Ruido, nueces, rapsodas del siglo XXI y un fiasco histórico

Acaso no sea fechable el primer intento de maridar la palabra escrita con la audición de sonidos, pero pensando principalmente en los invidentes el –probablemente mal llamado– «audiolibro» cuenta ya con una historia bastante longeva y con algunos casos de éxito notable en contextos sociales como el estadounidense o el alemán. En realidad, el «libro leído», la grabación de una lectura en voz alta, en particular en el caso de las historias de ficción y la poesía, puede interpretarse como un regreso a los orígenes, a los tiempos de los rapsodas, o de los juglares y los trovadores. Por ese mismo camino interpretativo, podríamos emplear el término “representalibro” para definir o caracterizar la puesta en escena de un texto teatral (suponiendo que previamente hubiera sido publicado en forma de libro, claro está), “radiolibro” para referirnos a las lecturas por varios actores de la adaptación radiofónica de una novela tras su publicación en forma de volumen, o de “kinetolibro” para aludir a la grabación y proyección cinematográfica de un texto basado en un libro.

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Thomas Edison en 1878 con el fonógrafo cilíndrico.

La idea de la grabación de lecturas tiene una historia realmente larga y curiosa, con antecedentes ya en el siglo XIX, con la invención del fonógrafo y lo que el propio Thomas Edison (1847-1931) bautizó como los «phonographic books», entre cuyos primeros ejemplos se cuentan los recitados de las canciones tradicional «Mary had a litle lamb» y «Hey Diddle, Diddle», junto con poemas de Tennyson.

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Alfred Lord Tennyson (1809-1892).

Sin embargo, ese proceso germinal empieza a concretarse en los primeros años de la década de 1920, cuando el ingeniero de la General Electric Charles A. Hoxie (1867-1941) desarrolló el palophone (¿palófano?), un sistema de grabación multipistas de sonido óptico (sobre película en blanco y negro Kodak) que permitía captar las ondas sonoras generadas por un cristal, y que hizo posible legar a la posteridad algunos de los discursos del presidente de Estados Unidos Calvin Coolidge (1872-1933), a quien cupo asimismo el honor de protagonizar el primer discurso grabado en cinta cinematográfica. De ahí surgiría el Photohone que comercializó la RCA a finales de esa misma década, y que tuvo su mayor empleo en la industria cinematográfica para obtener buen sonido sincronizado con las imágenes.

Paralelamente, la American Foundation Fort he Blind puso en marcha un ambicioso programa llamado Talking Books Program de grabaciones breves («The Raven», de Edgar Allan Poe, sonetos de Shakespeare o textos de cariz más patriótico, como fragmentos de la Declaración de Independencia, o fragmentos de la Biblia), para el cual contó con el apoyo del Congreso desde 1934, lo que se materializó en la exención de las leyes de copyright y en el envío por correo postal gratuito.

RecopilatorioSin embargo, mucho antes de que hicieran su aparición en el ámbito musical, los elepés entraron en escena y se emplearon para la grabación de lecturas en voz alta de textos escritos, lo que no tardó en provocar la reacción de la industria editorial. Curiosamente, entre 1934 y hasta después de la Segunda Guerra Mundial la audición de esos productos, destinados a la población invidente, estaban prohibidos por ley a quienes no padecían graves problemas de visión, y sólo a partir de 1948, gracias a los correspondientes acuerdos de cesión de derechos se legalizó su venta a todo tipo de públicos. Fue entonces, no por casualidad, que se generalizó la grabación también de elepés musicales. Entre los hitos de esos primeros años se cuenta la historia de Caedmon Records, fundada por las dos amigas veinteañeras Barbara Holdridge y Marianne Rooney, recién salidas del instituto, a partir de la genial idea de grabar un recital en Nueva York de un poeta de voz tan personal como Dylan Thomas (1914-1953) –de quien vale la pena oír sus peculiares y cantarinas lecturas en la BBC– y comercializarlo en forma de elepé, lo que supuso el despegue de una empresa muy exitosa. No tardaron en seguir sus pasos otras iniciativas, y muchos poetas vieron abiertas nuevas posibilidades para la difusión de sus obras mediante el vinilo.

CD-Dylan-Thomas-BBCEn España, una de las iniciativas más estrepitosamente fracasadas pero fascinantes en este ámbito fue el Sonobox (publicitado como «el libro que habla») cuyos derechos obtuvo casi en exclusiva Plaza & Janés en la Feria de Frankfurt de 1983, con el propósito sobre todo de añadir a libros de historia algunos documentos sonoros en forma de pequeños discos intercalados entre las páginas, que podían reproducirse con un aparato del tamaño de un transistor que necesitaba cuatro pilas.

Lógicamente, los productos que se comercializaron con el sistema Sonobox se orientaban predominantemente hacia las enciclopedias y las obras de historia, y el objetivo era comercializarlos mediante venta directa, pero uno de sus más impactantes lanzamientos iniciales, por la proximidad de fechas, fue Decennium. Nuestro siglo. Texto, imágenes y sonido (1985-1990), en cinco volúmenes lujosamente encuadernados en símil piel con nervios tejuelos y dorados, y que cubrían las décadas 1940 a 1980, que se comercializaron también en combinación con otros seis títulos para conformar una enciclopedia en diez volúmenes, con un atlas internacional como adenda. Otro título de características similares fue la España. Nuestro Siglo, cuyo texto introductorio a cuatro volúmenes en encuadernación muy similar a la mencionada firmaba Pedro Laín Entralgo (1908-2001), y que también se vendía conjuntamente con la anterior. De características muy similares era la Enciclopedia Plaza & Janés, formada por una enciclopedia alfabética (8 volúmenes) y dos diccionarios.

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Cuatro ejemplares y el lector Sonobox.

Sin embargo, y en lo que parece una paráfrasis de The Buggles, la generalización de internet y la posterior de los podcasts estaba a la vuelta de la esquina, así que el sistema Sonobox cayo pronto en el olvido; y por si fuera poco, ya antes los quioscos se inundaron de obras, por fascículos o en volumen, que incorporaban todo tipo de sistemas de añadidos sonoros a las obras impresas (casetes primero, cedés luego), por lo que todo hace suponer que el fracaso de lo que incluso los medios más o menos especializados anunciaban como un producto revolucionario acabó desapareciendo discretamente debido al estrepitoso fracaso comercial. Aun así, es posible encontrar todavía hoy tanto lectores como ejemplares de las obras mencionadas, que, salvo error, son todas las que se pusieron a la venta.

Con todo, dice mucho de Plaza & Janés, una vez ya fallecido su fundador, Germán Plaza (1903-1977), que tuviera la audacia de atreverse a explorar un camino comercialmente tan incierto pero pedagógicamente fructífero, pues permitía, por ejemplo, oír al hilo de la lectura como sonaba un fusil de la guerra civil española, lo que a su vez explica por qué a los francotiradores urbanos de esa contienda se les llamaba «pacos». En el aspecto tecnológico, la historia demostró que era un camino sin salida.

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Libro abierto en el que pueden apreciarse los discos sonobox tras cada una de las entradas enciclopédicas.

Fuentes:

AA.VV., «Caedmon: Recreating the Moment of Inspiration», National Public Radio.

LL. M.:, «Ayer, el libro de bolsillo; mañana, “el libro que habla”», La Vanguardia, 17 de marzo de 1984, p. 27.

Matt Novak, «The first audiobooks were invented for blind Americans in the 1930s», Factually, 30 de agosto de 1914.

