Los caligramas de Vicente Huidobro previos a Vicente Huidobro

«¿Por qué cantáis la rosa —¡oh poetas!?

Hacedla florecer en el poema.»

Vicente Huidobro, El espejo de agua

«Una bella locura en la vida de la palabra

Una bella locura en la zona del lenguaje

Aventura forrada de desdenes tangibles

Aventura de la lengua entre dos naufragios

Catástrofe preciosa en los rieles del verso»

Vicente Huidobro, Altazor

Vicente García-Huidobro Fernández.

Vicente García-Huidobro Fernández (1893-1948) no firmó por primera vez un libro como Vicente Huidobro hasta 1914 y fue Las pagodas ocultas (Salmos, poemas en prosa, ensayos y parábolas), publicado en Santiago de Chile por la Imprenta Universitaria. Sin embargo, desde sus precoces escarceos en la revista Musa joven (junio-octubre de 1912), había ido creando una obra notable firmada con su nombre completo o con variaciones del mismo (Vicente García Fernández, Vicente Huidobro´Fernández, Vicente G. Fernández y Vicente García F.).

No parece haber prueba evidente de que el primer caligrama de García-Huidobro que vio la luz no fuera el célebre «Triángulo Armónico», que apareció precisamente en la revista mencionada, y concretamente en su sexto y definitivo número, correspondiente a octubre de 1912 (cuando el autor contaba diecinueve años).

Sin ir la audacia tipográfica más allá de una forma geométrica l, y si bien ésta casa de modo coherente con el tema principal, si el poema no acaba de funcionar como caligrama es quizá por la escasa trabazón entre una imaginería y un léxico dependientes en exceso de la tradición modernista y el empleo del poema visual como forma de vehicularlo.

El poema en cuestión se reimprimió en Canciones en la noche. Libro de modernas trovas (1913), en esa ocasión incluido en la sección «Japonerías de estío», dedicada al escritor guatemalteco Enrique Gómez Carrillo (Enrique Gómez Tible, 1873-1927), que se completaba con los caligramas «Fresco nipón», «Nipona» y «La capilla aldeana». De nuevo el mismo contraste entre temas, imaginería y empleo del caligrama resulta discordante, pero mayores son aún los choques conceptuales entre este muy moderado atrevimiento en cuanto a la disposición del texto (salvo en el caso de «La capilla», limitado al juego con figuras geométricas) y el subtítulo y la ilustración de la cubierta del volumen (muy marcadamente modernista y de la que no se indica diseñador).

Saúl Yúrkievich (1931-2005), que detecta en los cuatro primeros libros de Huidobro «avances y retrocesos, fluctuaciones, contradicciones estéticas […], altibajos de factura, las tribulaciones en pos de un estilo que lo singularice, los desajustes entre proyecto y realización», explicó también admirablemente en Fundadores de la nueva poesía latinoamericana en qué consisten esas disfunciones:

Los antagonismos provienen de la candorosa vecindad de influencias extremadamente diversas. Por un lado el intimismo en sordina, la delicadeza sentimental de Bécquer; la sensiblería popular de Evaristo Carriego; una veta sencillista y hogareña, la más directamente vinculada al contexto familiar y social de Huidobro; el romanticismo melodramático de cuño español, enfático, hiperbólico, didáctico, narrativo, descriptivo. Y todo este bagaje finisecular se contrapone con la exquisitez suntuosa y cosmopolita, los refinamientos sensoriales, el orquestado despliegue sonoro, la evasión esteticista, la hiperestesia, el impresionismo de los simbolistas franceses y su versión hispanoamericana, ese opulento banquete de las musas que fue nuestro modernismo. Con estas opuestas posturas e imposturas poéticas van de suyo las ideológicas que involucran.

Si en «La capilla aldeana» ya hay una mayor relación entre el significado y el trazado de disposiciones ideográficas figurativas mediante el empleo de determinados recursos tipográficos y de maquetación —entre los que sobresale la estratégica situación del término clave «campana», culminación del campanario—, se atiene por otra parte a una rima consonante que es todavía un vestigio de etapas que se encaminaban ya a la obsolescencia.

Ejemplo de caligrafía árabe
del s. VII.

Si bien es indudable que el origen de los luego rebautizados por el poeta cubista Guillaume Apollinaire (1880-1918) como caligrammes puede remontarse a la technopaegnia de los poetas helenísticos del siglo IV a.C. (entre los que el más célebre es el «Huevo» de Simmias de Rodas) o a los juegos caligráficos árabes del siglo VII, quizás el nuevo sentido que dan a la disposición del texto en la página Mallarmé (1842-1898, o el ya mencionado Apollinaire es que ya no se trata de simples recursos juguetones, sino de aprovechar conscientemente los blancos y la disposición del texto en la página no para generar significados redundantes con el creado por las palabras o su ritmo, sino también para complementarlos o alterar su significado. Expresado en otros términos, se trata de convertir la diagramación, la alternancia de tipografías, el empleo de colores, etc., en un recurso literario de la misma entidad que, por ejemplo, cualquier figura retórica. Y, por supuesto, el resultado serán poemas destinados a ser leídos, pues declamados pierden —o deberían perder— buena parte de su sentido y significado. Se trata, pues, de una modalidad de poesía muy marcadamente dependiente de la edición.

El famoso «Huevo» de Simmias.

Esta carencia en los caligramas primerizos de Vicente Huidobro, cuando aún no firmaba con este nombra, acaso justifique los términos que Alone (Hernán Díaz Arreta, 1891-1984) le dedica en su Historia personal de la literatura chilena: «acróbata que practicaba el verso nuevo, la imagen rara, las asociaciones de palabras sorprendentes, corría siempre a la primera línea, la del episodio espectacular». Cuando Huidobro consiguió dar sentido a esa espectacularidad gráfica, insertarla en su práctica creativa como un elemento significante más en el conjunto de su sistema poético, fue cuando realmente empezó a crear. Como escribió el poeta y ensayista Juan Larrea (1895-1980), «No hay duda de que [Huidobro] está en la onda de la época».

Fuentes:

Gerardo Diego, «Poesía y creacionismo de Vicente Huidobro», en Crítica y Poesía, Madrid, Ediciones Júcar (Los Poetas- Serie Mayor 2), 1984, pp. 299-323 (primera edición en Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 222 [junio de 1968]), pp. 528-544.

Marina Garone Gravier, «La tipografía estridentista: diseño que huele a modernidad y a dinamismo», en Daniar Chávez y Vicente Quirarte, coords., Nuevas vistas y visitas al estridentismo, Estado de México, Universidad Autónoma del Estado de México, 2014, pp. 111-140.

Juan Larrea, «Vicente Huidobro en vanguardia», Revista Iberoamericana, vol. XLV, núm. 106-107 (enero-junio de 1979), pp. 213-273.

Luis Sáinz de Medrano, Historia de la literatura hispanoamericana (desde el Modernismo), Madrid, Taurus, 19922.

Claudio A. Vásquez, «Huidobro y la creación textual: fundamento rítmico de los caligramas», Boletín de Filología de la Universidad de Chile, núm. 38 (1998-1999), pp.1223-1245.

Saúl Yúkievich, Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Barcelona, Edhasa (El Puente), 2002 (reedición revisada por el autor).

El célebre Moulin (1921) de Vicente Huidobro.

El tipógrafo nazi madrileño que inventó el artóleo

En junio de 1930 se publicaba en diversos periódicos españoles un anuncio con el siguiente texto:

ARTÓLEO

Reproducciones artísticas de pinturas al óleo

Artóleo es una imitación de cuadros hecha por un novísimo procedimiento con patente de invención española número 102.895, que permite la reproducción de las pinturas en tal forma que da la sensación exacta del original pintado al óleo.

Los primeros artóleos que se han hecho son reproducciones de algunos de los más célebres cuadros del Museo del Prado, y muchas personas versadas en el arte, que los han visto, han quedado maravilladas de su perfección.

Como el precio de los a artóleos es poco elevado, no son solamente los adinerados los que pueden adquirirlos, sino que a todas las clases sociales les es posible adornar sus casas con ellos. Puestos en un marco adecuado no desmerecen en nada de las pinturas auténticas.

Al publicarse en el «Diario Monárquico» de Mahón El Bien Público, se añade: «Pueden adquirirse estos cuadros en la librería de Manuel Sintes Rotger, Plaza del Príncipe número 17, Mahón». En 1930, Manuel Sintes Rotger (sucesor de B. Fàbregues y M. Parpal) era una empresa de larga trayectoria que, además de al comercio de libros y a la venta de «objetos de escritorio y artículos de fantasía», ofrecía servicios de impresión y encuadernación. Así, por ejemplo, en esas fechas había publicado el libro de 240 páginas del capitán de infantería Francisco Rodríguez-Martín Fernández Hazañas que canta la Española Infantería. Himnario militar, se ocupaba de la impresión del periódico El Scout. Portavoz de la Patrulla del León (que a partir de abril de 1930 incorporaría como subtítulo «Boletín de los Exploradores de España en Mahón») y al final de la guerra civil española lo haría del efímero Arriba España. Diario Nacional Sindicalista (1939-1940), entre otras publicaciones de cariz semejante.

No obstante, en la primavera de 1930 ya hacía varios meses que el artóleo había hecho una intensa presentación en sociedad a través de la prensa, tanto local como nacional. En el periódico turolense Tierra Charra, por ejemplo, en febrero de ese año había aparecido, firmado sólo como X, un muy laudatorio artículo titulado «Sobre un maravilloso invento: Los artóleos del inventor Blass» que se inicia con las siguientes palabras (respeto la delirante puntuación del original):

Ya publicamos en nuestras columnas hace algún tiempo, un notable artículo del prestigioso publicista madrileño don Eduardo Navarro Salvador, en el que se hacía un elogioso comentario del brillante resultado obtenido por el artista señor Blass con su maravilloso invento denominado «Artóleo».

El escritor y militar profesional Eduardo Navarro Salvador (¿?-1939), germanófilo durante la primera guerra mundial, había colaborado en diversos periódicos y revistas conservadores y tradicionalistas (El Correo Español, El Siglo Futuro, Gaceta de los Caminos de Hierro, La Correspondencia de España, El Reformista Pedagógico…), a menudo abordando temas culturales y en particular de alfabetización, y es muy probable que el artículo al que se alude sea el mismo que en marzo de 1930 publica en el también turolense El Mañana.

En cuanto a «el inventor Blass», nada tiene que ver con el protagonista de la pionera novela del costarricense  Joaquín García Monge (1881-1958) El Moto, sino que alude a Joseph Blass Mayer (1873-1957), a quien el mencionado Navarro Salvador describe como un «culto y muy laborioso alemán que lleva muchos años de residencia en España» y como un «impresor de los de mayor fama de Madrid, y aun de España entera», cuya empresa (después de ubicarse en la calle de San Mateo) estaba por entonces situada en el colindante y muy pijo barrio de Salamanca (en la calle Núñez de Balboa, número 21). Por su parte, en «Tinta franquista al servicio de Hitler: La Editorial Blass y la propaganda alemana (1939-1945)», se define a Joseph Blass como «uno de los principales artífices de toda la producción propagandística y cultural en defensa de los valores nazis en lengua castellana». Y es que una cosa no quita la otra.

