Hipótesis sobre una accidentada edición «desaparecida»

En las obras completas del excelente dramaturgo español Antonio Buero Vallejo (1916-2000), publicadas por Espasa Calpe en 1994, se incluye un artículo de homenaje a Eusebio García Luengo (1909-2003) en el que se cuentan los motivos de que su obra más conocida experimentara un cambio de título:

Había titulado yo La escalera a la obra, ya escrita, que fue más tarde mi primer estreno; cambié un tanto ese título al enterarme de que Eusebio era autor de otro drama así denominado, aunque ‒según comprobé cuando al fin pude leerlo‒ nada tenía que ver con el mío salvo la acción del primer cuadro en el rellano de una escalera vecinal.

Ciertamente, García Luengo había visto estrenada esta obra el 13 de febrero de 1948 en el Instituto Cardenal Cisneros de la mano del Teatro Experimental Arte Nuevo, con dirección de Medardo Fraile (1925-2013), en una sesión en la que también se pusieron en escena Cuando llega la otra luz, de Carlos José Costas (dirigida por Alfonso Sastre) y Compás de espera, de Alfonso Paso (1926-1978) y dirigida por él mismo. Como es bien conocido, la obra de Buero Vallejo Historia de una escalera se estrenó el 14 de octubre de 1949 con los honores propios de un ganador del Premio Lope de Vega y con dirección de Cayetano Luca de Tena (1917-1997).

Pero añade también en el citado texto Buero Vallejo: «De otros títulos de textos suyos me llegaban referencias, como del de No sé, una novela que nunca pude encontrar». Resulta que, en la cualificada opinión del profesor Enrico Di Pastena, quizá se trate precisamente de «su mejor novela, de corte unamuniano y centrada en la desorientación de la figura del intelectual procedente de ambientes rurales».

El asunto se explica porque esta novela escrita a finales de la década de 1940 no llegó a circular con cierta fluidez por España hasta 1985, en la colección de Anthropos Memoria Rota-Exilios y Heterodoxias y con prólogo de Carlos Gurméndez.

No obstante, el libro sí había existido en 1949, y hay pruebas fehacientes de ello. Según la entrada dedicada a García Luengo en Wikipedia (consultada en febrero de 2023), la primera edición publicó «una editorial valenciana», pero se trató de «una edición malograda por un accidente» del que no se dan más datos.

La empresa valenciana en cuestión fue Cosmos, que a finales de 1949 hizo una edición de No sé encuadernada en cartoné, de volúmenes de 13 x 18 y 272 páginas, que se encuadraban en la colección Tyris. En la misma colección aparecería en mayo de 1951 el poemario de Alejandro Gaos (1906-1958) La sencillez atormentada, si bien en ese caso las 78 del volumen se encuadernaron en rústica y con un formato de 22 x 16 cm., y según la página de créditos a cargo de los Talleres Gráficos de Impresos Cosmos. Pero mencionar algunos de los títulos de Cosmos quizá sea más orientativo.

En Impresos Cosmos había aparecido ya antes de la guerra, desde noviembre de 1935, la revista semanal Información Internacional, que al parecer sustituía a La Correspondencia Internacional (órgano de la III Internacional).

Sin embargo, mayor importancia tienen otros trabajos anteriores, y en particular el hecho de se ocupara de la primera etapa de la revista Nueva Cultura, revista marxista fundada por Josep Renau (1907-1982) y que aglutinaba a artistas tan destacados como Alberto [Sánchez Pérez, 1895-1962], [Francisco] Carreño (1908-1993), (Antonio Ballester (1910-2001) y Manuela Ballester (1908-1994) y firmas como las de César Arconada (1898-1964), Max Aub (1903-1972), Juan Gil-Albert (1904-1994) o Pascual Pla y Beltrán (1908-1961), pero en cuyas páginas son también frecuentes tanto la del mencionado Ángel Gaos como la de García Luengo, que se estrena en el quinto número (junio-julio 1935) con un texto sobre «El teatro de los Quintero», al que seguiría en el sexto (agosto-septiembre 1935) «Un novelista actual: César M. Arconada» y en el úndécimo (marzo-abril 1935) la breve pieza teatral Conato y fracaso de un esperpento). También se imprimió en Cosmos un cartel anónimo conocido como Nueva Cultura por el Frente Popular (66,5 x 45 cm).

Durante la guerra, entre diciembre de 1937 y enero de 1938, Impresos Cosmos se ocupó de Libre Estudio, revista de Acción Cultural al servicio de la CNT en la que escribieron Joan García Oliver (1901-1980), Katy Horna (1912-2000), Ada Martí (1915-1960), Antonio Morales Guzmán (1903-1973) y Juan Santana Calero (1914-1939), entre otros, y un poco anterior es el librito (32 páginas) del sindicalista murciano Juan López Sánchez (1900-1972) La unidad de la CNT y su trayectoria (1936), impreso también en Cosmos.

Posterior ya a la guerra española es el primer libro del poeta y pintor de la Quinta del 42 José Luis Hidalgo (1919-1947), Raíz, un librito de 80 páginas publicado en 1944, y el año siguiente imprimieron un volumen de Poesías, de quien había sido delegado provincial de la Falange, el empresario, periodista e impresor alicantino Juan Sansano Benisa (1887-1955), que aparece con pie editorial de la Editorial Carrera (1945), también de Alicante.

A partir de 1946 empieza a imprimir también algunas ediciones seriadas de revistas infantiles y juveniles ilustradas, como es el caso de El caballero del antifaz rojo (para Europa) y su continuación al año siguiente en la editorial Saturno (El caballero fantasma) o, también para esta editorial, K CH T, pero en esas mismas fechas aparecen también un volumen de Poesía (1947) de Pablo Herrera, encuadernado en cartoné, y, del mismo autor, quizás al año siguiente, el volumen de relatos Cuando mi tío me enseñaba a volar (140 páginas), que incluye ilustraciones del ya mencionado Carreño, de [Manuel] Monleón (1904-1976) y de Genaro Lahuerta (1905-1985), entre otros. El autor de estas dos obras no era sino ese a quien el escritor falangista Gonzalo Torrente Ballester, debido a su joroba, rebautizó como «el Quiasimodo del Turia»: Pascual Pla y Belrtrán, que tras la guerra había pasado por el campo de concentración de Albatera ‒en Campo de los Almendros Max Aub lo convierte en uno de los personajes importantes de la novela‒ y por las cárceles franquistas hasta 1946, lo que basta para explicar que empleara un seudónimo, pues según contó su hija Yolanda, en esa época la policía «le entraba al piso y le hacía fogatas con los libros en el salón, Querían esconder la obra tras las baldosas y se las rompían todas. Siempre se lo llevaban detenido».

Pla y Beltrán retratado por Josep Renau.

Ya de entrados los años cincuenta es el curioso librito ilustrado con fotografías sobre el boxeador Folgado escrito por Tobias Masip Prades Aventuras y desventuras de Folgado (el Tigre de Manises), y de 1959 un volumen de José Luis Aguirre Serra titulado Cervantes y Don Quijote que se inscribe en una colección de Estudio y Vida, lo que indica inequívocamente que Cosmos tuvo continuidad tras el «accidente» que acabó con la edición de No sé (de hecho, Cosmos siguió imprimiendo hasta por lo menos la década de 1970).

La dirección que aparece en los impresos de los Talleres Gráficos Cosmos es el número 34 de la calle Pintor Salvador Abril (paradójicamente, como se verá, dedicada a un pintor famoso por sus paisajes y escenas marinas, a quien el Museo Naval de Madrid condecoró por su donación del cuadro Naufragio del crucero Reina Regente). Esta calle valenciana del distrito del Eixample y no lejos de donde en 1954 se construiría el Mercat de Russafa, está situada en la que durante mucho tiempo se conoció como «la terra del ganxo», porque muchos de sus habitantes se dedicaban a recoger los troncos que llegaban a través del río Turia en un terreno que Pascual Madoz decribió en su Diccionario como «flojo y de buena calidad distribuido en huerta y arrozar que se fertiliza con las aguas del Turia, que desagua en el mar por el término de Ruzafa».

Mientras es de suponer que se estaba ultimando la edición del No sé de García Luengo se produjo en Valencia, el 28 de septiembre, una riada muy sonada conocida como la «riada de las chabolas» (había por entonces unas dos mil chabolas en el cauce del río), acerca de la que cuenta el periódico Las Provincias del 30 de septiembre: «los obreros del molino de Manises vieron acercarse a enorme velocidad una ola gigantesca de más de tres metros de altura» y según relata José Ángel Núñez Mora, «cuando las aguas volvieron a su cauce, sobre las zonas próximas al río que fueron inundadas quedó un inmenso manto de lodo y barro».

No es disparatado pensar que si Buero Vallejo no consiguió leer la primera edición del No sé de García Luego fuera porque la edición quedara sepultada por el lodo. Y aun así sobrevivió algún que otro ejemplar…

Fuentes:

Salvador Albiñana Huerta, Añorantes de un país que no existía: Ana Martínez Iborrra y Antonio Deltoro. Exiliados en México, Universitat de València, 2020.

Antonio Buero Vallejo, «En el Gijón estaba Eusebio», en Obra completa, vol. II, (Poesía, Narrativa, Ensayos y Artículos), edición de Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco, Madrid, Espasa Calpe, 1994, pp. 1241-1243.

Eusebio García Luengo.

Enrico Di Pastena, «Alfonso Sastre, del grupo Arte Nuevo al TAS (1945-1950): prehistoria de una abierta disidencia», Anales de Literatura Española, n.º 29-30 (2018), pp. 205-229.

Eusebio García Luengo, No sé, prólogo de Carlos Gurméndez, Barcelona, Anthropos, 1985.

Andrés Herrero Gutiérrez, «Pla y Beltrán, poemas entre el fusil y la amnesia», Jot Down, 26 de febrero de 2022.

V. Lladró, «La otra gran riada del Turia causó 49 muertos», Las Provincias, 19 de mayo de 2015.

José Ángel Núñez Mora, «Crónica de las catastróficas riadas del Turia en Valencia», Tiempo y clima, n. 60 (abril de 2018), pp. 42-45; n. 62 (octubre de 2018), pp. 18-21 y n. 65 (julio 2019), pp. 38-42.

s. f., «1949, la terrible riada de las chabolas», Las Provincias, 3 de marzo de 2012.

Silvia Viola Morató, «La narrativa de posguerra en Extremadura», Revista de Estudios Extremeños, vol. 70, n. 2 (2014), pp. 1047-1096.

Talín, veintiocho entradas sobre Eusebio García Luengo, con entrevistas y algunos textos del propio autor, en el blog de la revista Caminar Conociendo 3, en diversas fechas.

Italo Calvino y la autoría editorial: la asombrosa colección Centopagine (1971-1985)

Está fuera de discusión que, salvo en casos muy extraordinarios, la labor editorial es un trabajo colectivo y por tanto personalizar los éxitos y fracasos en este ámbito es erróneo por la propia naturaleza de esta actividad. Sin embargo, sí pueden establecerse grados de responsabilidad, y en este sentido el diseño intelectual de una colección por parte de un hombre de letras tan versátil como lo fue Italo Calvino (1923-1985) presenta diversos aspectos interesantes, empezando por la coherencia y/o desajustes entre sus facetas de teórico, escritor y editor.

Cuando Calvino crea en Einaudi la primorosa colección Centopagine, hacía ya tiempo que había abandonado formalmente la dirección editorial turinesa, que se encontraba en un momento creativo y en los últimos años había asistido al nacimiento de las nuevas colecciones Nuovo Politecino (1965), La Ricerca Letteraria (1965), Serie Politica (1968) y Einaudi Letteratura (1969). La Centopagine pretendía ocupar un hueco poco atendido hasta entonces por el sector editorial italiano pero de largo y fructífero recorrido, el de las obras narrativas breves de grandes autores de todos los tiempos y culturas, y al mismo tiempo redescubrir una parcela de la narrativa italiana escasamente leída (la producida entre finales del XIX y principios del XX).

La colección era por tanto expresión del pensamiento literario de Calvino ‒que hacía poco había publicado el relato tarotísico «El castillo de los destinos cruzados» (1969)‒ y de su reivindicación de la narración, del relato, en contraposición evidente tanto a los grandes monumentos novelísticos decimonónicos como a toda una corriente novelística más o menos emparentada con la antinovela y que abarca el «récit objectif», el «nouveau roman», el «roman objectif», la literatura de la indagación, la «école de minuit», la «école du regard», el neovanguardismo y todos sus sucedáneos y, por decirlo groseramente y en general, la novela en la que los acontecimientos y la acción pasan a un segundo o tercer plano o incluso tienden a desaparecer.

El texto de presentación, obra del propio creador y director de Centopagine, bien podría interpretarse como un manifiesto y una propuesta de modelos a partir de los cuales renovar el panorama literario occidental:

Centopagine es una nueva colección de Einaudi de grandes narradores de todos los tiempos y de todos los países, presentados no en sus obras monumentales, no en vastas novelas, sino en textos que pertenecen a un género no menos ilustre y en modo alguno menor: la «novela breve» o el «cuento largo».

