Tea Lautrec y el grafismo psiscodélico

Mediada la década de 1960, empezó a gestarse en el ámbito de las artes gráficas una cierta agitación que acabaría por concretarse en el diseño psicodélico, con representantes muy exitosos e importantes en Gran Bretaña, como es el caso del equipo Hypgnosis (formado inicialmente por Storm Thorgeson y Aubrey Powell, que en 1968 se daba a conocer con la carátula del disco de Pink Floyd A saucerful of secrets), Karl Feris (a quien se tiene por creador de la «fotografía psicodélica» y diseñador de las mejores carátulas para Jimi Hendrix) o  Roger Dean (colaborador habitual de Yes y diseñador de su logo, y del de Virgin), pero sin duda el movimiento tuvo su epicentro en Estados Unidos, más en concreto en San Francisco y muy específicamente en el carismático distrito de Haight Ashbury, cuna del hipismo y donde tuvieron su base desde bandas como Grateful Dead, los Big Brother and the Holding Company de Janis Joplin o los Jefferson Airplane, hasta negocios dedicados más o menos abiertamente a las drogas como Ron and Jay Telin´s Psychedelic Shop o The Blue Unicorn, pasando por agrupaciones tan singulares como la compañía de activismo teatral anarquista Diggers de Emmet Grogan y Peter Coyote.

Carátula de A Sarcerful of Secrets, de Hypgnosis.

Tal vez sólo en un lugar y un momento como ese podían surgir una serie de ilustradores y diseñadores que a partir de la experimentación dieran un vuelco a la imagen sobre todo de los diseños vinculados con la música, pero también, por contagio, a las cubiertas de libros (en particular en ámbitos como la ciencia ficción), y que llegarían a ser conocidos como los Big Five: el californiano Rick Griffin (1944-1991), el dibujante de Maine Alton Kelley (1940-2008), el estadounidense nacido en Oleiros (Galicia) Victor Moscoso (n. 1936), que en 1959 se había trasladado de Nueva York a San Francisco, y los también californianos Stanley Mouse (Stanley Miller, n. 1940), formado sin embargo en Detroit, y Wes Wilson (Robert Wesley, n. 1937), que en 1969 crearían en Petaluma una agencia de distribución, Berkeley Bonaparte.

Casi simultáneamente, en 1966 Rick Griffin (que en 1961 se había estrenado con la serie  «Murphy»para la revista de cómics Surfin), exponía por primera vez su obra inspirada en las culturas nativoamericanas en el festival psicodélico de Jook Savage, Moscoso sorprendía con el empleo de collages y colores fosforescentes en los pósters para la compañía  Family Dog y Wes Wilson creaba la muy conocida fuente psychedelic que hace que parezca que las letras se «mueven» y se «mezclan».

Fuente creada por Wes Wilson.

Los prerrafaelitas, el art nouveau y el simbolismo (Klimt, Moreau, Rédon), el surrealismo y las culturas indígenas americanas son sólo algunas de las influencias más evidentes del diseño psicodélico, con su interés por llenar el espacio, la idea de movimiento, la recreación onírica, los diseños llamativos y el objetivo de alterar la percepción habitual y rutinaria de las imágenes, invitando al espectador a ensimismarse en la lectura para poder descodificiar el mensaje. En este último sentido, son también palmarias las relaciones con el Op art y su interés por las ilusiones ópticas.

Póster de Wes Wilson característico de su empleo de la tipografía y su disposición.

Vinculados muchos de los Big Five a fanzines y publicaciones periódicas underground, todos ellos lograron captar la atención a través de la difusión de su obra mediante pósters, en cuyo éxito también tuvieron mucho que ver tanto algunos empresarios artísticos (y particularmente el promotor Bill Graham, mánager de la San Francisco Mime Troupe) como algunas empresas de artes gráficas legendarias, como Cal Litho, Bindweed Press, West Coast Litho y Tea Lautrec Litho.

Ilustración de Moscoso para el cómic para adultos Zap.

Bindweed, por ejemplo, ya desde 1962 había publicado, además de pósters, libros a algunos artistas singulares como George Hitchcock (1850-1913) (Poems and prints, 1962, y Tactics of survival and other poems, 1964) o el cineasta y escritor John William Corrington  (1932-1988) (Mr. Clean and other poems, 1964), guionista más adelante del peculiar film Boxcar Bertha (1972), de Martin Scorsesse, y de algunas series televisivas célebres, como es el caso de Hospital General (desde 1963).

Póster de Stanley Mouse publicado por Bindweed en 1966 anunciando un concierto de Joan Baez, Mimi Farina, Grateful Dead y Quicksilver Messenger Service, entre otros. Litografía a color.

Tea Lautrec la creó el maestro impresor Levon Mosgofian (1913-1994), que se había iniciado en 1925 en Los Ángeles, pero como consecuencia del crack de 1929 se desplazó a San Francisco y trabajó allí primero en la administración y posteriormente en Neal, Statford & Kerr, una imprenta conocida por su calidad en la impresión pero que hasta entonces desdeñaba la litografía. Mosgofian se ocupó de cambiar esta situación, y vio abrirse una puerta cuando a través de su compañero de trabajo Joseph Butchwald (1917-2012), cuyo hijo Marty Balin acababa de fundar el grupo de rock Jefferson Airplane, entró en contacto con el ya mencionado Bill Graham, que le proveyó de tal cantidad de trabajo que decidió crear una sección específica dedicada a pósters de rock. La presencia de melenudos no siempre bien aseados creaba ciertas dificultades a la empresa, así que no tardó en crearse aparte una «Toulouse Lautrec Posters, a división of Neal, Statford & Kerr», que cuando a finales de 1967 la empresa matriz cerró se abrevió a Tea Lautrec (es muy dudoso que sea casualidad que tea sea uno de los términos con los que se designaba la marihuana).

Póster de Wes Wilson para un concierto en el Fillmore de la Paul Bitterfield Blues Band y The Quicksilver Messenger Service.

Bill Graham fue el puente entre una serie de artistas experimentales y Mosgofian, sobre todo a través de los encargos para los famosos conciertos en el Fillmore Auditorium desde el momento que se asoció con Chet Helms and Family Dogs, cuya primera sesentena de pósters diseñó Wes Wilson. La intensa actividad musical desarrollada durante esos años en San Francisco por estos promotores, que gestionaban también el Avalon Ballroom y Winterland, hizo que las jornadas en Tea Lautrec, siempre con prisas, generaran más de doscientos pósters de grupos representativos del momento, como Jefferson Airplane, The Sparrow (luego rebautizados Steppenwolf), Grateful Dead, y ya en los setenta grupos británicos como los Stones, Pink Floyd o Paul McCartney. Y no sólo se distinguían cada uno de ellos por los diseños, también el papel marca diferencias y los destinados al Avalon, por ejemplo, en los primeros años se imprimían sobre papel vitela, que resulta más caro y absorbe más tinta pero permite, al ser liso y sin grano, una reproducción más detallada de las líneas finas. Rick Griffin empezó diseñando los pósters anunciando las actuaciones en el Avalon de los Charlatans, considerados a menudo la primera banda de acid rock.

Póster de Griffin para un concierto de Jimi Hendrix y John Mayall.

Como continuidad a este trabajo, sin dejar de colaborar con la prensa underground, varios de los Big Five ampliaron su trabajo al diseño de carátulas de discos, y Moscoso tiene una notable producción en este campo para Steve Miller (Children of the future, 1968), Colours (Atmosphere, 1969), Manfred Mann (The Mighty Quinn, 1968), Steve Cooper (With a Little help of my friends, 1969) o incluso para un músico inesperado en este contexto como es el jazzman Herbie Hancock (Head hunters, 1973).

Cubierta de Aoxomoxoa, de Grateful Dead, a partir de un póster de Griffin.

Pese a que Griffin ilustraba con regularidad para el San Francisco Oracle, entre cuyos colaboradores se encontraba la plana mayor de la beat generation y algunos adláteres (William Burroughs, Gary Snyder, Allen Ginsberg, Alan Watts, etc.), fueron los diseñadores británicos quienes mayor relación establecieron con la industria editora de libros, y en particular en el ya mencionado caso de Hypgnosis, que además de diseñar algunas de las cubiertas más recordadas de Pink Floyd hicieron trabajos también para algunos libros importantes (como, por ejemplo, la primera edición de la novela cómica de ciencia ficción La guía del autoestopista galáctico, de Douglas Adams, en 1979).

Una de las dos Miehle 292 para imprimir a color de que disponía Tea Lautrec.

Fuentes:

Web del Fine Arts Museum de San Francsico.

Alex Bigman, «Tripping out: the history of psychedelic design», 99 Designs, 2015.

Póster creado a cuatro manos por Griffin y Moscoso para una serie de conciertos de la Jimi Hendrix Experience, Buddy Miles Express y Dino Valenti (cantante conocido también como Chet Powers como cantante de Quicksilver Messenger Service).

Robert John Dickins, The birth of psychedelic literature. Drug writing and the rise of LSD therapy, 1954-1964, tesis de master en Filosofía en la Universidad de Exeter, septiembre de 2012.

Mario Maffi, La cultura undergroud. Vol II: La producción artística underground, traducción de Joaquín Jordá, Barcelona, Anagrama (Ediciones de Bolsillo. Opinión e Informe 417), 1975.

Ben Marks, «Was Levon Mosgofian of Tea Lautrec Litho the most psychedelic printer in rock», Collectors Weekly, 22 de septiembre de 2014.

Sarah Shelburn, «Psychedelic Concert Posters», Swan, 12 de mayo de 2017.

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Tomás Herreros Miquel, pionero del libro obrero

En Leer en rojo. Auge y caída del libro obrero (1917-1931), Alejandro Civantos Urrutia pone orden a un enorme caudal de información sobre la edición underground anarquista de principios de siglo en España, en la que entre otras cosas identifica los antecedentes de algunas innovaciones en cuanto a distribución, política de precios o diseño gráfico (que luego se generalizarían en la seguramente mal llamada «edición de avanzada»), pero, entre otros valores, su libro tiene además el mérito de rescatar y reconstruir la trayectoria de personalidades más influyentes que conocidas, como es el caso del librero, tipógrafo y editor Tomás Herreros Miquel (1877-1937).

No es fácil establecer la cronología de sus primeros pasos, y en particular el momento en que empezó a regir uno de los pequeños quioscos de ventas de libros establecidos en la Rambla de Santa Mònica, muy cerca del cuartel de Ataranzas barcelonesas ante el que el 19 de julio de 1936 moriría su amigo Francisco Ascaso (1901-1936). Aun así, todo parece indicar que su despegue profesional en Barcelona en el ámbito del papel impreso (salvo por la publicación de algún que otro texto) la inició como tipógrafo hacia 1908 en El Progreso, órgano del Partido Republicano Radical de Alejandro Lerroux, donde coincidió con anarquistas muy conocidos como Josep Negre i Oliveres (1875-1939) y Adolfo Bueso (1889-1979), pero, en cualquier caso, mayor importancia tiene la creación hacia 1910 de la Imprenta Germinal. Previamente, su compromiso político, además de numerosos problemas con la justicia, le había llevado a participar en 1910 en la fundación de la Confederación Nacional de Trabajadores (CNT), de cuyo consejo de dirección formó parte bajo el seudónimo Timoeto Herrer, con Josep Negre como secretario general. Su actividad en este ámbito merecería una atención por sí misma.

