comunista Ángel Pumarega García, que había sido corrector en Revista de Occidente, y el también traductor Carlos Pellicena Camacho, que actuó como administrador, y mientras que Pumarega se ocupaba del grueso de las traducciones, García Maroto era el principal ilustrador y se ocupó de la dirección de las colecciones Imagen (dedicada a la novela y donde publicó Los de abajo, de Mariano Azuela, y La caballería roja, de Isaac Babel, entre otras), Clásicos Modernos (que se estrena con Barbas de estopa, de Dostoievski), y las colecciones de ensayo Idea y Mosaico.

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En esta misma editorial publica García Maroto el que está considerado como uno de sus mejores libros, 1930. La Nueva España. Resumen de la vida artística española desde el año 1927 hasta hoy (1927), que incorpora casi un centenar de grabados, así como Andalucía vista por el pintor Maroro. 105 dibujos y 25 glosas y 65 dibujos, grabados y pinturas, con una autocrítica y diferentes opiniones acerca de este autor, también aparecidos ambos en 1927. Buena parte de la labor emprendida por Ediciones Biblios la heredaría luego las Ediciones Jasón, enmarcadas en el conglomerado de editoriales Central de Ediciones y Publicaciones (auspiciada por el Komintern).

Simultáneamente, aún en 1927, García Maroto pone en marcha por su cuenta y riesgo una editorial Biblioteca de Acción, en la que publica, impresa lógicamente en sus talleres, Un pueblo en Mallorca, España mágica, Jesús entre nosotros y un Almanaque de las artes y las letras para 1928 o, estando ya él en América, Veinte dibujos mexicanos, precedidos de un prólogo del diplomático y escritor mexicano Jaime Torres Bodet (1902-1974).

García Maroto ya no regresaría a España hasta la primavera de 1934, y ese mismo año fundó Imagen. La Casa Escuela del Sordomudo, para la que de inmediato creó también una editorial (Biblioteca Imagen). Al mismo tiempo fue implicándose en la política cultural republicana, participando en la remodelación de la Escuela de Bellas Artes y trabajó en los proyectos de reforma de las Exposiciones Nacionales y de la Dirección General de Bellas Artes, actividades que se intensificaron a raíz del inicio de la guerra civil, en que se implica en la Alianza de Artistas Antifascistas y sirve como subcomisario general de Propaganda (a las órdenes directas de Álvarez del Vayo).

Al concluir la guerra se instaló definitivamente en México, donde desarrolló el grueso de su enorme actividad como pedagogo autodidacta, especializado en la enseñanza a sordomudos, alternando esta actividad con colaboraciones como dibujante y ocasionales exposiciones de pintura.

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De izquierda a derecha: Dalí, Moreno Villa, Buñuel, Lorca y José Antonio Rubio en los años veinte.

Fuentes:

Gonzalo Anes y Álvarez de Castrillón, dir., Diccionario biográfico español, vol. XXII, Madrid, Academia de la Historia, 2011.

Jaime Brihuega, «Gabriel García Maroto y La Nueva España 1930 que los españoles leyeron en 1927», Cuadernos de Estudios Manchegos, núm. 19 (1989), p. 263-276.

Gustavo Bueno Sánchez, «Ediciones Biblos, 1927-1928», filosofía.org.

Miguel Cabañas Bravo, «De La Mancha a México: la singular andanza de los artistas republicanos Gabriel García Maroto y Miguel Prieto», Migraciones y Exilios, núm (2005), pp. 43-64.

maroto-contemporaneosMarina Garone, «El trazo de los pinceles. El dibujo de la letra en el diseño gráfico mexicano de la primera mitad del siglo XX», Monográfico.org. Revista Temática de Diseño, junio de 2012.

Julio Neira, De musas, aeroplanos y trincheras (poesía española contemporánea), Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2015.

Aurora M. Ocampo, Diccionario de Escritores Mexicanos. Siglo XX. Desde las generaciones del Ateneo y Novelistas de la Revolución hasta nuestros días, vol. III, México D.F., Centro de Estudios Literarios de la Universidad Nacional Autónoma de México, 1993.

Andrés Trapiello, Imprenta Moderna.. Tipografía y literatura en España, 1874-2005, València, Campgràfic, 2006.

James Valender, «García Maroto y el Libro de poemas de García Lorca», Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 4, núm 1 (1996), pp. 156-165.

Reconstruir la historia de la editorial Afrodisio Aguado a ciegas

En el libro que, con motivo de sus primeros cincuenta años, resume la historia de la editorial Taurus, el teólogo y académico Olegario González de Cardedal (n. 1934) subraya la importancia de la editorial de Afrodisio Aguado en las primeras décadas de la posguerra española, en particular en la formación de editores y libreros, pero apunta un buen propósito que no parece que hasta el momento de escribir estas líneas, doce años después de expresado, lleve trazas de verse cumplido:

[La editorial Afrodisio Aguado] ha sido decisiva en la cultura española en los decenios 1940-1960, ya que no sólo editó las Obras completas de Bécquer, Unamuno y Rubén Darío, sino que allí se forjaron libreros que luego serían editores como Marcial Pons y Manuel Sanmiguel, creador primero de Guadarrama y luego de Cristiandad, editorial que tras su muerte subsiste en otras manos hasta hoy. Afrodisio Aguado fue una editorial sorprendente que en la posguerra intentaba sobrevivir como empresa familiar […] De Carmina Aguado, hija del fundador, recibo no sólo información minuciosa sino numerosos libros, que ella guardaba como legado de amor recibido de su padre. Algún día espero poder contar su historia completa.

Lamentablemente, tampoco en el portal EDI-RED figura de momento ninguna información sobre esta editorial, por lo que el único modo de acercarse un poco a ella es espigar algunos datos muy dispersos, inconexos e incluso en algunos casos en apariencia contradictorios.

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Ya en los años diez del siglo XX la empresa de Afrodisio Aguado Ibáñez, con sede en el número 130 de la calle Mayor, era la más importante de la ciudad de Palencia en los ámbitos de la encuadernación y la venta de libros, y en 1919 compró dos Minerva y amplió su radio de acción a la tipografía y la impresión. En 1921, por ejemplo, está fechada una Pedagogía musical de Gonzalo Castrillo con un pie que indica Litografía Librería Afrodisio Aguado, y con el subtítulo «Conferencia sobre el canto popular religioso y su desarrollo en la iglesia española, con ejemplos prácticos», que tuvo como escenario el Teatro Principal de Palencia el 6 de junio de ese año 1921.

También de ese año parece el volumen conmemorativo y ampliamente ilustrado Libro del VI Centenario de la S. I. Catedral de Palencia, según se incica, «publicado por la comisión organizadora en Imprenta y Librería de Afrodisio Aguado». Ese nombre, «Imprenta y Librería Afrodisio Aguado», es el que figura en el pie de imprenta de algunos otros modestos libros de los años veinte, como en la Historia de Palencia vista a través de las gafas de Siro de Gandía (1926), de Emilia Pita Do Rego, y en la Geografía de Palencia (1928) de Sebastián González. En aquellos tiempos el negocio ya estaba tomando unas dimensiones considerables, pues en 1926 contaba con cinco empleados: Jesús Hernández, Félix Calvo, Dámaso Aguado Ibáñez, Gaudencio Caro y Casilda Ibáñez. A partir de 1929 y hasta 1932 se ocuparon también de la impresión de la revista decenal La Escuela.

