Con dinero o sin dinero: Enrique Murillo, editor

En catalán existe una expresión difícilmente traducible, «fer tots els papers de l’auca», que tiene el sentido (entre otros) de llevar a cabo las más diversas y heterogéneas tareas. La amplia carrera de Enrique Murillo en el sector editorial español, tanto en grandes grupos como en empresas pequeñas e incluso como impulsor de sus propios proyectos, hace que aplicarle esta expresión resulte bastante adecuado.

Enrique Murillo. Fotografía de Ana Portnoy.

¿Cómo fue tu entrada en el sector editorial español?

John Kennedy Toole (1937-1969),

Yo era entonces alguien que dejó un empleo muy bien remunerado en Londres porque mi ex me había puesto demanda de separación en un tribunal eclesiástico, y lo dejé todo por venir a defenderme a Barcelona. Me tuve que reinventar, una de tantas veces en mi vida, así que me hice traductor. Yo sabía inglés por las muchísimas lecturas y por los cinco años seguidos de vida y trabajo allí, pero jamás he estudiado esa lengua (ni ninguna otra), por eso cada vez veo más clara la idea de que la mía es la vida de un impostor, asunto con el que he chocado a medida que trato de hacer un relato razonado de mis extrañas y estrafalarias andanzas en el sector editorial. Y porque sabía inglés y en algunas editoriales me conocían como traductor, y tenía amigos en otras, comencé a escribir también informes de lectura. Cierto día acerté, pura chiripa. Dije que A Confederacy of Dunces vendería bien en España. Y el editor me pidió que leyera fijo para él en sus oficinas, dos tardes por semana. Primero literatura anglosajona, luego, novela española para el Premio Herralde. Y ahí empezó todo, hacia 1980.

Leyendo algunas de las entrevistas que te han hecho, uno diría que, además de la casualidad, lo que te llevó en su momento al sector editorial fue tu afición desmedida a la lectura crítica, que lo que te interesó siempre fue más la creación literaria y el potencial de cambio de la literatura que el comercio del libro.

Yo llevaba años escribiendo. Primero poesía, luego narración. Y siempre lo hice rechazando cosas, adorando otras. Con criterio más o menos equivocado, tenía alguno. Dicho de otro modo, contaba con una tradición que me había fabricado yo, como dice Eliot que ocurre con todos los que escriben. Y cuando leía para las editoriales podía aplicar, si pensaba que era eso lo que me pedían, mi criterio. De hecho, nadie te decía casi nada. Te daban a leer lo que fuera, y tenías que informar. Punto. O sea, nada de nada. Tampoco es que hubiese una claridad meridiana acerca de qué cosa era o no era lo literario si alguna vez se llegaba a pisar esas aguas pantanosas. De literatura había hablado mucho con escritores de mi generación, desde Azúa y Leopoldo Panero hasta con el joven Marías, o con Tono Masoliver, con Luis Maristany, pero prácticamente nunca con editores hasta que en los años noventa formé mi equipo en Plaza & Janés. Por otro lado, a lo largo de los años, fui entendiendo que la edición está íntimamente vinculada no solo a la calidad sino también a que la empresa pueda mantenerse a flote. Entendí que la mejor editorial, por mucho que publique los mejores libros, si no los vende acabará cerrando, y dejará de ser una editorial ni buena ni mala. Y tuve que graduar mis impulsos asesinos de lector chiflado. Por eso en su versión inicial el máster en edición de la UAB, que diseñé a petición de Gonzalo Pontón Gijón y Fernando Valls, se tituló inicialmente «La edición. Arte y negocio». Por otro lado, desde bastante joven soy una persona muy politizada y cuando creé la editorial Los Libros del Lince lo hice con la intención de hacer política, de intervenir en el debate político español, a través de los libros. Ahora bien, no con ensayo sobre política sino atacando los flancos del sistema en campos colaterales como la Sanidad, la Economía, el cambio climático o el centralismo administrativo hispano. En cuanto a la necesidad de que tu editorial no quiebre, fui lector de Barral Editores y aquello terminó como terminó, con la desaparición total de la empresa. Es una lección que no olvidé.

Enrique Murillo con Miquel Barceló y Enrique Juncosa en 2014..

Cuando no existía una formación reglada, porque en España ni siquiera en las carreras de filología se proporcionaban nociones sobre el sector editorial, la entrada en él solía ser progresiva, a menudo a partir de la corrección de textos, la lectura de originales y la traducción, cuando no incluso de la composición o la impresión. ¿Cómo se formaba un editor a principios de los años ochenta y qué preparación o procedencia formativa tenían tus colegas y pares en los primeros años?

Si esto estuviera grabado en lugar de escrito, las carcajadas se oirían a kilómetros de distancia. En las memorias que estoy escribiendo muy despacio trato de contar con detalle que, como decía, soy en realidad un impostor, que carecía y carezco de formación reglada de todo tipo como editor, como traductor, y como casi todo lo que he hecho en la vida. Lo comenté hace poco con Valeria Bergalli (que estudió en un máster) y ella dijo que antes todos los editores empezaban más o menos como yo le conté. Eras muy lector, parecía divertido ganarte la vida leyendo, luego revisando… Y acababas yéndote a otro sector, o entrando en la edición. En España, la edición de los años setenta empezó porque había una editorial en la familia (Barral, Esther Tusquets) y porque también había, además, dinero. Herralde conoció a José Janés en casa de su familia, y veraneaba con Esther Tusquets, y Luis Goytisolo era compañero de clase de los salesianos de la Bonanova, y heredó una fortuna al morir su padre, un capitán industrial desde los cuarenta, y Beatriz de Moura era cuñada de Esther, y ayudaba en Lumen, y luego se independizaron ella y Oscar Tusquets para fundar Tusquets Editores…

Es célebre la frase de Peter Mayer de que ante un original propuesto, «no» también es una respuesta. ¿Dabas tú esas respuestas?

Claro que sí. Sobre todo cuando fui colaborador externo (falso autónomo) en Anagrama, durante unos diez años. Nadie me dio instrucciones, criterios. Pero como había acertado con Toole y luego acerté con Pombo, se aceptaban mis síes y mis noes. Como cuando dije que a mí Carver no me gustaba, y este autor tardó dos años en ser finalmente publicado por Anagrama. Mis errores son monumentales. Yo era en Anagrama el que leía todo lo que llegaba en lengua española, excepto, por decir algo, cuando Paco Rico recomendaba a Herralde que publicara a Soledad Puértolas. Eso no se me consultó, ya que había un recomendador con muchos más galones que yo. Sí en cambio me dieron a leer Mimoun, el manuscrito de Chirbes que Martín Gaite recomendó a Herralde. Me fascinó, más incluso que al autor, que luego rechazaba aquella gran nouvelle. Decía que sí muy pocas veces, no había sitio para publicar más que un número limitado de títulos anuales. La colección Narrativas Hispánicas no vendía casi nada, hasta que empezó a vender cien mil ejemplares Corazón tan blanco. Y a veces el rechazo era doloroso porque se trataba de alguien que escribía con dignidad. En estos casos no abundantes, solía escribir cartas de rechazo que eran mucho más que eso. Alababa lo que me parecía interesante, y explicaba las razones por las cuales el manuscrito me parecía bueno, pero no del todo… Por otro lado, no contestaba siquiera a los autores de las docenas de manuscritos que no estaban ni siquiera escritos, según mi criterio de lo que es la escritura, todo aquel montón de memorias de la guerra civil que tanta gente enviaba sin mirar de qué editorial se trataba, o libros de psiquiatras que estaban evidentemente majaras, etcétera. Por cierto, que Mayer es un caso que, guardando las distancias, recuerda en un aspecto mi trayectoria, ya que anduvo de acá para allá durante muchos años. Empezó en Avon, publicando puro bestseller de entretenimiento, y luego estuvo en Simon & Schuster, y más tarde en Penguin (que estaba a punto de cerrar, como me pasó a mí cuando fui a Plaza & Janés), y luego en Pantheon, de donde le despidieron (a mí me han despedido más que a nadie, que yo sepa…), y luego fundó The Overlook Press, su aventura en solitario y final.

¿Cómo era y con qué criterios trabajaste en los años ochenta en Anagrama?

Gary Fisketjon.

Yo me propuse, dado que gozaba de un pequeño grado de influencia, que iba a usarlo para que se publicaran aquellas cosas que tenían frescura, desfachatez, descaro, que no sonaban a variaciones sobre los temas y el estilo que caracterizó los años del franquismo y del primer postfranquismo, de los cuales a mí me parecía mejor no salvar nada. En ese momento, en Gran Bretaña los nuevos narradores rompían con la generación anterior (Martin Amis, Ian McEwan…) y en Estados Unidos iba a surgir pronto el grupo de nuevos narradores cuyo editor era, en diversos sellos, Gary Fisketjon (Richard Ford, Brest Easton Ellis). Pues bien, yo leía el manuscrito de alguien cuyo nombre no me decía nada, pero cuya prosa estaba impregnada de elementos que yo adoraba en los relatos de Cortázar, y entonces cogía ese manuscrito de un tal Martínez de Pisón (había enviado los folios mecanografiados en un sobre, con una mera nota, sin tratar de buscar quién le recomendara ni recomendarse a sí mismo), y se lo llevaba al publisher y le decía: «Esto es bueno». Y se publicaba. Era un momento en el que ya había autores que renovaban, como Eduardo Mendoza, Juan Benet, gente más que interesantísima. Pero aparecían otros que andaban perdidos sin que nadie les hiciera caso, como Álvaro Pombo, y de repente mandaban sus manuscritos a Anagrama cuando se supo que convocó un premio de novela y que también publicaría libros escritos en castellano. Así que me encontré en una posición de privilegio. Anagrama no era muy conocida, todavía era un sello que sonaba a izquierdismo y radicalidad, a Bukowski y a periodismo Gonzo… Y de repente, entre los manuscritos del premio, aparece algo que está escrito en el sentido fuerte de la palabra, un manuscrito de Álvaro Pombo, y corrí a decirle al publisher que por fin…

El poemario Protocolos, con el que se estrenó Álvaro Pombo en 1973.

Dejas de colaborar en Anagrama para centrarte en el periodismo cultural e intervienes en la gestación de un suplemento de libros, Babelia, que en su momento tuvo una influencia grande en el despegue de ciertos autores.

Me fui porque me ofrecieron un sueldo enorme por dirigir una revista, luego estuve en otra, siempre manteniendo el nivel salarial. Y de nuevo el azar quiso que me buscaran Rosa Mora y Tomás Delclós, que me conocían como un tío que estaba en Anagrama y a finales de los ochenta colaboraba como externo en la sección de Cultura de El País, dirigida entonces por Lluis Bassets. Trataba de asuntos no relacionados con la editorial en la que era colaborador. Así que cuando Delclós y Sánchez Harguindey lanzaron la idea de un nuevo suplemento cultural que lo abarcara todo, vinieron a buscarme. Con Rosa y Tomás nos reuníamos en mi piso de Madrid, como si fuéramos del PSUC, en la clandestinidad. Luego Joaquín Estefanía, el director, aceptó la propuesta, y me fichó. Primero edité el suplemento ya existente, «Libros», pero desde el principio estuve haciendo los números cero del suplemento nuevo, que yo llamé «Babel». Al principio de entrar en aquella redacción me sentí como un bicho raro. Javier Pradera me llamó a su despacho y confirmó lo que empezaba a notar: «Hola, Murillo. Sé quién eres.» Me sorprendió que me dijera eso, yo babeaba ante la persona que había creado Alianza Editorial, en cuyo libro de bolsillo me formé… Me miró a los ojos con el ceño fruncido: «Ya veo que estás bastante equivocado… ‒dijo‒. Que crees que este diario es un buen sitio para hacer periodismo cultural. Desengáñate. Este periódico detesta la cultura.» Me fui, por esta razón, al cabo de un año. A la dirección del diario le asustó poner como título aquel tan borgiano que yo había usado en los números cero. Lo tenía registrado el Grupo Zeta, que había registrado todo lo registrable… Y les dije que no iba a ser la cabecera, que la cabecera era El País. Que le llamaríamos «Babel» y que ningún problema… Pero pasó por allí Manuel Vicent y dijo que si no se podía poner “Babel”, pues que Babelia, nombrecito que en el taller, donde yo me pasaba horas con Luis Galán, un magnífico maquetista, enseguida pasó a ser «Bobelia». No soporté que me pusieran un jefe que en nombre de «ellos» (yo tenía que entender que eran la Santísima Dualidad, Polanco y Cebrián) pretendía que todo el suplemento constara de piezas cortitas «porque la gente no quiere leer cosas largas», y me acordé de la frase de Pradera y acepté la primera oferta laboral que me hicieron. Pero en los tres meses últimos de 1991, el suplemento que yo llevaba dio un cambio bastante notable respecto al pasado de los suplementos de libros en ese diario y en otros. Mis colaboradores eran mis amigos: Javier Marías, Álvaro Pombo, Félix de Azúa, Fernando Savater, Ramón de España… Intenté fichar a Tono Masoliver, pero no quiso irse de La Vanguardia, y acertó. Me riñeron por dedicar portada a una de aquellas novelas pop de Terenci Moix (Garras de astracán) e incluso por darle la portada a la enorme novela American Psycho. Me fui.

El quinto número de Babelia (noviembre de 1991).

Habiendo vivido en Gran Bretaña, debo decir que los medios periodísticos que se dedican a la cultura en España están todavía en mantillas, y no se pueden comparar con los de países un poco más civilizados y no muy lejanos. Cada mañana me suelo desayunar con el «Book of the Day» del Guardian. Es pasmoso cómo entienden qué es la novela, cómo debe ser una reseña, qué razonados son los elogios y también cuánto sopesan la crítica negativa. Nada de esas críticas ad hominen o de mero amiguismo que se leen aquí. No parece que los críticos entiendan mucho de narración.

Cuando llegas a Plaza & Janés ya hace mucho tiempo que Mario Lacruz ha reordenado en colecciones los mastodónticos catálogos de Germán Plaza y José Janés. ¿Era completamente distinto el funcionamiento de Plaza & Janés en Bertelsmann del que conocías en Anagrama? Y en cuanto al objetivo, ¿era combatir «la peste amarilla» con la que José Manuel Lara se refería a Panorama de Narrativas?

Enrique Murillo fotogrfiado por Willy Uribe.

