Los hermanos Pumarega y el germen de la edición de avanzada

En la primavera de 1914 ya aparece afiliado a la Asociación General del Arte de Imprimir de Madrid (el núcleo fundador de la UGT y del PSOE) el tipógrafo Ángel Pumarega (1897-¿?), quien al año siguiente figura como uno de los miembros del cuerpo de redacción de Los Refractarios. Publicación Anarquista, junto con Manuel Rodríguez Moreno, Mauro Bajatierra o Joaquín Dicenta, de la que sólo se conoce un número.

Al año siguiente, su nombre aparece en las últimas páginas de Los Nuevos. Revista de Arte, Crítica y Ciencias Sociales como colaborador, con Jaime Queraltó, Emilio V, Santolaria, Juanonus (Juan Usón) y, entre otros, Francisco Solano Palacio, casi tan conocido por haberse colado como polizón en el Winnipeg para exiliarse a Chile que por libros como Quince días de comunismo libertario en Asturias (Ediciones La Revista Blanca, reeditado en 1936 por Ediciones El Luchador, en 1994 por Ediciones Rondas y reeditado en 2019 por la Fundación Anselmo Lorenzo), La tragedia del norte (Ediciones Tierra y Libertad, 1938) o El éxodo (Editorial Más Allá, 1939).

Última redición hasta la fecha del libro más famoso de Solano Palacio.

El de 15 de octubre de 1916 parece ser el último número de Los Nuevos, y el nombre de Ángel Pumarega desaparece del primer plano editorial ‒no del político‒ hasta 1922, en que se encuentra trabajando como corrector en la seminal Revista de Occidente, y al mismo tiempo como el principal impulsor de la Unión Cultural Proletaria, uno de cuyos proyectos era una no nata Biblioteca de El Comunismo.

Mayor interés tiene incluso una también efímera publicación en la que confluye con su hermano Manuel (1903-1958), El Estudiante, germen tanto del movimiento que desembocaría en la creación de la FUE (Federación Universitaria Escolar) como de iniciativas editoriales como las revistas Post-Guerra y Nueva España, y revista en la que además Alejandro Civantos identifica un foco de conocimiento y relación de «los protagonistas del futuro movimiento editorial de avanzada», en referencia a Joaquín Arderíus (1885-19699, José Antonio Balbontín (1893-1978), Rodolfo Llopis (1895-1983), José Díaz Fernández (1898-1941), Rafael Giménez Siles (1900-1991), Esteban Salazar Chapela (1900-1965) o Graco Marsá (1905-1946). En la etapa madrileña de El Estudiante, que se imprimía en la célebre Caro Raggio, se publicaron los primeros pasajes del Tirano Banderas, de Valle Inclán. Por su parte, Manuel Pumarega empezaba entonces a hacerse un nombre como traductor del inglés en la editorial Aguilar, en la que ese mismo año 1925 se publicaba su versión de Hoy y mañana, de Henry Ford, y más adelante traduciría Doce historias y un cuento, de H. G. Wells, entre otras obras menos perdurables.

Tras la desaparición de El Estudiante (probablemente como consecuencia de la censura primorriverista), el impresor Gabriel García Maroto (1889-1969) y Àngel Pumarega crean las Ediciones Biblos, proyecto en el que cuentan con la colaboración de Pedro Pellicena Camacho (1881-1965) como depositario y distribuidor y Manuel Pumarega como principal traductor (en la posguerra trabajaría a menudo para José Janés).

Sin embargo, no parece una iniciativa editorial equilibrada o con una idea suficientemente clara de cuál era su destinatario. La selección de títulos, como se verá, parecía tener en el punto de mira a la incipiente masa lectora proletaria, pero el aspecto de los libros respondía a un modelo más propio de la industria editorial más eminentemente burguesa, con su preferencia por la encuadernación en carttón o tela o el esmero en las ilustraciones, que sólo con tiradas extraordinariamente enormes podían abaratar unos costes que ni de ese modo podían hacer accesibles estos libros a los obreros. En palabras de nuevo de Civantos al describir esta editorial, se trataba de «caras tiradas, en tapa dura, singulares diseños tipográficos e ilustraciones de Maroto, que dificultaron su conexión con el público».

Gabriel García Maroto.

Se estrenaron con Las ciudades y los años. Novela rusa 1914-1922, de Konstantin Aleksandrovich Fedin, de la que muy probablemente el filósofo francés Norberto Guterman (1900-1984) hizo una primera versión del ruso y Ángel Pumarega la reescrbió, aunque ambos aparezcan como traductores, y acompañaba le edición capitulares y grabados de Maroto. Con este título se estrenaba una Colección Imagen que fue la más nutrida y tendría continuidad con Los de abajo, de Mariano Azuela; La caballería roja, de Isaac Babel; La mancebía de Madame Orilof, de Ivan Byarme, La leyenda de Madala Grey, de Clemence Dane, y La semana, de Lebedinsky.

Hubiera sido interesante para conocer la propuesta de canon de los editores de Biblos que la colección Clásicos Modernos hubiera tenido continuidad, pero sólo se publicó en ella Barbas de estopa, de Dostoievski (se trata de fragmentos de Los hermanos Karamazov). La traducción la firma en esta ocasión Carmen Abreu de la Pena (1898-1981), socia fundadora del Lyceum Club y de la que sólo se conocen traducciones del francés (Charles-Louis Philippe, René Theverin) y algunas muy destacadas del inglés (en particular de Dickens, que Austral seguía reeditando en 2012, y Defoe), lo que invita a suponer que fue una traducción indirecta. El año anterior, Abreu había visto publicada en las Ediciones de la Revista de Occidente el pionero ensayo de Lothrop Stoddard La rebeldía contra la civilización, y al siguiente (1928) aparecería en Biblos la de la mencionada de Clemence Grey (durante su exilio en Suiza al final de la guerra civil Abreu se incorporó como traductora a la Orgaización Internacional del Trabajo).  

Margarita Nelken,

Se publicó también en Biblos a Tortsky (¿Adónde va Inglaterra?, con traducción firmada por Ángel Pumarega), a Conan Doyle (La religión psíquica), a Henri Poulaille (Charlot, con prólogo de Paul Morand y traducido por Pellicena) y a Margarita Nelken (Johan Wolfgang von Goethe. Historia del hombre que tuvo el mundo en la mano) en colecciones de corto recorrido, pero el grueso de su producción, del total de una veintena de títulos, aparecieron en la colección Idea, en cuyo catálogo figuran el ingeniero francés Félix Sartiaux (1876-1944), el político belga Richard Kreglinger (1885-1928), el economista alemán Moritz Julius Bonn (1873-1965) o el historiador y teólogo francés Albert Houtin (1867-1926).

Y a todo ello, pese a la brevedad de la vida de Biblos (1926-1927), hay que añadir aún dos libros importantes de García Maroto, La Nueva España 1930. Resumen de la vida artística española desde el año 1927 hasta hoy (1927), Andalucía vista por el pintor Maroto, 105 dibujos y 25 glosas y 65 dibujos, grabados y pinturas, con una autocrítica y diferentes opiniones acerca de este pintor.

Tras el cierre de Biblos, aperecen firmadas por Ángel Pumarega algunas exitosas novelas del francés Maurice Dekobra (Ernest-Maurice Tessier, 1885-1973) en Aguilar, que se han señalado como introductoras de lo que se dio en llamar la novela cosmopolita (que representaban también Paul Morand o Scott-Fitzgerald), Griselda, te amo (1928), Ha muerto una cortesana (¿1929?) y La Madonna de los coches-cama (1930).

De 1931 es su traducción a cuatro manos con Marian Rawicz de Nueva York, Moscú,  de Ernst Toller, para las Ediciones de Hoy, donde es muy probable que, de nuevo, Rawicz hiciera una primera traducción literal y Pumarega la aderezara a un español literario. Se ha atribuido al talento de Pumarega para llevarse bien con todo el mundo la facilidad que tuvo para trabajar, tanto él como su hermano Manuel, para muy diversas editoriales, tanto en las eminentemente comerciales como en las pioneras de avanzada.

Así, ese mismo año publica en Ediciones Oriente, y en los siguientes en Bergua, Aguilar, Fénix, y en Ediciones Jasón aparecieron algunos títulos que originalmente Ángel Pumarega había traducido para la Biblioteca Lanoremus (de la que fue administrador Pedro Pellicena). Con todo, su trabajo se centró en esos años en el periodismo, como segundo de a bordo en Mundo obrero y con colaboraciones en la revista gráfica Estampa y en el periódico de las Juventudes Socialistas Unificadas Ahora.

Por su parte, su hermano Manuel había publicado en 1930 para la Editorial Historia Nuevala traducción de El club de los negocios raros, de Chesterton (que José Janés reimprimiría en 1943 en Al Monigote de Papel) y El torrente de hierro, de Serafimovich, y Los hombres en la cárcel de Victor Serge (con prólogo de Panait Istrati) para Cénit, para la que firmaría también la de Un patriota cien por cien, de Upton Sinclair, en 1932. A ello añadiría en  los años treinta su traducción de Doce sillas: novela de la Rusia revolucionaria, de Ilyá Ilf y Yevgueni Petrov, en las editoriales Fénix y Zeus, así como una ingente cantidad de obras para Ediciones Oriente (Panorama político del mundo, de Paul Louis, Historia de una vida terrible: biografía de una proxeneta famosa, de Basilio Tozer, La bancarrota del matrimonio, de  Calverton, etc.), Ediciones Hoy (El amor de Juana Ney, de Ilya Ehrenburg, Hija de la Revolución y otras narraciones, de John Reed…), Fénix (10 HP, de Ehrenburg; Fugados del infierno fascista, de Francesco Fausto Nitti), Jasón (La inquietud sexual, de Pierre Vachet), pero no por ello deja de trabajar con Aguilar (para la que traduce el Nuevo tratado de las enfermedades urinarias, de Louis Genest, por ejemplo). Una oleada enorme de traducciones que probablemente no sean tantas como parece, porque algunas de ellas corresponden a un mismo texto al que se le daban títulos diversos en editoriales diferentes (La historia de una vida terrible que publica Oriente en 1931 es la misma obra que Fénix publica en 1933 como Mercado de mujeres).

De Alberto parece desaparecer el rastro a raíz de la guerra, pero Manuel llegó exiliado a Argentina a bordo del De la Salle en febrero de 1940 (con Luis Bagaría, Juan Chabás o Agustí Bartra, entre otros intelectuales españoles), pero posteriormente pasó por la República Dominicana (donde fue profesor en Puerto Planta), antes de establecerse en 1944 en México, donde moriría en 1958. En este último país publicó dos libros de muy larga vida comercial: ya en 1945 y en la Compañía General de Ediciones El inglés sin maestro en veinte lecciones, al que seguiría en 1947, en Ediapsa, Frases célebres de hombres célebres, y fue además redactor de la revista Tiempo. Pero sobre todo siguió su carrera como traductor, en la Compañía General de Ediciones (para la que tradujo la imponente obra colectiva Filosofía del futuro. Exploraciones en el campo del materialismo moderno, 700 apretadas páginas), en Ediapsa, en la Editorial México y en el Fondo de Cultura Económica.

Ilustración de cubierta de Mauricio Amster.

Fuentes:

Irene Aguilar Solana, «Pumarega García, Ángel», en Diccionario histórico de la traducción en España, Portal Digital de la Historia de la Traducción en España.

Gustavo Bueno, «Ediciones Biblos 1927-1928», Filosofía en Español.

Alejandro Civantos Urrutia, «Esplendor y miseria de Ediciones Oriente (Madrid 1927-1932). Un grupo editorial de avanzada para construir la República», Cultura de la República. Revista de Análisis Crítico, 3 (junio 2019), pp. 114-144.