Tomás Herreros Miquel.

Si bien hasta entonces se habían ocupado de ello la de J[osé] Ortega y la del concejal republicano Félix Costa, a partir de ese momento Germinal cobró importancia sobre todo como impresora del periódico Tierra y Libertad, que a finales de 1911 empieza también a publicar folletos y libros. Además de colaborar con cierta regularidad en el periódico, éste da también noticia de las intermitentes encarcelaciones de las que fue víctima Herreros, así como de la actividad vehemente y digna que llevo a cabo en los centros penitenciarios. Así, por ejemplo, en el número 111 (correspondiente al 15 de mayo de 1912) de Tierra y Libertad, puede leerse:

El sábado último, con motivo de la visita general de cárceles, se personó en la misma la Audiencia en pleno y al comparecer ante ella los compañeros Arnall, Negre, Salud, Herreros, Miranda, Cardenal y Coll, y manifestarles que el proceso que se les seguía era por rebelión, contestaron: «Eso no es cierto; podrá ser esa la verdad oficial, pero la verdad única es que estamos siendo víctimas de una infamia policíaca o gubernativa. […]  y creemos que este proceso es un proceso anormal y que sobre él pesa, más que el espíritu de justicia, la influencia del gobernador, que es a quien se han dirigido cuantos se han interesado por nosotros».

1915.

Pese a estas detenciones, que no fueron infrecuentes, en Germinal tuvo tiempo Tomás Herreros de ponerse al frente de la Biblioteca Tierra y Libertad, además de ocuparse de gran cantidad de libros y folletos de diversos grupos y organizaciones políticas y sindicales y, con particular acierto, de los almanaques de Tierra y Libertad.

El desarrollo de la Biblioteca llega a su punto culminante en 1917, en el que, en palabras de Civantos Urrutia a la vista del catálogo de ese año:

El conjunto de las publicaciones de Biblioteca Tierra y Libertad en 1917 es, en efecto, un buen resumen del proyecto cultural anarquista en toda su dimensión. Textos clásicos del anarquismo reeditados (Kropotkin, Malatesta); primeras ediciones de obras divulgativas, sobre higiene o salud, y libros práctico en general (como el del doctor [Fernand] Élosu); divulgación de historia, de arte o de literatura, desde una perspectiva consciente fuera esta ácrata o no (como en el volumen de [Fernand] Pelloutier); pacifismo internacional ([Pierre] Chardon), intelectuales libertarios españoles ([Ricardo] Mella); o literatura en general puesta al alcance del gran público ([Octave]Mirbeau).

1918.

No puede decirse que el proyecto no fuera ambicioso, y no contento con la ingente y a menudo exitosa Biblioteca Tierra y Libertad, publicaba Herreros, con pie de Imprenta Germinal, varios otros títulos, como la traducción llevada a cabo por Anselmo Lorenzo (1841-1914) de las Déclarations del anarquista individualista francés Georges Etiévant (1865-1900), del que previamente se habían hecho ya varias ediciones y que en este caso responde a la iniciativa de la Agrupación de Cultura Racional de Barcelona, fundada ese mismo año 1918 en Sant Cugat del Vallès, cuyo objetivo era «propagar la cultura y al efecto combatirá todos los sofismas políticos, religiosos y sociales para cooperar al perfeccionamiento moral, material e intelectual de la clase obrera». Y también en 1919 publica Herreros, de nuevo como Imprenta Germinal y con sello del Sindicato Obrero del Ramo del Transporte de Barcelona, una compilación de artículos de Josep Negre, ¿Qué es el sindicalismo? De la colaboración con Bonafulla, El Productor y Toribio Taberner con Herreros salió adelante además la colección Biblioteca Germinal.

Y a ellos pueden añadirse todavía otros títulos, a menudo conferencias, de Anselmo Lorenzo y otros personajes importantes del obrerismo del pasado reciente que eran ya puntos de referencia, así como folletos para organizaciones no sólo anarquistas. Una labor a todas luces ingente a la que Civantos Urrutia ha puesto orden en su libro y que, en lo que atañe exclusivamente a la editorial, el propio Herreros cifró en cuatro millones de copias (entre novedades y reimpresiones).

1919.

La imprenta se fue a pique después de ser víctima de varios ataques por parte del entorno tanto de la policía como del pistolerismo blanco. El 30 de marzo de 1919, al encontrarlo en su casa que era también donde estaba domiciliada la imprenta (en la Ronda Sant Pau, 36), la policía lanzó por la ventana buena parte de sus muebles. Posteriormente, el 3 de marzo de 1923 fue detenido y acusado de complicidad en un robo, aunque tuvo que ser liberado por falta de pruebas. Poco después se exilió durante un tiempo en París, pero el 14 de julio de ese mismo año volvía a estar en Barcelona, donde fue herido de gravedad, frente a su quiosco de libro viejo, en un ataque con arma blanca por parte de León Simón Sanz, del Sindicato Libre (quien más tarde sería el jefe de guardaespaldas de José María Albiñana, líder del Partido Nacionalista Español).

Tomás Herreros.

Durante la dictadura de Primo de Rivera (septiembre de 1923-enero de 1930), Tomás Herreros llevó a cabo una actividad de difusor en la Península de la revista de la Federación Obrera Regional Argentina (FORA) La Protesta (en la que colaboraron José Prats, Eduardo García Gilimón, Antoni Pellicer i Paraire, etc,), así como de enlace entre los anarquistas españoles y los argentinos. En tiempos de la II República, Herreros volvió de nuevo a actuar como impresor de folletos y hojas volanderas para organizaciones sindicales y políticas hasta que, al parecer, le quemaron el negocio, y empezó entonces una etapa mucho más diluida como librero de viejo en su puesto en la rambla de Santa Mónica, si bien siguió también estrechamente vinculado al movimiento ácrata. En 1933 figura como administrador de la histórica cabecera Solidaridad Obrera, y al parecer su última participación pública importante fue su intervención en el homenaje a Ascaso en septiembre de 1936. Moría el 22 de febrero del año siguiente y, en lo que quedaba de guerra, dio nombre a una calle barcelonesa (que ya nunca lo recuperó).

Puestos de venta de libros en la rambla de Santa Mónica.

Fuentes:

Manel Aisa, «Tomás Herreros Miquel» (corrección de un artículo publicado previamente en ORTO. Revista cultural de ideas ácratas, núm. 99 [enero/ febrero de 1997]), Libros Aisa, s.f.

Ateneu Llibertari Estel Negre, «Tomás Herreros i Miquel (1877-1937)».

Alejandro Civantos Urrutia, Leer en rojo. Auge y caída del libro obrero (1917-1931), Madrid, Fundación Anselmo Lorenzo,  (Colección Investigación 3), 2017.

Joselito, «Tomás Herreros Miquel (Vida y obra)», Sobre la anarquía y otros temas (Vida, obra y biografías de activistas, luchadoras y luchadores anarquistas), 15 de septiembre de 2017.

Ignacio C. Soriano y Francisco Madrid, Antología documental del anarquismo español. Bibliografía del anarquismo en España, 1868-1939, Centre de Documentació Antioautoritari i Llibertari, 2016 (8ª ed.).

El taller parisino de Lluís Jou, arquitecto del libro

Parece haber un acuerdo más o menos unánime en señalar la etapa comprendida entre el fin de la primera guerra mundial y el inicio de la segunda como la más brillante de Lluís Jou (1882-1968), a quien André Suarès (1868-1948) caracterizó ya para siempre en Plaisir de Bibliophile (1925) como uno de los mejores «arquitectos de libros», buen conocedor de las tintas y papeles, excelente xilógrafo y habilidoso tipógrafo. No hay quien no le reconozca a Jou su habilidad, buen gusto y savoir faire en casi todos los procesos implicados en la creación de un libro bello.

Lluís Jou.

Para entonces, bajo la orientación inicial de Eudald Canivell y posteriormente por su cuenta y riesgo en París, Jou había atesorado ya una más que notable experiencia en las más diversas disciplinas artísticas vinculadas al libro, pero con el fin de la guerra le llegaron algunos golpes de suerte. No es el menor haberse convertido en el artífice del primer libro de gran lujo publicado en la prestigiosa Nouvelle Revue Française (Le retour de l´enfant prodigue, de André Gide, en 1919), en un momento en que Gallimard aprovechaba las nuevas condiciones del fin de la guerra para poner los cimientos de sus grandes éxitos en el siglo XX, y que puede interpretarse como un antecedente de la asombrosa colección Una oeuvre, un portrait, creada más por iniciativa del comité de lectura que del propio Gaston Gallimard (1881-1975) y cuya política y objetivos ha resumido Pierre Assouline:

Una colección de semilujo de la que cada tirada –con una media de 800 ejemplares– es casi totalmente vendida con antelación mediante suscripción a una clientela de bibliófilos. De vez en cuando se publica un libro de autor reconocido –Gide, Claudel, Rivière o Valéry–, pero lo más frecuente es que aparezcan en la colección obras de debutantes que hacen en ella sus primeras armas. Dada la especificidad de la colección –tirada, precio… – el riesgo corrido por Gallimard es limitado. Pero esta maniobra le permite publicar los primeros textos de autores jóvenes con menores gastos, así como hacerles firmar un contrato y comprometerles para futuros libros; si prometen, aparecerán en las colecciones «normales».

Autorretrato de Lluís Jou (izquierda) junto a Anatole France.

Al igual que luego muchas de las ediciones de esta colección, los quinientos ejemplares numerados de Le retour de l´enfant prodigue se imprime sobre papel de Arches, con xilografías a una tinta de Jou. Pero mayor suerte todavía para Jou fue recibir como herencia de una admiradora cien mil francos, que le permitieron poner en funcionamiento un taller propio en el número 13 de la calle du Viex Colombier, aunque las ediciones que salen en 1926 de Cartes persanes, de Montesquieu, y Petit recuil de paroles de circonstance, de Paul Valery, ambas para los Bibliophiles du Palais, así como L’île des Pingouins, de Anatole France, son anteriores a la puesta en marcha del taller. Acerca de este período comprendido entre 1925 y 1940 escribe Jordi Estruga:

La selección de los autores fue muy cuidadosa: Anatole France, Paul Valéry, La Fontaine, Montesquieu, Montaigne, entre otros. En general, todas las ediciones de esta etapa muestran un gran ingenio de planteamiento tipográfico y de recursos artísticos: dibujos, grabados, ornamentos, capitulares, viñetas, culs de lampe, colofones, etc. Las alabanzas a esta parte de su obra, procedentes de reputados intelectuales, son constantes.

Portada al boj a dos tintas de Turmell del boc en flames (1921).

Y a los nombres mencionados podrían añadirse los de Shakespeare, Baudelaire, Bocaccio, Marimée o Perrault. Sin embargo, hay dos libros con una peculiaridad un poco sorprendente: el hecho de haber sido publicados fuera de Francia: El primero, ya antes de crear taller propio, fue la cubierta xilográfica de Turmell i el boc en flames, de Joan Pérez Jorba (1878-1928), crítico literario que había recalado en París como consecuencia de su vinculación con el anarquismo y que fue muy activo como puente entre las vanguardias francesa y catalana (en particular en el caso de Miró). Por aquellas fechas Pérez Jorba había visto fracasar la revista L´Instant. Revue franco-catalane d’art et littérature (1819-1919), en la que colaboraron Josep Carner, Carles Riba y Josep M. Junoy junto a Louis Aragon, Blaise Cendrars, Philippe Soupault o Tristan Tzara y la ilustraron nombres del calibre de  Josep Obiols, Pablo Picasso o Torres-García. Turmell i el boc en flames fue impreso en en 1921 en la barcelonesa Imprenta J. Horta.