En este sentido, en Centopagine confluyen de manera consciente la reflexión que sobre la literatura estaba llevando a cabo Calvino en esos años, el giro que estaba tomando su propia obra narrativa y su faceta de creador editorial con unos objetivos culturales para entonces muy bien definidos (intervenir activamente en la vivificación y popularización de la literatura de su tiempo), por lo que puede interpretarse también como una proyección, en el ámbito editorial, de la misma exploración o reflexión teórica y creativa que Calvino estaba desarrollando en el ámbito de la escritura. Por ello, y por la implicación de Calvino en muy diversas fases del proceso, no sería ningún disparate consignar esta colección en la bibliografía de Calvino junto a sus novelas, relatos, óperas, letras de canciones, ensayos, traducciones y antologías.

Calvino no se limitó a la muy meditada selección de títulos, que bastaría para identificar muchas de sus filias (ahí están Dostoyevski, Tolstoi, Balzac, Henry James…), sino que eligió e hizo un atento seguimiento tanto de las traducciones (en muchos casos nuevas) como de los textos que acompañaban a las obras editadas, cuando no los escribía él mismo, y desempeñó labores de edición de mesa.

Oreste Macrì

Es inevitable en este punto, para comprender la orientación de los paratextos que acompañaban estas ediciones, evocar una de las frases más citadas de su ya clásico Por qué leer a los clásicos: «Por una inversión de valores muy difundida, la introducción, el aparato crítico, la bibliografía hacen las veces de una cortina de humo para esconder lo que el texto tiene que decir y que sólo puede decir si se lo deja hablar sin intermediarios que pretendan saber más que él». Pero entre quienes escribieron prefacios o de quienes se seleccionaron textos para acompañar los relatos se cuentan nombres tan notables de la cultura europea como Walter Benjamin (1892-1940), Michel Foucault (1926-1984), Leone Grinzburg (1909-1944) y su esposa Natalia (1916-1991), Giorgio Manganelli (1922-1990), Leonardo Sciascia (1921-1989), los críticos literarios Luigi Baldacci (1930-2002), Oreste Macrì (1913-1998) o Vittorio Strada, e incluso un treintañero Claudio Magris (n.1939), que por entonces era profesor titular de Filología Germánica en la Universidad de Turín y se ocupó de todos los textos de autores de expresión alemana (Ludwig Achim von Arnim, Charles Sealsfield y dos libros de E. T. A. Hoffmann).

La colección se abrió en 1971 con Fosca, obra inacabada del anticonformista y bohemio scapigliato Iginio Ugo Tarchetti (1839-1869) y concluida por su amigo Salvattore Farina (1846-1918), en cuyo protagonista Calvino identificaba un antecedente de D’Annunzio y que se publicó precedida de una nota introductoria de Folco Portinari; a la muerte de su creador, en 1985, se habían publicado en Centopagine setenta y siete títulos, con una cadencia media de cuatro títulos anuales, pero con muchas variaciones (doce en 1972 y uno solo en 1978). En cuanto a ámbitos culturales, el número de títulos de autores italianos es muy predominante (44), y le siguen los franceses (18), rusos (11), británicos (10) y estadounidenses (9), muy lejos de los cuatro alemanes o del único título originalmente en español (el Lazarillo de Tormes, editado por Macrì y considerado un precursor de la novela moderna). En cuanto a los períodos históricos, el grueso de los textos procede del siglo XIX y en su mayoría de la segunda mitad (47 de 59), siete del XIX, seis del XVII y sólo dos de los siglos XV y XVI. (Véase el listado completo en el Apéndice al final del texto).

Hay ciertamente pocas sorpresas o novedades absolutas, más allá de la voluntad de redescubrimiento de autores importantes, pero destacan en este sentido el Diario para Eliza, de Lawrence Sterne (1713-1768), El viajero desgraciado, de Thomas Nashe (1567- c. 1601) o La Fanfarlo, de Charles Baudelaire (1821-1867), así como el inesperado éxito de Un matrimonio de provincias, de la pionera del feminismo italiano Marquesa Colombi (Maria Antoniette Torriani, 1840-1920), que sirvió tanto para revalorizar esta novela como para que se iniciara una recuperación del conjunto de la obra de Colombi que ha acabado por canonizarla. Probablemente sea la alternancia de textos muy famosos con otros olvidados por completo lo que explique la disparidad de tiradas, que se movían entre los 10.000 y los 13.000 ejemplares pero en algunos casos llegaban a los 15.000 e incluso más (Tolstoi, Conrad o De Amicis, por ejemplo).

Se ha señalado como modelo intelectual de la colección calviniana la adusta colección de narrativa creada por Giuseppe Antonio Borgesse (1882-1952) para Mondadori Biblioteca Romantica, que publicó una cincuentena de títulos entre 1930 y 1942 y en la que también eran importantes tanto los paratextos como las traducciones llevadas a cabo por escritores de prestigio de obras fundamentales (Don Quijote, La cartuja de Parma, La isla del tesoro, El retrato de Dorian Gray, Ana Karenina, Orgullo y prejuicio…) y se dirigían ambas a un mismo tipo de lectores. Sin embargo, también es evidente que son notables las diferencias, y en primer lugar la presentación un tanto lujosa de la colección de Borgesse.

En cuanto al aspecto visual de los libros (de 19,5 x 11,5 cm) como escribe Ferrero en La tribu Einaudi «cuando había que diseñar una nueva colección, llegaba desde Milán Bruno Munari» (1907-1998), y este caso no fue diferente. La amplísima trayectoria y el ecuménico reconocimiento que para entonces ‒en 1957 había obtenido la Medalla de Oro en la Trienale de Venecia por sus libri illeggibile‒ había convertido ya a Bruno Munari en un referente del diseño gráfico italiano, y puso su talento al servicio de una colección en la que importaban mucho los nombres de los autores y sobre todo de los títulos, que fijó en diversas tipos en función de la época o el carácter de la obra, enmarcó son mucha sobriedad y decoró con mucha imaginación (en algunos casos recurriendo a cenefas y en otros a fotografías). Sólo en la etapa final, entre 1976 y 1980, se ocupó provisionalmente del diseño de las cubiertas el director creativo de Einaudi, Max Huber (1919-1992), que modernizó pero mantuvo la línea general de la colección.

Italo Calvino con J.L.Borges.

Fuentes:

Italo Calvino, Los libros de los otros. Correspondencia (1947-1981), edición de Giovanni Tesio, traducción de Aurora Bernárdez y nota previa de Carlos Fruttero,  Siruela (Biblioteca Italo Calvino 34), 2014.

Per què llegir els clàssics, traducción al catalán de Teresa Muñoz Lloret, Barcelona, Edicions 62 (Llibres a l’Abast), 2016.

Ernesto Ferrero, La tribu Einaudi. Retrato de grupo, traducción de Chiara Giordano y Javier Echalescu y prólogo de Manuel Rodríguez Rivero, Madrid, Trama Editorial (Tipos Móviles 31),  2020.

Ulderico Lorillo, «Calvino e le sue Centopagine», Flanerí, 30 de enero de 2018.

Michel Martino, Calvino editor e ufficio stampa. Dal «Notiziario Einaudi» ai Centopagine, Roma, Oblique Studio, 2012.

VV. AA., «Centropagine Einaudi», en el blog FN.

Apéndice: La colección Centopagine (1971-1985), adaptada de la entrada en Wikipedia.

1. Iginio Ugo Tarchetti, Fosca, nota introductoria de Folco Portinari, 1971.

2. Lev Tolstoi, La sonata a Kreutzer, nota introductoria de Vittorio Strada, traducción de Leone Ginzburg, 1971.

3. Guy de Maupassant, Pierre y Jean, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Gioia Zannino Angiolillo, 1971.

4. Fiódor Dostoyevski, Le notti bianche, nota introductoria de Angelo Maria Ripellino, traducción de Vittoria de Gavardo, 1971.

5. Henry James, Daisy Miller, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Francesco Mei, 1971.

6. Edmundo de Amicis, Amore y ginnastica, nota introductoria de Italo Calvino, 1971.

7. Joseph Conrad, La linea d’ombra, nota introductoria de Cesare Pavese, traducción de Maria Jesi, 1971.

8. Joseph von Eichendorff, Storia di un fannullone, nota introductoria de Cesare Cases, traducción de Ugo Natoli, 1971.

9. Denis Diderot, La monaca, nota introductoria de Franco Cordero, traducción de Carlo Borelli, 1972.

10. Herman Melville, Benito Cereno, nota introductoria y traducción de Cesare Pavese, 1972.

11. Aleksander Pushkin, La figlia del capitano, nota introductoria de Leone Ginzburg, traducción de Alfredo Polledro, 1972.

12. Mark Twain, L’uomo che corruppe Hadleyburg, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Brino Fonzi, 1972.

13. Anton Chejov, Reparto n. 6, nota introductoria de Vittorio Strada, traducción de Agostino Villa, 1972.

14. Stendhal, La badessa di Castro, nota introductoria y traducción de Pietro Paolo Trompeo, 1972.

15. Ludwig Achim von Arnim, Isabella d’Egitto, nota introductoria de Claudio Magris, traducción de Rosa Spaini, 1972.

16. Achille Giovanni Cagna, Alpinisti ciabattoni, nota introductoria de Lorenzo Mondo, nota lingüística de Corrado Grassi, 1972.

17. Carlo Dossi, L’Altrieri. Nero su bianco, nota introductoria de Dante Isella, 1972.

18. Thomas Nashe, Il viaggiatore sfortunato, nota introductoria y traducción de Antonio Sarzotti, 1972.

19. Gaetano Carlo Chelli, L’eredità Ferramonti, nota introductoria de Roberto Bigazzi, 1972.

20. Lazarillo de Tormes, edición de Oreste Macrì, nota introductoria y traducción de Vittorio Bodini, 1972.

21. Honoré de Balzac, Ferragus, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Clara Lusignoli, 1973.

22. Ernest Theodor Amadeus Hoffmann, La principessa Brambilla, nota introductoria de Claudio Magris, traducción de Alberto Spaini, 1973.

23. Marchesa Colombi, Un matrimonio in provincia, nota introductoria de Natalia Ginzburg, 1973.

24. Robert Louis Stevenson, Il padiglione delle dune, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Ninì Agosti Castellani, 1973.

25. Thomas de Quincey, Confessioni di un oppiomane, nota introductoria y traducción de Filippo Donini, 1973.

26. Angelo Constantini, La vita di Scaramuccia, nota introductoria de Guido Davico Bonino, traducción de Mario Bonfantini, 1973.

27. William Beckford, Vathek, nota introductoria de Alberto Moravia, traducción de Giaime Pintor, 1973.

28. Lev Tolstoi, Due ussari, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Agostino Villa, 1973.

29. Madame de La Fayette, La principessa di Clèves, nota introductoria y traducción de Maria Ortiz, 1973.

30. Joseph Conrad, Cuori de tenebra, nota introductoria de Giuseppe Sertoli, traducción de Alberto Rossi, 1973.

31. Voltaire, Zadig, nota introductoria de Franco Ferrucci, traducción de Tino Richelmy, 1974.

32. Charles Sealsfield, La prateria del Giacinto, nota introductoria de Claudio Magris, traducción de Alberto Spaini, 1974.

33. Robert Louis Stevenson, Olalla, nota introductoria de Giorgo Manganelli, traducción de Aldo Camerino, 1974.

34. Fiodor Dostoyevski, Il sogno dello zio, nota introductoria de Angelo Maria Ripellino, traducción de Alfredo Polledro, 1974.

35. Édouard Dujardin, I lauri senza fronde, nota introductoria y traducción de Nicoletta Neri, 1975.

36. Guido Nobili, Memorie lontane, nota introductoria de Geno Pampaloni, 1975.

37. Friedrich de la Motte Fouqué, Ondina, nota introductoria y traducción de Lelio Cremonte, 1975.

38. Nyta Jasmar, Ricordi di una telegrafista, nota introductoria de Giulio Ungarelli, 1975.

39. Giovanni Boine, Il peccato, edición de Giulio Ungarelli, 1975.

40. Henry James, Il riflettore, nota introductoria de Sergio Perosa, traducción de Mario Manzari, 1976.

41. Ambrose Bierce, Storie di soldati, nota introductoria de Francesco Binni, traducción de Antonio Meo, 1976.

42. Neera, Teresa, nota introductoria de Luigi Baldacci, 1976.

43. Giovanni Cena, Gli Ammonitori, edición de Folco Portinari, 1976.

44. Carlo Dossi, Vita di Alberto Pisani, nota introductoria de Alberto Arbasino, 1976.

45. William Butler Yeats, Rosa alchemica, nota introductoria y traducción de Renato Oliva, 1976.

46. Kate Chopin, Il risveglio, nota introductoria y traducción de Erina Siciliani, 1977.

47. Remigio Zena, Confessione postuma: quattro storie dell’altro mondo, edición de Alessandra Briganti, 1977.

48. Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, Vita dell’arcitruffatrice y vagabonda Coraggio, nota introductoria de Italo Michele Battafarano, traducción de Italo Michele Battafarano y Hildegard Eilert, 1977.

49. Emilio Praga, Memorie del presbiterio: scene di provincia, edición de Giuseppe Zaccaria, 1977.

50. Honoré de Balzac, La ragazza dagli occhi d’oro, nota introductoria de Giancarlo Marmori, traducción de Paola Massino, 1977.