Alejandro Civatos, Leer en rojo. Auge y caída del libro obrero (1917-1931), Madrid, Fundación Anselmo Lorenzo, 2017 y Leer en rojo. Auge y caída del libro obrero en España (1917-1931), Tren en Movimiento, 2022.

Adolfo Díaz-Albo Chaparro, Gabriel García Maroto y sus hijos artistas, Gabriel y José García Narezo, Catálogo de la Exposición en la Biblioteca Pública del Estado en Ciudad Real, en noviembre de 2020.

Mariano Rawicz, Confesionario de papel. Memorias de un inconformista, prólogo de Virginia Rawicz e introducción de Horacio Fernández, Granada, Editorial Comares-Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1997.

Gonzalo Santonja, La república de los libros. El nuevo libro popular de la II República, Barcelona, Anthropos, 1989.

Antonio Machado, la Biblioteca de El Motín y el impresor Tomás Rey

El libro no fue popular en España hasta que se hizo político
y dio testimonio de los conflictos de clase.

Alejandro Civantos, Leer en rojo

En 1887 se publicaba en Madrid el que se tiene por uno de los primeros libros importantes en relación a la cultura popular española, Cantes flamencos: colección escogida, cuyo autor era el folklorista Antonio Machado Álvarez (1846-1893), que firmaba como Demófilo, y era hijo del médico y antropólogo krausista Antonio Machado Núñez (1815-1896) y padre a su vez de los que llegarían a ser conocidísimos escritores Manuel (1874-1947) y Antonio Machado Ruiz (1875-1939). Para entonces, Demófilo había publicado ya en Sevilla el imponente volumen de casi quinientas páginas titulado Colección de enigmas y adivinanzas en forma de diccionario (1881) y una primera Colección de cantes flamencos (1881), además de haber colaborado en publicaciones periódicas como La Revista Mensual (1869-1874) y  La Enciclopedia (1877), y entre 1881 y 1882 había conseguido publicar también en Sevilla la revista Folk-Lore Andaluz, en la que participaron el filólogo portugués José Leite de Vasconcelos (1858-1941), el paremiólogo y eminente cervantista Francisco Rodríguez Marín (1855-1943), el sociólogo Manuel Sales i Ferrer (1843-1910) y el lingüista alemán Hugo Schuchardt (1842-1927), entre otros estudiosos importantes en la época, además de su padre Antonio Machado Núñez, y su madre, la folklorista Elena Cipriana Álvarez Durán (1828-1904).

Esta selección de cantes se acompañaba en sus páginas finales de un catálogo de las obras aparecidas en la Biblioteca de El Motín, en la que se inscribía el volumen de Machado, y en el que destaca, por ejemplo, además de una edición de la entonces ya muy conocida El judío errante de Eugène Sue (1804-1857), las colecciones de artículos Lo que no debe decirse y la tercera edición de La piqueta, ambas de José Nakens (1841-1926).

Nakens era el artífice de esta colección, surgida casi al mismo tiempo que el muy combativo periódico que había puesto en pie en abril de 1881, El Motín. Periódico satírico semanal, en el que le acompañaban entre otros el periodista Juan Vallejo Larrinaga (1844-1892) y los caricaturistas Demócrito (Eduardo Sojo, 1849-1908) y Mecachis (Eduardo Sáenz Hermua, 1859-1898), autores de unas láminas o pósters  a color (de 550 x 380 cm) que también empezaron a distribuirse desde 1881. Previamente, Nakens había empezado en 1867 a colaborar en los periódicos Jeremías y La República Ibérica y había fundado los efímeros semanarios El Resumen (1870) y Fierabrás (1873) y, bajo el seudónimo Tomás Saavedra, se había estrenado como dramaturgo con la comedia en dos actos La vocación (1880), publicada por Hijos de A. Gullón Editores.

Sobre el periódico El Motín ha dejado escrito José Esteban:

José Nakens en 1908.

Se trataba de una modesta publicación de cuatro páginas, que incluían un comentario de actualidad, un poema y algunas noticias breves, más un grabado en las páginas centrales. Sus objetivos, la crítica a los conservadores, la defensa de la unidad del partido republicano y la lucha contra el poder del clero.

A pesar que desde su primer número El Motín fue siempre un periódico político, debe su fama, sobre todo, a su anticlericalismo. Lo que no deja de ser injusto. En sus páginas se criticaba a los gobiernos e intervenía en las dis­putas entre republicanos, luchando siempre por la unidad de los mismos, defendiendo la vía insurreccional de Ruiz Zorrilla [que ha sido tildado de «conspirador compulsivo en el exilio»].

En cuanto a la Biblioteca creada en el seno del periódico, abundan en su catálogo los textos de divulgación y los misceláneos, con abundancia del tema religioso: Acicate de alegría («Colección de cuentos, epigramas y frases ingeniosas»), Los jesuitas, de Ignacio de Lozoya, el apócrifo Dios ante el sentido común, de Jean Meslier, La religión al alcance de todos, de R. H. de Ibarreta, Moral jesuítica o sea Controversia del Santo Sacrameto del matrimonio, escrito por Tomás Sánchez en 1623, Cartas infernales en verso y prosa, de José Estrañi; si bien los más conocidos son aquellos escritos por autores que luego alcanzarían cierta fama, como es el caso sobre todo de Alejandro Sawa, que publica como Novelas de El Motín Criadero de curas, subtitulada «Novela social», y La sima de Igúzquiza, ambas en 1888 (acaso porque la Biblioteca se reservaba a los libros de no ficción). Abundan también los libros cuya única firma es la de El Motín, que en ocasiones son precisamente los más polémicos y susceptibles de ser objeto de denuncia, persecución o censura, pero en otros es menos claro el motivo. Sin otra firma que esa aparece por ejemplo el volumen de poco menos de un centenar de páginas Cante místico flamenco, que se publicó además sin fecha.

Número de homenaje de El Motín a José Nakens.

A Naskens, por este carácter underground y antisistema de las iniciativas que ponía en marcha, le cayeron todo tipo de denuncias, represalias y multas, sobre todo en las primeras décadas del siglo XX, y algo tuvo seguramente que ver en ello el enorme éxito de sus proyectos editoriales. Según escribe Alejandro Civantos, en su segunda época el periódico llegó a tirar veinte mil ejemplares por número, y Miguel Ángel del Arco afirma que su colección de Hojitas piadosas alcanzaba los cien mil ejemplares.

Es probable que sea la enormidad de estas tiradas lo que explica que Nakens trabajara sobre todo con dos imprentas. Del periódico y los almanaques se ocupaba inicialmente la Imprenta de E. Alegre, mientras que en los ejemplares de la Biblioteca de El Motín aparecían como hechos en la «Imprenta Popular, a cargo de Tomás Rey».

La Imprenta de Tomás Rey, sita en la calle del Limón 1, se había ocupado en 1865 de los tres imponentes volúmenes colectivos de la Historia de las órdenes de caballería y de las condecoraciones españolas, editada por José Gil Dorregaray, con ilustraciones de Teófilo Rufflé (1835-1871), Eusebio Zarza (1842-1881) y Leire, grabadas por José Vallejo (1821-1882). Posteriormente, un Establecimiento Tipográfico de Tomás Rey y Compañía, con sede en la calle Fomento 6, se hace famosa por la misteriosa edición, sin que Pierre-Jules Hertzel se enterara, de Veinte mil leguas de viaje submarino, de Julio Verne, de la que publicó en 1869 (antes de que apareciera en francés), una edición con las ilustraciones originales y en traducción de Vicente Guimerá, con el sello de Establecimiento Tipográfico de Tomás Rey y Compañía. No parece que se haya estudiado en cambio si este Tomás Rey es el mismo que trabajó como cajista en la edición en tres volúmenes que del Quijote hizo la Imprenta Nacional entre 1862 y 1863, célebre sobre todo por ser la primera que separa los diálogos del cuerpo del texto mediante guiones y en la que en cambio no hay particiones de palabras porque todas se hacen encajar en su línea. Sí parece convincentemente establecido, en cambio, que este Tomás Rey es quien en 1889 firmaría como Pedro de los Palotes el «poema bufonesco-avinagrado en octavas republicanas (vulgo antirreales)» La Tauromanía, del que según su portada se hizo cargo la Imprenta Diego Pacheco, con sede en la plaza del Dos de Mayo, número 5.

No deja de ser curioso el dato, porque según consta en las cubiertas de los libros de la Biblioteca de El Motín, la Imprenta Popular de Tomás Rey se encontraba en la plaza del Dos de Mayo, número 4, es decir, contigua a esta otra de Diego Pacheco (que en 1895 publica, por ejemplo, la «ópera española» La Dolores, de Tomás Bretón). Sería conveniente algún estudio un poco a fondo sobre la biografía de tan peculiar impresor.

Fuentes:

Alejandro Civatos, Leer en rojo. Auge y caída del libro obrero (1917-1931), Madrid, Fundación Anselmo Lorenzo, 2017 y Leer en rojo. Auge y caída del libro obrero en España (1917-1931), Tren en Movimiento, 2022. También, La enciclopedia del obrero. La revolución editorial anarquista (1881-1923), Piedra Papel Libros, 2023.

Miguel Ángel del Arco Bravo, Periodismo y bohemia (En Madrid alrededor de 1900). Los bohemios en la prensa del Madrid absurdo, brillante y hambriento de fin de siglo, tesis doctoral presentada en el Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III en 2013.

José Esteban, «José Nakens», Política, núm. 48-49 (mayo-julio de 2002), reproducido en la web de Izquierda Republicana.

Aldo Manucio, patrón de los editores

A los editores parece que se les ha asignado como patrón el mismo santo que a escritores y periodistas, el polígrafo San Francisco de Sales (1567-1622), si bien los editores católicos le añaden el escritor y fundador de escuelas tipográficas Juan Bosco (1815-1888). Sin embargo, aunque en sentido estricto no sea santo, sin duda el veneciano Aldo Manucio (1449-1515) tiene para semejante cargo muchos más méritos, que en su introducción a De re impressoria la historiadora del libro Tiziana Plebani da por conocidos y resume espléndidamente:

…produjo caracteres tipográficos nuevos y elegantes; cuidó el lenguaje para que fluyera limpio y agradable, por lo que se ocupó especialmente de la ortografía y la puntuación; perfeccionó el índice; señaló con eficacia los errores; insertó la numeración continua de las páginas; para facilitar el aprendizaje del griego, pensó en ponerlo junto a la traducción latina en la página opuesta. Y, sobre todo, hizo que las obras fueran manejables.

Tal vez no sean tan ampliamente conocidos y valga la pena detenerse un poco en ellos. Consecuente con el objetivo de difundir la cultura clásica que estaban redescubriendo los humanistas que eran sus contemporáneos, Manucio recurrió al punzonista Francesco Griffo de Bologna (1450-1518) para que le creara un tipo acorde con la escritura manual de los humanistas, y de ahí nació el uso generalizado de la cursiva para el texto, que desde el inicial Virgilio de 1501 fue perfeccionándose en libros posteriores. El esmero por proporcionar una página que respire, adjudicándole amplios márgenes, fue otro de los grandes aciertos de Manucio y contribuyó a generar una conciencia de la estética de la página en la que intervenían tanto la legibilidad como el valor artístico, pero Juan José Marcos García subraya sobre todo la vigencia en nuestros días del editor italiano en cuanto a la forma de los textos cuando escribe:

Conviene no olvidar que fuentes informáticas tan ampliamente utilizadas como Times New Roman (llamada Times por el periódico que fue quien encargó en 1929 a Stanley Morris la creación de esta tipografía y New Roman porque es el tipo «nueva romana»), Garamond, Book Old Style, etc., son recreaciones de tipos humanísticos y constatan el predominio hasta hoy de la escritura humanista.

En realidad, no es exagerado afirmar que con la aparición de Manucio se produce en 1501 el paso del «estilo literario» de la literatura cancilleresca al tipo de imprenta.