Scheherezade Surià, «El vendedor de enciclopedias», En la Luna de Babel, 20 de abril de 2012.

«Sonobox es el nuevo sistetma», El País, 5 de septiembre de 1983.

 

Vigencia de un infatigable de la edición española (Entrevista a Max Lacruz)

Mario Lacruz (1929-200).

Mario Lacruz (1929-200).

Han transcurrido ya  quince años desde la muerte del editor y novelista barcelonés Mario Lacruz (Barcelona 1929-2000), y hace más de una década que su hijo Max Lacruz creaba en Madrid la Editorial Funambulista, que se ha caracterizado por equilibrar la recuperación de grandes autores olvidados (con algunas colecciones específicas) con la apuesta por nuevos valores. Por las mismas fechas en que se llevó a cabo esta entrevista, cumplían años editoriales como Páginas de Espuma (16), Minúscula (15) Periférica (9), Nórdica (9) o Impedimenta (8), entre otras, que protagonizaron una eclosión –hasta cierto punto inesperada– de nuevas editoriales que han conseguido a lo largo de ese tiempo construir catálogos culturalmente coherentes e interesantes. Actualmente, sin abandonar su residencia habitual en Luxemburgo, Max Lacruz sigue al frente de Funambulista, un catálogo que en este momento ronda ya los doscientos títulos.

Es inevitable empezar evocando la figura de tu padre, Mario Lacruz, a quien en general quienes lo conocieron como editor y siguen en activo describen como uno de los últimos editores que consideraban la suya una profesión de caballeros. Me refiero a su talante británico, a su exquisitez en las formas en la relación con otros editores y con autores, que tal vez contrastaba con el estilo más informal o desenfadado de Carlos Barral o de los jóvenes editores que empezaron a surgir a finales de los años sesenta. ¿Tienes esa misma percepción de que con él acaba una etapa en el ambiente editorial barcelonés?

Esta noche la libertad, en la colección El Arca de Papel.

Sí, con él acaba una época, porque además ya era él un poco de otra época en muchas cosas, si bien fue rabiosamente moderno también, y así lo demostró siendo el editor que más marketing novedoso hizo en su época, con anuncios en la radio, la tele y en banderolas tiradas por avionetas (¡!) (Esta noche la Libertad, de Lapierre y Collins), discos de acompañamiento (Papillon, de Charrière, con canciones de Los Tres Sudamericanos;  por cierto escribió  todas las letras de las canciones y las firmó M.L., la discográfica quería fichar a ese letrista…), muebles ad hoc para los libros (Colección Pulga), campañas como Las 4 Estaciones en Argos-Vergara, etc.

Pero es cierto que era un editor a la antigua en su trato con otros editores y con los autores y agentes; su condición de novelista no era ajena a esto. Sabía muy bien lo que era la materia prima de los libros. Siempre se consideró un escritor metido a editor: no tenía vocación de editor, y al final el editor se comió al autor…

En cuanto al ambiente barcelonés, lo frecuentó, claro, inevitablemente, pero con su distanciamiento habitual; no era persona de grupos y la vida social y cultural del momento no le interesaba especialmente, si bien había estado muy metido en el mundo del teatro (fue director del grupo de teatro Teatro Club con Marsillach, Soldevila, Senillosa, donde montaron a O’Neill, Ionesco…), del cine ( guionista de varias películas aparte de las dos suyas, El inocente y Gaudí), de las tertulias en los años cincuenta (Turia, o las que compartía  en las casas  de Amèrica Cazes de Coma o Esther de Andreis, ¡previo permiso de la policía!, con Gironella, los Carandell, Matute, Borràs etc), pero a partir ya de mediados de los sesenta se fue desentendiendo y se centró más en su trabajo de editor, por mor de sus cinco hijos, toda una familia numerosa a la que sacar adelante. Y porque seguía escribiendo, a ratos… pues publicó su último libro, El ayudante del verdugo, en 1971.

Un verano memorable, en la colección Pulga.

Uno de los hitos de su trayectoria es la afortunada y un tanto azarosa creación de los libros Pulga (que tanto éxito tendrían), que pone de manifiesto un conocimiento bastante profundo de la profesión, más allá del buen gusto literario y la percepción de la comercialidad de las obras. ¿Quieres comentar ese caso y ese aspecto de la faceta de Mario Lacruz?

Fue una idea muy buena haciendo de necesidad virtud (la escasez del papel), una colección de minibolsillo, en la que cupo de todo, literatura y ensayo. Y lo del mueblecito para guardar los libros me parece enternecedor, ¡un mundo en miniatura! Creo que es uno de los hitos editoriales a nivel mundial. Y se ha imitado luego muchas veces, pero sin tanto éxito, más como gadget que otra cosa… Lo más increíble es que los libritos aquellos se podían leer, el cuerpo de letra era aceptable. No eran un gadget. Un prodigio. Hay quien los colecciona, y se ven en los rastros y en Internet… “El saber no ocupa lugar, era el lema, realmente encarnado en el formato.

Anuncio de la estantería para la Enciclopedia Pulga.

Su personalidad como novelista hace menos sorprendente tal vez su capacidad para detectar valores literarios, pero ciertamente la cantidad de autores extranjeros que introdujo o en España, o que recuperó, en particular en Plaza & Janés, resulta asombrosa.

El conocer la materia prima fue fundamental. Pocos editores son escritores, y menos buenos escritores. Mi padre fue un buen escritor, al que la crítica no le ha dado el encaje que merecía, por ese distanciamiento que mencioné antes, por ese ir por libre y a contracorriente muchas veces, eso Constantino Bértolo o Vázquez Montalbán lo han contado mejor que yo.

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Mario Lacruz.

También sabía lenguas, eso en aquella época era poco frecuente. Podía leer en varias, y estaba pendiente de lo que ocurría fuera, seguía la prensa extranjera, a los agentes y editores extranjeros. Y no era algo forzado, pues se sentía muy europeo y… muy poco español (y catalán), para qué decir lo contrario… La literatura española le interesaba poco, su mundo literario era europeo, el británico, el de la Mitteleuropa, el mundo judío de entreguerras… Sus propias novelas así lo acreditan, fueron a contracorriente de lo que se hacía en ese momento.

En su momento, y creo que con razón, me señalaste la tremenda desproporción entre la importancia que tuvo Mario Lacruz en la continuidad de los catálogos de Josep Janés y la ausencia de comentario sobre ello en la biografía A dos tintas. A la muerte en 1959 de Janés, y al integrarse las colecciones por él creadas a Plaza & Janés, sin duda Lacruz  tuvo que enfrentarse a una tarea titánica para fusionar dos catálogos tan ricos y potentes, ¿no?

Germán Plaza (1903-1977).

En efecto, pues ésa fue su principal tarea durante dos décadas. Empezó muy pronto a trabajar en el mundillo, primero revisando, traduciendo, para  Editorial Germán Plaza.  Pero la fusión de G.P. con José Janés Editor es Mario Lacruz. Fue el director general de P&J desde el principio, pero fue sobre todo su hacedor. Lo digo con toda rotundidad. La gente que lo vivió lo sabe. El viejo Plaza le daba un sobresueldo a modo de participación en beneficios a espaldas de sus hijos. Cuando lo fichó Argos-Vergara (Banco de Madrid) lo llamaban “el Cruyff” de las ediciones: el cheque que se le tendía era en blanco.