Logo de la Editorial Blass.

Blass llegó a España cuando en 1899 el director de Abc, Torcuato Luca de Tena Álvarez Ossorio (1861-1929), lo reclutó para que se pusiera al frente de la parte gráfica de la revista Blanco y Negro, trabajo que desempeñó hasta que en 1903 creó su propio taller impresor. Cuatro años después de arrancar su propio negocio ya estaba en condiciones de imprimir por lo menos parte de las enormes cantidades de ejemplares (alrededor de 50.000) que tiraba la exitosa publicación periódica El Cuento Semanal propiedad de Antonio Galiardo y dirigida por el novelista de origen cubano Eduardo Zamacois (1873-1971) y que, en palabras de Gonzalo Santonja, «dio origen al impresionante aluvión de novelas cortas de autores españoles, de bajo precio y distribuidas en quioscos de prensa, que constituyó el fenómeno editorial y literario más relevante de aquellos años». A raíz del suicidio de Galiardo en 1908, Blass se convirtió en socio de Zamacois en la publicación que intentó dar continuidad a este proyecto, Los Contemporáneos, cuyo primer número está fechado en primer día de 1909.

Pruebas del prestigio que alcanzó Blass en el ámbito del papel impreso son por ejemplo que en 1911 se le eligiera para clausurar el Primer Congreso Nacional de las Artes del Libro o que en 1914 fuera el representante del gremio de tipógrafos en la Exposición Internacional de las Artes Gráficas y de la Industria del Libro de Leipzig (donde mostró diversos impresos, catálogos y libros y obtuvo un Gran Premio).

En cuanto concluyó la primera guerra mundial, el Gobierno alemán le concedió la Cruz de Hierro ‒una condecoración militar, si bien ocasionalmente concedida a civiles por prestar servicios militares‒, gracias a la cantidad de folletos propagandísticos anglófobos generados en Alemania que Blass había puesto en circulación en España, entre los que el más famoso es Alerta, marineros españoles (1916), así como de algunos libros entre los que destaca El pensamiento y la actividad alemana en la guerra europea (1915), del economista y diputado por la Unión Valencianista Vicente Gay (1876-1949), quien en 1934 publicaría en Bosch  La revolución nacionalsocialista y al año siguiente, también en Bosch, Madre Roma. Para entender el estado autoritario y totalitario, antes de hacerse famoso por considerar el campo de Dachau «un verdadero establecimiento educativo».

En los años treinta la Imprenta Blass publicó, entre otras obras inesperadas, la primera edición de Fábula y signo (con pie de imprenta del 14 de abril de 1931), de Pedro Salinas (1891-1951), publicado bajo el sello de Plutarco, así como Los nuevos artistas españoles (1932), con veinticuatro reproducciones de obras y texto de Benjamín Palencia (1894-1980), las traducciones de Rafael Alberti (1902-1999), Manuel Altolaguirre, Mariano Brull (1891-1956), Jorge Guillén y Salinas que conformaron Bosque sin horas (1932), de Jules Supervielle (1884-1960) o, por encargo de la Cámara Oficial del Libro de Madrid, el volumen de Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) con que se celebró la Fiesta del Libro de 1936.

Paralelamente, y por lo menos desde 1919 (de ese año es Notas sobre la cacería en el África oriental inglesa, del duque de Medinaceli), Blass había seguido actuando como sello editorial (en muchos casos como Blass y Cía), que se intensificaría durante los años de la segunda guerra mundial, con un carácter y orientación muy evidente.

A la empresa de Joseph Blass cupo el dudoso honor de la publicación de la edición facsimilar del célebre parte oficial de guerra firmado en Burgos por Franco el 1 de abril de 1939, con el membrete del Cuartel General del Generalísimo Estado Mayor. Y en los primeros años de la posguerra publicó libros como, por ejemplo, La paz que quiere Hitler (1939), de Federico de Urrutia (1907-1988), Recordación de José Antonio (1939), de Eugenio Suárez (1919-2014) o Blasón, versos de la cárcel (1940), de José Díaz de Quijano Garcíabriz (1890-1943). No es de extrañar que se convirtiera en uno de los puntales de la propaganda nazi en España.

Fuentes:

Marició Janué Miret, «Relaciones culturales en el «Nuevo orden»: la Alemania nazi y la España de Franco», Hispania, LXXXV/251 (diciembre de 2015), pp. 805-832.

Antonio César Moreno Cantano y Mercedes Peñalba Sotorrío, «Tinta franquista al servicio de Hitler: la editorial Blass y la propaganda alemana (1939-1945)», RIHC. Revista Internacional de Historia de la Comunicación, núm. 12  (2019), pp. 344-369.

Gonzalo Santonja, La novela revolucionaria de quiosco 1905-1939, Madrid, La Productora de Ediciones El Museo Universal, 1993.

Antecedentes de la Imprenta Altés (1885-1890)

El nombre de la barcelonesa Imprenta Altés está asociada a un buen número de libros de escritores que, de haber sido otro el resultado de la guerra civil española de 1936-1939, probablemente hubieran ocupado un puesto importante en el campo literario de los años cuarenta y cincuenta. Además de imprimir muchas revistas importantes del primer cuarto de siglo, la Altés se ocupó por ejemplo de los libros de la seminal colección La Branca: Jaume Agelet i Garriga (1888-1981), Ignasi Agustí(1913-1974) y Josep Sebastià Pons(1886-1962), de los primeros libros de Max Aub (1903-1972), de buena parte de la bibliografía de  Josep M. López-Picó (1886-1959) y de J.V. Foix (1893-1987), del grueso de los Quaderns Literaris desde los que Josep Janés (1913-1959) impulsó la carrera de Pere Calders (1912-1994), Xavier Benguerel (1905-1990), Francesc Trabal (1899-1957) y Lluis Palazon i Beltran (1914-1953) entre otros muchísimos…

Francesc Altés.

Sin embargo, para entonces la imprenta ya tenía a sus espaldas una larga trayectoria, que se remontaba a un año afortunado para la impresión catalana, 1885, durante el bienio liberal del general Baldomero Espartero. El luego célebre por sus impresiones ilustradas Fidel Giró i Brouil (1849-1926) arrancó su muy notable carrera ese mismo año, y también Francesc Altés i Alabart (1855-1926) encontró entonces en Francesc Bertran i Martín el socio adecuado para poner en marcha unos talleres de imprenta cuya primera sede estuvo en los bajos del número 6 bis de la hoy muy céntrica calle Pelayo y cuyo propósito era «toda clase de impresiones que no sean contrarias a la moral y buenas costumbres».

Hasta entonces, la experiencia de Altés se reducía a un aprendizaje en el seno de los servicios de imprenta de campaña del ejército carlista bajo la supervisión del impresor y litógrafo Joan Vilàs y, ya en Barcelona, completó su formación en la Llibreria i Tipografia Católica. Aun así, desde el primer momento su taller contó con el apoyo de una amplia red de relaciones en los círculos católicos que le hicieron encargos y se convirtió también en la imprenta de los semanarios carlistas L’Espurna («periodich tradicioanlista, satiric i festiu»), Lo Crit de la Pàtria y Lo Crit d’Espanya o de la muy curiosa Don Ramon, que lucía un asombroso subtítulo: «Periódico Nocedalista Descarado» (en referencia al periodista y político carlista Cándido Nocedal, 1821-1885).

Sin embargo, fue sobre todo un acuerdo establecido ya en 1890 con Enric d’Ossó i Cervelló (1840-1896) para imprimir la revista Santa Teresa de Jesús lo que le dio un impulso inicial importante (y duradero) cuando Altés se independizó de su socio. El grueso de las impresiones de estos años iniciales de Bertran y Altés se dividieron sobre todo entre pequeños impresos o folletos comerciales, propagandísticos, educativos, etc., la impresión de los muy populares goigs (obras poéticas populares dedicadas a alguna virgen o santo) y un número creciente de revistas, entre las que resulta también interesante (por la relación con un libro importante) el caso del El Sarrianès, creado ya en 1894 por el lexicógrafo y bibliófilo Lluís Carles Viada i Lluch (1863-1938) y que se definía como «Semanario independiente defensor de los intereses religiosos y locales de Sarrià», que por entonces era un municipio que no pertenecía aún a Barcelona.

De esta etapa inicial se cuentan también algunos folletos y libros con pie de la Imprenta Bertran y Altés, como es el caso de las Constituciones y reglas para las hermanas de la doctrina cristiana (1886) o las más interesantes Observaciones al diccionario de la Real Academia (1887), del mencionado Luis Carlos Viada i Lluch o la ilustrada Guía para el espectador en las corridas de toros (1887), firmada por «Un aficionado» que era el seudónimo empleado por el periodista y escritor  Federico Balart (1831-1905) y que se consigna como «Propiedad de los editores Bertran (N.) y Larrull (B.)» En todos estos casos se trata de publicaciones de menos de cincuenta páginas, igual que lo son la serie de programas escolares que en esos mismos años imprimen (Prospecto y reglamento del Col·legi Carreras; Programa de asignaturas de geometría y trigonometría, de Enrique Giménez de Castro; Programa de historia de España, Lecciones elementales de geografía y Programa de historia universal, de Josep Torras i Torrella) y compendios (Compendio de Historia Universal, de Joan Cortada, Compendio de urbanidad, de Isidro Vilaseca i Rius).

De extensión similar es otro título fascinante de 1888, firmado por un enigmático Gay Lussal, Los dioses del Olimpo. Sainete nocedalista puro, silbable y bailable todo en una pieza. En un acto y en verso original, de una treintena de páginas, que probablemente toma como punto de partida los conocidos como «hechos del Olimpo» (noviembre de 1888), en el que carlistas e integristas se enfrentaron a garrotazos en el teatro barcelonés homónimo.

Mayor enjundia en cuanto a extensión tuvo La Heroína de Castellfort. Episodio histórico-tradicionalista (1888), firmada por un Jorge de Pinares que no era otro que Joan Baptista Altés (1845-1916), hermano del impresor, quien tendría ocasión de reimprimir en numerosas ocasiones esta obra. Se trata de un libro de 18 cm de altura y más de 240 páginas ilustrado en la anteportada con un retrato de la protagonista, Francisca Guarch Folch (1857-1903), quien se hizo pasar por hombre para empuñar las armas durante la tercera guerra carlista.

Al año siguiente (1889) se publica en la Biblioteca Tradicionalista y con pie de Bertran y Altés Dos reyes, un volumen de más de trescientas páginas firmadas por el Príncipe de Valori (Henri François de Valori-Rustichelli), en versión española, según se indica en la portada, de D. F. de P.O. (Francisco de Paula Oller), así como el Curso elemental de armas portátiles de fuego: reseña histórica de las armas de guerra y estudio descriptivo y técnico del moderno armamento de la infantería, de José Génova e Iturbe, quien en 1900 describiría sus heroicas peripecias como agente secreto durante la guerra de Filipinas (Los prisioneros. Memoria de la Comisión desempeñada en el campo filipino por orden del Capitán General de Filipinas D. Diego de los Ríos, Establecimiento Tipográfico de Juste, 1900).

