Quinientas entradas sobre libros e historia editorial

Con la presente entrada llega este blog a los quinientos textos publicados, lo cual, aunque a nadie o casi nadie interese (y desde el principio tuve claro que este blog no iba destinado a muchos), me parece buena excusa y me apetece echar la mirada atrás y recapitular lo que han sido estos casi diez años de leer, escribir y publicar acerca de aspectos de la historia editorial; así que voy a remontarme a los orígenes y a contar cuatro cosas sobre estas primeras quinientas entradas.

Bastantes de los primeros textos que aquí pueden leerse procedían de lo que tuvo que descartarse de la versión original y en exceso prolija de lo que luego sería el libro A dos tintas. Josep Janés, poeta y editor (Debate, 2013), que en general recogían información que en algunos casos me había costado bastante localizar y sistematizar y que me producía cierta frustración tener que guardarme para mí. Algunos se eliminaron porque no estaban directamente vinculados con el tema del libro y otros porque contribuían a hacerlo más extenso de lo que era razonable. Fue la agente que se ocupó de endosarle a la editorial Debate ese libro, Maru de Montserrat, de International Editors, quien me sugirió la idea de crear un blog en el que, al tiempo que daba a conocer algunos detalles sobre el poeta y editor Josep Janés (1913-1959), pudiera contar esas pequeñas historias o retratar a ciertos personajes con los que me había ido topando a lo largo de la investigación y no habían tenido cabida en el libro. Esto empezó así, pero al cabo del tiempo se amplió, creció y se dispersó.

La primera entrada, publicada en diciembre de 2012, cuando el libro ya estaba muy encarrilado y estaba a punto de cumplirse el centenario de su protagonista, lleva por título «Any Espriu (y los otros)» y subraya los vínculos personales, profesionales y literarios entre algunos escritores y editores importantes en la cultura catalana de cuyo nacimiento se cumplían en 2013 cien años: Bartomeu Rosselló-Pòrcel (1913-1938), Ignasi Agustí (1913-1974), Salvador Espriu (1913-1985), Joan Teixidor (1913-1992) y Josep Janés. En los años inmediatamente previos a la guerra civil española, con un buen grupo de jóvenes colegas (Mercè Rodoreda, Pere Calders, Francesc Trabal, Andreu Nin, etc.) abanderaban o cuanto menos auguraban un saneamiento y una renovación del campo literario catalán que quedó drásticamente cercenado por el golpe nacional católico.

Sin embargo, ya en enero de 2013 daba rienda suelta a mi interés por otros aspectos y ámbitos de la historia de la edición y remedaba sin las limitaciones propias del género una reseña que había publicado unos años antes en la revista Quimera, en ese caso concreto a partir de los libros de André Schiffrin La edición sin editores (Destino, 2000) y de Jason Epstein La industria del libro (Anagrama, 2002) y titulado «Jason Epstein vs. André Schiffrin». El recurso de acudir a reseñas ya publicadas, en muchas ocasiones traduciéndolas del catalán, me ha permitido dar a conocer ininterrumpidamente a lo largo de todo este tiempo un texto breve sobre cuestiones editoriales cada viernes. Las reseñas que ocasionalmente y por gentileza del profesor Amadeu Pons i Serra previamente se pudieron leer en catalán en el Blog de l’Escola de Llibrería han sido en este sentido una de las fuentes de entradas para el blog; no obstante, también hay algunas otras escritas pensando sólo en Negritas y cursivas, entre las que la primera fue la dedicada a la novela de la escritora suiza Anne Cuneo (1936-2015) Le maître de Garamond, que por desgracia no sirvió para que algún editor se animara a publicarla en lengua castellana, así que Anne Cuneo sigue sin poder leerse en esta lengua.

Con todo, quizá la mayor parte de los textos aquí acumulados no sean ni resultados de investigaciones propias ni reflexiones personales, sino que a menudo pretenden, por un lado, ser un primer agarradero que sirva de impulso o invitación a llevar a cabo análisis y estudios más profundos sobre aspectos de la historia de la edición que me parecen injustamente desatendidos. Eso explica también en parte que me haya preocupado siempre por dejar constancia de las fuentes empleadas (que pueden evitar a los lectores engorrosas búsquedas preliminares) y siempre que estaban en línea y ha sido posible he procurado dejar los enlaces a ellas. Constatar que la historia de la edición y de las editoriales ha de ser un trabajo colaborativo es a estas alturas una obviedad y una perogrullada. Pero, por otra parte, también pretendía contribuir a divulgar, sin mistificaciones, algunos aspectos o trayectorias de la labor editorial en sus diversas facetas (y de ahí el interés de ocuparme también de agentes literarios, traductores, ilustradores, maquetistas, tipógrafos, correctores, impresores, etc.),mediante la creación de algo así como un repositorio de datos y trayectorias. Y esta idea surgía del convencimiento de que es difícil que alguien valore y aprecie algo que apenas conoce.

La escritura del blog ha propiciado encuentros que en ocasiones han desembocado en colaboraciones muy gratificantes, y ya en ese lejano 2013 pude contar con el apoyo de la editora María Serrano y el diseñador Alberto Hernández para confeccionar una entrada cuya inspiración inicial fue el Bookcamp celebrado en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona en 2011 («Libros híbridos. The Publishing Lab»). Del diálogo con lectores a través de los comentarios a las entradas surgió la posibilidad además de colaborar con algunas publicaciones periódicas —me hizo especial ilusión poder ser leído en revistas chilenas como Dossier, de la Universidad Diego Portales, y Rosa. Una revista de izquierda— e incluso prologar algunos libros que creo que vale mucho la pena leer (como es el caso de la edición argentina de Leer en rojo, de Alejandro Civantos, o el epistolario entre el editor Joan Gili y el poeta J.V. Foix). Con todo, si la memoria no me falla el primer caso y por ello especial fue la petición del editor Manuel Ortuño de publicar en la revista Trama & Texturas una fusión de las dos entradas dedicadas al editor Charles Orengo (1913-1974). Ha habido también quien ha sugerido reconvertir el contenido del blog en un libro, que en realidad sería otra cosa: la versión en red me ha permitido en ocasiones corregir errores y erratas detectadas por los lectores en algunas entradas (cosa que siempre agradezco mucho), y además enlazar aquellos términos que no tengo paciencia para definir o explicar a webs o blogs en los que el lector hallará cumplida explicación (e incluso información complementaria) y también enlazar otras entradas previas, lo que me evita tener que repetir datos o información que ya están en el blog. En cualquier caso, insisto, un libro sería otra cosa que requeriría un trabajo de unificar y dar cohesión a materiales muy diversos.

Haber podido homenajear públicamente a algunos escritores, editores, traductores y a pesar de ello buenos amigos como Victor Alba (Pere Pagès i Elias, 1916-2003), Carlos Pujol Jaumandreu (1936-2012), Manuel Serrat Crespo (1942-2014) o Enrique de Hériz (1964-2019) ha sido otra de las grandes satisfacciones que me ha dado la escritura del blog, y no menor es la colaboración recibida por lectores que completaban y añadían información a las entradas o me advertían de algunos errores (en ocasiones garrafales, confieso, y que el hecho de tratarse de un blog me permitía subsanar fácilmente). Mención especial para quienes hasta ahora han colaborado en el intento que lancé en septiembre de 2013 de reunir y mantener actualizada una lista con todas las referencias bibliográficas, hemerográficas, videográficas, etc. acerca de la figura y el trabajo de Josep Janés. Muchas gracias a todos ellos, pues, así como a quienes a través de diversas redes sociales, pero particularmente a través de twitter, han dado difusión a los textos de Negritas y cursivas.

Mención aparte merece también la generosidad del crítico musical y escritor catalano-costarricense Jordi Antich, que puso en mis manos y autorizó la publicación en el blog de una espléndida e histórica foto de grupo que muestra al grueso del equipo que fundó y puso en marcha la hoy ya legendaria editorial catalana Proa y que pudo verse aquí por primera vez. Apareció en la entrada titulada «Continuidad en el exilio de un gran proyecto editorial», publicada en diciembre de 2017. Justo es también agradecer a quienes han atendido por diversos medios mis consultas, a veces un tanto extemporáneas, acerca de informaciones, datos o detalles que me permitieran redondear algunas entradas; en este sentido, la lectura atenta y minuciosa que el memorioso editor Jorge Herralde ha dedicado a algunos de los textos aquí reunidos y las precisiones o puntualizaciones que me ha hecho llegar merece también ser destacada, como también la de otros colegas como María Antonia de Miquel o Francesc Parcerisas y a otros muchos que si intento hacer la nómina completa es posible que pase por alto alguno. De mismo modo, debo agradecer el temple y la colaboración de quienes han tenido la paciencia de dejarse entrevistar, y aquí sí puedo mencionarlos a todos: el agente literario Guillermo Schavelzon («Casi cincuenta años de edición en lengua española»), el profesor Fernando Larraz («Aún leemos novelas censuradas»), el editor Max Lacruz («Vigencia de un infatigable de la edición española») y el escritor y editor Gustavo Guerrero («El acto de editar como acto de escritura/lectura»); no menos paciencia está teniendo el escritor y editor Enrique Murillo, cuya entrevista sigue aún en proceso de elaboración más por culpa mía que suya.

Para concluir, un vistazo a las estadísticas generadas por wordpress me ha permitido comprobar que no soy capaz de advertir similitudes o rasgos comunes entre las entradas más vistas hasta este momento, que han sido, en este orden, «Una oleada de pequeñas editoriales españolas» (2017), «Germán Plaza y la Pulga» (2013), «Maxwell Perkins, una especie de editor (en peligro de extinción)» (2016), «El diseño gráfico, entre el arte y la publicidad (Daniel Gil)» (2014 y que hubiera sido imposible sin la generosidad de Antonio Adsuar), y «El librero grafómano de Cien años de soledad: Ramon Vinyes y su trasunto literario» (2014). No me sorprende en cambio —salvo por un detalle— la procedencia del grueso de los lectores del blog (en este orden: España, y a mucha distancia Estados Unidos, México, Argentina, Colombia, Chile, Francia, Perú, Hong Kong y Venezuela), pero tampoco ese dato me permite dar explicación a por qué esas y no otras son las entradas más leídas.

Sin más, gracias a todos los lectores y sobre todo a aquellos que generan algún tipo de feedback, y hasta la próxima.

Diseño editorial e identidad: Julio Vivas

El probablemente mal llamado «libro electrónico» es al libro lo que al chocolate los sucedáneos sin manteca de cacao; quizá contengan lo más importante (el texto) pero no son un libro sino más bien un archivo digital (que contiene el texto). Aun así, resulta paradójico que sigan anunciándose y promocionándose asociados a una imagen que actúa como sucedáneo de la cubierta (y vale la pena recordar que, durante los cuatro primeros siglos de existencia de la imprenta de tipos móviles, su diseño respondía a menudo a decisión del lector que encargaba la encuadernación a un taller).

La cubierta, junto con el logo y el diseño del libro en su conjunto, es uno de los principales elementos formales de que dispone el editor o la empresa editorial para comunicar su personalidad, su identidad, que al fin y al cabo es lo que, a ojos del lector, le dará credibilidad, pertinencia y, en último extremo, le hará imprescindible para salvaguardar el gusto literario —o cuanto menos la bibliodiversidad y la novedad— de la dictadura del algoritmo (pues es evidente que el algoritmo hará que se nos ofrezca lo que ya está en nuestro horizonte de expectativas, pero no lo ampliará).

Asociado al diseño, en el ámbito de la edición literaria sobre todo, está la cuestión de las colecciones, de la identidad de las colecciones. Como escribe la historiadora del arte mexicana Marina Garone Gravier en su contribución a Pliegos alzados («Entre lo material y lo visual: consideraciones para historiar el diseño editorial»):

Es posible que la preeminencia de la colección sobre el libro «en solitario» sea un comportamiento particular de la edición literaria, aunque también está en relación con la apuesta y consolidación del capital visual que una casa editora articula en torno a sus productos físicos y su identidad de marca.