Fui elegido para ser director editorial de Plaza & Janés porque la empresa era un Titanic. El nuevo gerente, un joven alemán cultísimo y amante de la lectura, que solo había dirigido una pequeña empresita de revistas técnicas, me dijo que sabía que en España solo ganaban dinero Anagrama y Tusquets, y que me había ido a buscar a Madrid porque le llegó un curriculum mío que yo no había escrito, pero que alguien le había pasado, en donde se decía que yo había trabajado en Anagrama. Y que quería que Plaza & Janés ganara dinero y que para eso necesitaba que yo le montara una colección literaria. Meses más tarde tuvo que cambiar el encargo cuando vio los números reales y supo que eran pavorosamente peores que lo que Bertelsmann sabía. De Mario Lacruz lo que quedaba era sobre todo Isabel Allende. Todo lo demás había sido arrasado por el director de ventas, que solo creía en la colección llamada Éxitos (novela de entretenimiento, eso que se llaman bestsellers), y que era una de las causas de la ruina porque pagaban anticipos exageradísimos para las ventas a menudo muy bajas. Mario había pasado a ser el publisher en Seix Barral, con Gimferrer de ideólogo literario. Lo de la mancha amarilla preocupaba a José Manuel Lara padre. En Plaza les preocupaban las bestiales pérdidas. Estábamos en quiebra. Lara llamó «mancha amarilla» a esos lomos de Panorama de Narrativas que vio un día en El Corte Inglés llenando anaqueles y ocupando sitio que él quería para Planeta. Porque Planeta tampoco ganaba casi nada con librerías. Ganaba entonces con la enciclopedia Larousse. Y, por cierto, no tenían ni idea de lo que compraban en idiomas extranjeros. Pagaban mucho por algún que otro libro y luego no sabían qué hacer con él. Grisham en sus manos fue un fracaso. Es lo que me encontré cuando acabé siendo fichado por Planeta por Ymelda Navajo. Les monté el área internacional con una red de muy buenos scouts

En Plaza & Janés resulta retrospectivamente curioso que publicaras a Imré Kertézs, si es cierto que te lo dio a conocer Mihály Dés (1950-2017), porque enlazaba con la enorme atención que prestaba Josep Janés a la literatura húngara gracias a las sugerencias de Oliver Brachfeld (1908-1967). ¿Cómo fue ese caso, ya entonces el trato se hacía a través de International Editors? ¿Cómo valoras que luego Jaume Vallcorba lo perdiera como autor de la casa (justo cuando le conceden el Nobel), fue un exceso de confianza por su parte?

Alexander Dobler.

Creé y dirigí con la ayuda de Carlos Pujol Lagarriga la colección Ave Fénix Serie Mayor. Ave Fénix era el nombre de la colección de bolsillo de Plaza. «Serie Mayor» lo tomé de la colección que llevó brevemente Carlos Barral en Argos-Vergara. La inauguré, porque quería hacer un ademán simbólico, con El embrujo de Shanghai. Marsé era todo lo que podía salvarse de la novela del antifranquismo. Y enseguida publiqué dos o tres novelas de Ray Loriga, la primera de Salman Rushdie tras la fetua, también a Ondaatje, LeCarré, a Cormac McCarthy… Y a Guillermo Martínez, Félix Romeo, Adelaida García Morales… Es cierto que Mihály mencionó a Kertézs, pero la decisión la tomé por otra cosa. Fue mi scout en Alemania, Alexander Dobler, quien me consiguió una traducción al inglés de Sin destino, que era bastante mala, por cierto. Pero esa historia del holocausto narrada por un adolescente que odia a su papá y que acaba de darle un beso a una chica, me deslumbró y contraté baratísimo al editor alemán, Rowohlt que tenía los derechos de traducción. En Plaza & Janés hubo también que montar un equipo editorial, aquello era un desierto. Me ayudaban, además de Carlos, personas como Lilian Neuman, Roberto Fernández Sastre, Jonio González Cofreces, David Trías… ¡los editores salvajes! Nadie tenía ninguna formación, solo atrevimiento e ideas. Pero todo ese gran esfuerzo chocaba con un enemigo interno, el mismo y cateto director de ventas que antes mencionaba. Perdió los derechos de Kertész sin soltar una lágrima. Vallcorba siempre me recordaba que era yo quien había lanzado en castellano la obra de Kertézs. Era una excepción en el sector editorial español. Se trataba de un hombre muy culto, y en eso sobresalió siempre de entre todos los colegas. También era muy rico, pero eso no le había impedido estudiar alemán y leer de verdad, con criterio personal. A su modo, es el único caso español comparable con el de Roberto Calasso, que hace esa cosa tan extraña de lanzar una editorial basada en un criterio literario estricto y muy excluyente.

En los años noventa se oyeron a menudo quejas de los editores pequeños acerca de que ellos levantaban la liebre ante nuevos narradores interesantes y las grandes empresas se cobraban la pieza. ¿Siempre ha sido así?

Es lógico que la edición, que también es un negocio, provoque estos saltos de editorial en editorial por culpa del dinero. Pero a veces los pequeños eran muy tacañones y la gente se iba por motivos económicos y de otra naturaleza. Eso es complejo pero es conocido. Y tuvo sus causas específicas en cada caso. Sobre todo se producen movimientos tectónicos en los noventa cuando Javier Marías se marchó de Anagrama y luego se fueron Martínez de Pisón, y hasta Enrique Vila-Matas, los buques insignia de la casa. En Tusquets se produjo solo la sonada salida, algo posterior, de Javier Cercas. No es fácil dar una respuesta concisa a este asunto. Es cierto, por ejemplo, que tras vender algunos cientos de miles de ejemplares de La hoguera de las vanidades, Anagrama perdió a un autor que llevaba publicando hacía años porque hubo una oferta elevadísima de Ediciones B, para la colección Tiempos Modernos, de su siguiente novela, que no vendió mucho. Ocurre también con los superventas aliterarios, como Dan Brown, cuya primera novela tras El código Da Vinci no estaba ni en su cabeza ni mucho menos empezada siquiera a escribir, cuando Planeta lanzó una oferta a través de Mònica Martín, tan elevada que Joaquín Sabater, publisher de Urano, se retiró de la subasta. Cuando yo estaba en Alfaguara, hubo una subasta en la que Anagrama no participó por razones desconocidas y que llegó como a cuarenta mil euros, por la nueva novela de Jeffrey Eugenides Middlesex (brillantísima, por cierto). Cuando estábamos enzarzados Claudio López desde Penguin o como se llamara entonces, quizá RandomHouse-Mondadori, y yo desde Alfaguara y quizás alguien más por los derechos que subastaba la agencia americana, de repente Anagrama dijo que no había sido avisada, y entró tarde y mal, ofreció una burrada y se llevó el libro, creo recordar que por 70.000 euros. O sea, que pasa a menudo y por todos lados si hay alguien que tiene dinero y quiere como sea llevarse un libro que se está subastando. Lo bueno es que incluso a día de hoy, en tiempos en los que quien puede pagar los algoritmos, contrata todo lo que se va a poner de moda, queda muchísimo espacio para los editores pequeños. No deberíamos hablar de edición «independiente», que queda muy bien pero no significa mucho. Hay edición con dinero y sin dinero. ¡Eso sí que es significativo! Y también podríamos hablar de la edición de los que leen y la edición de aquellos que encargan informes de lectura. ¡¡¡Eso sí que es un Rubicón!!! En los grandes grupos eligen a gente de márketing, con mayor frecuencia cada vez, para hacer de editores. Y los que son editores de verdad no tienen tiempo de leer.

Carta de presentación de Middlesex escrita por el editor Jonathan Galassi e impresa en la edición de pruebas destinadas a prensa y editores.

También parece que por entonces cualquiera podía hallar un nicho con el que obtener fama y visibilidad como editor, y empieza a generalizarse los editores más formados o con mayor experiencia en publicidad, gestión de empresas o marketing que en ciencias humanas, lo que no tiene por qué ser malo pero tampoco necesariamente bueno en cuanto a la calidad literaria de los textos disponibles para el lector. ¿Tienes esa percepción?

Victor y Joan Seix.

Siempre ha sido así en España. Y en muchos otros países. Cuando hay un editor que sabe leer y sabe de negocios, puede compatibilizar ambas funciones. Ser publisher y ser editor. Pero no es frecuente. Hay que distinguir entre empresarios de la edición y editores, porque no es lo mismo. Sin Víctor Seix, Carlos Barral estuvo perdido. Sin Mario Lacruz, Pere Gimferrer hubiera estado perdido. Sin un buen gerente, Mario Muchnik acabó como acabó, siendo como era un notabilísimo editor y un buen escritor. Por otro lado, si yo termino mis estudios en una escuela de negocios española o internacional, y tengo aspiraciones de fama y gloria, no me dedicaré a dirigir una saneada fábrica de tornillos, una empresa del sector energético o una empresa de yogures. Porque entonces, ¿qué esperanza tienes de salir en los medios, de hacerte una foto con un escritor famoso, alguien de fama no manchada por el dinero, pura espuma cultural? También han llegado al sector expertos de todo tipo en especialidades, sobre todo el márketing. Conozco a algunos que aunque sepan mucho márketing, técnicas de promoción por redes sociales y todo lo demás, lo que no saben es vender, que es otra cosa. A mí vender me ha gustado mucho. Mi padre, que fue vendedor de pañería de Sabadell, me enseñó su oficio sin darse cuenta.

¿Las dinámicas de trabajo eran radicalmente distintas en Plaza & Janés y en Planeta, el peso de los departamentos comerciales en las tomas de decisiones era creciente en ambos casos? Porque se ha hablado mucho de la cercanía de Lara con sus comerciales y hasta qué punto los escuchaba…

En mi época y durante al menos otros ocho o diez años, en Plaza & Janés controlaba todo aquel jefe de ventas que llegó a consejero delegado, y a punto estuvo de cargarse otra vez la editorial. Pero debajo de él ya estaba Nuria Cabutí, la actual consejera delegada, que era una persona racional, inteligente y que sabía gerencia como egresada del IESE, creo recordar. Y lo que ella controlaba, seguro que iba bien. Porque como en el caso de Víctor Seix, sí es cierto que en empresas de cierta dimensión es imprescindible un gerente. Y en tamaños menores, al menos un editor con mentalidad de publisher, de hombre del dinero y la organización. O te hundes. Así que en mis tiempos fueron dinámicas muy diferentes. Planeta no estuvo nunca en bancarrota, aunque el dinero entrara no por librerías sino por otras divisiones de la empresa. Tras salir como director editorial de Plaza & Janés porque me echó aquel director comercial, me juré a mismo que jamás volvería a ocupar una plaza con toda esa responsabilidad. Salvamos Plaza & Janés a base de dedicarme a contratar o incluso a fabricar bestsellers de no ficción, sobre todo, y a contratar libros que vendían bien y no costaban fortunas… Y a dedicarme luego a llevar yo la prensa, con Trías y otros… Pero eso me había matado. Antes de ser despedido, presenté mi dimisión como director editorial y seguí como editor at large con mis autores. Al nuevo alemán que llegó de China para dirigir la empresa sin saber qué era un libro, le comieron el coco en un periquete, y eso facilitó las cosas al tipo que me odiaba. En Planeta no me preocupé más que de ir diciéndole a mi jefa, Ymelda Navajo, que rechazaba el puesto de director editorial… Una y otra vez a lo largo de varios años. Yo me reía, ella me bajaba el sueldo, y tan amigos y más risas por mi parte. Me llevé muy bien con ella. Pero allí no tuve nunca una visión global de lo que pasaba. Me cargaban los «marrones». Si Terenci se enfadaba con el pobre Basilio Baltasar, como con todos los editores anteriores, Ymelda me decía que me encargara yo, y como éramos amigos todo iba la mar de bien. Incluso me tocó llevar el premio Planeta… De todo.

Fuentes adicionales:

Nuria Azancot, «Enrique Murillo», El Cultural, 20 de septiembre de 1011, p. 24.

«Cazarabet conversa con Enrique Murillo, de Los Libros del Lince», web de Cazarabet, sin datos.

Manel Manchón, «Las querencias del editor Enrique Murillo», Crónica Global, 11 de agosto de 2011.

José Serralvo, «Enrique Murillo (entrevista)», JotDown, mayo de 2014.

La novela que ganó el Planeta y se publicó en Plaza & Janés

En el número correspondiente al 18 de octubre de 1962, el célebre y reputado periodista Manuel del Arco (1909-1971) dedicaba su famosa sección de La Vanguardia «Mano a mano» a entrevistar al editor Germán Plaza (1903-1977), hombre poco dado a atender a los medios de comunicación; pero en este caso había un buen motivo para que atendiera a la prensa.

Unos pocos días antes el mismo periódico había mostrado en portada a la escritora valenciana Concha Alós (1926-2011) con el siguiente pie: «Anteanoche, en el hotel Ritz, se celebró la concesión del XI Premio Planeta, resultando galardonada la escritora Concha Alós, con su novela El sol y las bestias». Sin embargo, quien pasaría a la historia como el ganador del premio mejor dotado de la literatura en lengua española en 1962 sería el escritor radicado en Tánger Ángel Vázquez Molina (1929-1980) con Se enciende y se apaga una luz, que sería su primera novela publicada.

Uno de los relatos más jugosas de ese delirante asunto que acabó vinculándolo con Plaza lo firmó en el periódico madrileño Pueblo Enrique Rubio (1920-2005) en una crónica cuyo arranque no tiene desperdicio y pone ya las cartas sobre la mesa: «Brillante jornada la de este XI Planeta. Y un final pleno de emoción, porque, tras la alegría de recibir un premio dotado con 200.000 pesetas, la vencedora recibía una amenaza de ir al Juzgado, y nada menos que de boca del premio Nacional de Literatura Tomás Salvador.» Recuérdese que por aquel entonces Salvador era editor en Plaza & Janés.

Lo cierto es que, salvo engaño por uso de seudónimo, la convocatoria de ese año del Premio Planeta no consiguió atraer a grandes novelistas, y entre los ciento setenta y nueve que pasaron la primera criba se encontraban nombres como Carmen García Bellver (1915-1994), con La sangre inútil (que en 1966 publicaría en Alicante la Caja de Ahorros del Sureste, lo que luego sería la Caja de Ahorros del Mediterráneo o CAM), Luisa María Alberca (1920-2006), que en 1949 ya había sido finalista del Premio Nadal y que ese año presentó al Planeta Del cauce hacia el torrente, o Miguel Signes (1915-1994), que tras haber sido detenido al final de la guerra en el puerto de Alicante, se había quedado en la península y era un habitual del Planeta desde por lo menos 1956 (en 1962 probó suerte con Rama silvestre). Como es de suponer, en los días pevios la prensa iba muy despistada acerca de quién podría obtener ese año el premio porque no había favoritos claros, y al parecer tampoco se produjeron filtraciones de los miembros del jurado. «José Manuel Lara, el más grueso editor de la región —escribe Enrique Rubio en su crónica—, no soltaba prenda; Carmen Laforet… nada.»

Según contó entonces Concha Alós, aunque escribía desde los catorce años solo había escrito otras dos novelas, pero ya había sido finalista del Premio Sésamo con El agosto, y en 1958 había sido finalista del Premio Ciudad de Mallorca, mientras que por el premio Lealtad (a El cerro del telégrafo) se embolsó siete mil quinientas pesetas.