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El carácter local y musical de estas primeras impresiones toman un sesgo muy distinto con la entrada en la década de 1930, en que se convierte en la imprenta de la revista dirigida por Andrés Redondo (hermano del falangista Onésimo) Igualdad y, de apariencia gráfica muy similar, del semanario vallisoletano Libertad, dirigido por Onésimo Redondo (1905-1963), quien por entonces estaba creando la agrupación fascista Juntas Castellanas de Actuación Hispánica (que ese mismo año se integrarían en la Juntas de Ofensiva Nacional-Sindicalista, las JONS). En 1934 Afrodisio Aguado, cuya empresa empezaba a tomar impulso, estableció en el número 13 de la calle San Martín de Valladolid una imprenta y librería, y ese mismo año Hacienda estimaba el valor de la maquinaria de que disponía Afrodisio Aguado en nada menos que 30.000 pesetas y además había incorporado a Vidal Fernández (contable) y a los dependientes Moisés Martín, Francisco Abril y Gerardo del Campo.

De esas mismas fechas más o menos debe de ser el libro sin indicación de año sobre la Juventud Obrera Cristiana Qué es la J.O.C., y de 1933 el destinado al público juvenil Mi primer libro de historia, de Daniel González Linacero, al que seguiría el año siguiente Mi segundo libro de historia, del mismo autor. Sin embargo, ya se publica con pie en Valladolid-Palencia, aunque sin fecha, Falange Española. Textos fundamentales y, en Valladolid y bajo el membrete de Ediciones Libertad, Doctrina de F.E. de las JONS, ambas como impresas en Artes Gráficas Afrodisio Aguado. Es probable que algunos de estos libros sin fecha aparecieran ya durante la guerra civil, como es el caso de otros títulos de esas Ediciones Libertad, como 1931-1936, Sindicatos y agitadores nacional sindicalistas, del sindicalista de la JONS Emilio Gutiérrez Palma, la biografía Onésimo Redondo, caudillo de Castilla, anónima, que indica en el colofón el 26 de febrero de 1937 como fecha de salida de los «Talleres Tipográficos de Afrodisio Aguado, en Valladolid». También de la vallisoletana Imprenta Afrodisio Aguado salió en 1938 una de las muchas ediciones del volumen de Redondo El Estado Nacional.

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Otro cartel impreso en Afrodisio Aguado durante la guerra.

Según registraba el Diario Palentino en su sección de «Recuerdos viejos/Palencia hace…» acerca de las noticias más importantes del 31 de agosto, una vez ya iniciada la guerra:

El Instituto Nacional de Previsión pidió a la Diputación palentina unos locales para instalar una clínica de obstreticia. La Corporación Provincial respondió que iba a estudiar esa petición con el mayor interés y trataría de cumplirla satisfactoriamente. Los concejales falangistas Afrodisio Aguado, Alejando Font de Bedoya y Manuel Santamarina presentaron la renuncia de sus cargos municipales, en acatamiento a la disciplina del partido. Empezaban a recibirse cartas de voluntarios y soldados solicitando madrinas de guerra.

Durante la contienda, aparecen con pie de Afrodisio Aguado algunos otros libros de título inequívoco, como Desde el Cuartel General de Miaja al Santuario de la Virgen de la Cabeza. 30 días con los rojos separatistas sirviendo a España. Relato de un protagonista (1937), del capitán Antonio Reparaz Araujo y Tresgallo de Souza, Defensa de Oviedo (1937), del también capitán Óscar Pérez Solís, con prólogo del general Antonio Aranda e ilustraciones fotográficas fuera de texto, así como algunos carteles (uno del Auxilio Social, obra de Carlos Sáenz de Tejada; «La Falange os llama. Ahora o nunca», firmado «V. Fito»), y de fechas no muy posteriores son dos libros de Javier Martínez de Bedoya (que era uno de los empleados de Aguado): Antes que nada, política (1939) y Siete años de lucha. Una generación política, en la que compendia artículos aparecidos previamente en la revista JONS y otros publicados durante la guerra en los que justifica la violencia como el único método de acabar con la burguesía democrática y con el marxismo.

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Página del calendario Aguado de 1946.

Concluida la guerra civil, Afrodisio Aguado se traslada a Madrid, donde abre una librería que no tarda en convertirse en una de las más importantes de la ciudad, y en que se foguean en el mundo de los libros Carmen Abril, Marcial Pons, Alfonso Mangada (que de muy joven fue el gerente y luego crearía Editorial Paraninfo), Manuel Sanmiguel (ya mencionado como fundador Editorial Guadarrama), antes de crear también las Ediciones Afrodisio Aguado (en el número 4 de la calle Barquillo), con talleres propios (en Bravo Murillo, 31). En estas empresas se formaron entre otros el pintor Alejandro Mieres Bustillo (Palencia, 1927), que se inició como dibujante y retocador de originales en los talleres de fotograbados, antes de ingresar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando.

Además de dedicarse al libro escolar, partir de octubre de 1942 Afrodisio Aguado se convierte en impresor El Español. Semanario de la Política y del Espíritu, dependiente de la Delegación Nacional de Prensa. Y a esos años pertenecen también las colecciones que permiten a Xavier Moret señalar Afrodisio Aguado como una de las escasas editoriales que en la inmediata posguerra se abrieron a los autores jóvenes, en particular en la serie Literatura de la colección Cuatro Vientos, cuyo nombre parece evocar la revista y colección del grupo formado en la preguerra por Pedro Salinas, Dámaso Alonso y Jorge Guillén. En esta serie de Afrodisio Aguado aparecieron por ejemplo, sobre todo a partir de 1944 y junto varias piezas teatrales de Shakespeare y reediciones de varias obras de Concha Espina (Altar camilojoseMayor, El cáliz rojo, princesas del martirio), la versión definitiva de la novela de Ramón Ledesma Miranda (1901-1963) Almudena o historias de viejos personajes (1944), que revisaba y aumentaba la que con el título Viejos personajes le había publicado previamente la Agencia General de Librerías y Artes Gráficas e incorporaba además dieciocho ilustraciones de Eduardo Vicente; Zarabanda (1944), de Darío Fernández Florez (1909-1977); La canción del jilguero (1947), de José Antonio Jiménez Arnau (1912-1985), así como el poemario de Emilio Carrere Canciones para ellas (1944), pero sin duda el autor más pujante incorporado a esta colección es Camilo José Cela y su Pabellón de reposo (1944), ilustrada con dibujos de Lorenzo Goñi (que firma como Suárez del Árbol). Curiosamente, en las páginas finales de Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes (Ediciones La Nave, 1944) se anunciaba otra obra de próxima aparición en Afrodisio Aguado, el libro de relatos Lo que quedó cuando el amor ya muerto…, que nunca llegó a publicarse con ese título. En cambio, sí aparece Cela en otra edición de Afrodisio Aguado, la novela colectiva publicada al margen de esta colección, Nueve millones (también de 1944), en la que participaron dieciocho escritores (Concha Espina, Emilio Carrere,Carmen de Icaza, Luis Astrana Marín, Benjamín Jarnés, Eduardo Zamacois, Pedro Mata, Fernández Flórez…). Se trata de una edición en rústica, acompañada de fotografías de cada uno de los autores, destinada además, en adaptación de Fernando Garzón, a la radiodifusión por parte del cuadro de actores de Radio Madrid.

Aun así, esta veta de la narrativa en general pronto se vio desplazada en Afrodisio Aguado por las obras clásicas (en colecciones como la célebre Más Allá), las guias de viaje (de las que era pionero) y por el ensayo, así que fueron otras editoriales las que al concluir esa década tomaron el relevo. Sin embargo, habrá que esperar los frutos del anunciado análisis de Olegario González de Cardedal (o bien a que ponga esos materiales que posee a disposición de los investigadores; por ejemplo, a través de EDI-RED) para tener una idea más completa de esa editorial «decisiva en la cultura española en los decenios 1940-1960».

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Una edición de los años cincuenta de Afrodisio Aguado.