En un ámbito muy cercano hay que situar la creación y empleo en el círculo de editores de textos creado alrededor de Manucio del semicolon —lo que actualmente conocemos como punto y coma (;)—, al parecer sugerido por Pietro Bembo (1470-1547) y que años más tarde justificaría y explicaría con detenimiento el nieto del editor, Aldo Manucio el Joven (1547-1597), en el apartado  Interpungendi ratio de su Epitome ortographie (1561), si bien en español no entrará hasta 1606, cuando lo propone el humanista e impresor valenciano Felipe Mey (h. 1542-1612) en De ortografhia libellus, vulgare sermone scriptus, ad usum tironum. Inscripción para bien escrevir en lengua latina y española, con el nombre «colon imperfecto», y luego el ortógrafo Gonzalo Correas (1571-1631) lo incorpora a su Ortografía kastellana, nueva y perfeta (1630). Cosa parecida puede decirse del uso impreso del signo del paréntesis semicircular y del apóstrofo.

También se señala a menudo a Manucio como precursor del libro de bolsillo, que constituye una respuesta idónea a la voluntad de hacer posible que quienes no disponían de muchos recursos pudieran acceder a la lectura de las grandes obras de la humanidad, y a ello contribuyó también la sustitución de las lujosas encuadernaciones propias de los códices medievales por cubiertas en pasta de papel o cartón, el uso del lomo plano… Su influencia en la configuración del libro en octavo tal como lo conocemos es en realidad tremenda. Aun así, por otra parte también se preocupaba de que sus libros estuvieran bien encolados para evitar que se desmembraran y en ocasiones imprimía sobre soportes de gran calidad, usando el excelso papel que podía ofrecerle entonces la casa Fabriano.  Asimismo, el ingenioso sistema de numeración de los pliegos, para evitar que se encuadernaran en desorden, fue otro de los avances del editor y uno de los que durante más tiempo pervivieron como costumbre.

Se le tiene además por el primero en imprimir lo que pueden llamarse con propiedad primeros catálogos editoriales, en los que sus publicaciones aparecían ordenadas por las distintas colecciones que creó en función de la temática y/o la lengua original de las obras (otra de sus iniciativas exitosas), e incluso la misma idea de crear distintas colecciones para agrupar y dar orden a la producción editorial se ha atribuido a Manucio. Desde nuestros días, resulta apabullante la cantidad de nombres célebres y todavía hoy objeto de lectura y análisis que acoge el catálogo aldino, que consta de un centenar largo de títulos: Aristóteles, Aristófanes, Pietro Bembo, Dante, Eurípides, Homero, Isócrates, Petrarca, Platón, Policiano, Teócrito… Pero no menos importantes eran los traductores, entre los que sin duda descolla por su fama su buen amigo Erasmo de Róterdam (1466-1536), autor de las de Eurípides y que además pudo dar a conocer sus Adagios —cuya influencia recorre la literatura universal desde Montaigne a Faulkner, pasando por Cervantes, Shakespeare, Kafka y Borges— gracias al trabajo de Manucio.

Sin embargo, es sobre todo en el aspecto de generador de paratextos en lo que se centra la ya mencionada De re impressoria, en la que Ana Mosqueda selecciona y anota con exquisitez una muestra de cartas prologales incluidas en las obras editadas por Manucio de las cuales se desprende un auténtico programa editorial y en el que quedan bien expuestas las aspiraciones del editor, si bien pueden ser también interpretadas, en muchos casos, como lo que hoy serían los textos de contra y de catálogos editoriales e incluso los paratextos en general.

Además, el mencionado libro está salpicado de algunas sentencias que siguen resultando muy útiles y pertinentes para los editores de nuestros días; valgan como ejemplo las siguientes: «Confía en los experimentados aunque no sean infalibles, y más aún en Demóstenes, que dice: “Siempre es necesario el dinero, y sin él nada de lo esencial se puede hacer» o «en nuestros libros la mayoría de las letras están conectadas unas con otras y parecen manuscritas, obras valiosas de ver» (el subrayado es mío).

También en uno de estos textos se produce la aparición por primera vez del lema Festina lente (apresúrate lentamente), cuyo origen remoto quizás esté en los adagios de Erasmo, pero que en cualquier caso, en conjunción con el ancla procedente de una moneda del emperador Vespasiano, conformó la muy célebre marca que tanta influencia tendría en las de editores posteriores (caso de las colecciones Seis Delfines de Tartessos y Áncora y Delfín de Destino, del logo de Dolphin Books, del de Barral Editores…).

Fuentes:

Roberto Calasso, «La hoja voladora de Aldo Manuzio», en La marca del editor, Barcelona: Anagrama, 2014, pàg. 157-177.

Joana Escobedo, «De re impressoria: cartas prologales del primer editor» (reseña), blog de la Escola de Llibreria de la Universitat de Barcelona, 17 de junio de 2022.

Miquela Forteza, «Aldo Manuzio y la búsqueda de la excelencia tipográfica», Xilos.org, 8 de noviembre de 2020.

Aldo Manucio, De re impressoria. Cartas prologales del primer editor, selección, traducción y notas de Ana Mosqueda e introducción de Tiziana Plebani, Buenos Aires, Ampersand (Terrirorio Postal), 2022.

Redacción, «Los tipos cursivos. Origen y evolución», Unos Tipos Duros, 16 de diciembre de 2006.

Fidel Sebastián Mediavilla, La puntuación en el Siglo de Oro. Teoría y práctica, tesis doctoral, Universidad Autónoma de Barcelona, 2000.

Los orígenes remotos de Norma Ediciones: de la imprenta al imperio editorial

En la ciudad colombiana de Palmira, en el valle del Cauca, se publicó en 1871 la novela Júlia, de Adriano Scarpetta (1839-1881), quien dos años después publicaría la que acaso sea su obra más conocida, Eva, novela caucana. La impresión de la primera de estas novelas la llevó a cabo Teodoro Materón, que en 1875 se ocupó también del libro del reconocido escritor y pionero fotógrafo Luciano Rivera y Garrido (1846-1899) De Europa a América: recuerdos de viaje.  Sin embargo, el negocio de Mateón se sustentaba sobre todo en el periódico El telégrafo, del que el immpresor era copropietario y fundador con Santiago Eder.

»En 1894, asociado con Belisario Palacios, Ignacio Palau y José Antonio Sánchez, Manuel Carvajal Valencia (1851-1912) compró esta empresa, la trasladó a Cali, la rebautizaron como Imprenta Comercial y con ella puso los cimientos de un auténtico imperio editorial. En su estudio sobre las imprentas de Cali durante las primeras décadas del siglo XX, Maira Beltrán describe este taller del siguiente modo: «Estaba conformada por una prensa tipográfica Washington [de R. Hoe & Co.] y algunas cajas de tipos móviles, que habían llegado a Palmira en el siglo XIX [concretamente en 1867] después de pasar de mano en mano desde su fabricación en Londres en 1797. Con semejantes materiales, podían llegar a imprimir unas doscientas hojas por hora».

No tardó en ocuparse de la impresión de algunas publicaciones periódicas, como el semanario La Patria (1897-1998) y el diario Correo del Cauca (1903-1939), dirigidas ambas por su socio Ignacio Palau, o como El Día, que crearon y dirigieron sus hijos Hernando y Alberto. La concordia entre los socios no duró demasiado tiempo, y entre 1904 y 1905 Carvajal compró la parte de sus colegas, que luego renombraría Tipografía Carvajal y Cía. (la compañía eran sus dos mencionados hijos), mientras que Palau se asoció con sus hermanos y su yerno para poner en pie una empresa mejor dotada, con justicia bautizada como Imprenta Moderna. Como es fácil suponer, a partir de ese momento la Moderna se ocupó del Correo del Cauca, entre cuyos primeros trabajos importantes se cuentan también el libro de 247 páginas y encuadernado en cartoné Episodios nacionales en Nueva Granada héroes y patriotas (1907), del famoso escritor de literatura juvenil William H. G. Kingston (1814-1880), cuya traducción (anónima) había aparecido por primera vez en el Correo del Cauca.

Tampoco la Comercial tardó demasiado en sacar algunos libros de cierta importancia, como es el caso de Centenario en Cali (1910), en el que Ernesto Ayala y Ramón Bonilla compilan diversos discursos pronunciados en conmemoración de los cien años de independencia, o la edición en volumen de Los gusanos urticantes del Valle del Cauca (1910), de Evaristo García (1845-1921), que la Revista de la Academia Colombiana de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales reprodujo con las magníficas ilustraciones originales en su número 24 del volumen VI (septiembre 1945-marzo 1946), en reconocimiento a quien fuera fundador de la Sociedad de Medicina del Cauca y de la Sociedad de Medicina de Bogotá (germen de la Academia Nacional de Medicina). Con todo, vale la pena mencionar también la publicación de una colección de ensayos y poemas de publicación periódica titulada Bajo el Sol del Valle, a cuyo frente se encontraba Alberto Carvajal Borrero (1982-1946), quien no tardaría en asistir a la impresión de sus propios libros y en 1930 vería publicado en la barcelonesa Araluce Héroes y fundadores. Ensayos de historia americana.

A la muerte en 1912 de Manuel Carvajal Valencia en 1912, le sucedió al frente de la empresa uno de sus hijos, Hernando Carvajal (1884-1939), que emprendió un profundo y riguroso proceso de modernización de la empresa que empezó por adaptar un motor eléctrico a la prensa manual que había comprado su padre. Por aquel entonces la empresa contaba ya con un local en propiedad destinado exclusivamente al almacenaje y comercio de material de papelería, cuya importación se había iniciado en 1907. Además, a partir de 1914 inicia la comercialización de los primeros blocs de notas y libretas encuadernados por Carvajal & Cía.

Hernando inició también un largo viaje a Leipzig y por otras ciudades europeas con el propósito de poner la empresa al día, y regresó del él con dos prensas impresoras con piedras litográficas, un juego completo de tipos en plomo y con cinco operarios especializados con contrato para manejar las prensas. A mediados de la década se sucedieron la compra y construcción de edificios donde dar cabida a la expansión de la empresa (que compró los saldos de José Vicente Mogollón y Cía, un lote de cajas registradoras, instrumentos musicales, máquinas de escribir Underwood…). Según lo explica Brayan Delgado Muñoz: «Así abrieron nuevos locales para el crecimiento en cuanto infraestructura de la compañía, debido a que la casa paterna donde habían funcionado los talleres industriales se había quedado definitivamente pequeña para sus actividades», y añade un poco más adelante:

Las nuevas instalaciones de los talleres que fueron intervenidos para realizar en ellas la ampliación de la infraestructura, que permitió a Carvajal & Cía. separar los talleres de impresión litográfico y tipográfico, llevó a la empresa a ofertar mejores servicios y así abarcar la demanda interna (con la producción de empaques, tiquetes, envolturas) en las artes gráficas de diseño e impresión litográfica, resultado del desarrollo industrial que se había iniciado desde la década del veinte. Carvajal se posicionó como una empresa que estaba a la altura con medios de producción más tecnificados, en la rama de la impresión y el diseño a nivel regional y nacional…

Cuando hubo completado el bachillerato, Hernando mandó a su hijo Alberto Carvajal Sinisterra a ampliar estudios a Europa, concretamente a Bruselas, y a su regreso en 1932, en una época de crisis (la «violencia bipartidista»), agravada por las guerras fronterizas con Perú, Alberto abandona sus estudios para incorporarse a la empresa familiar, donde desempeñó un papel importante para mantener la imprenta en vanguardia de las innovaciones técnicas con la compra de nuevas máquinas, entre las que destaca la adquisición en de una impresora offset bicolor en 1935. Progresivamente, Alberto Carvajal fue tomando el mando de la empresa, mientras que Manuel se hacía cargo de la litografía y en 1936 se incorporaba Mario Carvajal (hermano de Hernando) como gestor.