La salida airada e intempestiva de Tomás Salvador al conocerse el fallo de 1962 ya había tenido un anuncio esa misma mañana, en que el por entonces conocido escritor, que había ganado el Planeta dos años antes con El atentado, había mostrado su disconformidad con los modos de proceder de Lara con respecto al premio, lo que se encuadra en los tradicionales piques y rivalidades entre Plaza & Janés y Planeta: «se está desorbitando un poco y menosprecia a los escritores al decir públicamente que lo que importa es la venta y no la calidad del libro». «Pero eso lo decía por la mañana —prosigue la crónica de Rubio—, y por la noche, cuando se enteró del premio que acababa de otorgarse, anunciaba muy serio, muy enfadado: “¡Llevaré al Juzgado a Concha Alós! Su libro lo tengo yo contratado en [la colección] Selecciones y no podía presentarlo al Planeta…”».

Lógicamente, empezaron de inmediato las carreras de los periodistas, que ni tiempo de frotarse las manos debían de tener, cosa que a José Manuel Lara debió de complacerle sobremanera: «El editor, más feliz que nadie, tranquilo y sonriente, como de costumbre, disfrutó anoche con este barullo. Y su opinión no puede ser más pacificadora: “No pasará nada. Plaza & Janés y yo somos muy amigos»». Según declaró esa misma noche Tomás Salvador a Juan Segura Palomares (cronista de La Prensa): «No me extrañaría que el señor Lara, propietario de editorial Planeta, lo hubiera hecho a conciencia para obtener una publicidad escandalosa y gratis», y el mismo periodista recoge también las declaraciones de Lara: «La gente quería escándalo. Ya está satisfecha. Ha habido escándalo». Sea como fuere, ciertamente, no pasó gran cosa. Pero podría haber pasado si, como colige Sergio Vila-Sanjuán, Concha Alós fue declarada ganadora gracias a las gestiones de quien por entonces era su pareja, Baltasar Porcel (1937-2009), quien además trabajaba entonces en Planeta.

Concha Alós, José Manuel Lara y Sebastià Juan Arbó, ambos miembros del jurado (que completaban Joaquín de Entrambasaguas, Carmen Laforet, Ignacio Agustí, Ricardo Fernández de la Reguera, José María Gironella y, como secretario, Manuel Lombardero).

Esa misma primavera, Concha Alós había presentado la novela Los enanos a Plaza & Janés para la colección Selecciones de Lengua Española, que ofrecía mensualmente cincuenta mil pesetas a una novela y según el memorándum de acuerdo «El Autor tendrá presente que mientras no renuncie expresamente, y con la antelación necesaria para evitar simultaneidad de gestiones, el presente contrato concede al Editor un año de opción sobre su obra, durante el cual debe abstenerse de cualquier otra gestión que dificulte el acuerdo». Evidentemente, presentar esa novela a un premio, aunque fuera con otro título, estaba contraviniendo el acuerdo al que había llegado con Plaza & Janés, aunque ella alegara entonces que el propio Salvador le había confesado que posiblemente no le publicaran la novela (según algunas versiones, «por sus tendencias socialistas»; sin embargo, cuando pasó censura, según escribe Fernando Larraz, «ningún resquicio de socialismo debió de ver el censor en esta historia de miserias urbanas»). Lo que tardó un poco más en saberse es que Concha Alós ya había presentado previamente esa misma novela al Nadal y al Biblioteca Breve sin éxito: si algo no le faltaba a Concha Alós era tesón.

A raíz del tremendo follón de 1962 se llegó incluso a hablar en la prensa de la posibilidad de que tanto Plaza & Janés como Planeta publicaran esa novela, cada una de ellas con el título con que había llegado a sus manos, lo cual era un auténtico disparate y que no sin cierta gracia Germán Plaza describió como un muy peculiar caso de «plagio».

La editorial Planeta anuló su fallo, el premio pasó a manos de Ángel Vázquez Molina, y Plaza & Janés, con una propaganda que no podía ni imaginarse, anunciaba ya en octubre la inminente publicación de Los enanos, y según declaró la autora con la promesa de, además de las cincuenta mil pesetas del Selecciones, cincuenta mil más en el momento de la publicación de la obra, y un tercer pago de cien mil pesetas, con lo que se hubiera igualado el montante total de lo ofrecido por Planeta.

Los enanos en la famosa y popularísima colección Reno.

Las aguas debieron de volver a su cauce, porque también fue Plaza & Janés quien, entre otras obras, publicó su siguiente novela, Los cien pájaros (1963), y más tarde La madama (1969) —que Fernando Larraz constató que tras su paso por censura «quedó completamente desfigurada y así sigue, porque la reedición de 1981, la última de esta novela, mantuvo todas las tachaduras y modificaciones»—, Os habla Electra (1975) o Rey de gatos (1969, reeditada por Barral en 1972), entre otras.

También Plaza & Janés intentó sacar partido al escándalo.

Aun así, y quién sabe si como parte de un acuerdo verbal o no, en 1964, entre las doscientas cincuenta y cuatro novelas presentadas al Planeta, volvía a encontrarse una de Concha Alós (presentada con seudónimo, cabe decir), titulada Las hogueras, que en la última votación se impuso por un solo voto a El adúltero y dios, del profesor Víctor Chamorro (1939-2022), de quien quizá la obra más conocida sea La hora del barquero, con la que obtuvo el Premio Gijón en 2002 y de la que hay edición en la editorial Acantilado.

Se convertía así Concha Alós en el único caso en que alguien era votado y proclamado en dos ocasiones como ganador del Premio Planeta, aunque eso no ayudara mucho al prestigio de la autora, si bien es cierto que en el primer cuarto del siglo XXI y encuadrado en el esfuerzo por reformular el canon atendiendo a la obra de las escritoras, varias de sus novelas han sido reeditadas y han despertado cierto interés. Con todo, como escribió el crítico literario Fernando Valls en su blog, Concha Alós «debería haber formado parte de la llamada generación del medio siglo, al menos de sus miembros más jóvenes, como Juan Marsé o Luis Goytisolo. Y, sin embargo, nunca fue encuadrada junto a ellos, quizá porque publicó siempre en editoriales comerciales como Planeta o Plaza & Janés». Si bien es cierto que su narrativa no se caracterizó precisamente por su experimentalismo u originalidad, tampoco es un detalle menor y da que pensar el hecho de que Barral reeditara una de sus libros (Rey de gatos. Narraciones antropófagas).

Fuentes:

Manuel del Arco, «Mano a mano. Concha Alós», La Vanguardia, 16 de octubre de 1962, p. 23.

Manuel del Arco, «Mano a mano. Germán Plaza», La Vanguardia, 18 de octubre de 1962, p. 25.

Fernando Larraz, Letricidio español. Censura y novela durante el franquismo, Gijón, Trea, 2014.

Juan Ramón Masoliver, «Mesa de redacción», La Vanguardia, 15 de octubre de 1962, p. 15.

s. f., «Concha Alós, conforme con la anulación del fallo del Planeta», La Vanguardia, 21 de octubre de 1962, p. 28.

s.f., «Premio Planeta 1962: Concha Alós, con El sol y las bestias», La Vanguardia, 24 de octubre de 1962, p. 15.

Fernando Valls, «Concha Alós, entre gatos», La nave de los locos, 8 de agosto de 2011.

Sergio Vila-Sanjuán, El jove Porcel. Una ascensió literària a la Barcelona dels anys seixanta, Barcelona, Edicions 62 (Biografies i Memòries 99), 2021.

Al margen del muy diferente estilo de las ilustraciones de sobrecubierta, es llamativo el distinto tamaño de la letra del nombre del autora y su caracterización como «autora de Los enanos».

Cuando la novela histórica española llamó a la puerta

En el año 1996 la novela histórica en España se había convertido en un género que no sólo proporcionaba grandes ventas a las editoriales sino que además empezaba a captar poderosamente el interés del mundo académico, y una prueba de ello es la publicación de algunos libros que tomaban la novela histórica como tema de estudio, de los que son buen ejemplo las actas del V Seminario Internacional del Instituto de Semiótica Literaria y Teatral de la UNED (celebrado en la UIMP en Cuenca entre el 3 y el 6 de julio de 1995) y que se publicó con el título La novela histórica a finales del siglo XX e incluía estudios de Carlos García Gual, Maryse Bertrand de Muñoz, Joan Oleza, María del Carmen Bobes Naves, José Antonio Pérez Bowie, José María Pozuelo Yvancos…

Las traducciones de títulos como el Yo, Claudio (1978) de Robert Graves, Las memorias de Adriano (1982) de Marguerite Yourcenar o El nombre de la rosa (1982) de Umberto Eco habían mantenido un interés intermitente por parte del grueso de lectores españoles, más allá de los círculos de aficionados incondicionales al género, pero el profesor Fernando Gómez Redondo situaba en los años finales de la década de los ochenta una eclosión del interés de editoriales muy diversas por este tipo de novela. Tal como escribió en 1990 en «Edad Media y narrativa contemporánea. La eclosión de lo medieval en la literatura»:

Ediciones Orbis […] en 1988 inundó los quioscos con sus semanales entregas de Biblioteca de Novela Histórica, con la pretensión de simultanear obras clásicas (W. Scott, E. Gil y Carrasco, J. Fenimore Cooper) con títulos que acababan de alcanzar sonoros éxitos (R. Graves, M. Yourcenar, G. Vidal). También nuevas editoriales se subirán al carro de la fantasía histórica en esta desenfrenada búsqueda de lectores: Almarabú, Lumen, Muchnik y Montesinos, por ejemplo, han competido por sacar títulos que, en otros momentos, hubiera sido temerario publicar.

Sin embargo, mediada la década de los noventa se produjo un cierto cambio consistente, ya no en el cultivo ocasional por parte de autores españoles más o menos consagrados —José Luis Sampedro con El caballo desnudo (1970), Antonio Gala con El manuscrito carmesí (1990) y La pasión turca (1993) o Arturo Pérez Reverte con La sombra del águila (1993)— o en la aparición de éxitos puntuales —el Premio Planeta a Juan Eslava Galán por En busca del unicornio en 1987, por ejemplo—, sino en la irrupción de una avalancha de primeras novelas de escritores españoles, muchos de los cuales tuvieron un momento de gran éxito, que llevó incluso a que en la prensa se hablara de un cierto «boom». Originalmente se trató de novelas escritas a menudo por historiadores y muy fieles tanto a los hechos como (quizá más importante) a las mentalidades de la época en que situaban la acción, pero eso duró bastante poco tiempo.

Es posible que la espita que consiguiera abrir el grifo fuera la novela del historiador zaragozano José Luis Corral Lafuente El Salón Dorado (1996), publicada en la colección Narrativas Históricas de Edhasa en mayo de 1996 y que vino a demostrar que los editores podían ahorrarse los costos de traducción para publicar buenas novelas en este ámbito. En Pasando página, un compendio periodístico de los hitos de la edición española a partir de 1975, Sergio Vila-Sanjuán da cuenta de la publicación de esta novela del siguiente modo:

Desde finales de los setenta, la colección Narrativas Históricas, creada por Francisco Porrúa, representaba el pulmón de la editorial. Su línea la continuarían otros directores literarios como María Antonia de Miquel o Jordi Nadal, hasta alcanzar los doscientos títulos. […] Pero no había españoles. Algo que preocupó a Daniel Fernández, quien se había hecho cargo de la dirección general de Edhasa en 1996. […]  El tema, no hay que decirlo, le gustaba. Y si los manuscritos no llegaban, Fernández los encargaría. […] Con ese nombre [El Salón Dorado] encontró Fernández encima de su mesa una novela que había encontrado su antecesor, Jorge Durán.

Tal vez en este pasaje haya una confusión de nombres, pero en cualquier caso es evidente que algo falla. El antecesor de Fernández en Edhasa como director general fue Jordi Nadal, mientras que Jorge Durán fue coordinador editorial tanto con Nadal como, durante apenas un año aproximadamente, con Fernández. Aunque siempre resulta bastante absurdo asignar un «descubridor» a cualquier libro, si se toma como referencia el firmante del contrato (un criterio tan válido como cualquier otro), en el caso del de El Salón Dorado, fechado en febrero de 1996, puede zanjarse el tema diciendo que lleva la firma de Jordi Nadal.

Mucho más confusas, equívocas o ambiguas (por decirlo suavemente) fueron en 2005 unas declaraciones del por entonces director general de Edhasa al periodista de El País Jacinto Antón:

Corral envió su manuscrito por correo y decidimos publicarlo simplemente porque nos pareció una buena novela, no porque pensáramos entonces crear una colección específica de novela histórica española. No hubo voluntad de ir a por un autor español.

En realidad, puede decirse que esa búsqueda de novelas históricas de calidad escritas en español ya hacía tiempo que estaba activa en Edhasa cuando llegó Fernández, y de ahí la contratación de títulos como El ojo del faraón (1993), del polaco Boris de Rachewiltz (1926-1997) y el catalán Valentí Gómez i Oliver (n. 1947); El señor de los últimos días. Visiones del año mil (1994), del mexicano Homero Aridjis; La máquina solar (1996), la novela que el argentino Miguel Betanzos dedicó a Galileo, o El maestro de justicia (1997), de César Vidal: en ninguno de los casos se trató de novelas de encargo, ni de Nadal y mucho menos (por razones cronológicas evidentes) de Fernández, pero tampoco tuvieron un gran éxito ni la presencia de sus autores tuvo continuidad en el catálogo (salvo en el caso de César Vidal, con quien Fernández reincidió con Hawai 1898, en 1998).

Los derechos de El Salón Dorado, que tuvo ventas muy por encima de las expectativas, se habían cedido además enseguida a la histórica editorial alemana especializada en literatura de género Bastei Lübe, un trato en el que, dado que el autor no dispuso nunca de agente, Edhasa actuó como intermediario y la traducción apareció ya en 1997.

A partir de ese momento Edhasa se convirtió en la editorial de las novelas históricas de José Luis Corral: El amuleto de bronce (1998), El invierno de la Corona (1999), y así hasta once títulos, aunque el éxito de otro debut de características similares no volvería a repetirse hasta la publicación en el año 2000 de Al-Gazal, el viajero de los dos orientes, de Jesús Maeso de la Torre (a la que seguirían en la misma colección La Piedra del Destino (2001), El Papa Luna (2002), Tartessos (2003) y El Auriga de Hispania (2004), antes de su paso a Grijalbo.

Por esas mismas fechas, en 1997, se daba a conocer también con ventas muy notables en Salamandra Ángeles de Irisarri, con El viaje de la reina, sobre Toda Aznar de Toledo, reina de Navarra El cambio de siglo, sin embargo, estuvo marcado en cuanto a ventas por el éxito de Matilde Asensi, cuya primera novela, El salón de ambar (1999), ya fue muy llamativa, pero se convirtió en superventas con las novelas históricas Iacobus (2000) y El último catón (2001), ambas publicadas originalmente por Plaza & Janés (y luego reeditadas por Planeta), la segunda de las cuales alcanzaría en 2006 la cuadragésima edición y declaraba haber vendido 460.000 ejemplares. Por su parte, Ediciones B publicaba en 2000 la primera novela de Jesús Sánchez Adalid (La luz del Oriente), Maeva publicaba en 2001 la primera en español de la escritora vasca Toti Martínez de Lezea (Señor de la guerra), etc.