En el ámbito de la edición en español, pocos casos tan flagrantes y llamativos de identificación entre diseño y casa editorial (o de «capital visual») deben de existir como el establecido entre el de Panoramas de Narrativa y Anagrama, que el fundador de Planeta, José Manuel Lara Hernández, caracterizó como «la peste amarilla» y cuyo diseño debemos a Julio Vivas. Con todo, la trayectoria creativa de Vivas quizá sigue siendo insuficientemente conocida. Del mismo modo que Max Aub caracterizó a Carmen Laforet —no sin cierta mala leche, obvio— como quien «escribió Nada y luego nada», Julio Vivas parece que solo hubiera diseñado esa colección. Y no es así ni mucho menos, sino que tanto antes como después creó algunos diseños memorables o cuanto menos muy dignos de consideración por lo que tienen también de capital visual.

Nacido en 1950, el catalán Julio Vivas (no confundir con el dibujante de cómics Julio Vivas García, 1923-2017) se estrenó en el mundo editorial como rotulista en Bruguera con apenas quince años, y unos tres después pasó a Barral como montador. Con cierta intervención del azar (o del desbarajuste organizativo), un diseño para La soledad del corredor de fondo, de Alan Sillitoe (1928-2010), publicada por Seix Barral en 1962 (coincidiendo con la versión cinematográfica de Tony Richardson), le convirtió en el diseñador gráfico por antonomasia de las novelas de esa editorial.

Con el tiempo, tal como cuenta con cierta displicencia Carlos Barral en sus memorias, Vivas se independizó y no siguió al editor barcelonés cuando éste dejó Seix Barral y fundó Barral Editores, pero si bien empezó a trabajar para otras editoriales (Círculo de Lectores entre ellas), Vivas mantuvo a Carlos Barral como uno de sus clientes importantes y diseñó las portadas de sus colecciones más emblemáticas:

Ni siquiera seguía allí el grafista Julio Vivas -escribe Barral-, tan hábil y sincero aprendiz, quien había puesto estudio y trabajaba también para otros, menguando grandemente mis oportunidades de jugar con la diagramación y las portadas, que son como el vino de postres de los editores por gusto.

Fue entonces cuando Vivas unificó para Anagrama el diseño de la colección Argumentos, y un tiempo después, ya entrada la década de 1970, diseñaría también la rompedora colección Contraseñas, completamente distinta a lo que había estado haciendo hasta entonces. Jorge Herralde ha narrado el caso concreto de la cubierta de El baile de las locas (1978), de Copi, que se publicó con una ilustración que quizás pueda evocar el rostro de Bibi Andersen, acaso porque la intención inicial del editor era emplear una foto de esta artista, siguiendo la estela de lo que había hecho con Guillermina Mota en Guillermota en el país de las Guillerminas, de Vázquez Montalbán.

A finales de esa década, que parece corresponderse con su etapa de mayor creatividad o cuanto menos de mayor impacto, empieza Vivas a diseñar también cubiertas e interiores para una importante revista cultural y política (en la órbita marxista) recién fundada por Claudi Montañá, Josep Serret y Miguel Riera, El Viejo Topo, y el diseño rompedor y colorista es precisamente uno de los argumentos no menores que explican el éxito de esta publicación.

En 1979 se produce en la sede de Barral Editores el encuentro de Julio Vivas con otro de los grandes editores barceloneses, Paco Porrúa, que por entonces estaba en Edhasa. Enseguida empieza a encargar a Vivas diseños de cubiertas, tanto para su colección de ciencia ficción Nebulae (El sueño de hierro, de Norman Spinrad, ya en 1979) como para algunos de los títulos más famosos de la colección Narrativas Históricas de Edhasa, como es el caso de la traducción de Julio Cortázar de Las memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar. Minotauro, la editorial creada por Porrúa, será otro de los clientes más fieles y constantes de Vivas, y su relación sólo se romperá cuando la empresa pasa a la órbita de Planeta, con cuyos editores no llegó a entenderse ni mucho ni poco («ya era una relación muy burocrática», declara Vivas a Castagnet).

El tan evocado encargo de la colección de narrativa ideada por Herralde cuando empezó a decaer el interés por el libro de carácter político lo contó el propio Julio Vivas en entrevista con Martín Felipe Castagnet, quien lo cita profusa y oportunamente en su tesis doctoral, y también en el aspecto gráfico pretendía desmarcarse por completo de lo que había sido Contraseñas: «Herralde me pidió una colección muy poco llamativa porque iban a ser muchos volúmenes, con una tipografía muy discreta, todo muy discreto pero elegante».

Así pues, no sólo se ocupó del diseño y realización de las cubiertas de Panorama de Narrativas, sino también del interior, como también ha detallado el propio Herralde en Un día en la vida de un editor:

El tan importante tema de la maqueta fue muy trabajado por nuestro grafista, Julio Vivas, que presentó diversos proyectos que discutimos hasta la elección final, con sus elementos tipográficos fijos y el luminoso color vainilla de fondo como signo más inequívoco. Un diseño de colección que sólo tuvo una ligera modificación en el año 1991, y que es una de las más fuertes señas de identidad de Anagrama, reforzada además por el diseño de la colección Narrativas Hispánicas, iniciada a finales de 1983, que solo se diferencia de su colección hermana en el color de fondo, gris claro.

En entrevista con Castagnet, Herralde da a entender que se conservan aún los diversos esbozos de ese diseño (no incluidos sin embargo por Jordi Gracia en Los papeles de Herralde), lo que permitiría seguir el proceso creativo de esa obra magna de Julio Vivas. Porque, justa o injustamente, igual que le sucede a Carmen Laforet, Vivas es solo (o sobre todo) recordado por una de sus obras, sin duda la más influyente y definitiva, pero a la vista del enorme listado de sus cubiertas y trabajos editoriales es evidente que son muchos más lectores que los de Anagrama los que han tenido en sus manos libros en los que puso su impronta, y es también muy reseñable la fuerte identidad con que dotó una de las etapas visualmente más marcadas de la colección Nebulae, por ejemplo, en la que Porrúa le concedía absoluta libertad para que, a partir de un resumen y una charla acerca del texto, el diseñador imaginara y creara una imagen alusiva al ambiente de la obra en cuestión. Lo cual probablemente defina bien a Porrúa, pero también a Julio Vivas. Valdría la pena, seguramente, que alguien se animara a estudiar en serio y a fondo su trabajo.

Fuentes:

Carlos Barral, Memorias, edición de Andreu Jaume, Barcelona, Lumen, 2015.

Martín Felipe Castagnet, Las doradas manzanas de la ciencia ficción: Francisco Porrúa, editor de Minotauro, tesis doctoral presentada en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata en septiembre de 2017.

Iñaki Esteban, «Cada diseño, un manifiesto», La Voz de Cádiz, 21 de julio de 2009.

Marina Garone Gravier, «Entre lo material y lo visual: consideraciones para historiar el diseño editorial», en Fernando Larraz, Josep Mengual y Mireia Sopena, eds., Pliegos alzados. La historia de la edición, a debate, Gijón, Trea, 2020, pp. 161-176.

Jorge Herralde, «Canutos con Copi», originalmente en el periódico Avui en julio de 2000, tomado aquí de Opiniones mohicanas, Barcelona El Acantilado 43, 2001, pp. 89-95. Se publicó en Buenos Aires una edición de Eloísa Cartonera, en la colección Nueva Narrativa y Poesía Sudaca Border, con el título Canutos con Copi: aventuras de un editor (2008).

Jorge Herralde, Un día en la vida de un editor y otras informaciones fundamentales, Barcelona, Anagrama (Biblioteca de la Memoria 39), 2019.

Anagrama en su contexto, Herralde en su salsa

NOTA: Esta reseña fue publicada originalmente en catalán como «Un día en la vida de un editor» en el Blog de l’Escola de Llibreria de la Facultat d’Informació i Mitjans Audiovisuals de la Universitat de Barcelona en enero de 2019.

«En el mundillo de la edición casi todo se acaba sabiendo»
Jorge Herralde

No es probable que existan muchas cátedras universitarias que lleven el nombre de una editorial; también en esto la barcelonesa Anagrama probablemente sea una excepción, como pone de manifiesto uno de los últimos capítulos de Un día en la vida de un editor (pp. 419-429), en el que se cuenta la gestación y la tarea llevada a cabo por la Cátedra Anagrama de la Universidad Autónoma de Nuevo León (Monterrey), por iniciativa del ensayista y responsable de ediciones de esta universidad, José Garza, desde su fundación el año 2007.

De izquierda a derecha, Gustavo Guerrero, Lali Gubern y Jorge Heralde.

En una entrevista de 2001 incluida asimismo en este libro («Jorge Herralde, la virtud, los tiburones y la red», p. 128-131), el también gran editor Javier Pradera señala otra de las muchas singularidades interesantes de la trayectoria de esta influyente editorial:

Anagrama es una de las pocas editoriales culturales fundadas durante los esperanzados años sesenta, a uno y otro lado del Atlántico, que han logrado sobrevivir como empresas independientes. No son muchas: solo Ediciones Era en México y un puñado de editores en España –se pueden contar con los dedos de la mano– han aguantado el huracán de las concentraciones empresariales.

Beatriz de Moura y Jorge Herralde.

Aun cuando, como también se explica en detalle en este libro («Operación Feltrinelli», p. 372-386), desde 2017 Anagrama pertenece mayoritariamente a la selecta editorial italiana fundada por el legendario Giangiacomo Feltrinelli, que la editorial barcelonesa haya perdido independencia en algún sentido está por demostrar. En cuanto a Javier Pradera, editor en el Fondo de Cultura Económica primero y luego de Alianza Editorial, han surgido en los últimos tiempos libros muy interesantes, como el de Santos Juliá Camarada Javier Pradera (Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2012) y en particular el editado por Jordi Gracia y epilogado por Miguel Aguilar Javier Pradera: itinerario de un editor (Trama, 2017), que guarda algunos paralelismos en cuanto a estructura y contenidos con Un día en la vida de un editor: un conjunto de textos inéditos o publicados previamente en la prensa –entre los cuales, entrevistes en profundidad– o bien pensados originalmente como conferencias y discursos, ordenados temáticamente y  acompañados de una estricta selección de documentos (cartas, correos electrónicos) que vienen a cuento y resultan oportunos. Es evidente que, para reconstruir y valorar la trayectoria de Pradera, Jordi Gracia se enfrentaba a la dificultad añadida de la escasez y dispersión de la documentación propiamente editorial, pero en cambio contaba con la hoy ya más que notable bibliografía de Jorge Herralde como posible modelo.

Aun así, en el momento de analizar y evaluar la aportación de Anagrama no es Pradera sino Esther Tusquets y sobre todo Beatriz de Moura –o, dicho de otro modo, Lumen y Tusquets Editores–, los nombres que aparecen una y otra vez entrelazados en la historia de Herralde y, como no podía ser de otra manera, también tienen su protagonismo en este volumen (en particular en el texto inédito «El caso Lumen: incidentes en la absorción de una editorial independiente por un gran grupo», p. 317-320). De hecho, tal vez no haya un modo correcto de estudiar el «fenómeno Anagrama» sin analizar también en paralelo los casos de Lumen y Tusquets. Y viceversa, como ya se ponía de manifiesto, por ejemplo, en las Confesiones de una editora poco mentirosa, de Esther Tusquets (RqueR, 2005) y sobre todo en Por el gusto de leer: Beatriz de Moura, editora por vocación, de Juan Cruz Ruiz (Tusquets, 2014).

André Schiffrin y Jorge Herralde en el programa televisivo de Emili Manzano L´hora del lector

Desde el inicial Opiniones mohicanas (Aldus, 2000, ampliado en Acantilado el 2001) y a lo largo de los ocho títulos que lo han seguido hasta este Un día en la vida de un editor –que apareció coincidiendo con los cincuenta años de la editorial–, Herralde ha ido desarrollando y afinando un esquema de libro que, por el tono cercano y la heterogeneidad y diversidad del contenido, sitúan al lector en una posición de acompañante privilegiado de un paseo entretenido y ameno, trufado de anécdotas contadas con una ironía fuera de serie, por su trayectoria y su día a día; y con el bonus track, como él diría, de toparse, al doblar cualquier página, con algunos de los escritores, editores y agentes literarias más relevantes que le son contemporáneos. Pero aún hay otro bonus track adicional: un pliego de fotografías, con muchas de las cuales ya está familiarizado quien ha tenido la suerte de hojear los diversos libros conmemorativos y no venales que Anagrama ha ido publicando periódicamente.