51. Prosper Mérimée, Carmen y altri racconti, nota introductoria de Pietro Paolo Trompeo, traducción de Sandro Penna, 1977.

52. Nikolai Leskov, Il viaggiatore incantato, con un ensayo de Walter Benjamin, traducción de Tommaso Landolfi, 1978.

53. Henry James, Il carteggio Aspern, introducción de Claudio Gorlier, traducción de Maria Luisa Agosti Castellani, 1978.

54. Nikolai Gogol, Le veglie alla fattoria di Dikanka, nota introductoria de Vittorio Strada, traducción de Giovanni Langella, 1978.

55. Luigi Pirandello, Il turno, introducción de Leonardo Sciascia, 1978.

56. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Gli elisir del diavolo, ensayo introductorio de Claudio Magris, traducción de Carlo Pinelli, 1979.

57. Enrico Pea, Moscardino. Il servitore del diavolo. Il volto santo, edición de Marcello Ciccuto, introducción de Silvio Guarnieri, 1979.

58. Denis Diderot, Jacques il fatalista y il suo padrone, edición de Michele Rago, traducción de Glauco Natoli, 1979.

59. Herculine Barbin, Herculine Barbin, detta Alexina B.: Una strana confessione: memorie di un ermafrodito, presentación de Michel Foucault, nota introductoria y traducción de Brunella Schisa, 1979.

60. Anatole France, La rosticceria della Regina Pédauque, introducción de Emilio Faccioli, traducción de Anna Maria Salvatorelli, 1980.

61. Charles Baudelaire, La Fanfarlo, nota introductoria y traducción de Anita Tatone Marino, 1980.

62. Gustave Flaubert, Tre racconti, nota introductoria y traducción de Lalla Romano, 1980.

63. Giuseppe Torelli, Emiliano, edición de Maria Patrucco Rustico, nota introductoria de Marziano Guglielminetti, 1980.

64. Fiódor Dostoyevski, Memorie del sottosuolo, nota introductoria de Leone Ginzburg, traducción de Alfredo Polledro, 1980.

65. Lawrence Sterne, Un romanzo politico, nota introductoria de Giorgio Melchiori, traducción de Giuseppe Martelli, 1981.

66. Carlo Dossi, La desinenza in A, edición de Dante Isella, 1981.

67. Honoré de Balzac, I piccoli borghesi, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Luciano Tamburini, 1981.

68. Fiódor Dostoyevski, L’eterno marito, introducción de Alberto Moravia, traducción de Clara Coisson, 1981.

69. Fiódor Dostoyevski, Il giocatore, nota introductoria de Leone Ginzburg, traducción de Bruno Del Re, 1982.

70. William Butler Yeats, John Sherman. Dhoya, introducción de Petro De Logu, traducción y notas de Dario Calimani, 1982.

71. Théophile Gautier, Spirite: novella fantastica, nota introductoria y traducción de Franca Zanelli Quarantini, 1982.

72. Antoine Françoise Prévost, Storia del cavaliere des Grieux y di Manon Lescaut, nota introductoria de Gian Carlo Roscioni, traducción de Maria Ortiz, 1982.

73. Henry James, Una vita londinese, nota introductoria de Sergio Perosa, traducción de Marilla Battilana, 1983.

74. Federigo Tozzi, Con gli occhi chiusi, nota introductoria de Luigi Baldacci, 1983.

75. Henry James, La fonte sacra, nota introductoria y traducción de Sergio Perosa, 1984.

76. Theodor Fontane, Schach von Wuthenow, nota introductoria de Cesare Cases, traducción de Maria Teresa Mandalari, 1985.

77. Algernon Swinburne, Un anno di lettere, nota introductoria y traducción de Masolino D’Amico, 1985.

José Donoso y el sector editorial chileno de su tiempo

Pienso con remordimiento en cuántos quedaron afuera [del libro Los nuestros] por ignorancia o por prejuicios del momento, o simplemente por limitaciones de espacio. Paco Porrúa, el editor, decía que las omisiones eran tan escandalosas que el libro tendría éxito.

Luis Harss, «Nota a la nueva edición» de Los nuestros, 2012
De izquierda a derecha: García Márquez, Sarduy, Vargas Llosa, Balcells, Donoso y Ricardo Muñoz Suay en 1974.

La importancia del trabajo de Carmen Balcells (1930-2015) en la difusión internacional de la obra de García Márquez (1927-2014) o Vargas Llosa (n. 1936) es difícilmente discutible, pero en ocasiones parece haberse magnificado la trascendencia de Barcelona como capital y de Seix Barral como editorial en la gestación de lo que llamamos «boom latinoamericano», como si de repente hubieran salido una serie de conejos de la chistera de Balcells, y que además todo empezara de pronto con La ciudad y los perros (1962) y Rayuela (1963) y llegara a su punto culminante con Cien años de soledad (1967). En este fenómeno, más sociológico y económico que estrictamente literario, mal delimitado y de nómina fluctuante, ha ocupado siempre un lugar problemático José Donoso (1924-1996) ‒es estruendoso el silencio sobre él en el seminal Los nuestros, de Luis Harss‒, cuya inclusión convierte a veces el póker García Márquez-Vargas Llosa-Cortázar-Fuentes en un repóker ‒de ahí que se le haya llamado también «el quinto beatle»‒, pero a quien inicialmente se encuadró, con su aprobación o incluso su entusiasta participación directa, en la promoción renovadora que se conoció como generación del 50.

José Donoso.

Hay que remontarse a principios de 1950 para hallar los que se tienen por los primeros textos publicados por Donoso, coincidiendo además cronológicamente con el inicio de sus diarios personales: el cuento «The Blue Woman», publicado en el segundo número de la revista de Princeton MSS (noviembre de 1950), al que seguiría en la misma revista «The poisoned pastries» (mayo de 1951).

No obstante eso, pasarían varios años antes de que arrancara la carrera literaria de Donoso, cuando participó en una iniciativa de Enrique Lafourcade (1927-2019) destinada a poner en primer plano a una nueva hornada de narradores chilenos, la mayoría de ellos inéditos, que se concretaría en 1954 con la publicación en la poderosa editorial Zig Zag de la polémica Antología del nuevo cuento chileno, que incluye el relato de Donoso «China», además de cuentos de Enrique Lihn (1929-1988), de la actriz María Elena Gertner (1926-2013) y de Guillermo Blanco (1926-2010), entre otros.

Lafourcade, que se ocupó de la selección, el prólogo y las notas biográficas que presentaban a cada autor, justificaba la iniciativa y la resultante antología del siguiente modo:

Diversas circunstancias permiten hablar de una nueva generación de escritores. El hecho de que sean todos, o en su mayor parte, inéditos. El de que ninguno sobrepase los treinta años. y el de que gran número se conozcan, vivan en un medio cultural univoco, estén en contacto y beligerancia permanentes. Los escritores que integran esta Antología cumplen todos con las condiciones antedichas.

En el quinto escalón, de izquierda a derecha: Nicanor Parra, José Donoso, Jorge Teillier, Enrique Lafourcade, Pablo Huneeus, Virginia Cox y Carlos Iturra; en el cuarto escalón: Enrique Campos Menéndez; en el segundo escalón, y también de izquierda a derecha: Enrique Gómez-Correa, Francisco Coloane, José Luis Rosasco y Roque Esteban Scarpa.

A Donoso lo encuadraba estéticamente además ya solo a partir de ese cuento en el mismo grupo que a Jorge Edwards con los siguientes argumentos:

actitud puramente sensible, próxima al poema en prosa, pródiga en descubrimientos formales, metafóricos. con un lirismo fresco y diáfano. Obras como las de Jorge Edwards, Félix Emerich, Gloria Montalvo, Margarita Aguirre, Luis Alberto Heiremans, Yolanda Gutiérrez, José Donoso, Pilar Larraín, Fernando Balmaceda, tienden, más bien, a una comunicación de orden poético, en donde el relato va acompañado de una carga metafórica, alusiva, más pura y de mayor lirismo que el grupo antes nombrado..

Y más concretamente sobre «China» y el momento en que se encontraba su autor explicaba:

El cuento que aquí antologamos es un relato simple, lleno de ternura, con una prosa liviana y directa, Nos muestra el cambio profundo que existe entre la infancia y las otras edades del hombre. Su estructura es clásica, con un desenlace violento y, a la vez, imperceptible. José Donoso tiene en preparación un volumen de cuentos titulado «Coronación», que publicará próximamente.

Es también interesante otra observación de carácter general sobre las coincidencias temáticas de los cuentos reunidos, que han servido también para agrupar o señalar afinidades entre escritores y escritoras de Chile más actuales:

Llama la atención la preferencia que se muestra por situar el argumento en torno al mundo infantil. Es lo que sucede con los cuentos de Margarita Aguirre, de Fernando Balmaceda, de José Donoso, de Mario Espinosa, de María Elena Gertner y otros, en los cuales el tema de la infancia ocupa el centro del relato o se refiere tangencialmente a él.

Enrique Lafourcade

Retrospectivamente, Donoso reivindicó la importancia y la utilidad de esa antología de Lafourcade, que generó un intenso debate y una agria polémica; por ejemplo, en el artículo «Jornadas para la Nueva Generación», publicado en la revista Ercilla el 26 de diciembre de 1962, escribe:

Por mucho que se haya vapuleado a la Antología del Nuevo Cuento Chileno, de Enrique Lafourcade, nadie puede negar que tuvo el mérito de que a través de ella se reveló una generación o promoción literaria, la del 50, que aunque se considere discutible en cuanto a méritos, ha ocupado últimamente un lugar sobresaliente en el quehacer literario chileno.

La polémica generada en su momento por la selección de Lafourcade hizo que el nombre de Donoso empezara a mencionarse con cierta insistencia en algunos círculos, y para aprovechar la inercia intentó publicar una compilación con los cuentos «Veraneo», «Tocayos», «El Güero», «Una señora», «Fiesta en grande», «Dos cartas» y «Diamanquero» con el título Veraneo y otros cuentos, pero Zig Zag se la rechazó, y luego sucedió lo mismo con Nascimento y Pacífico, así que apareció con el sello de la Editorial Universitaria, en 1955, con ilustración de cubierta de Carmen Silva. Esta edición, de mil ejemplares, se financió mediante el socorrido método del crowdfunding (cuando aún no se llamaba ni siquiera micromecenazgo). Se da la circunstancia curiosa de que el primero que se ocupó de reseñar este libro, en la revista Ercilla, fue el exiliado español Darío Carmona de la Puente (1911-1976), que había estado al frente de la Librería del Pacífico (en la calle Ahumada  57) y que añadido a la atención elogiosa que le dedicó Alone (Hernán Díaz Arrieta, 1891-1984) en las páginas de El Mercurio propició que la edición se agotara, pese a la tosca distribución que tuvo. El espaldarazo que supuso que Veraneo y otros cuentos fuese galardonado con el Premio Municipal de Santiago parecía definitivo, pero el mayor problema del sector editorial chileno para las aspiraciones de Donoso sería su dificultad para trascender fronteras.

Al año siguiente aparece una edición ilustrada por Nemésio Antúnez (1918-1992) de Dos cuentos («El hombrecito» y «Ana María») para la que se inventan el sello Guardia Vieja, y cuyo colofón reza del siguiente modo:

Este libro se terminó de imprimir en Santiago de Chile, el 19 de diciembre de 1956 en los talleres de la Editorial Del Pacífico. La edición consta de 500 ejemplares numerados del 1 al 500 con tres grabados a buril de Nemésio Antúnez. Estos han sido impresos a mano por Antúnez y Donoso en la prensa del Taller 99 con la colaboración de miembros de este taller.

De nuevo es Nemésio Antúnez quien diseña la cubierta del siguiente libro de Donoso, la novela Coronación, que publica Nascimento en 1957 después de haberla rechazado la otra gran editorial del momento, Zig Zag. Según escribió el propio Donoso en su Historia personal del boom, «El editor en jefe de Zig Zag opinó que sería una inversión demasiado grande para un libro difícil […], y por lo tanto de improbable venta. Los directores de Editorial del Pacífico, a quienes acudí para ofrecerles Coronación, ya que eran escritores de mi generación, también rechazaron esta novela, aconsejándome mucha poda, mucha atenuación». El trato con  Zig Zag lo describe Donoso como «curioso», pues de la tirada inicial, de tres mil ejemplares, setecientos debía venderlos el propio autor (que además no cobraba adelanto ni royalties, según dice). De nuevo gracias a una crítica elogiosa de Alone en El Mercurio ‒«como técnica y lógica estética, conocemos pocos libros tan armoniosamente construidos, no solo en nuestra literatura», escribió‒ esta edición tuvo buenas ventas.

Dos años después, en 1959, Lafourcade incluye la narración de Donoso «La puerta cerrada» en Cuentos de la Generación del 50, en el que repiten trece de los veinticuatro autores de la antología anterior. En ese momento se inicia también la incipiente internacionalización de la obra de Donoso, con la inclusión del cuento «Pasos en la noche» en la revista de Washington Américas (núm. 3, de mayo de 1959), donde Dorothy Hayes de Huneeus había reseñado Coronación, que ese mismo año reseña también Raúl Silva Castro en la Revista Iberoamericana (núm. 47), a lo que se añade la publicación del cuento «Paseo» en el número 261 (noviembre-diciembre de 1959) de la prestigiosa revista bonaerense Sur, donde Donoso comparte número con Salvatore Quasimodo, Thomas Merton y André Malraux, entre otros.