 

Fuentes:

Olegario González de Cardedal, «Un capítulo de la teología en España», en Taurus, cincuenta años de una editorial (1954-2004), Madrid, Santillana, 2004 (edición no venal), pp. 107-198.

Xavier Moret, Tiempo de editores. Historia de la edición en España, 1939-1975, Barcelona, Destino (Imago Mundi 19), 2002.

José Vidal Pelaz López, «Catálogo de publicaciones periódicas de la provincia de Palencia, 1898-1936», Investigaciones históricas: Época moderna y contemporánea, núm 11 (1991), pp. 229-250.

Los Signos de ortografía de Max Aub

Javier Quiñones, tal vez quien más a fondo y mejor se ocupó de la veta aforística de Max Aub (1903-1972), puso de manifiesto en el prólogo a su edición de Aforismos en el laberinto la variedad de técnicas de las que se sirvió el autor valenciano en su obra Signos de ortografía, compendio de brevísimos textos de tipo aforístico en los que hace juegos malabares con la terminología de la edición y de la imprenta, que con el paso del tiempo se convirtió en piedra de toque y texto de culto entre los fanáticos de las letras (de imprenta). Y ni siquiera a libro llega: ocho páginas apenas, de las que dos de ellas son colages en los que se combinan imágenes y tipos.

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Ni siquiera el primer gran estudioso de la obra aubiana, Ignacio Soldevila (1929-2008), en su utilísima bibliografía de la obra del autor conseguía situar este título en otro apartado que no fuera el de «Ensayos, estudios, prosas y misceláneas», a lo que nada hay que discutir porque, como tantas veces ocurre con Max Aub, su obra es en esencia inclasificable, es obra de creación literaria en todo el sentido de la palabra. Por tanto, tampoco habría nada que objetar a que en sus obras completas se incluyera en el volumen dedicado a la poesía.

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Signos de ortografía aparece en el momento de plenitud de Aub, en las páginas 31 a 38 del número 23 de la mexicana Revista de Bellas Artes, con fecha de septiembre-octubre de 1968, una etapa en la que, en palabras de Quiñones, «se observa que esa tendencia a la esencialidad, que desemboca en el empleo del aforismo, se acentúa en la última etapa del escritor». El mismo Quiñones escribe al analizar  la recopilación de textos periodísticos Todo es vida: «Aub poseía, en la madurez de su estilo, un absoluto dominio de todo lo que podemos llamar en sentido amplio artificio retórico, de modo que en sus párrafos podemos encontrar numerosos procedimientos», y eso permite a este especialista en la obra aubiana detectar una amplísima diversidad de procedimientos creativos, algunos de ellos de innegable estirpe ramoniana. En otras palabras, el máximo de recursos para crear los más breves textos. La huella de Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) es evidente, como lo son quizás en menor medida las de Juan Ramón Jimémez (1881-1958) y José Bergamín (1895-1983), pero Aub se sirve también de los refranes tradicionales, para darles la vuelta como a un calcetín, que en ocasiones desembocan en juegos conceptuales que en nada desmerecen junto a los de Quevedo, o en juegos de palabras de signo más simplemente humorístico en la onda de un Jardiel Poncela. O, de nuevo citando a Quiñones, crea «textos en los que se mezclan varios géneros: el aforismo, la sentencia y el microrrelato».

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Quizá sea su misma brevedad, la convivencia con otros textos muy concisos de Aub de mayor éxito y cercanos al microrrelato, o incluso la magnitud oceánica del, por fortuna, grafómano impenitente que fue este escritor valenciano nacido en París y que vivió buena parte de su vida en México, lo que explique que esta pequeña joyita que es Signos de ortografía no haya recibido mayor atención por parte de la crítica académica, o acaso sea la dificultad misma para situarla en un género determinado, pues incluso al de aforismos en un sentido amplio consigue escapar.

Difícilmente esa poca atención que se le ha prestado sea explicable por el aspecto visual de la primera edición (en la que aparece en una revista de poca difusión fuera de México y en compañía de textos de William Burroughs y una antología de poetas estadounidenses), pero lo cierto es que no se encuentra entre las más afortunadas del autor. Visualmente, como señaló Andrés Trapiello, esta edición tiene intensas connotaciones de la moda pop, muy en boga en esos años y en la que ya puede percibirse una incursión de Aub a propósito de la portada del libro Pruebas que la editorial Ciencia Nueva le había publicado en su colección Los Complementarios de Ensayistas Españoles Contemporáneos el año anterior.

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Sin embargo, que yo sepa, todavía no se ha descubierto un conjunto mayor de textos brevísimos de Max Aub acerca de los que quien fuera mano derecha del prolífico escritor en tareas editoriales, Bernardo Giner de los Ríos, dejó algunas pistas sueltas durante el congreso que se celebró en Valencia en 1993:

A su muerte [la de Aub, 1972], yo tenía entre manos una colección de crímenes que no recuerdo si se titulaban Crímenes de imprenta o Crímenes tipográficos o algo parecido; la intención era casi poética y yo me la había planteado como un reto personal: cada crimen estaría ilustrado con su tipografía, ocuparía una página, e iría acompañado por grabados que mostrasen las máquinas, los chibaletes, los linotipos, los tipómetros y toda la parafernalia que agrupaba un taller de imprenta; devolví el original y no sé qué suerte habrán corrido.

Sin duda la idea parece excelente, y más todavía cuando cada vez son menos las personas que saben qué es un chibalete o un tipómetro (por lo cual quizá convendria acompañarlo de un breve glosario). Qué bueno sería que una idea semejante fuera llevada a la práctica.

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Dámaso Alonso, Max Aub y Pedro Salinas,

Fuentes:

Max Aub, Signos de ortografía, Revista de Bellas Artes (México), núm. 23 (septiembre-octubre de 1968), pp. 31-38.

Max Aub, Signos de ortografía, prólogo de Rafael Prats Rivelles y poesías visuales de Bartolomé Ferrando, edición facsímil de la primera edición, València, Fundación Max Aub-Campgràfic, impreso en los talleres del impresor José Luis Martín, 2001.

Max Aub, Aforismo en el laberinto, prólogo de José Antonio Marina, edición e introducción de Javier Quiñones, Barcelona, Edhasa (Aforismos 30), 2003.

Max Aub, Todo es vida. Elogios y alabanzas, edición de Javier Quiñones, Segorbe, Fundación Max Aub, 2009.

Bernardo Giner de los Ríos, «Max Aub: tipógrafo y editor. Una visión parcial», en Cecilio Alonso, ed., Actas del Congreso Internacional Max Aub y el Laberinto Español, Valencia, 1993.

Javier Quiñones, «Concepto y agudeza. Max Aub en la tradición aforística», texto leído en el Congreso Internacional del Centenario «Max Aub, testigo del siglo XX», celebrado en Valencia en abril de 2003.

Ignacio Soldevila, Elogio de la imaginación. Vida y obra de Max Aub, Generalitat Valenciana, 2003.

Andrés Trapiello, «Max Aub, caballero de la Orden del Cícero», en AA.VV., El universo de Max Aub, Generalitat Valenciana, 2003.

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Manuel Altolaguirre en Cuba (1939-1943)

Mi verso es de un verde claro

y de un carmín encendido:

Mi verso es un ciervo herido

que busca en el monte amparo.

José Martí

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Manuel Altolaguirre en Cuba.