Al margen de la diversificación de Carvajal y Cía en otros sectores (la importaciones de automóviles entre ellos), y de la apertura de la primera sucursal en Bogotá, destaca en esa época la creación de una marca destinada a la confección y comercialización de productos de papelería, Norma, que se hizo conocida sobre todo por los cuadernos coloridos o con la cubierta ilustrada, que en 1960 cristalizará en la fundación de la Editorial Norma, inicialmente destinada sobre todo al libro de texto, pero que no tardó en añadir títulos de literatura como el volumen con la Poesía (1963) del filósofo Óscar Gerardo Ramos (1928-2010) o libros destinados a la educación superior y de interés más general, como el Curso elemental de Bibliotecología (1966) de Araceli Oramos Cardona, la traducción de la republicana española exiliada en México Núria Parés del Panorama de las letras norteamericanas desde el siglo XVIII hasta la era atómica (1966), de Norman Foerster, la de Sara Galofré de Estados Unidos: juicio y análisis (1966), de Seymour Martin Lipset… A la larga, sin embargo, y pese a haber creado algunas colecciones literarias brillantes con autores como William Ospina, Álvaro Mutis, Óscar Collazos, Bioy Casares, Pablo Simonetti o Gabriel García Márquez (que en realidad acabó por ser una piedra en el zapato) y haber convocado un notable premio literario entre 2005 y 2011, La Otra Orilla (que galardonó a Marco Schwartz, Horacio Vázquez Rial y Gioconda Belli, entre otros), el sello acabó por regresa a sus orígenes y a centrarse en proyectos educativos o destinados a los jóvenes, ámbito en el que cosechó éxitos incontestables y duraderos.

Fuentes:

Web del Grupo Carvajal.

 Historia de Manuel Carvajal Valencia (vídeo).

Maira Beltrán, «Imprentas e impresores en las primeras décadas del siglo XX en Cali», Papel de colgadura, núm. 16, pp. 104-109.

Brayan Delgado Muñoz, Prácticas empresariales en los negocios de la familia Carvajal Borrero: Inicio, desenvolvimiento, consolidación y crecimiento económico en Cali, 1880 -1939, tesis de licenciatura presentada en la Facultad de Humanidades de la Universidad del Valle (Santiago de Cali), 2014.

 Julio César Londoño, Manuel Carvajal Sinisterra (Una vida dedicada a generar progreso con equidad), Cali, Universidad Icesi (Colección …a conocer el hielo), 2016.

Nancy Estella Vargas Castro, «Un breve recorrido por la historia de la editorial Norma (1960-2016) y sus colecciones de ficción y literatura para adultos», Estudios de Literatura Colombiana, núm. 46 (enero-junio 2020), pp. 159-176.

Los caligramas de Vicente Huidobro previos a Vicente Huidobro

«¿Por qué cantáis la rosa —¡oh poetas!?

Hacedla florecer en el poema.»

Vicente Huidobro, El espejo de agua

«Una bella locura en la vida de la palabra

Una bella locura en la zona del lenguaje

Aventura forrada de desdenes tangibles

Aventura de la lengua entre dos naufragios

Catástrofe preciosa en los rieles del verso»

Vicente Huidobro, Altazor

Vicente García-Huidobro Fernández.

Vicente García-Huidobro Fernández (1893-1948) no firmó por primera vez un libro como Vicente Huidobro hasta 1914 y fue Las pagodas ocultas (Salmos, poemas en prosa, ensayos y parábolas), publicado en Santiago de Chile por la Imprenta Universitaria. Sin embargo, desde sus precoces escarceos en la revista Musa joven (junio-octubre de 1912), había ido creando una obra notable firmada con su nombre completo o con variaciones del mismo (Vicente García Fernández, Vicente Huidobro´Fernández, Vicente G. Fernández y Vicente García F.).

No parece haber prueba evidente de que el primer caligrama de García-Huidobro que vio la luz no fuera el célebre «Triángulo Armónico», que apareció precisamente en la revista mencionada, y concretamente en su sexto y definitivo número, correspondiente a octubre de 1912 (cuando el autor contaba diecinueve años).

Sin ir la audacia tipográfica más allá de una forma geométrica l, y si bien ésta casa de modo coherente con el tema principal, si el poema no acaba de funcionar como caligrama es quizá por la escasa trabazón entre una imaginería y un léxico dependientes en exceso de la tradición modernista y el empleo del poema visual como forma de vehicularlo.

El poema en cuestión se reimprimió en Canciones en la noche. Libro de modernas trovas (1913), en esa ocasión incluido en la sección «Japonerías de estío», dedicada al escritor guatemalteco Enrique Gómez Carrillo (Enrique Gómez Tible, 1873-1927), que se completaba con los caligramas «Fresco nipón», «Nipona» y «La capilla aldeana». De nuevo el mismo contraste entre temas, imaginería y empleo del caligrama resulta discordante, pero mayores son aún los choques conceptuales entre este muy moderado atrevimiento en cuanto a la disposición del texto (salvo en el caso de «La capilla», limitado al juego con figuras geométricas) y el subtítulo y la ilustración de la cubierta del volumen (muy marcadamente modernista y de la que no se indica diseñador).

Saúl Yúrkievich (1931-2005), que detecta en los cuatro primeros libros de Huidobro «avances y retrocesos, fluctuaciones, contradicciones estéticas […], altibajos de factura, las tribulaciones en pos de un estilo que lo singularice, los desajustes entre proyecto y realización», explicó también admirablemente en Fundadores de la nueva poesía latinoamericana en qué consisten esas disfunciones:

Los antagonismos provienen de la candorosa vecindad de influencias extremadamente diversas. Por un lado el intimismo en sordina, la delicadeza sentimental de Bécquer; la sensiblería popular de Evaristo Carriego; una veta sencillista y hogareña, la más directamente vinculada al contexto familiar y social de Huidobro; el romanticismo melodramático de cuño español, enfático, hiperbólico, didáctico, narrativo, descriptivo. Y todo este bagaje finisecular se contrapone con la exquisitez suntuosa y cosmopolita, los refinamientos sensoriales, el orquestado despliegue sonoro, la evasión esteticista, la hiperestesia, el impresionismo de los simbolistas franceses y su versión hispanoamericana, ese opulento banquete de las musas que fue nuestro modernismo. Con estas opuestas posturas e imposturas poéticas van de suyo las ideológicas que involucran.

Si en «La capilla aldeana» ya hay una mayor relación entre el significado y el trazado de disposiciones ideográficas figurativas mediante el empleo de determinados recursos tipográficos y de maquetación —entre los que sobresale la estratégica situación del término clave «campana», culminación del campanario—, se atiene por otra parte a una rima consonante que es todavía un vestigio de etapas que se encaminaban ya a la obsolescencia.

Ejemplo de caligrafía árabe
del s. VII.

Si bien es indudable que el origen de los luego rebautizados por el poeta cubista Guillaume Apollinaire (1880-1918) como caligrammes puede remontarse a la technopaegnia de los poetas helenísticos del siglo IV a.C. (entre los que el más célebre es el «Huevo» de Simmias de Rodas) o a los juegos caligráficos árabes del siglo VII, quizás el nuevo sentido que dan a la disposición del texto en la página Mallarmé (1842-1898, o el ya mencionado Apollinaire es que ya no se trata de simples recursos juguetones, sino de aprovechar conscientemente los blancos y la disposición del texto en la página no para generar significados redundantes con el creado por las palabras o su ritmo, sino también para complementarlos o alterar su significado. Expresado en otros términos, se trata de convertir la diagramación, la alternancia de tipografías, el empleo de colores, etc., en un recurso literario de la misma entidad que, por ejemplo, cualquier figura retórica. Y, por supuesto, el resultado serán poemas destinados a ser leídos, pues declamados pierden —o deberían perder— buena parte de su sentido y significado. Se trata, pues, de una modalidad de poesía muy marcadamente dependiente de la edición.

El famoso «Huevo» de Simmias.

Esta carencia en los caligramas primerizos de Vicente Huidobro, cuando aún no firmaba con este nombra, acaso justifique los términos que Alone (Hernán Díaz Arreta, 1891-1984) le dedica en su Historia personal de la literatura chilena: «acróbata que practicaba el verso nuevo, la imagen rara, las asociaciones de palabras sorprendentes, corría siempre a la primera línea, la del episodio espectacular». Cuando Huidobro consiguió dar sentido a esa espectacularidad gráfica, insertarla en su práctica creativa como un elemento significante más en el conjunto de su sistema poético, fue cuando realmente empezó a crear. Como escribió el poeta y ensayista Juan Larrea (1895-1980), «No hay duda de que [Huidobro] está en la onda de la época».

Fuentes:

Gerardo Diego, «Poesía y creacionismo de Vicente Huidobro», en Crítica y Poesía, Madrid, Ediciones Júcar (Los Poetas- Serie Mayor 2), 1984, pp. 299-323 (primera edición en Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 222 [junio de 1968]), pp. 528-544.

Marina Garone Gravier, «La tipografía estridentista: diseño que huele a modernidad y a dinamismo», en Daniar Chávez y Vicente Quirarte, coords., Nuevas vistas y visitas al estridentismo, Estado de México, Universidad Autónoma del Estado de México, 2014, pp. 111-140.

Juan Larrea, «Vicente Huidobro en vanguardia», Revista Iberoamericana, vol. XLV, núm. 106-107 (enero-junio de 1979), pp. 213-273.

Luis Sáinz de Medrano, Historia de la literatura hispanoamericana (desde el Modernismo), Madrid, Taurus, 1992².

Claudio A. Vásquez, «Huidobro y la creación textual: fundamento rítmico de los caligramas», Boletín de Filología de la Universidad de Chile, núm. 38 (1998-1999), pp.1223-1245.

Saúl Yúkievich, Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Barcelona, Edhasa (El Puente), 2002 (reedición revisada por el autor).

El célebre Moulin (1921) de Vicente Huidobro.

El tipógrafo nazi madrileño que inventó el artóleo

En junio de 1930 se publicaba en diversos periódicos españoles un anuncio con el siguiente texto:

ARTÓLEO

Reproducciones artísticas de pinturas al óleo

Artóleo es una imitación de cuadros hecha por un novísimo procedimiento con patente de invención española número 102.895, que permite la reproducción de las pinturas en tal forma que da la sensación exacta del original pintado al óleo.

Los primeros artóleos que se han hecho son reproducciones de algunos de los más célebres cuadros del Museo del Prado, y muchas personas versadas en el arte, que los han visto, han quedado maravilladas de su perfección.

Como el precio de los a artóleos es poco elevado, no son solamente los adinerados los que pueden adquirirlos, sino que a todas las clases sociales les es posible adornar sus casas con ellos. Puestos en un marco adecuado no desmerecen en nada de las pinturas auténticas.

Al publicarse en el «Diario Monárquico» de Mahón El Bien Público, se añade: «Pueden adquirirse estos cuadros en la librería de Manuel Sintes Rotger, Plaza del Príncipe número 17, Mahón». En 1930, Manuel Sintes Rotger (sucesor de B. Fàbregues y M. Parpal) era una empresa de larga trayectoria que, además de al comercio de libros y a la venta de «objetos de escritorio y artículos de fantasía», ofrecía servicios de impresión y encuadernación. Así, por ejemplo, en esas fechas había publicado el libro de 240 páginas del capitán de infantería Francisco Rodríguez-Martín Fernández Hazañas que canta la Española Infantería. Himnario militar, se ocupaba de la impresión del periódico El Scout. Portavoz de la Patrulla del León (que a partir de abril de 1930 incorporaría como subtítulo «Boletín de los Exploradores de España en Mahón») y al final de la guerra civil española lo haría del efímero Arriba España. Diario Nacional Sindicalista (1939-1940), entre otras publicaciones de cariz semejante.