Mientras tanto, una editorial de trayectoria tumultuosa como Martínez Roca había sufrido una acusada remodelación desde la entrada en ella en 1990 de Finakey (empresa que tanto se dedicaba a la promoción y construcción de edificios como a la explotación de guarderías infantiles), y había apostado también con mucho ahínco por la novela histórica de autor español. En julio de 1990 entró también como accionista de Martínez Roca el grupo Planeta (que al cabo de dos años se hacía con el control y la absorbía), y en 1995 publicaría la primera novela histórica del entonces alcalde de Cabra y diputado provincial de Córdoba por el Partido Andalucista José Calvo Poyato, El rey hechizado, si bien a partir de entonces iniciaría un recorrido por diversas editoriales (Belacqua, El Aleph, Grijalbo, Ediciones B…). En 2001 empezaría Martínez Roca a otorgar el Premio Internacional de Novela Histórica Alfonso X el Sabio, que le sirvió para captar a autores exitosos del género (entre los primeros galardonados se encuentran Eduardo Gil Bera, Almudena de Arteaga, Jorge Molist, Ángeles de Irisarri o el ya mencionado César Vidal), aunque también el Premio Fernando Lara premió en más de una ocasión a cultivadores del género, como es el caso de Antonio Gómez Rufo (en 2005 por El secreto del rey cautivo), que se había dado a conocer en la colección La Sonrisa Vertical de Tusquets con El último goliardo (1984), o Sánchez Adalid (en 2007 por El alma de la ciudad). En esos años proliferaron los premios, ya fuera promocionados por editoriales o por instituciones públicas o privadas, específicamente dedicados a este género, que se convirtieron en estímulo y cantera (Premio Adriano de la editorial Apóstrofe, el Premio Alfonso VIII de la Diputación Provincial de Cuenca, el Ciudad de Úbeda de Pàmies, el Premio Hispania de Ediciones Áltera…).

Un punto culminante en este proceso, por las dimensiones del éxito, tal vez sea La catedral del mar, de Ildefonso Falcones, publicada en 2006 por Grijalbo (que antes de cumplirse un año declaraba haber vendido ya el primer millón de ejemplares), y con la que en el sector editorial barcelonés sucedía algo parecido a los testimonios sobre el Mayo del 68 parisino: Al igual que casi todo el mundo decía haber estado en la capital francesa la primavera de ese año mítico, son legión los profesores de escritura creativa y los editores de mesa que aseguran haber participado en algún punto del lento y laborioso proceso de escritura, reescritura y corrección de esa novela (que duró, por lo menos, cuatro años y fue rechazada, en diversos estados de elaboración, por hasta siete editoriales cuando aún se titulaba Bastaix). Aunque quizá eso sea solo una leyenda urbana… 

Fuentes:

Jacinto Antón, «Entrevista a Daniel Fernández», Babelia, 30 de julio de 2005.

Juan Gómez Jurado, «El boom de la novela histórica en español», Abc, 27 de febrero de 2018.

Jesús Maeso de la Torre.

Fernando Gómez Redondo, «Edad Media y narrativa contemporánea. La eclosión de lo medieval en la literatura», Atlántida, núm. 3 (1990), pp. 28-42.

Antonio Huertas Morales, La Edad Media contemporánea. Estdio de la novela española de tema medieval (1990-2012), tesis doctoral presentada en la Facultat de Filologia, Traducció i Comunicació de la Universitat de València en 2012.

Jesús Maeso de la Torre, «El porqué del boom de la novela histórica», Todo Literatura. República Ibérica de las Letras, 13 de enero de 2017.

Sergio Vila-Sanjuán, Pasando página. Autores y editores en la España democrática, Barcelona, Destino, 2003.

La intermintente presencia de un premio Nobel en la edición en español

Frans Emil Sllianpää.

Al margen de las siempre muy comentadas ausencias (Borges, Graham Greene, Rafael Alberti…), en la impresionante nómina de premiados con el Nobel de Literatura conviven escritores que forman parte poco discutida del canon occidental (Kipling, Tagore, Thomas Mann, Sinclair Lewis, Pirandello, Neruda, Hesse, Faulkner…) con otros apenas recordados y mucho menos leídos (Rudolf Eucken, Wladislaw Reymont, Halldór Naxsess, Shmuel Yosef Agnón, Eyvind Johnson, Harry Martinson, etc.). Frans Emil Sllanpää (1888-1964), que lo recibió entre el de la cosmopolita narradora estadounidense Pearl S. Buck (1892-1973) y el del polifacético escritor danés Johannes Wilhem Jensen (1873-1950) pertenece sin duda a esta segunda categoría, y de hecho su elección tuvo un punto de casualidad, otro de oportunidad y un tercero de conveniencia política. Y hasta el momento de escribir estas líneas, es el único finlandés galardonado con el Nobel de Literatura.

Si bien Sillanpää se dio a conocer en su país ya 1916 con La vida y el sol, ‒en la que es lugar común identificar elementos claramente deudores de otros dos premiados con el Nobel, Maeterlinck y Hamsun‒, la primera traducción al español de su obra que se publicó en forma de libro sea muy probablemente Santa miseria, aparecida en la colección de Prosistas Extranjeros Contemporáneos de la editorial Cénit en 1930, en traducción no firmada (pero atribuida a Manuel G. Santana) y con una ilustración de cubierta de quien por entonces era el director gráfico y artístico de Cénit, Ramón Puyol (1907-1981).

Es muy probable que en la inclusión de una novela de 1919 en una colección dirigida sobre todo al lector popular e ideologizado como la de Cénit tuviera mucho que ver el tema de la obra, que describe con pesimismo y amargura las tremendas masacres de civiles durante la breve pero intensa guerra que en 1918 había enfrentado a los bolcheviques («los rojos») con los conservadores monárquicos («momárquicos») ‒que Sillanpää parece atribuir sobre todo a las desigualdades sociales‒ y que se resolvió con la retirada militar de Rusia de suelo finlandés y el paso de este país a estar bajo la hegemonía alemana. Aun así, otra consecuencia del conflicto fue la disgregación de la izquierda finlandesa en tres sectores: los socialdemócratas moderados, los socialistas de izquierda y los comunistas prosoviéticos.

Contra la abundancia de autores que tras su derrota se encarnizaron con el comportamiento de los rojos durante la guerra (Ilmari Kianto, Eino Leino, Joel Lehtonen, Veikko Koskenniemi), a la novela de Sillanpää la singulariza la visión ecuánime, comprensiva y de simpatía hacia éstos, lo que le ganó temporalmente el favor de los socialistas, sin que ello le restara apoyo entre la crítica literaria más conservadora. Sin embargo, a principios de los años treinta esto estaba a punto de cambiar, señalando la crítica marxista como inadmisible que el protagonista fuera un campesino rojo holgazán y miserable. Así pues, Santa miseria llegó a España en un momento clave, que explicaría tal vez, añadido al silencio que como escritor mantuvo Sillanpää, que su obra no volviera a recuperarse hasta una década después.

En este intervalo, en 1939, fue cuando se le concedió a Sillanpää el Premio Nobel de Literatura, en una convocatoria en la que los principales candidatos al galardón eran el dramaturgo belga de expresión neerlandesa Stijn Streuvels (1861-1969), el filósofo e historiador neerlandés Johan Huizinga (1842-1945), que acababa de publicar el impresionante Homo Ludens (1938), y el escritor alemán Hermann Hesse (1877-1962), que ya había sonado como ganador el año anterior. En ese momento, premiar a un autor nacido y residente durante muchos años en el Imperio alemán, por mucho que por entonces viviera en la neutral Suiza, planteaba sin duda una situación incómoda tanto para el jurado como, sobre todo, a la diplomacia sueca, cosa que propició, gracias en buena medida al papel de la entonces octogenaria escritora sueca y miembro del jurado Selma Lagerlöf (1858-1940), que el galrdón se lo llevara Sillanpää.

Hasta enero de 1942, pues, no vuelve a publicarse una obra de Sillanpää, en ese caso en Buenos Aires y en la colección de Grandes Novelas de Nuestra Época que Guillermo de Torre (1900-1971) dirigía para la editorial Losada. El título elegido fue Silvya, publicada originalmente en Finlandia en 1931 y publicada en Argentina en una edición en rústica y en traducción firmada por Luis Echávarri (luego célebre por sus traducciones de Henry Miller y del teatro de Ionesco, entre otras). Tal vez este detallado estudio psicológico de una muy modesta y joven campesina sea la obra más conocida y traducida de Sillanpää.

Tres años después aparecía en Barcelona en la colección Nórdica de la editorial del falangista Luis de Caralt (1916-1994), con el título Silja: un breve destino de mujer (1945), encuadernada en tapa dura y con el texto traducido por Fabricio Valserra.

Del mismo año son las ediciones de La vida y el sol, traducida por Carolina D’Antin Sutherland, y La vida ignorada, en versión de y G. y L. Gossé, publicadas ambas en la colección Alborada de la editorial barcelonesa Selecciones Literarias y Científicas. No aparece fecha de impresión en otra edición en tapa dura de la primera de estas traducciones, con el título de su protagonista, Kyyli Korkee, en una empresa identificada solo como Editorial Libros y Revistas e impresa en Gráficas Espejo; podría ser de entre 1947 y 1956.

Sí está clara y legalmente fechada, en enero de 1956, la edición en Aguilar de un volumen titulado Novelas esogidas que contiene las ya mencionadas Siljia, La vida y el sol y La vida ignorada, a las que se añaden traducciones de A ras del suelo, El camino del hombre, Noches de estío y Bellezas y miseras de la vida, que según augura con entusiasta ilusión el escritor y sindicalista Cástulo Carrasco (1910-1985) en el prólogo, «coadyuvarán a que el nutrido grupo de admiradores que el escritor finés tiene en todo el mundo se vea engrosado en unos cuantos miles de lectores españoles e hispanoamericanos». Además de emplear las ya previamente publicadas, las nuevas traducciones las firman F. Caballero y M. Chamorro, pero no consta que se editaran sueltas y no se reimprimió este volumen hasta 1962.

La dedicación de Josep Janés (1913-1959) a la literatura escandinava y nórdica en general venía ya de lejos, y ya en los Quaderns Literaris (1934-1938), además de al danés Hans Christian Andersen (1805-1895), había publicado al noruego Bjørnsterne Bjørnson (1832-1910) y al finlandés Zacharias Topelius (1918-1898), y a mediados de los cincuenta Janés señalaba al también finlandés Mika Waltari (1908-1979) como uno de los dos escritores de mayor éxito de cuantos había publicado (el otro era el francés Maxence van der Meersch); además, dio a conocer la novela del también finlandés Aleksis Kivi (1834-1972) Los siete hermanos (1951), años más tarde retraducida y publicada en español en Alfaguara (en 1988) y al gallego en Rinoceronte (en 2014). Poco después del fallecimiento del editor barcelonés y del paso de su fondo a manos de Germán Plaza, se publicó el séptimo volumen de su colección Premios Nobel de Literatura (en 1960), en el que la presencia de obras de Juan Ramón Jiménez y Hermann Hesse probablemente hiciera sombra a las que se incluyeron en el mismo tomo del alemán Theodor Mommsen (1817-1903), el italiano Giosuè Carducci (1835-1907) y Sillanpää, de quien se incluían las novelas ya mencionadas Silja y La vida y el sol.

En un ejemplo de reciclaje editorial, ese mismo año se publicaba bajo el sello G.P. (Germán Plaza) un volumen en rústica que contenía La avenida de los sauces, de Lewis Sinlcair; Puck, de Kipling, y La vida y el sol, que se reimprimió en diversas ocasiones, y otro volumen con ¡Desciende, Moisés!, de Faulkner, En el campo, de Ivan Bunin, y Silja, de Sillanpää, que también se reimprimió por lo menos en una ocasión.

Luego hubo que esperar hasta los años ochenta para que algunas de sus obras fueran reimpresas o recuperadas, en ocasiones (novedad) en nuevas traducciones directas del finés.

El Hipocampo de Plaza & Janés

Entre 1959 y 1968, la editorial barcelonesa Plaza & Janés mantuvo activa una curiosa colección en la que casi todo resultaba bastante singular y que, pese a publicar en ella a escritores estadounidenses tan insignes como Nabokov, Salinger, Saroyan o Tennesee Williams, hoy parece bastante olvidada: El Hipocampo. Fue sin duda una de las primeras en crearse tras la fusión del fondo de Janés Editor con la editorial de quien fuera su buen amigo Germán Plaza (1903-1977).

La colección se estrenó el mismo año de la muerte de Josep Janés (1913-1959) con uno de los autores más característicos de su sello, el entonces aún celebérrimo Lajos Zilahy (1891-1974), de quien se recuperó la novela En el profundo bosque. Janés la había incorporado a su propio catálogo por primera vez como apertura del tercer volumen de novelas de este autor en la colección de Clásicos del Siglo XX, en traducción de Oliver Brachfeld (1908-1967), si bien en los créditos de la edición de El Hipocampo aparece como traducida por J. Romero de Tejada (desconozco si se trata de una nueva traducción, pero lo dudo).

La acompañaba en el lanzamiento de la colección el novelista e ingeniero aeronáutico Nevil Shute (1899-1960) con la novela Pastoral, una historia romántica en la que el escenario es una base aérea y que publicó originalmente Heinemann durante la segunda guerra mundial (en 1944) y que aparecía entonces por primera vez en España. Y muy poco después aparecía Carne mortal (febrero de 1961), de John Lodwick (1916-1959), el escritor inglés de aventuras bélicas que murió en el mismo accidente automovilístico que Josep Janés.

El grueso de la colección se concentró en los primeros años de la década de 1960, y junto a los grandes nombres de la literatura en lengua inglesa ya mencionados se publicó también a autores muy prestigiosos y de grandes ventas en esos años que en muchos casos procedían de los catálogos de Janés: los franceses Maxene van der Meersch (1907-1951) –La máscara de carne (1960) y La huella de dios (1961)–, una buena tanda de obras de Colette (Sionie Gabrielle Colette,1873-1854) –Gigi (y otros relatos) (1962), La ingenua libertina (1963) , La gata (1963), Dúo (1963), La casa de Claudine (1964), Claudine en la escuela (1964), La vagabunda (1965), Claudine se va (1965) y El retiro sentimental (1966)–, Françoise Sagan (1935-2004) –Las maravillosas nubes (1961), La capitulación (1966) y El guardián del corazón (1969)–, así como, más ocasionalmente, escritores italianos (de Italo Svevo con Senilidad a Mario Cartasegna con Un río por frontera, ambos en 1965, o Lisa Morpurgo con La señora está de viaje, en 1968), alemanes (Irmard Keurn con La muchacha de seda artificial, en 1965) o incluso alguna autora serbia (Grozdana Olujić con Una excursión por el cielo, en 1964) y el por entomces famosísimo escritor finlandés Mika Waltari (con Vacaciones en Carnac y Una muchacha llamada Osmi, en 1960), de quien seguía esperándose otro éxito comercial ligeramente parecido al de Sinuhé el egipcio.