Cuando Manuel Altolaguirre (1905-1959) llega a Cuba lo hace con una amplia experiencia como impresor-editor, producto de su atribulada trayectoria en estos menesteres iniciada en la malagueña Imprenta Sur. Desde la creación de las revistas Ambos (1923), Litoral (1926-1929), Poesía (1931) o, en colaboración con su esposa Concha Méndez, Héroe (1932-1933), hasta las míticas y casi heroicas Ediciones Literarias del Comisariado del Ejército del Este durante la guerra civil, pasando por otras cabeceras como 1616 (1934-1935), Caballo Verde para la Poesía (1935-1936), dirigida por Pablo Neruda, o la célebre revista Hora de España (1937-1939), al desembarcar en la isla caribeña Altolaguirre había puesto en marcha las más diversas imprentas y en las condiciones más variopintas, lo que le había capacitado para adaptarse a todo tipo de circunstancias. Era previsible que no tardara en hacer lo mismo a su llegada a la isla caribeña.

Efectivamente, una de las primeras cosas que hizo en Cuba, gracias al apoyo de varios amigos y sobre todo a la ayuda económica (quinientos pesos cubanos) de quien sería su segunda esposa, la acaudalada Martía Luisa Gómez Mena, fue comprar una imprenta, a la que bautizó como La Verónica y que estrenó con una versión ampliada del libro de ensayos de Juan Marinello (1898-1977) Momento español (colofón del 18 de julio de 1939).

veronica1En los meses sucesivos saldrían de La Verónica varios catálogos para exposiciones de arte y una impresionante serie de revistas compuestas y encuadernadas a mano, a menudo fundadas y dirigidas por el propio Altolaguirre, como Nuestra España (1939-1941), dirigida por Álvaro de Albornoz (1879-1954), Atentamente (1940) o la diminuta revista literaria La Verónica que sale los Lunes (seis números de octubre a diciembre de 1942), donde alternan textos de sus compañeros de generación exiliados como consecuencia del resultado de la guerra civil (Pedro Salinas, Jorge Guillén, María Zambrano, Rafael Alberti, Emilio Prados), con otros de quienes conforman su nuevo contexto literario, como Agustín Acosta (1886-1979), Mariano Brull (1891-1956), Lydia Cabrera (1899-1991), quien en 1940 había publicado en La Verónica Cuentos negros de Cuba, o Cintio Vitier (1921-2009).

Sin embargo, de los más de doscientos títulos que Altolaguirre dejó a su paso por la isla, destacan los que forman la colección El Ciervo Herido, destinada sobre todo a poetas españoles clásicos y modernos. Se trata de una serie de preciosos volúmenes de 13,5 x 8,8 cm encuadernados en rústica y siempre de menos de cien páginas, que se estrena en julio de 1939, haciendo honor a su nombre, con los Versos sencillos del poeta modernista cubano José Martí (1853-1895), de quien poco después publicaría también Versos libres. La segunda entrega de la colección la reserva a su propio poemario Nube temporal, que reúne piezas dispersas en libros y publicaciones periódicas impresos en España, y que presenta «con un autógrafo de Jules Supervielle [“A Manolito Altolaguirre. Vuelvo a encontrarme en tu poesía con toda España, a la sombra y al sol de un gran poeta. Tu antiguo amigo Julio”] y un poema de Stephen Spender», que va situado al final del libro y que el poeta inglés escribió al recibir la falsa noticia de que Altolaguirre había muerto durante la guerra civil.

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Nube temporal, de Manuel Altolaguirre.

Sin embargo, acaso sea significativo de la conciencia de provisionalidad que debía de tener Altolaguirre acerca de su exilio la notable presencia de clásicos españoles en esta colección, e incluso los nombres y títulos elegidos son indicativos de una determinada mirada a la tradición española más reciente a la que, como editor, parece querer dar continuidad. Es el caso por ejemplo de la selección de Poemas escogidos que publica ya en 1939 de su amigo asesinado durante la guerra Federico García Lorca (1898-1936), pero no los son menos los casos, también aparecidos en 1939, de las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique (c. 1440-1459), el Canto a Teresa, de José Espronceda (1808-1842) o La tierra de Alvargonzález de Antonio Machado (1875-1939).

En cuanto a los autores españoles vivos, llama la atención Sangre de España: elegía de un pueblo (1941), del periodista y dramaturgo gallego Ángel Lázaro Machado (1900-1985), que había visto truncada una prometedora carrera en el teatro en los años veinte y treinta (El circo de la verbena, La casada sin marido) y que ya en Cuba había dado a conocer un Cancionero español (1937), su Romance de Cuba y otros poemas (1937), La verdad del pueblo español (1939) y había reunido una selección de su obra en verso, Antología poética (1940) para la que Altolaguirre le había escrito el prólogo. Por su parte, el libro de Ángel Lázaro publicado en El Ciervo Herido va precedido de un prólogo escrito por otro escritor español exiliado en Cuba, el poeta valenciano Bernardo Clariana (1912-1962), quien, procedente de Santo Domingo (donde había publicado su primer libro de poesía, Ardiente desnacer), poco después se trasladaría hasta su muerte a «un piso miniatura de Perry Street en el Village, el barrio bohemio de Nueva York», al decir de Vicente Llorens.

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Lluvias enlazadas, de Concha Méndez.

Otras ediciones de poesía española destacadas de El Ciervo Herido son Lluvias enlazadas (1940), de Concha Méndez (1898-1986), al que precede un «retrato lírico» del poeta también exiliado Juan Ramón Jiménez (1881-1958), que por entonces se había establecido en Miami, o la edición de 1942 de las Églogas de Garcilaso de la Vega (1498-1536).

A la mayoría de poetas cubanos vivos a los que publica Altolaguirre en La Verónica, en cambio, los encuadra sobre todo en otra colección, Héroe, donde aparecen poemarios de Regino Pedroso (1896-1983), Nicolás Guillén (1902-1989) y Emilio Ballagas (1908-1954), entre otros. Pero sí publica en El Ciervo Herido, por ejemplo, al argentino establecido en Nueva York Alfonso de Sayons su Oda y jornada, o una nueva edición de las piezas teatrales de Pushkin Festín durante la peste y El convidado de piedra, en la misma traducción de O. Savich y el propio Altolaguirre que en 1938 había publicado en la barcelonesa Tipografía Catalana la AERCU (Asociación Española de Relaciones Culturales con la URSS).

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Particular interés tienen algunas otras ediciones surgidas de una imprenta tan modesta como La Verónica, los 15 dibujos de Shum, por ejemplo. Su autor, cuyo nombre real era Alfons Vila (1897-1967), se había hecho muy popular como ilustrador en los años veinte en cabeceras humorísticas catalanas como El señor Daixonses/La senyora Dallonses y L´Esquella de la Torratxa, y al final de la guerra, también tras pasar episódicamente por Santo Domingo, se estableció en Cuba durante un tiempo, antes de pasar a Estados Unidos y entrar en la Metro Goldwin Mayer como diseñador de carteles cinematográficos.

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Y también es digno de mención el libro en que en 1941 se recoge la pieza teatral de Concha Méndez El Solitario. Misterio en un acto, que va precedido de un precioso prólogo de Maria Zambrano (1904-1991) y con ilustraciones de Macarena Smerdou Picazo y Manuel Altolaguirre. En 1998, las Ediciones Caballo Griego para la Poesía tuvieron el acierto de estrenar su colección El Público con una edición facsímil, preparada por Maya S. Altolaguirre y Manuel Bonsoms, de esta bella edición.

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Cubierta de la novela póstuma del novelista cubano Pablo de la Torriente-Brau (1901-1936) Aventuras del soldado desconocido cubano, publicada en La Verónica.

En cuanto Altolaguirre se trasladó a México, donde por supuesto prosiguió con su labor impresora, creó Aires de Mi España, una muy conocida colección de libritos, también de muy reducido tamaño (el mismo formato que El Ciervo Herido), encuadernados en rústica, con unas muy características cubiertas impresas a dos tintas y también protegidos con sobrecubiertas en papel cristal. En ella publicó antologías de autores españoles clásicos, como Garcilaso de la Vega, San Juan de la Cruz, Lope de Vega, Quevedo o, cómo no, Luis de Góngora, siempre seleccionadas por el propio Altolaguirre. Junto a ellos, algún otro cronológicamente más cercano, como Miguel de Unamuno (El Cristo de Velázquez, 1947).