El mismo año en que Altés inicia su andadura como impresor independiente aún aparece otro título curioso con pie de los dos asociados: el voluminoso (864 páginas) José M. Borja, Manual de procedimientos judiciales: contiene, el Código de enjuiciamientos civiles, la Ley de timbres, el Reglamento de inscripciones ecuatorianos, concordancias y anotaciones referentes á aquel Código, firmado por José M. Borja y con pie editorial de Guayaquil, Establecimiento La Viña, 1890. El periódico de Quito La Época, en su edición del 9 de abril de 1890 ‒que, por cierto, incluye una versión del cuento «El velo de la reina de Mab», de Rubén Darío‒ saludaba este libro como «primero en su género en la jurisprudencia patria, es honra de su distinguido autor y ojalá alentado con el notable éxito que ha alcanzado, publique otros trabajos». Sin embargo, añadía también a modo de queja: «La edición es hecha en Barcelona en la imprenta de Bertran y Altés y forma un tomo en 8º de 864 págs. Es sensible que esté plagada de errores tipográficos, y desmerezca de su elegante formato».

También en ese año fronterizo en la trayectoria de la imprenta aparece el ambicioso Álbum de personajes carlistas, tres volúmenes de unas doscientas páginas cada uno (de 20 x 15) editados por La Propaganda Catalana de la Librería Antonio Quintana i Bové, con una treintena larga de láminas. Sin embargo, ya es significativo que en el tercer tomo no aparezca el nombre de la editorial y lo imprimiera el antes mencioando Fidel Giró.

Después de llegar a un acuerdo con Francesc Bertran, el 9 mayo 1890 Francesc Altés se establece por su cuenta en el barrio del Raval (en el número 11 de la calle Eilsabets, muy cerca de la Libreria Cientifich Literaria, en el 4) e inicia una nueva etapa en la que, convertida en empresa familiar, la Altés se irá forjando un gran prestigio y obtendrá el favor de algunos de los escritores más importantes de su tiempo.

Fuentes:

Josep Alanyà I Roig, «Bateans: Francesc Altés i Alabart», La Villa Closa, vol. I (núm. 1 [julio de 1986] a núm. 18 [diciembre de 1990]), p. 123

Familia Altés, Àlbum de familia (1886-1986), Barcelona, Impremta i Editorial Altés, S. L., 1986.

Albert Manent, «La Altés i les impremptes noucentistes»,  La Vanguardia, 6 d enero de 1987. Culturas. 32.

Redacció, «El Mestre Altés», El Borinot. Setmanari Il·lustrat, núm. 174 (17 de junio de 1926), pp. 1-3.

Miquel Saperas, Altés, S. L. 1886-1961, Barcelona, Impremta i Editorial Altés, S. L., 1961.

Fútbol, libros y propaganda nazi en España

Si por algún motivo ha pasado a la historia el seudónimo Juan Deportista es por habérsele atribuido la creación del epíteto «furia española» para referirse a la selección nacional española de fútbol. Sin embargo, quizá más interesantes fueron sus vinculaciones a proyectos editoriales nazis.

Juan Deportista, con Spectator, fue uno de los seudónimos más conocidos del periodista deportivo Juan Alberto Martín Fernández (1898-1961), quien empezó a despuntar escribiendo sobre fútbol en Los Deportes, de Bilbao desde 1916, y ya en 1923 dirigía la revista Aire Libre, una cabecera del grupo Prensa Gráfica (Nuevo Mundo, Mundo Gráfico, La esfera, La Novela Semanal, Elegancias…), que se publicó entre 1923 y 1925. En esa década Martín Fernández colabora en Gran Vida, La Jornada Deportiva, Campeón, El Día, España Sportiva, Nuevo Mundo, La Opinión, La Moda Elegante y La Nación, pero alcanza mayor fama cuando en 1927 se incorpora a la sección de deportes del periódico Abc.

Su exitoso libro La furia española. De las Olimpiadas de Amberes a las de París es un poco anterior, de 1925, y lo publicó como Juan Deportista en Renacimiento. Al finalizar la década, estando ya en Abc, aprovechó que el término había triunfado para publicar La vieja furia. Una brillante temporada de futbol internacional (1929), en este caso en una empresa muy vinculada al Real Madrid en la que vale la pena detenerse, Chulilla y Ángel.

El futbolista del Gimnástica, el Iberia y luego, entre 1905 y 1913, el Madrid F. C. Julio Chulilla y Gazol (1887-1960), uno de los fundadores del Real Madrid, se había iniciado como empresario con la creación de la Tipografía Hispana (en c/ Pelayo, 46), conocida en ciertos círculos por ocuparse desde 1919 de la revista Madrid Sport (1916-1924), después de haber pasado ésta de imprimirse en el Establecimiento Tipográfico de Manuel García y Galo Sáez a hacerlo en la Tipografía Giralda. En 1921 Chulilla unió sus fuerzas con otro histórico socio del Real Madrid, Felipe Ángel Rodríguez, y trasladaron sus talleres al número 17 de la calle Torrecilla del Leal, y también por aquel entonces figuran como director-gerente y administrador de la revista, respectivamente, Chulilla y Ángel.

En otros círculos, sin embargo, Chulilla y Ángel, convertida en poco menos que la imprenta oficial del Real Madrid, quizá sea más recordada por haber impreso en 1931 la primera edición de Fermín Galán: romance de ciego en tres actos, diez episodios y un epílogo (1931), de Rafael Alberti (1902-1999), algunos libros en o relacionados con el esperanto (¿Qué es el esperanto?, El esperanto, lazo de fraternidad universal, Solución al problema de la relación entre los pueblos y Helepanta, de Julio Mangada Rösenon; Mia poezio, de Rafael de San Millán Alonso, Universala Termilogio de la Arkitekturo, de Francisco Azorín Izquierdo…) y, desde 1936, haberse ocupado de imprimir la propaganda y los carteles del partido Izquierda Republicana.

Mientras, el periodista Martín Fernández había hecho famoso también en la prensa el seudónimo Spectator, con el que en 1932 figura sorpresivamente como compilador de la Correspondencia secreta entre [Bernhard Fürts von] Bullow y Guillermo III, traducida por José Campo Moreno (traductor también de Cellini, Stendhal, Romain Rolland y Maeterlinck) y publicada por la editorial Aguilar. Y seguía en Abc, cuya sección de deportes llegaría a dirigir.

Durante la guerra civil española (1936-1939) el nombre de Spectator (en algunas ocasiones españolizado a Espectador) cobró notoriedad como reportero de guerra, además de en Abc, en el periódico falangista zaragozano Imperio y en el «Diario Nacional-sindicalista» Águilas (cubrió el frente de Madrid, la batalla de Teruel y la ocupación de Barcelona), pero tuvo también tiempo de colaborar como Juan Deportista en la esmerada revista falangista Vértice que dirigía Manuel Halcón en San Sebastián, en el diario deportivo del Movimiento, Marca (creado también en San Sebastián y dirigido por Manuel Fernández-Cuesta) y de publicar en la histórica y ya por entonces muy ultraderechista Casa Santarén de Valladolid un libro tremendamente anticomunista firmado como Juan Deportista que, sin que quede muy claro el motivo, se publicó con dos títulos: Los rojos (1938) y Los rojillos (1938);   

La amistad de preguerra quizás explique que Spectator aparezca como prologuista de las memorias de quien fuera uno de los puntales de la creación del Real Madrid, Heliodoro Ruiz Arias, que en 1939 publicó en la capital española Treinta y dos meses y once días con los rojos bajo el muy misterioso sello de Creaciones Elerre (que no parece que publicara nada más), así como la segunda edición de la novela de Enrique Noguera La mascarada trágica, aparecida en Zaragoza en Gráficas Uriarte (conocidas por haber impreso para la falangista Editorial Jerarquía el Poema de la Bestia y el Ángel de Pemán con láminas de Carlos Sáez de Tejada).

Y todos estos antecedentes hacen menos sorprendente que el muy versátil Martín Fernández colaborara en la posguerra con una editorial al servicio de la propaganda nazi. Ya en 1939 se publica con sello de Rudolf Kadner, librero residente en Ávila y activo asesor de la embajada nazi, Lo que nos enseña la campaña de Polonia. Parte oficial de guerra, con prólogo de Spectator, al que seguirá poco después ¡¡¡Paracaidistas!!! (¿1940?), que, citando pasajes del prólogo, Marco da Costa describe como «un breve folleto laudatorio de los paracaidistas del Tercer Reich durante las campañas en Polonia (“un ensayo magnífico”), Noruega (“desempeñando misiones esenciales”) Holanda y Bélgica, “donde la acción se mostró más activa (…), más resuelta y más feliz en resultados fructíferos”». Lo publicó una editorial que tiene miga, Blass, a la que Antonio César Moreno Cantano y Mercedes Peñalba Sotorrío dedicaron un detallado y jugoso estudio.

En el origen de Blass se encuentra el tipógrafo alemán establecido en 1899 en Madrid al ser contratado por Abc Joseph Blass Mayer (1873-1957). Cuatro años después de su llegada, en 1903, Blass Mayer abandonó el periódico para crear su propia empresa, que fue escenario de hasta tres huelgas entre 1909 y 1931 y él mismo fue incluso objeto de un intento de asesinato, debidos al parecer a los bajos salarios y a los despidos masivos. Al término de la guerra ‒durante la que dos de sus hijos estuvieron presos por quintacolumnistas hasta que fueron canjeados por intercesión de la diplomacia alemana‒, se convirtió en el principal editor de la propaganda nazi de la embajada, a veces poniendo su sello a lo que le encargaba el Deutsche Informationsstelle.

También de 1940 son La guerra en Polonia. Resumen de las operaciones alemanas en territorio polaco, un folleto de 32 páginas publicado con el sello de Chulilla y Ángel, y el virulento Alas germanas sobre Europa, si bien la censura ‒¡la censura franquista!‒ retuvo su circulación, acaso por razones diplomáticas, hasta 1941. Con ellos Martín Fernández se mostraba como una de las plumas más útiles para la propaganda nazi en España durante la segunda guerra mundial.

Es bien conocido el caso, por ejemplo, del propagandista nazi alemán Julius Streicher (de Der Stürmer), al que en los juicios de Núremberg el Tribunal Internacional condenó a muerte y fue ejecutado en octubre de 1946. A Martín Fernández, en cambio, estas actividades le granjearon el favor de un Estado que, al no haber sido liberado de un régimen dictatorial por los Aliados, en este terreno tomaba sus propias iniciativas.

Al margen de en la prensa, en 1947 el nombre de Juan Deportista reaparece como traductor de las memorias del árbitro de fútbol John Langenus, Silbando por el mundo o Recuerdos e impresiones de viajes, publicado en Madrid por Ediciones Verdad, y unos años más tarde como autor de La verdad sobre Río (diario de un testigo), en el que recrea, con profusión de ilustraciones fotográficas, el Mundial de Fútbol de 1950 ‒el que ganó el Uruguay de Varela (El Negro Jefe), Máspoli, Rodríguez Andrade, Ghiggia y Pepe Schiaffino‒ que va precedido por un prólogo de Manuel Valdés Larrañaga, quien por entonces era nada menos que el presidente de la Real Federación Española de Fútbol.