No obstante, en la primavera de 1930 ya hacía varios meses que el artóleo había hecho una intensa presentación en sociedad a través de la prensa, tanto local como nacional. En el periódico turolense Tierra Charra, por ejemplo, en febrero de ese año había aparecido, firmado sólo como X, un muy laudatorio artículo titulado «Sobre un maravilloso invento: Los artóleos del inventor Blass» que se inicia con las siguientes palabras (respeto la delirante puntuación del original):

Ya publicamos en nuestras columnas hace algún tiempo, un notable artículo del prestigioso publicista madrileño don Eduardo Navarro Salvador, en el que se hacía un elogioso comentario del brillante resultado obtenido por el artista señor Blass con su maravilloso invento denominado «Artóleo».

El escritor y militar profesional Eduardo Navarro Salvador (¿?-1939), germanófilo durante la primera guerra mundial, había colaborado en diversos periódicos y revistas conservadores y tradicionalistas (El Correo Español, El Siglo Futuro, Gaceta de los Caminos de Hierro, La Correspondencia de España, El Reformista Pedagógico…), a menudo abordando temas culturales y en particular de alfabetización, y es muy probable que el artículo al que se alude sea el mismo que en marzo de 1930 publica en el también turolense El Mañana.

En cuanto a «el inventor Blass», nada tiene que ver con el protagonista de la pionera novela del costarricense  Joaquín García Monge (1881-1958) El Moto, sino que alude a Joseph Blass Mayer (1873-1957), a quien el mencionado Navarro Salvador describe como un «culto y muy laborioso alemán que lleva muchos años de residencia en España» y como un «impresor de los de mayor fama de Madrid, y aun de España entera», cuya empresa (después de ubicarse en la calle de San Mateo) estaba por entonces situada en el colindante y muy pijo barrio de Salamanca (en la calle Núñez de Balboa, número 21). Por su parte, en «Tinta franquista al servicio de Hitler: La Editorial Blass y la propaganda alemana (1939-1945)», se define a Joseph Blass como «uno de los principales artífices de toda la producción propagandística y cultural en defensa de los valores nazis en lengua castellana». Y es que una cosa no quita la otra.

Logo de la Editorial Blass.

Blass llegó a España cuando en 1899 el director de Abc, Torcuato Luca de Tena Álvarez Ossorio (1861-1929), lo reclutó para que se pusiera al frente de la parte gráfica de la revista Blanco y Negro, trabajo que desempeñó hasta que en 1903 creó su propio taller impresor. Cuatro años después de arrancar su propio negocio ya estaba en condiciones de imprimir por lo menos parte de las enormes cantidades de ejemplares (alrededor de 50.000) que tiraba la exitosa publicación periódica El Cuento Semanal propiedad de Antonio Galiardo y dirigida por el novelista de origen cubano Eduardo Zamacois (1873-1971) y que, en palabras de Gonzalo Santonja, «dio origen al impresionante aluvión de novelas cortas de autores españoles, de bajo precio y distribuidas en quioscos de prensa, que constituyó el fenómeno editorial y literario más relevante de aquellos años». A raíz del suicidio de Galiardo en 1908, Blass se convirtió en socio de Zamacois en la publicación que intentó dar continuidad a este proyecto, Los Contemporáneos, cuyo primer número está fechado en primer día de 1909.

Pruebas del prestigio que alcanzó Blass en el ámbito del papel impreso son por ejemplo que en 1911 se le eligiera para clausurar el Primer Congreso Nacional de las Artes del Libro o que en 1914 fuera el representante del gremio de tipógrafos en la Exposición Internacional de las Artes Gráficas y de la Industria del Libro de Leipzig (donde mostró diversos impresos, catálogos y libros y obtuvo un Gran Premio).

En cuanto concluyó la primera guerra mundial, el Gobierno alemán le concedió la Cruz de Hierro ‒una condecoración militar, si bien ocasionalmente concedida a civiles por prestar servicios militares‒, gracias a la cantidad de folletos propagandísticos anglófobos generados en Alemania que Blass había puesto en circulación en España, entre los que el más famoso es Alerta, marineros españoles (1916), así como de algunos libros entre los que destaca El pensamiento y la actividad alemana en la guerra europea (1915), del economista y diputado por la Unión Valencianista Vicente Gay (1876-1949), quien en 1934 publicaría en Bosch  La revolución nacionalsocialista y al año siguiente, también en Bosch, Madre Roma. Para entender el estado autoritario y totalitario, antes de hacerse famoso por considerar el campo de Dachau «un verdadero establecimiento educativo».

En los años treinta la Imprenta Blass publicó, entre otras obras inesperadas, la primera edición de Fábula y signo (con pie de imprenta del 14 de abril de 1931), de Pedro Salinas (1891-1951), publicado bajo el sello de Plutarco, así como Los nuevos artistas españoles (1932), con veinticuatro reproducciones de obras y texto de Benjamín Palencia (1894-1980), las traducciones de Rafael Alberti (1902-1999), Manuel Altolaguirre, Mariano Brull (1891-1956), Jorge Guillén y Salinas que conformaron Bosque sin horas (1932), de Jules Supervielle (1884-1960) o, por encargo de la Cámara Oficial del Libro de Madrid, el volumen de Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) con que se celebró la Fiesta del Libro de 1936.

Paralelamente, y por lo menos desde 1919 (de ese año es Notas sobre la cacería en el África oriental inglesa, del duque de Medinaceli), Blass había seguido actuando como sello editorial (en muchos casos como Blass y Cía), que se intensificaría durante los años de la segunda guerra mundial, con un carácter y orientación muy evidente.

A la empresa de Joseph Blass cupo el dudoso honor de la publicación de la edición facsimilar del célebre parte oficial de guerra firmado en Burgos por Franco el 1 de abril de 1939, con el membrete del Cuartel General del Generalísimo Estado Mayor. Y en los primeros años de la posguerra publicó libros como, por ejemplo, La paz que quiere Hitler (1939), de Federico de Urrutia (1907-1988), Recordación de José Antonio (1939), de Eugenio Suárez (1919-2014) o Blasón, versos de la cárcel (1940), de José Díaz de Quijano Garcíabriz (1890-1943). No es de extrañar que se convirtiera en uno de los puntales de la propaganda nazi en España.

Fuentes:

Marició Janué Miret, «Relaciones culturales en el «Nuevo orden»: la Alemania nazi y la España de Franco», Hispania, LXXXV/251 (diciembre de 2015), pp. 805-832.

Antonio César Moreno Cantano y Mercedes Peñalba Sotorrío, «Tinta franquista al servicio de Hitler: la editorial Blass y la propaganda alemana (1939-1945)», RIHC. Revista Internacional de Historia de la Comunicación, núm. 12  (2019), pp. 344-369.

Gonzalo Santonja, La novela revolucionaria de quiosco 1905-1939, Madrid, La Productora de Ediciones El Museo Universal, 1993.

Antecedentes de la Imprenta Altés (1885-1890)

El nombre de la barcelonesa Imprenta Altés está asociada a un buen número de libros de escritores que, de haber sido otro el resultado de la guerra civil española de 1936-1939, probablemente hubieran ocupado un puesto importante en el campo literario de los años cuarenta y cincuenta. Además de imprimir muchas revistas importantes del primer cuarto de siglo, la Altés se ocupó por ejemplo de los libros de la seminal colección La Branca: Jaume Agelet i Garriga (1888-1981), Ignasi Agustí(1913-1974) y Josep Sebastià Pons(1886-1962), de los primeros libros de Max Aub (1903-1972), de buena parte de la bibliografía de  Josep M. López-Picó (1886-1959) y de J.V. Foix (1893-1987), del grueso de los Quaderns Literaris desde los que Josep Janés (1913-1959) impulsó la carrera de Pere Calders (1912-1994), Xavier Benguerel (1905-1990), Francesc Trabal (1899-1957) y Lluis Palazon i Beltran (1914-1953) entre otros muchísimos…

Francesc Altés.

Sin embargo, para entonces la imprenta ya tenía a sus espaldas una larga trayectoria, que se remontaba a un año afortunado para la impresión catalana, 1885, durante el bienio liberal del general Baldomero Espartero. El luego célebre por sus impresiones ilustradas Fidel Giró i Brouil (1849-1926) arrancó su muy notable carrera ese mismo año, y también Francesc Altés i Alabart (1855-1926) encontró entonces en Francesc Bertran i Martín el socio adecuado para poner en marcha unos talleres de imprenta cuya primera sede estuvo en los bajos del número 6 bis de la hoy muy céntrica calle Pelayo y cuyo propósito era «toda clase de impresiones que no sean contrarias a la moral y buenas costumbres».

Hasta entonces, la experiencia de Altés se reducía a un aprendizaje en el seno de los servicios de imprenta de campaña del ejército carlista bajo la supervisión del impresor y litógrafo Joan Vilàs y, ya en Barcelona, completó su formación en la Llibreria i Tipografia Católica. Aun así, desde el primer momento su taller contó con el apoyo de una amplia red de relaciones en los círculos católicos que le hicieron encargos y se convirtió también en la imprenta de los semanarios carlistas L’Espurna («periodich tradicioanlista, satiric i festiu»), Lo Crit de la Pàtria y Lo Crit d’Espanya o de la muy curiosa Don Ramon, que lucía un asombroso subtítulo: «Periódico Nocedalista Descarado» (en referencia al periodista y político carlista Cándido Nocedal, 1821-1885).

Sin embargo, fue sobre todo un acuerdo establecido ya en 1890 con Enric d’Ossó i Cervelló (1840-1896) para imprimir la revista Santa Teresa de Jesús lo que le dio un impulso inicial importante (y duradero) cuando Altés se independizó de su socio. El grueso de las impresiones de estos años iniciales de Bertran y Altés se dividieron sobre todo entre pequeños impresos o folletos comerciales, propagandísticos, educativos, etc., la impresión de los muy populares goigs (obras poéticas populares dedicadas a alguna virgen o santo) y un número creciente de revistas, entre las que resulta también interesante (por la relación con un libro importante) el caso del El Sarrianès, creado ya en 1894 por el lexicógrafo y bibliófilo Lluís Carles Viada i Lluch (1863-1938) y que se definía como «Semanario independiente defensor de los intereses religiosos y locales de Sarrià», que por entonces era un municipio que no pertenecía aún a Barcelona.

De esta etapa inicial se cuentan también algunos folletos y libros con pie de la Imprenta Bertran y Altés, como es el caso de las Constituciones y reglas para las hermanas de la doctrina cristiana (1886) o las más interesantes Observaciones al diccionario de la Real Academia (1887), del mencionado Luis Carlos Viada i Lluch o la ilustrada Guía para el espectador en las corridas de toros (1887), firmada por «Un aficionado» que era el seudónimo empleado por el periodista y escritor  Federico Balart (1831-1905) y que se consigna como «Propiedad de los editores Bertran (N.) y Larrull (B.)» En todos estos casos se trata de publicaciones de menos de cincuenta páginas, igual que lo son la serie de programas escolares que en esos mismos años imprimen (Prospecto y reglamento del Col·legi Carreras; Programa de asignaturas de geometría y trigonometría, de Enrique Giménez de Castro; Programa de historia de España, Lecciones elementales de geografía y Programa de historia universal, de Josep Torras i Torrella) y compendios (Compendio de Historia Universal, de Joan Cortada, Compendio de urbanidad, de Isidro Vilaseca i Rius).

De extensión similar es otro título fascinante de 1888, firmado por un enigmático Gay Lussal, Los dioses del Olimpo. Sainete nocedalista puro, silbable y bailable todo en una pieza. En un acto y en verso original, de una treintena de páginas, que probablemente toma como punto de partida los conocidos como «hechos del Olimpo» (noviembre de 1888), en el que carlistas e integristas se enfrentaron a garrotazos en el teatro barcelonés homónimo.