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Poesía de Góngora, México, Ediciones de La Verónica, 1943.

Fuentes:

García Chacón, Irene (2015). «Semblanza de Manuel Altolaguirre (1905- 1959)». En Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED: http://www.cervantesvirtual.com/obra/semblanza-de-manuel-altolaguirrebolin/

Jorge Domingo y Róger González, eds., Sentido de la derrota, Bellaterra, Gexel-Cop d´Idees (Cuba 1), 1998.

Vicente Llorens, Memorias de una emigración. Santo Domingo 1939-1945, Barcelona, Ariel, 1975.

Gonzalo Santonja, Un poeta español en Cuba. Manuel Altolaguirre, Barcelona, Círculo de Lectores, 1995.

La tipografía como recurso literario, un ejemplo

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Max Aub con su hija.

Max Aub (1903-1972) es uno de los ejemplos más claros del autor convencido de que la naturaleza del libro consiste en algo bastante más complejo que el continente de unos contenidos (los textos e imágenes), pues desde muy joven es evidente su conciencia de que la forma que se da a un libro puede llegar a ser parte –incluso parte esencial– de su contenido, contribuye a otorgarle un determinado significado al texto, lo matiza, lo refuerza, incluso en ocasiones mediante un contraste irónico; en definitiva, lo sitúa en un determinado contexto estético y por consiguiente determina su significado. Se suma, pues, Aub a la idea expresada por Juan Ramón Jiménez de que «en ediciones diferentes los libros dicen cosas distintas», aforismo que, contra lo que pueda pensarse, no es ninguna boutade, sino un estribo a partir del cual repensar quizá algunas de las consecuencias del mal llamado libro electrónico. Y no sólo eso, sino que incluso la distribución tipográfica del texto puede ser el valor más potente o el significado principal o más interesante de una obra, si aceptamos que el libro es un todo en el que la distinción contenido/continente no es aplicable, no es pertinente, o en cualquier caso que no se corresponde con texto/libro. De todos modos, quien no entienda que hay amantes y compradores de libros a los que el texto se la trae al pairo difícilmente podrán compartir ideas como éstas.

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Portada ilustrada por Josep Obiols para una obra impresa en la Altés en 1928.

Esta conciencia de Aub es particularmente evidente en El Correo de Euclides, la revista (por llamarla de algún modo) que, tomando como nombre la dirección postal de Aub en su exilio mexicano (calle Euclides, 5), éste llevo a cabo en solitario, haciéndose cargo de escribirla, editarla y componerla. Sin embrago, ya en la elaboración de sus primeros libros pone de manifiesto Max Aub su interés por conocer los entresijos de la composición, impresión y encuadernación de libros, con el propósito de dotar de coherencia sus obras literarias. Según dejó escrito el artista valenciano Josep Renau (1907-1982), entre finales de los años veinte y principios de los treinta Max Aub «pulula por viejas imprentas, en busca de tipografía exquisita para publicar sus multiplicados librillos y libros». Y señala acerca de ello José Ramón Andújar García:

No parece una casualidad que sus años de aproximación y conocimiento del mundo de la imprenta [Aub] los tuviera en Valencia, coincidiendo con sus inicios como escritor, y donde este tipo de talleres tipográficos estaban diseminados por toda la ciudad. […] La década de los treinta se inició estilísticamente con un fuerte influjo del art déco, para derivar hacia la experimentación vanguardista y finalizó con un arte beligerante y de propaganda pero sin renunciar a la calidad de su factura.

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Lola Anglada, La Margarida (1928).

Hacer la traslación de esta evolución a la de las primeras obras de Aub, en términos literarios, es bastante fácil. Lo cierto es que también de su paso por Barcelona hay constancia de que Aub frecuentó las imprentas, y vale la pena recordar que la primera edición de Los poemas cotidianos salió en septiembre de 1925 de los Talleres Omega (carrer Ample, 53), donde las Ediciones Lira hacían imprimir en esos mismos años las obras de los poetas vanguardistas, como Tomàs Garcés (1901-1993) y Joan Salvat-Papasseit (1894-1924), o que la primera edición de Narciso, con un dibujo del artista Josep Obiols, se imprime en 1928 en la barcelonesa Imprenta Altés (carrer dels Àngles, 20), donde ese mismo año se imprime, por ejemplo, La Margarida, de la popular escritora e ilustradora de literatura infantil catalana Lola Anglada. Quien conozca las primeras ediciones de algunos de los libros de Aub puede dar fe de que en una década se pueden rastrear esos modelos a los que alude Andújar García en la obra maxaubiana: la elegancia y sobriedad de estirpe francesa de Los poetas cotidianos (1925) y Narciso (1928), la ilustración dieciochesca en Fábula verde (1932), el contraste, la sobriedad y la potencia rompedora del color en A (1933), el sesgo decimonónico en Geografia (1929) y en Luis Álvarez Petreña (1934), para el que contó con la colaboración directa del escritor barcelonés Luys Santa Marina (1898-1980)…

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Portada del número 3 de El Correo de Euclides (31 de diciembre de 1963). Se publicó también un número 3 bis con la misma fecha. Clicando sobre las imágenes, se amplían.

Es evidente que en la elaboración de libros la creatividad consiste casi siempre en el modo de operar sobre un determinado modelo, y que el acierto depende tanto de la elección del modelo como del trabajo realizado a partir del mismo, y en este sentido el tesón, la fuerza de convicción, más que propiamente la exquisitez, queda puesta de manifiesto en un testimonio de su colaborador Bernardo Giner de los Ríos hablando de la espléndida revista Los Sesenta que llevaron a cabo juntos, ya en la década que describe el título:

La portada nos costó mucho trabajo, ya que la tipografía del título quería Max que fuese un homenaje a la imprenta española moderna. Las máquinas que se usaban en las imprentas mexicanas de entonces tenían tipos hermosos y bien surtidos alemanes, franceses, ingleses, italianos y norteamericanos. Igual que pasa ahora. Sabíamos que el tipo que queríamos no existía como fuente para linotipo ni intertipo, pero movimos cielo y tierra hasta que conseguimos que la imprenta de la Universidad Nacional Autónoma de México que el cajista nos hiciera las dos palabras con tipos móviles. Así Los Sesenta están hechos con el tipo diseñado en el siglo XVIII por don Joaquín Ibarra Martín (1725-1785). La maestría tipográfica de Ibarra ha sido reconocida en todo el mundo.

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Portada del número 5 (31 de diciembre de 1965).

Así pues, el interés, el conocimiento y el buen gusto en cuestión de diseño de libros acompañó a Max Aub a lo largo de toda su carrera, y cuando se inventó una original forma de enormes felicitaciones navideñas (tamaño tabloide) que actuaban como puertas de entrada (portadas) al nuevo año, se sirvió de los modelos de algunos periódicos, carteles y de la publicidad para crear unas imágenes de carácter más popular. A partir de 1959, y luego más o menos regularmente entre 1961 1968, se convirtió en costumbre de Aub mandar a sus familiares y amigos una enorme página que acompañaba el último “cuento” que había escrito ese año, junto con los mejores deseos para el siguiente. Aparte de muchas otras cosas no menos llamativas, resulta curiosa la cabecera que preside estas páginas, en la que se describe la pieza como «Periódico conservador», cosa a la que Muñoz Suay da una interpretación si no convincente por lo menos bien trabada (y bastante aubiana):

Max Aub quería distorsionar –y fue terco en la destrucción de tantas imágenes y palabras– pero con el expreso anhelo de conservar un orden humano, ético, bello, coherente. Y asentarse en él para compartirlo con todos […] Max fue un conservador vanguardista. Y no es paradoja, bajo su ironía e ira palpitaba la rabia del peregrino a su pesar, del hombre de la mano tendida para el diálogo.