Alberto Martín Fernández.

En los años cincuenta Martín Fernández pasó del Abc a Madrid, periódico fundado por el furibundo nazi y antisemita Juan Pujol Martínez (1883-1967), simultaneando este empleo con colaboraciones bastante regulares en el no menos institucionalizado Marca. No es de extrañar que, a diferencia de sus colegas alemanes, Martín Fernández acabara como jefe de Prensa y Propaganda de la Delegación Nacional de Deportes de Falange Española y de las J.O.N.S. Murió en 1961.

Fuentes:

AA. VV., Frente y retaguardia. Visiones de la guerra civil (1936-1939, Universidad de Castilla- La Mancha, 2006.

Isabel Bernal Martínez, «Libros, bibliotecas y propaganda nazi en el primer franquismo: las exposiciones del libro alemán», Hispania Nova. Revista de Historia Contemporánea, núm. 7 (2007).

Isabel Bernal Martínez, «La Buchpropaganda nazi en el primer franquismo a través

de la política de donaciones bibliográficas (1938-1939)», Ayer, núm. 78 (2010), pp. 195-232.

Marco da Costa, «Dos caminos paralelos en el deporte y en la guerra: la trayectoria ideológica de los periodistas Jacinto Miquelarena y Alberto Martín Fernandez, Spectator»,  Brocar, núm. 42 (2018), pp. 237-261.

Josep M. Figueres Artigues, «Periodismo de guerra: las crónicas de la guerra civil española», Estudios sobre el Mensaje Periodístico, núm., 11 (2005), pp. 279-291.

Marició Janué Miret, «Relaciones culturales en el «Nuevo orden»: la Alemania nazi y la España de Franco», Hispania, LXXXV/251 (diciembre de 2015), pp. 805-832.

Antonio César Moreno Cantano y Mercedes Peñalba Sotorrío, «Tinta franquista al servicio de Hitler: la editorial Blass y la propaganda alemana (1939-1945)», RIHC. Revista Internacional de Historia de la Comunicación, núm. 12  (2019), pp. 344-369.

Marta Olivas, «Semblanza de la Casa Editorial Santarén (Valladolid, 1800-1961)», en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED (2018).

Diseño editorial e identidad: Julio Vivas

El probablemente mal llamado «libro electrónico» es al libro lo que al chocolate los sucedáneos sin manteca de cacao; quizá contengan lo más importante (el texto) pero no son un libro sino más bien un archivo digital (que contiene el texto). Aun así, resulta paradójico que sigan anunciándose y promocionándose asociados a una imagen que actúa como sucedáneo de la cubierta (y vale la pena recordar que, durante los cuatro primeros siglos de existencia de la imprenta de tipos móviles, su diseño respondía a menudo a decisión del lector que encargaba la encuadernación a un taller).

La cubierta, junto con el logo y el diseño del libro en su conjunto, es uno de los principales elementos formales de que dispone el editor o la empresa editorial para comunicar su personalidad, su identidad, que al fin y al cabo es lo que, a ojos del lector, le dará credibilidad, pertinencia y, en último extremo, le hará imprescindible para salvaguardar el gusto literario —o cuanto menos la bibliodiversidad y la novedad— de la dictadura del algoritmo (pues es evidente que el algoritmo hará que se nos ofrezca lo que ya está en nuestro horizonte de expectativas, pero no lo ampliará).

Asociado al diseño, en el ámbito de la edición literaria sobre todo, está la cuestión de las colecciones, de la identidad de las colecciones. Como escribe la historiadora del arte mexicana Marina Garone Gravier en su contribución a Pliegos alzados («Entre lo material y lo visual: consideraciones para historiar el diseño editorial»):

Es posible que la preeminencia de la colección sobre el libro «en solitario» sea un comportamiento particular de la edición literaria, aunque también está en relación con la apuesta y consolidación del capital visual que una casa editora articula en torno a sus productos físicos y su identidad de marca.

En el ámbito de la edición en español, pocos casos tan flagrantes y llamativos de identificación entre diseño y casa editorial (o de «capital visual») deben de existir como el establecido entre el de Panoramas de Narrativa y Anagrama, que el fundador de Planeta, José Manuel Lara Hernández, caracterizó como «la peste amarilla» y cuyo diseño debemos a Julio Vivas. Con todo, la trayectoria creativa de Vivas quizá sigue siendo insuficientemente conocida. Del mismo modo que Max Aub caracterizó a Carmen Laforet —no sin cierta mala leche, obvio— como quien «escribió Nada y luego nada», Julio Vivas parece que solo hubiera diseñado esa colección. Y no es así ni mucho menos, sino que tanto antes como después creó algunos diseños memorables o cuanto menos muy dignos de consideración por lo que tienen también de capital visual.

Nacido en 1950, el catalán Julio Vivas (no confundir con el dibujante de cómics Julio Vivas García, 1923-2017) se estrenó en el mundo editorial como rotulista en Bruguera con apenas quince años, y unos tres después pasó a Barral como montador. Con cierta intervención del azar (o del desbarajuste organizativo), un diseño para La soledad del corredor de fondo, de Alan Sillitoe (1928-2010), publicada por Seix Barral en 1962 (coincidiendo con la versión cinematográfica de Tony Richardson), le convirtió en el diseñador gráfico por antonomasia de las novelas de esa editorial.

Con el tiempo, tal como cuenta con cierta displicencia Carlos Barral en sus memorias, Vivas se independizó y no siguió al editor barcelonés cuando éste dejó Seix Barral y fundó Barral Editores, pero si bien empezó a trabajar para otras editoriales (Círculo de Lectores entre ellas), Vivas mantuvo a Carlos Barral como uno de sus clientes importantes y diseñó las portadas de sus colecciones más emblemáticas:

Ni siquiera seguía allí el grafista Julio Vivas -escribe Barral-, tan hábil y sincero aprendiz, quien había puesto estudio y trabajaba también para otros, menguando grandemente mis oportunidades de jugar con la diagramación y las portadas, que son como el vino de postres de los editores por gusto.

Fue entonces cuando Vivas unificó para Anagrama el diseño de la colección Argumentos, y un tiempo después, ya entrada la década de 1970, diseñaría también la rompedora colección Contraseñas, completamente distinta a lo que había estado haciendo hasta entonces. Jorge Herralde ha narrado el caso concreto de la cubierta de El baile de las locas (1978), de Copi, que se publicó con una ilustración que quizás pueda evocar el rostro de Bibi Andersen, acaso porque la intención inicial del editor era emplear una foto de esta artista, siguiendo la estela de lo que había hecho con Guillermina Mota en Guillermota en el país de las Guillerminas, de Vázquez Montalbán.

A finales de esa década, que parece corresponderse con su etapa de mayor creatividad o cuanto menos de mayor impacto, empieza Vivas a diseñar también cubiertas e interiores para una importante revista cultural y política (en la órbita marxista) recién fundada por Claudi Montañá, Josep Serret y Miguel Riera, El Viejo Topo, y el diseño rompedor y colorista es precisamente uno de los argumentos no menores que explican el éxito de esta publicación.

En 1979 se produce en la sede de Barral Editores el encuentro de Julio Vivas con otro de los grandes editores barceloneses, Paco Porrúa, que por entonces estaba en Edhasa. Enseguida empieza a encargar a Vivas diseños de cubiertas, tanto para su colección de ciencia ficción Nebulae (El sueño de hierro, de Norman Spinrad, ya en 1979) como para algunos de los títulos más famosos de la colección Narrativas Históricas de Edhasa, como es el caso de la traducción de Julio Cortázar de Las memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar. Minotauro, la editorial creada por Porrúa, será otro de los clientes más fieles y constantes de Vivas, y su relación sólo se romperá cuando la empresa pasa a la órbita de Planeta, con cuyos editores no llegó a entenderse ni mucho ni poco («ya era una relación muy burocrática», declara Vivas a Castagnet).

El tan evocado encargo de la colección de narrativa ideada por Herralde cuando empezó a decaer el interés por el libro de carácter político lo contó el propio Julio Vivas en entrevista con Martín Felipe Castagnet, quien lo cita profusa y oportunamente en su tesis doctoral, y también en el aspecto gráfico pretendía desmarcarse por completo de lo que había sido Contraseñas: «Herralde me pidió una colección muy poco llamativa porque iban a ser muchos volúmenes, con una tipografía muy discreta, todo muy discreto pero elegante».

Así pues, no sólo se ocupó del diseño y realización de las cubiertas de Panorama de Narrativas, sino también del interior, como también ha detallado el propio Herralde en Un día en la vida de un editor:

El tan importante tema de la maqueta fue muy trabajado por nuestro grafista, Julio Vivas, que presentó diversos proyectos que discutimos hasta la elección final, con sus elementos tipográficos fijos y el luminoso color vainilla de fondo como signo más inequívoco. Un diseño de colección que sólo tuvo una ligera modificación en el año 1991, y que es una de las más fuertes señas de identidad de Anagrama, reforzada además por el diseño de la colección Narrativas Hispánicas, iniciada a finales de 1983, que solo se diferencia de su colección hermana en el color de fondo, gris claro.

En entrevista con Castagnet, Herralde da a entender que se conservan aún los diversos esbozos de ese diseño (no incluidos sin embargo por Jordi Gracia en Los papeles de Herralde), lo que permitiría seguir el proceso creativo de esa obra magna de Julio Vivas. Porque, justa o injustamente, igual que le sucede a Carmen Laforet, Vivas es solo (o sobre todo) recordado por una de sus obras, sin duda la más influyente y definitiva, pero a la vista del enorme listado de sus cubiertas y trabajos editoriales es evidente que son muchos más lectores que los de Anagrama los que han tenido en sus manos libros en los que puso su impronta, y es también muy reseñable la fuerte identidad con que dotó una de las etapas visualmente más marcadas de la colección Nebulae, por ejemplo, en la que Porrúa le concedía absoluta libertad para que, a partir de un resumen y una charla acerca del texto, el diseñador imaginara y creara una imagen alusiva al ambiente de la obra en cuestión. Lo cual probablemente defina bien a Porrúa, pero también a Julio Vivas. Valdría la pena, seguramente, que alguien se animara a estudiar en serio y a fondo su trabajo.

Fuentes:

Carlos Barral, Memorias, edición de Andreu Jaume, Barcelona, Lumen, 2015.

Martín Felipe Castagnet, Las doradas manzanas de la ciencia ficción: Francisco Porrúa, editor de Minotauro, tesis doctoral presentada en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata en septiembre de 2017.

Iñaki Esteban, «Cada diseño, un manifiesto», La Voz de Cádiz, 21 de julio de 2009.

Marina Garone Gravier, «Entre lo material y lo visual: consideraciones para historiar el diseño editorial», en Fernando Larraz, Josep Mengual y Mireia Sopena, eds., Pliegos alzados. La historia de la edición, a debate, Gijón, Trea, 2020, pp. 161-176.