Mayor enjundia en cuanto a extensión tuvo La Heroína de Castellfort. Episodio histórico-tradicionalista (1888), firmada por un Jorge de Pinares que no era otro que Joan Baptista Altés (1845-1916), hermano del impresor, quien tendría ocasión de reimprimir en numerosas ocasiones esta obra. Se trata de un libro de 18 cm de altura y más de 240 páginas ilustrado en la anteportada con un retrato de la protagonista, Francisca Guarch Folch (1857-1903), quien se hizo pasar por hombre para empuñar las armas durante la tercera guerra carlista.

Al año siguiente (1889) se publica en la Biblioteca Tradicionalista y con pie de Bertran y Altés Dos reyes, un volumen de más de trescientas páginas firmadas por el Príncipe de Valori (Henri François de Valori-Rustichelli), en versión española, según se indica en la portada, de D. F. de P.O. (Francisco de Paula Oller), así como el Curso elemental de armas portátiles de fuego: reseña histórica de las armas de guerra y estudio descriptivo y técnico del moderno armamento de la infantería, de José Génova e Iturbe, quien en 1900 describiría sus heroicas peripecias como agente secreto durante la guerra de Filipinas (Los prisioneros. Memoria de la Comisión desempeñada en el campo filipino por orden del Capitán General de Filipinas D. Diego de los Ríos, Establecimiento Tipográfico de Juste, 1900).

El mismo año en que Altés inicia su andadura como impresor independiente aún aparece otro título curioso con pie de los dos asociados: el voluminoso (864 páginas) José M. Borja, Manual de procedimientos judiciales: contiene, el Código de enjuiciamientos civiles, la Ley de timbres, el Reglamento de inscripciones ecuatorianos, concordancias y anotaciones referentes á aquel Código, firmado por José M. Borja y con pie editorial de Guayaquil, Establecimiento La Viña, 1890. El periódico de Quito La Época, en su edición del 9 de abril de 1890 ‒que, por cierto, incluye una versión del cuento «El velo de la reina de Mab», de Rubén Darío‒ saludaba este libro como «primero en su género en la jurisprudencia patria, es honra de su distinguido autor y ojalá alentado con el notable éxito que ha alcanzado, publique otros trabajos». Sin embargo, añadía también a modo de queja: «La edición es hecha en Barcelona en la imprenta de Bertran y Altés y forma un tomo en 8º de 864 págs. Es sensible que esté plagada de errores tipográficos, y desmerezca de su elegante formato».

También en ese año fronterizo en la trayectoria de la imprenta aparece el ambicioso Álbum de personajes carlistas, tres volúmenes de unas doscientas páginas cada uno (de 20 x 15) editados por La Propaganda Catalana de la Librería Antonio Quintana i Bové, con una treintena larga de láminas. Sin embargo, ya es significativo que en el tercer tomo no aparezca el nombre de la editorial y lo imprimiera el antes mencioando Fidel Giró.

Después de llegar a un acuerdo con Francesc Bertran, el 9 mayo 1890 Francesc Altés se establece por su cuenta en el barrio del Raval (en el número 11 de la calle Eilsabets, muy cerca de la Libreria Cientifich Literaria, en el 4) e inicia una nueva etapa en la que, convertida en empresa familiar, la Altés se irá forjando un gran prestigio y obtendrá el favor de algunos de los escritores más importantes de su tiempo.

Fuentes:

Josep Alanyà I Roig, «Bateans: Francesc Altés i Alabart», La Villa Closa, vol. I (núm. 1 [julio de 1986] a núm. 18 [diciembre de 1990]), p. 123

Familia Altés, Àlbum de familia (1886-1986), Barcelona, Impremta i Editorial Altés, S. L., 1986.

Albert Manent, «La Altés i les impremptes noucentistes»,  La Vanguardia, 6 d enero de 1987. Culturas. 32.

Redacció, «El Mestre Altés», El Borinot. Setmanari Il·lustrat, núm. 174 (17 de junio de 1926), pp. 1-3.

Miquel Saperas, Altés, S. L. 1886-1961, Barcelona, Impremta i Editorial Altés, S. L., 1961.

Fútbol, libros y propaganda nazi en España

Si por algún motivo ha pasado a la historia el seudónimo Juan Deportista es por habérsele atribuido la creación del epíteto «furia española» para referirse a la selección nacional española de fútbol. Sin embargo, quizá más interesantes fueron sus vinculaciones a proyectos editoriales nazis.

Juan Deportista, con Spectator, fue uno de los seudónimos más conocidos del periodista deportivo Juan Alberto Martín Fernández (1898-1961), quien empezó a despuntar escribiendo sobre fútbol en Los Deportes, de Bilbao desde 1916, y ya en 1923 dirigía la revista Aire Libre, una cabecera del grupo Prensa Gráfica (Nuevo Mundo, Mundo Gráfico, La esfera, La Novela Semanal, Elegancias…), que se publicó entre 1923 y 1925. En esa década Martín Fernández colabora en Gran Vida, La Jornada Deportiva, Campeón, El Día, España Sportiva, Nuevo Mundo, La Opinión, La Moda Elegante y La Nación, pero alcanza mayor fama cuando en 1927 se incorpora a la sección de deportes del periódico Abc.

Su exitoso libro La furia española. De las Olimpiadas de Amberes a las de París es un poco anterior, de 1925, y lo publicó como Juan Deportista en Renacimiento. Al finalizar la década, estando ya en Abc, aprovechó que el término había triunfado para publicar La vieja furia. Una brillante temporada de futbol internacional (1929), en este caso en una empresa muy vinculada al Real Madrid en la que vale la pena detenerse, Chulilla y Ángel.

El futbolista del Gimnástica, el Iberia y luego, entre 1905 y 1913, el Madrid F. C. Julio Chulilla y Gazol (1887-1960), uno de los fundadores del Real Madrid, se había iniciado como empresario con la creación de la Tipografía Hispana (en c/ Pelayo, 46), conocida en ciertos círculos por ocuparse desde 1919 de la revista Madrid Sport (1916-1924), después de haber pasado ésta de imprimirse en el Establecimiento Tipográfico de Manuel García y Galo Sáez a hacerlo en la Tipografía Giralda. En 1921 Chulilla unió sus fuerzas con otro histórico socio del Real Madrid, Felipe Ángel Rodríguez, y trasladaron sus talleres al número 17 de la calle Torrecilla del Leal, y también por aquel entonces figuran como director-gerente y administrador de la revista, respectivamente, Chulilla y Ángel.

En otros círculos, sin embargo, Chulilla y Ángel, convertida en poco menos que la imprenta oficial del Real Madrid, quizá sea más recordada por haber impreso en 1931 la primera edición de Fermín Galán: romance de ciego en tres actos, diez episodios y un epílogo (1931), de Rafael Alberti (1902-1999), algunos libros en o relacionados con el esperanto (¿Qué es el esperanto?, El esperanto, lazo de fraternidad universal, Solución al problema de la relación entre los pueblos y Helepanta, de Julio Mangada Rösenon; Mia poezio, de Rafael de San Millán Alonso, Universala Termilogio de la Arkitekturo, de Francisco Azorín Izquierdo…) y, desde 1936, haberse ocupado de imprimir la propaganda y los carteles del partido Izquierda Republicana.

Mientras, el periodista Martín Fernández había hecho famoso también en la prensa el seudónimo Spectator, con el que en 1932 figura sorpresivamente como compilador de la Correspondencia secreta entre [Bernhard Fürts von] Bullow y Guillermo III, traducida por José Campo Moreno (traductor también de Cellini, Stendhal, Romain Rolland y Maeterlinck) y publicada por la editorial Aguilar. Y seguía en Abc, cuya sección de deportes llegaría a dirigir.

Durante la guerra civil española (1936-1939) el nombre de Spectator (en algunas ocasiones españolizado a Espectador) cobró notoriedad como reportero de guerra, además de en Abc, en el periódico falangista zaragozano Imperio y en el «Diario Nacional-sindicalista» Águilas (cubrió el frente de Madrid, la batalla de Teruel y la ocupación de Barcelona), pero tuvo también tiempo de colaborar como Juan Deportista en la esmerada revista falangista Vértice que dirigía Manuel Halcón en San Sebastián, en el diario deportivo del Movimiento, Marca (creado también en San Sebastián y dirigido por Manuel Fernández-Cuesta) y de publicar en la histórica y ya por entonces muy ultraderechista Casa Santarén de Valladolid un libro tremendamente anticomunista firmado como Juan Deportista que, sin que quede muy claro el motivo, se publicó con dos títulos: Los rojos (1938) y Los rojillos (1938);   

La amistad de preguerra quizás explique que Spectator aparezca como prologuista de las memorias de quien fuera uno de los puntales de la creación del Real Madrid, Heliodoro Ruiz Arias, que en 1939 publicó en la capital española Treinta y dos meses y once días con los rojos bajo el muy misterioso sello de Creaciones Elerre (que no parece que publicara nada más), así como la segunda edición de la novela de Enrique Noguera La mascarada trágica, aparecida en Zaragoza en Gráficas Uriarte (conocidas por haber impreso para la falangista Editorial Jerarquía el Poema de la Bestia y el Ángel de Pemán con láminas de Carlos Sáez de Tejada).

Y todos estos antecedentes hacen menos sorprendente que el muy versátil Martín Fernández colaborara en la posguerra con una editorial al servicio de la propaganda nazi. Ya en 1939 se publica con sello de Rudolf Kadner, librero residente en Ávila y activo asesor de la embajada nazi, Lo que nos enseña la campaña de Polonia. Parte oficial de guerra, con prólogo de Spectator, al que seguirá poco después ¡¡¡Paracaidistas!!! (¿1940?), que, citando pasajes del prólogo, Marco da Costa describe como «un breve folleto laudatorio de los paracaidistas del Tercer Reich durante las campañas en Polonia (“un ensayo magnífico”), Noruega (“desempeñando misiones esenciales”) Holanda y Bélgica, “donde la acción se mostró más activa (…), más resuelta y más feliz en resultados fructíferos”». Lo publicó una editorial que tiene miga, Blass, a la que Antonio César Moreno Cantano y Mercedes Peñalba Sotorrío dedicaron un detallado y jugoso estudio.

En el origen de Blass se encuentra el tipógrafo alemán establecido en 1899 en Madrid al ser contratado por Abc Joseph Blass Mayer (1873-1957). Cuatro años después de su llegada, en 1903, Blass Mayer abandonó el periódico para crear su propia empresa, que fue escenario de hasta tres huelgas entre 1909 y 1931 y él mismo fue incluso objeto de un intento de asesinato, debidos al parecer a los bajos salarios y a los despidos masivos. Al término de la guerra ‒durante la que dos de sus hijos estuvieron presos por quintacolumnistas hasta que fueron canjeados por intercesión de la diplomacia alemana‒, se convirtió en el principal editor de la propaganda nazi de la embajada, a veces poniendo su sello a lo que le encargaba el Deutsche Informationsstelle.

También de 1940 son La guerra en Polonia. Resumen de las operaciones alemanas en territorio polaco, un folleto de 32 páginas publicado con el sello de Chulilla y Ángel, y el virulento Alas germanas sobre Europa, si bien la censura ‒¡la censura franquista!‒ retuvo su circulación, acaso por razones diplomáticas, hasta 1941. Con ellos Martín Fernández se mostraba como una de las plumas más útiles para la propaganda nazi en España durante la segunda guerra mundial.

Es bien conocido el caso, por ejemplo, del propagandista nazi alemán Julius Streicher (de Der Stürmer), al que en los juicios de Núremberg el Tribunal Internacional condenó a muerte y fue ejecutado en octubre de 1946. A Martín Fernández, en cambio, estas actividades le granjearon el favor de un Estado que, al no haber sido liberado de un régimen dictatorial por los Aliados, en este terreno tomaba sus propias iniciativas.