Con Bolaño.

Del conjunto de los libros de Herralde puede extraerse una imagen de las circunstancias de todo tipo (intelectuales, sociales, políticas, culturales, e incluso deportivas) en que ha ido desarrollándose la historia de Anagrama, y tambien en cada uno de ellos se ha ido trazando la historia de Anagrama, de modo que cada nuevo volumen la actualiza y añade también una pincelada nueva, que en el caso de Un día en la vida de un editor quizá se concreta sobre todo en la mayor atención dedicada al contexto internacional, a las relaciones con otros editores y agentes literarios, pero también con escritores y críticos literarios, lo cual contribuye a situar Anagrama en un mapa más amplio de la edición literaria de los siglos XX y XXI.

Sin embargo, es eminentemente un volumen de lectura independiente y que por tanto no presupone el conocimiento previo de los libros anteriores, y así pues volvemos a encontrar un relato de los primeros pasos de la editorial, centrados sobre todo en el ensayo político y sociológico más combativo y, subsidiariamente, en la literatura underground; aparece asimismo la irrepetible aventura de Enlace, que a finales de los años setenta aglutinaba algunas de las editoriales más ruidosas y rupturistas (Anagrama, Barral, Cuadernos para el Diálogo, Edhasa, Edicions 62, Laia, Lumen y Tusquets), el nacimiento de la espectacular colección Panorama de Narrativas, que no tardaría en convertirse en sede social –y valga la expresión, por lo que tiene también de punto de encuentro– de los autores destinados a entrar en el canon de la literatura universal reciente, el momento en que los editores plantaron cara a los proyectos para acabar con el precio fijo de los libros… y todo aquello que puede satisfacer al lector interesado no sólo en la historia de esta editorial en concreto, sino en el panorama de la edición reciente.

También es cierto que este tipo de lector quizá se reencuentre con algún texto que ya ha leído o incluso con alguno que le ha oído leer al  propio Herralde (somos poco menos que una secta), pero no hay duda de que, insertos en este conjunto y situados en este determinado orden, estos textos cobran un nuevo sentido, se complementan entre sí y con los que hasta ahora permanecían inéditos y, a la manera de un trencadís gaudiniano, componen una imagen colorista, alegre y rigurosa de un fragmento de vida que a los lectores más veteranos les toca muy de cerca porque está íntimamente conectada con su propia biografía lectora.

Si algún día se hiciera lo que suele llamarse una edición ómnibus con todos los libros de Herralde, un Herralde esencial que bien podría incluirse en la anagramática colección Compendium, quizá habría que editarlo con cuidado para evitar algunas reiteraciones, pero si se le añadiera una versión actualizada de los impagables volúmenes conmemorativos y no venales que ha venido publicando Anagrama coincidiendo con sus aniversarios más sonados, tendríamos una visión completa y bastante exhaustiva de la historia de Anagrama; o, dicho de otro modo, una compacta biografía de Jorge Herralde.

Herralde, Jorge. Un día en la vida de un editor y otras informaciones fundamentales. Pról., Silvia Sesé. Barcelona: Anagrama (Biblioteca de la memoria, 39), 2019.

Anagrama y el canon literario latinoamericano (sobre Narrativas Hispánicas)

«El criterio de uno como lector es selectivo, y el criterio de uno como editor debe ser aglutinante.»

Ricardo Piglia

 

Desde por lo menos el estallido del boom, las capitales editoriales españolas han actuado tradicionalmente como puente entre las literaturas latinoamericanas y las europeas, si bien es cierto que también París ha desempeñado un papel importante. Esto subraya lo que, refiriéndose al caso de Argentina, Javier Lluch-Prats ha denominado la «dependencia de la mediación editorial española para la internacionalización de los textos».

El capital simbólico acumulado por Anagrama a lo largo de su historia, así como los contactos cultivados por su fundador, Jorge Herralde, contribuyen a explicar la importancia que ha cobrado Anagrama en la construcción del canon en países como México, Argentina o Chile, y ese proceso puede advertirse bien a la vista del catálogo de la colección Narrativas Hispánicas.

Beatriz de Moura (Tusquets) y Jorge Herralde.

Si bien ya previamente habían aparecido en Anagrama algunos textos del argentino Juan Rodolfo Wilcock (1919-1978) y del también argentino pero de expresión francesa Copi (Raúl Damonte Botana, 1939-1987), puede tomarse como punto de referencia la entrada en la colección Narrativas Hispánicas (creada en 1981) del mexicano Sergio Pitol (1933-2018) con el libro de relatos Vals de Mefisto (publicado previamente en México con el título Nocturno de Bujara por Siglo XXI), y en particular porque Pitol, residente por entonces en Europa, será uno de los grandes beneficiarios de la política de autor llevada a cabo en muchísimos casos por Jorge Herralde y verá publicado en esta editorial el grueso de su obra. Al año siguiente, en 1985, se publicaba ya en la misma colección al primer escritor argentino –afincado en París– Edgardo Cozarinsky (Vudú urbano, prologado por Susan Sontag y Guillermo Cabrera Infante).

Ricardo Piglia.

Además de la colección Narrativas Hispánicas, otro punto de referencia para analizar esta progresiva presencia de literatura latinoamericana es el Premio Herralde de Novela, que, además de premiar El desfile del amor de Pitol en 1984, ese mismo año designa como finalistas al argentino residente en Madrid Miguel Enesco, por Me llamaré Tadeusz Freyre, y al año siguiente a la también argentina Luisa Futoransky, por De Pe a Pa (De Pekín a París). De 1987 es la publicación en NH de La trenza de la hermosa Luna, de la cubana afincada en Puerto Rico Mayra Montero, quien hasta entonces sólo había publicado el libro de relatos Veintitrés y una tortuga (Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1981) y cuyos libros siguientes fueron casi sistemáticamente publicados en Estados Unidos en traducción al inglés de Edith Grossman (prestigiosa traductora de Cervantes, García Márquez, Vargas Llosa y Julián Ríos, entre otros). En 1986 Montero había compartido la condición de finalista del Premio Herralde (que en la página que Harper Collins se describe como «one of Europe’s most prestigious literary awards») con el uruguayo Roberto Fernández Sastre (La manipulación) y el colombiano Evelio Rosero (Juliana los mira). Como señala Jorge L. Locarno, uno de los mayores intereses del Premio Herralde es su capacidad para conferir valor simbólico a textos que pasan luego a circular por el mundo con la etiqueta de «literatura latinoamericana», y por lo tanto incide en qué se toma por tal cosa más allá de los propios países latinoamericanos. Incidiendo en la misma cuestión, en el prólogo a El optimismo de la voluntad. Experiencias editoriales en América Latina Juan Villoro, por su parte, señala que el catálogo de Anagrama es «siempre heterodoxo respecto a la valoración que las literaturas hacen de sí mismas, y acaso por eso mismo, tiene altas posibilidades de definir el canon futuro». También de 1987 es la recuperación en NH de Las ratas, seguido de Sombras suele vestir (que en 1972 había aparecido ya como tal en Siglo XXI), del entonces recién fallecido José Bianco (1908-1986). Desde entonces, si bien porcentualmente no era predominante, la presencia de literatura latinoamericana fue constante y sostenida con la obra de Pitol como indudable protagonista principal.

Aun así, suele señalarse como un momento clave en la intensificación de estas relaciones la mitad de la década de 1990, no casualmente coincidente con la entrada en vigor del Tratado de la Unión Europea (1993) que a finales de 1995 culminaría con el acuerdo de creación de una moneda única (el euro). En el texto de presentación de Anagrama. 45 años. 1969-2014, Recorrido por cuatro décadas y media, Herralde sitúa ese cambio incluso más adelante, de la primera década del siglo XXI:

Uno de los rasgos más destacados de este período es la progresiva consolidación de Anagrama, reforzada por sus ediciones en América Latina, en especial en Argentina y México, y también en Colombia, Chile, Uruguay, Venezuela y Perú. De forma programática, en esta década los autores latinoamericanos se publican en su país de origen y en España, y se distribuyen en los restantes países de América Latina.

Herralde con Roberto Bolaño.

En cualquier caso, tanto en la segunda mitad de los ochenta como en la primera de los noventa, los autores latinoamericanos, y no sólo argentinos y mexicanos, siguen presentes en NH, y valga como muestra los premios Herralde  a La noche es virgen, del peruano Jaime Bayly en 1997 y Los detectives salvajes del chileno Roberto Bolaño (1953-2003) en 1998, a los que pueden añadirse como finalistas la peruana Teresa Ruiz Rosas (con El copista, en 1994) o el hispanoargentino Andrés Neuman (con Bariloche, en 1999), o el inicio de la publicación casi sistemática de la obra del mexicano de origen hondureño y guatemalteco Augusto Monterroso (1921-2003) (Movimiento perpetuo y Obras completas y otros cuentos en 1990, La Oveja negra y demás fábulas y Lo demás es silencio en 1991, Viaje al centro de la fábula en 1992..) o aun la aparición del cervantista argentino Federico Jeanmarie con Miguel (1990), quien tras dar muchas vueltas (Sudamericana, Norma, Seix Barral, Alfaguara…) volvería a Anagrama con Tacos altos (2016) y para ser finalista del Herralde de Novela ese mismo año con Amores enanos.

Otro libro importante en este sentido –en tanto que propuesta para la actualización del canon–, es la antología preparada por Juan Forn y publicada en 1992 Buenos Aires. Una antología de nueva ficción argentina (publicada luego en la colección Compactos con el subtítulo Una antología de narrativa argentina), que dio a conocer a muchos lectores no argentinos a escritores como Cecilia Absatz, César Aira, Rodrigo Fresán, Fogwill, Sylvia Iparraguirre, Alberto Laiseca, Ana María Shua, Guillermo Saccomanno, Alan Pauls… El respaldo de un sello como Anagrama, confirmado en varios de estos casos con la posterior incorporación a su catálogo (Alan Pauls, por ejemplo) o a grandes editoriales (caso de Fresán), situó de pronto en otra división internacional a estos autores a ojos de los editores de otros países, pues como ha explicado el propio Herralde, «en tanto y en cuanto tienes un fondo de autores extranjeros de primerísima fila, los editores extranjeros se fían a priori de los libros que tú les recomiendas».

Tal vez sí el despegue más vistoso se produce en el inicio del nuevo siglo, con autores jóvenes, outsiders en sus propios milieux literarios locales, exploradores de tradiciones que no son las predominantes en sus respectivos países, y a ello hay que añadir que en muchos casos establecieron relaciones de amistad o cuanto menos de trato entre ellos, creando si no una imagen de grupo sí de parentesco, con Anagrama como elemento aglutinador, pero también es cierto que es un despegue que llevaba ya bastante tiempo con el motor en marcha. Y parece indudable la incidencia de las elecciones de Anagrama en la configuración del canon de la literatura latinoamericana más innovadora a ojos del conjunto del sistema literario internacional.

Fuentes:

Leila Guerriero, «Jorge Herralde: el anagrama perfecto», La Nación, 24 de junio de 2001.

Jorge Herralde, El optimismo de la voluntad. Experiencias editoriales en América Latina, texto introductorio de Juan Villoro, México, Fondo de Cultura Económica, 2009.

Javier Lluch-Prats, «Escritores de marca: voces argentinas en el catálogo de Anagrama», Orbius Tertius, vol. 14, núm. 15 (2009).

Jorge J. Locane, «El Premio Herralde de Novela: Literatura Latinoamericana para el mundo y desterritorialización del prestigio», INTI: Revista de Literatura Hispánica, núm. 85-86 (2017), pp. 100-112.

Jorge L. Locane, «¿Cómo se produce la literatura mundial? Esbozo de una respuesta: el catálogo de Anagrama», intervención en el VII Seminario Internacional Redes Públicas y Relaciones Editoriales. La edición iberoamericana en el mapa de la literatura mundial, Madrid, 30 y 31 de octubre y 2 de noviembre de 2017.

Juan Carlos Piedrahita B., «En Anagrama somos audaces» (entrevista a Jorge Herralde), El Espectador, 28 de noviembre de 2009.