De 1960 es El charleston, publicado por Nascimento y que compila cuentos ya conocidos: «A puerta cerrada», «Ana María», «Paseo» y «El hombrecito».

La vida de los libros tenía entonces otro ritmo, y en 1962 se concede a Coronación el Premio Iberoamericano, un galardón creado por William Faulkner con los beneficios obtenidos por el Premio Nobel y destinado a estimular la traducción al inglés de obras de jóvenes autores latinoamericanos; ese año lo obtuvieron también Eduardo Mallea (Argentina), Miguel Ángel Asturias (Guatemala), Augusto Roa Bastos (Paraguay), José María Arguedas (Perú) y Juan Carlos Onetti (Uruguay), entre otros.

También de 1962 es el inicio de la relación de Donoso con Carlos Fuentes, a quien el escritor chileno atribuye una enorme responsabilidad en el despegue internacional de su obra. Esta se materializa sobre todo mediante el contacto con el agente literario estadounidense Carl D. Brandt (1935-2003), que por entonces ya se ocupaba de la obra de Fuentes.

Carl D. Brandt había abandonado una inicial carrera como editor para entrar en 1957 en la agencia literaria de su padre y formar Brandt & Brandt, entre cuyos clientes se contaron Theodore Dreisser y John Dos Passos, si bien su especialidad era sobre todo la literatura ensayística (filosofía, ecologismo, geopolítica, historia militar…). Su legado es hoy Brandt & Hochman (agentes de Scott Turow, Flann O’Brien y Robert D. Kaplan, entre otros).

Brandt empezó a buscar editor en inglés para Coronación por recomendación de Fuentes y antes incluso de haber firmado contrato con Donoso, y tras un tímido interés inicial de Simon & Schuster, la colocó en la exquisita Knopf en Estados Unidos y en la Bodley Head de John Lane en Gran Bretaña (se publicó en 1965 en traducción de Jocasta Goodwin, famosa a finales de los sesenta como traductora de las novelas romanticoides de Juliette Benzoni).

Aún en 1962, el 15 de julio, se publica en el chileno El Mercurio el que se tiene por uno de los mejores cuentos de Donoso de esos años, «Santelices», que casi simultáneamente (en julio y por intercesión de Fuentes) aparece en la Revista de la Universidad de México, y a principios del año siguiente en el número 280 de la argentina Sur.

Así pues, cuando en junio de 1963 Cortázar publica en la Editorial Sudamericana Rayuela ya hacía un cierto tiempo que se había iniciado el proceso de difusión internacional de la obra de Donoso, quien además contaba ya con el apoyo de un agente literario importante, cuyas gestiones harían que en 1966 se publicara en la editorial Dall’Olio Incoronazzione, en traducción de la hispanista Giovanna Maritano (conocida por sus traducciones de Gonzalo de Berceo y de Cervantes) y fuera traducida también al portugués y al checo.

En 1966 aparece también en la influyente revista parisina de Emir Rodríguez Monegal (1921-1985) Mundo Nuevo «Los juegos legítimos», un fragmento de la novela Este domingo que Zig Zag publica en Chile, y la misma editorial se ocupa de la «selección» que Luis Domínguez hizo de Los mejores cuentos de José Donoso (todos los publicados hasta entonces), mientras en México Joaquín Mortiz publicaba El lugar sin límites. Además, habían empezado a publicarse ya fragmentos de lo que acabaría siendo El obsceno pájaro de la noche en la revista uruguaya Marcha (agosto de 1964), en la mexicana Diálogos (1965)… La primera edición de Donoso en Seix Barral no aparecería hasta 1968 (Coronación, con una ilustración en la cubierta de Núria Pompeya [1931-2016])

Fuentes:

Sitio dedicado a José Donoso (1924-1996) en Memoria Chilena (Biblioteca Nacional de Chile).

María Laura Bocaz Leiva, «La integración de José Donoso a la plataforma del boom: intercambio epistolar inédito de José Donoso con Emir Rodríguez Monegal y Carlos Fuentes en al década del 60», Revista Iberoamericana, vol. LXXIX, núms. 244-245 (julio-diciembre de 2013), pp. 1049-1068.

Paula Brown, «Nemesio Antúnez en el centenario de su natalicio», Revista Universitaria, núm. 155.

Homero Castillo, La literatura chilena en los Estados Unidos de América. Ensayo bibliográfico, Santiago de Chile, Ediciones de la Biblioteca Nacional, 1963.

Jaime Concha, «Los mejores cuentos, de José Donoso» (reseña), Atenea, núm. 413 (julio-septiembre de 1966), pp. 219-231.

Filebo (Luis Sánchez Latorre), «Una antología sin sangre o la revolución traicionada», Las Últimas Noticias, 22 de agosto de 1969.

Cecilia García-Huidobro, «José Donoso y su Historia personal del boom. La autobiografía de un lector», Acontracorriente, vol. 19, num. 3 (primavera de 2022), pp. 163-184.

Dunia Gras, «José Donoso y Carlos Fuentes. Otra historia personal del boom», Anales de Literatura Chilena, núm. 29 (junio de 2018), pp. 83-108.

Eduardo Godoy Gallardo, «Lafourcade y el cuento chileno (En torno a las Antologías de 1954 y 1959)», Signos, núm. 43-44, pp. 65-73.

Luis Harss, en colaboración con Barbara Dohmann, Los nuestros, Madrid, Alfaguara, 2012.

Andrés Sabella, «Los héroes de medio pelo», Vea, 62 (22 noviembre de 1966), p. 27.

Italo Calvino y Carlos Barral

A Cristina Suárez Toledano,

con los mejores deseos y toda la confianza en su éxito.

Italo Calvino

El 24 de mayo de 1959, desvinculado del Partido Comunista, enfrascado con Elio Vittorini (1908-1966) en el proyecto de revista Il Menabò y habiendo cerrado ya la trilogía Nuestros antepasados con El caballero inexistente, llegaba a Barcelona Italo Calvino (1923-1985) para participar en Formentor, en calidad de representante de Einaudi, en el Primer Coloquio Internacional de Novela organizado por Jaime Salinas (1925-2011) a instancia de Carlos Barral (1928-1989) y gracias a la red de relaciones de Monique Lange (1926-1996). Son muy abundantes los datos e indicios que permiten situar en ese momento el arranque de la actividad de Calvino como propiciador del intercambio entre las culturas de raíz hispánica y la italiana, que tendría continuidad en los encuentros de los tres años siguientes y que se reflejaría en diversas ediciones y en unos cuantos proyectos frustrados. Además de con Barral y Salinas, en estas reuniones Calvino conocería al entorno de lo que se ha llamado la Escuela de Barcelona (Barral, Gil de Biedma, Costafreda, los Goytisolo, Ferrater, Castellet…), pero también a Miguel Delibes, a a Camilo José Cela, a Gabriel Celaya, a Juan García Hortelano, a Jesús López Pacheco o a Carmen Martín Gaite. Sin embargo, en ese momento, en que Calvino estaba empezando a desinteresarse por el neorrealismo por considerar que había fallado en sus objetivos y a explorar nuevas opciones estéticas, pronto le interesó más la novela latinoamericana de autores como Rulfo o Cortázar que la española, que en el contexto de la narrativa occidental podría considerarse epigonal.

En ese momento la literatura latinoamericana estaba siendo divulgada en Italia sobre todo por editoriales como Guanda (que ya en los años cuarenta había demostrado un enorme interés por la literatura hispánica, seguramente por obra y gracia de Oreste Macrì) y en menor medida por Bompiani y Feltrinelli, pero también Einaudi había publicado por ejemplo a Jorge Luis Borges ya en 1955, animado por la recomendación de Gallimard, y resulta indicativo que la primera traducción de esa obra fuera traducida (por Franco Luncentini) a partir de la traducción francesa (firmada por P. Verdevoye y N. Ibarra). De ese mismo 1955 es la publicación de un volumen de la Poesia de Pablo Neruda en traducción de Salvatore Quasimodo (1901-1968), con lo que esa edición, ilustrada por Renatto Guttuso (1911-1987), reúne a dos escritores premiados luego con el Nobel de Literatura.

En cuanto a la literatura española, Francesco Luti subrayó en su tesis que ya en carta de Barral fechada el 14 de junio de 1956 éste recomendaba a Einaudi la traducción al italiano de La colmena, de Cela (desconociendo quizá que el año anterior ya la había traducido Sergio Ponzanelli y publicado Aldo Martella Editore); El Jarama, de Sánchez Ferlosio; El camino, de Delibes, y Duelo en el paraíso, de Juan Goytisolo. Justo el año siguiente aparecía en Einaudi la muy influyente edición en dos volúmenes del Quijote en traducción de Vittorio Bodini (1914-1970) y con las ilustraciones de Honoré Daumier (1808-1879), pero en esos años también la cultura española más reciente tendría una presencia muy notable en los catálogos de Einaudi: el ensayo Gli intellettuali e la guerra di Spagna (1959), de Aldo Garosci; la edición de Elena Croce de los Poeti del Novecento (italiani e stranieri) (1960), que incluía a Alberti, Guillén, Juan Ramón Jiménez, Lorca, Machado, Unamuno; La familia de Pascual Duarte (1960), traducida por Salvatore Battaglia; Las afueras (1961), de Luis Goytisolo, que en 1958 había obtenido el Premio Biblioteca Breve de Seix & Barral, traducida por Luisa Orioli; Fiesta al noroeste (1961), de Ana María Matute; Tormenta de verano (1962), de Juan García Hortelano y traducida también por Orioli; la muy polémica antología Canti de la nuova Resistenza spagnola (1939-1961) (1962), que tantos problemas acarrearía a Einaudi con las ultraderechas españolas e italianas; La hora del lector (1962), de Josep Maria Castellet: la antología de Bodini de Poeti surrealisti spagnoli (1963); El Jarama (en traducción de Raffaela Solmi) (1963)…

En lo que se refiere a la dirección contraria, en 1956 Barral había presentado a censura dos novelas breves del muy einaudiano Cesare Pavese (1908-1950), Il compagno y La spiaggia, aunque solo del segundo recibió autorización y con mutilaciones muy notables en cuanto a su extensión, de modo que se le añadieron otros textos narrativos breves y se publicó con el título La playa y otros relatos (en traducción de Enrique Sordo). Como se verá, ciertos aspectos de este episodio empezaron a enojar al agente literario de Pavese, que lo era también de Calvino.

La llegada de Calvino a España coincide con el momento en que éste está empezando a dar a conocer en Italia algunos escritores muy barralianos, como Juan Goytisolo, que en 1959 y justo antes del viaje había publicado en Einaudi Fiestas (traducida por Vittorio Bodini), a la que seguirá unos años después La isla. Pero todo parece indicar que la circulación de textos funcionó sobre todo en dirección opuesta, y que fracasó por los problemas organizativos y de comunicación de Seix & Barral y sobre todo de su tormentosa relación con el principal agente de los escritores italianos más pujantes, Erich Linder (1924-1983), quien en 1951 había pasado a dirigir la Agenzia Letteraria Internazionale (ALI), que representaba entre otros muchísimos a Giorgio Bassani, Dino Buzzati, Benedetto Croce, Beppe Fenoglio, Carlo Emilia Gadda, Eugenio Montale, Elsa Morante, Leornardo Sciascia, Italo Svevo o el propio Calvino; de hecho, en ese momento la ALI era la única agencia literaria de importancia internacional en Italia.

En junio de 1960, Barral escribe a Linder expresándole su intención de publicar en su editorial una novela publicada por Einaudi, La ragazza di Bube, con la que Carlo Cassola (1917-1987) acababa de ganar el Premio Strega y cuyos derechos cinematográficos no tardaron en venderse para que Luigi Comencini hiciera una notable película (protagonizada por Claudia Cardinale y Georges Chakiris); a principios del mes siguiente añade el interés por otra novela de Cassola, Fausto e Anna. Ante este perentorio interés, Linder se mueve para satisfacer la intención de Barral de adquirir los derechos mundiales de estas obras en lengua española, lo que supone atajar las posibles aspiraciones de los editores americanos que pudieran tener en estudio o incluso derecho preferencial sobre las obras de Cassola (probablemente se tratara de Sudamericana). En cualquier caso, ya en carta del 20 de julio de 1960 el agente informa a Barral de que los derechos sobre las dos obras que desea están disponibles; y aquí empiezan los problemas con la censura, que hacen que el editor barcelonés renuncie a los derechos y en consecuencia que Cassola vea cómo la aparición en español de su obra más exitosa se retrase. Finalmente, Sara Gallardo tradujo La ragazza y Dolores Sierra El cazador para la bonaerense Sudamericana, que las publicaría en 1963 y 1965, respectivamente.