Al margen de en la prensa, en 1947 el nombre de Juan Deportista reaparece como traductor de las memorias del árbitro de fútbol John Langenus, Silbando por el mundo o Recuerdos e impresiones de viajes, publicado en Madrid por Ediciones Verdad, y unos años más tarde como autor de La verdad sobre Río (diario de un testigo), en el que recrea, con profusión de ilustraciones fotográficas, el Mundial de Fútbol de 1950 ‒el que ganó el Uruguay de Varela (El Negro Jefe), Máspoli, Rodríguez Andrade, Ghiggia y Pepe Schiaffino‒ que va precedido por un prólogo de Manuel Valdés Larrañaga, quien por entonces era nada menos que el presidente de la Real Federación Española de Fútbol.

Alberto Martín Fernández.

En los años cincuenta Martín Fernández pasó del Abc a Madrid, periódico fundado por el furibundo nazi y antisemita Juan Pujol Martínez (1883-1967), simultaneando este empleo con colaboraciones bastante regulares en el no menos institucionalizado Marca. No es de extrañar que, a diferencia de sus colegas alemanes, Martín Fernández acabara como jefe de Prensa y Propaganda de la Delegación Nacional de Deportes de Falange Española y de las J.O.N.S. Murió en 1961.

Fuentes:

AA. VV., Frente y retaguardia. Visiones de la guerra civil (1936-1939, Universidad de Castilla- La Mancha, 2006.

Isabel Bernal Martínez, «Libros, bibliotecas y propaganda nazi en el primer franquismo: las exposiciones del libro alemán», Hispania Nova. Revista de Historia Contemporánea, núm. 7 (2007).

Isabel Bernal Martínez, «La Buchpropaganda nazi en el primer franquismo a través

de la política de donaciones bibliográficas (1938-1939)», Ayer, núm. 78 (2010), pp. 195-232.

Marco da Costa, «Dos caminos paralelos en el deporte y en la guerra: la trayectoria ideológica de los periodistas Jacinto Miquelarena y Alberto Martín Fernandez, Spectator»,  Brocar, núm. 42 (2018), pp. 237-261.

Josep M. Figueres Artigues, «Periodismo de guerra: las crónicas de la guerra civil española», Estudios sobre el Mensaje Periodístico, núm., 11 (2005), pp. 279-291.

Marició Janué Miret, «Relaciones culturales en el «Nuevo orden»: la Alemania nazi y la España de Franco», Hispania, LXXXV/251 (diciembre de 2015), pp. 805-832.

Antonio César Moreno Cantano y Mercedes Peñalba Sotorrío, «Tinta franquista al servicio de Hitler: la editorial Blass y la propaganda alemana (1939-1945)», RIHC. Revista Internacional de Historia de la Comunicación, núm. 12  (2019), pp. 344-369.

Marta Olivas, «Semblanza de la Casa Editorial Santarén (Valladolid, 1800-1961)», en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED (2018).

Diseño editorial e identidad: Julio Vivas

El probablemente mal llamado «libro electrónico» es al libro lo que al chocolate los sucedáneos sin manteca de cacao; quizá contengan lo más importante (el texto) pero no son un libro sino más bien un archivo digital (que contiene el texto). Aun así, resulta paradójico que sigan anunciándose y promocionándose asociados a una imagen que actúa como sucedáneo de la cubierta (y vale la pena recordar que, durante los cuatro primeros siglos de existencia de la imprenta de tipos móviles, su diseño respondía a menudo a decisión del lector que encargaba la encuadernación a un taller).

La cubierta, junto con el logo y el diseño del libro en su conjunto, es uno de los principales elementos formales de que dispone el editor o la empresa editorial para comunicar su personalidad, su identidad, que al fin y al cabo es lo que, a ojos del lector, le dará credibilidad, pertinencia y, en último extremo, le hará imprescindible para salvaguardar el gusto literario —o cuanto menos la bibliodiversidad y la novedad— de la dictadura del algoritmo (pues es evidente que el algoritmo hará que se nos ofrezca lo que ya está en nuestro horizonte de expectativas, pero no lo ampliará).

Asociado al diseño, en el ámbito de la edición literaria sobre todo, está la cuestión de las colecciones, de la identidad de las colecciones. Como escribe la historiadora del arte mexicana Marina Garone Gravier en su contribución a Pliegos alzados («Entre lo material y lo visual: consideraciones para historiar el diseño editorial»):

Es posible que la preeminencia de la colección sobre el libro «en solitario» sea un comportamiento particular de la edición literaria, aunque también está en relación con la apuesta y consolidación del capital visual que una casa editora articula en torno a sus productos físicos y su identidad de marca.

En el ámbito de la edición en español, pocos casos tan flagrantes y llamativos de identificación entre diseño y casa editorial (o de «capital visual») deben de existir como el establecido entre el de Panoramas de Narrativa y Anagrama, que el fundador de Planeta, José Manuel Lara Hernández, caracterizó como «la peste amarilla» y cuyo diseño debemos a Julio Vivas. Con todo, la trayectoria creativa de Vivas quizá sigue siendo insuficientemente conocida. Del mismo modo que Max Aub caracterizó a Carmen Laforet —no sin cierta mala leche, obvio— como quien «escribió Nada y luego nada», Julio Vivas parece que solo hubiera diseñado esa colección. Y no es así ni mucho menos, sino que tanto antes como después creó algunos diseños memorables o cuanto menos muy dignos de consideración por lo que tienen también de capital visual.

Nacido en 1950, el catalán Julio Vivas (no confundir con el dibujante de cómics Julio Vivas García, 1923-2017) se estrenó en el mundo editorial como rotulista en Bruguera con apenas quince años, y unos tres después pasó a Barral como montador. Con cierta intervención del azar (o del desbarajuste organizativo), un diseño para La soledad del corredor de fondo, de Alan Sillitoe (1928-2010), publicada por Seix Barral en 1962 (coincidiendo con la versión cinematográfica de Tony Richardson), le convirtió en el diseñador gráfico por antonomasia de las novelas de esa editorial.

Con el tiempo, tal como cuenta con cierta displicencia Carlos Barral en sus memorias, Vivas se independizó y no siguió al editor barcelonés cuando éste dejó Seix Barral y fundó Barral Editores, pero si bien empezó a trabajar para otras editoriales (Círculo de Lectores entre ellas), Vivas mantuvo a Carlos Barral como uno de sus clientes importantes y diseñó las portadas de sus colecciones más emblemáticas:

Ni siquiera seguía allí el grafista Julio Vivas -escribe Barral-, tan hábil y sincero aprendiz, quien había puesto estudio y trabajaba también para otros, menguando grandemente mis oportunidades de jugar con la diagramación y las portadas, que son como el vino de postres de los editores por gusto.

Fue entonces cuando Vivas unificó para Anagrama el diseño de la colección Argumentos, y un tiempo después, ya entrada la década de 1970, diseñaría también la rompedora colección Contraseñas, completamente distinta a lo que había estado haciendo hasta entonces. Jorge Herralde ha narrado el caso concreto de la cubierta de El baile de las locas (1978), de Copi, que se publicó con una ilustración que quizás pueda evocar el rostro de Bibi Andersen, acaso porque la intención inicial del editor era emplear una foto de esta artista, siguiendo la estela de lo que había hecho con Guillermina Mota en Guillermota en el país de las Guillerminas, de Vázquez Montalbán.

A finales de esa década, que parece corresponderse con su etapa de mayor creatividad o cuanto menos de mayor impacto, empieza Vivas a diseñar también cubiertas e interiores para una importante revista cultural y política (en la órbita marxista) recién fundada por Claudi Montañá, Josep Serret y Miguel Riera, El Viejo Topo, y el diseño rompedor y colorista es precisamente uno de los argumentos no menores que explican el éxito de esta publicación.

En 1979 se produce en la sede de Barral Editores el encuentro de Julio Vivas con otro de los grandes editores barceloneses, Paco Porrúa, que por entonces estaba en Edhasa. Enseguida empieza a encargar a Vivas diseños de cubiertas, tanto para su colección de ciencia ficción Nebulae (El sueño de hierro, de Norman Spinrad, ya en 1979) como para algunos de los títulos más famosos de la colección Narrativas Históricas de Edhasa, como es el caso de la traducción de Julio Cortázar de Las memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar. Minotauro, la editorial creada por Porrúa, será otro de los clientes más fieles y constantes de Vivas, y su relación sólo se romperá cuando la empresa pasa a la órbita de Planeta, con cuyos editores no llegó a entenderse ni mucho ni poco («ya era una relación muy burocrática», declara Vivas a Castagnet).

El tan evocado encargo de la colección de narrativa ideada por Herralde cuando empezó a decaer el interés por el libro de carácter político lo contó el propio Julio Vivas en entrevista con Martín Felipe Castagnet, quien lo cita profusa y oportunamente en su tesis doctoral, y también en el aspecto gráfico pretendía desmarcarse por completo de lo que había sido Contraseñas: «Herralde me pidió una colección muy poco llamativa porque iban a ser muchos volúmenes, con una tipografía muy discreta, todo muy discreto pero elegante».

Así pues, no sólo se ocupó del diseño y realización de las cubiertas de Panorama de Narrativas, sino también del interior, como también ha detallado el propio Herralde en Un día en la vida de un editor:

El tan importante tema de la maqueta fue muy trabajado por nuestro grafista, Julio Vivas, que presentó diversos proyectos que discutimos hasta la elección final, con sus elementos tipográficos fijos y el luminoso color vainilla de fondo como signo más inequívoco. Un diseño de colección que sólo tuvo una ligera modificación en el año 1991, y que es una de las más fuertes señas de identidad de Anagrama, reforzada además por el diseño de la colección Narrativas Hispánicas, iniciada a finales de 1983, que solo se diferencia de su colección hermana en el color de fondo, gris claro.

En entrevista con Castagnet, Herralde da a entender que se conservan aún los diversos esbozos de ese diseño (no incluidos sin embargo por Jordi Gracia en Los papeles de Herralde), lo que permitiría seguir el proceso creativo de esa obra magna de Julio Vivas. Porque, justa o injustamente, igual que le sucede a Carmen Laforet, Vivas es solo (o sobre todo) recordado por una de sus obras, sin duda la más influyente y definitiva, pero a la vista del enorme listado de sus cubiertas y trabajos editoriales es evidente que son muchos más lectores que los de Anagrama los que han tenido en sus manos libros en los que puso su impronta, y es también muy reseñable la fuerte identidad con que dotó una de las etapas visualmente más marcadas de la colección Nebulae, por ejemplo, en la que Porrúa le concedía absoluta libertad para que, a partir de un resumen y una charla acerca del texto, el diseñador imaginara y creara una imagen alusiva al ambiente de la obra en cuestión. Lo cual probablemente defina bien a Porrúa, pero también a Julio Vivas. Valdría la pena, seguramente, que alguien se animara a estudiar en serio y a fondo su trabajo.

Fuentes:

Carlos Barral, Memorias, edición de Andreu Jaume, Barcelona, Lumen, 2015.

Martín Felipe Castagnet, Las doradas manzanas de la ciencia ficción: Francisco Porrúa, editor de Minotauro, tesis doctoral presentada en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata en septiembre de 2017.

Iñaki Esteban, «Cada diseño, un manifiesto», La Voz de Cádiz, 21 de julio de 2009.

Marina Garone Gravier, «Entre lo material y lo visual: consideraciones para historiar el diseño editorial», en Fernando Larraz, Josep Mengual y Mireia Sopena, eds., Pliegos alzados. La historia de la edición, a debate, Gijón, Trea, 2020, pp. 161-176.