Redacción, «Anagrama apuesta por los escritores rebeldes», Proceso, 24 agosto de 2003.

Catálogos editoriales, sentidos y significados

En su imprescindible vademécum El libro y la edición, Lluís Borràs Perelló distingue muy acertadamente el catálogo bibliográfico (propio por ejemplo de las bibliotecas) de los catálogos de libros valiosos, raros y demás, y también de lo que conocemos como catálogo editorial –entre los que a su vez distingue el catálogo general del especializado y del de novedades–, que define como «El soporte donde se resume y muestra la producción  editorial de la empresa, su estilo, su línea, su dinámica (resumida en los membretes de “Novedad” y “Próxima aparición”)».

Lo cierto es que cualquier tipo de catálogo, desde el de una librería al de un legado por defunción o al de una subasta, son siempre herramientas de una enorme utilidad para enriquecer la historia editorial, en particular en lo que se refiere a épocas remotas, si se someten a un riguroso escrutinio y análisis. Basten como ejemplo algunos de los trabajos recogidos en la obra colectiva La publicidad del libro en el mundo hispánico (siglos XVII-XX): Los catálogos de venta de libreros y editores, en el que diversos estudiosos del libro sacan jugo a documentos que en apariencia pudieran resultar insulsos o, casi indudablemente, de lectura un poco fastidiosa. Resulta asombroso a la luz de este tipo de estudios hasta qué punto los catálogos son fuentes de información de enorme utilidad para recrear hábitos de lectura, relaciones y prácticas en el comercio del libro entre la Península y América, preferencias lectoras de los diversos sectores sociales e incluso formas de esquivar la censura eclesiástica, entre otros aspectos interesantes cuando se abordan con paciencia y se dedican horas de rastrear archivos. Por supuesto, no se trata sólo de localizar estos catálogos y contextualizarlos debidamente, sino además de tener, por lo menos, una idea de qué tipo de libros son los que aparecen en esos catálogos.

Sin embargo, cuando decimos coloquialmente que «una editorial es su catálogo», o incluso, en palabras de Jorge Herralde, que «la biografía de un editor es su catálogo», estamos pensando sobre todo en los catálogos editoriales generales; es decir, aquellos que abarcan todas las publicaciones de todas las colecciones de una editorial desde su fundación hasta el momento presente (o el de su desaparición), y, por muy cuidadosamente que se elaboren y por muy exhaustivos que sus redactores pretendan ser, en su lectura siempre echaremos de menos algunos datos. Pero, claro está, los catálogos no se editan pensando en el historiador de la edición, sino en los lectores, libreros y distribuidores.

Perelló detalla algunos de los datos poco menos que imprescindibles que deben aparecer en este tipo de obras: «Los autores, las colecciones, los títulos y las características de los libros, reflejan la calidad y los objetivos de la editorial, y el catálogo es una de sus mejores cartas de presentación». Valga añadir que, por el contexto de la cita, se deduce que la alusión que hace Borràs Perelló a «los autores» se está refiriendo tanto a los escritores como, si es el caso, a los traductores e ilustradores.

Catálogo de Poseidón ilustrado por Fábregas Pujadas.

En una obra del tipo antes descrito, es lógico que debería aparecer todo título publicado, pero sería muy útil saber también cuántas ediciones (y distinguirlas además de las reimpresiones) y de qué tirada fue cada una de ellas, pues ello permitiría calibrar si se trató de un best séller o de un long séller; de hecho, para tales menesteres sería idóneo que figurara el año de cada una de las reimpresiones, pues podrían facilitar advertir un revival de la obra (que puede ser debido tanto a un movimiento en el canon como, por ejemplo, al estreno de una adaptación cinematográfica exitosa). Se han dado casos de, en una tirada de mil ejemplares, publicar la mitad de los ejemplares con una página de créditos indicando que se trata de una segunda edición, y a menudo se emplea el número de ediciones como dato acreditativo del interés o del éxito de un determinado título, cuando en realidad vender cinco mil ejemplares de una primera edición o cinco ediciones de mil ejemplares cada una significa, exactamente, lo mismo, y acaso lo que puede significar una diferencia es el período de tiempo que se ha tardado en vender esos cinco mil ejemplares.

Para poder reconstruir un catálogo, resultan particularmente útiles los catálogos en los que las editoriales recopilan todo lo publicado hasta una determinada fecha, generalmente significativa o demostrativa de una longevidad poco común (porque es bien sabido que en el mundo editorial la tasa de mortalidad infantil es muy alta). En ese tipo de catálogos conmemorativos de aniversarios de una editorial, por ejemplo, es frecuente –y muy probablemente lógico– que aparezcan absolutamente todos los títulos publicados, estén disponibles o no en el momento de publicar el catálogo, pero puede darse el caso de que esos datos puedan llevar a engaño a ojos inexpertos o si se toman sin las precauciones adecuadas.

Catálogo de la libreía The Dolfin Books, de Joan Gili i Serra.

Volvamos a los ejemplos. En el catálogo de una editorial pueden aparecer los primeros libros de un autor, pero es evidente que de ese dato no puede inferirse que publicó en esa editorial desde el principio, sino que cabe la posibilidad de que los reeditara y que quien le diera la primera oportunidad fuera una editorial distinta a la que, a la larga, acabó por reunir toda su obra. Si a esa falsa deducción inicial, se añade la inferencia problemática de que la editorial en cuestión llevó a cabo una política de autor en ese caso concreto, habrá que desbrozar un poco más la línea de argumentación. Intentar reunir la obra previa de un autor en el momento en que se le publica la, pongamos por caso, cuarta o quinta obra, puede responder a muchos motivos. Podría tratarse de una consecuencia del éxito descomunal de esa quinta obra, y reeditar sus textos previos un modo de sacar todo el jugo posible a ese éxito (o al hecho de haber hecho famoso al autor en cuestión); podría ser también un modo de contentar al autor (deseoso de ofrecer una segunda oportunidad a obras que en su momento pasaron más desapercibidas de lo que él considera justo, y de paso un modo de «hacer caja»), y lógicamente podría tratarse también de la manera elegida por un editor de demostrar su compromiso con la obra de ese autor, sus deseos de asociar ese conjunto de textos del escritor al conjunto de textos del editor, en definitiva: a un modo de hacer «política de autor», aunque sea con efecto retardado.

Del mismo modo, a partir de este tipo de catálogos no es fácil determinar durante cuánto tiempo una editorial dispuso de los derechos de traducción de una obra en concreto, si fue renovando el contrato o sólo dispuso de esos derechos durante un tiempo reducido (pero suficiente para que pueda alardear de tenerlo en su catálogo).

Catálogo de la Editorial Cervantes.

En el caso de las editoriales particularmente longevas, ante ese tipo de catálogos generales que pretenden reunir la historia de la casa, a veces se añade el problema de saber quién estaba al mando de la nave cuándo se publicaron determinadas obras. Y, yendo un poco más allá, ya no sólo quién firmaba los contratos (que cabe suponer que al fin y al cabo es quién tomaba la decisión última), sino también quiénes eran los directores literarios, asesores, lectores y/o scouts (lamento no conocer una traducción idónea al español) que sugerían, proponían y alentaban la publicación de las obras.

En definitiva, los catálogos son fuentes de informaciones un poco peligrosas (en según qué manos), y la interpretación de su sentido puede ser más compleja de lo que a primera vista pudiera parecer. Al fin y al cabo, con el término «catálogo» a menudo nos estamos refiriendo a una construcción abstracta que resulta incomprensible o incoherente sin no se contextualiza con cierto detalle.

 Obras citadas:

Lluís Borràs Perelló, El libro y la edición. De las tablillas sumerias a la tableta electrónica, Gijón, Ediciones Trea (Biblioteconomía y Administración Cultural 269), 2015.

Pedro Rueda Ramírez y Lluís Agustí, coords., La publicidad del libro en el mundo hispánico (siglos XVII-XX): Los catálogos de venta de libreros y editores, Barcelona, Calambur (Biblioteca Litterae 34), 2016.

Algunos descubrimientos editoriales: al César lo que es del César

Es muy común entre los editores con vocación cultural el deseo del descubrimiento de nuevos valores, y quien fuera editora de Lumen, Esther Tusquets (1936-2012), lo expresaba diciendo que prefería publicar la primera obra de un autor importante que la última. Otro editor de cuerda hasta cierto punto similar, Manuel Borrás, de Pre-Textos, se quejó en alguna ocasión de tener la sensación de actuar como el ojeador que levanta la pieza para que otro cazador mayor cobre la pieza, aludiendo a las grandes empresas editoras que contrataban las segundas o terceras obras de escritores a los que pequeñas editoriales, como la suya, se habían arriesgado a dar a conocer por primera vez.

De izquierda a derecha, Manuel Borrás, Silvia Pratdesaba y Manuel Ramírez .

Esta vocación descubridora es muy común que vaya acompañada de la voluntad de crear un catálogo de autores, frente a los catálogos de obras. Dicho de otro modo, la pretensión de reunir toda la obra de algunos autores, aunque es evidente que compaginar esas dos vocaciones (descubrir y hacer lo que suele llamarse «política de autor»), a la larga siempre ha sido problemático, porque también es muy raro que una editorial de esas características pueda (o quiera) crecer del modo en que tal equilibrio requeriría, así que a menudo llega un momento que cada nuevo descubrimiento implica desprenderse de las nuevas obras de algún autor que hasta entonces era considerado «de la casa».

Estas «políticas de autor» acaban por generar entre los lectores el establecimiento de una muy firme asociación entre unos autores y sus editores. Valgan como ejemplos, en el ámbito de la edición española, el de Miguel Delibes con Destino o el de Umberto Eco con la Lumen de Esther Tusquets. Por otra parte, este mismo vínculo suele ser explotado y reivindicado por los editores, cuando el autor en cuestión se consagra, como caso de éxito en su política de autor, pero en más de una ocasión eso ha llevado también a excesos, y la prensa literaria, no siempre suficientemente informada, a veces no ha hecho sino contribuir a ello.

Es bastante lógico, por ejemplo, que el nombre de Javier Marías haya quedado estrechamente vinculado en la memoria del lector más joven a la editorial Alfaguara, desde que en 1998 publicó allí Negra espalda del tiempo y a partir de ese momento publicó en Alfaguara tanto sus nuevas obras como las reediciones de sus novelas anteriores. Pero estas no eran pocas, desde la inicial Los dominios del lobo en Edhasa (1971), pasando luego por La Gaya Ciencia (Travesía del horizonte, 1973), un primer paso por Alfaguara que no fructificó (El monarca del tiempo, 1978) y otro también efímero por Seix Barral (El siglo, 1983), antes de recalar en Anagrama, donde empezó a despertar una atención progresivamente mayor tanto de la crítica como de los lectores (El hombre sentimental, 1986; Todas las almas, 1989; Corazón tan blanco, 1992; Mañana en la batalla piensa en mí, 1994), hasta que una vitriólica polémica entre autor y editor acabó con la relación.

André Schiffrin con Jorge Herralde en el programa televisivo de Emili Manzano L´hora del lector.

En el ámbito de las traducciones del francés, otror ejemplo, un nombre estrechamente ligado a Anagrama es el de Amélie Nothomb,  quien se estrenó en esta editorial con una novela (Estupor y temblores) lo suficientemente asombrosa como para aunar dos premios tan aparentemente opuestos como el Gran Premio de la Academia Francesa y el Premio Internet (otorgado por los internautas). Menos conocido es que quien se había empeñado inicialmente en convertir a Nothomb en «autora de la casa» y darla a conocer a los lectores en lengua española, implementando su propia política de autor, fue Sílvia Lluís en su editorial Circe, donde aparecieron consecutivamente Higiene del asesino (1996), Las catilinarias (1997) y Atentado (1998).