Dos años después, también es la censura la que obliga a un cambio de planes, y la oferta por La calda vita, de Pier Antonio Quarantotti-Gambini (1910-1965), se sustituye por otra obra del mismo autor (Cavallo di Tripoli), pero, aun siendo comprensivo con los problemas a los que se enfrentaban los editores españoles bajo el franquismo, lo que hizo que Linder perdiera la paciencia fue el modo de trabajar caótico, los errores en los documentos y los retrasos en los pagos de la editorial capitaneada por Barral, y en palabras de Sara Carini, que ha estudiado con detenimiento estas relaciones a partir sobre todo de los epistolarios:

Los pagos empiezan a solicitarse y Linder demuestra ahí toda su firmeza: las cartas se vuelven secas, duras y amenazan con anular todo tipo de contrato si no llega el pago y, en el caso de que no llegue y el libro se publique –algo que ya se había dado con Pavese–, denunciar a los editores por fraude. Finalmente, la cuestión se aplaca, pero estas son quizás las razones por las que a partir de 1963 la agencia de Linder deja de ser tan complaciente con Seix Barral y los problemas empiezan a acumularse en un sinfín que explota, en 1965, en la amenaza de dejar de enviar libros a Seix Barral.

Carlos Barral

No menos engorroso debió de ser el envío del contrato por Teoriche del film de Guido Aristarco (1918-1996) en junio de 1963, y ver cómo a finales de año el editor los devolvía sin firmar y sin aclarar el motivo por el que la censura le había denegado autorización, tras haberlo presentado en dos ocasiones (con los consiguientes retrasos en ver publicado el libro, que no se publicaría hasta 1968, en Lumen, en una edicion ampliada). Las gestiones de quienes representaban a la Agenzia Letteraria Internazionale en España, la recién instalada en Barcelona International Editors (IECO), no obtenían resultados mucho mejores, pese a las constantes reclamaciones de respuestas acerca de manuscritos enviados para su estudio y de pagos pendientes.

Tal como lo resume Sara Carini: «Entre 1965 y 1966 las relaciones empeoran y los problemas son siempre los mismos: censura y dinero». Y llegó un momento en que Calvino se vio en medio del rifirrafe. Ante la negativa de Linder a aceptar la necesidad expresada por Barral de traducir de nuevo obras de Calvino que ya se habían publicado en Argentina con demasiados americanismos para su gusto —El sendero de los nidos de ara­ña (1956) y Las dos mitades del vizconde (1956), en la Editorial Futuro, El barón rampante (1958) en Compañía General Fabril Editora, Entramos en la guerra (1961) en Peuser e Idilios y amores difíciles (1962) en Losada—, en carta del 16 de junio de 1966 Calvino mostró al editor catalán su acuerdo con tal conveniencia, pero adujo la negativa de Linder, tras mostrarle éste los números de sus tratos con Barral, como un problema irresoluble, comprensible y ante el cual nada podía hacer él. Sin duda Calvino, por su amplia experiencia como editor y porque a esas alturas debía de conocer a Barral, debió de comprender con claridad dónde residía el problema, y sabía bien que una de las funciones de una agencia literaria es evitar a los autores —que son sus auténticos clientes— tener que pelearse con los editores por cuestiones de dinero que puedan enturbiar sus relaciones o perjudicar la divulgación de sus obras. Pero es absurdo pensar que un agente literario actuara en contra de los deseos y los intereses de su cliente o tomara sin su consentimiento decisiones que afectaran a su obra, sobre todo cuando se trataba además de un escritor que conocía bien el sector editorial. Aun así, y para complacer en la medida de lo posible a Barral, Calvino obtuvo de Linder el compromiso de que, si en algún momento quedaban libres los derechos de algunos de sus libros (si caducaban y las editoriales americanas no los renovaban), Seix Barral fuera la primera editorial en ser informada de ello. ¿Qué más se podía pedir razonablemente?

Erich Linder

De ahí, entre otros motivos, que resulte tan sorprendente el pasaje en que (confundiendo además la ALI con IECO y, en una nota, al editor Jaime Salinas con el futbolista Julio Salinas) Francesco Luti resume del siguiente modo en Cuadernos Hipsanoamericanos la razón de que en España la obra de Calvino no se publicara regularmente en castellano (sí en catalán, y gracias a Castellet) hasta los años ochenta: «El mayor impedimento estaba cerca del mismo Calvino: fue su propio agente literario, el judío Erich Linder, de International Editors, quien se reveló un hueso demasiado duro de roer para los dientes de Barral, que siempre se arrepentiría de no haber incluido finalmente a Italo en su catálogo».

Fuentes:

Sara Carini, «Censura, economía y literatura: los contactos entre la editorial Seix Barral y Erich Linder», Oggia. Revista Electrónica de Estudios Hispánicos, núm. 28 (2020), pp. 243-258.

Italo Calvino

Monica Ciotti, «Italo Calvino in lingua spagnola. Dall’escordio argentino allá prima edizione castigliana pubblicata in Spagna», Cuadernos de Filologia Italiana, núm. 28 (2021), pp. 363-378.

Ernesto Ferrero, La tribu Einaudi. Retrato de grupo, traducción de Chiara Giordano y Javier Echalescu y prólogo de Manuel Rodríguez Rivero, Madrid, Trama Editorial (Tipos Móviles 31),  2020.

Francesco Luti, Italia-España, un entramado de relaciones literarias: la «Escuela de Barcelona», Tesis doctoral, Universidad Autónoma de Barcelona, 2012.

Francesco Luti, «Italo Calvino en España», Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 785 (noviembre de 2015), pp. 2-17.

Michel Martino, Calvino editor e ufficio stampa. Dal «Notiziario Einaudi» ai Centopagine, Roma, Oblique Studio, 2012.

Marguerite Caetani y María Zambrano: divulgación internacional de literatura europea

En 1950 se publicó en las italianas ediciones Botteghe Oscure An Anthology of New Italian Writers preparada por la mecenas y editora Marguerite Caetani (1880-1963), princesa de Bassiano y duquesa de Sermoneta, que entre sus 477 páginas alberga obras de, entre otros, Giorgio Bassani (1916-2000), Attilio Bertolucci (1911-2000), Giorgio Caproni (1912-1990), Giuseppe Dessi (1909-1977), Franco Fortini (1917-1994), Alfonso Gatto (1909-1976), Tommaso Landolfi (1908-1979), Joyce Lussu (1912-1998), Guglielmo Petroni (1911-1993), Vasco Pratolini (1913-1991), Antonio Rinaldi (1914-1982) Roberto Roversi (1923-2012), Mario Soldati (1906-1999)… Un modo espléndido de dar a conocer de primera mano la poesía italiana del momento entre los interesados en la materia (lectores curiosos, pero sobre todo críticos y editores), pues la edición se distribuyó tanto en Europa como en diversos países americanos (en Gran Bretaña la distribuyó J. Lehmann y en Estados Unidos la la intrépida New Directions).

Marguerite Caetani se había creado una reputación como fundadora en París de la muy exquisita revista literaria trimestral Commerce (1924-1932), que publicó veintinueve números y fue dirigida por Paul Valéry (1871-1945), Léon-Paul Fargue (1876-1947) y Valery Larbaud (1881-1957), con Jean Paulhan (1884-1968) como redactor. Centrada sobre todo en el ensayo y la poesía pero distinguiéndose tanto como pudo de las revistas de escuela o de grupo, Commerce se singularizaba por la voluntad de descubrir nuevas voces tanto francófonas como extranjeras (fue la primera en publicar extractos del Ulises de Joyce en francés y de las primeras en dar a conocer en Europa a Faulkner, y en sus páginas aparecieron también textos de Kafka, Antonin Artaud, André Breton, Louis Aragon, Virginia Woolf o Henri Michaux), pero sobre todo por la calidad y sobriedad de la presentación de sus números (de un centenar de páginas cada uno).

Al concluir la segunda guerra mundial, Caetani se trasladó a Roma y en 1948 puso en pie otra revista, Botteghe Oscure, de la que proceden los poemas que daría a conocer en inglés en 1950. Esta segunda revista, que coordinó Giorgio Bassani con el asesoramiento del estadounidense Eugene Walters (1921-1998) para la literatura en lengua inglesa, se mostró incluso más ecléctica que Commerce, pero se diferenció de ella tanto por la extensión (cercana a las quinientas páginas) como por publicar en lengua original textos inicialmente franceses, italianos, ingleses y estadounidenses (si bien con los cuadernos IV, V y VI ya se publicaron simultáneamente unas separatas con las traducciones al inglés). Asoman por sus páginas algunos veteranos consolidados, como Georges Bataille o Maurice Blanchot, pero la pléyade de autores de que se nutren sus páginas responde también a la voluntad de abrir espacios a inéditos de los jóvenes más prometedores, y las generosas retribuciones que hicieron famosa a la revista ‒no sin problemas‒ eran además un modo muy elegante de ayudarles económicamente. De una selección de la poesía italiana publicada en los primeros cuadernos surge la mencionada antología.

Marguerite Caetani

La publicación por primera vez de fragmentos de El gatopardo de Lampedusa, Las cenizas de Gramsci de Pasolini y de obra hasta entonces inédita de Guglielmo Petroni, Dylan Thomas o René Char se cuentan entre los principales hitos de este proyecto editorial, pero la nómina de autores publicados antes de que fueran internacionalmente reconocidos es abrumadora: Italo Calvino, Mario Soldati, Tommaso Landolfi, Elsa Morante, Alberto Moravia, W. H. Auden, Georges Steiner, Robert Graves, Truman Capote, Saul Below, Carson McCullers, Albert Camus, André Malraux… Para ello, además de aprovechar sus extensas y ricas relaciones, Caetani y la revista contaron con muy selectos asesores que se ocupaban de determinados ámbitos lingüísticos: Paul Celan y Rudolf Kassner para la literatura en lengua alemana, T.S. Eliot para la literatura inglesa, el mencionado René Char para la francófona, y a partir de la década de 1950 el escritor y traductor Diego de Mesa (1912-1985), recién llegado de su primera etapa de exilio en México, y la filósofa María Zambrano (1904-1991) se ocuparon de la literatura en lengua española, aprovechando además la colaboración esporádica de Victoria Ocampo (1890-1979), editora de la revista Sur, en la que había publicado Zambrano.

Maria Zambrano.

En el primer semestre de 1951 (cuaderno VII) aparece en Botteghe Oscure la traducción de un artículo de María Zambrano que ese mismo año publica la revista cubana Orígenes, «El misterio de la pintura española en Luis Fernández» (luego recogido en el volumen España, sueño y verdad, publicado por Edhasa en 1965), al que acompañan entre otros un relato de Camus, poemas de Elsa Morante y un fragmento de El arpa de pasto de Truman Capote, pero el resultado de la colaboración importante de Zambrano con Bottegha Oscure aún tardaría en ver la luz, pues se incorpora activamente sobre todo a partir de 1954.

Jomi García Ascot

Es probable que la publicación de un poema del argentino Raúl Gustavo Aguirre (1927-1983) en el cuaderno XIV (segundo semestre de 1954) se deba a la intervención de Zambrano, tal vez mediante su relación con Ocampo, pero sin duda hay constancia epistolar de que se debe a la mano de Zambrano la amplia representación que tiene la literatura en lengua española en el cuaderno XVI (segundo semestre de 1955), donde confluyen Emilio Prados (1899-1962), Luis Cernuda (1902- 1963), José Lezama Lima (1910-1976), Octavio Paz (1914-1998) y Pita Amor (1918-2000), con escritores mucho más jóvenes y por entonces apenas incipientes como los hispanomexicanos Jomi García Ascot (1926-1986) y Tomás Segovia (1927-2012) y el mexicano Carlos Fuentes (1928-2012), que publica un fragmento de La región más transparente que el aire distinto al aparecido ese mismo año en la Revista de Literatura Mexicana («La línea de la vida»); la selección se completa con los propios Zambrano y Mesa. Tal vez de explotar esa veta de jóvenes poetas hubiera podido llegarse a compilar material suficiente para una «antología de nuevos poetas en lengua española».

En una carta de ese mismo año 1955, escribe Zambrano a Caetani acerca de la difusión de esta revista-volumen (y por tanto de los textos en ella contenidos) y de las gestiones que está llevando a cabo:

No me extraña nada que Botteghe Oscure sea conocida en México; lo es también en Argentina, en Cuba, en Perú… Guillermo de Torre […] ofrece por si interesara para los próximos números, un capítulo de sus memorias literarias, inéditas. También me da —pues yo se la había pedido— la dirección de Jorge Luis Borges, por si interesa su colaboración.

J.R. Wilcock.

Con todo, hay que esperar al segundo semestre de 1956 (cuaderno XVIII) para que se publiquen nuevos textos en lengua española, de nuevo combinando jóvenes con veteranos prestigiosos: León Felipe (1884-1968), Vicente Aleixandre (1898-1984), Jorge Guillén (1893-1984), Jorge Rodolfo Wilcock (1919-1978), Jaime García Terrés (1924-1976), Emanuel Carballo (1929-2014), y Jaime Gil de Biedma (1929-1990), y se repiten los nombres de Paz, Zambrano y Mesa. Es notable el caso del primer escritor español no exiliado, el por entonces veinteañero Gil de Biedma (se incluyen los que luego serían los poemas I y IV de «Las afueras»: «La noche se afianza» y «Mirad la noche del adolescente»), que además serviría de puente para que más tarde la revista publicara también obra de otros poetas del interior de su misma generación.