Estuvo a punto de encabezar el desembarco del grupo Rizzoli en el mercado en lengua española, pero él no lo vio claro, y Rizzoli decidió no hacerlo, sin mi padre no se atrevieron…

En Argos-Vergara (1975-1981) revolucionó el mercado de nuevo: baste con señalar unos pocos hitos: Los topos (Torbado), Ada o el ardor (Nabokov),  El factor humano (Greene), El topo de Le Carré , Alguien voló sobre el mido del cuco o El mundo según Garp… publicó las novelizaciones de La guerra de las galaxias, también, con todo el marketing que supuso, o libros políticos como El caso Moro, El crimen de Cuenca, Cisne, espía de Franco o Espejo de Sombras de Soledad Blanc, que dio pie a la película El Desencanto

Luego fichó por Planeta para resucitar Seix Barral a cambio de un paquete de acciones. Y Seix Barral tuvo unos años en los que copaba las listas de libros más vendidos. (El perfume, En brazos de la mujer madura , Donde el corazón te lleve, El libro del desasosiego, La ciudad de los prodigios, Te trataré como a  una reina, El invierno en Lisboa, Luna de lobos,  En brazos de la mujer madura, los  Marsé, Saramago,Vargas, Cabrera, Cela, Juan Goytisolo, Umbral  pero también la nueva hornada de los ya citados por sus títulos: Muñoz Molina, Llamazares, Rosa Montero..… Con él Javier Marías [El siglo, 1983])  y Roberto Bolaño [La literatura nazi en América, 1996]  publican  obras en Seix que empiezan a darles proyección, nadie lo menciona nunca, o debuta Pedro Zarraluki en Argos-Vergara…En Seix publica también a Nina Berberova, Dacia Maraini, Donna Leon, Luciano de Crescenzo, Rushdie… y sus Versos Satánicos ¡de infausta memoria! Su olfato y su capacidad para hacer prosperar títulos y  editoriales era inmenso. Decía que el editor es como el jugador de casino: con suerte y con el tiempo se hace amigo del crupier. Él se hizo amigo muy pronto y nunca le abandonó la suerte.

Volviendo a P&J: convirtió esa fusión de dos sellos tan dispares, y hasta opuestos, en el principal grupo editorial en lengua española en el mundo, por eso lo compró Bertelsmann por la cantidad astronómica que pagó en su momento, es decir la segunda etapa de mi padre en Plaza&Janés, años 1981-1983. En los veintipico años en P&J no sólo recuperó todo lo recuperable del sello de Janés, sino que dio continuidad a todo tipo de colecciones, de premios Nobel, de Pulitzers, de humor, creó varias de bolsillo, enciclopedias, diccionarios, best-sellers, libros infantiles, juveniles. Salvo el libro de texto escolar y el universitario, tocó todos los palos, y los tocó muy bien.

Enrique Badosa.

La lista de libros de P&J que marcaron una época es asombrosa, desde los Lapierre, los de Collins, el Papillon, El varón domado [de Esther Vilar], El mono desnudo [de Desmond Morris], Archipiélago Gulag, Juan Salvador Gaviota o El informe Hite, los libros de historia de Montanelli  o la colección esotérica Otros Mundos, pasando por todos los libros de García Márquez, a quien publicó durante muchos años, o la colección de poesía en español y en bilingüe (en esto tiene mucho arte y parte Enrique Badosa, un editor y escritor muy afín a mi padre y con rasgos parecidos en muchos aspectos y al que nombró director del departamento de lengua española, cargo que ocupó dos décadas)… Sólo hay que recordar nombres como Gironella, Candel, Tomás Salvador, Díaz-Plaja, Salisachs, Porcel, en la primera etapa o los de Marsé, Isabel Allende, Torrente Ballester, Terenci Moix, Fernández-Santos, en la segunda…

La novelística española no se entiende sin la colección Novelistas del Día de los años sesenta y setenta…, pero es que al mismo tiempo publicaba en la colección Internacional de P&J a Evelyn Waugh, a Sciascia, a Nabokov, Graham Greene…  Y también a Wodehouse, Pitigrilli, Chesterton, Daninos, Guareschi… En la segunda etapa están los Burgess, Updike, Malamud, Bashevis Singer…

Banco, en la colección Manantial, cuyo nombre evoca el Manantial que no Cesa, de Janés.

Has mencionado a Vargas Llosa, Cabrera Infante y García Márquez, ¿cómo valoras, al mirar atrás, la importancia de Mario Lacruz en el asentamiento y la difusión de lo que para entendernos llamamos los autores del boom hispanoamericano?

Es el editor “oculto” del boom: aparte de los ya mencionados, es el editor de Asturias, Rulfo, Donoso, Roa Bastos, Abel Posse, Scorza, Laínez y del segundo boom con Isabel Allende, Baily, Mastreta…, pero luego en Seix, publica a todo Vargas Llosa (le publicó más de quince libros), Paz, Fuentes. No hay autor del boom que no publicara, incluso a Borges y Cortázar los publicó tangencialmente en algunos de sus sellos, P&J, Argos Vergara o Seix…

Es inevitable suponer que en tu decisión de dedicarte a la edición pesó de algún modo la experiencia de tu padre, pero supongo que habría también otros modelos, otros editores que te influirían de algún modo.

Sólo me influyó en eso mi padre, fue una especie de homenaje póstumo, para llenar un vacío que yo sentía. La idea era publicar los inéditos que dejó y algún descubrimiento; luego la cosa fue derivando hacia hacer un sello con más títulos. Y en esos estamos, dentro de nuestras modestas posibilidades e intentado no perder demasiado dinero.

Editorial Funambulista nació en unos momentos (octubre de 2004) en que estaban apareciendo otros pequeños sellos que con el tiempo se han ganado un prestigio y que han logrado tener continuidad, como las Páginas de Espuma de Juan Casamayor, la Minúscula de Valeria Bergalli o los Libros del Asteroide de Luis Solano. ¿Cómo recuerdas ese momento inicial y qué opinión te merecen esas trayectorias?

Lo recuerdo como un proyecto ilusionante, pero sin tener conciencia de que otros hacían lo mismo, quizá por mi modo de ser o porque yo vivía y sigo viviendo en el extranjero. Está bien que haya habido esos sellos, han ampliado la oferta, creo que se edita mucho y bien en España, contrariamente a lo que algunos dicen,  hay muchos autores que en otras épocas no estaban visibles, muchos rescates, muchos autores nuevos…

La crisis es de público, de ventas, no de oferta ni de producción. El problema, como dijo Wilde de uno de sus estrenos, es que la obra está muy bien, pero el público…  es un desastre. Es decir: se edita mucho y muy bien, pero se compra poco. Leer no sé si se lee siquiera, porque creo que este es un parámetro que costaría mucho aquilatar.  Me da la sensación de que España sigue siendo un país donde se lee poco, pero igual me equivoco. Yo lo achaco al sistema educativo, que no fomenta la lectura, la lectura hay que promoverla en la escuela, pero para eso hay que tener profesores vocacionales, bien considerados, bien pagados  y motivados. De todo esto hay bien poco.

¿Cómo ves, desde la distancia, el panorama o el contexto editorial en el que nació Funambulista? Algunas iniciativas independientes, como Pre-Textos o Lengua de Trapo, estaban logrando plantar cara con éxito a las grandes empresas y a las editoriales más veteranas, ¿generó eso una sensación de que había espacio para nuevas experiencias e iniciativas?