Edición facsímil del segundo número de L´Instant parisina (no confundir con la revista homónima de los años treinta).

Quizá mayor interés incluso tiene una edición de Recuerdos de provincia, de Domingo F. Sarmiento, publicado en Buenos Aires por quien acaso sea el primer editor de Julio Cortázar (si bien con el seudónimo Julio Denis), Domingo Viau (1884-1964), en colaboración con Alejandro Zona. El libro de Sarmiento es uno de los 68 que Viau y Zona publicaron en el breve período comprendido entre 1927 y 1937, concretamente en 1929, en que aparece también, por ejemplo, una edición de La gloria de Don Ramiro, de Enrique Larreta, profusamente ilustrado a dos tintas y con capitulares de Alejandro Sirio (Nicanor Balbino Álvarez Díaz, 1890-1953), con una parte de la tirada impreso sobre papel Japón nacarado y la otra parte sobre Vélin de Rives por la imprenta parisina Frazier-Soye.

En el caso de Recuerdos de provincia, Jou dibujó un retrato a color en el frontispicio, además de elementos ornamentales en xilografía (viñetas, capitulares, culs de lampe, filetes, etc.) a lo largo de sus 334 páginas. Se tiraron en este caso 255 ejemplares, treinta de ellos sobre papel Japón y el resto en Montval filigranado V-Z Bibliófilo, lo que establece el vínculo con la librería homónima creada por Viau y Zona, si bien entre 1937 y 1945 Domingo Viau publicaría diecinueve títulos con ese pie (El Bibliófilo). El libro se imprimió en los Talleres Ducros y Colas, también de París, por lo que cabe deducir que Viau los recibía en Buenos Aires completamente acabados.

Durante esos quince años que van de 1925 a 1940, Lluís Jou trabaja en su propio taller, en el que llegó a contar con siete empleados, tanto haciendo obras por encargo de clientes como la Académie des Psychologues du Goût, Bibliophiles du Palais, Les Editions d’Art Devambez, Médecins Bibliophiles o la Societé des Bibliophiles de Provence como publicando sus propias ediciones como «Les Livres de Louis Jou» y sus plaquettes como, simplemente, «Louis Jou».

A la vista del catálogo de obras de Lluís Jou, en un momento en que incluso durante la guerra civil española consigue papel suficiente de su proveedor por entonces (la barcelonesa Guarro) para llevar adelante tres robustos volúmenes de los Essais de Montaige (1934, 1935 y 1936), o llega a publicar hasta tres libros en 1938 y 1939, es muy llamativo el hiato en su producción entre 1939 y 1943. El estallido de la segunda guerra mundial, y la consecuente movilización general, hizo que se quedara sin empleados, lo que le empujó a trasladarse en marzo de 1940 a Baux en Provence, donde pasaría el resto de su vida en una relativo aislamiento, si bien dando aún algún libro extraordinario, como es el caso de su Quijote en cuatro volúmenes (1948-1950) o los tres con las obras de Rabelais (1951-1952) para el galerista Gerald Cramer (1917-1991), que en 1942 se había convertido en Ginebra en uno de los principales editores de arte.

La preparación del primero de estos dos libros, traducido por Francis de Mionandre (François Félicien Durand, 1880-1959), le llevó a viajar por los escenarios de la novela cervantina durante dos meses en busca de inspiración, aun cuando se da la casualidad de que la primera obra que compuso Lluis Jou durante su aprendizaje en la imprenta Tasso había sido un Quijote.

Fuentes:

Anónimo, «Louis Jou, le typographe inventeur», Apostilles Éditions Plein Chant.

Pierre Assouline, Gaston Gallimard. Medio siglo de edición francesa, prólogo de Rafael Conte, traducción de Anna Montero Bosch, València, Edicions Alfons el Magnànim, 1987.

Jordi Estruga, Tres arquitectes del llibre. Lluís Jou, Jaume Pla, Miquel Plana, prólogo de Manuel Ribas Piera y textos de Pilar Vélez y Josep M. Pujol, Cardona, Ziggurat Editors, 2004 (libro en rama compuesto en tipo Pradell, creado por el diseñador Andreu Bailus, e impreso en la Imprenta Aubert de San Joan de las Fonts en una tirada de 333 ejemplares numerados).

Germán García Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero & Ramos, 2008.

José Ramón Penela, «Lluís Jou, arquitecto del libro», UnosTiposDuros, 1 de mayo de 2015.

Max Velarde, El editor Domingo Viu y otros escritos, Alberto Casares Editor, Buenos Aires, 1998.

La rentabilidad del pago justo: Evarist Ullastres y la imprenta La Academia

El tipógrafo Josep Llunas i Pujals (1850-1905) fue una de las figuras clave en el movimiento obrero y popular catalán en el último cuarto del siglo XIX, pero entre sus méritos se encuentra además la creación del pionero semanario anarquista La Tramontana (1881-1896), en cuyo número 277 (correspondiente al 8 de octubre de 1886) publicó Llunas una «Necrologia» dedicada a otro de los fundadores de esta publicación, el bisbalense Evarist Ullastres i Dillet, en la que ofrece información muy valiosa acerca del talante de ese impresor y editor con fama de ser en su tiempo el que mejor trataba a sus empleados en la imprenta La Academia.

Josep Llunas.

El origen remoto de La Academia se encuentra en una publicación periódica ilustrada homónima que dirigían en Madrid Francesc M. Turbino y Juan de Dios de la Rada y Delgado, pero cuyo propietario era Pere Comas i Figueras. Hacia 1877 Ullastres se casó con una hermana de Comas, e invirtió la dote en poner una imprenta en Barcelona, con el acuerdo por parte de su nuevo cuñado de trasladar la revista a la capital catalana (donde se imprimió a partir del tercer número), y esto conllevó una participación mayor de xilógrafos catalanes en la revista, entre los que se contaron el famoso Celestí Sadurní i Deop (1830-1896), recién llegado de París, así como Enric Gómez y el dibujante Frabcisco García Vilamala, entre muchos otros.

Se desconocen los motivos por los cuales en 1879 Comas decidió cerrar la revista, pero la imprenta de Ullastres, que había tomado el mismo nombre, tuvo una gloriosa continuidad. E incluso la revista La Academia tuvo una cierto modo de vida posterior: al quedarse sin empleo, su administrador en Barcelona, Carles Sampons, compró todos los grabados y, con la ayuda desinteresada de un nutrido grupo de colaboradores (Ramon E. Bassegoda, Jacint Laporta, Josep Franquesa i Gomis) y el apoyo del célebre tipógrafo y dibujante Eudald Canivell (1858-1928) la reconvirtió en la rompedora La Ilustració catalana  (1880-1894). Y, además, Sampons no tardó en convertirse en socio de Ullastres, en cuyos talleres se imprimía esta revista.

Eudald Canibell (o Canivell).

Desde el primer momento, La Academia, que llegó a dar trabajo a sesenta obreros, contó con profesionales de primer nivel. Un año después de su apertura, contaba ya con 19 oficiales cajistas, 4 aprendices de cajista, 2 maquinistas, 3 marcadores de máquina y 5 aprendices de máquina. Desde 1879, fue su gerente el dibujante, tipógrafo y pintor anarquista Rafael Farga i Pellicer (1844-1890), conocido también por el seudónimo Justo Pastor de Pellico, quien ese mismo año creaba con Canivell la Sociedad Tipográfica de Barcelona, y  en la década siguiente publicaría con pie editorial de La Academia sus Prolegómenos de la composición tipográfica. A él se atribuye la introducción de tiradas con combinación de tintas. Otro empleado célebre, si bien debe su fama más a su actividad política y sindical, es Anselmo Lorenzo (1841-1914), pero en otros casos los empleados de La Academia harían su contribución propia a la industria impresora catalana. Jaume Torrents Ros, por ejemplo, creó tras el cierre de La Academia una modesta imprenta donde se imprimieron los dos únicos números del periódico de Emili Hugas El Ariete Anarquista (1896), pero poco después fue uno de los cuatrocientos encausados (como Lorenzo y Llunas y Pujals) en los tristemente famosos procesos de Montjuic. Apenas un año antes, el tipógrafo Cayetano Oller i Miguella (que como consecuencia de los mismos procesos en 1879 sería desterrado a Liverpool) se había establecido también por su cuenta e impulsado la creación de la revista Ciencia Social. Sociología, artes y letras, que dirigía Lorenzo y que contó entre sus colaboradores al pionero del anarquismo José Prat (1867-1932). Una vez cerrada ya La Academia, tres aprendices en ella le rindieron en cierto modo tributo al crear la Tipografía La Académica de Serra Hermanos y [Joan] Russell.

Anselmo Lorenzo.

Como quizá se haya ido advirtiendo ya, en La Academia, cuyos talleres se convirtieron además en punto de reunión, fue convergiendo lo que sería el núcleo barcelonés del bakunismo y del anarquismo en general catalán en las décadas finales del siglo XIX, que quedó muy seriamente descabezado como consecuencia de los mencionados procesos de Montjuic. Sin embargo, antes de que se llegara a este extremo tuvieron tiempo —por lo que atañe estrictamente al ámbito de las artes gráficas— de fundar en agosto de 1879 la Sociedad Tipográfica de Barcelona de Socorros Mutuos por Cuestiones de Trabajo y Enfermedad, embrión de la Societat Tipográfica, cuyo Boletín (1880-1883) se imprimía en La Academia, al igual que sucedió en 1883 cuando se creó La Asociación (1883-1889), portavoz de la recién creada Federación Nacional de Tipógrafos.

Láminas interiores de Dermatología quirúrgica (1880), de Joan Giné i Partagas, con pie del Establecimiento Tipográfico La Academia de Evaristo Ullastre.

Además de la ya mencionada La Tramontana, entre las más famosas cabeceras que se imprimieron en los talleres de La Academia se cuentan por ejemplo, la revista del republicano catalanista Valentí Almirall L´avens desde 1881, el semanario en el que colaboraba Canivell L´escut de Catalunya (1879-1880), el periódico  El Federalista de Josep Maria i Vallès i Ribot (1849-1911), órgano del Consejo Federal del que formaba parte Ullastres,  el semanario Acracia (1886-1888) que dirigían Lorenzo, Farga Pellicer y el escritor cubano Fernando Tarrida del Mármol (1861-1915) o la primera etapa del periódico y luego semanario El Productor (1889-1893) que dirigía Lorenzo y en el que confluían las firmas de Pellicer, Joan Baptista Esteve, Tarrida el Marmol, Eliseo Reclús (Jacques Élisée Reclus, 1830-1905), y Federico Urales (Joan Montseny i Claret, 1864-1942) entre otros.

Revista frenopática barcelonesa, también impresa en La Academia.