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Reverso (o página 2) del número 5 (31 de diciembre de 1965).

Más allá del toque humorístico o irónico de los textos, «los grandes saldos del mundo y sus acuciantes preocupaciones políticas y literarias del momento», en palabras de Trapiello, El Correo de Euclides vale sobre todo lo que valga la elección, combinación y disposición de tipos, muy por encima del interés de los textos, ante los cuales la crítica literaria, acaso por perplejidad, no ha sabido muy bien cómo enfocar o como abordar. ¿Se trata de microcuentos? ¿De colages en los que a menudo cada uno de los renglones tiene un sentido por sí mismo, y el conjunto de todos ellos crea uno nuevo y distinto? ¿De algo tan próximo a la greguería como al relato y a la poesía? Porque, ¿estamos ante renglones simplemente, o ante versos como en los caligramas? ¿Cómo interpretar que algunos de estos renglones tengan un cuerpo mayor o menor (o incluso se impriman a color) que el resto? ¿Se destacan por algún motivo algunos renglones, o sólo a modo de titulares? ¿Responde todo ello únicamente a criterios plásticos, de composición de la página, o a criterios literarios? No es fácil dar respuesta a todas estas cuestiones tratándose de la obra de alguien como Max Aub, y me parece que es un camino que la crítica literaria todavía no ha transitado como se debiera, pero lo que es indudable es que una edición de estos textos que no respete la composición, los tipos, los colores, e incluso la proporción (si no el tamaño) originales, se convierte en un texto de lo más anodino y de lo menos sugerente que imaginarse pueda. Quod erat demostrandum.

1968

Número 7 (31 de diciembre de 1968).

Fuentes:

José Ramón Andújar García, «Max Aub y la tipografía en su etapa valenciana», El Correo de Euclides. Anuario científico de la Fundación Max Aub, núm 4 (2009), pp. 11-17.

Bernardo Giner de los Ríos, «Max Aub: Tipógrafo y editor. Una visión parcial», en Cecilio Alonso, ed., Actas del Congreso Internacional Max Aub y el laberinto español, Ayuntamiento de Valencia (Col·lecció Encontres), 2006, pp. 55-67.

Ricardo Muñoz Suay, «El correo del Max Allá», texto introductorio a la edición facsímil, en formato menor, de El Correo de Euclides, del que, con carácter no venal, se imprimieron 1000 ejemplares en Gráficas Samuel de Segorbe el 13 de diciembre de 1993.

Andrés Trapiello, «Max Aub, caballero de la orden del cícero», en AA.VV., El universo de Max Aub (catálogo de la exposición), Valencia, 2003, pp.78-85.

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Reverso (o página 2) de El Correo de Euclides número 6, fechado en México el 31 de diciembre de 1967: «El retraso se debe a ciertas dudas, falsas esperanzas, a la imprenta y, seguramente, al Correo».

La imprenta que alumbró a una generación de poetas

Ninguna edición de lujo, nada de príncipes ni de ediciones de filólogos. Cada libro, sin notas, en la edición más clara y más sencilla. Perfección formal del libro. El libro no es cosa de lujo… Eso para los que no leen. Material escelente, seriedad y sobriedad.

Juan Ramon Jiménez (1881-1958), Ideolojía

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Juan Ramíón Jiménez (1881-1958).

El magisterio del ideario y la práctica en el diseño de libros de Juan Ramón Jiménez sobre los principales impresores y editores de la generación del 27 está fuera de toda duda, y basta para ello dar una mirada a algunas de las principales revistas del poeta de Moguer de los años veinte (Índice, Sí, Ley) y confrontarlas con los libros y sobre todo con las revistas que aglutinaron a Manuel Altolaguirre, Max Aub, Jorge Guillén, Benjamín Palencia, Emilio Prados, Pedro Salinas, etc.

La importancia concedida por Juan Ramón a los vínculos entre el poema y su disposición en la página, la atención a los blancos, a la respiración, al equilibrio y la proporción, al papel (ahuesado y marfil, con peso), la preferencia por los formatos reducidos, manejables, las portadas limpias y elegantes o el respeto a los preceptos establecidos por Giambattista Bodoni (1740-1813) en su Manuale tipográfico son seguramente, junto a la preferencia por la Elzeviriana romana y la Bodoni (en menor medida Baskerville y Normanda), el legado que asumieron los tipógrafos más importantes de la generación del 27.

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Sin embargo, a Jiménez bien puede añadirse –empleando el mismo sistema de contrastar ejemplares– el modelo de las Éditions de La Sirène, creadas en 1917 por el empresario cinematográfico Paul Lafitte (1864-1949) y dirigidas entre 1920 y 1922 por el crítico de arte Félix Féneon (1861-1944), con el editor Bertrand Guéguan (1892-1943) como director artístico y el prestigioso tipógrafo, historiador e impresor Marius Audin (1872-1951) como responsable de la impresión. A su alrededor atrajeron a colaboradores de la talla de los grabadores Marcel Roux, Pierre Combet-Descombes y a artistas como Fernand Léger, Pablo Picasso, André Lothe o Jean Cocteau entre otros, y publicaron obras de Blaise Cendrars, Apollinaire y Jean Epstein, si bien su mayor éxito comercial fue la traducción de Théo Varlet al francés de Three Man in a boat, del humorista inglés Jérome K. Jérome.

Alrededor de la revista Litoral, por su parte, se aglutinó un grupo de escritores que, en palabras de José Carlos Mainer, «asumieron con entusiasmo alborozado su condición de minoría literaria y su forma de expresión predilecta fueron las pequeñas revistas poéticas de breve tirada y cuidadosa tipografía». El origen de Litoral, una revista estrictamente poética (sin reseñas, noticias ni ensayos) e ilustrada, está estrechamente vinculado a la compra, por parte del padre de Emilio Prados, de una imprenta que tras un breve paso por la calle Tomás Heredia pasó a instalarse en el número 12 de la calle San Lorenzo con el nombre de Imprenta Sur, que junto con la madrileña Residencia de Estudiantes quizá sea uno de los espacios más míticos en relación a la pléyade de poetas que surgieron por esos años en España. Al frente del proyecto estaba con Prados (1899-1962) el también malagueño Manuel Altolaguirre (1905-1959), con un joven maquinista (y más tarde maestro impresor) José Andrade Martín y una Minerva Monopol de doble fondo alemana, y como regente Antonio Chávez.

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Al abordar la Imprenta Sur es inevitable reproducir, ni que sea fragmentariamente, el retrato que de ella hizo en 1939 el propio Altolaguirre en «Vida y poesía: cuatro poetas íntimos [Prados, Cernuda, Aleixandre y Concha Méndez]»:

Nuestra imprenta tenía forma de barco, con sus barandas, salvavidas, faroles, vigas de azul y blanco, cartas marítimas, cajas de galletas y vino para los naufragios. Era una imprenta llena de aprendices, uno manco, aprendices como grumetes, que llenaban de alegría el pequeño taller, que tenía flores, cuadros de Picasso, música de don Manuel de Falla, libros de Juan Ramón Jiménez en los estantes. Imprenta alegre como un circo y peligrosa para mí cuando Emilio Prados, tirador seguro, dibujaba mi silueta en la pared con unos punzones. […] Son recuerdos prosaicos. Pero la imprenta era un verdadero rincón de poesía. Con muy pocas máquinas, con muchos sillones, con más conversación que trabajo, casi siempre desinteresado, artístico, porque Emilio era y es el hombre más generoso del mundo.