Abundan entre las obras publicadas en El Hipocampo las pertenecientes o emparentadas de cerca o de lejos con la novela negra y de espionaje, como es el caso de La evasión (1961), del novelista y guionista cinematográfico corso José Giovanni (Joseph Damiani, 1923-2004) o El gran negocio de Girija (1960), del narrador y asimismo guionista británico Eric Ambler (1909-1998). De hecho, como en general en los catálogos de Plaza & Janés de aquellos años, es muy frecuente advertir también vínculos entre las obras publicadas en El Hipocampo y el mundo de la gran pantalla, así como una buena cantidad de guionistas o autores adaptados. En 1960, por ejemplo, se publicó Siete ladrones, de Max Catto (1907-1992), que ese mismo año se había estrenado en versión cinematográfica dirigida por Henry Hathaway (con Edward G. Robinson y Joan Collins como protagonistas), y al año siguiente se le publicó al mismo autor Tres muchachas de París; sin embargo, Catto debía su mayor fama a Trapecio (The killing Frost), novela de la que Carol Reed había dirigido una película protagonizada por Burt Lancaster, Tony Curtis, Gina Lollobrigida y Katy Jurado, y sus novelas dieron a pie a muchas otras versiones cinematográficas (El diablo a las cuatro, con Spencer Tracy y Frank Sinatra; El aventurero de Kenya, con Robert Mitchum y Carrol Baker; La guerra de Murphy, con Peter O´Toole y Philippe Noiret…).

Estos vínculos o versiones cinematográficas eran a menudo empleados en los paratextos y en el material promocional como reclamo publicitario, y obviamente solía usarse como título del libro el que tuviera la versión cinematográfica española aun a riesgo de ser infiel al de la novela original, pero en cambio en las cubiertas no se incorporaban imágenes originales de las películas sino que, a veces inspirándose en ellas, las ilustraciones se encargaban a uno de los colaboradores habituales de Janés, Joan Palet (1911-1996).

Sin embargo, otro reflejo de esos vínculos con el cine es la mayoritaria presencia en la colección de géneros narrativos que en aquel entonces gozaban de éxito en los cines, como es el caso de las novelas de aventuras. Valga como ejemplo ya del mismo 1960 la novela de aventuras bélicas Sendero de furia (The Mountain Road), del periodista e historiador Theodore H. White (1915-1986). A partir de ella, el escritor inglés Alfred Hayes (1911-1985), conocido sobre todo por el poema «Joe Hill» por haberlo musicado tanto Pete Seeger como Joan Baez y Bruce Springsteen, desarrolló un guión que Daniel Mann convirtió en una película que protagonizó James Stewart.

Caso un poco diferente es el de la novela del escritor francés Henry Castillou (1921-1994) La fiebre llega a El Pao (1960), de la que el año anterior se había estrenado la versión cinematográfica dirigida por Luis Buñuel y protagonizada por Gérard Philipe y María Félix, pues se halla más bien a medio camino entre el drama y la sátira (sin perder el peculiar toque buñuelesco).

En cualquier caso, en este contexto de novelas picantes, policíacas, de misterio o de aventuras hay unos cuantos títulos que resultan particularmente llamativos. Ya también en 1960 aparece Es cosa de reírse, de William Saroyan (1908-1981), en traducción de Antonio Ribera, y unos años más tarde se le publica al mismo autor (uno de los más apreciados y publicados por Janés en sus últimos años de vida) Un día en el atardecer del mundo (1967).

Al año siguiente aparece en El Hipocampo la traducción de Antonio Samons de Risa en la oscuridad, de Vladimir Nabokov (1899-1977), que fue la que se leyó durante muchos años (se publicó también en la muy popular colección Reno, también de Plaza & Janés) hasta que ya al filo del siglo XXI Anagrama publicó la llevada a cabo por Javier Calzada.

En 1962 se publica el volumen de relatos de J.D. Salinger (1919-2010) Franny y Zoey, en la traducción de Jesús Pardo (1927-2020). Sin embargo, en la siguiente edición de este título, en la colección Libro Amigo de Bruguera (1979), se encargó una nueva traducción a Pilar Giralt Gorina y, en 1987, al incluirse en El Libro de Bolsillo de Alianza, una tercera a Maribel de Juan. La presencia de Salinger es llamativa sobre todo por su conocido desdén hacia el cine (más allá de que en 1949 Mark Robson dirigiera una adaptación del cuento de Salinger «El tío Wiggly en Connecticut»; o tal vez precisamente por eso), pero también es notable que, en contra de las exigencias contractuales luego proverbiales del siempre excéntrico Salinger, esas ediciones aún presenten ilustraciones de cubierta, pero en cambio, probablemente atendiendo a las exigencias del autor, el título de la obra ya aparezca en ellas en cuerpo mayor que el del autor, como solía exigir por contrato).

De 1964 es la publicación en El Hipocampo de la única novela del dramaturgo estadounidense Tennessee Williams, La primavera romana de la señora Stone, en traducción de Martín Ezcurdia, de la que en 1961 se había estrenado la versión cinematográfica, dirigida por José Quintero y protagonizada por Vivien Leigh y un por entonces veinteañero Warren Beatty.

Quizá atender al nombre de la colección proporcione algunas claves para interpretar correctamente el propósito y la naturaleza de esta colección (en apariencia desigual y heterogénea), porque durante mucho tiempo se consideró que, en tanto que componente del sistema límbico, el hipocampo tenía un papel principal en la generación de emociones, si bien también se le atribuyeron funciones importantes en la detección de estímulos novedosos. Por si fuera poco, a raíz de un estudio sobre el hipocampo liderado por el ingeniero biomédico Lam Woo (del Departamento de Ingeniería Eléctrica y Electrónica de la Universidad de Hong Kong), se empezó a describirlo como «el corazón del cerebro». Tal vez el nombre elegido para la colección fue un rotundo acierto.

La prodigiosa memoria de Fabrizio del Dongo

Rafael Borràs Betriu, La batalla de Waterloo, Ediciones B, Barcelona, 2003, 546 páginas. (Reseña publicada originalmente en Quimera, núm. 243 [2004])

El 18 de junio de 1816, al cumplirse un año de la batalla de Waterloo, y según consigna el conde de Las Cases en el Mémorial de Sainte Hélène, Napoleón Bonaparte hacía la siguiente reflexión sobre tan decisivo acontecimiento: «Singular derrota, que, pese a ser la mayor catástrofe, no menoscabó la gloria del vencido, ni aumentó la del vencedor. El recuerdo de uno [Napoleón] sobrevivirá a su destrucción; la memoria del otro [Wellington] quedará quizá sepultada por su triunfo».

Cuando Rafael Borràs Betriu (Barcelona, 1935) titula la primera entrega de sus memorias La batalla de Waterloo, evocando la magistral apertura de La cartuja de Parma, se está definiendo como un observador que, inmerso en el combate, no alcanza a ver ni comprender la magnitud ni mucho menos las consecuencias de la batalla. La contienda de la que nos habla el autor es la lucha por la Cultura («las verdaderas conquistas son las que se obtienen sobre la ignorancia», dejó escrito el célebre corso), una batalla que en el mundo editorial se libra a diario y en la que durante décadas uno de los principales rivales, pero no el único, fue la censura.

José Manuel Lara Hernández y Rafael Borràs Betriu.

La brillante y laureada carrera de Rafael Borràs Betriu (de la Casa del Libro a Ediciones B, pasando sucesivamente por Luis de Caralt, Plaza, Ariel, Alfaguara, Planeta y Plaza & Janés, entre otras empresas) le ha mantenido siempre en primera línea de fuego, y a lo largo de su trayectoria ha sido tanto protagonista e instigador como testigo de hechos de armas notables en el acontecer de la industria editorial española. Sin embargo –y además de a la célebre revista La Jirafa (1956-1959) –, su gloria irá siempre unida a su condición de creador e impulsor de dos colecciones míticas: Espejo de España (en Planeta, 1973-1995) y su sucesora Así fue. La Historia Rescatada (Plaza & Janés, 1995-1998). A tenor del heterogéneo catálogo de estas dos colecciones, no sería de extrañar que

Victor Alba.

Borràs Betriu suscribiera la rotunda declaración que hiciera Peter Mayer (capitán general de Penguin Books durante muchos años), referente a la conveniencia de apoyar ciertos libros necesarios: «a veces publico libros que me desagradan, me irritan, incluso me repugnan, pero son obras escritas por gente inteligente que deben ser difundidas» (La Vanguardia, 8/VII/2000), si bien el autor de estas memorias señala ya en el prólogo que el principio rector de su labor editorial procede de Marañón («Ser liberal consiste en estar dispuesto a admitir que el otro puede tener razón»). Es precisamente la pasión por la historia contemporánea y el talante republicano y liberal lo que transmiten con una rara pureza e intensidad las páginas de este libro, cuyos dos subtítulos («Memoria de un editor» y «Una reflexión políticamente incorrecta con el mundo de la letra impresa como trasfondo») son verdaderamente acertados y esclarecedores. Nos encontramos ante un mosaico de impresiones, escenas y anécdotas que, sin atenderse rigurosamente al orden cronológico, en su conjunto nos ofrecen una amplia imagen de la vida cultural y política española entre el final de la década de los cuarenta y las postrimerías del franquismo. Abundan las anécdotas jugosas o significativas tratadas con una acerada ironía –antológicas algunas sobre la falta de método de la censura–, y a menudo dan pie a reflexiones o divagaciones acerca de la evolución histórica y política del país en las que Borràs Betriu opina con absoluta libertad y sin cortapisas sobre acontecimientos y sobre todo sobre protagonistas importantes de la dictadura primorriverista, los años republicanos, la guerra civil y la postguerra: Ricardo de la Cierva, Victor Alba, Antonio Maura, Jorge Semprún, Manuel de Pedrolo, Camilo José Cela, José Maria de Areilza, Alfonso XIII, Juan de Borbón, Ramón Serrano Súñer, José Bergamín, Manuel Azaña, Serrano Suñer, Rafael Sánchez Mazas…

Sin embargo, y sin entrar en el valor cultural de las filias del autor (Mercedes Salisachs, Dionisio Ridruejo o Carlos Rojas entre los más evidentes) sorprenden, cuanto menos, algunos de los juicios vertidos sobre el mundo editorial, como por ejemplo la insistente reivindicación de la labor de Luis de Caralt. Cierto es que Caralt publicó a Bernanos, Faulkner, Steinbeck, Hesse, Greene, Kerouac o Nabokov, pero no lo es menos que, en general, se trata de traducciones abominables se mire como se mire y en ediciones muy poco cuidadas, lo que más bien resultó ser un flaco favor a la Cultura, y por ende sitúa a Caralt unos cuantos pasos por detrás de Manuel Aguilar, Josep Janés, José Vergés o Mario Lacruz. O Rafael Borràs Betriu, a quien en más de una reseña a este libro se ha caracterizado como «El Napoleón de la edición española» (P. Montero y R. Conte, por ejemplo).  Vive alors l´Empereur, y quedamos a la espera de la prometida segunda entrega, que debe cubrir su etapa como mariscal de campo de Planeta. [Efectivamente, en los años posteriores a la publicación original de este primer volumen le siguieron La guerra de los Planetas. Memorias de un editor II, Ediciones B, 2005, y La razón frente al azar. Memorias de un editor III, Flor del Viento, 2010]

Renovación del humorismo en la edición de posguerra

«Una originalísima creación editorial que reunirá las más interesantes novelas de humor y de optimismo, seleccionadas entre la obra de los máximos escritores de nuestro tiempo.» Así se presentaba a los lectores en 1942 la colección Al Monigote de Papel, encuadrada por José Janés (1913-1959) en la editorial Aretusa, y lo cierto es que los autores que publicó ese año no desmerecen esa ambición: Chesterton (El Club de los negocios raros), P.G. Wodehouse (Luna de verano), Ramón Gómez de la Serna (El Gran Hotel), Pierre Mac Orlan (El canto de la tripulación), a los que seguirían al año siguiente Henri Lavedan (la traducción de Gabriel Miró de Su Majestad), el reciente vencedor del Premio Rühmann Rolf Lennar (El acompañante inofensivo), Mark Twain (Un yanqui en la corte de Rey Arturo), Max Beerbohm (Zuleika Dobson) y Achile Campanille (Si la luna me trae fortuna)…

José Janés.

Quizá no tenga mucho sentido preguntarse si esta fue la colección con que en España arrancó en la posguerra el resurgir de la literatura humorística –que, efectivamente, lo fue–, pues lo cierto es que contaba con muy notables antecedentes, como Los Humoristas de Espasa ya desde 1929 o en los años veinte la colección de Biblioteca Nueva dedicada a humoristas españoles contemporáneos. Y también es cierto que ya en la inmediata posguerra Janés había prestado atención al género, por ejemplo en la serie Humoristas de la colección Constelación de las Ediciones de la Gacela, en la que había publicado, entre otras obras, Nuestra diosa comedia, Massimo Bontempelli (1878-1960), a quien antes de la guerra ya publicaba en catalán, o El monóculo, de Aldous Huxley (1894-1963). Y, por su parte, tendría enseguida importantes imitadores y continuadores, en particular la colección de los años cincuenta El Club de la Sonrisa, en Taurus.

No es verdad que sea la muerte, de Giovanni Mosca (1948).

Lo cierto es que la influencia de la colección fue enorme, y en el siglo XXI han dejado testimonio de la importancia que tuvo en su formación desde un editor como Jorge Herralde hasta un cómico y humorista como Paco Mir (El Tricicle).

Mark Twain y Wodehouse se convirtieron en los primeros años en los grandes atractivos de la colección y en los autores más representados, pero hizo algunas incorporaciones muy interesantes que dejaron un poso en el humorismo español, como es sobre todo el caso de los autores cercanos al semanario milanés Bertoldo (1936-1943), publicado originalmente por Rizzoli y en los años cincuenta retomado por otras editoriales. Dirigida al alimón por Giovanni Mosca (1908-1983) y Vittorio Metz (1904-1984) y con Giovanni Guareschi (1908-1968) como redactor jefe, Bertoldo reunió a autores veinteañeros como Carletto Manzoni (1909-1975), Mario Brancacci (1910-1991), el polifacético Leo Longanesi (1905-1957) y al un poco más veterano Achille Campanille (1899-1977), entre otros, que renovaron y airearon por completo el lenguaje humorístico italiano, tanto gráfica como literariamente. Janés puso en circulación ya en 1943 a Campanille (Si la luna me trae fortuna, Jovencitos, no exageremos) y reincidiría en 1958 (¿Qué huevo frito es el amor?), y al año siguiente a Guareschi (El destino se llama Clotilde), pero mediada la década, al tiempo que el éxito de Wodehouse se mantenía, triunfaron otros autores, como sobre todo Joan Butler, de quien aparecieron una enorme cantidad de títulos ya desde 1945 (La obra de las camisas, Medias vacaciones, Fastidiando al alimón, Donde menos se piensa salta un heredero, Un asesinato a medias…). Del irlandés Joan Butler (Robert William Alexander, 1905-1979), cuyo estilo se vincula a menudo con el de Wodehouse y el de Thorne Smith (1892-1934), sólo se había dado a conocer hasta entonces en España El solitario (1940) como número 184 de la colección La Novela Aventura (1933-1944), publicada en Hymsa (Hogar y Moda, S. A.) y donde convivía con títulos de Agatha Christie, George Simenon o la por entonces popular serie del detective Sexton Blake (creado originalmente por Harry Blith, oculto tras el seudónimo Hal Meredeth).