En su vertiente como editorial, La Academia se ocupó de algunos libros imponentes, como son por ejemplo los dos volúmenes de Pi y Margall y la política contemporánea (1886), de Enrique Vera y González (1861-1916), en los que figura el pie Evaristo Ullastres Editor, y en los que se abogaba, en palabras de Culla y Duarte, por un «proyecto de Constitución del Estado catalán, muy avanzado social y políticamente, que afirmaba la completa soberanía catalana». Álvaro Girón Sierra ha enjuiciado globalmente esta labor en los siguientes términos:

Las publicaciones de La Academia no sólo son imprescindibles para entender el desarrollo del movimiento obrero catalán de la época (y buena parte del catalanismo de izquierdas). Son igualmente relevantes para dar cuenta del desarrollo incipiente de una lectura peculiar —¿podríamos decir que propiamente anarquista?— del darwinismo en España, y ello es algo que quizás tenga que ver con el acceso privilegiado que tenían los tipógrafos a la cultura científica.

Dibujo firmado por Farga i Pellicer del congreso de la AIT en Basilea (1869).

Cuando en 1886 murió Ullastres, pasó a hacerse cargo de la editorial, como era lógico suponer, Farga i Pellicer, pero la continuidad de la empresa cuando este también falleció ya se hizo imposible. Decía acerca del talante de Ullastres Farga i Pellicer en el texto necrológico mencionado al principio:

A pesar de que Evaristo Ullastres era amo de una de los más importantes establecimientos industriales y mercantiles de Barcelona y a pesar de que las modernas aspiraciones sociales del cuarto estado hacen que el capital y el trabajo, es decir el obrero y el industrial capitalista, estén siempre como el perro y el gato como consecuencia de los irreconciliables que son sus respectivos intereses, él había logrado por rara excepción y como resultado de su carácter y sus ideas que en su casa todos los trabajadores lo consideraran no como en casa de un amo, sino de un verdadero amigo, hasta allí adonde puede llegar la siempre defectuosa perfección humana.

En su establecimiento tipográfico La Academia siempre se ha trabajado menos horas que en las demás imprentas de Barcelona y se han pagado mejor los jornales. Esto ha hecho que ese establecimiento no pudiera competir en baratura con aquellos otros que esclavizaban en exceso a sus operarios, pero se ha compensado sobradamente de esta deficiencia conquistándose el primer lugar entre las tipografías de buen gusto, originalidad y verdadera intuición artística de Barcelona, cualidades debidas sin duda a ser escaso en la retribución del trabajo de los buenos artistas que en general pueblan sus talleres.

Aunque no son muchos los datos biográficos que conocemos sobre Ullastres, los testimonios de sus empleados, en esta y otras necrológicas, son bastante ilustrativas de su peculiar carácter.

Fuentes:

Joan B. Culla y Ángel Duarte, La Premsa republicana,  Barcelona, Col·legi de Periodistes, 1990.

Álvaro Girón Sierra, «Evolucionismo, política y disidencia religiosa en la Barcelona de fines del xix: El círculo de La Luz», en Luis Calvo, Álvaro Girón y Miguel Ángel Puig-Samper, eds., Naturaleza y laboratorio, Barcelona, Residència d’Investigadors-CSIC-Generalitat de Catalunya, 2013, pp. 205-230.

Manuel Llanas, con la colaboración de Montse Ayats, L’edició a Catalunya: el segle XIX, Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2004.

Josep Llunas, «Necrologia», La Tramontana, núm. 277 (8 de octubre de 1886), pp. 1-2.

Marcelo Taló Martí, La Academia, «Más que una imprenta: el taller tipográfico La Academis (1878-1892) y la cultura republicana», Espacio, tiempo y forma, núm. 28 (2016), pp. 117-138.

Paco Zugasti, La clase obrera hace historia. Raíces históricas (1840-1910), Salamanca, Fundación Emmanuel Mounier-SOLITEC-IMDESOC-Instituto Social Obrero (Colección Sinergia-Serie Roja), 2008.

Dos conflictos laborales en la Imprenta de Luis Tasso

Cuando al inicio de la guerra civil española, el Sindicato de Artes Gráficas de la CNT expropió la que había sido una de las imprentas más importantes y técnicamente más avanzadas del momento, la Tasso, apareció enseguida en las páginas de Solidaridad Obrera un extenso reportaje titulado «Historia de un despido en masa. El espíritu constructivo de la CNT», que en apariencia debía servir como justificación o cuanto menos de explicación de esa expropiación, y ya en sus primeros párrafos anunciaba por dónde iban los tiros:

Muerto [Luis] Tasso, débil su anciana viuda, el clásico yerno se había instaurado amo y señor. Curioso tipo. Balzac lo hubiera inmortalizado, si se puede inmortalizar la estupidez humana. No conocía «su» industria, no conocía la literatura, no tenía la menor idea de las artes del libro, ni del libro, ni apenas del alfabeto… ¡pero era un gran señor! ¡Con qué destreza montaba a caballo! […] Pero como no era más que todo un señor, la industria se le moría en las manos sin que él lo pudiera remediar. En los últimos tiempos, como quien da coces contra el aguijón, el yerno se afanaba trabajosamente en descubrir la enfermedad de «su» industria.

Luis Tasso i Gonyalons.

El yerno aludido es Alfons Vilardell Portuondo, quien a la larga acabaría por hacer un negocio redondo con la venta del edificio y la maquinaria en él acumulada durante la guerra, pero la empresa venía de una larga trayectoria. La inició Lluis Tasso i Gonyalons (1817-1880), nacido en Mahón y trasladado a Barcelona en 1835, quien tras formarse en la imprenta de Pedro Antonio Serra, y casarse con la hija del patrón, fue afianzándose primero como impresor y más tarde como impresor y editor, y de quien sabemos que ya en enero de 1861 disponía de cuatro imprentas mecánicas (concretamente de la marca Koënig), de las veinticuatro que había en Cataluña. En 1877, enfermo el fundador, se hizo cargo de la gerencia su hijo Luis Tasso i Serra (¿?-1906), quien pone al día la empresa en  el aspecto técnico y, entre otras innovaciones, añade una sección de fotograbado a color y crea diversas publicaciones periódicas (entre las cuales la revista ilustrada La Ilustración, cuya dirección cedió en 1890 a su hermano Torcuato, conocido sobre todo como traductor [entre otros, valga la paradoja, de Balzac]).  Muerto Tasso i Serra, la empresa pasó a manos de su esposa, Elena Matamala, con el nombre Viuda de Lluís Tasso, quien puso al cargo de la empresa al marido de su hija Magdalena, Alfons Vilardell.

Imagen de los talleres de composición.

De Vilardell, con la contribución de uno de los descendientes de la saga, nos ha dejado un perfilado retrato Romà Arranz en su excelente tesis:

Con él se inicia una etapa de crisis que llevará a la desaparición del establecimiento. Parece que su implicación en el negocio familiar no era muy intensa y que tanto la viuda como su esposa le dejaban absoluta libertad de actuación.

Había sido empleado de la casa. Su carrera política le alejaba de la mayoría de los trabajadores tipógrafos –de tendencia anarquista– por el hecho de ser un hombre de derechas, ultraconservador. Su actitud –según me explica Joan Tasso– era la de un comodón. De hecho, su imprenta dejaba mucho que desear.

En cuanto a la actividad económica, parece ser que sus inversiones no se dirigían hacia ningún otro lado que a los locales nocturnos. La belle époque y los felices veinte debieron de hacer el resto.

Eudald Canivell.

Lo cierto es que a lo largo de su historia la empresa ya había tenido que enfrentarse a momentos de conflictos con los empleados, y en particular lo que el propio Arranz, tomando el término de la prensa de la época, define como el «caso Tasso» y cuya primera aparición en prensa sitúa en el Boletín de la Sociedad Tipográfica a finales de 1881. Y es significativo que sea en el boletín de una sociedad destinada a aglutinar a cajistas, maquinistas y marcadores de clara tendencia libertaria, en la que figuraban, entre otros, Eudald Canivell (1858-1928), Anselmo Lorenzo (1841-1914) y Antoni Pellicer (1851-1916). Al parecer, la dirección había conminado a todos sus empleados, o bien a darse de baja de la tal sociedad, o bien a dejar la empresa, lo cual, lógicamente, fue fuente de roces y conflictos que se trasladaron enseguida a la prensa, pues los empleados mandaron una carta explicativa que fue reproducida, por lo menos, por El Diluvio y La Publicidad el 13 de diciembre de 1881, y en la que se explicaba también que para un total de diez máquinas y dos minervas se contaba con sólo seis ayudantes y ningún maquinista. Acababa explicando la carta:

Y como pudiera extraviarse la opinión pública creyendo que aquella casa había sido víctima de una colisión de sus operarios asociados, damos publicidad a estos hechos, poniendo al público por juez para que decida en esta cuestión quién ha sido el agresor y quiénes los agredidos.

El edificio de la popularmente conocida como “Casa Tasso”.

Los asociados, con el apoyo económico de la sociedad, deciden entonces abandonar la Tasso y se inicia entonces una serie de réplicas y contrarréplicas en la prensa entre los asociados y la empresa, de la que puede deducirse que el conflicto tenía su raíz en la negativa de Tasso a asumir las tarifas acordadas entre impresores, autoridad civil y los trabajadores en octubre de 1872, y ello conllevó luego, dada además la repercusión del conflicto en la prensa especializada nacional e internacional, que a Tasso le costara encontrar a profesionales dispuestos a trabajar con él, pues entre otras cosas los posibles postulantes sabían que sus nombres serían publicados en el Boletín de la Sociedad Tipográfica, del mismo modo que lo habían sido los de quienes habían optado por mantener el empleo y darse de baja de la Sociedad Tipográfica.

Sin embargo, lo cierto es que cuando se produce el  golpe de estado que provocó la guerra 1936, la de Tasso seguía siendo todavía una empresa de muy considerables dimensiones, con un imponente edificio de cinco plantas, aunque ya en graves dificultades que la habían llevado, a principios de julio de 1936 (apenas dos semanas antes del inicio de la guerra), a cerrar sus puertas y a dejar en manos de un Tribunal Mixto la decisión sobre las indemnizaciones a la cincuentena de empleados que por entonces tenía.

Recibo fechado en 1892.

Si hay que creer la versión de Solidaridad Obrera, una vez cerrada y acordadas indemnizaciones de un máximo del equivalente a un año de trabajo, los trámites administrativos se encallaron, y en julio de 1936 el Sindicato de Artes Gráficas decidió tomar las riendas de la empresa de manos de Vilardell, que no tardaría en abandonar el territorio nacional, y ponerla en manos de los obreros, que «nombraron un comité administrativo, formado por un camarada de la sección de cajas, otro de máquinas, otro de encuadernación, un cuarto por la oficina y un delegado con atribuciones directivas», e iniciaron así una etapa en la que contaron como clientes con sindicatos, ateneos, las Juventudes Libertarias y comités diversos dispuestos a pagar, ya no en el momento de la entrega de los trabajos, sino en el del encargo, con lo cual en seis meses pudieron saldarse las deudas pendientes con acreedores y empezar a cobrar los empleados el jornal completo, e incluso realizar algunas compras de maquinaria para trabajos especiales de numerado y timbrado, una guillotina e inició una renovación de los tipos de imprenta. Es sabido también que fue a parar a ese amplio edificio maquinaria diversa procedente de otras empresas requisadas.