Jorge Herralde, «Canutos con Copi», originalmente en el periódico Avui en julio de 2000, tomado aquí de Opiniones mohicanas, Barcelona El Acantilado 43, 2001, pp. 89-95. Se publicó en Buenos Aires una edición de Eloísa Cartonera, en la colección Nueva Narrativa y Poesía Sudaca Border, con el título Canutos con Copi: aventuras de un editor (2008).

Jorge Herralde, Un día en la vida de un editor y otras informaciones fundamentales, Barcelona, Anagrama (Biblioteca de la Memoria 39), 2019.

Los primeros trabajos del tipógrafo y diseñador Mariano Rawicz en España

La trayectoria del tipógrafo y diseñador de origen polaco Mariano Rawicz (1908-1974) ha quedado relativamente ensombrecida por la brillantez de la de su colega, compatriota y amigo Mauricio Amster (1907-1980), pero sobre todo por un episodio que, al concluir la guerra civil española, marcó una profunda cesura en su carrera y muy probablemente también en su vida.

Marian Rawicz.

Nacido en Lvov o Leópolis (actualmente en Ucrania pero entonces parte del Imperio Austrohúngaro y entre 1919 y 1939 de Polonia), después de iniciar estudios de Bellas Artes en su ciudad natal Rawicz completó su formación en Cracovia y posteriormente en la prestigiosa Academia de Artes Visuales de Leipzig, que probablemente le dieron una formación idónea para contribuir a renovar el grafismo editorial español.

Coincidiendo con la anexión de Lvov por parte la Segunda República Polaca, los expresionistas polacos estaban experimentando con la tipografía, la abstracción geométrica y el constructivismo, sobre todo a través de la revista Zdrój, y poco después apareció en Varsovia la rompedora revista futurista GGA, que seguiría trabajando en la divulgación y la exploración de las innovaciones tipográficas centroeuropeas. Además, en Alemania tuvo Rawicz la oportunidad de asistir al auge de la renovación tipográfica de ese país y a la divulgación en él de la obra de los constructivistas rusos.

Cuando llega a España, pues, Rawicz se encontró un terreno abonado para un diseñador deseoso de experimentar con los movimientos renovadores en los que se había formado, como él mismo consignaría del siguiente modo en sus memorias: «en los escaparates de las escasas librerías [madrileñas] observo portadas de libros muy anticuadas y convencionales, como las que se estilaban en Europa central allá por el año 1910 […] Presiento que tendré aquí un buen campo de acción.»

Las editoriales llamadas de vanguardia que por entonces empezaban a despuntar son las que de modo más entusiasta le acogieron, y entre ellas las Ediciones Hoy, creadas a principios del año 1930 por Juan Andrade en el seno de la CIAP, cuyos primeros libros fueron saludados con vehemente alegría por la madrileña revista Nosotros (número 37, del 11 de abril de 1931), dirigida por el escritor de origen peruano César Falcón (1892-1970):

Nuestro querido Juan Andrade ha comenzado a editar los libros de Ediciones Hoy. Esta es una edición nueva, brillante, perfectamente definida en el admirable conjunto de las editoriales madrileñas. Nunca como ahora la función editorial se ha realizado en Madrid con tanto esmero, con tanto empuje y con tanta brillantez. […] Los tres primeros libros señalan ya el carácter de la editorial. Indican que Ediciones Hoy recogerá en su catálogo la fuerte y estremecedora literatura de la época. Esa literatura que transparenta las inquietudes, los anhelos y las encendidas emociones de los hombres y las muchedumbres actuales. Una literatura profundamente humana en su transcripción de las realidades y ardorosamente revolucionaria en sus finalidades.

A Rawicz se atribuye el diseño del logo de la editorial, pero ya en 1930 diseña además para Hoy las cubiertas de Job, Novela de un hombre sencillo, de Joseph Roth en traducción de C.K. Koellen e I. Catalán; Brusski, de F. Panforof, traducido por Fernando Osorio; 22 de agosto, de Nathan Asch; El gran organizador de derrotas (La Internacional Comunista desde la muerte de Lenin), de Leon Trotsky, traducida por Julián Gorkin; Lorenzo y Ana, de Arnold Zweig, que fue la primera traducción escrita por Francisco Ayala (1906-2009), y Citroën 10 HP, de Ilya Ehrenburg y El financiero, de Theodor Dreisser, ambas en traducción del periodista comunista Manuel Pumarega, con quien RAwicz había coincidido trabajando en una imprenta y que era quien le introdujo en los círculos de la edición de avanzada. Además Rawicz y Pumarega firmarían a cuatro manos la traducción del libro de Ernst Toller Nueva York-Moscú, publicado por Hoy en 1931 y que llevaba una cubierta, también a cuatro manos, de Rawicz y Mauricio Amster, del mismo modo que también firmaría con Amster otra cubierta publicada en 1930, la de José busca la libertad, de Hermann Kesten, traducida del alemán por Rafael Seco.

Sin embargo, uno de los primeros encargos que aceptó en Madrid Rawicz no fue de diseño sino de traducción, y le llegó de la mano de un editor que nada tenía que ver con los movimientos editoriales de avanzada, Manuel Aguilar (1888-1965). En los primeros años de la década de 1930 Ferdinand Antoine Ossendowski (1876-1946) era un autor con una notable presencia en las librerías españolas: este escritor polaco se había dado a conocer al mundo con una primera novela escrita originalmente en inglés (Beasts, Men and Gods, 1921) que Gonzalo Guasp había traducido para Aguilar, y luego había publicado algunos libros de viajes, como es el caso de El capitán Blanco, que en 1930 había aparecido en Pueyo traducido del inglés por Ramon Armada Quiroga, Los esclavos del sol, publicado por Aguilar en traducción de Rafael Cansinos Assens (1883-1964), El hombre y el misterio en Asia, traducido de nuevo del inglés, por Jaime Dubón, para Aguilar, o, más interesante todavía, una biografía novelada de Lenin marcadamente anticomunista, que tradujo Franscesc Almela i Vives (1903-1967) para Aguilar.

Con la llegada a Madrid de Rawicz, Aguilar vio la oportunidad de publicar a Ossendowski traducido directamente de su lengua original, labor que le sirvió además al diseñador para afianzar y ampliar sus conocimientos de la lengua española y por la que se consideró muy bien pagado (1200 pesetas de la época). Es poco conocida esta vertiente de Rawicz, pero también en su exilio en Chile se dedicó ocasionalmente a la traducción (en 1959 apareció en Editorial del Nuevo Extremo su traducción de la novela de Marek Hlasko ¿Le gusta o no le gusta?, por ejemplo).

Sin embargo, en el caso de la novela de Ossendowski Mariano Rawicz se ocupó también del diseño de la cubierta, sin bien la importancia que se concede en ella a la imagen es poco representativa del estilo más característico y reconocible (en el que el predominio es para la tipografía) que desarrollaría en trabajos posteriores, donde deja que el peso recaiga sobre la tipografía o el fotomontaje, entre otras cosas porque no se consideraba a sí mismo un buen ilustrador. Aun así, tanto en el juego de contrastes en cuanto al color y al empleo de tipografías de palo seco, sí marca ya el estilo que le singularizará entre los diseñadores de portadas en esos años.

A partir de mayo de 1931, la intensa labor de diseño de cubiertas para las ediciones de Andrade quedan en manos de Mauricio Amster, y Rawicz pasa a sustituir a Ramón Puyol como director gráfico y artístico de Cénit, la editorial de Giménez Siles. Pero antes aún tiene tiempo de firmar para Hoy la cubiertas de El amor en libertad, de Lev Gomilevski.

También en 1931 se publican en Hoy algunas cubiertas surgidas de la colaboración entre Rawicz y Amster, como El nacimiento de nuestra fuerza, de Victor Serge, en la que destaca la disposición en diagonal de la tipografía y la combinación de caligrafía y tipografía en colores distintos, lo cual dota de gran intensidad la palabra «fuerza»; Amok, de Stefan Zweig; y La mujer nueva y la moral sexual, de Aleksándra Kolontái. Y a ellas hay que añadir, también de 1931,  Al servicio del zar rojo de todas las Rusias, de Boris Bajanov (en la editorial Ulises, para la que el año anterior Rawicz y Amster habían firmado ya la de Tengo hambre, de Georges Fink).

 Mario Martín Gijón ha relacionado este paso a Cénit con la cierta incomodidad que Rawicz, comunista convencido aunque por entonces aún no militante, podía sentir ante algunos de los autores que publicaba Andrade en Hoy (particularmente Trotsky y Victor Serge), así como con un episodio de notable importancia en la divulgación del diseño gráfico centroeuropeo en la industria editorial española, del que, siguiendo en parte a Rawicz, hace una interpretación acaso un poco osada:

En cierto modo, [Rawicz] boicoteará a su jefe, Juan  Andrade, que pre­tendía adquirir los derechos de las obras de la Malik Verlag, editorial berli­nesa referencia en libros de izquierdas. Cuando el director de ésta, Wieland Herzfelde, sabe del trotskismo de Andrade, decide vender sus derechos a la competencia, Cénit, dirigida por Giménez Siles, quien contrata como recom­pensa a Rawicz como director gráfico y artístico.

Ese año 1931, Rawicz actúa como intérprete en una reunión entre Andrade y Wieland Kerzfelde, director de la intrépida editorial berlinesa Malik cuyo propósito es vender los derechos en España de importantes escritores sobre los que Kerzfelde tenía derechos exclusivos en Europa (Barbusse, Upton Sinclair, Gorki…). Lo cierto es que quien acabaría por cerrar ese acuerdo fue efectivamente la Cénit de Giménez Siles, y se añadiría en él el innovador diseño de cubiertas que estaban haciendo famosa a Malik Verlag y los artistas gráficos que trabajaban para ella. En caso de hacer esta interpretación de las palabras que dedica a este episodio Rawicz en sus memorias, lo cierto es que quedaría en bastante mal lugar el fair play de Giménez Siles, aprovechándose de las gestiones de su compañero para hacerse con los derechos de una serie de autores y de diseños que llegaron a sus manos de carambola.

En cualquier caso, así es como llegó a publicarse en Madrid, por ejemplo, el impactante e influyente diseño de John Heartfield para el interesantísimo reportaje novelado de Maria Leitner Hotel America (recuperado en 2017 por El Desvelo Editorial), basado en el fotomontaje y que abarcaba tanto la cubierta como el lomo y la contracubierta, y al que en la edición española de Cénit Rawicz solo tuvo que cambiar el nombre de la editorial y una breve indicación sobre el género en una de las franjas.

Este empleo del fotomontaje y de la extensión del diseño a la contracubierta no tardaría en convertirse en uno de los rasgos más característicos de los trabajos de Rawicz y Amster y, por extensión, de muchos de los diseños destinados a cubiertas de la llamada literatura de avanzada.

Fuentes:

Sobra la biografía de Mariano Rawicz vale mucho la pena ver el cortometraje de Sergi Pitarch Garrido El último abrazo (2014)

Salvador Albiñana, ed., Libros en el infierno. La biblioteca de la Universidad de Valencia, 1939 (catálogo), Universitat de València, 2018.