Lo he mencionado ya: yo no tengo conciencia de ello. Constato que hubo nuevos sellos, y que algunos han sobrevivido. Pero antes  también hubo sellos independientes de este tipo, como Trieste de Trapiello y sus socios. Es decir, tampoco creo que hayamos inventado nada. Y los grandes grupos también han tenido sus pequeños “sello-semillero” literarios y de calidad, como Caballo de Troya o, en su momento, en los ochenta, Versal, del Grupo Anaya… Con la posibilidad de tiradas más cortas y más baratas el acceso al mercado se allanó hace unos años, eso es todo.

Ahora se verá si el salto a lo digital supone un cambio en la relación entre los sellos y el público y qué papel tendrán los sellos grandes con capital importante detrás y los sellos pequeños o medianos.  Es toda una incógnita. Pero el futuro será digital. Cuando leí que el jefe máximo de Penguin Random House [Markus Dohle] vaticinaba que el papel tenía por delante un siglo de vida, me dio la risa. Eso se llama querer levantar la moral de la tropa… El papel subsiste porque la industria teme perder un modelo de negocio que todavía es rentable. Cuando pierda el miedo y vea que lo otro puede ser rentable, se habrá acabado el papel. No veo qué ventaja tiene el papel. Lo del tacto me parece pueril. El libro electrónico se puede subrayar, enlazar, cruzar, permite búsquedas, y los dispositivos lectores son cada vez mejores y las baterías duran más, por no hablar de las ofertas de miles de títulos online tipo “Kindle unlimited” u otros por abonos de 8 o 10 euros al mes…

Hay toda una serie de autores literariamente importantes que en España fueron muy populares en los años cuarenta y cincuenta que parece que en algún momento quedaron arrinconados, como Lajos Zilahy, Selma Lagerlöf o Ferenc Karinthy, y que Funambulista se ha ocupado de reivindicar y recuperar. ¿Cuál es el sentido que das a esta línea de recuperaciones?

El sentido de que el patrimonio hay que revisitarlo. Los clásicos contemporáneos acaban siendo más clásicos que contemporáneos, y por eso hay que volver siempre a ellos. Me gustan los autores que publicaron entre los años veinte y cincuenta del siglo XX, creo que son los cuarenta años dorados de la novelística mundial…

En cuanto a la novela realista decimonónica, a la que también has prestado atención en Funambulista (Zola, Stendhal, Eça de Queirós), ¿cuál crees que es su papel en nuestros días, en qué reside su vigencia?

Un poco lo mismo que decía para los autores anteriores. Son clásicos, y en este caso que mencionas, son los padres de la novela moderna. El siglo XIX es básico para entender el XX y el XXI. Es una perogrullada, lo sé, pero a veces conviene no perder de vista cosas elementales.

La prueba de fuego de todo editor suele ser la selección de obras inéditas en su propia lengua. ¿Qué tal ha sido la experiencia en ese terreno? ¿Han sido una ayuda las agencias literarias en la búsqueda de nuevos autores?

Utilizo muy poco las agencias para manuscritos en español, porque tengo sobreabundancia de textos que me llegan espontáneamente, imagino que como a todos los editores. Me impuse una cuota de primeras o cuasi primeras novelas, y dar una rampa de lanzamiento a nuevos autores. Lo he cumplido. Pero es complicado que el mercado acompañe, parece como que los nuevos autores sólo interesan muy de vez en cuando o en el caso de que los lancen sellos grandes. Pero una vez más, el futuro es digital: cualquiera puede colgar tu texto en Internet en blogs o plataformas. Como en la música. ¿Cabe mayor bibliodiversidad que ésta?

Lo que está claro es que un editor de verdad es el que descubre talentos nuevos; publicar a autores consagrados o libros que han triunfado en otras lenguas es relativamente sencillo. La mayoría de los editores no están por la labor.

En cuanto a la edición en catalán, siendo como es un ámbito lingüístico que, a diferencia del español, no es previsible que crezca, ¿a qué respondió la decisión de abrir una colección, Lletraferits, en esta lengua? En los últimos años están surgiendo muchos pequeños sellos independientes en catalán. ¿Adviertes el riesgo de una saturación de oferta, o crees que habrá un crecimiento de lectores en catalán, quizás fuera de Cataluña, que posibilite la supervivencia de esas iniciativas editoriales?

Mi colección en catalán es muy modesta, un capricho casi, una cosa irrelevante, suponiendo que la otra parte del catálogo tenga algo de valor.. No sé el potencial futuro del libro en catalán, pero lenguas igual o  más minoritarias que el catalán tienen una industria editorial sana… (islandés, sueco, danés, noruego). Imagino que hay mucha oferta y riesgo de saturación, pero también es cierto que hay muchos títulos extranjeros que no se traducen al catalán y que podrían traducirse. No sé qué ocurrirá en el futuro, igual la gente se pone a leer en inglés los libros escritos originalmente en inglés, que son aún el grueso de las traducciones, como en Suecia o Países Bajos…

En cuanto a la producción en lengua catalana, es lógico que crezca a medida que el uso del idioma crece. Es la parte buena de la inmersión. La parte mala es usar la lengua como vector de ideologización… Hace treinta años era impensable que hubiera tanta novela escrita originalmente en catalán, por ejemplo. Ahora bien, ¿hay un público para tanto título en catalán? Creo que muchos lectores bilingües catalanes optan por leer en castellano, y me parece que es totalmente respetable… ¿Era menos catalán Francisco Casavella por escribir en castellano, por ejemplo…?

A veces se achaca a los escritores españoles permanecer anclados en una visión un poco romántica de la creación, en el sentido de pensar que lo que escribe “el genio” es intocable, cosa que dificulta mucho la labor del editor de textos. ¿Cuál ha sido tu experiencia en ese sentido? ¿Cuáles son a grandes rasgos tus principios a la hora de trabajar con los autores?

Dos son los patrones que se dan: el autor que se niega a que le digan nada sobre su texto, de tan seguro que está de que es una obra maestra; y el que acepta, ya sea por modestia o por inteligencia, y muchas veces de buena gana,  todo comentario o propuesta de mejora de sus textos.

Yo soy de los editores que se implican en el texto, así que con los primeros no puedo trabajar; con los segundos, sí. Dejo para  mis memorias el relato de algunos casos, porque revelan mucho del ser humano. De lo bueno y de lo malo. De todos modos, el autor, una vez aceptado el diálogo con el editor, y el principio de que todo texto puede mejorar, ha de tener la última palabra pues, en definitiva, es quien firma. El trabajo de editor es un trabajo en la sombra. Como dice Steiner de los profesores, los editores somos meros intermediarios, hemos de aceptar siempre el perfil bajo: lo importante son los textos, siempre los textos, incluso por encima de los autores…

Max Lacruz.

Max Lacruz.

Lecturas adicionales:

Web de Funambulista.

Página sobre Mario Lacruz.

José F. Beaumond, “Entrevista a Mario Lacruz: Se puede ofrecer literatura de calidad a bajo precios”, El País,  abril de 1979.

Constantino Bértolo hablando sobre Mario Lacruz en una entrevista en El Ojo Crítico, 1 de abril de 2014.

Max Lacruz, “El armario sagrado de Mario Lacruz (1929-2000)“, Literaturas.com.

Xavier Moret, “Un gran homenaje al editor Mario Lacruz reúne al mundo de las letras en Barcelona“, El País, 10 de octubre de 2000.

Lourdes Morgades, “Escritores y editores destacan la gran modernidad de la obra de Mario Lacruz“, El País, 31 de marzo de 2005.

Píramo, “40. Mario Lacruz“, en Cesó todo y déjeme, 11 de abril de 2010.