El caso es que, al concluir la guerra, a su regreso en 1940 Vilardell pudo cerrar la empresa con un beneficio de nueve millones de pesetas como consecuencia de la venta del local y la maquinaria que contenía. Pas mal.

Fuentes:

Romà Arranz, “De la manufactura gráfica a la industria. La imprenta de Lluís Tasso”, en Pilar Vélez, ed., L’ exaltació del llibre al Vuitcents: art, indústria i consum a Barcelona, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 2008, pp.13-32.

Romà Arranz, Megalomania i obsolescència. Temporalitat de l´art a l´època de la seva reproductibilitat tècnica, tesis en la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona, 2010.

Albert Isern, “Lluis Tasso, un tipògraf amb carrer a Barcelona”, Safaris Tipogràfics. Mon icònic, 7 de marzo de 2015.

Josep Janés i Olivé, “Aventuras y desventuras de un editor”, conferencia pronunciada en la Biblioteca Central de la Diputación de Barcelona con motivo de la Exposición de la Fiesta del Libro de 1955 y publicada como anexo al Catálogo de la producción editorial barcelonesa entre el 23 de abril de 1954 y el de 1955, Barcelona, Diputación de Barcelona,1955.

Manuel Llanas (con la colaboración de Montse Ayats), L´edició a Catalunya: el segle XIX, Barcelona, Gremi d´Editors de Catalunya, 2004.

José March Fierro, “La imprenta de Luis Tasso en el corazón del barrio chino”, No te quejarás por las flores que te he traído, 1 de junio de 2015.

Una aproximación al «gran renovador de las artes del libro en Francia»

Una de las primeras cosas que uno aprende del movimiento de vanguardia futurista es probablemente que le dio carta de naturaleza Filippo Tommasi Marinetti (1876-1944) con el «Manifiesto Futurista», que se publicó por primera vez en Le Figaro el 20 de febrero de 1909. Aun cuando es cierto que el movimiento tenía algún que otro antecedente reciente, sorprende sin embargo toparse con una revista, de la que la Biblioteca de Catalunya conserva los que parecen los tres únicos números publicados, titulada Futurisme. Revista Catalana, aparecida ya el 1 de enero de 1907.

Cubierta de un ejemplar de la conferencia de Alomar (1905).

Más sorprendente es incluso leer en la apertura del tercer número de esta revista un texto de Gabriel Alomar (1873-1941) que sólo cobra sentido sabiendo que, ya en 1904, este poeta mallorquín había empleado el término en una conferencia en el Ateneu Barcelonès que al año siguiente se publicaría, ampliada, en la Colecció de Prosistes Catalans de  L’Avenç.

En realidad, se trata más de una coincidencia de términos que de conceptos en sentido estricto, pues lo que con mayor evidencia se expresa en la revista Futurisme es el anticonservadurismo, el regeneracionismo y la voluntad de reactivar la tradición cultural catalana y despertarla de lo que se interpreta como un anquilosamiento sin ir más allá, y en realidad sus planteamientos están tan cercanos al futurismo italiano como al noucentisme catalán. Aun así, es digna de mención entre los ilustradores del primer número de Futurisme la presencia del artista del libro Lluís Jou (cuyo nombre se ha escrito tambiéna veces como Luis y Louis), que además publica el breve texto «Salutació», al lado del de escritores como Ángel Gumerà (1845-1924), Joaquim Ruyra (1858-1939) o Ignasi Iglesias (1871-1928), que difíclmente emparentaría nadie con el futurismo italiano. En primer lugar, sorprende por la diferencia de edad con estos colaboradores, pero sobre todo porque en el momento en que aparece la revista Jou estaba intentando abrirse camino en el campo de las ediciones de bibliófilo en París.

Taller de composición de Tasso.

 

Lluis Jou había entrado en el mundo de la letra impresa a la temprana edad de ocho años, en los talleres de Lluís Tasso, en los que por entonces era asesor artístico Eudald Canivell (1858-1928). Éste le orientó en su formación como tipógrafo, se convirtió en poco menos que su mentor y luego mantuvo con él frecuente correspondencia epistolar (al parecer, sólo parcialmente conservada). Muy pronto empezó Jou a colaborar con algunas publicaciones periódicas barcelonesas y a trabajar como pintor a las órdenes de un decorador.

Eudald Canivell (escrito también a veces Canibell).

Tras este aprendizaje, hacia 1906 o 1908 Jou se trasladó a París, donde inicialmente vendió algunos dibujos a publicaciones periódicas como Le Rire (1874-1971), de Félix Juven (1862-1947), hasta que entró en contacto con el escritor, tipógrafo y editor François Bernouard (1884-1948), quien en 1909 creó la pequeña imprenta Á la Belle Edition (en un primer momento en la calle Dupuytren, 9), con una tropa de jóvenes izquierdistas de procedencia y destinos diversos como ayudantes: el periodista rumano Adolphe Clarnet (Adolf Burah Cuperman, 1877-1937), el poeta y letrista Francis Carco (François Carcopino Tusoli, 1886-1956), el escritor y periodista Émile Zavie (Émile Boyer, 1884-1943), que corregía pruebas, y el también catalán y muy joven Pere Créixams (1893-1965), llegado a París para iniciar su carrera como pintor.

Según contó uno de los fundadores y jefe de redacción de la revista Le festin d’Essope que dirigía Guillaume Apollinaire,  Jean Mollet (1877-1964), Lluis Jou desempeñó una función esencial en esta singular empresa:

Dos de mis colegas, el grabador Louis Jou y François Bernouard, se habían formado el propósito de renovar el arte de la impresión, no con máquinas modernas, sino todo lo contrario, con un material que bien pudiera haber servido a Gutenberg […] Disponían, pues, de una prensa a mano que Jou manejaba, y de algunos caracteres.

Grabado de Jou en el que se autorretrata (a la izquierda) junto a Anatole France.

A través de Bernouard, Jou entró en contacto con los impetuosos escritores que rondaban por allí, como Jean Cocteau (1889-1963), Léon-Paul Fargue (1876-1947), el ya mencionado Apollinaire (1880-1918) o un poco más adelante André Suarès (1868-1948), y a raíz del traslado a finales de 1910 a la calle Saints-Perès, probablemente se encontraría a diario con sus vecinos de escalera Remy de Gourmont (1858-1915) y su hermano Jean (1877-1928) o con el polifacético artista y escritor Pierre Albert Birot (1876-1967). Aun así, en 1910 el gran acontecimiento para Jou fue la aparición de su realización y estampación del Bestiaire de Apollinaire, en colaboración con Raoul Dufy (1877-1953).

Lluis Jou, en los últimos años de su vida.

Sin embargo, Jou no tardó en intentar establecerse por su cuenta, y emprendió la preparación una extensa serie de grabados, capitulares y viñetas, que había diseñado para Les opinions de Jerôme Coignard, de Anatole France, con la que iniciaría una carrera que le llevaría a convertirse, en palabras de Masid Valiñas, en «el gran renovador de las artes del libro en Francia», y cuya resolución aparece perfectamente resumida en el artículo que sobre Jou publicó José Ramón Penela en Unos Tipos Duros:

Durante meses se dedica a realizar los grabados y los muestra a diferentes editoriales sin conseguir llamar la atención de ninguna de ellas. En un último intento decide llevárselas, sin mucha convicción, al propio escritor quien queda tan impresionado del trabajo de Jou que decide escribir a la Societé des Cent Bibliophiles [concretamente, a Claude Roger-Marx (1888-1977)] recomendando su publicación.

El libro en cuestión apareció en diciembre de 1914, pero ya el año anterior Jou se había dado a conocer como grabador en el Salon d’Automne, donde expuso ocho grabados de tema bíblico, y entre diciembre de 1915 y enero de 1916 su obra se expondría por primera vez en Barcelona, en las galerías Dalmau, donde, coincidiendo con una muestra de Kees Van Dongen (1877-1968), mostró nueve grabados de Les opinions de Jerôme Coignard y treinta y cuatro xilografías independientes. Con motivo de esta exposición se publicó un catálogo con un texto de Canivell que aún hoy ofrece orientaciones muy interesantes para situar el trabajo de aquellos años de Jou y para comprender su evolución posterior, y que tuvo una notable repercusión en la prensa.

Sin embargo, los grandes éxitos de Lluis Jou estaban por llegar, y no lo harían hasta concluida la Gran Guerra.

Placa de entrada al museo Louis Jou en Lei Bauç de Provença (Les-Baux-de-Provence), pueblo clasificado con razón como uno de Les plus beaux villages de France.

Fuentes:

Fundación y Museo Louis Jou.

Anónimo, «Louis Jou, le typographe inventeur», Apostilles Éditions Plein Chant.

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, València, Campgràfic, 2008.

Francesc Fontbona, La xilografía a Catalunya entre 1800 y 1923, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1992.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero y Ramos, 2008.

José Ramon Penela, «Lluís Jou, arquitecto del libro», UnosTiposDuros, 1 de mayo de 2015.

Alcover, Fabra y un morrocotudo problema tipográfico

Del mismo modo que en la lengua española es emblemático y singularizador el empleo de la ñ (de uso muy generalizado ya en el siglo XIV), en el caso de la lengua catalana la ele geminada (l·l) cumple una función muy similar. Sin embargo, su introducción y uso ha sido, a lo largo de la historia, fuente de más de un debate encendido y de problemas de muy difícil solución para algunos tipógrafos y cajistas, lo cual pone de manifiesto hasta qué punto disciplinas como la gramática y la tipografía están estrechamente vinculadas y son interdependientes. Y también plantea la cuestión de cuán importante es que las reformas gramaticales planteen soluciones definitivas, porque, una vez implantadas, resulta muy difícil introducir cambios de calado (y, aunque sean necesarios, acaba por no hacerse).

El empleo de la ele geminada se introdujo con fuerza a partir de 1913, a raíz de su presentación en sociedad e implantación por el Institut d’Estudis Catalans (IEC), mediante la publicación de las Normes ortogràfiques, un conjunto de veinticuatro reglas elaboradas por una prestigiosa comisión en la que estaban representadas las diversas secciones del IEC: Jaume Massó i Torrents (1863-1943),  Josep Carner  Ribalta (1898-1988), Antoni Maria Alcover (1862-1932), Eugeni d’ Ors (1881-1954), Pompeu Fabra (1868-1948), etc.

Antoni Maria Alcover.

El propósito era distinguir con dos signos distintos el palatal que se pronuncia como la ll española de lo que es una duplicación de la l. En cuanto a la l doble, hasta entonces lo más habitual había sido representarla gráficamente o bien separada con un guión (novel-la), lo que pudiera parecer indicar que –por lo menos etimológicamente –se trataba de una palabra compuesta, o bien como con un punto bajo (novel.la), porque si la duplicación se hubiera hecho sin más, como en catalán se hace con la m (en palabras como immens) o la n (innecessari) se hubiera confundido con la ll.