Ricardo Paseyro.

Una última entrega nutrida de literatura en lengua española se publica en el cuaderno XXII (segundo semestre de 1958): el treinteañero uruguayo Ricardo Paseyro (1926-2009), a quien Zambrano había conocido en París; el argentino Adolfo Bioy Casares (1914-1999), de quien aparece el relato «Las vísperas de Fausto», que en 1956 se había incluido en Historia prodigiosa (publicado en México en la Colección Literaria Obregón que dirigían Paz y Fuentes); un poeta jovencísimo de la conocida como Generación del cincuenta española, Claudio Rodríguez (1934-1999), con dos poemas del libro Conjuros, publicado ese año en Cantalapiedra; Manuel Merino-Rodríguez, con seis poemas, de quien solo he localizado el poemario El hombre y los demonios (publicado en Ágora en 1963);  el ya entonces veterano José Bergamín (1895-1983), de quien se recoge el ensayo «Romántica de soledades», que se había publicado en el caraqueño El Nacional en diciembre de 1954 y la madrileña editorial Taurus recuperaría en 1959 en el volumen Lázaro, Don Juan y Segismundo; Carlos Barral (1928-1989), de quien se reproduce el poema «Ciudad mental» (de Metropolitano, 1957); el argentino Raúl Gustavo Aguirre (1927-1983), director de la revista Poesía Buenos Aires, de quien se publican poemas de Cuaderno de Notas (1957); la mexicana Elena Poniatowska (n. 1932), con «La hija del filósofo» (que no se incluye en libro hasta 1979, en De noche vienes (Grijalbo)); el argentino Edgar Bayley (1919-1990); y a un veinteañero Alfredo Castellón (1930-2017), que luego se haría más famoso como cineasta pero que participaría con la llamada Escuela de Barcelona en el homenaje a Machado en Colliure en febrero de 1959.

Rosa Chacel.

Años después hubo otra interesante inclusión, la del poema «Pour la tombe d’ Antonio Machado», del exiliado español Jacinto Luis Guereña (1915-2006), que venía a añadirse a otros autores españoles que publicaron en Botteghe Oscure en otras lenguas, como fue el caso de Georges Santayana o Nieves de Madariaga, que lo hicieron en inglés.

Dispersas por epistolarios hay referencias a muchos otros intentos fallidos del equipo formado por Mesa y Zambrano para incluir a autores en lengua española, entre los que destacan los exiliados españoles Guillermo de Torre, Juan Ramón Jiménez (1881-1958), Rafael Alberti (1902-1999), Rosa Chacel (1898-1994), etc., así como al poeta cubano Mariano Brull (1891-1956), y aparecen también peticiones de ayuda para divulgar y dar a conocer la revista dirigidos a Max Aub y Laurette Séjouené, entre otros.

Sin embargo, este apoyo a la difusión internacional de la literatura francesa, italiana, inglesa y española tuvo que afrontar numerosos problemas, tanto organizativos como económicos, que resumió del siguiente modo la biógrafa y amiga de Caetani Iris Origo en Atlantic:

A veces pasaban seis meses antes de que pudiera pagar la factura de la imprenta, pero al mismo tiempo, enviaba cheques generosos para ayudar a los jóvenes poetas. A veces, la misma pieza se pagaba dos veces; a veces, un autor desafortunado le escribía recordándole que nunca le habían pagado. Y luego estaban los manuscritos perdidos, las páginas perdidas […] En cuanto a cualquier sugerencia de reducir gastos, se mantuvo firme. Cuando sus colaboradores le aconsejaban que redujera el número de sus contribuyentes o que rebajara las tarifas que les pagaba, ella se limitaba a sonreír, vendía uno de los cuadros de su excelente colección, firmaba algunos cheques y seguía adelante como si nada.

Con todo, Botteghe Oscure pudo editar también algunos modestos libritos, además de los suplementos con las traducciones al inglés, volúmenes de índices y el libro dedicado a la nueva poesía italiana, centrados todos ellos en la figura del poeta francés René Char (1907-1988), en cuya introducción en el mercado estadounidense parece que Caetani puso todo su empeño. De 1952 es la versión de René Char, de Pierre Guerre (1910-1978); de 1954 Interpretative Essays in two poems by René Char. To a tensed serenity. Lettera Amorosa, de René Menard, que incluye la versión francesa y la traducción al inglés de Robert Fitzgerald; de 1956 es una recopilación de estudios sobre Char de Gabriel Bonoure, Albert Camus, Maurice Blanchot, Georges Mounin y Gaston Picon (Studies) y además los libros de Char Poems (1952), traducidos por Denis Devlin y Jackson Mathews, y Leaves of Hypnos (Estratti) e Lettera Amorosa (1954), en traducción de Mathews.

El tesón de Caetani al apoyar un proyecto inviable desde el punto de vista económico y la labor infatigable y desinteresada de Zambrano para ayudar a los escritores en dificultades hicieron accesible a editores de toda Europa y América la literatura del momento, pero no podía durar y aun así Botteghe Oscure se mantuvo en pie durante más de diez años (hasta 1960).

Fuentes:

Azzurra Aiello, La Rivista Letteraria «Botteghe Oscure», tesis de licenciatura, Universita’ degli Studi di Roma La Sapienza, 1999.

Gabriele Barberio y Donata Ippolito «La letteratura spagnola nelle riviste italiane del secondo Novecento. Verso un primo censimento», en Nancy De Benedetto e Ines Ravasini, eds., Le letterature ispaniche nelle riviste del secondo Novecento italiano, Biblioteca di Rassegna iberistica 19, pp. 185-234.

Mariana Bernárdez, «Entrevista con Enrique de Rivas y correspondencia de María Zambrano con Diego de Mesa y Enrique de Rivas», Igitur, 25 de enero de 2021.

Pablo de Cuba Soria, «Un panadero barroco en la Botteghe Oscure», La Santa Crítica, 27 de mayo de 2021.

Francesco Luti, Italia-España, un entramado de relaciones literarias: la «Escuela de Barcelona», Tesis doctoral, Universidad Autónoma de Barcelona, 2012.

Iris Origo, «Marguerite Caetani», The Atlantic Monthly, febrero de 1965, pp. 81-88.

Nuria Pérez Vicente, La narrativa española del siglo XX en Italia: Traducción e interculturalidad, Pesaro, Edizioni Studio Alfa, 2006.

Italo Calvino, polígrafo editorial en Einaudi

«Desgraciadamente, el dinero y los libros
pertenecen a dos universos distintos, sin conexión.»

Italo Calvino

Uno de los críticos literarios españoles más importantes del siglo XX, Robert Saladrigas (1940-2018), interpretó la que quizá sea la obra más famosa del escritor italiano Italo Calvino (1923-1985), El barón rampante, como la búsqueda de «la relación justa entre la conciencia individual y el curso de la Historia», y escribe al respecto cuando caracteriza al protagonista de esa subyugante novela:

El barón Cósimo Piovasco de Rondó es cierto que se niega a caminar por tierra como hacen los demás, pero desde las copas vegetales que configuran su atalaya sigue estando con los hombres, los ayuda, los ama, quiere incluso participar activamente en los diferentes proyectos y deberes cívicos que conforman su época, sólo que para hacerlo con suficientes garantías de eficacia es preciso que ante todo preserve su individualidad y la singularice, de lo contrario sabe bien que será inexorablemente arrastrado por las aguas turbulentas de la masificación impuesta y en ellas perderá su identidad.

No parece encajar mal esta postura ética con la del propio Calvino en la sociedad y en la cultura occidental de su tiempo, y a la luz de este posicionamiento su evolución como narrador —desde la adscripción al neorrealismo comprometido de los años cuarenta a la apuesta por la imaginación de los cincuenta y su acercamiento al Oulipo— se revela como de una coherencia impecable.

Tal vez sirva incluso para clarificar algunos aspectos de la vertiente de editor de Italo Calvino en el seno de Einaudi. Como es bien sabido, justo en el momento en que Italia emprendía su reconstrucción tras la segunda guerra mundial, y por intercesión de Cesare Pavese (1908-1950), en 1947 Calvino empezó a colaborar con la editorial cuando Giulio Einaudi le propuso vender libros a plazos (recorría la Liguria en una Fiat Topolino) y a desempeñar tareas organizativas y de promoción con un cargo no reconocido contractualmente de jefe de la oficina de prensa. Como sentencia Ernesto Ferrero en La tribu Einaudi para explicarlo: «No existían grados, ni cargos, ni organigramas […] Las cosas se hacían a mayor gloria de la casa y punto». Al año siguiente Pavese incluía un cuento de Calvino («Dólares y viejas busconas») en el mítico catálogo Einaudi de 1948 (la Antologia Einaudi), en el que Pavese comentaba con pormenor cada uno de los títulos publicados hasta entonces por la editorial, junto con reflexiones de los propios autores. Sin embargo, quizá menos recordado es que el primer contacto que tuvo Calvino con la empresa se había producido en 1942, cuando ésta le rechazó el manuscrito del compendio de cuentos Pazzo io o pazzi gli altri por considerar que carecía de la necesaria unidad y trabazón.

A finales de la década de 1940 Calvino debía compaginar esos primeros trabajos para Einaudi con otras tareas diversas, desde colaboraciones periodísticas y literarias hasta venta de aceite, aun cuando no tardó demasiado (en enero de 1950) en ser contratado con un sueldo de cincuenta mil liras mensuales. Dos años después estaba dirigiendo y escribiendo buena parte del Notiziario Einaudi, una publicación nacida en mayo de 1952 a propuesta del traductor Paolo Serini (1900-1965) cuyo objetivo era mantener informados de los proyectos y tareas de la empresa tanto a periodistas y libreros como al lector en general, mediante un boletín mensual (más adelante trimestral) de entre ocho y doce páginas (que luego pasarían a ser doce o veinticuatro), ilustrado con dibujos y fotografías y que contenía reseñas, comentarios, ensayos breves y entrevistas. Firmaban los textos personajes del calibre del ensayista Franco Antonicelli (1902-1974), el filósofo y politólogo Norberto Bobbio (1909-2004), el germanista y crítico literario Cesare Cases (1920-2005), el traductor Carlo Fruttero (1926-2012), la escritora Natalia Ginzburg (1916-1991), el musicólogo Massimo Mila (1910-1988) o el historiador y traductor Renato Solmi (1927-2015). Hasta entonces sus antecedentes habían sido un poco exitoso Bolletino delle novità  entre 1945 y 1946 y un Bolettino di informazioni culturali de publicación irregular entre 1947 y 1948, pero el nuevo proyecto era bastante más ambicioso y amplio.

Por esas mismas fechas, con el suicidio de su padrino literario (Pavese) aún reciente, en febrero de 1952 había aparecido en la colección creada por Elio Vittorini (1908-1966) Il Gettoni el primer volumen de la trilogía que lanzaría a Calvino a la fama, El conde demediado (que en España no se publicaría hasta 1970, aunque en 1965 ya lo había intentado Seix & Barral), y a partir de ese momento Calvino empezaría a ganar peso en la editorial hasta formalizar por contrato un puesto directivo en 1955. Michel Martino lo considera, si bien con una orientación y una línea propia, el heredero de Pavese, tanto en lo que se refiere a la capitanía del proyecto cultural que encarnaba Einaudi como a la dirección e incluso la asunción del grueso de labores organizativas del día a día en la editorial. Probablemente se refiere a esos años la caracterización que de Calvino como trabajador editorial hace Ferrero en La tribu Einaudi:

El Calvino que trabaja en la calle Biancamano es, al igual que su maestro Pavese, un gran trabajador. […] En su opinión, el sentido de todo está en el trabajo. El trabajo —dice— es aquello que nos hace entrar en comunicación con los demás. Te puedes morir, pero los objetos que has fabricado o producido van a seguir con vida a través del uso que hagan otras personas. El trabajo como cadena de solidaridad humana. Morir no tiene nada de extraordinario, no mientras podamos dejar algo nuestro que sea útil a los demás. […] Trabajar en la editorial le gusta. No es un segundo trabajo como para tantos otros. Decía que le alegraba participar en un trabajo colectivo que estaba dejando su impronta en el rostro general de la cultura italiana, un trabajo que queda, que ha sido decisivo para cambiar el panorama italiano.

En esos años, Calvino intervenía muy decisivamente en el diseño de la programación editorial, redactaba comunicados de prensa y textos publicitarios, informes de lectura, mantenía correspondencia acerca de sus manuscritos con los autores de Einaudi pero también con los aspirantes a tales que mandaban sus textos. En este último sentido, valgan como interesante ejemplo las palabras directas y sinceras que escribe Calvino al escritor y profesor Raul Lunardi (1905-2004) en carta fechada el 6 de octubre de 1954:

…me parece que te has abandonado a una especie de escritura automática en la que has metido todas las expresiones más hinchadas, retóricas o rancias que te venían a la mente sin preocuparte de las repeticiones, incorrecciones sintácticas, ingenuidad y extremas congestiones. Había empezado a anotar en una hoja (que te adjunto) las frases que a mi parecer saltan más a la vista por lo incongruentes o retóricas, pero me detuve al cabo de unas veinte páginas. No creo que sea una cuestión de estilo: creo que la materia del relato es falsa.