Manuel Aznar Soler, República literaria y revolución (1920-1939), Sevilla, Renacimiento, 2014.

Alicia García Medina, Las cubiertas de los libros de las editoriales españolas, 1923-1936. Modelo de revocación del lenguaje plástico, tesis doctoral presentada en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, 2017.

Mario Martín Gijón, «Los polacos del exilio republicano español», Estudios Hispánicos, núm 25 (2017), pp. 21-32.

Mariano Rawicz, Confesionario de papel. Memorias de un inconformista, prólogo de Virginia Rawicz Pellicer e introducción de Horacio Fernández, Granada-Valencia, Editorial Comares-IVAM. 1997.

La vida breve de la Biblioteca Minúscula Catalana

En el año 1921, a punto de cumplirse sesenta años de la muerte del poeta Bonaventura Carles Aribau (1798-1862), se estrenaba en Barcelona una exquisita colección cuyo primer número contenía el que, hasta entonces, muy probablemente fuese el grabado de menor tamaño jamás publicado. De hecho, se trató en su momento de los libros de menor formato publicados en catalán.

En consonancia con el nombre de la colección, Biblioteca Minúscula Catalana, se trataba de unos libros de formato extremo, 42 x 29 mm, y a tenor del esmero con el que fueron editados y las dimensiones de las tiradas que se hicieron de ellos destinados sobre todo a bibliófilos caprichosos.

La Biblioteca Minúscula Catalana se estrena con el poema más emblemático de Aribau, La Pàtria, que no sólo está considerado la primera muestra del romanticismo poético en lengua catalana sino que, además, se toma como el punto de arranque del impetuoso y prolífico movimiento de la Renaixença literaria.

Según indica el pie editorial, se imprimió en La Neotipia, nacida como «empresa colectiva obrera» (por iniciativa del tipógrafo Francesc Millà i Gàcio, y los cajistas Francesc Sirvent, Ramon Larrosa i Josep Domènech, entre otros) y que se convirtió enseguida en otro de los referentes de la edición popular, si bien es recordada sobre todo por el llamado «conflicto de La Neotipia» de 1908-1909.

Figura como editora al frente del proyecto de esta colección de miniaturas bibliográficas Eugènia Simon, si bien, según Santi Barjau, «fue promovida por el médico oculista Simon, quien quiso que los libros más pequeños editados hasta entonces en catalán (la caja mide 22 x 13 milímetros) llevaran el nombre de su hija». Lo más probable es que aluda al prestigioso oftalmólogo, historiador y coleccionista de lentes Josep M. Simón de Guilleuma (1886-1965), que había publicado ya textos importantes en las revistas especializadas Tribuna Médica, Clinique Ophtalmologique, Revista Española de Electrología y Radiología Médicas, Annals de l’Academia i Laboratori de Ciències Mèdiques a Catalunya y Annals Ciències Mèdiques, entre otras, y no tardaría en iniciar la publicación de sus por entonces famosas Notas per a la història de les ulleres (Imprenta Badia, 1922-1933).

Eudald Canivell (a veces escrito Canibell).

La dirección de esta mínima serie de libros mínimos corrió a cargo de uno de los grandes hombres del libro del momento, el experto tipógrafo y editor Eudald Canivell (1858-1928), que en esos mismos meses estaba redactando las entradas referidas al libro en la Enciclopedia Espasa, al tiempo que dirigía el Anuario Tipográfico Neufville y la Crónica Poligráfica. Es también, según explicita la publicidad de la obra, quien se ocupó de orlar la cubierta de la primera entrega de la colección.

 A la singularidad del formato se añade la de la tipología, pues no es muy común en libros tan pequeños el añadido de una amplia noticia previa sobre la vida y obra del autor (cuya autoría, además, está aún por determinar). Aun así, el valor característico de este primer volumen se lo otorga el trabajo del artista (y más tarde cartelista) valenciano Lluís Garcia Falgàs (1882-1954), que por entonces tenía fama como diseñador de ex libris, si bien su popularidad se debe al diseño en los años sesenta de la imagen gráfica de Norit, entre otros trabajos publicitarios. Sin embargo, resulta muy acertado el título del trabajo que a su figura dedicó Barjau, «Lluís Garcia Falgàs, grabador i dissenyador gràfic entre l’art elitista i l’art massiu», y en el caso que nos ocupa no hay duda de que se trata de un trabajo destinado a las élites. Para este primer volumen, Garcia Falgàs se ocupó de los fotograbados y un aguafuerte: creó un ex libris, el frontispicio (con el nombre de la colección y un motivo alusivo) y un grabado que ilustra el primer verso del poema, que aparece tanto en blanco y negro como coloreado a mano.

De las 112 páginas de las que se compone La Pàtria se hizo una tirada sobre papel de hilo de cien ejemplares, otra de veinte sobre papel del siglo XVII y otra de quince ejemplares numerados sobre papel Japon.

La breve vida de esta colección se concretó al año siguiente con la Vida de Santa Eulàlia, con unas características formales y una tirada muy similares. De nuevo aparece Eugènia Simon como editora y se imprime igualmente en La Neotípia, si bien se trata de un librito mucho más breve (48 páginas), y aunque incluye ilustraciones no se consigna la autoría de estas.

Se desconocen las circunstancias que impidieron la continuidad de la colección, que se cerró con este segundo volumen, pero llegó a anunciarse un tercer y un tanto enigmático título, Lo gayter y la Nineta, que dados los antecedentes bien podría tratarse de un libro de (o sobre) el poeta Lo Gayter del Llobregat (Joaquím Rubió i Ors, 1818-1899).

En cualquier caso, no dejaría de tener su retranca que detrás de una de las primeras iniciativas de elaborar libros microscópicos llevadas a cabo en la Península (si acaso no es la primera) estuviera un reconocido oftalmólogo con conocida afición por los libros.

Fuentes:

Santi Barjau, «Lluís Garcia Falgàs, gravador i dissenyador gràficentre l’art elitista i l’art massiu», Locus Amœnus, núm. 3 (1997), pp. 177-193.

Louis W. Bondy, Miniature Books. Their History from the beginnings to the present day; Londres, Sheppard Press, 1981.

Antoni Dalmau i Ribalta, «El conflicte de La Neotipia (1905-1911). Un episodi clau en la pugna entre lerrouxistes i anarquistes», Recerques núm. 62 (agosto de 2011), pp. 95-116.

Miguel Ángel Fernández, «El conflicto de La Neotipia o la pugna por la hegemonía en el movimiento obrero catalán», Ser Histórico, 7 de marzo de 2000.

Manuel Llanas (amb la col·laboració de Montse Ayats), L’edició a Catalunya: el segle XIX, Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2004.

Josep M. Simón Tor, Sara Isabel Simón Castellví, Josep M. Simón Castellví y Guillermo Simón Castellví, «Josep M. Simón De Guilleuma (1886-1965), Historiador». Gimbernat: Revista d’Història de la Medicina i de les Ciències de la Salut, [en línia], 2003, Vol. 40, p. 187-98.

Percy Edwin Spielmann, Catalogue of the library of miniature books: together with some Descriptive Summaries, Londres, Edward Arnold Publishers, 1961.

El sindicalista Manuel Albar y la imprenta mexicana La Carpeta

Como es bien sabido, en sus orígenes el PSOE (Partido Socialista Obrero Español) estuvo muy vinculado a obreros de la imprenta y en particular a los tipógrafos; no en vano, el fundador del partido, Pablo Iglesias Posse (1850-1925), se formó como tipógrafo en el Real Hospicio General de Pobres del Ave María y Santo Rey don Fernando y se inició en el oficio en diversas pequeñas imprentas madrileñas.

Manuel Albar.

Es también este el caso de Manuel Albar Catalán (1900-1955), quien con apenas quince años entró a trabajar en la zaragozana Imprenta de Arte Berdejo Casañal (al parecer, Eduardo Berdejo Casañal estaba emparentado con la madre del entonces joven Manuel) y casi al mismo tiempo empieza a colaborar en Juventud. Revista Semanal Ilustrada, entre cuyos mayores éxitos se cuentan por esos años la publicación de dos fragmentos de La lámpara maravillosa, de Ramón María del Valle Inclán (18661-936), así como de textos de escritores de renombre como Luis Bello (1872-1935), Ramón Pérez de Ayala (1880-1962) y Enrique de Mesa (1878-1929) y de jóvenes ya pujantes como Guillermo de Torre (1900-1971) y Mauricio Bacarise (1895-1931).

También desde muy joven inició Albar una actividad sindicalista en el seno de la anarquista CNT (Confederación Nacional del Trabajo) que le llevó a partir de 1920 a dirigir el periódico libertario El Comunista, y también a ver publicados sus textos en la primera y al parecer breve etapa del sevillano Solidaridad Obrera. Periódico sindicalista y Órgano de la Confederación Andaluza y portavoz del proletariado internacional. A partir de 1924 y hasta otoño de 1927 figura como regente de la imprenta en la que se había formado, la Casañal, que en aquellos tiempos era una de las más prestigiosas de Zaragoza.

No obstante, Manuel Albar se pasó muy pocos años después a las filas del socialismo: en febrero 1926 había entrado en la Federación Gráfica de la UGT (Unión General de Trabajadores), y al año siguiente aparece ya como delegado de varias sociedades obreras de Zaragoza en el Congreso Extraordinario de este sindicato. Sin embargo, ese mismo año 1927 es sentenciado a destierro por un tribunal aragonés y recala entonces en Irún, donde entra en contacto con el también tipógrafo, periodista y político socialista Andrés Saborit (1889-1980).

De la mano de Saborit empieza a colaborar Albar, con el seudónimo Juan de Alzate, en el periódico del PSOE El Socialista, del que no tardaría en convertirse en redactor jefe. A finales de 1928 se traslada a Madrid ya como redactor en plantilla del periódico del partido, pero en la capital de España irá decantándose cada vez más por una actividad política que culminaría con su entrada en el Congreso de los Diputados por la circunscripción de Zaragoza: secretario general de la ejecutiva del PSOE (1931), secretario general y luego vicepresidente de la Agrupación Socialista, diputado a Cortes, miembro del comité revolucionario de Madrid en octubre de 1934 y vocal de la comisión ejecutiva del PSOE (1936-1946).

Durante la guerra civil española se pone al frente de El Socialista para sustituir a Julián Zugazagoitia (1899-1940), coincidiendo además con el momento en que entra por fin en funcionamiento una rotativa Winkler adquirida tres años antes, y cuando el avance de las tropas franquistas obliga a ello dirige también la versión barcelonesa de este mismo periódico, mientras coordina asimismo una serie de agencias de noticias bajo las órdenes de Indalecio Prieto (1883-1962). De esos mismos años es la publicación a cargo de la Gráfica Socialista del PSOE de Un afán cumplido, ¿de qué sirve si no engendra en nosotros un afán nuevo, una conferencia que previamente había pronunciado ante los micrófonos de Unión Radio el 4 de mayo de 1937.