Con la intención de dar respuesta a requisitos de etimología y de pronunciación, decía la séptima de las Normes ortogràfiques:

Se escribirán con l doble (pronunciada l+l), no sólo las palabras ca-rre-tel-la, pot-xil-nel-li, en las cuales aún suele pronunciarse el mencionado sonido, sino también en todos los vocablos eruditos que en latín presentan ll (o en griego λλ) –palabras en las cuales la transcripción tradicional catalana ll (pronunciada l+l) suele ser reemplazada por la transcripción castellana l sencilla–; tales son, entre otras, las palabras allegoria, alliteració, allocució, allutròpic, allucinar, alludir, apellar […]

Pero mientras no se convenga en representar l palatal de otro modo que con el símbolo ll (Ejemplos: aquella, aixella, sella), la l doble será escrita intercalando un punto elevado entre las dos l: carretel·la, potxinel·li, col·legi, intel·ligència, etc.

En un texto de 1913 publicado originalmente en La Veu de Catalunya que no se encuentra entre los más famosos de Fabra –quizá por haberlo firmado con el seudónimo Esteve Arnau–, titulado «El so de “l” doble», el célebre lingüista repasa algunas de las propuestas para deshacer este problema finalmente descartadas, como las de Melcior Cases en el número de enero de ese mismo año del Bolletí del Diccionari de la Llengua Catalana, que proponía el empleo de ly para lo que en castellano sería una ll (propuesta que adopta, por ejemplo, J.V. Foix en los manuscritos de su Diario en 1920), o la del propio Fabra (al que se refiere en tercera persona) de la «l trencada» (l rota: ł), pero Fabra (o “Esteve Arnau”) justifica también que, de momento, no se haya optado por estas soluciones por las dificultades que conllevaría introducir nuevas grafías.

J.V. Foix.

Hoy sabemos que la decisión del conflictivo punto alzado se tomó como resultado de una moción a la totalidad planteada por Alcover, y que Fabra era reacio a la aceptación de la grafía con punto pese a que, con seudónimo, acabara por justificarla. Aun así, incluso en su Gramàtica catalana de 1918 no deja de poner de manifiesto que: «Se considera, con razón, un defecto de la ortografía catalana que, existiendo en catalán el sonido de l doble o geminada, el símbolo ll sirva, a imitación del castellano, para la representación de la l palatal». Ello explicaría la segunda parte de la norma, que deja abierta la puerta a una posterior modificación que, por lo menos hasta el momento en que escribo estas líneas, no se ha producido.  Fabra, pues, era muy consciente de que la adopción de l·l como solución plantea un problema tipográfico, ya que tomando de la caja dos l e interponiendo entre ellas un punto alzado, se obtendría un símbolo en el que la separación entre las l podría ser igual o incluso mayor que con el guión (l-l).

Pompeu Fabra, de joven, dibujado por Ramon Casas.

Ya desde que se hicieron públicas surgieron voces discrepantes y que expusieron algunos de los problemas que las Normas planteaban a impresores y profesionales del libro en general. Fue sonada, por ejemplo, la argumentación del célebre bibliófilo Ramon Miquel i Planas (1874-1950) contra el empleo de la i en detrimento de la y como conjunción copulativa, del que a menudo se ha puesto como ejemplo un titular de la edición de noche del periódico La Publicidad del 15 de diciembre de 1920 que fue empleado por el propio Miquel i Planas en un artículo publicado en el primer número de la revista Bibliofilia: EN MARTI I I EL COMTE EN JAUME, donde no queda visualmente clara la distinción entre la i mayúscula (que por aquel entonces no se acentuaba), el numeral romano I y una conjunción copulativa i (En Martí I i el comte en Jaume). Y que, visualmente, es una chapuza.

En consecuencia con su conciencia del problema tipográfico que las Normas planteaban en cuanto a la escritura de la ele geminada, Fabra defendía que «las dos l debían estar tan cerca la una de la otra como en el símbolo ll», pero esto no era en absoluto fácil de conseguir. De nuevo fue Miquel i Planas quien más expuso con mayor claridad y precisión su crítica, que Patricia Córdoba resume del siguiente modo:

[E]stéticamente no era favorable a esta incorporación y, además, señaló que para cualquier componedor era bastante complicado el componer manualmente este carácter. Ciertamente era complejo con los tipos manuales y el problema se complicaba aún más para la composición en mayúsculas en tipos de plomo, en los cuales sería casi imposible encajar el punto para llenar el espacio normal al lado derecho de la primera L. Tales composiciones realmente hubieran necesitado de caracteres especiales que combinaran la L y el punto ya que los tres componentes por separado no pueden acercarse físicamente el uno al otro más de lo que permite el cuerpo de plomo en que estaban fundidos. […] No obstante, es importante mencionar que los fabricantes de composición mecánica, precisamente los de linotipo, si que ofrecieron matrices correctas de este carácter y se utilizaron  para la composición en catalán mientras se trabajó en linotipia.

Ramon Miquel i Planas.-

Pasado el tiempo, hubo algunas máquinas de escribir, y en particular algunos modelos de Oliveti, incluyeron una tecla ·l o con la intención de resolver el problema de la máxima proximidad posible entre las l, pero incluso en el ámbito digital es un problema que no está satisfactoriamente resuelto en todos los ámbitos, aunque afortunadamente hay quien sigue trabajando en ello.

Fuentes:

Projecte de Normalització Tipogràfica de la ela geminada.

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, València, Campgràfic, 2008.

Pompeu Fabra, Gramàtica catalana, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1931.

Pompeu Fabra, «El so de “l” doble», en Josep Murgades, ed., Textos desconeguts de Fabra, Lleida, Punctum, 2005,pp. 69-71.

Oriol Moret Viñals-Grup de Treball de Normalització Tipogràfica de la ela geminada, «Tras la L·L», Fundació d´Historia del Disseny.

Hector Serra, «Avui la ela geminada fa cent anys», Núvol, 20 de diciembre de 2012.

 

La entidad editorial en activo más antigua del mundo*

*(Véase, sin embargo, nota en comentarios).

Desde por lo menos la segunda mitad del siglo XX, para cualquiera que hubiera escrito alguna tesis o estudio sobre algún aspecto de la cultura catalana, o incluso para quienes deseaban ver publicadas las actas de algún encuentro, simposio o congreso sobre esta materia era un aval de primer orden que apareciera auspiciado por las Publicacions de l’Abadia de Montserrat, que ha ido construyendo un impresionante fondo heterogéneo y al mismo tiempo compacto con un alto grado de exigencia. Ha abierto espacio a estudios muy de detalle, o incluso muy marcadamente locales o dirigidos a un nicho muy estrecho de lectores, siempre y cuando la calidad de la investigación lo justificara, pero a estas alturas lleva recorrido un camino muy extenso en el que esto no siempre ha sido así.

El nacimiento del monasterio de Montserrat como entidad editorial puede remontarse a finales del siglo XV, pues fechadas ya en 1488 publica estampas, si bien impresas en Barcelona, y a principios de febrero de 1499 se instaló en el monasterio una primera imprenta por iniciativa del abad García Jiménez de Cisneros (¿1455?-1510), quien en 1500 publicaba en ella su Exercitatorio de la vida spiritual.

El primer maestro de esta imprenta fue inicialmente Joan Luschner (¿?-1512), que hasta entonces había trabajado para diversos impresores establecidos en Barcelona, y entre ellos el famoso Joan Rosembach o Rosenbach (¿?-1530), que también trabajó a menudo para el monasterio.  Del talento de Luschner son responsables los primeros libros del monasterio, sobre todo litúrgicos, musicales y de promoción del santuario, caracterizados por la austeridad en términos generales, el pequeño formato y unos grabados y tipos que otorgaron enseguida personalidad propia a las ediciones del monasterio. En consecuencia, ya en mediado el siglo XVI se establecería una marca tipográfica propia, un sello editorial cuyo diseño se basa en los sellos de las bulas y opúsculos impresos en esos primeros años.

Marca del Impresor J. Rosembach.

El 30 de julio de 1518 se abre una segunda etapa de la imprenta de Montserrat, cuando se hace cargo de ella el mencionado Rosembach, considerado el impresor litúrgico por antonomasia, y entre cuyos méritos se cuenta el que muy probablemente sea el primer libro ilustrado de la imprenta catalana (Lo cárcel de amor, de Diego de San Pedro, traducido por Bernardí Balmanya, 1493), varias obras del célebre humanista Antonio de Nebrija (1441-1522) o un muy divulgado diccionario que se publicó en Perpiñán con el título Vocabulari molt profitos per aprendre lo catalan alamany y lo alamany catalan (1502). Destaca en esos años entre las publicaciones de Montserrat una edición de quinientos ejemplares de un Missale Benedictinum, del que no se ha conservado ningún ejemplar con colofón, que marca un cambio de tendencia que Altés i Aguiló explica del siguiente modo:

Es una obra ambiciosa por el lujo de los grabados, las orlas y las capitulares historiadas, al estilo de los grandes misales monásticos de la época estampados en Venecia y de los misales impresos en Lyon. Los grabadores del taller de Rosembach, Joan Pere i Dionís, se inspiraron en ellos y los copiaron, si no es que adquirieron algunos grabados en Italia. Como consecuencia de ello, el taller de Rosembach emprendió un nuevo estilo en el grabado, abandonando el grabado de tradición gótica y popular, y dando paso al grabado renacentista de influencia italiana. Aun así, en este misal aún se estampa en el inicio del canon de la misa la gran xilografía gótica del Calvario que Joan Rosembach había empleado en los misales diocesanos de Girona (1493), de Vic (1496), de Tarragona (1499) y de Elna (1501).

Con más o menos altibajos, la producción de libros religiosos, de teología, de latinidad, de música sacra, de historia y promoción del monasterio, etc., así como opúsculos e impresos menores de la misma temática, tuvo continuidad hasta principios del siglo XIX, cuando la convulsa situación bélica marcada por la primera guerra carlista (1833-1840) obligó a un periodo de silencio que no se rompió hasta 1844 mediante sobre todo reimpresiones, gracias al impulso del abad Miquel Muntadas i Romaní (1855-1885), autor a su vez de una Historia de Monserrat (1867), impresa por Pau Roca en Manresa.

Uno de los primeros sellos identificativos de las Publicaciones de Montserrat.

Las Publicacions de l’Abadia de Montserrat, sin embargo, empiezan a tomar trazas de una editorial moderna mediante el empuje del abad Antoni M. Marcet (1878-1946), y ya en 1907 es indicio de los nuevos tiempos la publicación de la bilingüe Revista Montserratina (1907-1917),  a la que sucedería, íntegramente en catalán, Analecta Montserratina, publicación casi unipersonal del por entonces archivero del monasterio Anselm M. Albareda (1892-1966), que Massot i Muntaner describe como de «gran prestigio científico y de una gran dignidad tipográfica, de la cual salieron siete volúmenes, íntegramente dedicados a temas de historia de Montserrat, entre 1918 y 1928». A ellas hay que añadir aún Montserrat. Butlletí del Santuari, cuya dirección recaía en Antoni Ramon i Arrufat (1900-1973), durante muchos años responsable también de las publicaciones de libros.