Merche Rodríguez entrevista a Max Lacruz en Magazine Digital.

El boom que no fue tal

Pedro Shimose (Riberalta [Bolivia], 1940).

Entre mediada la década de 1960 y los primeros años de la siguiente, coincidiendo con lo que inicialmente fue visto como una relajación de la censura de libros (la Ley de Prensa de 1966, conocida como “Ley Fraga“) empezó a generarse en España la expectativa de que, una vez muerto el dictador Francisco Franco (1892-1975), podrían darse a la imprenta por fin en España una serie de obras valiosísimas y asombrosas que o bien llevaban años guardadas en un cajón, o bien se habían publicado fuera de la Península y apenas las conocían algunos afortunados con acceso a la trastienda de algunas librerías de izquierda, ciertos periodistas con buenos contactos en el extranjero o los editores y escritores más audaces que viajaban allende los Pirineos sabiendo lo que buscaban.

Cronológicamente, este período coincide con el boom de la literatura latinoamericana. Si bien suele señalarse 1962-1963 como el momento inicial (publicación en Seix Barral de La ciudad y los perros, acuerdo entre Carlos Barral y Joaquín Díez Canedo para importar los libros de Joaquín Mortiz, apertura de la filial del Fondo de Cultura Económica en Madrid, aparición de Rayuela, de Julio Cortázar, etc.), como ha escrito Jordi Gracia, “1966 es año ya de conciencia nítida de la magnitud de la narrativa hispanoamericana, y en esos años se publican novelas tan significativas y de tanto impacto como La casa verde, de Mario Vargas Llosa, y Cien años de soledad (que, publicada en Argentina por Sudamericana,  llega a España vía Edhasa).

Rafael Conte (1935-2009).

También en esos años se inicia un lento, lentísimo regreso de los republicanos españoles exiliados, a través de sus obras (inicialmente en revistas como Ínsula y Cuadernos para el Diálogo), hasta conformar lo que Rafael Conte llamó “la relativa moda de la novela del exilio”, que se pensaba que sería ”otro boom”. En 1963, José Ramón Marra-López, tras dos años de pugna con la censura, publica en la editorial Guadarrama el influyente estudio Narrativa española fuera de España (1939-1961); en 1964 Max Aub ve publicada y distribuida en España El zopilote y otros cuentos mexicanos, que aperece en la colección El Puente, junto a títulos de Corpus Barga, José Ferrater Mora, Gaziel y Esteban Salazar Chapela, entre otros, y los libros de los exiliados republicanos empiezan a asomar la cabeza en las librerías españolas con mayor asiduidad. Explica Rafael Conte:

 Cuando marché  París, en abril de 1970, la “operación retorno” de la literatura del exilio estaba funcionando bastante bien. Informaciones de las Artes y las Letras descubrió que era un filón intelectual para los jóvenes lectores, se hacía eco puntual de cada novedad recuperada, de cada publicación nueva sobre el tema –hubo muchas, entre otras las recuperaciones de Sender, Barea  y Andújar, aunque muchas bastante censuradas.

Esta “relativa moda” prosigue a trompicones a lo largo de la década de 1970, sustentada ya en 1969 en la concesión de los premios Águilas a Cecilia G. de Guilarte (por Cualquiera que os dé muerte, aparecida en Linosa ese mismo año) y el famosísimo Premio Planeta a Ramón J. Sender (por En la vida de Ignacio Morel), de quien en palabras de José Carlos Mainer se produce una “avalancha de títulos”, y a ello hay que añadir por ejemplo los viajes a España de Max Aub (1969), de José Bergamín (1970), de Rosa Chacel (1974), la publicación de los ensayos de Francisco Ayala y Américo Castro en diversas editoriales, etc.

En la década de 1980, el proyecto editorial más clara e inequívocamente vinculado a esa corriente es sin duda Memoria Rota. Exilios y Heterodoxias, dirigida por el filósofo Carlos Gurméndez para la Editorial Anthropos, que presenta sus objetivos del siguiente modo:

Recuperar la continuidad cultural de España y sus gentes, quebrada por la guerra civil y los distintos infortunios que la perpetuaron […] Uno de los aspectos más importante y extraordinario de este acontecimiento fue el exilio español que ha alumbrado e irradiado una nueva cultura sobre todo en América Latina […] Otro aspecto importante, y que también estudiará esta colección es sacar a la luz cuanto encierra el extraño fenómeno que se denomina “el exilio interior”, integrado por escritores, poetas, dramaturgos, a quienes por diferentes razones les fue negado y difundir sus obras. […] A través de las diversas obras se pretende recoger, indagar y sopesar el proyecto antropológico humano que durante tanto tiempo y sobre todo en este siglo, se fue fraguando en España, se quiso realizar en la República española y quedó enmudecido tras la guerra civil, como desaparecido en la conciencia y sociedad española.

 

Rafael Dieste (1889-1981)

Tras estrenarse con Tablas del naufragio. Las islas (1985), de Rafael Dieste (con prólogo de Gurméndez), la colección prosiguió su andadura con El pozo de la angustia (1985), de José Bergamín, Cistal herido (1985), de Manuel Andújar, No sé (1985), de Eusebio García Luengo, Notaría del tiempo (1985), de Ramón de Garciasol (Miguel Alonso Calvo), Cumbres de Extremadura (1986), de José Herrera Petere, Senderos, de María Zambrano, etc., en una sucesión que, como ya se advertía en la presentación, combinaba diversos géneros, así autores del exilio republicano de 1939 con algunos representantes de lo que a falta de mejor nombre se llamó “exilio interior”.

Otra iniciativa interesante en este mismo sentido es la colección creada en Plaza & Janés y dirigida por Pedro Shimose Biblioteca Letras del Exilio, que tiene una mirada incluso más abarcadora y que la sitúa con un pie en los rescoldos del boom de la literatura hispanoamericana y el otro en la “relativa moda” del exilio.

En este caso, el exilio de los autores es el nucleo vertebrador, ya sea como consecuencia del desenlace de la guerra civil española (Arturo Barea, Segundo Serra Poncela, Max Aub), ya sea tomado en un sentido amplio y lato que permitía incluir a autores de obras y trayectorias biográficas tan diversas e incluso dispares como Rómulo Gallegos, Augusto Roa Bastos, Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas, Augusto Monterroso, Cristina Peri Rossi, Julio Cortázar…

No parece que el proyecto fuera un éxito absoluto, pues si bien empezó con muchísima fuerza, publicando casi un libro al mes, a la altura de 1986 llegaba a su fin. Son muy fácilmente reconocibles y recordables los libros de esta colección por sus portadas, que con el paso del tiempo hoy resultan como mínimo demodés.

Sin embargo, el hecho de que las obras de los escritores republicanos llegaran a las librerías españolas con tantísimo retraso tuvo unas consecuencias nefastas en el tipo de recepción lectora que tuvieron. En cuanto al estilo y las técnicas narrativas, se publicaban muchos textos que en su momento eran rompedores u originales pero que habían envejecido y resultaban un tanto anacrónicos; en cuanto al lenguaje, no fueron pocos los exiliados que, a partir de la lengua española tal como era en los años treinta (y que en España tuvo una evolución propia), incorporaron a su vocabulario muchos términos, expresiones o acepciones de los países de acogida, cosa que si por un lado podía facilitar la integración de su literatura, suponía un hándicap para su reintegración a la literatura española. Por no hablar siquiera de lo que eso supuso para la segunda generación de exiliados o para los escritores en lengua catalana, gallega o vasca.