En cuanto a la literatura española, a partir de mediada la década Al Monigote de Papel se convirtió en el trampolín editorial de buena parte de los humoristas aglutinados alrededor de la muy celebre revista La Codorniz, como es el caso de Edgar Neville (1899-1967), de quien aparece La familia Mínguez (1945) Don Clorato de Potasa (1947) y Torito Bravo (1955), Álvaro de Laiglesia (1922-1981), con Un náufrago en la sopa (1947), El baúl de los cadáveres (1948) y La gallina de los huevos de plomo (1951) o Miguel Mihura (1905-1977), con Mis memorias (1948), a los que siguió publicando obras hasta que progresivamente se pasaron a la órbita de Planeta, pero no por ello dejó de publicar Janés a algunos grafómanos jóvenes como Pedro Voltes (Adorable loca, 1950) y sobre todo al injustamente olvidado Noel Clarasó (1899-1945), de quien asombrosamente sigue inédita la novela con que ganó el Premi Creixells en 1938 (Francis de Cer), y que en Al Monigote de Papel publicó la Crónica de varios males crónicos (1945), la novela en clave sobre el mundillo cultural barcelonés La señora Panduro sirve pan blando (1946), Enrique Segundo, el Indeciso (1946), Blas, tú no eres mi amigo (1946), La batalla de las Termo Pilas (1946), La gran aventura de un hombre pequeño (1947), Tres eran los yernos de Helena (1948), Blas, cuidado con la mujer del prójimo (1948)…

Enric Cluselles.

Los ejemplares de Al Monigote de papel, se publicaron encuadernados en rústica con solapas y con ilustraciones en la cubierta de Enric Cluselles (1914-2014), quien según Guillamon creó en ellas «una galería de personajes de la posguerra: hombres pagados de sí mismos, tipos que van tras las mujeres como si pretendieran cazarlas, familias mal y bien avenidas, maridos y mujeres (generalmente, las mujeres grandotas y los hombres raquíticos).» Y enmarcaba estas ilustraciones de humorismo costumbrista una cenefa de curiosa historia editorial y que dice mucho sobre las ideas gráficas del tándem Cluselles-Janés.

Incluso en este aspecto gráfico, fueron del mayor interés también las ambiciosas antologías de humoristas de otros ámbitos, encuadernadas en tapa dura y con sobrecubierta, entre la que tal vez la más conocida sea la Antología de humoristas húngaros contemporáneos (1945) preparada por Andrés Révész y J. García Mercadal (a partir de una previa aparecida en Espasa Calpe preparada por Révész), pero a la que habían precedido otras  dedicadas a italianos (1943) e ingleses (1945), seleccionados y traducidos respectivamente por Simón Santainés y Andrés Guilman,  G. B. Ricci y José Janés. En estos casos, cada una de las portadillas que precedía a la obra de cada autor iba ilustrada con un dibujo de Cluselles alusivo al texto, que se reproducían todos, coloreados y en abigarrada distribución, en la sobrecubierta.

Muerto Janés, ya en los años ochenta Plaza & Janés, en quien había recaído la responsabilidad de asumir y reorganizar el impresionante fondo de Janés, recuperó el nombre de esta colección y la reabrió con ¡Vamos al Oeste!, de Smith H. Allen (1907-1976), Dieciocho agujeros y Un par de solteros, de Wodehouse, Mi familia al derecho y al revés y varios otros libros del humorista israelí Efraim Kishón (1924-2005), la recuperación de diversas obras de Joan Butler (El tiro por la culata y Armando la gorda, entre ellas), etcétera; una nueva etapa que se cerró abruptamente y sin previo aviso en 1984.

Fuentes:

Julià Guillamon, Enric Cluselles. Ninots i llibres (catálogo), Barcelona, Biblioteques de Barcelona, 2015.

Jorge Herralde, «Josep Janés en su centenario: A dos tintas», Claves de Razón Práctica, n. 233 (marzo-abril 2014), pp. 158-165.

Jacqueline Hurtley, «La obra editorial de José Janés: 1940-1959», Anuario de Filología (Universitat de Barcelona), n. 11-12 (1985-1986), pp. 293-329.

Jacqueline Hurtley, Josep Janés. El combat per la cultura, Barcelona, Curial (Biblioteca de Cultura catalana 60), 1986.

Josep Mengual, A dos tintas. Josep Janés, poeta y editor, Barcelona, Debate, 2013.

Miqui Otero, «Jorge Herralde, “Los que desdeñan lo divertido necesitan medicación”», entrevista, El Confidencial, 16 de junio de 2014.

Rafa Rodríguez Gimeno, «La risa según Paco Mir» (entrevista), Verlanga, s/f.

Sergio Vila-Sanjuán, «Jeeves y Wooster, la vida es una comedia», Zenda, 1 agosto 2016.

Ruido, nueces, rapsodas del siglo XXI y un fiasco histórico

Acaso no sea fechable el primer intento de maridar la palabra escrita con la audición de sonidos, pero pensando principalmente en los invidentes el –probablemente mal llamado– «audiolibro» cuenta ya con una historia bastante longeva y con algunos casos de éxito notable en contextos sociales como el estadounidense o el alemán. En realidad, el «libro leído», la grabación de una lectura en voz alta, en particular en el caso de las historias de ficción y la poesía, puede interpretarse como un regreso a los orígenes, a los tiempos de los rapsodas, o de los juglares y los trovadores. Por ese mismo camino interpretativo, podríamos emplear el término “representalibro” para definir o caracterizar la puesta en escena de un texto teatral (suponiendo que previamente hubiera sido publicado en forma de libro, claro está), “radiolibro” para referirnos a las lecturas por varios actores de la adaptación radiofónica de una novela tras su publicación en forma de volumen, o de “kinetolibro” para aludir a la grabación y proyección cinematográfica de un texto basado en un libro.

Edison

Thomas Edison en 1878 con el fonógrafo cilíndrico.

La idea de la grabación de lecturas tiene una historia realmente larga y curiosa, con antecedentes ya en el siglo XIX, con la invención del fonógrafo y lo que el propio Thomas Edison (1847-1931) bautizó como los «phonographic books», entre cuyos primeros ejemplos se cuentan los recitados de las canciones tradicional «Mary had a litle lamb» y «Hey Diddle, Diddle», junto con poemas de Tennyson.

AlfredLordTennyson

Alfred Lord Tennyson (1809-1892).

Sin embargo, ese proceso germinal empieza a concretarse en los primeros años de la década de 1920, cuando el ingeniero de la General Electric Charles A. Hoxie (1867-1941) desarrolló el palophone (¿palófano?), un sistema de grabación multipistas de sonido óptico (sobre película en blanco y negro Kodak) que permitía captar las ondas sonoras generadas por un cristal, y que hizo posible legar a la posteridad algunos de los discursos del presidente de Estados Unidos Calvin Coolidge (1872-1933), a quien cupo asimismo el honor de protagonizar el primer discurso grabado en cinta cinematográfica. De ahí surgiría el Photohone que comercializó la RCA a finales de esa misma década, y que tuvo su mayor empleo en la industria cinematográfica para obtener buen sonido sincronizado con las imágenes.

Paralelamente, la American Foundation Fort he Blind puso en marcha un ambicioso programa llamado Talking Books Program de grabaciones breves («The Raven», de Edgar Allan Poe, sonetos de Shakespeare o textos de cariz más patriótico, como fragmentos de la Declaración de Independencia, o fragmentos de la Biblia), para el cual contó con el apoyo del Congreso desde 1934, lo que se materializó en la exención de las leyes de copyright y en el envío por correo postal gratuito.

RecopilatorioSin embargo, mucho antes de que hicieran su aparición en el ámbito musical, los elepés entraron en escena y se emplearon para la grabación de lecturas en voz alta de textos escritos, lo que no tardó en provocar la reacción de la industria editorial. Curiosamente, entre 1934 y hasta después de la Segunda Guerra Mundial la audición de esos productos, destinados a la población invidente, estaban prohibidos por ley a quienes no padecían graves problemas de visión, y sólo a partir de 1948, gracias a los correspondientes acuerdos de cesión de derechos se legalizó su venta a todo tipo de públicos. Fue entonces, no por casualidad, que se generalizó la grabación también de elepés musicales. Entre los hitos de esos primeros años se cuenta la historia de Caedmon Records, fundada por las dos amigas veinteañeras Barbara Holdridge y Marianne Rooney, recién salidas del instituto, a partir de la genial idea de grabar un recital en Nueva York de un poeta de voz tan personal como Dylan Thomas (1914-1953) –de quien vale la pena oír sus peculiares y cantarinas lecturas en la BBC– y comercializarlo en forma de elepé, lo que supuso el despegue de una empresa muy exitosa. No tardaron en seguir sus pasos otras iniciativas, y muchos poetas vieron abiertas nuevas posibilidades para la difusión de sus obras mediante el vinilo.

CD-Dylan-Thomas-BBCEn España, una de las iniciativas más estrepitosamente fracasadas pero fascinantes en este ámbito fue el Sonobox (publicitado como «el libro que habla») cuyos derechos obtuvo casi en exclusiva Plaza & Janés en la Feria de Frankfurt de 1983, con el propósito sobre todo de añadir a libros de historia algunos documentos sonoros en forma de pequeños discos intercalados entre las páginas, que podían reproducirse con un aparato del tamaño de un transistor que necesitaba cuatro pilas.

Lógicamente, los productos que se comercializaron con el sistema Sonobox se orientaban predominantemente hacia las enciclopedias y las obras de historia, y el objetivo era comercializarlos mediante venta directa, pero uno de sus más impactantes lanzamientos iniciales, por la proximidad de fechas, fue Decennium. Nuestro siglo. Texto, imágenes y sonido (1985-1990), en cinco volúmenes lujosamente encuadernados en símil piel con nervios tejuelos y dorados, y que cubrían las décadas 1940 a 1980, que se comercializaron también en combinación con otros seis títulos para conformar una enciclopedia en diez volúmenes, con un atlas internacional como adenda. Otro título de características similares fue la España. Nuestro Siglo, cuyo texto introductorio a cuatro volúmenes en encuadernación muy similar a la mencionada firmaba Pedro Laín Entralgo (1908-2001), y que también se vendía conjuntamente con la anterior. De características muy similares era la Enciclopedia Plaza & Janés, formada por una enciclopedia alfabética (8 volúmenes) y dos diccionarios.

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Cuatro ejemplares y el lector Sonobox.

Sin embargo, y en lo que parece una paráfrasis de The Buggles, la generalización de internet y la posterior de los podcasts estaba a la vuelta de la esquina, así que el sistema Sonobox cayo pronto en el olvido; y por si fuera poco, ya antes los quioscos se inundaron de obras, por fascículos o en volumen, que incorporaban todo tipo de sistemas de añadidos sonoros a las obras impresas (casetes primero, cedés luego), por lo que todo hace suponer que el fracaso de lo que incluso los medios más o menos especializados anunciaban como un producto revolucionario acabó desapareciendo discretamente debido al estrepitoso fracaso comercial. Aun así, es posible encontrar todavía hoy tanto lectores como ejemplares de las obras mencionadas, que, salvo error, son todas las que se pusieron a la venta.

Con todo, dice mucho de Plaza & Janés, una vez ya fallecido su fundador, Germán Plaza (1903-1977), que tuviera la audacia de atreverse a explorar un camino comercialmente tan incierto pero pedagógicamente fructífero, pues permitía, por ejemplo, oír al hilo de la lectura como sonaba un fusil de la guerra civil española, lo que a su vez explica por qué a los francotiradores urbanos de esa contienda se les llamaba «pacos». En el aspecto tecnológico, la historia demostró que era un camino sin salida.

SonoboxObert

Libro abierto en el que pueden apreciarse los discos sonobox tras cada una de las entradas enciclopédicas.

Fuentes:

AA.VV., «Caedmon: Recreating the Moment of Inspiration», National Public Radio.

LL. M.:, «Ayer, el libro de bolsillo; mañana, “el libro que habla”», La Vanguardia, 17 de marzo de 1984, p. 27.

Matt Novak, «The first audiobooks were invented for blind Americans in the 1930s», Factually, 30 de agosto de 1914.

Scheherezade Surià, «El vendedor de enciclopedias», En la Luna de Babel, 20 de abril de 2012.

«Sonobox es el nuevo sistetma», El País, 5 de septiembre de 1983.

 

Vigencia de un infatigable de la edición española (Entrevista a Max Lacruz)

Mario Lacruz (1929-200).

Mario Lacruz (1929-200).

Han transcurrido ya  quince años desde la muerte del editor y novelista barcelonés Mario Lacruz (Barcelona 1929-2000), y hace más de una década que su hijo Max Lacruz creaba en Madrid la Editorial Funambulista, que se ha caracterizado por equilibrar la recuperación de grandes autores olvidados (con algunas colecciones específicas) con la apuesta por nuevos valores. Por las mismas fechas en que se llevó a cabo esta entrevista, cumplían años editoriales como Páginas de Espuma (16), Minúscula (15) Periférica (9), Nórdica (9) o Impedimenta (8), entre otras, que protagonizaron una eclosión –hasta cierto punto inesperada– de nuevas editoriales que han conseguido a lo largo de ese tiempo construir catálogos culturalmente coherentes e interesantes. Actualmente, sin abandonar su residencia habitual en Luxemburgo, Max Lacruz sigue al frente de Funambulista, un catálogo que en este momento ronda ya los doscientos títulos.

Es inevitable empezar evocando la figura de tu padre, Mario Lacruz, a quien en general quienes lo conocieron como editor y siguen en activo describen como uno de los últimos editores que consideraban la suya una profesión de caballeros. Me refiero a su talante británico, a su exquisitez en las formas en la relación con otros editores y con autores, que tal vez contrastaba con el estilo más informal o desenfadado de Carlos Barral o de los jóvenes editores que empezaron a surgir a finales de los años sesenta. ¿Tienes esa misma percepción de que con él acaba una etapa en el ambiente editorial barcelonés?

Esta noche la libertad, en la colección El Arca de Papel.