Desde 1918 se había establecido de nuevo una imprenta, cuyos operarios se formaban en la imprenta de Francesc Xavier Altés, y en ella empezó a prepararse del número inicial de la colección Biblioteca Monástica (Regla de sant Benet, 1920), en la que entre ese año y 1934 aparecerían hasta diez volúmenes, entre originales y traducciones, clásicas y modernas, tanto de temas espirituales como históricos. Sin embargo, el gran proyecto que se inicia en esta etapa, a iniciativa del orientalista y biblista Bonaventura Ubach (1879-1960), es la traducción a partir del hebreo o el griego de la Biblia, acompañada de la versión en latín, de la que en 1926 apareció ya El Gènesi. Muchos fueron los avatares con los que tuvo que lidiar la que durante la dictadura del general Primo de Rivera era conocida como la «Biblia separatista», cuya publicación quedó interrumpida con motivo de la guerra civil española (1936-1939). También la obra de Gregori M. Sunyol  Introducció a la Paleografía Musical Gregoriana (1925), representativa de otra de las líneas editoriales, tuvo sus trompazos con la censura primorriverista como consecuencia evidente de la ignorancia de ésta, en su caso por referirse en sus páginas un término específico de musicología, la notació catalana, con la que se designa una grafía de notación del canto gregoriano.

Ejemplo de notación catalana.

Del mayor interés son también las gramáticas de lenguas orientales, como la del hebreo, Legisne Toram? (19818-1919), del propio Ubach, la Grammatica Syriaca (1931), de Luis Palacios, la Grammatica Aramaico-Biblica (1933), también de Palacios, o El grec del Nou Testament (1928-1929), de Salvador Obiols.

Durante la guerra civil, convertido el monasterio en hospital y gestionado por la Generalitat de Catalunya, de sus imprentas salieron tres libros míticos con sello de las Ediciones Literarias del Comisariado del Ejército del Este gracias al tesón de Manuel Altolaguirre (1905-1959), que contó con la colaboración de Bernabé Fernández Canivell (1907-1990) y Juan Gil-Albert (1904-1994): quinientos ejemplares de España en el corazón. Himno a las glorias del pueblo en la guerra, de Pablo Neruda, Cancionero menor para el combatiente (1936-1938), de Emilio Prados, y España, aparta de mí ese cáliz, de César Vallejo, con un dibujo original de Picasso y un texto introductorio de Juan Larrea, del que se tiraron 1.100 ejemplares, 250 de ellos numerados, quedando pendiente un gran libro de Emilio Prados, de unas mil páginas, que ya estaba compuesto pero no pudo llegar a imprimirse.

Una vez concluida la guerra, Montserrat figura enseguida entre las editoriales adscritas a la Cámara del Libro de Barcelona, publicando la revista Música Sacra Española (1943-1947) y las ediciones clandestinas o de circulación restringida en catalán de Regla de sant Benet y Vida de sant Benet treta de Sant Gregori, junto a obras como una reedición de la Història de Montserrat, fechada según el colofón en 1935 pero que contiene un apéndice que abarca de 1931 a 1945.

En esta etapa cobran sobre todo impulso las publicaciones periódicas (Germinans, La Veu de Montserrat, Via vitae, Noticiari) que anticipan la aparición ya en la década de los cincuenta de publicaciones tan influyentes en la cultura catalana de la época como Germinabit (1949-1959), donde se creó un equipo muy potente formado por Josep Benet, Max Cahner y Ramon Bastardes, y sobre todo Serra d’Or, nacida en 1946 y con una segunda etapa desde 1959 que llega hasta la actualidad. En ello tuvo mucho que ver el empuje como encargado de las publicaciones del lingüista y romanista Jordi Bruguera i Talleda (1926-2010), quien además se puso al frente de la reanudación de la Biblia de Montserrat como director literario entre 1957 y 1970. Fue entonces cuando Bruguera pasó largas etapas en Andorra, donde la empresa Casal i Vall (que en esos años imprimió otros libros españoles importantes) se ocupaba de la preparación de Tobit, Judit i Esther (1960), Evangeli segons sant Mateu (1963), Salms (1965), Profetes (1967), Pentateuc (1969) y Llibres històrics (1969).

También en estos años, por iniciativa de Martí Roig y Maur Boix, empieza la publicación de libros y publicaciones periódicas destinadas al público infantil y juvenil, entre las que destaca por su popularidad Tretzevents (1973, aunque retoma L’Infantil, creado en 1951), y a partir de los setenta (Josep Massot i Muntaner asume la dirección en 1971) Publicacions de l’Abadia de Montserrat, conocidas popularmente como las PAM, empiezan a perfilar la identidad que todavía hoy mantienen, con colecciones dedicadas a la literatura infantil, la historia local y a la cultura catalana en un sentido muy amplio, entre las que quizá las más conocidas sean la Biblioteca Abad Oliva, La Xarxa, Espiga, Estudis de Llengua i Literatura Catalana o Biblioteca Serra d’Or, con las que alberga un total de muchos más de 3.000 títulos, al margen de las publicaciones periódicas que siguen en activo y de las muchísimas coediciones con las más diversas instituciones y universidades catalanas.

Fuentes:

Francesc Xavier Altés i Agulló, Josep Massot i Muntaner y Josep Faulí, Cinc-cents anys de Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat (Biblioteca Serra d’Ór), 2005.

Manuel Llanas, con la colaboración de Montse Ayats, L’edició de Catalunya: el segle XX (fins 1939), Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2005.

Mireia Sopena, «Los satélites de la curia diocesiana. Censores eclesiásticos en la Barcelona de los setenta», Represura (Nueva Época), núm 1 (2015), pp. 66-92.

Marco Aurelio Torres H. Mantecón, «Poetas en guerra: Neruda, Prados y Vallejo en un curioso sello editorial: las “Ediciones Literarias del Comisariado del Ejército del Este” (1938-1939)», en Congreso Internacional La Guerra Civil Española 1936-1939, celebrado en Madrid el 27, 28 y 29 de mayo de 2006, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales.

Laura Vilardell, ed., Traducció i censura en el franquisme, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 2016.

Marco Zouvek, «Los libros perdidos de la República española», blog de Marco Zouvek, 15 de mayo de 2014.

Los primeros pasos de Andrés Saborit en la imprenta

Desde por lo menos los últimos años del siglo XIX, las imprentas fueron en España un núcleo importante de los movimientos políticos y sociales de izquierda. Por ello no es de extrañar el modo en que el luego importante dirigente socialista Andrés Saborit Colomer (1889-1980) inició su carrera laboral, con tan sólo ocho años. No parece haber evidencia de en qué imprenta dio sus primeros pasos como aprendiz, y Francisco Luis de Martín cursó estudios nocturnos, en algún momento, en la Escuela de Aprendices Tipográficos de Madrid, pero sí se ha constatado que en 1900, a los once años, ya era cajista en Baena Hermanos, impresores con taller en el número 14 de la madrileña calle de la Colegiata.

Impreso en Baena Hermanos en 1907.

Baena Hermanos, inicialmente como Estudio Tipográfico Baena Hermanos, ya en el siglo recién concluido había publicado breves libros y opúsculos, como por ejemplo una segunda edición corregida y aumentada de un curioso y seductor título, Tesoro del especulador de bolsa y sistema seguro de ganar siempre (1895), o un par de años después, para la Librería Religiosa de E. Hernández, una Devoción de los Siete Domingos de San José (1897) o una cuarta edición corregida y aumentada, con bellos grabados, del Tratamiento de las hernias y consejos a los que las padecen, de Francisco Bervero Guerra. El mismo año en que entró en Baena Hermanos Ándrés Saborit, aparecieron, y quizá se podría especular si trabajó directamente en ellos, el libro un poco más voluminoso (446 páginas) de Ciria y Nasarre Santa Teresa y Felipe II, concepto cabal de justo y de piadoso Rey Prudente, leyendo las obras de Santa Teresa de Jesús (1900) e imprimía regularmente la Memoria reglamentaria de los trabajos realizados anualmente por la Real e Ilustre Congregación de la Purísima Concepción de Nuestra Señora (hasta 1904).

De izquierda a derecha, Daniel Aguiano, Largo Caballero, Julián Besteiro y Andrés Saborit.

Dos años después, Saborit ingresaba en la Asociación General del Arte de Imprimir y en la Federación Gráfica Española, y con quince años, en 1904, empezó a militar en el Partido Socialista Obrero Español (PSOE), partido estrechamente vinculado desde sus inicios con el ámbito de las imprentas y los talleres tipográficos, recuérdese que su fundador, Pablo Iglesias Possé (1850-1925), se formó de niño como tipógrafo en el Real Hospicio General de Pobres del Ave María y Santo Rey Don Fernando y que al impulso socialista se debe la creación en 1871 de la Asociación del Arte de Imprimir. En 1906, Saborit trabajó con Tomás Meabe (1879-1915) por la extensión territorial de las Juventudes Socialistas.

Andrés Saborit.

Mientras tanto, en Baena Hermanos iban apareciendo tanto breves folletos y discursos de instituciones diversas como libros más voluminosos: una edición de Emilio Cotarelo (1857-1936) de la Epístola a Mateo Vázquez dirigida en 1577 desde Argel por Miguel de Cervantes (1905), el Cervantes en medicina. De la lectura del «Quijote», ¿se desprende que su autor tenía conocimientos médicos? (1905, 67 pp.), de Francisco de Velasco y Martínez o, del mismo autor, la extensa (492 páginas) Defensa de los cementerios católicos contra la secularización y reivindicación de los derechos parroquiales en el entierro y funerales (1907).

Por su parte, Saborit asumió en 1910 la dirección de la histórica revista de las Juventudes Socialistas Renovación, cuando ésta pasó a publicarse en Madrid, y consigue aumentar su tirada hasta los 9.000 ejemplares, pese a los periódicos secuestros de números por parte de la censura. En 1912 asumió la dirección de las Juventudes Socialistas y dirigiría la revista Acción Socialista (1914-1917).

Jenaro Felipe Peña Cruz.

En 1915, momento que coincide con su cargo de secretario adjunto del comité de dirección del partido, Saborit estaba en cambio trabajando como corrector de pruebas ya en una imprenta más conocida, la de Felipe Peña Cruz (1857-1926), a quien había cedido el negocio al retirarse en 1905 Inocente Calleja (muy buen amigo de Pablo Iglesias) y que desde 1900 era el tesorero del Comité Nacional del PSOE. Solo en el año 1912 había publicado ya para la Biblioteca Socialista de la Escuela Nueva a Leopoldo Alas (1852-1901) un folleto de 35 páginas con el título Proudhon, a Francisco Bernis Carrasco (1877-1933) Carlos Marx (82 pp.) a Julián Besteiro Luis Blanc y su tiempo y a Fernando de los Ríos Urruti (1879-1949) Los orígenes del socialismo moderno (42 pp.), entre otros títulos. Según explica Francisco Luis de Martín:

En su imprenta se confeccionaron la mayoría de los periódicos y boletinas de las organizaciones madrileñas [del PSOE y de la UGT] y los impresos de las entidades de la Casa del Pueblo. El Socialista se imprimió en el establecimiento de Peña Cruz hasta que se convirtió en diario, momento en que hubo que buscar otros talleres por no haber allí los elementos necesarios para seguir funcionando.

De hecho, ese mismo año 1915 salen de las prensas de Peña Cruz la edición del Reglamento de la Cooperativa Socialista Moderna (32 pp.) y de los años siguientes ¡Abusos del caciquismo! (1916), de Vicente Fernández y Hernández y la Psicología del pueblo español (1917), de Diego Abad de Santillán (Sinesio Baudilio García Fernández, 1897-1983). Ese mismo en 1917, la participación en el comité de la huelga general de ese año le valió a Saborit una condena a cadena perpetua (que compartió con otros dirigentes socialistas como Julián Besteiro y Francisco Largo Caballero), que cumplió en Cartagena hasta 1918, cuando salió elegido diputado por Oviedo.