En cuanto a la literatura en lengua inglesa, y sin movernos de la editorial de la calle Pedró de la Creu, pocos autores más específicamente anagramáticos que Paul Auster, aun cuando a su llegada a la editorial de Jorge Herralde ya tenía una obra notable publicada en español. En Júcar habían aparecido por entonces los tres títulos de la Trilogía de Nueva York (1988), que más tarde aparecería retraducida en Anagrama, mientras que en Edhasa se habían publicado El país de las últimas cosas (1989), La invención de la soledad (1990) y El arte del hambre (1992), títulos todos ellos de los que Anagrama reeditaría las mismas traducciones de María Eugenia Ciocchini. Jorge Herralde explicó del siguiente modo el caso de Auster, en un patrón aplicable también a Nothomb y Marías, apuntando al papel de la crítica literaria y a la diversa fiabilidad que ésta, al margen de las cualidades de las obras y autores en cuestión, otorga a ciertas editoriales: «Después de la publicación en España de sus primeras obras con muy poca repercusión, en Anagrama iniciamos la publicación de este autor, en 1990, con una de sus mejores novelas, El palacio de la luna, que tuvo reseñas excelentes.»  Caso un tanto distinto fue el paso de la esposa de Auster, Siri Hustvedt, de Circe a Anagrama, que empezó a gestarse con la publicación simultánea de la novela Todo cuanto amé (2003) por la primera en España y la segunda en Latinoamérica, cuando Circe le había publicado ya las novelas Los ojos vendados (1992), El hechizo de Lili Dahl (1996) y el ensayo En lontananza (1998).

Al igual que en el de Marías, también fue muy sonado y ampliamente divulgado por la prensa más o menos cultural el polémico paso del escritor húngaro Imré Kertész (1929-2016) de Acantilado a Alfaguara, escándalo que respondía tanto a que se le acaba de conceder  el Premio Nobel de Literatura como a la reivindicación casi patrimonial que de él hacía Jaume Vallcorba (1949-1914), quien desde 2001 había ido publicando, sin ningún éxito, toda su obra. Sergio Vila-Sanjuán resumió con bastante ecuanimidad el proceso:

Jaume Vallcorba ha realizado una labor de primera con la obra de Imre Kertész, a la que ha conferido visibilidad en España a través de su edición en El Acantilado. Por ello es de lamentar que no sea él quien siga publicándole ahora. Sin embargo, el debatido cambio de editorial hispana del autor húngaro tras la concesión del Nobel sirvió, paradójicamente para devolverle a los brazos de su primer editor entre nosotros.

Y la clave para entenderlo está en un pasaje de Mihaly Dés en la revista Lateral:

Modestia y patriotismo aparte, puedo aportar algún dato sobre el trasfondo del affaire Kertész. En su día recomendé a algunas editoriales que publicasen Sin destino, su primera novela. Al final me hizo caso Enrique Murillo, a la sazón director literario de Plaza & Janés, la editorial que luego oportunamente se deshizo tanto de Murillo, como de esa obra tan poco comercial.

Jaume Vallcorba.

A lo que hay que añadir que cuando la obra de Kertész pasó a Alfaguara Murillo era asesor de esa editorial para literaturas internacionales. Y también que entre Plaza & Janés y El Acantilado, el autor húngaro tuvo otro valedor en España, Herder, que le publicó el volumen de ensayos Un instante en el paredón (1998).  Sin embargo, cuesta entender las dimensiones y la acritud de esa polémica sin tener en cuenta una idea de identificación entre Kertész y Acantilado que estaba muy arraigada entre los lectores españoles.

Algo similar se ha ido asentando más recientemente entre el escritor de origen keniano Ngũgĩ wa Thiong’o y las versiones españolas y catalana de la editorial Rayo Verde/Raig Verd, que rescataron y tradujeron (del inglés) Sueño en tiempos de guerra. Memorias de infancia (2016), Desplazar el centro. La lucha por las libertades culturales (2017) y, sólo en catalán, Descolonitzar la ment (en español había aparecido en 2015 en Debolsillo), pero se volcaron en una intensa campaña para afianzar ese vínculo entre la editorial y el narrador y ensayista keniano en la opinión general (vía medios de comunicación), probablemente muy conscientes de la visibilidad que conlleva la candidatura de Ngũgĩ wa Thiong’o al Premio Nobel de Literatura. Sin embargo, ya desde los años ochenta estaban disponibles la novela de Ngũgĩ wa Thiong’o Pétalos de sangre en Arte y Cultura en 1987 y Elefanta del Sur Editorial en 2014,  y a este título le siguieron Un grano de trigo, publicada en la editorial habanera Arte y Cultura (en traducción de José Rodríguez Feo) y años más tarde en Ediciones Zanzíbar (traducida y prologada por Marta Sofía López), El diablo en la cruz en Txalaparta en 1994, Matigari en El Colegio de México en 2005, El brujo del cuerpo en Alfaguara ese mismo año, e incluso su narrativa breve («Boda en la cruz») estuvo representada en el primer volumen de la famosa antología preparada por Charlotte Broad Todos cuentan. Narrativa africana contemporánea (UNAM, 2012).

Como dejó escrito el gran editor Siegfried Unseld (1924-2002), «el prestigio de una editorial literaria lo determinan el rango de sus autores, la influencia y la distinciones de éstos, el grado de interés que sus libros suscitan y las consecuencias que tienen». Aun así, en algunas ocasiones los departamentos de promoción de algunas pequeñas editoriales, en su afán por establecer y afirmar esos vínculos, «olvidan» mencionar quién descubrió, ni que sea para un determinado público, al autor en cuestión, cosa que, al fin y al cabo,  probablemente sea más asumible por los lectores cuando lo hacen los editores que cuando, haciendo dejación de sus funciones de informarse y dando gato por liebre, lo hace la prensa cultural. Con todo, es bastante absurdo o pueril intentar personalizar unos descubrimientos, por un lado porque el editorial es un ámbito de trabajo colectivo, pero sobre todo cuando nos referimos a traducciones (pues hubo quien arriesgó previamente).

Fuentes:

Mihály Dés, «También la Corte está desnuda», Lateral, núm. 95 (noviembre de 2002).

Jorge Herralde, «Los cinco libros más significativos en Anagrama», conferencia pronunciada en el marco del Simposio Editores, editoriales, agentes y mercado literario en Iberoamérica el 28 de marzo de 2008 y recogido en El optimismo de la voluntad, México, Fondo de Cultura Económica, 2010.

Sergio Vila-Sanjuán, «Las paradójicas vueltas del editor», Clarín, 18 de enero de 2003.

Anagrama y Tusquets ante un momento crítico

En el marco del foro Edita Barcelona, auspiciado por la Universitat Pompeu Fabra y celebrado entre los días 6 y 8 de julio de 2016, el editor de Debate Miguel Aguilar (n. 1976) recordó en su intervención un momento de súbita y profunda caída del interés de los lectores españoles por el ensayo a través de la experiencia de Tusquets Editores, donde en el verano de 1979 todos se marcharon la mar de contentos de vacaciones en julio, con una colocación estupenda de sus nuevos libros de no ficción, y a su regreso en septiembre se sumieron en la estupefacción al comprobar el enorme volumen de devoluciones. Cuando en el mismo foro intervino Jorge Herralde (n. 1935), de Anagrama, aun sin convenir por completo en la precisión cronológica, coincidió que por esos meses se produjo una caída importante en la lectura en España de obras de no ficción, quizá por agotamiento, tal vez porque en un espacio de tiempo bastante breve se había ido publicando lo esencial y pertinente, o vaya usted a saber por qué caprichos de los lectores en lengua española.

 

En realidad, por edad y aun cuando en su etapa en Tusquets (1999-2004) fue editor de no ficción, Miguel Aguilar no pudo de ningún modo vivir de primera mano ese verano al parecer tan trascendental, sino que, como ávido lector de libros sobre el mundo editorial, los datos que aportó proceden posiblemente de unas declaraciones de Beatriz de Moura (n. 1939) publicadas en el libro preparado por Juan Cruz Ruiz:

Creo que fue en julio de 1979: los editores nos fuimos de vacaciones como siempre, con las programaciones de unos dos años ya previstas y encaminadas. Por entonces, los lectores españoles consumían sobre y ante todo libros de no ficción. La narrativa, salvo algunas escasas excepciones, era considerada, con el habitual retintín, «cosa de mujeres». Así pues, una amplísima mayoría de editores de la época dedicados mayoritariamente al libro de no ficción, se encontró, al regresar de vacaciones –como quien dice, de la noche a la mañana–, con un futuro inmediato que para algunos fue catastrófico.

Desde su posición privilegiada de espectador del milieu, Sergio Vila-Sanjuán lo resumió retrospectivamente del siguiente modo, aceptando 1979 pero matizándolo, como la fecha clave:

Hacia 1979 había comenzado a caer en picado el libro político que tan buenos dividendos había generado durante los primeros años de la Transición [1975-1978]. Bajo el gobierno de Adolfo Suárez, exiliados y teóricos prohibidos ya habían sido redescubiertos hasta la saciedad y parecía claro que en España no iba a estallar la Revolución. Fuera por el famoso desencanto o por simple saturación, los editores especializados en este género le estaban viendo las orejas al lobo. Había que cambiar de rumbo.

Lo curioso es que dos editoriales de trayectorias paralelas como Anagrama y Tusquets, afectadas además ambas por la crisis que había sufrido la Distribuidora de Enlace, llevaran a cabo ese cambio de rumbo con mediante colecciones con ciertos rasgos comunes, en un momento en que Tusquets hacía poco tiempo que se había constituido en sociedad anónima con la implicación más intensa de Antonio López Lamadrid (1938-2009).

Beatriz de Moura y Jorge Herralde.

Tusquets no tardó en detener el primer golpe y salvar la papeleta con la hasta hoy más prestigiosa y conocida colección española de literatura erótica, la Sonrisa Vertical, entre cuyos méritos no menores está haber dado a conocer a Almudena Grandes (n. 1960) con Las edades de Lulú, además de publicar a Georges Bataille, Frank Harris, Marguerite Duras y Mauricio Wácquez, entre otros cultivadores ocasionales o no del género. Sin embargo, en el mismo libro ya mencionado explica De Moura que, si bien había salido en otoño de 1976 (con El cipote de Archidona, de Cela), el proyecto de esta colección llevaba años gestándose: «La Sonrisa Vertical fue un proyecto que se había planteado ya en 1970, cuando presentamos en Madrid la novela de Cargenio Trías (Carlos y Eugenio Trías), Santa Ava de Abis Abeba» y atribuye la idea al director cinematográfico Luis García Berlanga (1921-2010).

A sugerencia de Antonio López Lamadrid, en cambio, se atribuye la decisión de iniciar la colección de narrativa que resituaría a Tusquets Editores, Andanzas, que arrancó con El valle del Issa (1981), de Czeslaw Milosz, que el año anterior había sido galardonado con el Nobel de Literatura, Sangre inocente, de la cultivadora del género policíaco P.D. James, Una princesa en Berlín, de Arthur R.G. Solmssen, célebre como el más claro antecedente del estilo John Grisham de combinar intriga y tramas judiciales, y Jardín de cemento, del muy británico  Ian McEwan, a quien Anagrama había dado a conocer en 1980 en la colección Contraseñas con el libro de relatos Primer amor, últimos ritos (Premio Sommerset Maugham 1976).

Diversos ejemplares de la colección Andanzas de Tusquets.

La Anagrama de Jorge Herralde, por su parte, salió del bache también con velocidad de crucero gracias a la colección de ficción sobre todo traducida Panorama de narrativas, que en 1981, además de obras de Mircea Eliade, Thomas Bernhard, Joseph Roth y Jorge Rodolfo Wilcock ya publica dos títulos de Patricia Highsmith (A pleno sol y La máscara de Ripley) y al año siguiente publicará la explosiva novela de John Kennedy Toole (1937-1969) La conjura de los necios.

En 1980, tras su paso por Barral y Tusquets, la agente Mercedes Casanova, que acababa de montar empresa propia asociada a la también exBarral Michi Straufeld, andaba buscando algún editor español que se aviniera a dotar de coherencia a la publicación de las obras de Patricia Highsmith. Según contó a Vila-Sanjuán López Lamadrid, en Tusquets tuvieron que rechazar la propuesta inicial, consistente en contratar ocho títulos de golpe, y ofrecieron a cambio adquirir tres, pero fue Herralde quien, aceptando contratar cuatro de una tacada, consiguió incorporar a su catálogo la célebre serie del celebérrimo Tom Ripley y las diversas novelas de Highsmith que andaban dispersas en varias editoriales, con lo que la autora británica, que obtuvo enseguida una reacción inesperadamente buena de los lectores de entonces, se convirtió en uno de los puntales de aquella época anagramática. En 1983, es decir, en apenas dos años, se habían hecho ya cinco ediciones de A pleno sol (lo que sumaba 20.000 ejemplares) y de La máscara de Ripley, tres (13.000 ejemplares).