Concluida la guerra, en julio de 1939 llegó a México a bordo del Ipanema, y ya al año siguiente abría una oficina de información para exiliados y en enero de 1940, en colaboración con el también aragonés Lucio Martínez Gil (1883-1956), ponía en circulación un Boletín, para posteriormente fundar el periódico mensual Adelante (que dirigió en dos etapas: 1942-1946 y 1952-1955), compaginándolo además durante un tiempo con la del semanario España (órgano de la Junta Española de Liberación). Estas actividades periodísticas y las políticas no le impidieron sin embargo retomar en el exilio su actividad como tipógrafo.

No es fácil precisar en qué fechas, pero colaboró con una de las imprentas más consolidadas de México. Cuenta en sus memorias el santanderino también exiliado en México Eulalio Ferrer (1920-2009) que, en un determinado momento, poco después de su llegada a México, por intercesión de su padre (que se había colocado como linotipista Talleres Gráficos de la Nación) intentaron encontrarle un empleo como comercial en la empresa de los también santanderinos hermanos Julio y Francisco Gilardi de la Torre, que eran amigos de la familia Ferrer.

Estos dos hermanos, conocidos en Santander como «los italianos», se habían puesto al frente de la delegación en la capital de una vetusta y muy prestigiosa empresa de impresión, Al Libro Mayor, cuando en 1932 la sucursal de Tampico de esta empresa se independizó y provocó una disolución del conglomerado (que contaba con delegaciones en varias ciudades mexicanas, e incluso en Estados Unidos).

Aun así, estos empresarios no pudieron ofrecerle ninguna ayuda al joven Eulalio Ferrer porque la Tipográfica y Litográfica La Carpeta estaba atravesando una situación financiera muy complicada, pues, según Gonzalo Santonja, «acababa de perder la exclusiva de los impresos del Banco Nacional de México, su mejor y en realidad casi exclusivo cliente».

No fue ese el caso de Manuel Albar, que sí empezó a colaborar poco tiempo después en La Carpeta, probablemente gracias a que se puso al frente de la misma el polifacético editor madrileño Rafael Giménez Siles (1900-1991), que intentó reflotar el negocio orientándolo hacia la impresión de libros. Es posible (no hay ninguna constancia de ello) que también tuviera mucho que ver en la colaboración de Albar el hecho de que la mano derecha de Giménez Siles en La Carpeta fuera José Rodríguez Vera, impresor que fuera presidente de la Asociación de Artes Gráficas de Madrid y del Grupo Sindical Socialista de Artes Gráficas (además de vicepresidente de la Unión de Grupos Sindicales Socialistas de Madrid).

Al término de la guerra civil, Rodríguez Vera había sido detenido en el puerto de Alicante, mientras esperaban la llegada de algún barco que les sacara del país, y tras pasar por el campo de Albatera y por diversas prisiones franquistas, en 1943 fue liberado por un error administrativo y logró llegar a México, donde trabajó para los Talleres Gráficos de La Nación, antes de incorporarse a La Carpeta y, con el tiempo, sustituir a Giménez Siles como director de la misma. De ser cierta esta aventurada suposición, quizá contribuiría a fechar los trabajos de Albar para La Carpeta.

Manuel Albar colaboró también como corrector de pruebas en el Diccionario Enciclopédico UTEHA, que venía gestándose desde 1939 y a cuyo frente se puso también casi en el momento de su lanzamiento en 1949 Rafael Giménez Siles, así que, en cualquier caso, quedan más o menos claros los contactos con que contaba para retomar la profesión en la que se había formado, y de la que no parece que se alejara nunca mucho pese a su intensísima actividad política y periodística.

Fuentes:

Aurora Cano Andaluz, «Cántabros de ayer y hoy. Una historia centenaria alrededor del papel», en Rafael Domínguez Martín y Mario Cerutti Pignat, eds., De la colonia a la globalización. Empresarios cántabros en México, Santander, Ediciones de la Universidad de Cantabria, 2021, pp. 179-198.

Eulalio Ferrer, México en el corazón, México, Océano, 2009.

Gonzalo Santonja, Los signos de la noche. De la guerra al exilio. Historia peregrina del libro republicano entre España y México, Madrid, Castalia (Literatura y Sociedad), 2003.

Sílvia Jofresa y Esther Barrachina, «Albar Catalán, Manuel» Manuel Aznar Soler y José-Ramón López García, eds., Diccionario biobliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio), 2006, vol. I, pp. 44-46.

Honoré de Balzac, editor

Los escritores siempre han considerado el dinero con una mezcla de estima y de desprecio, pero sus atracciones y repulsiones nunca han sido tan poderosamente comprendidas, pues Balzac era al mismo tiempo la víctima notoria de la literatura industrial y su empresario más emprendedor. Desde sus transacciones en Grub Street hasta su presidencia al frente de la Societé des Gens de Lettres, consideró francamente la profesión de escritor como un negocio. «Ya no tenemos obras —informa en Beatriz—, tenemos productos.» Georg Lukács, al describir Las ilusiones perdidas como el Don Quijote de las ilusiones burguesas, ha resaltado acertadamente su tema: la transformación de la literatura en mercancía.

Hary Levin, El realismo francés. Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Proust.

La entrada del grandísimo escritor Honoré de Balzac (1799-1850) en el mundo de la publicación de libros se ha atribuido a los fracasos que experimentó a su llegada a París como escritor de noveluchas de tendencia neogótica.

Así, en abril de 1825, Balzac se asocia con el médico Charles Caron, un funcionario retirado llamado Jacques-Edouard Benet de Montcarville, y con el célebre librero Urbain Canel (1789-1867). Este último, que se haría famoso tanto como editor de los románticos como por sus reiteradas quiebras, había proyectado ya con otro librero, Agustin Deslongchamps, publicar en pequeños volúmenes a Jean de La Fontaine (1621-1695). Molière (Jean Baptiste Poquelin, 1622-1673), Jean Racine (1639-1699) y Pierre Corneille (1647-1684), y cuando expuso la idea a Balzac, este corrió a obtener un préstamo de seis mil francos de sus amigos Bernard-François Blassa y Henri Dassonvillez de Rougemont para entrar en la asociación y ponerse al frente del proyecto.

Las obras de La Fontaine y Molière aparecieron ese mismo año 1825 precedidas de prólogos introductorios del propio Balzac y con ilustraciones a cargo del artista británico Thompson a partir de dibujos originales de Achille Deveria (1800-1858), los libros aparecieron ese mismo año 1825.

Sin embargo, tanto el diseño de los volúmenes como el proceso de distribución de la obra y los planteamientos comerciales de Balzac Editeur ponen de manifiesto que el proyecto estaba mal concebido desde el principio, acaso por carencia de formación en artes gráficas añadida a una enciclopédica falta de experiencia. Para condensar las obras, aprovechar al máximo el papel y evitar que el libro diera demasiadas páginas, se eligió una tipografía extremadamente minúscula, con unos interlineados criminales y sin márgenes razonables, cosa que los hacía difíciles de leer. Además, su optimismo le llevó a suponer que podría financiar los siguientes libros con la venta de los primeros. Por si fuera poco, las ilustraciones en el de La Fontaine en particular, que han sido objeto de algunas críticas demoledoras, encarecieron absurdamente el precio sin aportar ningún valor adicional, de modo que las obras se comercializaron inicialmente a veinte francos franceses de la época (unos 69 euros de 2020). Los libreros no sintieron ningún interés por unos libros exorbitantemente caros publicados por alguien completamente desconocido y sin ningún prestigio en el sector, así que Balzac no tardó en bajar los precios, primero a trece y posteriormente a doce francos. Y ni aún así. Al cabo de un año, de los casi dos mil ejemplares de cada título había vendido apenas una veintena y acabó liquidando a un librero todo el stock.

Mientras el negocio avanzaba con paso firme y decidido hacia el fracaso más estrepitoso que imaginarse pueda, a principios de 1826 Balzac inició una sorprendente huida hacia delante consiguiendo que su familia y madame de Berny le prestaran el dinero necesario para comprare a Laurent de Perignac la imprenta que este tenía en la calle Marais-Saint-Germain (rebautizada luego Visconti) y que contaba con siete prensas Stanhope y treinta y siete empleados (lo que la convertía en una empresa de tipo medio, si se tiene en cuenta que la poderosa Everat contaba con casi quinientos empleados o la prestigiosa Firmin-Didot con doscientos).

Sin embargo, el todavía incipiente escritor carecía de la prescriptiva licencia que Napoleón I había instaurado en 1810 para controlar a quienes intervenían en la creación de material impreso. Blazac, aun cuando no había hecho ningún aprendizaje al respecto y por tanto carecía de las credenciales necesarias para obtener la licencia, la obtuvo el 12 de abril de 1825, al parecer gracias a la intervención del señor de Berny, por entonces influyente magistrado y cuya esposa había prestado la poco desdeñable suma de 45.000 francos para que el joven pusiera en pie su Imprimerie H. Balzac.

Lo primero que hizo Balzac fue contratar como jefe de taller al joven tipógrafo André Barbier, a quien asignó un sueldo de doce mil francos, y entre julio de 1826 y agosto de 1928 —por el camino, la disolución de la editorial le reportó una deuda de quince mil francos—llegó a imprimir poco más de doscientos trabajos entre prospectos, folletos y libros, una cifra más bien modesta teniendo en cuenta las dimensiones e instalaciones con que contaba la empresa. El primer trabajo salido de las prensas de la H. Balzac fue un prospecto de «pilules anti-glaireuses de longue vie» (pastillas de larga vida contra las mucosidades), y a este seguirían diversos folletos de tipo noticiero, de resumen de procesos judiciales, de temas políticos, etc., pero también algunos cancioneros y algunos libros más bien modestos.

Entre estos últimos se cuenta una serie entre didáctica y paródica en cuyos títulos puede advertirse quizá el origen de algunos títulos del hoy olvidado Noel Clarasó (1899-1985) como El arte de perder el tiempo, El arte de no pensar en nada, El arte de tratar y maltratar a las mujeres, etc. Unos de los más famosos de esta coleccción impresos por Balzac fueron Art de ne jamais déjeuner chez soi et de toujours diner chez les autres par feu le Chevalier de Mangeville, pero quizás el más oportuno fuera l’Art de payer ses dettes et de satisfaire ses créanciers sans débourse un sou, porque también esta nueva empresa balzaquiana acabó en desastre financiero, cosa que no es de sorprender a la vista del número de empleados (y los sueldos que cabe suponerles) y la cantidad de trabajos llevados a cabo.

A estos últimos pueden añadirse, sin embargo, obras didácticas poco menos que imprescindibles para los estudiantes de la época, como el muy usado Vocabulaire del lexicógrafo Noël François de Wailly (1724-1801) o el Lycée ou Cours de litérature del prestigioso crítico Jean-François La Harpe (1739-1803), a los que podría añadirse algunos libros de memorias sobre la época revolucionaria, como las del abogado Jean-Charles Jean Marie Barbaroux (1767-1794), el general François-Claude-Amour, marqués de Bouillé (1739-1800) o las de la célebre girondina Marie-Jeanne Roland (1754-1793), todos ellos guillotinados (los autores de estas memorias, se entiende, no los libros).