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Altolaguirre y Prados.

En mayo de 1925, Prados y Altolaguirre ya tenían el primer número de Litoral a punto, pero, para desesperación de sus bisoños colaboradores, se producirían algunos retrasos, debidos en buena medida a su intención de incorporar al primer número a Juan Ramón Jiménez, a quien sin duda buscarían como mentor de la revista tanto por afinidad estética como por ser un nombre asentado y prestigioso en el panorama poético. De octubre de 1925 es tanto la visita que les hace Juan Ramón como una carta que el día 2 manda el librero León Sánchez Cuesta al poeta de Moguer diciéndole: «De Málaga me envía Emilio Prados los boletines de suscripción para Litoral. Parece que va a ser una revista bastante agradable, que aspira a tener la perfección tipográfica que usted ha enseñado a todos a buscar».

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Dibujo de portada de Benjamín Palencia, fechado en Madrid en 1926.

Sin embargo, la primera edición importante llevada a cabo en la Imprenta Sur quizá sea el libro de Emilio Prados Tiempo. Veinte poemas en verso, que aparece con un colofón del 31 de diciembre de 1925, cifra que figura también como pie de imprenta, y de poco después es Adán y Eva, el libro de relatos humorísticos con el que se estrenaba Edgar Neville (1899-1967).

Aún como anuncio de la revista, publican en otoño de 1926 Canciones del farero, de Prados, al que seguirán Las islas invitadas y otros poemas, de Altolaguirre, y ya en noviembre y presentado como segundo suplemento de Litoral, el poemario La amante, de Alberti, quien ha escrito acerca de los artífices de Sur: «Eran los héroes solitarios de la imprenta. De aquel minúsculo taller salían, compuestas pacientemente a mano y letra a letra, las páginas más limpias de toda la lírica de entonces».

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De noviembre y diciembre de 1926 son los primeros números de la revista, y suponen ya una nómina bastante ilustrativa y amplia de lo que se conocerá como generación del 27 (Alberti, Altolaguirre, Bergamín, Cernuda, Guillén, Lorca, Prados…), pero sobre todo da pie a un intento de lograr convertirse en impresores de las muy exquisitas revistas de Juan Ramón, quien a través de Sánchez Cuesta les encarga un presupuesto, y lo mismo hace Dámaso Alonso, que por aquel entonces estaba preparando con Pedro Salinas la colección Primavera y Flor para la editorial Signo (y donde publicarían, ya en 1936, ediciones anotadas de la poesía completa de Luis Carrillo de Sotomayor, El lazarillo o una selección de entremeses de Cervantes, entre otras).

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Federico García Lorca (1898-1936).

Paralelamente, y con una cadencia que no se parece en nada a la anunciada, en la Imprenta Sur van publicándose también, en forma de libro, los llamados suplementos de Litoral. El presentado como primero es sin embargo el quinto en aparecer (en septiembre de 1927), Canciones 1921-1924 de Federico García Lorca, y tal vez ello tenga algo que ver con el tremendo enfado que tuvo el poeta granadino al ver las múltiples erratas con que habían aparecido sus poemas («San Miguel», «Prendimiento de Antoñito el Camborio» y  «Preciosa en el aire») en el primer número de la revista. Las numerosas erratas fueron una lacra que siempre persiguió a Altolaguirre, un problema que las bellas «fe de erratas» que incorporaba a sus libros sólo atenuaban parcialmente.

Aun así, la revista no tardó en despertar la atención de la crítica más atenta a las novedades, y el muy perspicaz Enrique Díez-Canedo (1879-1944) la describía en El Sol (11-3-1927) como «la imprenta de la literatura joven», para poco después, en La Nación de Buenos Aires, caracterizarla como de «excelente tipografía, selección en un sentido de “pureza” un tanto pagada de sí misma», y en octubre de 1928 volver a destacarla en una panorámica sobre la poesía española reciente para la misma publicación argentina.

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Con el muy célebre número triple de la revista con que en otoño de 1927 se homenajeó a Luis de Góngora (1561-1627), en el que colaboraron Juan Gris, Benjamín Palencia, Picasso, Antonio Prieto y Falla, entre otros, se acabó la paciencia del padre de Prados, que es quien había financiado hasta entonces una aventura que siempre estuvo lastrada por problemas económicos, pero en primavera 1929 se salvó la continuidad del proyecto mediante la entrada como socio del poeta José María de Hinojosa (1904-1936), que se convirtió también en el nuevo director. Por su parte, los suplementos habían seguido su curso y habían publicado en ellos (siempre autofinanciándolos, como era práctica habitual por entonces) Bergamín, Cernuda, Aleixandre, Villalón y reiteradamente Hinojosa (La rosa de los vientos, Orillas de la luz y La flor de California), y Sur había dado a conocer también la faceta de César M. Arconada (1898-1964) como poeta a través del volumen Urbe. Cuando se reemprende la publicación, de la que sólo aparecerán ya dos números más (con textos de Éluard, Prados e Hinojosa, entre otros), se publica también el poemario de José Moreno Villa (1887-1955) Jacinta la pelirroja. Poema en poemas y dibujos, como suplemento undécimo.

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Páginas interiores de Jacinta la Pelirroja.

Altolaguirre abandona entonces la imprenta y la revista, al decir de Gonzalo Santonja «por desavenencias estéticas e ideológicas de sus dos compañeros (discreto y clásico Prados, comunista de militancia; surrealista Hinojosa, tradicional y conservador en el terreno político)» y se establece como impresor y editor por su cuenta (en colaboración con Concha Méndez).

Imprenta Sur continúa su andadura como imprenta manual de selectas ediciones de poesía, hasta la entrada en Málaga de las fuerzas franquistas, cuando una de las dos Minerva que tenía por entonces, con algunas cajas y comodines, es trasladada al frente de Vélez de Benaudalla para imprimir propaganda repubilcana, y allí acabará por perderse.

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José María Amado.

Al entrar las fuerzas sublevadas a Málaga, y una vez fusilado Hinojosa, incautan la imprenta y le cambian el nombre por el de Dardo, y pasa ocuparse de imprimir la revista falangista homónima (17 números entre 1937 y 1939, dirigida por José María Amado, sobrino-nieto de Carlos Arniches). Litoral, por su parte, vivirá una segunda época en el exilio, en México, de la mano de Prados, Altolaguirre, Moreno Villa, Juan Rejano y Francisco Giner de los Ríos, y contó con la colaboración de ilustradores como Arturo Souto y Rufino Tamayo, pero sólo llegó a publicar tres números en 1944.

En un giro inesperado, en mayo de 1968 (muertos ya Prados y Altolaguirre) Amado lideró una tercera etapa de Litoral en la Imprenta Sur, en la que publicó a varios poetas exiliados (lo que le costó incautaciones por parte de la censura), y en 1975 se unió a la dirección de la revista el pintor Lorenzo Saval, sobrino nieto de Emilio Prados.

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Los empleados de la primera etapa. ante la imprenta Sur.

Fuentes:

Excelente vídeo de Canal Sur (15 minutos) sobre la historia de la Imprenta Sur en el que puede verse la maquinaria usada en los años veinte aún en funcionamiento.

Web de Litoral.

Web de la Imprenta Sur, que sigue en funcionamiento manteniendo el modo de impresión tradicional y puede visitarse.

David Castillo y Marc Sardá, Conversaciones con José «Pepín» Bello, Barcelona, Anagrama (Biblioteca de la Memoria 24), 2007.

María José Jiménez Tomé, «Bernabé Fernández Canibell, testigo de saber de poesía e imprenta. De Litoral (1926-1929) a Caracola (1952-1961)», Impossibilia, núm. 6 (octubre de 2013), pp. 11-31.