Jorge Herralde, «Canutos con Copi», originalmente en el periódico Avui en julio de 2000, tomado aquí de Opiniones mohicanas, Barcelona El Acantilado 43, 2001, pp. 89-95. Se publicó en Buenos Aires una edición de Eloísa Cartonera, en la colección Nueva Narrativa y Poesía Sudaca Border, con el título Canutos con Copi: aventuras de un editor (2008).

Jorge Herralde, Un día en la vida de un editor y otras informaciones fundamentales, Barcelona, Anagrama (Biblioteca de la Memoria 39), 2019.

Los primeros trabajos del tipógrafo y diseñador Mariano Rawicz en España

La trayectoria del tipógrafo y diseñador de origen polaco Mariano Rawicz (1908-1974) ha quedado relativamente ensombrecida por la brillantez de la de su colega, compatriota y amigo Mauricio Amster (1907-1980), pero sobre todo por un episodio que, al concluir la guerra civil española, marcó una profunda cesura en su carrera y muy probablemente también en su vida.

Marian Rawicz.

Nacido en Lvov o Leópolis (actualmente en Ucrania pero entonces parte del Imperio Austrohúngaro y entre 1919 y 1939 de Polonia), después de iniciar estudios de Bellas Artes en su ciudad natal Rawicz completó su formación en Cracovia y posteriormente en la prestigiosa Academia de Artes Visuales de Leipzig, que probablemente le dieron una formación idónea para contribuir a renovar el grafismo editorial español.

Coincidiendo con la anexión de Lvov por parte la Segunda República Polaca, los expresionistas polacos estaban experimentando con la tipografía, la abstracción geométrica y el constructivismo, sobre todo a través de la revista Zdrój, y poco después apareció en Varsovia la rompedora revista futurista GGA, que seguiría trabajando en la divulgación y la exploración de las innovaciones tipográficas centroeuropeas. Además, en Alemania tuvo Rawicz la oportunidad de asistir al auge de la renovación tipográfica de ese país y a la divulgación en él de la obra de los constructivistas rusos.

Cuando llega a España, pues, Rawicz se encontró un terreno abonado para un diseñador deseoso de experimentar con los movimientos renovadores en los que se había formado, como él mismo consignaría del siguiente modo en sus memorias: «en los escaparates de las escasas librerías [madrileñas] observo portadas de libros muy anticuadas y convencionales, como las que se estilaban en Europa central allá por el año 1910 […] Presiento que tendré aquí un buen campo de acción.»

Las editoriales llamadas de vanguardia que por entonces empezaban a despuntar son las que de modo más entusiasta le acogieron, y entre ellas las Ediciones Hoy, creadas a principios del año 1930 por Juan Andrade en el seno de la CIAP, cuyos primeros libros fueron saludados con vehemente alegría por la madrileña revista Nosotros (número 37, del 11 de abril de 1931), dirigida por el escritor de origen peruano César Falcón (1892-1970):

Nuestro querido Juan Andrade ha comenzado a editar los libros de Ediciones Hoy. Esta es una edición nueva, brillante, perfectamente definida en el admirable conjunto de las editoriales madrileñas. Nunca como ahora la función editorial se ha realizado en Madrid con tanto esmero, con tanto empuje y con tanta brillantez. […] Los tres primeros libros señalan ya el carácter de la editorial. Indican que Ediciones Hoy recogerá en su catálogo la fuerte y estremecedora literatura de la época. Esa literatura que transparenta las inquietudes, los anhelos y las encendidas emociones de los hombres y las muchedumbres actuales. Una literatura profundamente humana en su transcripción de las realidades y ardorosamente revolucionaria en sus finalidades.

A Rawicz se atribuye el diseño del logo de la editorial, pero ya en 1930 diseña además para Hoy las cubiertas de Job, Novela de un hombre sencillo, de Joseph Roth en traducción de C.K. Koellen e I. Catalán; Brusski, de F. Panforof, traducido por Fernando Osorio; 22 de agosto, de Nathan Asch; El gran organizador de derrotas (La Internacional Comunista desde la muerte de Lenin), de Leon Trotsky, traducida por Julián Gorkin; Lorenzo y Ana, de Arnold Zweig, que fue la primera traducción escrita por Francisco Ayala (1906-2009), y Citroën 10 HP, de Ilya Ehrenburg y El financiero, de Theodor Dreisser, ambas en traducción del periodista comunista Manuel Pumarega, con quien RAwicz había coincidido trabajando en una imprenta y que era quien le introdujo en los círculos de la edición de avanzada. Además Rawicz y Pumarega firmarían a cuatro manos la traducción del libro de Ernst Toller Nueva York-Moscú, publicado por Hoy en 1931 y que llevaba una cubierta, también a cuatro manos, de Rawicz y Mauricio Amster, del mismo modo que también firmaría con Amster otra cubierta publicada en 1930, la de José busca la libertad, de Hermann Kesten, traducida del alemán por Rafael Seco.

Sin embargo, uno de los primeros encargos que aceptó en Madrid Rawicz no fue de diseño sino de traducción, y le llegó de la mano de un editor que nada tenía que ver con los movimientos editoriales de avanzada, Manuel Aguilar (1888-1965). En los primeros años de la década de 1930 Ferdinand Antoine Ossendowski (1876-1946) era un autor con una notable presencia en las librerías españolas: este escritor polaco se había dado a conocer al mundo con una primera novela escrita originalmente en inglés (Beasts, Men and Gods, 1921) que Gonzalo Guasp había traducido para Aguilar, y luego había publicado algunos libros de viajes, como es el caso de El capitán Blanco, que en 1930 había aparecido en Pueyo traducido del inglés por Ramon Armada Quiroga, Los esclavos del sol, publicado por Aguilar en traducción de Rafael Cansinos Assens (1883-1964), El hombre y el misterio en Asia, traducido de nuevo del inglés, por Jaime Dubón, para Aguilar, o, más interesante todavía, una biografía novelada de Lenin marcadamente anticomunista, que tradujo Franscesc Almela i Vives (1903-1967) para Aguilar.

Con la llegada a Madrid de Rawicz, Aguilar vio la oportunidad de publicar a Ossendowski traducido directamente de su lengua original, labor que le sirvió además al diseñador para afianzar y ampliar sus conocimientos de la lengua española y por la que se consideró muy bien pagado (1200 pesetas de la época). Es poco conocida esta vertiente de Rawicz, pero también en su exilio en Chile se dedicó ocasionalmente a la traducción (en 1959 apareció en Editorial del Nuevo Extremo su traducción de la novela de Marek Hlasko ¿Le gusta o no le gusta?, por ejemplo).

Sin embargo, en el caso de la novela de Ossendowski Mariano Rawicz se ocupó también del diseño de la cubierta, sin bien la importancia que se concede en ella a la imagen es poco representativa del estilo más característico y reconocible (en el que el predominio es para la tipografía) que desarrollaría en trabajos posteriores, donde deja que el peso recaiga sobre la tipografía o el fotomontaje, entre otras cosas porque no se consideraba a sí mismo un buen ilustrador. Aun así, tanto en el juego de contrastes en cuanto al color y al empleo de tipografías de palo seco, sí marca ya el estilo que le singularizará entre los diseñadores de portadas en esos años.

A partir de mayo de 1931, la intensa labor de diseño de cubiertas para las ediciones de Andrade quedan en manos de Mauricio Amster, y Rawicz pasa a sustituir a Ramón Puyol como director gráfico y artístico de Cénit, la editorial de Giménez Siles. Pero antes aún tiene tiempo de firmar para Hoy la cubiertas de El amor en libertad, de Lev Gomilevski.

También en 1931 se publican en Hoy algunas cubiertas surgidas de la colaboración entre Rawicz y Amster, como El nacimiento de nuestra fuerza, de Victor Serge, en la que destaca la disposición en diagonal de la tipografía y la combinación de caligrafía y tipografía en colores distintos, lo cual dota de gran intensidad la palabra «fuerza»; Amok, de Stefan Zweig; y La mujer nueva y la moral sexual, de Aleksándra Kolontái. Y a ellas hay que añadir, también de 1931,  Al servicio del zar rojo de todas las Rusias, de Boris Bajanov (en la editorial Ulises, para la que el año anterior Rawicz y Amster habían firmado ya la de Tengo hambre, de Georges Fink).

 Mario Martín Gijón ha relacionado este paso a Cénit con la cierta incomodidad que Rawicz, comunista convencido aunque por entonces aún no militante, podía sentir ante algunos de los autores que publicaba Andrade en Hoy (particularmente Trotsky y Victor Serge), así como con un episodio de notable importancia en la divulgación del diseño gráfico centroeuropeo en la industria editorial española, del que, siguiendo en parte a Rawicz, hace una interpretación acaso un poco osada:

En cierto modo, [Rawicz] boicoteará a su jefe, Juan  Andrade, que pre­tendía adquirir los derechos de las obras de la Malik Verlag, editorial berli­nesa referencia en libros de izquierdas. Cuando el director de ésta, Wieland Herzfelde, sabe del trotskismo de Andrade, decide vender sus derechos a la competencia, Cénit, dirigida por Giménez Siles, quien contrata como recom­pensa a Rawicz como director gráfico y artístico.

Ese año 1931, Rawicz actúa como intérprete en una reunión entre Andrade y Wieland Kerzfelde, director de la intrépida editorial berlinesa Malik cuyo propósito es vender los derechos en España de importantes escritores sobre los que Kerzfelde tenía derechos exclusivos en Europa (Barbusse, Upton Sinclair, Gorki…). Lo cierto es que quien acabaría por cerrar ese acuerdo fue efectivamente la Cénit de Giménez Siles, y se añadiría en él el innovador diseño de cubiertas que estaban haciendo famosa a Malik Verlag y los artistas gráficos que trabajaban para ella. En caso de hacer esta interpretación de las palabras que dedica a este episodio Rawicz en sus memorias, lo cierto es que quedaría en bastante mal lugar el fair play de Giménez Siles, aprovechándose de las gestiones de su compañero para hacerse con los derechos de una serie de autores y de diseños que llegaron a sus manos de carambola.

En cualquier caso, así es como llegó a publicarse en Madrid, por ejemplo, el impactante e influyente diseño de John Heartfield para el interesantísimo reportaje novelado de Maria Leitner Hotel America (recuperado en 2017 por El Desvelo Editorial), basado en el fotomontaje y que abarcaba tanto la cubierta como el lomo y la contracubierta, y al que en la edición española de Cénit Rawicz solo tuvo que cambiar el nombre de la editorial y una breve indicación sobre el género en una de las franjas.

Este empleo del fotomontaje y de la extensión del diseño a la contracubierta no tardaría en convertirse en uno de los rasgos más característicos de los trabajos de Rawicz y Amster y, por extensión, de muchos de los diseños destinados a cubiertas de la llamada literatura de avanzada.

Fuentes:

Sobra la biografía de Mariano Rawicz vale mucho la pena ver el cortometraje de Sergi Pitarch Garrido El último abrazo (2014)

Salvador Albiñana, ed., Libros en el infierno. La biblioteca de la Universidad de Valencia, 1939 (catálogo), Universitat de València, 2018.

Manuel Aznar Soler, República literaria y revolución (1920-1939), Sevilla, Renacimiento, 2014.

Alicia García Medina, Las cubiertas de los libros de las editoriales españolas, 1923-1936. Modelo de revocación del lenguaje plástico, tesis doctoral presentada en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, 2017.

Mario Martín Gijón, «Los polacos del exilio republicano español», Estudios Hispánicos, núm 25 (2017), pp. 21-32.

Mariano Rawicz, Confesionario de papel. Memorias de un inconformista, prólogo de Virginia Rawicz Pellicer e introducción de Horacio Fernández, Granada-Valencia, Editorial Comares-IVAM. 1997.