Sí, con él acaba una época, porque además ya era él un poco de otra época en muchas cosas, si bien fue rabiosamente moderno también, y así lo demostró siendo el editor que más marketing novedoso hizo en su época, con anuncios en la radio, la tele y en banderolas tiradas por avionetas (¡!) (Esta noche la Libertad, de Lapierre y Collins), discos de acompañamiento (Papillon, de Charrière, con canciones de Los Tres Sudamericanos;  por cierto escribió  todas las letras de las canciones y las firmó M.L., la discográfica quería fichar a ese letrista…), muebles ad hoc para los libros (Colección Pulga), campañas como Las 4 Estaciones en Argos-Vergara, etc.

Pero es cierto que era un editor a la antigua en su trato con otros editores y con los autores y agentes; su condición de novelista no era ajena a esto. Sabía muy bien lo que era la materia prima de los libros. Siempre se consideró un escritor metido a editor: no tenía vocación de editor, y al final el editor se comió al autor…

En cuanto al ambiente barcelonés, lo frecuentó, claro, inevitablemente, pero con su distanciamiento habitual; no era persona de grupos y la vida social y cultural del momento no le interesaba especialmente, si bien había estado muy metido en el mundo del teatro (fue director del grupo de teatro Teatro Club con Marsillach, Soldevila, Senillosa, donde montaron a O’Neill, Ionesco…), del cine ( guionista de varias películas aparte de las dos suyas, El inocente y Gaudí), de las tertulias en los años cincuenta (Turia, o las que compartía  en las casas  de Amèrica Cazes de Coma o Esther de Andreis, ¡previo permiso de la policía!, con Gironella, los Carandell, Matute, Borràs etc), pero a partir ya de mediados de los sesenta se fue desentendiendo y se centró más en su trabajo de editor, por mor de sus cinco hijos, toda una familia numerosa a la que sacar adelante. Y porque seguía escribiendo, a ratos… pues publicó su último libro, El ayudante del verdugo, en 1971.

Un verano memorable, en la colección Pulga.

Uno de los hitos de su trayectoria es la afortunada y un tanto azarosa creación de los libros Pulga (que tanto éxito tendrían), que pone de manifiesto un conocimiento bastante profundo de la profesión, más allá del buen gusto literario y la percepción de la comercialidad de las obras. ¿Quieres comentar ese caso y ese aspecto de la faceta de Mario Lacruz?

Fue una idea muy buena haciendo de necesidad virtud (la escasez del papel), una colección de minibolsillo, en la que cupo de todo, literatura y ensayo. Y lo del mueblecito para guardar los libros me parece enternecedor, ¡un mundo en miniatura! Creo que es uno de los hitos editoriales a nivel mundial. Y se ha imitado luego muchas veces, pero sin tanto éxito, más como gadget que otra cosa… Lo más increíble es que los libritos aquellos se podían leer, el cuerpo de letra era aceptable. No eran un gadget. Un prodigio. Hay quien los colecciona, y se ven en los rastros y en Internet… “El saber no ocupa lugar, era el lema, realmente encarnado en el formato.

Anuncio de la estantería para la Enciclopedia Pulga.

Su personalidad como novelista hace menos sorprendente tal vez su capacidad para detectar valores literarios, pero ciertamente la cantidad de autores extranjeros que introdujo o en España, o que recuperó, en particular en Plaza & Janés, resulta asombrosa.

El conocer la materia prima fue fundamental. Pocos editores son escritores, y menos buenos escritores. Mi padre fue un buen escritor, al que la crítica no le ha dado el encaje que merecía, por ese distanciamiento que mencioné antes, por ese ir por libre y a contracorriente muchas veces, eso Constantino Bértolo o Vázquez Montalbán lo han contado mejor que yo.

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Mario Lacruz.

También sabía lenguas, eso en aquella época era poco frecuente. Podía leer en varias, y estaba pendiente de lo que ocurría fuera, seguía la prensa extranjera, a los agentes y editores extranjeros. Y no era algo forzado, pues se sentía muy europeo y… muy poco español (y catalán), para qué decir lo contrario… La literatura española le interesaba poco, su mundo literario era europeo, el británico, el de la Mitteleuropa, el mundo judío de entreguerras… Sus propias novelas así lo acreditan, fueron a contracorriente de lo que se hacía en ese momento.

En su momento, y creo que con razón, me señalaste la tremenda desproporción entre la importancia que tuvo Mario Lacruz en la continuidad de los catálogos de Josep Janés y la ausencia de comentario sobre ello en la biografía A dos tintas. A la muerte en 1959 de Janés, y al integrarse las colecciones por él creadas a Plaza & Janés, sin duda Lacruz  tuvo que enfrentarse a una tarea titánica para fusionar dos catálogos tan ricos y potentes, ¿no?

Germán Plaza (1903-1977).

En efecto, pues ésa fue su principal tarea durante dos décadas. Empezó muy pronto a trabajar en el mundillo, primero revisando, traduciendo, para  Editorial Germán Plaza.  Pero la fusión de G.P. con José Janés Editor es Mario Lacruz. Fue el director general de P&J desde el principio, pero fue sobre todo su hacedor. Lo digo con toda rotundidad. La gente que lo vivió lo sabe. El viejo Plaza le daba un sobresueldo a modo de participación en beneficios a espaldas de sus hijos. Cuando lo fichó Argos-Vergara (Banco de Madrid) lo llamaban “el Cruyff” de las ediciones: el cheque que se le tendía era en blanco.

Estuvo a punto de encabezar el desembarco del grupo Rizzoli en el mercado en lengua española, pero él no lo vio claro, y Rizzoli decidió no hacerlo, sin mi padre no se atrevieron…

En Argos-Vergara (1975-1981) revolucionó el mercado de nuevo: baste con señalar unos pocos hitos: Los topos (Torbado), Ada o el ardor (Nabokov),  El factor humano (Greene), El topo de Le Carré , Alguien voló sobre el mido del cuco o El mundo según Garp… publicó las novelizaciones de La guerra de las galaxias, también, con todo el marketing que supuso, o libros políticos como El caso Moro, El crimen de Cuenca, Cisne, espía de Franco o Espejo de Sombras de Soledad Blanc, que dio pie a la película El Desencanto

Luego fichó por Planeta para resucitar Seix Barral a cambio de un paquete de acciones. Y Seix Barral tuvo unos años en los que copaba las listas de libros más vendidos. (El perfume, En brazos de la mujer madura , Donde el corazón te lleve, El libro del desasosiego, La ciudad de los prodigios, Te trataré como a  una reina, El invierno en Lisboa, Luna de lobos,  En brazos de la mujer madura, los  Marsé, Saramago,Vargas, Cabrera, Cela, Juan Goytisolo, Umbral  pero también la nueva hornada de los ya citados por sus títulos: Muñoz Molina, Llamazares, Rosa Montero..… Con él Javier Marías [El siglo, 1983])  y Roberto Bolaño [La literatura nazi en América, 1996]  publican  obras en Seix que empiezan a darles proyección, nadie lo menciona nunca, o debuta Pedro Zarraluki en Argos-Vergara…En Seix publica también a Nina Berberova, Dacia Maraini, Donna Leon, Luciano de Crescenzo, Rushdie… y sus Versos Satánicos ¡de infausta memoria! Su olfato y su capacidad para hacer prosperar títulos y  editoriales era inmenso. Decía que el editor es como el jugador de casino: con suerte y con el tiempo se hace amigo del crupier. Él se hizo amigo muy pronto y nunca le abandonó la suerte.

Volviendo a P&J: convirtió esa fusión de dos sellos tan dispares, y hasta opuestos, en el principal grupo editorial en lengua española en el mundo, por eso lo compró Bertelsmann por la cantidad astronómica que pagó en su momento, es decir la segunda etapa de mi padre en Plaza&Janés, años 1981-1983. En los veintipico años en P&J no sólo recuperó todo lo recuperable del sello de Janés, sino que dio continuidad a todo tipo de colecciones, de premios Nobel, de Pulitzers, de humor, creó varias de bolsillo, enciclopedias, diccionarios, best-sellers, libros infantiles, juveniles. Salvo el libro de texto escolar y el universitario, tocó todos los palos, y los tocó muy bien.

Enrique Badosa.

La lista de libros de P&J que marcaron una época es asombrosa, desde los Lapierre, los de Collins, el Papillon, El varón domado [de Esther Vilar], El mono desnudo [de Desmond Morris], Archipiélago Gulag, Juan Salvador Gaviota o El informe Hite, los libros de historia de Montanelli  o la colección esotérica Otros Mundos, pasando por todos los libros de García Márquez, a quien publicó durante muchos años, o la colección de poesía en español y en bilingüe (en esto tiene mucho arte y parte Enrique Badosa, un editor y escritor muy afín a mi padre y con rasgos parecidos en muchos aspectos y al que nombró director del departamento de lengua española, cargo que ocupó dos décadas)… Sólo hay que recordar nombres como Gironella, Candel, Tomás Salvador, Díaz-Plaja, Salisachs, Porcel, en la primera etapa o los de Marsé, Isabel Allende, Torrente Ballester, Terenci Moix, Fernández-Santos, en la segunda…

La novelística española no se entiende sin la colección Novelistas del Día de los años sesenta y setenta…, pero es que al mismo tiempo publicaba en la colección Internacional de P&J a Evelyn Waugh, a Sciascia, a Nabokov, Graham Greene…  Y también a Wodehouse, Pitigrilli, Chesterton, Daninos, Guareschi… En la segunda etapa están los Burgess, Updike, Malamud, Bashevis Singer…

Banco, en la colección Manantial, cuyo nombre evoca el Manantial que no Cesa, de Janés.

Has mencionado a Vargas Llosa, Cabrera Infante y García Márquez, ¿cómo valoras, al mirar atrás, la importancia de Mario Lacruz en el asentamiento y la difusión de lo que para entendernos llamamos los autores del boom hispanoamericano?

Es el editor “oculto” del boom: aparte de los ya mencionados, es el editor de Asturias, Rulfo, Donoso, Roa Bastos, Abel Posse, Scorza, Laínez y del segundo boom con Isabel Allende, Baily, Mastreta…, pero luego en Seix, publica a todo Vargas Llosa (le publicó más de quince libros), Paz, Fuentes. No hay autor del boom que no publicara, incluso a Borges y Cortázar los publicó tangencialmente en algunos de sus sellos, P&J, Argos Vergara o Seix…

Es inevitable suponer que en tu decisión de dedicarte a la edición pesó de algún modo la experiencia de tu padre, pero supongo que habría también otros modelos, otros editores que te influirían de algún modo.

Sólo me influyó en eso mi padre, fue una especie de homenaje póstumo, para llenar un vacío que yo sentía. La idea era publicar los inéditos que dejó y algún descubrimiento; luego la cosa fue derivando hacia hacer un sello con más títulos. Y en esos estamos, dentro de nuestras modestas posibilidades e intentado no perder demasiado dinero.

Editorial Funambulista nació en unos momentos (octubre de 2004) en que estaban apareciendo otros pequeños sellos que con el tiempo se han ganado un prestigio y que han logrado tener continuidad, como las Páginas de Espuma de Juan Casamayor, la Minúscula de Valeria Bergalli o los Libros del Asteroide de Luis Solano. ¿Cómo recuerdas ese momento inicial y qué opinión te merecen esas trayectorias?

Lo recuerdo como un proyecto ilusionante, pero sin tener conciencia de que otros hacían lo mismo, quizá por mi modo de ser o porque yo vivía y sigo viviendo en el extranjero. Está bien que haya habido esos sellos, han ampliado la oferta, creo que se edita mucho y bien en España, contrariamente a lo que algunos dicen,  hay muchos autores que en otras épocas no estaban visibles, muchos rescates, muchos autores nuevos…

La crisis es de público, de ventas, no de oferta ni de producción. El problema, como dijo Wilde de uno de sus estrenos, es que la obra está muy bien, pero el público…  es un desastre. Es decir: se edita mucho y muy bien, pero se compra poco. Leer no sé si se lee siquiera, porque creo que este es un parámetro que costaría mucho aquilatar.  Me da la sensación de que España sigue siendo un país donde se lee poco, pero igual me equivoco. Yo lo achaco al sistema educativo, que no fomenta la lectura, la lectura hay que promoverla en la escuela, pero para eso hay que tener profesores vocacionales, bien considerados, bien pagados  y motivados. De todo esto hay bien poco.

¿Cómo ves, desde la distancia, el panorama o el contexto editorial en el que nació Funambulista? Algunas iniciativas independientes, como Pre-Textos o Lengua de Trapo, estaban logrando plantar cara con éxito a las grandes empresas y a las editoriales más veteranas, ¿generó eso una sensación de que había espacio para nuevas experiencias e iniciativas?

Lo he mencionado ya: yo no tengo conciencia de ello. Constato que hubo nuevos sellos, y que algunos han sobrevivido. Pero antes  también hubo sellos independientes de este tipo, como Trieste de Trapiello y sus socios. Es decir, tampoco creo que hayamos inventado nada. Y los grandes grupos también han tenido sus pequeños “sello-semillero” literarios y de calidad, como Caballo de Troya o, en su momento, en los ochenta, Versal, del Grupo Anaya… Con la posibilidad de tiradas más cortas y más baratas el acceso al mercado se allanó hace unos años, eso es todo.

Ahora se verá si el salto a lo digital supone un cambio en la relación entre los sellos y el público y qué papel tendrán los sellos grandes con capital importante detrás y los sellos pequeños o medianos.  Es toda una incógnita. Pero el futuro será digital. Cuando leí que el jefe máximo de Penguin Random House [Markus Dohle] vaticinaba que el papel tenía por delante un siglo de vida, me dio la risa. Eso se llama querer levantar la moral de la tropa… El papel subsiste porque la industria teme perder un modelo de negocio que todavía es rentable. Cuando pierda el miedo y vea que lo otro puede ser rentable, se habrá acabado el papel. No veo qué ventaja tiene el papel. Lo del tacto me parece pueril. El libro electrónico se puede subrayar, enlazar, cruzar, permite búsquedas, y los dispositivos lectores son cada vez mejores y las baterías duran más, por no hablar de las ofertas de miles de títulos online tipo “Kindle unlimited” u otros por abonos de 8 o 10 euros al mes…

Hay toda una serie de autores literariamente importantes que en España fueron muy populares en los años cuarenta y cincuenta que parece que en algún momento quedaron arrinconados, como Lajos Zilahy, Selma Lagerlöf o Ferenc Karinthy, y que Funambulista se ha ocupado de reivindicar y recuperar. ¿Cuál es el sentido que das a esta línea de recuperaciones?

El sentido de que el patrimonio hay que revisitarlo. Los clásicos contemporáneos acaban siendo más clásicos que contemporáneos, y por eso hay que volver siempre a ellos. Me gustan los autores que publicaron entre los años veinte y cincuenta del siglo XX, creo que son los cuarenta años dorados de la novelística mundial…

En cuanto a la novela realista decimonónica, a la que también has prestado atención en Funambulista (Zola, Stendhal, Eça de Queirós), ¿cuál crees que es su papel en nuestros días, en qué reside su vigencia?