Sin embargo, la paradoja es que la literatura escrita en el español de Cuba, Argentina o México sí logró una penetración profunda y entusiasta en la comunidad lectora peninsular, lo que pone de manifiesto que las enormes diferencias entre el “boom latinoamericano” y la “relativa moda del exilio” responden, evidentemente, a otros motivos.

 

La colección Biblioteca del Exilio (Plaza&Janés).

Rómulo Gallegos, Canaima, 1984.

Augusto Roa Bastos, Moriencia, 1984.

Ruben Bareiro Saguier, Ojo por diente, 1984.

Guillermo Cabrera Infante, Vista del amanecer en el trópico, 1984.

César Vallejo, El Tugsteno. Paco Yunque, 1984.

Carlos Alberto Montaner, Perromundo, 1985

Carlos Rojas, El asesino de César, 1985.

Renato Prada Oropeza, El último filo, 1985.

David Viñas, Los dueños de la tierra, 1985.

Juan Carlos Onetti, Juntacadáveres, 1985.

Daniel Moyano, El vuelo del tigre, 1985.

Cristina Peri Rossi, La tarde del dinosaurio, 1985.

Julio Cortázar, Textos políticos, 1985.

Plaza & Janés (Biblioteca Letras del Exilio), 1985.

Plaza & Janés (Biblioteca Letras del Exilio), 1985.

Antonio di Benedetto, El hacedor de silencio, 1985.

Max Aub, Jusep Torres Campalans, 1985 (cubierta de Carlos Killian).

Naelson Maura, El guardaespaldas, 1985.

Augusto Monterroso, Lo demás es silencio, 1986.

Segundo Serrano Poncela, La viña de Nabot, 1986. (presentación de Paco Tovar)

Reinaldo Arenas, Termina el desfile, 1986 (presentación de Jaume Pont).

Hilda Perera, Plantado, 1985. (presentación de Paco Tovar)

Mario Monteforte Toledo, Una manera de morir, 1986.

Juan Arcocha, La bala perdida, 1986.

Arturo Barea, Valor y miedo, 1986 (presentación de Jaume Pont).

 

Fuentes:

Rafael Conte, El pasado imperfecto, Madrid, Espasa (Hoy), 1998.

Joaquín Marco y Jordi Gracia, eds., La llegada de los bárbaros. La recepción de la literatura hispanoamericana en España, 1960-1981, Barcelona, Edhasa (El Puente), 2004.

Josep Mengual Català. “El puente que tendió Rafael Conte. Narraciones de la España desterrada”, Quimera núm. 252 enero de 2005), pp. 56-58.

Jusep Torres Campalans, de Max Aub. Portadas

A Nora Grosse, con admiración y agradecimiento.

FCE (Tezontle), 1958.

FCE (Tezontle), 1958.

Sin ánimo de ser exhaustivo, un recorrido por sólo algunas de las portadas que ha tenido en sus distintas ediciones el Jusep Torres Campalans de Max Aub da cuenta, de un modo correlativo, de la distinta consideración que ha tenido este libro y de las diversas interpretaciones que se le han dado como obra artística: desde una inicial y generalmente respetuosa, en la que se reproducía la obra en su integridad (encuadernación, maquetación, ilustraciones, etc.), tal como Max Aub la había ideado y concebido, hasta la publicación fragmentaria (caso particularmente del Cuaderno Verde, del que hay también versión en epub) o incluso en compañía de otra obra, esta puramente narrativa, supuestamente afín (Dos vidas imaginarias).

Galllimard (nrf), 1961.

Galllimard (nrf), 1961.

Tras la primera edición en la colección del Fondo de Cultura Económica Tezontle (1958), que combina dos muestras del estilo artístico del propio Jusep Torres Campalans (1886-¿1956?), tanto la primera edición de Gallimard (1961) como la primera de Doubleday (1962), si bien en cuanto al interior, número de ilustraciones, reproducciones a color, maquetación (pese a los cambios obligados por la traducción), etc., se mantienen relativamente fieles a la de Tezontle –probablemente porque estuvieron sujetas a la aprobación del autor–, ambas optan por una imagen de cubierta distinta, pero por supuesto también obra del genial pintor catalán, y es lógico deducir que el motivo de este cambio es no romper con las respectivas líneas de diseño de portadas que tenían las colecciones en que se publicó; es decir, el diseño de la cubierta se adaptó al de las colecciones respectivas.

Mondadori

Mondadori (Quaderni della Medusa), 1963.

En cuanto a la primera edición italiana, en la que aparecen ya sólo seis ilustraciones interiores a color, como número 18 de los célebres Quaderni della Medusa de Mondadori (1963),  aún se hace más evidente la influencia del diseño de la colección en el hecho de que no aparezca como ilustración de portada una obra pictórica de Torres Campalans. El estilo sobrio y elegante que caracteriza los libros de la Medusa se impone al título en particular.

De 1970 es la primera edición española, como número 64 de la colección dirgida por Antonio Vilanova Palabra en el Tiempo (Lumen), y que, ajustándose al diseño de la colección, un poco a la manera de Gallimard, reproduce una obra de Campalans, Ocaso ¿1909-1910? (34 x 22,5 cm), de la que en el catálogo elaborado por Henry Richard Town con que se cierra la obra se dice:

Papel de plata, acuarela, guache sobre cartón. Uno de los pocos cuadros horizontales de J. T. C., en contra de su teoría acerca de la “necesaria verticalidad” de los mismos. Una de las pinturas más famosas, por haber dado al collage un sentido oscuro y poético distinto al que, por esa época, empezaron a emplear Braque y Picasso. Resuelve, con pan de oro, el Sol que, en este caso, es la Luna y, con un trozo de papel de plata, al firmamento. La trágica oscuridad del cielo, la profundidad dada a la tierra con puros sienas, el dramático efecto del horizonte, lejanísimo, explican la celebridad que tuvo entre los pocos, y buenos, que lo conocieron.

El hecho de que no esté firmado ha inducido a Florent Raynouart a dudar de su autenticidad. Como dijo Martin Chausson-Rochefort, que conoció el cuadro sin saber quién era su autor (N.R.F., junio, 1921): “El hecho mismo del ocaso, siempre misterioso en sus resultados para el hombre, deja su sedimento en quien ha visto alguna vez la que yo califico de obra maestra de ese misterioso pintor” “La profundaidada de tierra y cielo es sobrenatural, metafísica. La luz el horizonte anuncia un nuevo mundo” Propiedad dde F.G. de los R. [¿Francisco Giner de los Ríos?]

Lumen (Palabra en el tiempo), 1970.

Lumen (Palabra en el tiempo), 1970.

Resulta curioso que, siendo una edición de la que tanto Aub como su agente Carmen Balcells podían estar muy pendientes, se haya suprimido toda reproducción a color (mientras que hay encartes en papel satinado con reproducciones a toda página en blanco y negro), pero ya se ve de buenas a primeras qué algo anda torcido en esta portada observando la imagen y cotejándola con el texto reproducido anteriormente. No hace falta constancia documental ninguna (que quizás exista en la Fundación Max Aub), de que el autor no aprobó la prueba definitiva de portada, me parece que es algo impensable que hiciera cosa semejante, a no ser que pretendiera dar una vuelta de tuerca más a la ya de por sí muy retorcida broma que es el Jusep Torres Campalans. El hecho de que escribiera el texto de solapa, supuestamente para aclarar el carácter ficticio o real de la obra (cosa que en realidad no hace, sino que añade más confusión), avalaría la segunda hipótesis. Me parece evidente que el cuadro de Campalans en cuestión no sólo aparece invertido (el sol debería estar en el lado derecho), sino que, además, boca abajo.