Y al lado de juicios de este cariz, contrastan las razonadas y minuciosas recomendaciones, comentarios y enmiendas a textos de auténticos novatos o incipientes aspirantes a escritores. La guía para afrontar todo tipo de propuestas la dejó además muy bien explicada: «Cuando los manuscritos son demasiado largos, únicamente leo lo necesario para identificar tres elementos que me ayudan a establecer si hay o no hay libro: 1) si tiene voz; 2) si tiene estructura; 3) si muestra algo y, a poder ser, algo nuevo.»

Con todo, la fama de Calvino como editor se la debe sobre todo a la redacción de solapas y textos de contra, género en el que Ferrero lo considera «un maestro indiscutible» y que ha justificado incluso que muchas de ellas hayan sido reunidas en volumen: «Siempre encuentra la manera de enmarcar cada libro que presenta —prosigue más adelante Ferrero— en una red más amplia, la de la literatura en su propio hacerse, en una cadena de innumerables anillos en la que todo se mantiene unido o debería estarlo». No es inhabitual que las ediciones de textos traducidos del italiano que en su momento fueron objeto del trabajo de Calvino en Einaudi como autor de solapas incorporen también la traducción de ese texto calviniano (sin ir más lejos, la traducción de Elena del Amo de la novela de Beppe Fenoglio Un asunto privado, en Barataria en 2004).

La sensación vista desde la distancia es que esta dedicación tan comprometida e intensiva, añadida al progresivo éxito de su obra narrativa, acabaron por quemar a Calvino, lo que explicaría que en junio de 1961 decidiera dimitir de su puesto para centrarse en la escritura, si bien siguió muy vinculado a Einaudi como estrecho colaborador incluso cuando, desde 1967, residía en París.

Fuentes:

Italo Calvino, Los libros de los otros. Correspondencia (1947-1981), edición de Giovanni Tesio, traducción de Aurora Bernárdez y nota previa de Carlos Fruttero, Siruela (Biblioteca Italo Calvino 34), 2014.

Ernesto Ferrero, La tribu Einaudi. Retrato de grupo, traducción de Chiara Giordano y Javier Echalescu y prólogo de Manuel Rodríguez Rivero, Madrid, Trama Editorial (Tipos Móviles 31),  2020.

Michel Martino, Calvino editor e ufficio stampa. Dal «Notiziario Einaudi» ai Centopagine, Roma, Oblique Studio, 2012.

Marcel Ortín, «Dos escrits d’Italo Calvino sobre la traducció literaria», Quaderns. Revista de traducció, núm. 8 (2002), pp. 101-105.

Robert Saladrigas, «El novelista que escogió la imaginación», prólogo a Italo Calvino, El barón rampante, Barcelona, Círculo de Lectores (Narradores del Mundo), 1986, pp. I-X.

Aldo Manucio, patrón de los editores

A los editores parece que se les ha asignado como patrón el mismo santo que a escritores y periodistas, el polígrafo San Francisco de Sales (1567-1622), si bien los editores católicos le añaden el escritor y fundador de escuelas tipográficas Juan Bosco (1815-1888). Sin embargo, aunque en sentido estricto no sea santo, sin duda el veneciano Aldo Manucio (1449-1515) tiene para semejante cargo muchos más méritos, que en su introducción a De re impressoria la historiadora del libro Tiziana Plebani da por conocidos y resume espléndidamente:

…produjo caracteres tipográficos nuevos y elegantes; cuidó el lenguaje para que fluyera limpio y agradable, por lo que se ocupó especialmente de la ortografía y la puntuación; perfeccionó el índice; señaló con eficacia los errores; insertó la numeración continua de las páginas; para facilitar el aprendizaje del griego, pensó en ponerlo junto a la traducción latina en la página opuesta. Y, sobre todo, hizo que las obras fueran manejables.

Tal vez no sean tan ampliamente conocidos y valga la pena detenerse un poco en ellos. Consecuente con el objetivo de difundir la cultura clásica que estaban redescubriendo los humanistas que eran sus contemporáneos, Manucio recurrió al punzonista Francesco Griffo de Bologna (1450-1518) para que le creara un tipo acorde con la escritura manual de los humanistas, y de ahí nació el uso generalizado de la cursiva para el texto, que desde el inicial Virgilio de 1501 fue perfeccionándose en libros posteriores. El esmero por proporcionar una página que respire, adjudicándole amplios márgenes, fue otro de los grandes aciertos de Manucio y contribuyó a generar una conciencia de la estética de la página en la que intervenían tanto la legibilidad como el valor artístico, pero Juan José Marcos García subraya sobre todo la vigencia en nuestros días del editor italiano en cuanto a la forma de los textos cuando escribe:

Conviene no olvidar que fuentes informáticas tan ampliamente utilizadas como Times New Roman (llamada Times por el periódico que fue quien encargó en 1929 a Stanley Morris la creación de esta tipografía y New Roman porque es el tipo «nueva romana»), Garamond, Book Old Style, etc., son recreaciones de tipos humanísticos y constatan el predominio hasta hoy de la escritura humanista.

En realidad, no es exagerado afirmar que con la aparición de Manucio se produce en 1501 el paso del «estilo literario» de la literatura cancilleresca al tipo de imprenta.

En un ámbito muy cercano hay que situar la creación y empleo en el círculo de editores de textos creado alrededor de Manucio del semicolon —lo que actualmente conocemos como punto y coma (;)—, al parecer sugerido por Pietro Bembo (1470-1547) y que años más tarde justificaría y explicaría con detenimiento el nieto del editor, Aldo Manucio el Joven (1547-1597), en el apartado  Interpungendi ratio de su Epitome ortographie (1561), si bien en español no entrará hasta 1606, cuando lo propone el humanista e impresor valenciano Felipe Mey (h. 1542-1612) en De ortografhia libellus, vulgare sermone scriptus, ad usum tironum. Inscripción para bien escrevir en lengua latina y española, con el nombre «colon imperfecto», y luego el ortógrafo Gonzalo Correas (1571-1631) lo incorpora a su Ortografía kastellana, nueva y perfeta (1630). Cosa parecida puede decirse del uso impreso del signo del paréntesis semicircular y del apóstrofo.

También se señala a menudo a Manucio como precursor del libro de bolsillo, que constituye una respuesta idónea a la voluntad de hacer posible que quienes no disponían de muchos recursos pudieran acceder a la lectura de las grandes obras de la humanidad, y a ello contribuyó también la sustitución de las lujosas encuadernaciones propias de los códices medievales por cubiertas en pasta de papel o cartón, el uso del lomo plano… Su influencia en la configuración del libro en octavo tal como lo conocemos es en realidad tremenda. Aun así, por otra parte también se preocupaba de que sus libros estuvieran bien encolados para evitar que se desmembraran y en ocasiones imprimía sobre soportes de gran calidad, usando el excelso papel que podía ofrecerle entonces la casa Fabriano.  Asimismo, el ingenioso sistema de numeración de los pliegos, para evitar que se encuadernaran en desorden, fue otro de los avances del editor y uno de los que durante más tiempo pervivieron como costumbre.

Se le tiene además por el primero en imprimir lo que pueden llamarse con propiedad primeros catálogos editoriales, en los que sus publicaciones aparecían ordenadas por las distintas colecciones que creó en función de la temática y/o la lengua original de las obras (otra de sus iniciativas exitosas), e incluso la misma idea de crear distintas colecciones para agrupar y dar orden a la producción editorial se ha atribuido a Manucio. Desde nuestros días, resulta apabullante la cantidad de nombres célebres y todavía hoy objeto de lectura y análisis que acoge el catálogo aldino, que consta de un centenar largo de títulos: Aristóteles, Aristófanes, Pietro Bembo, Dante, Eurípides, Homero, Isócrates, Petrarca, Platón, Policiano, Teócrito… Pero no menos importantes eran los traductores, entre los que sin duda descolla por su fama su buen amigo Erasmo de Róterdam (1466-1536), autor de las de Eurípides y que además pudo dar a conocer sus Adagios —cuya influencia recorre la literatura universal desde Montaigne a Faulkner, pasando por Cervantes, Shakespeare, Kafka y Borges— gracias al trabajo de Manucio.

Sin embargo, es sobre todo en el aspecto de generador de paratextos en lo que se centra la ya mencionada De re impressoria, en la que Ana Mosqueda selecciona y anota con exquisitez una muestra de cartas prologales incluidas en las obras editadas por Manucio de las cuales se desprende un auténtico programa editorial y en el que quedan bien expuestas las aspiraciones del editor, si bien pueden ser también interpretadas, en muchos casos, como lo que hoy serían los textos de contra y de catálogos editoriales e incluso los paratextos en general.

Además, el mencionado libro está salpicado de algunas sentencias que siguen resultando muy útiles y pertinentes para los editores de nuestros días; valgan como ejemplo las siguientes: «Confía en los experimentados aunque no sean infalibles, y más aún en Demóstenes, que dice: “Siempre es necesario el dinero, y sin él nada de lo esencial se puede hacer» o «en nuestros libros la mayoría de las letras están conectadas unas con otras y parecen manuscritas, obras valiosas de ver» (el subrayado es mío).

También en uno de estos textos se produce la aparición por primera vez del lema Festina lente (apresúrate lentamente), cuyo origen remoto quizás esté en los adagios de Erasmo, pero que en cualquier caso, en conjunción con el ancla procedente de una moneda del emperador Vespasiano, conformó la muy célebre marca que tanta influencia tendría en las de editores posteriores (caso de las colecciones Seis Delfines de Tartessos y Áncora y Delfín de Destino, del logo de Dolphin Books, del de Barral Editores…).

Fuentes:

Roberto Calasso, «La hoja voladora de Aldo Manuzio», en La marca del editor, Barcelona: Anagrama, 2014, pàg. 157-177.

Joana Escobedo, «De re impressoria: cartas prologales del primer editor» (reseña), blog de la Escola de Llibreria de la Universitat de Barcelona, 17 de junio de 2022.

Miquela Forteza, «Aldo Manuzio y la búsqueda de la excelencia tipográfica», Xilos.org, 8 de noviembre de 2020.

Aldo Manucio, De re impressoria. Cartas prologales del primer editor, selección, traducción y notas de Ana Mosqueda e introducción de Tiziana Plebani, Buenos Aires, Ampersand (Terrirorio Postal), 2022.

Redacción, «Los tipos cursivos. Origen y evolución», Unos Tipos Duros, 16 de diciembre de 2006.

Fidel Sebastián Mediavilla, La puntuación en el Siglo de Oro. Teoría y práctica, tesis doctoral, Universidad Autónoma de Barcelona, 2000.

Con dinero o sin dinero: Enrique Murillo, editor

En catalán existe una expresión difícilmente traducible, «fer tots els papers de l’auca», que tiene el sentido (entre otros) de llevar a cabo las más diversas y heterogéneas tareas. La amplia carrera de Enrique Murillo en el sector editorial español, tanto en grandes grupos como en empresas pequeñas e incluso como impulsor de sus propios proyectos, hace que aplicarle esta expresión resulte bastante adecuado.

Enrique Murillo. Fotografía de Ana Portnoy.

¿Cómo fue tu entrada en el sector editorial español?

John Kennedy Toole (1937-1969),

Yo era entonces alguien que dejó un empleo muy bien remunerado en Londres porque mi ex me había puesto demanda de separación en un tribunal eclesiástico, y lo dejé todo por venir a defenderme a Barcelona. Me tuve que reinventar, una de tantas veces en mi vida, así que me hice traductor. Yo sabía inglés por las muchísimas lecturas y por los cinco años seguidos de vida y trabajo allí, pero jamás he estudiado esa lengua (ni ninguna otra), por eso cada vez veo más clara la idea de que la mía es la vida de un impostor, asunto con el que he chocado a medida que trato de hacer un relato razonado de mis extrañas y estrafalarias andanzas en el sector editorial. Y porque sabía inglés y en algunas editoriales me conocían como traductor, y tenía amigos en otras, comencé a escribir también informes de lectura. Cierto día acerté, pura chiripa. Dije que A Confederacy of Dunces vendería bien en España. Y el editor me pidió que leyera fijo para él en sus oficinas, dos tardes por semana. Primero literatura anglosajona, luego, novela española para el Premio Herralde. Y ahí empezó todo, hacia 1980.

Leyendo algunas de las entrevistas que te han hecho, uno diría que, además de la casualidad, lo que te llevó en su momento al sector editorial fue tu afición desmedida a la lectura crítica, que lo que te interesó siempre fue más la creación literaria y el potencial de cambio de la literatura que el comercio del libro.