Juan Ramón Jiménez.

Por entonces entró en la que quizá sea la más famosa y exquisita imprenta de la época, Fortanet, que, además de imprimir para la benemérita Librería de Fernando Fe, por aquellos años era la empresa de confianza del poeta y editor Juan Ramón Jiménez (1881-1958). Allí había publicado ya o publicaría en los años siguientes, con pie de la editorial Calleja,  Estío (1916), Poesías escojidas (1917), Platero y yo (1917), Diario de un poeta recién casado (1917), Piedra y cielo (1919) o la traducción de Zenobia Camprubí (1887-1956) de El jardinero, de Rabrindanath Tagore (1861-1941), que se publicó con un poema adicional de Juan Ramón.

Y en 1918, como indicio ya de un nuevo derrotero en su vida, Felipe Peña Cruz publicó a Saborit uno de sus discursos, junto con los de Indalecio Prieto, Largo Caballero y Marcelino Domingo, entre otros, en La huelga de agosto en el Parlamento. Su actividad política y la dedicación posterior al periodismo, sin embargo, no alejó demasiado a Saborit de las imprentas y mucho menos de las iniciativas para mejorar la formación de sus trabajadores. Además de pertenecer al Consejo de Dirección de la Cooperativa Socialista Madrileña, en 1926 fue con Peña Cruz uno de los fundadores y secretario de la Gráfica Socialista, y frecuentó también los talleres como subdirector y posteriormente director de El Socialista y como director de Democracia (1935) y  de la revista de estudios socialistas municipales Tiempos Nuevos (1934-1936). Incluso durante la breve etapa de su salida de la vicepresidencia de la UGT (enero de 1934) había vuelto a ejercer como corrector de pruebas, en este caso en el Heraldo de Madrid. Fue sobre a partir del momento en que tuvo que emprender el camino del exilio, pese a una segunda etapa como director de El Socialista, lo que a partir de entonces su relación con la imprenta se limitara a la de autor de diversas obras biográficas y de testimonio.

Fuentes:

Manuel Aznar Soler y José-Ramón López García, eds., Diccionario biobibliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, vol. 4, Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio, Anejo 30), 2016.

Web de la Biblioteca Nacional de España.

Francisco Luis de Martín, La cultura socialista en España, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1993.

Raquel Sánchez García, «Juan Ramón Jiménez y el mercado editorial», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, núm. 21 (2003), pp. 301-319.

Los primeros años de la editorial Ariel, la literatura infantil, la censura…

Los orígenes de la editorial Ariel, que en el momento de escribir estas líneas cumple la muy respetable edad de 75 años, tiene justa fama de cantera propicia de grandes nombres de las letras y de la edición, pues en algún momento u otro de su historia desempeñaron en ella funciones de mayor o menor responsabilidad desde el filósofo y traductor Manuel Sacristán (1925-1985) a los editores Xavier Folch i Recasens (n. 1938), Gonzalo Pontón Gómez (n. 1944) y Joan Sales (1912-1983), así como el conocido corrector y editor de mesa Josep Poca i Gaya (n. 1940), pasando por el abogado y economista Jordi Petit Fontseré (1937-2004), el mediático economista Fabià Estapé (1923-2012) , el célebre abogado penalista Octavio Pérez-Vitoria (1912-2010) –a quien se atribuye más de un regate a la censura franquista– o los prestigosos historiadores Josep Fontana (n. 1931) y Jordi Nadal i Oller (n. 1929), entre no pocos otros de similar relieve.

De izquierda a derecha: Manuel Sacristán, Calsamiglia, Mario Bunge y Argullós.

Sin embargo, el origen de la editorial Ariel estuvo en la confluencia de lo que Gonzalo Pontón ha descrito como «una pareja extraña» que se había conocido en la Universidad Autònoma de Barcelona anterior a la guerra, el tándem formado por el licenciado en Derecho Alexandre Argullós (1912-1996) y el licenciado en Filosofía Josep Maria Calsamiglia (1913-1982), que había sido ayudante del celebérrimo profesor y poeta Ramon Xirau (1924-2017). A Argullós la guerra civil le había pillado en una estancia de ampliación de estudios en Milán, pero en 1937 regresó a Barcelona, por lo que no podía tener ninguna esperanza de poder proseguir su carrera como abogado, mientras que a Calsamiglia, aunque intentó depurarse, se le prohibió la docencia superior por un período de ocho años.

Así pues, en 1941 aunaron esfuerzos para comprar una de las imprentas históricas en Barcelona, la de los herederos de Domingo Casanovas, situada en el número 67 de la Ronda de Sant Pau, y al parecer durante un breve tiempo operaron con el nombre Demos. Sin embargo, no tardaron en trasladarse en 1946 a un local en los bajos del edificio modernista que ocupaba la también histórica Montaner y Simon (que hoy alberga la Fundació Tàpies), en un momento en que ésta atravesaba por serios problemas económicos, y pudieron ampliar así un poco su maquinaria, hasta el punto que unos años más tarde (en 1953) se trasladaron allí también las oficinas. En palabras de nuevo de Gonzalo Pontón:

adquirieron una vieja maquinaria tipográfica que estaba pidiendo a gritos la jubilación: una enorme máquina plana de imprimir LM, un par de Koenig Bauer mediocres, dos linotipias Mergenthaler, una cizalla y cajas y chibaletes con tipos que manipulaban con destreza dos viejos cajistas honrados de insigne tradición. Imprimían allí, aparte de la remendería del barrio, los (pocos) libros y revistas que se editaban en la Barcelona de posguerra. Pero también los apuntes de clase de sus compañeros de promoción que habían sido premiados con cátedras y prebendas por su fidelidad a la España eterna.

Al parecer, la elección del nombre con el que esta empresa se convertiría en legendaria en el ámbito de las humanidades se debe a un ensayo ya famoso en esos años del escritor católico francés André Maurois (1885-1967), Ariel ou la vie de Shelley (1923), que en España habían publicado las Ediciones Oriente (1930) en traducción de Luis Calvo y que en 1951 publicaría también José Janés, que concuerda con la ideología que profesaban los propietarios de Ariel.

Entre los primeros libros que llevan pie editorial de Ediciones Ariel se cuentan títulos muy alejados de los que la harían famosa, como fueron por ejemplo La lección de San Juan de la Cruz. Episodios, doctrina y poesía de un resurgimiento espiritual (1942), de Enrique Chandebois, con un prólogo a la edición española de Luis Araujo-Acosta (1885-1956) y encuadernado en tela, o Lo que vi en América (¿1942?), de Benigno Varela, pero en los años cuarenta el peso lo llevaban los Talleres Tipográficos Ariel, responsables entre otros títulos igualmente alejados de los que harían famosa a la editorial como En la soledad del tiempo, de Dionisio Ridruejo, ilustrada por Ramón de Capmany, o la Poesía (1924-1944) de César González-Ruano, ambas para Montaner y Simon, o El paquebot de Noé del igualmente escritor de derechas Félix Ros, en este caso para la Editorial LARA (la primera empresa editorial de José Manuel Lara Hernández).

Cuando en mayo de 1946 empezó a publicarse la revista clandestina Ariel de Josep Palau i Fabra, Joan Triadú, Frederic-Pau Verrié, etc., que no tenía ningún tipo de vínculo con la editorial, surgieron inicialmente algunas confusiones entre los lectores, pero precisamente por su carácter minoritario y su trompicada distribución no se consideró que valiera la pena molestarse por ello (aunque incluso hoy se generan a veces equívocos).

Escribe Francisco Luis del Pino sobre la primera década de Ariel y su tremendo contexto político y social: «Mientras el decenio de 1940 a 1950 se caracterizó por ser años de penuria, represión y censura: “Franco manda y España obedece” sentenciaba una consigna de la dictadura, Ariel se especializó en títulos de medicina, economía, derecho y filosofía», y también hubo espacio para la sociología, la geografía o la historia, lo que marcaba ya desde el principio su vocación de editorial universitaria (incluso en el sentido de tener la vocación de sustituir o paliar las carencias de la universidad franquista). Es significativo en este sentido la ya aludida publicación de apuntes, que constituían prácticamente la única lectura promovida por la universidad.

Y antes de que acabara la década, con la que concluye también una primera etapa de Ariel, se inicia la publicación de libros en catalán, gracias a la iniciativa de Joan Sales, que luego tendría continuidad y frutos tan asombrosos y perennes como los diez volúmenes de Historia de la Literatura Catalana dirigida por Martí de Riquer, Manuel Comas y Joaquim Molas. Así, en 1949 aparecen una edición de bibliófilo y una destinada al comercio regular del primer volumen de rondalles populars, un volumen de 150 páginas con textos de Ramon Llull, Frederic Mistral y Jacint Verdaguer, prologados por Carles Riba y con dibujos a tres tintas de Elvira Elies, y a este seguirían tres volúmenes más cuya importancia radica sobre todo en ser la primera publicación específicamente dirigida al público infantil (en su edición regular) que conseguía la aceptación de la censura española. Sin embargo, no sucedió lo mismo con el intento de Sales y Noel Clarasó de crear una publicación periódica al estilo de la muy célebre Patufet de preguerra, para la que incluso habían elegido ya el nombre, Antonet, y se mandó una primera maqueta a censura, pero estuvieron a punto. Tal como lo cuenta Òscar Samsó, una anécdota acompañó a este fracaso:

Un primer ejemplar y un memorial enviados a la Secretaría de Educación Popular en tiempos del ministro de Educación Ibáñez Martín fueron a parar a la Secretaria del Pardo, residencia de Franco. De allí fueron remitidos al organismo competente que, al ver quién era el último remitente, lo interpretaron como una recomendación. La confusión se disipó y el Antonet permaneció prohibido.

De hecho, los sobresaltos e incluso los conflictos de Ariel en las décadas siguientes serían frecuentes y serias, como ejemplifica por ejemplo otra obra magna, ya de la década siguiente, los ocho volúmenes de la Historia de España de Ferran Soldevila, que sin embargo fue uno de los primeros grandísimos éxitos de Ariel, con el que incluso puede decirse que se abría una nueva etapa.

Fuentes:

Jordi Amat, «Historia en combate», Cultura/s La Vanguardia, 18 de marzo de 2017, pp. 8-9.

Manuel Llanas, con la colaboración de Montse Ayats, L’edició a Catalunya. El segle XX (1973-1975), Barcelona, Gremi d Editors de Catalunya, 2006.

Francisco Luis del Pino Olmedo, «Editorial Ariel. Feliz 70 cumpleaños», Clío, núm. 132 (2012), pp. 29-34.

Gonzalo Pontón [Gómez], «Tiempo de aprendizaje», Tiempo de Ensayo. Revista Internacional sobre el Ensayo Hispánico, núm. 1 (2017), pp. 240-256.

Francisco Rojas Claros, Dirigismo cultural y disidencia cultural en España (1962-1973), Universidad de Alicante, 2013.

Joan Samsó, La cultura catalana. Entre la clandestinitat i la repressa pública (1939-1951), Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat (Biblioteca Abat Oliva), 1995.