Un poco lo mismo que decía para los autores anteriores. Son clásicos, y en este caso que mencionas, son los padres de la novela moderna. El siglo XIX es básico para entender el XX y el XXI. Es una perogrullada, lo sé, pero a veces conviene no perder de vista cosas elementales.

La prueba de fuego de todo editor suele ser la selección de obras inéditas en su propia lengua. ¿Qué tal ha sido la experiencia en ese terreno? ¿Han sido una ayuda las agencias literarias en la búsqueda de nuevos autores?

Utilizo muy poco las agencias para manuscritos en español, porque tengo sobreabundancia de textos que me llegan espontáneamente, imagino que como a todos los editores. Me impuse una cuota de primeras o cuasi primeras novelas, y dar una rampa de lanzamiento a nuevos autores. Lo he cumplido. Pero es complicado que el mercado acompañe, parece como que los nuevos autores sólo interesan muy de vez en cuando o en el caso de que los lancen sellos grandes. Pero una vez más, el futuro es digital: cualquiera puede colgar tu texto en Internet en blogs o plataformas. Como en la música. ¿Cabe mayor bibliodiversidad que ésta?

Lo que está claro es que un editor de verdad es el que descubre talentos nuevos; publicar a autores consagrados o libros que han triunfado en otras lenguas es relativamente sencillo. La mayoría de los editores no están por la labor.

En cuanto a la edición en catalán, siendo como es un ámbito lingüístico que, a diferencia del español, no es previsible que crezca, ¿a qué respondió la decisión de abrir una colección, Lletraferits, en esta lengua? En los últimos años están surgiendo muchos pequeños sellos independientes en catalán. ¿Adviertes el riesgo de una saturación de oferta, o crees que habrá un crecimiento de lectores en catalán, quizás fuera de Cataluña, que posibilite la supervivencia de esas iniciativas editoriales?

Mi colección en catalán es muy modesta, un capricho casi, una cosa irrelevante, suponiendo que la otra parte del catálogo tenga algo de valor.. No sé el potencial futuro del libro en catalán, pero lenguas igual o  más minoritarias que el catalán tienen una industria editorial sana… (islandés, sueco, danés, noruego). Imagino que hay mucha oferta y riesgo de saturación, pero también es cierto que hay muchos títulos extranjeros que no se traducen al catalán y que podrían traducirse. No sé qué ocurrirá en el futuro, igual la gente se pone a leer en inglés los libros escritos originalmente en inglés, que son aún el grueso de las traducciones, como en Suecia o Países Bajos…

En cuanto a la producción en lengua catalana, es lógico que crezca a medida que el uso del idioma crece. Es la parte buena de la inmersión. La parte mala es usar la lengua como vector de ideologización… Hace treinta años era impensable que hubiera tanta novela escrita originalmente en catalán, por ejemplo. Ahora bien, ¿hay un público para tanto título en catalán? Creo que muchos lectores bilingües catalanes optan por leer en castellano, y me parece que es totalmente respetable… ¿Era menos catalán Francisco Casavella por escribir en castellano, por ejemplo…?

A veces se achaca a los escritores españoles permanecer anclados en una visión un poco romántica de la creación, en el sentido de pensar que lo que escribe “el genio” es intocable, cosa que dificulta mucho la labor del editor de textos. ¿Cuál ha sido tu experiencia en ese sentido? ¿Cuáles son a grandes rasgos tus principios a la hora de trabajar con los autores?

Dos son los patrones que se dan: el autor que se niega a que le digan nada sobre su texto, de tan seguro que está de que es una obra maestra; y el que acepta, ya sea por modestia o por inteligencia, y muchas veces de buena gana,  todo comentario o propuesta de mejora de sus textos.

Yo soy de los editores que se implican en el texto, así que con los primeros no puedo trabajar; con los segundos, sí. Dejo para  mis memorias el relato de algunos casos, porque revelan mucho del ser humano. De lo bueno y de lo malo. De todos modos, el autor, una vez aceptado el diálogo con el editor, y el principio de que todo texto puede mejorar, ha de tener la última palabra pues, en definitiva, es quien firma. El trabajo de editor es un trabajo en la sombra. Como dice Steiner de los profesores, los editores somos meros intermediarios, hemos de aceptar siempre el perfil bajo: lo importante son los textos, siempre los textos, incluso por encima de los autores…

Max Lacruz.

Max Lacruz.

Lecturas adicionales:

Web de Funambulista.

Página sobre Mario Lacruz.

José F. Beaumond, «Entrevista a Mario Lacruz: Se puede ofrecer literatura de calidad a bajo precios», El País,  abril de 1979.

Constantino Bértolo hablando sobre Mario Lacruz en una entrevista en El Ojo Crítico, 1 de abril de 2014.

Max Lacruz, «El armario sagrado de Mario Lacruz (1929-2000)«, Literaturas.com.

Xavier Moret, «Un gran homenaje al editor Mario Lacruz reúne al mundo de las letras en Barcelona«, El País, 10 de octubre de 2000.

Lourdes Morgades, «Escritores y editores destacan la gran modernidad de la obra de Mario Lacruz«, El País, 31 de marzo de 2005.

Píramo, «40. Mario Lacruz«, en Cesó todo y déjeme, 11 de abril de 2010.

Merche Rodríguez entrevista a Max Lacruz en Magazine Digital.

El boom que no fue tal

Pedro Shimose (Riberalta [Bolivia], 1940).

Entre mediada la década de 1960 y los primeros años de la siguiente, coincidiendo con lo que inicialmente fue visto como una relajación de la censura de libros (la Ley de Prensa de 1966, conocida como «Ley Fraga«) empezó a generarse en España la expectativa de que, una vez muerto el dictador Francisco Franco (1892-1975), podrían darse a la imprenta por fin en España una serie de obras valiosísimas y asombrosas que o bien llevaban años guardadas en un cajón, o bien se habían publicado fuera de la Península y apenas las conocían algunos afortunados con acceso a la trastienda de algunas librerías de izquierda, ciertos periodistas con buenos contactos en el extranjero o los editores y escritores más audaces que viajaban allende los Pirineos sabiendo lo que buscaban.

Cronológicamente, este período coincide con el boom de la literatura latinoamericana. Si bien suele señalarse 1962-1963 como el momento inicial (publicación en Seix Barral de La ciudad y los perros, acuerdo entre Carlos Barral y Joaquín Díez Canedo para importar los libros de Joaquín Mortiz, apertura de la filial del Fondo de Cultura Económica en Madrid, aparición de Rayuela, de Julio Cortázar, etc.), como ha escrito Jordi Gracia, “1966 es año ya de conciencia nítida de la magnitud de la narrativa hispanoamericana, y en esos años se publican novelas tan significativas y de tanto impacto como La casa verde, de Mario Vargas Llosa, y Cien años de soledad (que, publicada en Argentina por Sudamericana,  llega a España vía Edhasa).

Rafael Conte (1935-2009).

También en esos años se inicia un lento, lentísimo regreso de los republicanos españoles exiliados, a través de sus obras (inicialmente en revistas como Ínsula y Cuadernos para el Diálogo), hasta conformar lo que Rafael Conte llamó “la relativa moda de la novela del exilio”, que se pensaba que sería ”otro boom”. En 1963, José Ramón Marra-López, tras dos años de pugna con la censura, publica en la editorial Guadarrama el influyente estudio Narrativa española fuera de España (1939-1961); en 1964 Max Aub ve publicada y distribuida en España El zopilote y otros cuentos mexicanos, que aperece en la colección El Puente, junto a títulos de Corpus Barga, José Ferrater Mora, Gaziel y Esteban Salazar Chapela, entre otros, y los libros de los exiliados republicanos empiezan a asomar la cabeza en las librerías españolas con mayor asiduidad. Explica Rafael Conte:

 Cuando marché  París, en abril de 1970, la “operación retorno” de la literatura del exilio estaba funcionando bastante bien. Informaciones de las Artes y las Letras descubrió que era un filón intelectual para los jóvenes lectores, se hacía eco puntual de cada novedad recuperada, de cada publicación nueva sobre el tema –hubo muchas, entre otras las recuperaciones de Sender, Barea  y Andújar, aunque muchas bastante censuradas.

Esta “relativa moda” prosigue a trompicones a lo largo de la década de 1970, sustentada ya en 1969 en la concesión de los premios Águilas a Cecilia G. de Guilarte (por Cualquiera que os dé muerte, aparecida en Linosa ese mismo año) y el famosísimo Premio Planeta a Ramón J. Sender (por En la vida de Ignacio Morel), de quien en palabras de José Carlos Mainer se produce una “avalancha de títulos», y a ello hay que añadir por ejemplo los viajes a España de Max Aub (1969), de José Bergamín (1970), de Rosa Chacel (1974), la publicación de los ensayos de Francisco Ayala y Américo Castro en diversas editoriales, etc.

En la década de 1980, el proyecto editorial más clara e inequívocamente vinculado a esa corriente es sin duda Memoria Rota. Exilios y Heterodoxias, dirigida por el filósofo Carlos Gurméndez para la Editorial Anthropos, que presenta sus objetivos del siguiente modo:

Recuperar la continuidad cultural de España y sus gentes, quebrada por la guerra civil y los distintos infortunios que la perpetuaron […] Uno de los aspectos más importante y extraordinario de este acontecimiento fue el exilio español que ha alumbrado e irradiado una nueva cultura sobre todo en América Latina […] Otro aspecto importante, y que también estudiará esta colección es sacar a la luz cuanto encierra el extraño fenómeno que se denomina “el exilio interior”, integrado por escritores, poetas, dramaturgos, a quienes por diferentes razones les fue negado y difundir sus obras. […] A través de las diversas obras se pretende recoger, indagar y sopesar el proyecto antropológico humano que durante tanto tiempo y sobre todo en este siglo, se fue fraguando en España, se quiso realizar en la República española y quedó enmudecido tras la guerra civil, como desaparecido en la conciencia y sociedad española.

 

Rafael Dieste (1889-1981)

Tras estrenarse con Tablas del naufragio. Las islas (1985), de Rafael Dieste (con prólogo de Gurméndez), la colección prosiguió su andadura con El pozo de la angustia (1985), de José Bergamín, Cistal herido (1985), de Manuel Andújar, No sé (1985), de Eusebio García Luengo, Notaría del tiempo (1985), de Ramón de Garciasol (Miguel Alonso Calvo), Cumbres de Extremadura (1986), de José Herrera Petere, Senderos, de María Zambrano, etc., en una sucesión que, como ya se advertía en la presentación, combinaba diversos géneros, así autores del exilio republicano de 1939 con algunos representantes de lo que a falta de mejor nombre se llamó “exilio interior”.

Otra iniciativa interesante en este mismo sentido es la colección creada en Plaza & Janés y dirigida por Pedro Shimose Biblioteca Letras del Exilio, que tiene una mirada incluso más abarcadora y que la sitúa con un pie en los rescoldos del boom de la literatura hispanoamericana y el otro en la “relativa moda” del exilio.

En este caso, el exilio de los autores es el nucleo vertebrador, ya sea como consecuencia del desenlace de la guerra civil española (Arturo Barea, Segundo Serra Poncela, Max Aub), ya sea tomado en un sentido amplio y lato que permitía incluir a autores de obras y trayectorias biográficas tan diversas e incluso dispares como Rómulo Gallegos, Augusto Roa Bastos, Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas, Augusto Monterroso, Cristina Peri Rossi, Julio Cortázar…

No parece que el proyecto fuera un éxito absoluto, pues si bien empezó con muchísima fuerza, publicando casi un libro al mes, a la altura de 1986 llegaba a su fin. Son muy fácilmente reconocibles y recordables los libros de esta colección por sus portadas, que con el paso del tiempo hoy resultan como mínimo demodés.

Sin embargo, el hecho de que las obras de los escritores republicanos llegaran a las librerías españolas con tantísimo retraso tuvo unas consecuencias nefastas en el tipo de recepción lectora que tuvieron. En cuanto al estilo y las técnicas narrativas, se publicaban muchos textos que en su momento eran rompedores u originales pero que habían envejecido y resultaban un tanto anacrónicos; en cuanto al lenguaje, no fueron pocos los exiliados que, a partir de la lengua española tal como era en los años treinta (y que en España tuvo una evolución propia), incorporaron a su vocabulario muchos términos, expresiones o acepciones de los países de acogida, cosa que si por un lado podía facilitar la integración de su literatura, suponía un hándicap para su reintegración a la literatura española. Por no hablar siquiera de lo que eso supuso para la segunda generación de exiliados o para los escritores en lengua catalana, gallega o vasca.

Sin embargo, la paradoja es que la literatura escrita en el español de Cuba, Argentina o México sí logró una penetración profunda y entusiasta en la comunidad lectora peninsular, lo que pone de manifiesto que las enormes diferencias entre el “boom latinoamericano” y la “relativa moda del exilio” responden, evidentemente, a otros motivos.

 

La colección Biblioteca del Exilio (Plaza&Janés).

Rómulo Gallegos, Canaima, 1984.

Augusto Roa Bastos, Moriencia, 1984.

Ruben Bareiro Saguier, Ojo por diente, 1984.

Guillermo Cabrera Infante, Vista del amanecer en el trópico, 1984.

César Vallejo, El Tugsteno. Paco Yunque, 1984.

Carlos Alberto Montaner, Perromundo, 1985

Carlos Rojas, El asesino de César, 1985.

Renato Prada Oropeza, El último filo, 1985.

David Viñas, Los dueños de la tierra, 1985.

Juan Carlos Onetti, Juntacadáveres, 1985.

Daniel Moyano, El vuelo del tigre, 1985.

Cristina Peri Rossi, La tarde del dinosaurio, 1985.

Julio Cortázar, Textos políticos, 1985.

Plaza & Janés (Biblioteca Letras del Exilio), 1985.

Plaza & Janés (Biblioteca Letras del Exilio), 1985.

Antonio di Benedetto, El hacedor de silencio, 1985.

Max Aub, Jusep Torres Campalans, 1985 (cubierta de Carlos Killian).

Naelson Maura, El guardaespaldas, 1985.

Augusto Monterroso, Lo demás es silencio, 1986.

Segundo Serrano Poncela, La viña de Nabot, 1986. (presentación de Paco Tovar)

Reinaldo Arenas, Termina el desfile, 1986 (presentación de Jaume Pont).

Hilda Perera, Plantado, 1985. (presentación de Paco Tovar)

Mario Monteforte Toledo, Una manera de morir, 1986.

Juan Arcocha, La bala perdida, 1986.

Arturo Barea, Valor y miedo, 1986 (presentación de Jaume Pont).

 

Fuentes:

Rafael Conte, El pasado imperfecto, Madrid, Espasa (Hoy), 1998.

Joaquín Marco y Jordi Gracia, eds., La llegada de los bárbaros. La recepción de la literatura hispanoamericana en España, 1960-1981, Barcelona, Edhasa (El Puente), 2004.

Josep Mengual Català. “El puente que tendió Rafael Conte. Narraciones de la España desterrada”, Quimera núm. 252 enero de 2005), pp. 56-58.