André Schiffrin con Jorge Herralde en el programa televisivo de Emili Manzano L´hora del lector

Más azarosa todavía fue la contratación de otro de esos puntales, el libro póstumo de Toole, que despertó la atención de Herralde cuando se topó con él en uno de los lugares menos esperables, un catálogo de la Louisiana University Press (por lo general, poblado de títulos sobre ragtime, jazz e historia del Sur), donde el escritor Walker Percy (1916-1990) contaba cómo la madre del por entonces ya suicidado autor novel insistió una y otra vez en que leyera la copia en papel carbón de la obra de su hijo que le había dejado (texto, el de Percy, que luego se publicó como prólogo de la novela de Toole). No resultará extraño que el libro de Toole destacara en un catálogo semejante, pero es evidente también que una primera novela de un completo desconocido, que además llevaba ya un buen tiempo muerto (de hecho, su muerte se produjo el mismo año que la fundación de Anagrama), no tenía trazas de convertirse en un gran éxito.

Rafael Conte.

Aun cuando otra editorial española había solicitado opción sobre la obra, por aproximadamente mil dólares de la época, según recuerda el editor, Herralde se hizo con los derechos de esta novela, a la que en cuanto se publicó, en la primavera de 1982, con una tirada de 4.000 ejemplares, saludó el por entonces influyente crítico Rafael Conte (1935-2009) con un entusiasmo directamente heredero del de Percy, como ponen de manifiesto sus alusiones a santo Tomás de Aquino, Thomas Hardy y don Quijote como referentes, pero el caso es que dio un espaldarazo definitivo a una novela que ya se estaba convirtiendo en fenómeno gracias al boca a oreja, y que además en 1981 recibió el Premio Pulitzer.

Es evidente, pues, que el golpe de timón que ante el súbito y profundo declive del ensayo de tema político que dieron ambas editoriales, conocidas hasta entonces sobre todo por colecciones que apostaban sin fisuras por el género, salieron paradójicamente muy reforzadas, y en la década a punto de abrirse se convirtieron en referencia obligada en cuanto a novedades en el ámbito de la narrativa, tanto traducida como en español, hasta tal punto que tuvieron un papel fundamental en colecciones de quiosco de RBA muy populares en su momento, como es el caso de Narrativa Actual (con Alfaguara, Destino, Lumen, Planeta y Seix Barral, en 1992). De nuevo es Vila-Sanjuán quien arroja luz sobre la trascendencia de estas iniciativas en un periodo, el que va de 1975 1 1982, en que el panorama editorial español dio un vuelco (del cual algunas editoriales ya no se levantarían):

Los rebeldes de anteayer pasaban a formar parte, ¡más que eso!, pasaban a marcar las reglas del juego del espacio central, lo que los norteamericanos llaman el mainstream, de la cultura española de la era socialista.

Fuentes:

Virginia Bautista, «Una guerra individual contra el mundo de John Kennedy Toole», Excélsior, 7 de octubre de 2012.

Rafael Conte, «John Kennedy Toole, la víctima que triunfó», Babelia, 5 de septiembre de 1982.

Juan Cruz Ruiz, Por el gusto de leer. Beatriz de Moura, editora por vocación, Barcelona, Tusquets (Tiempo de Memoria 104), 2014.

Alberto Gordo, «Cómo se publicó La conjura de los necios», El Cultural, 12 de julio de 2012.

Manuel Rodríguez Rivero, «Sillón de orejas – Codeándome con mis topos», Letras y Letanías, 3 de marzo de 2012.

Sergio Vila-Sanjuán, Pasando página. Autores y editores en la España democrática, Barcelona, Destino (Imago Mundi 26), 2003.

Pero… ¿hubo alguna vez «editoriales independientes» en España?

Al poner de moda este término [«edición independiente»], se intenta vaciar las palabras de su sentido, para valorizar su imagen y sentirse en paz con su conciencia.

Gilles Colleu

 

Amparo Soler, fundadora y editora de Castalia.

Pudiera parecer que todos nos entendemos cuando hablamos de «editoriales independientes», o de «editores independientes», pero quizás habría que ver hasta qué punto es una distinción pertinente para describir el funcionamiento, el éxito cultural o la calidad de los catálogos de esas editoriales. Históricamente, en el ámbito de la edición española, ha sido frecuente la absorción de editoriales así llamadas «independientes» por parte de grupos, e incluso podría fecharse con cierta precisión los años en que una serie de procesos de concentración, con condicionantes diversos, hicieron que la editorial Crítica de Gonzalo Pontón (n. 1944) entrara en la órbita del Grupo Planeta o la Lumen de Esther Tusquets (1936-2012) entrara en la órbita de lo que por entonces era Bertelsmann. Más recientemente, fueron sonados los pasos de Tusquets a Planeta o de Alfaguara y Taurus a Penguin Random House. Por supuesto, cada caso ha tenido sus particularidades, pero qué define a una editorial «independiente», ¿el hecho de no pertenecer a un grupo? ¿Eran la Castalia de Amparo Soler (1921-2004) y Antonio Rodríguez Moñino (1910-1970) o la Gredos de Hipólito Escolar (1919-2009), Julio Calonge (1914-2012), Valentín García Yebra (1917-2010) y Dámaso Alonso (1898-1990), entre otros, editoriales independientes antes ser absorbidas por Edhasa y RBA respectivamente? Edhasa y RBA, ¿son editoriales independientes? Caso curioso y que ejemplifica una práctica no muy inusual entre las llamadas editoriales independientes fue el de las Ediciones del Cobre de Miriam Tey, quien en cuanto –a raíz de la publicación del inesperado Premio Nobel de Literatura Gao Xingjian (n. 1940) – vendió la editorial al Grupo Planeta, se asoció con la exAlba Menchu Solís para crear la editorial El Cobre (2002-2006), que no tardó en acabar diluyéndose en las publicaciones de la Casa Asia. Y no menos curioso es el de Caballo de Troya, que, nacida con una vocación muy propia de las llamadas «editoriales independientes», hizo honor a su nombre apareciendo en el seno de, por entonces (2004), Random House Mondadori.

En realidad, si la diferencia estriba en formar o no parte de un grupo empresarial, habría que ver en qué afecta eso al resultado, es decir, al catálogo de un determinado sello o a la calidad con que éste edita los libros, porque, como dejó escrito el veterano editor Enrique Murillo, «Diga lo que diga la leyenda, ni las chapuzas son exclusivas de los grandes grupos, ni los así llamados independientes son hermanitas de la caridad», pero aun así no son pocos los editores pretendidamente independientes que se arrogan implícita o explícitamente un marchamo de calidad intrínseca por el hecho de no formar grupo de un conglomerado de empresas. Sin embargo, sobre este aspecto el creador de Caballo de Troya, Constantino Bértolo (n. 1946), ya puso los puntos sobre las íes en un acerado artículo publicado en 2002 con el título «Acerca de la edición sin editores y el capitalismo sin capitalistas»

Las llamadas editoriales independientes no dejan de ser en realidad empresas de capital familiar o personal que basan su estrategia comercial en la apariencia de unas señas de identidad cultural ficticias buscando rentabilizar el plusvalor, crédito o «capital simbólico» que todavía hoy la cultura humanista conlleva.

Edición argentina del libro de Colleu.

En uno de los libros que más directamente abordó esta cuestión, Éditeurs indépendants: de l´âge de raison vers l´offensive? (Alliance des Éditeurs Indépendents; La edición independiente como herramienta protagónica de la bibliodiversidad, La Marca Editora, 2008), el intrépido editor de Vents d´Ailleurs Gilles Colleu subraya acerca de esa independencia económica, que en parte excluiría a las editoriales que dependen de créditos bancarios, así como a las que se sustentan con subvenciones y a las institucionales: «Algunos editores económicamente independientes no son sólo tontos redomados, sino también incompetentes notorios que publican obras lamentables», y a ello podría añadirse, por propia experiencia lectora, que con más frecuencia de la deseable, aun cuando construyen un catálogo no lamentable, sus libros adolecen de traducciones muy endebles o con calcos que claman al cielo, de editings descuidados, desconsiderados con el lector en español (sobre todo cuando se trata de traducciones de no ficción) o claramente insuficientes, o bien de un exceso abrumador de erratas, lo que, en cualquier caso, se contradice con la calidad editorial que se arrogan, contraponiéndola además a la de las editoriales pertenecientes a grandes grupos. El reputado creador y editor de la valenciana Pre-Textos, Manuel Borrás, ya hace tiempo advertía que en este bombo a las autoproclamadas «editoriales independientes» también ha desempeñado un papel distorsionador, y sigue haciéndolo, la prensa más o menos especializada: «Vemos a “primeras espadas” de nuestra crítica ponderar como ejemplares traducciones o ediciones que no pasarían el más elemental examen filológico». Por su parte, Jorge Herralde, cuya empresa desmiente la equivalencia que a veces se propuso entre independencia y dimensiones (o tamaño), dejó también una inequívoca reflexión al respecto durante el Encuentro Internacional Los editores independientes del mundo latino y la bibliodiversidad (FIL, 2005):

El «secreto» del editor independiente es un proyecto definido y coherente, sostenido en el tiempo y sin bajar (al menos conscientemente) la guardia de la calidad. No sólo debe construir un catálogo intentando escoger los mejores libros posibles, sino también publicarlos pulcra y bellamente y luego promocionarlos con la intensidad que merecen.

Probablemente, como señaló con agudeza Martín Gómez, quizá el concepto clave sea sostenido en el tiempo, pues algo que debería calibrarse es cómo y hasta qué punto el paso de una editorial independiente a un gran grupo afecta a qué y cómo publica antes y después de dar ese paso, y considerar en qué medida eso tiene que ver con el hecho de que siga como editor o no la misma persona (piénsese, por ejemplo, en el caso de las muchas o pocas diferencias que hay entre el catálogo de la Lumen de Esther Tusquets cuando iba por libre, la Lumen de Tusquets en Bertelsman y la Lumen de Silvia Querini; adviertan cuántos autores han sido más fieles al sello que a su editora; o en los casos de Tusquets Editores, Destino, Crítica y tantos otros). Por otra parte, es evidente y no hace falta insistir en que la sostenibilidad de la empresa es condición indispensable para tener tiempo para construir y mantener vivo un catálogo; de nuevo: los únicos independientes del mercado son las editoriales institucionales.

Primera edición de las Confesiones de una editora en Ediciones B (del Grupo Z).

En cuanto al planteamiento de Colleu, una de las diversas aportaciones valiosas de su libhro es especificar y dar nombre al «editor independiente creador [o creativo]», que tal vez se contrapondría, aunque él no lo plantee así, tanto al «editor de gran grupo creador» como al «editor independiente no creador» (o, en ambos casos, «creativo»). Aun así, la vinculación quizá más explicativa es la que establece ya en el título entre edición independiente y bibliodiversidad. Pero, ¿son en todos los contextos las «editoriales independientes» las garantes de la bibliodiversidad? Habría que demostrarlo, pues algunas de las definiciones al uso dejan fuera de ese marchamo de «independientes» a editoriales como Austral, Debate, Crítica, Lunwerg, Minotauro, Destino, Taurus, Seix Barral…

Sin embargo, el concepto de bibliodiversidad se encuentra también en el núcleo mismo del manifiesto de una de las más interesantes asociaciones de editores autoproclamados independientes (en la que se encuentran por ejemplo la vasca Txalaparta, la valenciana Contrabando y la canaria Baile del Sol, junto a JC Sáez Editor, LOM, Ediciones del Ermitaño, Trilce, etc.), la Alianza Internacional de Editores Independientes:

El editor independiente [éditeur indépendant de création en la versión en francés] concibe su política editorial en plena libertad, de modo autónomo y soberano. No es el órgano de expresión de ningún partido político, religión, institución, grupo de comunicación o empresa. Tanto la estructura del capital del editor como la identidad de sus accionistas brindan información sobre su independencia: la adquisición de editoriales por grandes empresas que no están para nada vinculadas con el oficio editorial, y la implementación de una política de alta rentabilidad implican una pérdida de independencia y una remodelación de la línea editorial. [A lo que se añade para completar la definición:] Su enfoque no es únicamente comercial. En este aspecto es el garante, junto con otros actores de la cadena del libro, de una creatividad renovada, de la memoria, y de los saberes de los pueblos. En tanto privilegia criterios de calidad y duración sobre criterios de cantidad y velocidad y obra por la democratización del libro y por una edición que sea plural y critica. Por lo tanto, es el artesano de la bibliodiversidad.