Alianza (El Libro de Bolsillo), 1975.

Alianza (El Libro de Bolsillo), 1975.

La portada de la siguiente edición española, la de Alianza Editorial publicada en 1975, es ya una edición en bolsillo y que por consiguiente, sin analizar siquiera el interior, no respeta la integridad de la obra –si convenimos que por “obra” en este caso debemos entender algo que va bastante más allá del texto–, pero aun así, circunscribiéndonos al tema de la portada, tiene el innegable acierto de elegir como imagen para de este libro el cuadro Elegante, fechado en 1912, que es descrito en el interior del libro como  un óleo sobre cartón de 35 x 26 cm y que se caracteriza como un  “Gracioso divertimento cubista, en honor de Toulouse-Lautrec. Propiedad de A.M.L.”. No se me ocurre nada mejor que un “gracioso divertimento cubista” para ilustrar el Jusep Torres Campalans aubiano. Es una verdadera lástima en esta edición, además, que se haya plegado a la tipografía (y cuerpo de la misma) y al interlineado menos favorecedor de esta colección, que en esos aspectos muestra una cierta flexibilidad.

Plaza & Janés (Biblioteca Letras del Exilio), 1985.

Plaza & Janés (Biblioteca Letras del Exilio), 1985.

Las restricciones impuestas por el diseño de la colección, que resulta evidente, no parece justificación satisfactoria para explicar una muy inadecuada portada de Plaza & Janés en su Biblioteca Letras del Exilio, publicada en 1985 para un libro como el de Max Aub. A partir de la única foto de Jusep Torres Campalans, en compañía de Pablo Ruiz, obra según se dice de José Renau y tomada en Barcelona en 1912 (¿en Els Quatre Gats, quizá?), se ha creado para esta portada una ilustración a dos tintas que muy poco tiene que ver con el estilo que caracterizó las diversas etapas de Jusep Torres Campalans.  Quizás hubiera sido más lógico hacer una excepción en este caso y mirar a la edición original aubiana en lugar de ajustarse a los parámetros de la colección.

Sellerio, 1992.

Sellerio, 1992.

El Bodegón, de 1910 (49 x 32 cm), creación en la que Torres Campalans combina acuarela, guache y óleo, es el cuadro que eligió Sellerio para su portada, cuadro acerca del que se especifica en el texto: “Sin duda, influencia de Matisse. Pero los objetos, colocados alrededor del gran copón azul y gris plomo, dan relente religioso a la cruda fuerza de los colores. Propiedad de Juan Ribadell y Closas.” Realmente, a ningún conocedor de Torres Campalans escapará que se trata de una de las obras más miméticas de Campalans, que casi parece un estudio de las técnicas pictóricas de Matisse, y aplicada además a uno de sus temas más recurrentes. El lector menos avezado incluso podría tomarlo por un plagio. Y poco más o menos podría decirse de portada de la edición de Piper (1999), reproducida entre las fuentes.

Eichborn, 1995.

Eichborn, 1995.

La portada de Gatza/Eichborn en la edición de 1995 resulta muy interesante porque recupera otro de los cuadros menos conocidos hasta entonces pero muy impactantes, de Campalans, el Retrato de Rainer María Rilke, 1913 (25 x 18 cm), óleo y guache. “J.T.C. emplea aquí –explica el texto aubiano–métodos abandonados (sombras rayadas grosso modo) y adopta, al mismo tiempo, otros que hallarían gloria con el expresionismo alemán. El resultado es sorprendente. Con el tiempo ha perdido brillantez.” Resulta un tanto asombroso que se atribuya la propiedad de esta obra a un muy poco conocido Museo Rilke, donde quizá se podría apreciar hasta qué punto ese deterioro, esa pérdida de la brillantez, de ha acentuado.

Más difícil es todavía conseguir ver al natural el cuadro que empleó Eichborn en la edición de 1997 para ilustrar esa misma portada, el Retrato corto de Picasso, 1912 (26 x 18 cm), fechado en 1912, y según se informa propiedad de Verlag Robert Richter Büchergilde Frankfurt Wien o.J.Pablo Picasso. En balde se buscará en los museos Picasso de Málaga, Barcelona o París. “Este retrato de gran vigor, al igual que el Retrato de hombre de la misma fecha –según la descripción de Aub–, está pintado con una técnica que no me atrevo a catalogar. Tinta china, lápices de color, desde luego; los ojos, esmaltados. ¿Pero los “bajos fondos”?.

Finalmente, Destino, al plantearse su edición del Jusep Torres Campalans, tuvo el buen sentido de hacer una edición facsímil de la de Tezontle, la creación original de Aub, quien no escribió un libro (cosa imposible, por otra parte), sino que diseñó un libro de cabo a rabo (texto incluido).

 Fuentes:

Ana Calvo Revilla, “Ficción y realidad en Jusep Torres Campalans, de Max Aub“, Entresiglos.

Dolores Fernández, La imagen literaria del artista de vanguardia en el siglo XX: Jusep Torres Campalans, tesis doctoral dirigida por Francisco Calvo Serraller, Universidad Complutense de Madrid, diciembre de 1993.

Dolores Fernández, La leyenda de Jusep Torres Campalans”, en Cecilio Alonso, ed.,Max Aub y el Laberinto español, Valencia, 1996, vol. II, pp. 825-858.

Dolores Fernández, “Arte y literatura en Max Aub”, Turia, núm. 43-44 (marzo de 1998), pp. 146-159.

Dolores Fernández, “Imagen visual y literaria de la mujer vanguardista“, El Correo de Euclides, núm. 1 (2006), pp. 255-267.

Piper (1999).

Piper (1999).

Estelle Irizarry, La broma literaria en nuestros días. Max Aub, Francisco Ayala, Ricardo Gullón, Carlos Ripoll, César Tiempo, Nueva York, Eliseo Torres and Sons (Torres Library of Literary Studies 31), 1979.

Max Aub” en Manuel Aznar Soler, dir., Diccionario bio-bibliográfico de los escritores del exilio republicano de 1939.

Gérard Malgat, “Max Aub y André Malraux: retrato de una amistad en el espejo de la historia”, El Correo de Euclides, núm. 1 (2006), pp. 176-187.

Javier Quiñones, De ahora en adelante.

Antonio Saura, “El pintor imaginario”, en Ignacio Soldevila y Dolores Fernandez, Max Aub, veinticinco años después, Madrid, Editorial Complutense, 1999, pp. 91-110.

Ignacio Soldevila Durante, La obra narrativa de Max Aub, Madrid, Gredos (Biblioteca Románica Hispánica 189), 1973.

María de los Ángeles Valls Vicente, “Las versiones ilustradas de la obra de Max Aub”,El Correo de Euclides, núm. 4 (2009), pp. 88-99.

Cuaderno Verde (Sirpus, 2007)

Dos vida imaginarias (RBA, 2011)

La cabeza de Mika Waltari

A Albert Sánchez Piñol,

en recuerdo de un cerveceo en que Waltari salió a colación.

Lo más probable es que Mika Waltari (1908-1979) sea siempre recordado sólo por el megaéxito internacional que tuvo la que sin duda es su mejor novela, Sinuhé el egipcio –que en España tuvo una historia editorial bastante curiosa–, a lo que contribuyó en gran medida el hecho de que Michael Curtiz la llevó a la gran pantalla en 1954 con un lujoso reparto en el que figuraban Jean Simmons, Victor Mature, Peter Ustinov y John Carradine.