Quizá más interesante sea que de la imprenta de Balzac salieran algunos libros más o menos prohibidos por la censura, caso de las Ruines del explorador y filósofo Volney (Constantin-François Chaseboeuf de La Giraudais, 1757-1820), las Scènes contemporaines de la vizcondesa de Chamilly (seudónimo colectivo de François-Adolphe Loève-Veimars, Louis-Émile vanderbuch y Auguste Romieu), o las obras del poeta Évariste de Parny (Évariste Desiré de Forges, vizconde de Parny, 1753-1814). Y a ellos aun puede añadirse una tercera edición de los Cinq-Mars de Alfred de Vigny (1797-1863) y otra de La Jacquerie de Prosper Mérimée (1803-1870).

El balance del primer año de trabajos deja una deuda de noventa mil francos (unos trescientos mil euros actuales), pero tampoco esto arredra a Balzac.

En julio de 1827 se asocia con su empleado André Barbier y con Jean-François Laurent para adquirir una fundición de plomo, en lo que parece un intento de controlar todo el proceso industrial de creación de los libros. Pero las deudas no tardaron en alcanzar los sesenta mil francos. Quizás afortunadamente, no llegó a poner sus ojos en ningún taller de encuadernación, y las deudas contraídas hasta entonces fueron suficientes para convencer a Balzac de que lo mejor que podía hacer era dedicar toda su atención a la escritura de novelas, a un ritmo vertiginoso, para poder saldarlas. Entre estas obras, destacan para lo que aquí interesa el cuento «El ilustre Gallisard», sobre un comerciante de periódicos para jóvenes, pero sobre todo la serie Las ilusiones perdidas (formada por Los dos poetas, Un gran hombre de provincias en París y Eva y David), incluida a su vez en La Comedia Humana, en la que el joven Lucien de Rubempré ve frustradas sus esperanzas de vivir de la literatura en cuanto se adentra en las trampas del mundo editorial de los años veinte del siglo XIX; los que sin duda mejor conocía su autor.

Fuentes:

Web de la Maison de Balzac.

Gabriel Hanotaux, Georges Vicaire, Honoré de Balzac y Louise Antoniette Laure Berny, La jeneusse de Balzac, Paris, Librairie des Amateurs, 1921.

Harry Levin, El realismo francés. Stendhal, Blazac, Flaubert, Zola, Proust, traducción de Jaume Reig, Barcelona, Laia (Papel 451), 1974.

Roger Pierrot, Honoré de Balzac, París, Fayard, 1999.

Graham Robb, Balzac, a biography, Londres, Picador, 2000.

La imprenta del Julián Calvo ficticio y la carrera editorial del Julián Calvo histórico

Las promesas un tanto vagas de una revista de cuyo título puede deducirse que dedicada a la economía y el comercio (Revista Fiduciaria y Comercial), una importante empresa constructora y el compromiso de darle tres libros de los de Astral —que bien podría interpretarse como una —errata por Austral— bastaron para que el protagonista del cuento de Max Aub (1902-1972) «De cómo Julián Calvo se arruinó por segunda vez» decidiera endeudarse y comprar una prensa, para la que contrató a diversos operarios y técnicos mexicanos con los que el entendimiento fue, cuanto menos, difícil. Hasta ahí el relato, que vale mucho la pena leer y que significativamente va dedicado al poeta y asesor editorial del Fondo de Cultura Económica Alí Chumacero (1918-2010).

Max Aub entre Dámaso Alonso y Jorge Guillén.

Sin embargo, casi tan interesante como esta es la historia del reconocido jurista de origen murciano Julián Calvo Blanco (1909-1986), que al concluir la guerra civil española llegó a México, después de haber sido magistrado del Tribunal Superior de Alta Traición y Espionaje y haber formado parte del turbio tribunal que en octubre de 1938 juzgó a los dirigentes del POUM (Partit Obrer d’Unificació Marxista), que sólo gracias a la intervenciones de Largo Caballero, Federica Montseny y Largo Caballero no acabó con condenas a penas capitales.

Julián Calvo Blanco.

Poco después de su llegada a la capital mexicana, y como consecuencia de la recomendación de dos viejos amigos de su etapa como diplomático republicano, José  Medina  Echavarría  y  Manuel Martínez Pedroso, en 1941 Calvo se integró como técnico en el Fondo de Cultura Económica, inicialmente, como él mismo contó en una extensa entrevista, como corrector de pruebas, junto a los también exiliados Luis Alaminos (1902-1955), Eugenio Imaz (1900-1951) y Sindulfo de la Fuente (1886-1956), entre otros.

En esa época dirigía el Fondo Daniel Cosío Villegas (1898-1976), quien tenía al economista Javier Márquez (1909-1987), nacido en España, como subdirector. Según explica en la mencionada entrevista Calvo:

La gran visión de Cosío Villegas fue aprovechar la afluencia de españoles a México, españoles utilizables, [y] vincular […] el Colegio de México con el Fondo de Cultura Económica para tener una mano de obra barata que estaba subvencionada por el Colegio de México. El Colegio de México, entonces, acogió a los profesores españoles, a intelectuales españoles y les daba una subvención que entonces era muy importante; eran seiscientos pesos al mes o algo así, y a cambio de alguna conferencia o de algún trabajo. Pero en realidad, para el que trabajaban era para el Fondo de Cultura Económica, que era el que aprovechaba el rendimiento de esta gente. […] como corrector de pruebas no tenía sueldo, tenía un jornal de seis pesos diarios por jornada de trabajo.

De izquierda a derecha, Max Aub, Joaquín Díez Canedo, Alí Chumacero, Agustín Yáñez y Ricardo Martínez.

En este punto, y teniendo en mente los datos del cuento aubiano, es pertinente recordar las siguientes palabras de Díez Canedo de 1993 y el título de la revista del Fondo: «antes de la llegada de los transterrados en 1939, el Fondo prácticamente no era una editorial, aunque editaba algunos pocos libros y la revista El Trimestre Económico». Calvo ascendió rápidamente, pero cuando Javier Márquez fue despedido —al parecer, por negarse a hacer espionaje industrial en Gráfica Panamericana— y parecía que le correspondía a él ocupar su puesto, se presentó la oportunidad de contratar a Joaquín Díez Canedo Manteca (1917-1999), y así se hizo.

Manuel Altolaguirre y Emilio Prados.

Por esos mismos años, en 1944, figura Calvo como secretario de la etapa mexicana de la mítica revista Litoral, que dirigían los exiliados republicanos José Moreno Villa, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, Juan Rejano y Francisco Giner de los Ríos, y en el seno de esta publicación se ocupó de la edición, en colaboración con Emilio Prados, de El Genil y los olivos, de Juan Rejano e ilustrado por Miguel Prieto, y de uno de los libros más importantes aparecidos bajo el sello de Litoral, la primera edición en el exilio de Cántico, de Jorge Guillén (1893-1984), con quien estableció una estrecha amistad.

Al año siguiente, en 1945, una vez había abandonado ya el Fondo, aparece una traducción firmada por Calvo de Ensayo sobre el espíritu de las sectas, de Roger Caillois (1913-1978), publicado por El Colegio de México. Sin embargo, del análisis pormenorizado del prólogo («Actualidad de las sectas»), Antonio Cajero Vázquez colige que es exactamente la misma traducción que el año anterior había aparecido en la prestigiosa revista de Octavio G. Barreda (1897-1964) El Hijo Pródigo y que«la misma versión firmada por [Gilberto] Owen en El Hijo Pródigo se reprodujo [también] en Fisiología de Leviatán (1946), de Caillois, que incluye el Ensayo sobre el espíritu de las sectas, con traducción de Calvo y Jordana», publicada por la argentina Editorial Sudamericana. Así pues, todo parece indicar que Calvo fusiló la traducción aparecida en El Hijo Pródigo para incluirla como prólogo, y luego se la atribuyó en la edición argentina.

Del año siguiente es la aparición del único número de la revista Ultramar (junio de 1947), en cuyo comité de redacción figura al lado de nombres insignes del calibre de Juan Rejano, Adolfo Sánchez Vázquez y Carlos Velo, entre otros. Y de 1949 es la publicación en el FCE del Diccionario de sociología, de Henry Pratt Fairchild, en el que figuran como responsables de la traducción y revisión T[omás] Muñoz, J[osé] Medina Echevarría y J[ulián] Calvo.

Un poco posteriores son sus trabajos en colaboración con el bibliógrafo de origen canario y por entonces profesor en la UNAM Agustín Millares Carló (1893-1980), Juan Pablos, primer impresor que a esta tierra vino (Librería de Manuel Porrúa, 1953) y, por encargo del FCE, de la actualización y edición de la Bibliografía mexicana del siglo XVI (1954), cuya primera edición era de 1886.

A principios de la década siguiente, participó con Max Aub, Díez-Canedo y Francisco Giner de los Ríos en la gestación de la frustrada colección Patria y Ausencia, y en 1952 las imprentas de la Universidad Nacional Autónoma de México, donde colaboraba estrechamente con el también murciano catedrático de criminología —y exministro de Justicia— Mariano Ruiz Funes (1889-1953), sacan a la luz su estudio El primer formulario jurídico en la Nueva España: la «Política de escrituras» de Nicolás de Irolo (1605). Sin embargo, en 1955 se integra en el funcionariado la Comisión Económica para América Latina (CEPAL) de las Naciones Unidas, y se estableció entonces en Chile, donde en julio de 1957 se casó con la psicóloga y profesora de inglés Eliana Vergara Flores.

En cualquier caso, no ha quedado evidencia de ninguna vinculación más específica de Julián Calvo con la imprenta, y mucho menos de que se arruinara como consecuencia de haberse endeudado para invertir en ella. Pero tratándose de Max Aub, vaya usted a saber.

Fuentes:

Max Aub, «De cómo Julián Calvo se aruinó por segunda vez», en Max Aub, Obras completas. Vol. IV-B. Relatos II. Los relatos del laberinto mágico, edición, introducción y notas de Lluis Llorens Marzo y Javier Lluch Prats, Generalitat Valnciana- Institució Alfons el Magnànim, 2006 (primera edición en Cuentos mexicanos (con pilón). México, Imprenta Universitaria, 1959).

Antonio Cajero Vézquez, «Traducción y mediación: la obra dispersa de Gilberto Owen», Literatura Mexicana, vol. 25 (2014), pp. 25-47.

Fernando Larraz, Editores y editoriales del exilio republicano de 1939, Sevilla, Renacimiento-Gexel (Biblioteca del Exilio. Anejo 36), 2018.

Juan Rodríguez, «Calvo Blanco, Julián» en Manuel Aznar Soler y José-Ramón López García, eds., Diccionario bio-bibliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, vol. 1, Sevilla, Renacimiento-Gexel (Biblioteca del Exilio Anejos 30), 2016, p. 457.

Concepción Ruiz Funes, «Entrevista a Julián Calvo, realizada en su domicilio particular de Madrid», Mediateca del Instituto Nacional de Antropología e Historia (México).