A la vista de su recorrido, no es fácil dar una respuesta a esta “polémica” ni aceptar sin discusión los diversos intentos de definición de lo que es, si acaso existió alguna vez, la edición independiente en España, y tal vez lo más sensato sea –aceptando que tal vez en contextos socioeconómicos y políticos diversos el término puede tener un significado sensiblemente distinto– concluir de un modo que quizá sea paradójico: con los criterios que no son válidos para definirla, expuestos por el Observatorio Iberoamericano de la Edición Independiente (OBIEI):

Criterios como el tamaño de su estructura, el volumen de sus ventas o de su facturación, el enfoque de su línea editorial, las características de su fondo editorial, la calidad de su catálogo, el cuidado puesto en ciertos detalles del proceso de producción editorial o su orientación política son poco determinantes a la hora de establecer si una editorial puede considerarse independiente o no.

 

Fuentes:

Alianza Internacional de Editores Independientes, «Declaración internacional de los editores independientes para contribuir a la defensa y promoción de la Bibliodiversidad», fechada en Ciudad del Cabo el 20 de septiembre de 2014, Trama&Texturas, núm. 27 (septiembre de 2015), pp.128-133. Puede leerse la versión en francés aquí y su traducción al español aquí.

Manuel Borrás, «Un vendedor de palabras ajenas», Quimera núm. 223 (diciembre de 2002), pp. 11-13.

Quimera 223 (diciembre de 2002)
Los mundos de la edición

Gilles Colleu, La edición independiente como herramienta protagónica de la bibliodiversidad, Buenos Aires, La Marca Editora, 2008.

Serge Dontchueng Kouan, «Los asuntos de la edición independiente en el África francófona: el caso de Camerún», Trama&Texturas, núm. 27 (septiembre de 2015), pp. 143-154.

Andrés Gómez, «La independencia en la edición colombiana: ¿una fuente de valor añadido o un simple eslogan?», Boletín Cultural y Bibliográfico, vol. XLVIII, núm. 86, pp. 15-27.

Sophie Noël, «Édition et engagement. D´Autres façons d´etre editeur?», Bibliodiversity, núm. 4 (febrero de 2006), pp. 3-8.

Sophie Noël, «Edición independiente y globalización editorial. El caso de los editores de ensayos “críticos” en Francia», Trama&Texturas, núm. 23 (mayo de 2014), pp. 81-94.

OBIEI (Observatorio Iberoamericano de la Edición Independiente), «La edición independiente como alternativa para fortalecer la diversidad de la oferta editorial», Trama&Texturas, núm. 10 (diciembre de 2010), pp. 89-96.

ODEI (Observatorio de la Edición Independiente), «Manifiesto ODEI», Trama&Texturas, núm 23 (mayo de 2014), pp.105-122.

Karina Sainz Borgo, «Esta burbuja no es tan grave; que hablamos de libros, no de hipotecas», Vozpópuli, 18 de enero de 2014.

Paulo Stachevsky, «Desafíos y amenazas para la edición independiente y la bibliodiversidad en Chile y América Latina», Trama&Texturas, núm. 27 (septiembre de 2015), pp. 134-142.

Gabriela Torregrosa, «La edición pobre», Trama&Texturas, núm. 23 (mayo de 2014), pp. 75-80.

Michel Valensi, «Una propuesta de definición», Trama&Texturas, núm. 23 (mayo de 2014), pp. 95-104.

 

 

Todo mucho más claro: los Argumentos de Anagrama y su partitura

Tantas luchas que ha costado,

tantos afanes en vela,

tantos bordes de fracaso

junto a este esplendor sereno

ya son nada, se olvidaron.

Pedro Salinas, fragmento de «El poema»

 

Del mismo modo que el canon está sujeto a vaivenes y cambia con el paso del tiempo (cada vez menos tiempo), también los géneros literarios, como la Bolsa, experimentan subidas y bajadas, no siempre fáciles de justificar ni de prever. En las últimas décadas, el ensayo, como la biografía, la crónica periodística o el relato breve –y a diferencia de la novela–, ha estado intermitentemente en lugares preeminentes, a menudo en función de los temas de actualidad. Sin embargo, se ha extendido tanto el sentido del término “ensayo”, que en algunos casos resulta poco orientativo y es poco menos que un cajón de sastre. En otros casos: la cuestión está muy clara.

En abril de 1969 salían a la luz las colecciones fundacionales de la Editorial Anagrama: Textos (1969-1970, dedicada al ensayo traducido al catalán: Pavese, Sartre, Lévi-Strauss, Artaud), Documentos (1969-1982, que se estrenó con Los procesos de Moscú, de Pierre Broué y se cerró con La nueva derecha norteamericana de Alain Finkieltraut) y Argumentos, que en conjunto y en su contexto trazaban el perfil de una editorial claramente de izquierda heterodoxa y a contracorriente dedicada de un modo preferente a la no ficción de marcado carácter político, sociológico y artístico. No tardarían en sumarse a éstas otras colecciones (Cuadernos, Cinemateca Anagrama, Ibérica, Debates) que subrayaban y matizaban esta misma imagen, si bien es también cierto que desde el principio reservó espacio a la literatura de creación, tanto en los Cuadernos (Sacher-Massoch, Marqués de Sade, Gombrowicz, Jacques Vaché), como sobre todo en la Serie Informal (1970-1989: Donald Barthelme, Stendhal, Luis Goytisolo, André Breton, José Donoso, Juan García Ponce, Tom Wolfe…).

Cubierta de la primera edición de Detalles (aún sin el logo).

La colección Argumentos se estrenó con Detalles, de Hans Magnus Enzesberger, y en el momento de escribir estas líneas está a un paso de llegar a la asombrosa cifra de quinientos títulos, pero más asombra la firmeza con que, aun dando cabida a los temas más diversos, esta colección ha mantenido contra viento y marea un rumbo bien definido cuya mejor exposición sea probablemente la que desde su fundación en 1973 rige el Premio Anagrama de Ensayo, «el jurado preferirá los trabajos de imaginación crítica a los de carácter erudito o estrictamente científico», a lo que el propio Jorge Herralde añade a modo de precisión: «Es decir, aspirábamos a estimular y convocar ensayos creativos o imaginativos en lugar de mamotretos académicos, tesis, tesinas y similares». Sin embargo, como no podía ser de otra manera, este talante propició diversos choques con la censura que, ciñéndose al período 1970-1971, Carmen Menchero resume del siguiente modo:

Anagrama es la editorial que, junto a Estela, acumula el mayor número de rechazos, junto a dos secuestros que en una de las ocasiones le supuso al editor, Jorge de Herralde Grau, un procesamiento, siendo finalmente indultado en septiembre de 1971. La obra que le hizo valedor de tal atención fie Los Tupamaros [Documentos 9] de Antonio Mercader y Jorge de Vera, revisada por Ordenación Editorial bajo el expediente 833-71. Revuelo insospechado levantó también la publicación de la primera obra de Vicente Verdú, Si usted no hace regalos lo asesinan [Serie Informal 4], en el mismo año, llegando los censores a elucubrar interpretaciones mucho más allá de la intencionalidad real de la obra, causando el incidente tal impacto en el autor que no volvió a publicar hasta tres años después.

Una edición ya con el logo en cubierta.

Y el hecho de optar por pasar por alto la consulta previa y arriesgarse a la denuncia, hizo que fueran unos tiempos de pugna constante (a veces muy cara en términos económicos) con la censura tardofranquista.

El diseño gráfico original de las cubiertas de la colección –obra de Julià Mumbrú (que se dio a conocer en Proa y Aymà y creó también el logo de Anagrama) y actualmente realizado por Estudio A– es muy marcado y está presidido por una imagen (fotografía, dibujo) centrada sobre un fondo cuyo color se ha estabilizado en distintos tonos de marrón o gris (con algunas excepciones, cómo no, como Diez mil millones, por ejemplo), y apenas cambió a lo largo del tiempo más que en la tipografía y el añadido del logo, pero el diseño de Siete breves lecciones de física parece anunciar un cambio más acusado, por lo menos en cuanto a los títulos de carácter más científico que de humanidades, si bien pudiera tratarse también de una excepción.

Cuando a finales de los años setenta el ensayo político perdió buena parte del interés de los lectores españoles (coincidiendo, curiosamente, con el fin de la censura), se presentaron nuevas dificultades. Anagrama potenció y acrecentó entonces su línea de narrativa, tanto traducida como originalmente escrita en español, hasta el punto que no son pocos los lectores para los que el nombre de Anagrama va asociado más a la novela y el cuento que al ensayo. Sin embargo, y sobre todo gracias a los textos surgidos desde 1973 del Premio Anagrama, la colección Argumentos ha continuado avanzando con las velas desplegadas, y en buena medida es otra de las bases de este premio lo que más puede contribuir a explicarlo: «No habrá limitación formal alguna, aunque se valorarán especialmente aquellos trabajos que representen una apertura en concepto literario de ensayo», que se acompaña de la exclusión de las «simples recopilaciones de artículos».

La sola lista de títulos galardonados o finalistas del Premio Anagrama (de Rubert de Ventós a Enrique Gil Calvo, pasando por Eugenio Trías, Fernando Savater, Manuel Delgado, Jordi Gracia o Miguel Morey) bastaría para componer una imagen bastante fiel del alcance y los rasgos más definitorios de la colección Argumentos, pero dejaría fuera a la impresionante cantidad de traducciones.

Leyendo a lo largo la colección, es posible por ejemplo seguir la evolución intelectual de un humanista de nuestro tiempo de primer orden como es Hans Magnus Enzesberger, que estrenó la colección y publica Ensayos sobre las discordias como número 500, después de haber aparecido en Argumentos lo más granado de su obra ensayística; o bien, en consecuencia con la idea que Herralde tiene de lo que debe ser un catálogo editorial creativo, invita o sugiere hacer determinadas lecturas que tanto pueden resultar complementarias como contrapuestas: valga como ejemplo, la de Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo xx, de Greil Marcus, publicada en 2005, con la más reciente de Dadá. El cambio radical del siglo xx (2016), de Jed Rasula. En otras palabras, se cumple el principio según el cual un catálogo no es sólo la suma de los títulos que lo componen, sino un discurso nuevo (cuyo autor es sin duda el editor) que no surge mecánicamente de su acumulación, sino que más bien es, en cierto modo, un nuevo sentido y significado que nace de una mirada transversal de ese listado de títulos.

Ricardo Piglia (n.1941), otro de los insignes presentes en Argumentos (con Crítica y ficción y Por un relato futuro).

En consecuencia, señalar que se trata de una colección de Humanidades, de pensamiento o que los temas predominantes en la colección pueden inscribirse en la estética, la crítica literaria y artística, la sociología, la politología o la sociología, será siempre inexacto o insuficiente –del mismo modo que lo sería definir un poema por la suma de sus versos–, tanto como señalar el predominio del pensamiento francés (Lévi-Strauss, Foucault, Deleuze, Glucksmann, Debord, Bourdieu, Lipovetsky, etc.), porque es una colección muy viva. Y aun así, para seguir perfilándola es indispensable añadir aún algunos nombres insignes y títulos estelares a los ya mencionados: Juan Villoro, José Antonio Marina, Alan Pauls, Josep Martínez Guerricabeitia: la epopeya de Ruedo Ibérico (de Albert Forment), Jean Baudrillard, Roberto Bolaño, Alessando Braicco, Claudio Magris, Lecturas de Octavio Paz (de Pere Gimferrer), Oliver Saks, Edward W. Said, W.G. Sebald, La Escuela de Barcelona (de Carme Riera), Harold Bloom, Noam Chomsky… No se trata de otro dream team, ¡sino de una all-stars big band!