José-Carlos Mainer, La edad de plata (1902-1931). Ensayo de interpretación de un proceso cultural, Barcelona, Ediciones Asenet, José Batlló editor, Los Libros de la Frontera, 1975.

César Antonio Molina, Medio siglo de Prensa literaria española (1900-1950), Madrid, Endymion (Textos Universitarios), 1990.

Julio Neira, De musas, aeroplanos y trincheras. Poesía española contemporánea, Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2015.

Gonzalo Santonja, Un poeta español en Cuba: Manuel Altolaguirre. Sueños y realidades del primer impresor del exilio, prólogo de Rafael Alberti, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 1995.

La diligencia, Seix y Barral y «la España que no progresa»

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La edición de felicitaciones navideñas, uno de cuyos objetivos era sin duda la promoción editorial o la posibilidad de demostrar la calidad que eran capaces de ofrecer las empresas papeleras y de artes gráficas, fue una actividad muy arraigada durante mucho tiempo en la posguerra española, una costumbre social que generó toda una corriente de coleccionismo, porque, obviamente, y por la cuenta que les traía a los implicados, el resultado era muy a menudo de gran calidad. Masid Valiñas ha escrito al respecto:

La impresión con motivos navideños fue una costumbre que contaba con una importante tradición en Cataluña, pero experimentó un impulso definitivo a partir de 1945, incrementándose en los años siguientes el intercambio y el coleccionismo. Se trataba de impresos en los que las variaciones de formato, temas, técnicas de impresión y estampación se multiplicaban ilimitadamente. De presentación muy cuidada –en forma de díptico, en pliegos con dos dobleces– se imprimían en papeles de calidad, llevando grabados originales y frecuentemente iban iluminados a mano.

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Ilustración en la que, bajo el paraguas, se advierte la firma de Giralt-Miracle.

Recuerda también el mismo estudioso que fuera de Barcelona este tipo de publicaciones apenas tuvieron difusión, si bien menciona también las salidas en Santander de los talleres Hermanos Bedia (imprenta fundada en 1948 por los hermanos Joaquín y Gonzalo Bedia, que publicaría obra a Gregorio Marañón, José María de Cossío, Gerardo Diego y las primeras de José Hierro), así como las editadas por Castalia (antaño tan prolífica y generosa en el ámbito de la bibliofilia), y concluye Masid Valiñas:

El conjunto de estas felicitaciones reproduce el mundo de las ediciones de bibliófilo de la época, conformando un pequeño universo paralelo a todo este fenómeno editorial. A partir de estos especímenes puede elaborarse un auténtico catálogo de ilustradores, impresores, así como de las características formales que identifican a estas publicaciones.

DILItituloCiertamente, la lista de editores, impresores y papeleros que publicaron felicitaciones navideñas es inagotable, y en ella aparecen nombres tan importantes como los de Jaume Pla (1914-1995), Ramon de Capmany (1899-1992) o el ilustrador Pedro Riu, las diversas editoriales de Josep Janés, la Editorial Pérgamo del poeta Carles Fages de Climent (1902-1968), la papelera Luis Guarro Casas, Industrias Gráficas Oliva o el Instituto Gráfico Oliva de Vilanova, el corredor de libros Josep Porter, la Librería Editorial Argos, la Librería de las Galerías Layetanas, las Galerías Syra… Del mismo modo, la nómina de ilustradores es extensísima e incluye a casi todo los grandes nombres de la época.

Ese mismo año 1945 que Masid Valiñas señala como de auge o relanzamiento de este tipo de ediciones, la empresa fundada a mediados del siglo XIX como Tipo-litografía Seix y Librería Barral, que desde 1911 había adoptado el nombre de Industrias Gráficas Seix y Barral Hermanos, publicaba con motivo de las Navidades no ya un díptico o un tarjetón con algún grabado original, sino un sorprendente texto de Mariano José de Larra (1809-1837) destinado a sus clientes y amigos, La diligencia, componiendo un bello volumen.

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A cualquiera que recuerde el inicio de ese excelente e incisivo artículo de costumbres de Larra le asombrará quizá semejante elección para conmemorar las fiestas navideñas en una posguerra española en la que la censura estaba muy vigilante, y si bien es cierto que los volúmenes tan breves no eran objeto de un escrutinio minucioso por parte de las autoridades, es evidente que era arriesgado poner en circulación un texto cuya apertura reza:

Cuando nos quejamos de que esto no marcha, y de que la España no progresa, no hacemos más que enunciar una idea relativa; generalizada la proposición de esa suerte, es evidentemente falsa; reducida a sus límites verdaderos, hay un gran fondo de verdad en ella.

 

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Es posible que a los buenos conocedores de Larra, si tenían buena memoria, esa alusión  no les pasara desapercibida, pero lo cierto es que en la felicitación navideña de Seix y Barral lo que se publicó fue una versión fragmentaria, que suprime toda la introducción y se inicia a partir de «No es fácil imaginar qué multitud de ideas sugiere el patio de las diligencias», con lo cual queda más específicamente restringida a la sociedad contemporánea al escritor y hace más difícil que el lector pueda interpretar (precisamente por el pasaje suprimido) la publicación del texto como una crítica velada a la sociedad franquista. Al fin y al cabo, se ha eliminado casi una tercera parte del texto tal como lo publicó originalmente la Revista Mensajero el 16 de abril de 1835, si bien según la anotación final del volumen de Seix y Barral apareció originalmente en La Revista Española en esa misma fecha, y desconozco si, caso de ser correcto el dato, apareció allí en una versión abreviada. De todos modos, parece evidente que, aun cuando pudiera haber un guiño al lector avisado, la supresión responde más a la voluntad de ajustar el texto a las páginas disponibles que a ninguna otra cosa.

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Se trata de un volumen en octavo menor, de 14 páginas numeradas (a color), con guardas con el logo de la empresa y encuadernadas en cartulina protegida con una sobrecubierta ilustrada y con orlas en relieve, unida a la cartulina mediante solapas. Tanto la cubierta como el interior contienen ilustraciones a color y capitulares historiadas obra de Ricard Giralt-Miracle (1911-1994), cuyo padre Francesc (1873-1947) se había hecho un nombre como grabador y litógrafo precisamente en la Seix Barral, y el propio Ricard se había iniciado en el oficio en la misma empresa. Este mismo volumen de La diligencia es ejemplo de que a su regreso del exilio Giralt-Miracle, además de trabajar en diversos proyectos con Josep Janés, reanudó la relación profesional con la Seix Barral, pero a lo que Giralt-Miracle fue también muy fiel a lo largo de toda su vida, y en particular desde que en 1947 monta Filograf, es a la tradición de hacer, ya a partir de 1953 y hasta 1989, espectaculares plaquetas como felicitación navideña (a las que algunos años añadía otra versión en ocasión de las vacaciones estivales), con textos breves de Cervantes, Dante, Juan Ramón Jiménez, Maragall o Salvat Papasseit, entre otros.

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Nota: La tirada de La diligencia no debió de ser muy reducida, pues todavía hoy pueden encontrarse bastantes ejemplares, en estado de conservación diversos, a precios que oscilan entre los 6 y los 40 euros aproximadamente.

Fuentes:

Sergi Dòria, «El poeta de la tipografía»,Abc, 20 de diciembre de 2009.

Jordi Duró, «Giralt-Miracle y el tiempo libre», en O.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero y Ramos, 2008.

Alfredo Navarro Saldaña, «Ricard Giralt-Miracle», en Educastur, 31 de marzo de 2010.

Zeneide Sardà, Perfils (con prólogo de Jordi Sarsanedas), Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1999, pp. 87-96 (entrevista fechada en octubre 1994).

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