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La jugosa trayectoria editorial de este novela en España la narra Rafael Borras en el segundo volumen de sus memorias. Al parecer, en la Editorial Janés surgió muy pronto la sospecha de que la férrea censura de la época no dejaría pasar el libro, por lo que se decidió mandar a examen censorio una edición inglesa que expurgaba los pasajes más conflictivos, mientras que se traducía a partir de una versión íntegra. Y la cosa funcionó.
Del éxito de Sinuhé el egipcio es buena muestra que sea la única que se ha mantenido en el catálogo de Plaza & Janés, que fue desprendiéndose en cambio del grueso de la obra de Waltari, y en particular sus numerosas novelas históricas (S.P.Q.R., El sitio de Constantinopla, Aventuras de Mikael Karvajalka, Aventuras en Oriente de Mikael Karvajalka, etc.), que acabaron confluyendo en la colección Narrativas Históricas Edhasa.

Portada de la edición de 1950 en Los Escritores de Ahora.

Portada de la edición de 1950 en Los Escritores de Ahora.

En 1950, coincidiendo con la publicación de Sinuhé el egipcio en la janesiana colección LEDA (Los Escritores de Ahora), cuyas siglas recuerdan la de la iniciativa de Salvador Espriu, se produjo el que probablemente fuese el primer encuentro en Barcelona entre Mika Waltari y su editor, y aunque en esa ocasión se trataba de una breve escala de camino a Madrid, los viajes de Waltari a la Ciudad Condal se harían frecuentes en los años sucesivos, y a menudo Janés lo invitó a su casa, donde le presentó a figuras relevantes de la vida cultural barcelonesa de por entonces.
Sebastián Juan Arbó, uno de los mejores amigos de Janés ya desde los años treinta, cuenta en su libro de Memorias. Los hombres de la ciudad (editado por Rafael Borrás Betriu en su célebre colección Espejo de España) cómo solían desarrollarse estos viajes de Waltari:

De aquí, tras haber cobrado los derechos –era una suma muy crecida– pasó a Italia, donde debió de cobrar también una importante cantidad –tenía dinero en todos los países–; cogió allí la borrachera consabida, o la continuó, o no la dejó, y un día, lo leí en el periódico, compró sellos por valor de millares de liras, se fue a un parque y estuvo arrojando hojas enteras al aire, ya en pleno delírium trémens.

Estatua a Waltari en Helsinki

Estatua a Waltari en Helsinki

No coincide esta versión con la de Rafael Borrás, quien en el tercer volumen de sus memorias ha ofrecido una explicación bastante asombrosa de estos encuentros. El objetivo del escritor finlandés era cobrar los derechos de publicación de sus obras, que Janés prefería pagarle en mano y en metálico, pero en realidad Waltari nunca lograba cumplir su objetivo, porque, desde el mismo momento que ponía un pie en suelo español, el editor y sus colaboradores se ocupaban de mantenerle en un constante estado de sobrecarga etílica que impedía que reclamara lo adeudado, “y así hasta el año siguiente”, siempre según Borrás. En sus memorias cuenta también Juan Arbó una versión abreviada del frustrado encuentro con Waltari en el restaurante del hotel Colón, de la que sin embargo la versión más pormenorizada la había publicado en La Vanguardia Española el 22 de julio de 1967, con el título “La opinión propia. Reuniones olvidadas”:

A Mika Waltari parece que los periodistas habían de cazarle a la llegada, o después, en algunos, podemos decir, entreactos, si es que los había. El resto del tiempo se lo pasaba en su habitación de hotel, en un completo estado de embriaguez, durmiendo, como se dice vulgarmente, la mona. La historia de nuestra cita fue, cuando menos, digna de esa fama. Nos habíamos citado para cenar en El Colón, donde se hospedaba; había venido con una artista de cine de su país, Finlandia; teníamos que cenar los cuatro y estaba la mesa preparada. Llegamos Janés y yo; el maître del hotel se nos acercó con cara desolada y nos dijo que no habría cena; según él, el novelista había dejado a la artista en el hotel, diciéndole que le esperara; que se había presentado a media tarde, con una borrachera tal que habían tenido que subirle a su habitación en brazos; que la artista, al verle, había hecho las maletas y, tras algunas palabras con él, había tomado el avión y se había vuelto a su país; nos dijo que el escritor estaba durmiendo el disgusto, si es que lo hubo, y la borrachera, que sí la hubo”.

El escritor y traductor Félix Ros, que tras unos años distanciado de quien en la inmediata posguerra había sido su socio, se reconcilió relativamente con Janés, también dejó constancia de la fama de bebedor de Waltari a su paso por Barcelona. En su caso en un artículo titulado “Evocación en la Feria del Libro. Janés”, publicado en Abc: “me contaron en el Ritz de Barcelona, que se desayunaba con una botella de chartreuse amarillo, si bien es cierto que mezclándola con coñac”.

Mika Waltari con Olavi Paavolainen en 1958. Foto de Lasse Holmström

Mika Waltari con Olavi Paavolainen en 1958. Foto de Lasse Holmström

En cualquier caso, cuando en 1954 Janés fue requerido a pronunciar la tradicional conferencia con motivo de la exposición biibliográfica que solía celebrarse en la Biblioteca Central (actual Biblioteca de Catalunya) con motivo de la Feria del Libro, se limitó a comentar acerca de Waltari (a quien describió como “visitante delicioso” y “gran novelista finlandés”) que “la primera vez que subió al Tibidabo y contempló Barcelona a sus pies se echó a llorar y dijo que vista desde lo alto de nuestra montaña Barcelona le parecía la ciudad más bella que había creado Nuestro Señor”. Quizás esta elegante discreción deba relacionarse con las declaraciones del editor barcelonés en la última entrevista que concedió, poco antes de morir, señalando Cuerpos y almas, de Maxence Van der Meersch, y Sinuhé el egipcio como las de mayor éxito de cuantas obras había publicado a lo largo de su muy prolífica trayectoria editorial.
Hay quienes piensan que si Waltari ya no dio una novela histórica de la magnitud y fuerza narrativa de Sinuhé el egipcio fue debido a que el inaudito éxito internacional de esa novela se le subió a la cabeza. Bueno, es un modo de verlo.

Fuentes:

Sebastián Juan Arbó, Memorias. Los hombres de la ciudad, Barcelona, Planeta (Espejo de España 81), 1982.

Sebastián Juan Arbó, La opinión propia. Reuniones olvidadas”, La Vanguardia Española el 22 de julio de 1967.

Rafael Borrás Betriu, La guerra de los planetas. Memorias de un editor 2, Barcelona, Ediciones B, 2005.

Rafael Borrás Betriu, La razón frente al azar Memorias de un editor 3, Barcelona, Flor del Viento, 2010.

Josep Janés i Olivé, Josep, “Aventuras y desventuras de un editor”, conferencia pronunciada en la Biblioteca Central de la Diputación de Barcelona con motivo de la Exposición de la Fiesta del Libro de 1954 y publicada como anexo al Catálogo de la producción editorial barcelonesa entre el 23 de abril de 1953 y el de 1954, Barcelona, Diputación de Barcelona,1954.

Luis Quesada, “Editores españoles: José Janés”, Índice, febrero de 1959.

Félix Ros, “Janés. Evocación en la Feria del Libro”, Abc, 9 de junio de 1959.