Jorge Herralde con el también editor André Schiffrin en el programa televisivo de Emili Manzano L´hora del lector.

Apéndice los 10 primeros Argumentos y los núms. 490-500, que dan idea tanto de la coherencia como de la vitalidad de Argumentos.

1 Hans Magnus Enzesberger, Detalles, traducción de N. Ancochea Millet, 1969.

2 Roger Vailland, Laclos (Teoría del libertino), traducción de Joaquín Jordà, 1969.

Edición en Anagrama de La industria del libro, de Jason Epstein

3 Georges Mounin, Saussure. Presentación y textos, traducción de Joan A. Argenté y Amado Alonso, 1969.

4 Barrington Moore Jr., Poder político y teoría social, traducción de José R. Llobera, 1969.

5 Paolo Caruso, Conversaciones con Lévi-Strauss, Foucault y Lacan, traducción de Francisco Serra Cantarell, 1969.

6 Roger Mucchiello, Introducción a la psicología estructural, traducción de Ramón García, 1969.

7 Jürgen Habermas, ed., Respuestas a Marcuse (textos de Alfred Schmidt, Fritz Hang, Claus Offe, Joachim Bergmann, Heide Berdnt, Reimut Reiche y Paul Breines), prólogo y traducción de Manuel Sacristán, 1969.

8 André Glucksmann, El Discurso de la Guerra, traducción de Miquel Martí i Pol, 1969.

9 Georges Mounin, Claves para la lingüística, traduccíon de Felisa Marcos, 1970.

10 Marthe Robert, Acerca de Kafka. Acerca de Freud, traducción de José Luis Giménez Frontín y Jaume Pomar, 1970.

490 Ricardo Piglia, Por un relato futuro. Conversaciones con Juan José Saer, 2015.

491 Thomas Piketty, La crisis del capital en el siglo XXI. Crónicas de los años en que el capital se volvió loco, traducción de Hebes Ostroviesky, 2015.

492 Oliver Sacks, En movimiento. Una vida, traducción de Damià Alou, 2015

493 Julia Cagé, Salvar los medios de comunicación, presentación de Thomas Piketty, traducción de Joan Riambau, 2016.

494 Oliver Sacks, Gratitud, traducción de Damià Alou, 2016.

495 Jed Rasula, Dadá. El cambio radical del siglo XX, traducción de Daniel Najmías, 2016.

496 Eric Jarosinski, Nein. Un manifiesto, traducción de Juan de Sola, 2016.

497 Carlo Rovelli, Siete breves lecciones de física, traducción de J. Ramos Mena, 2016.

498 Žižek Slavoj, La nueva lucha de clases, traducción de Damià Alou, 2016.

499 Philip-Joseph Salazar, Palabras armadas, traducción de Ignacio Vidal-Folch, 2016.

500 Hans Magnus Enzesberger, Ensayos sobre las discordias, traducción de Michael Faber-Kaiser, Richard Gross y Francesc Rovira, 2016.

Fuentes:

Pueden consultarse los títulos vivos de la colección Argumnentos aquí.

Página web de Anagrama.

Anagrama. 25 años. 1969-1994, Barcelona, Anagrama, 1994. Edición no venal.

Anagrama. 40 años. 1969-2009, Barcelona, Anagrama, 2009. Edición no venal.

Jorge Herralde, Biblioteca Anagrama. 40 años de labor editorial, Barcelona, Anagrama, 2009.

Jorge Herralde, «Premio Anagrama de Ensayo: 25º aniversario» (julio de 1997), en Opiniones mohicanas, prólogo de Sergio Pitol, Barcelona, El Acantilado 43, 2001, pp. 119-122.

Carmen Menchero de los Ríos, «Editoriales disidentes y el libro político», en Jesús A. Martínez Martín, Historia de la edición en España 1939-1975, Madrid, Marcial Pons (Historia), 2015, pp. 809-834.

Xavier Moret, Tiempo de editores. Historia de la edición en España, 1939-1975, Barcelona, Destino (Imago Mundi 19), 2002.

 

Anagrama, editora de literatura catalana

Cuando en 1969 Jorge Herralde saltó al ruedo para lidiar con los lectores en lengua española, abrió fuego con tres colecciones explosivas que tuvieron ondas expansivas muy diversas. Argumentos, colección consagrada a las humanidades en un sentido amplio (antropología, filosofía, sociología, psicoanálisis, lingüística, teoría literaria…), aún hoy en plena forma, se inició con Detalles, de Hans Magnus Enzensberger (n. 1929), al que se añadirían luego Foucault, Mourin, Habermas, Pennac, Lévi-Strauss y Glucksmann, entre otros de semejante calibre. Documentos (1969-1982) se estrenó con Los procesos de Moscú, de Pierre Broué, al que seguirían títulos de E.H. Carr y Hal Draper.

L´ofici de viure, con indicación en la portada del traductor (Bonaventura Vallespinosa, 1899-1987, benemérito autor de muchas traducciones que permanecen inéditas en el Institut del Teatre).

Pero la de más corta vida de estas colecciones inaugurales fue la muy prometedora colección en catalán Textos, que sólo llegó a poder publicar L´ofici de viure, de Cesare Pavese, el Baudelaire de Jean-Paul Sartre (reeditado en 1999), El capitalisme monopolista, de Paul A. Baran y Paul Sweezy, Tristos tròpics, de Claude Lévi-Strauss (en traducción de Miquel Martí i Pol) y, ya en 1970, El teatre i el seu doble, de Antonin Artaud, quedando contratados y en el cajón Me-Ti, de Bertolt Brecht, una compilación de ensayos de Walter Benjamin, y Sota el volcà, de Malcolm Lowry.

La respuesta de los lectores a la propuesta en catalán de Anagrama no fue la esperada, y lo cierto es que ni en aquellos años (de una cierta eclosión de la edición en catalán) ni en las décadas inmediatamente siguientes los intentos similares de combinar edición en catalán y español llegaron a cuajar. A título de ejemplo, la excelente selección de títulos que llevó a cabo Francesc Parcerisas para la colección Clàssics Moderns de Edhasa no bastó para evitar que la colección tuviera una vida relativamente breve (1985-1992).

Por otra parte, ya en 1971 publicaba Anagrama la primera traducción al español de una obra original en catalán, Dos pastiches proustianos (“Marcel Proust intenta vender un De Dio-Bouton” y “Charlus de Bearn”), de Llorenç Villalonga (1897-1980), precedidos de un prólogo del autor y en traducción de José Batlló, título que más adelante se recuperaría con una introducción de José Carlos Llop y un apéndice de Herralde.

La traducción de autores en catalán se convirtió pronto en práctica habitual. En palabras del propio alma máter de Anagrama, esta presencia de literatura catalana en sus catálogos no tenía otro motivo que el que le indujo a dedicar también especial atención a la literatura italiana o francesa:

No obedece a causas digamos extraliterarias (mis pulsiones patrióticas son, me temo, de muy baja intensidad), sino a las consabidas razones por las que pretende regirse la editorial: la búsqueda de la excelencia, la curiosidad intelectual, el rastreo de nuevas voces, el rescate de grandes autores.

Sin embargo, tras la obra de Villalonga, en la década de los setenta las traducciones de literatura catalana aparecen en Anagrama en cuentagotas: Federalismo, anarcosindicalismo y catalanismo, de Josep Termes en 1976 (en la colección Ibérica, 1976-1984) y El anarquista desnudo, del novelista valenciano Lluís Fernández en 1979. No obstante, el año 1977 se iniciaba una colaboración con la por entonces independiente Editorial Empúries que daría como resultado casi un centenar de títulos y tuvo como primeros frutos las traducciones al catalán de algunas de las obras de mayor impacto publicadas en español en el prestigioso catálogo de Anagrama (Arundhati Roy, Martin Amis, Julian Barnes, Ian McEwan, Ishiguro, Harold Bloom, Kapuscinski, Siri Hustvedt, Claudio Magris…).

Sin embargo, no por ello decayó, ya en el último cuarto del siglo xx, la presencia de escritores importantes de la literatura catalana (y no sólo narradores) en los catálogos en español de Anagrama. Desde los principales y mas incontestables clásicos contemporáneos (Josep M. de Sagarra, J.V. Foix, Pere Calders) a los autores más internacionalmente reconocidos y rompedores (Ferran Torrent, Baltasar Porcel, Quim Monzó), Anagrama es sin duda alguna la editorial que más obras de la literatura catalana ha traducido a cualquier lengua (72 títulos, de 35 autores hasta el momento de escribir estas líneas).

J.V. Foix (1893-1987)

En esta tarea quizá destaquen por su relumbrón los nombres de traductores como José Agustín Goytisolo (que se ocupó de las Crónicas de ultrasueño del poeta de Sarrià J.V. Foix), Marcelo Cohen (traductor de seis obras) o Javier Cercas (que tradujo tres obras de Quim Monzó, Guadalajara, Ochenta y seis cuentos y Splasshf, y de Sergi Pàmies La gran novela de Barcelona).

 

Sin embargo, quien tuvo un mayor protagonismo como traductor del catalán al español en Anagrama fue el ideólogo y creador de la Escuela de Cine de Barcelona Joaquín Jordà (1935-2006), autor de una exquisita filmografía, en particular documental (Día de muertos, Jardín de los Ángeles, Maria Aurèlia Capmany parla d´un lloc entre els morts, Mones com la Becky, Veinte años no es nada…), que le hizo merecedor del Premi Nacional de Cinematografia (2000) y, póstumamente, el Premio Nacional de Cinematografía (2006), prolífico guionista cinematográfico y televisivo (entre cuyos trabajos se cuenta la popular adaptación de Los jinetes del alba, basada en la novela homónima de Fernández Santos), asesor de aquellos Cuadernos Anagrama de temática cinematográfica, editor de la colección Cinemateca Anagrama (1971 y 1972-1981)…

Joaquín Jordà.

En 2003 Jordà dejó testimonio de sus inicios en esas labores de traducción:

Yo había traducido alguna cosa antes de manera ocasional para Janés, no Plaza & Janés, sino para el [José] Janés previo a Plaza & Janés, que era un editor muy importante, creo que ahora muy olvidado. Yo era estudiante y mi novia de entonces era sobrina de Janés. Luego empecé a traducir de manera más seguida, más profesional con Jorge Herralde, de manera que los primeros catálogos de Jorge debo decir que casi los traduje enteros.

Entre los autores traducidos al español por Jordà se encuentran auténticos primeras espadas de la literatura europea (Stendhal, Breton, Robbe-Grillet, Sciascia, Magris, Baudrillard, Roberto Calasso, Bufalino), y entre los quince títulos del catalán que tradujo para Anagrama se cuentan obras tan importantes como Camino de Sirga (1989), de Jesus Moncada, el Itinerario de un escritor (1996), de Pere Gimferrer, o las obras de Pere Calders (1912-1994) Ruleta rusa y otros cuentos (con piezas procedentes de diversos libros y prólogo de Josep M. Castellet) y Ronda naval bajo la niebla, obra esta última que, en palabras de Carlos Guzmán Moncada, “prefigura con veinte años de anticipación muchos de los planteamientos metaficcionales de la narrativa latinoamericana y europea posterior”. Resulta muy curioso en este sentido comparar la recepción crítica que ha tenido Calders en México (entusiasta) con la que ha tenido en España (indolente, por decir algo).

Barbablava, de A. Nothomb, en traducción de Ferran Ràfols, cuyo protagonista es un apasionado de Gracián y Llull.

Cuando a principios de 2014 salió a la luz la colección Llibres Anagrama (con obras de Michell Houellebecq, Giuseppe Tornatore, Chistien Angot y Amélie Nothomb) con la editora Isabel Obiols al frente, no hacía sino proseguir la trayectoria desarrollada con Empúries mientras eso fue posible (es decir, mientras mantuvo la independencia, antes de su entrada en la órbita de Planeta) e incluso, en cierto sentido, Anagrama volvía a unos orígenes a los que, afortunadamente para muchos, siempre se ha mantenido fiel.

Fuentes

Anagrama. 25 años (1969-1994), Barcelona, Anagrama, 1994 (edición no venal).

Anagrama. 40 años (1969-2009), Barcelona, Anagrama, 2009 (edición no venal).

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