Yo llevaba años escribiendo. Primero poesía, luego narración. Y siempre lo hice rechazando cosas, adorando otras. Con criterio más o menos equivocado, tenía alguno. Dicho de otro modo, contaba con una tradición que me había fabricado yo, como dice Eliot que ocurre con todos los que escriben. Y cuando leía para las editoriales podía aplicar, si pensaba que era eso lo que me pedían, mi criterio. De hecho, nadie te decía casi nada. Te daban a leer lo que fuera, y tenías que informar. Punto. O sea, nada de nada. Tampoco es que hubiese una claridad meridiana acerca de qué cosa era o no era lo literario si alguna vez se llegaba a pisar esas aguas pantanosas. De literatura había hablado mucho con escritores de mi generación, desde Azúa y Leopoldo Panero hasta con el joven Marías, o con Tono Masoliver, con Luis Maristany, pero prácticamente nunca con editores hasta que en los años noventa formé mi equipo en Plaza & Janés. Por otro lado, a lo largo de los años, fui entendiendo que la edición está íntimamente vinculada no solo a la calidad sino también a que la empresa pueda mantenerse a flote. Entendí que la mejor editorial, por mucho que publique los mejores libros, si no los vende acabará cerrando, y dejará de ser una editorial ni buena ni mala. Y tuve que graduar mis impulsos asesinos de lector chiflado. Por eso en su versión inicial el máster en edición de la UAB, que diseñé a petición de Gonzalo Pontón Gijón y Fernando Valls, se tituló inicialmente «La edición. Arte y negocio». Por otro lado, desde bastante joven soy una persona muy politizada y cuando creé la editorial Los Libros del Lince lo hice con la intención de hacer política, de intervenir en el debate político español, a través de los libros. Ahora bien, no con ensayo sobre política sino atacando los flancos del sistema en campos colaterales como la Sanidad, la Economía, el cambio climático o el centralismo administrativo hispano. En cuanto a la necesidad de que tu editorial no quiebre, fui lector de Barral Editores y aquello terminó como terminó, con la desaparición total de la empresa. Es una lección que no olvidé.

Enrique Murillo con Miquel Barceló y Enrique Juncosa en 2014..

Cuando no existía una formación reglada, porque en España ni siquiera en las carreras de filología se proporcionaban nociones sobre el sector editorial, la entrada en él solía ser progresiva, a menudo a partir de la corrección de textos, la lectura de originales y la traducción, cuando no incluso de la composición o la impresión. ¿Cómo se formaba un editor a principios de los años ochenta y qué preparación o procedencia formativa tenían tus colegas y pares en los primeros años?

Si esto estuviera grabado en lugar de escrito, las carcajadas se oirían a kilómetros de distancia. En las memorias que estoy escribiendo muy despacio trato de contar con detalle que, como decía, soy en realidad un impostor, que carecía y carezco de formación reglada de todo tipo como editor, como traductor, y como casi todo lo que he hecho en la vida. Lo comenté hace poco con Valeria Bergalli (que estudió en un máster) y ella dijo que antes todos los editores empezaban más o menos como yo le conté. Eras muy lector, parecía divertido ganarte la vida leyendo, luego revisando… Y acababas yéndote a otro sector, o entrando en la edición. En España, la edición de los años setenta empezó porque había una editorial en la familia (Barral, Esther Tusquets) y porque también había, además, dinero. Herralde conoció a José Janés en casa de su familia, y veraneaba con Esther Tusquets, y Luis Goytisolo era compañero de clase de los salesianos de la Bonanova, y heredó una fortuna al morir su padre, un capitán industrial desde los cuarenta, y Beatriz de Moura era cuñada de Esther, y ayudaba en Lumen, y luego se independizaron ella y Oscar Tusquets para fundar Tusquets Editores…

Es célebre la frase de Peter Mayer de que ante un original propuesto, «no» también es una respuesta. ¿Dabas tú esas respuestas?

Claro que sí. Sobre todo cuando fui colaborador externo (falso autónomo) en Anagrama, durante unos diez años. Nadie me dio instrucciones, criterios. Pero como había acertado con Toole y luego acerté con Pombo, se aceptaban mis síes y mis noes. Como cuando dije que a mí Carver no me gustaba, y este autor tardó dos años en ser finalmente publicado por Anagrama. Mis errores son monumentales. Yo era en Anagrama el que leía todo lo que llegaba en lengua española, excepto, por decir algo, cuando Paco Rico recomendaba a Herralde que publicara a Soledad Puértolas. Eso no se me consultó, ya que había un recomendador con muchos más galones que yo. Sí en cambio me dieron a leer Mimoun, el manuscrito de Chirbes que Martín Gaite recomendó a Herralde. Me fascinó, más incluso que al autor, que luego rechazaba aquella gran nouvelle. Decía que sí muy pocas veces, no había sitio para publicar más que un número limitado de títulos anuales. La colección Narrativas Hispánicas no vendía casi nada, hasta que empezó a vender cien mil ejemplares Corazón tan blanco. Y a veces el rechazo era doloroso porque se trataba de alguien que escribía con dignidad. En estos casos no abundantes, solía escribir cartas de rechazo que eran mucho más que eso. Alababa lo que me parecía interesante, y explicaba las razones por las cuales el manuscrito me parecía bueno, pero no del todo… Por otro lado, no contestaba siquiera a los autores de las docenas de manuscritos que no estaban ni siquiera escritos, según mi criterio de lo que es la escritura, todo aquel montón de memorias de la guerra civil que tanta gente enviaba sin mirar de qué editorial se trataba, o libros de psiquiatras que estaban evidentemente majaras, etcétera. Por cierto, que Mayer es un caso que, guardando las distancias, recuerda en un aspecto mi trayectoria, ya que anduvo de acá para allá durante muchos años. Empezó en Avon, publicando puro bestseller de entretenimiento, y luego estuvo en Simon & Schuster, y más tarde en Penguin (que estaba a punto de cerrar, como me pasó a mí cuando fui a Plaza & Janés), y luego en Pantheon, de donde le despidieron (a mí me han despedido más que a nadie, que yo sepa…), y luego fundó The Overlook Press, su aventura en solitario y final.

¿Cómo era y con qué criterios trabajaste en los años ochenta en Anagrama?

Gary Fisketjon.

Yo me propuse, dado que gozaba de un pequeño grado de influencia, que iba a usarlo para que se publicaran aquellas cosas que tenían frescura, desfachatez, descaro, que no sonaban a variaciones sobre los temas y el estilo que caracterizó los años del franquismo y del primer postfranquismo, de los cuales a mí me parecía mejor no salvar nada. En ese momento, en Gran Bretaña los nuevos narradores rompían con la generación anterior (Martin Amis, Ian McEwan…) y en Estados Unidos iba a surgir pronto el grupo de nuevos narradores cuyo editor era, en diversos sellos, Gary Fisketjon (Richard Ford, Brest Easton Ellis). Pues bien, yo leía el manuscrito de alguien cuyo nombre no me decía nada, pero cuya prosa estaba impregnada de elementos que yo adoraba en los relatos de Cortázar, y entonces cogía ese manuscrito de un tal Martínez de Pisón (había enviado los folios mecanografiados en un sobre, con una mera nota, sin tratar de buscar quién le recomendara ni recomendarse a sí mismo), y se lo llevaba al publisher y le decía: «Esto es bueno». Y se publicaba. Era un momento en el que ya había autores que renovaban, como Eduardo Mendoza, Juan Benet, gente más que interesantísima. Pero aparecían otros que andaban perdidos sin que nadie les hiciera caso, como Álvaro Pombo, y de repente mandaban sus manuscritos a Anagrama cuando se supo que convocó un premio de novela y que también publicaría libros escritos en castellano. Así que me encontré en una posición de privilegio. Anagrama no era muy conocida, todavía era un sello que sonaba a izquierdismo y radicalidad, a Bukowski y a periodismo Gonzo… Y de repente, entre los manuscritos del premio, aparece algo que está escrito en el sentido fuerte de la palabra, un manuscrito de Álvaro Pombo, y corrí a decirle al publisher que por fin…

El poemario Protocolos, con el que se estrenó Álvaro Pombo en 1973.

Dejas de colaborar en Anagrama para centrarte en el periodismo cultural e intervienes en la gestación de un suplemento de libros, Babelia, que en su momento tuvo una influencia grande en el despegue de ciertos autores.

Me fui porque me ofrecieron un sueldo enorme por dirigir una revista, luego estuve en otra, siempre manteniendo el nivel salarial. Y de nuevo el azar quiso que me buscaran Rosa Mora y Tomás Delclós, que me conocían como un tío que estaba en Anagrama y a finales de los ochenta colaboraba como externo en la sección de Cultura de El País, dirigida entonces por Lluis Bassets. Trataba de asuntos no relacionados con la editorial en la que era colaborador. Así que cuando Delclós y Sánchez Harguindey lanzaron la idea de un nuevo suplemento cultural que lo abarcara todo, vinieron a buscarme. Con Rosa y Tomás nos reuníamos en mi piso de Madrid, como si fuéramos del PSUC, en la clandestinidad. Luego Joaquín Estefanía, el director, aceptó la propuesta, y me fichó. Primero edité el suplemento ya existente, «Libros», pero desde el principio estuve haciendo los números cero del suplemento nuevo, que yo llamé «Babel». Al principio de entrar en aquella redacción me sentí como un bicho raro. Javier Pradera me llamó a su despacho y confirmó lo que empezaba a notar: «Hola, Murillo. Sé quién eres.» Me sorprendió que me dijera eso, yo babeaba ante la persona que había creado Alianza Editorial, en cuyo libro de bolsillo me formé… Me miró a los ojos con el ceño fruncido: «Ya veo que estás bastante equivocado… ‒dijo‒. Que crees que este diario es un buen sitio para hacer periodismo cultural. Desengáñate. Este periódico detesta la cultura.» Me fui, por esta razón, al cabo de un año. A la dirección del diario le asustó poner como título aquel tan borgiano que yo había usado en los números cero. Lo tenía registrado el Grupo Zeta, que había registrado todo lo registrable… Y les dije que no iba a ser la cabecera, que la cabecera era El País. Que le llamaríamos «Babel» y que ningún problema… Pero pasó por allí Manuel Vicent y dijo que si no se podía poner “Babel”, pues que Babelia, nombrecito que en el taller, donde yo me pasaba horas con Luis Galán, un magnífico maquetista, enseguida pasó a ser «Bobelia». No soporté que me pusieran un jefe que en nombre de «ellos» (yo tenía que entender que eran la Santísima Dualidad, Polanco y Cebrián) pretendía que todo el suplemento constara de piezas cortitas «porque la gente no quiere leer cosas largas», y me acordé de la frase de Pradera y acepté la primera oferta laboral que me hicieron. Pero en los tres meses últimos de 1991, el suplemento que yo llevaba dio un cambio bastante notable respecto al pasado de los suplementos de libros en ese diario y en otros. Mis colaboradores eran mis amigos: Javier Marías, Álvaro Pombo, Félix de Azúa, Fernando Savater, Ramón de España… Intenté fichar a Tono Masoliver, pero no quiso irse de La Vanguardia, y acertó. Me riñeron por dedicar portada a una de aquellas novelas pop de Terenci Moix (Garras de astracán) e incluso por darle la portada a la enorme novela American Psycho. Me fui.

El quinto número de Babelia (noviembre de 1991).

Habiendo vivido en Gran Bretaña, debo decir que los medios periodísticos que se dedican a la cultura en España están todavía en mantillas, y no se pueden comparar con los de países un poco más civilizados y no muy lejanos. Cada mañana me suelo desayunar con el «Book of the Day» del Guardian. Es pasmoso cómo entienden qué es la novela, cómo debe ser una reseña, qué razonados son los elogios y también cuánto sopesan la crítica negativa. Nada de esas críticas ad hominen o de mero amiguismo que se leen aquí. No parece que los críticos entiendan mucho de narración.

Cuando llegas a Plaza & Janés ya hace mucho tiempo que Mario Lacruz ha reordenado en colecciones los mastodónticos catálogos de Germán Plaza y José Janés. ¿Era completamente distinto el funcionamiento de Plaza & Janés en Bertelsmann del que conocías en Anagrama? Y en cuanto al objetivo, ¿era combatir «la peste amarilla» con la que José Manuel Lara se refería a Panorama de Narrativas?

Enrique Murillo fotogrfiado por Willy Uribe.

Fui elegido para ser director editorial de Plaza & Janés porque la empresa era un Titanic. El nuevo gerente, un joven alemán cultísimo y amante de la lectura, que solo había dirigido una pequeña empresita de revistas técnicas, me dijo que sabía que en España solo ganaban dinero Anagrama y Tusquets, y que me había ido a buscar a Madrid porque le llegó un curriculum mío que yo no había escrito, pero que alguien le había pasado, en donde se decía que yo había trabajado en Anagrama. Y que quería que Plaza & Janés ganara dinero y que para eso necesitaba que yo le montara una colección literaria. Meses más tarde tuvo que cambiar el encargo cuando vio los números reales y supo que eran pavorosamente peores que lo que Bertelsmann sabía. De Mario Lacruz lo que quedaba era sobre todo Isabel Allende. Todo lo demás había sido arrasado por el director de ventas, que solo creía en la colección llamada Éxitos (novela de entretenimiento, eso que se llaman bestsellers), y que era una de las causas de la ruina porque pagaban anticipos exageradísimos para las ventas a menudo muy bajas. Mario había pasado a ser el publisher en Seix Barral, con Gimferrer de ideólogo literario. Lo de la mancha amarilla preocupaba a José Manuel Lara padre. En Plaza les preocupaban las bestiales pérdidas. Estábamos en quiebra. Lara llamó «mancha amarilla» a esos lomos de Panorama de Narrativas que vio un día en El Corte Inglés llenando anaqueles y ocupando sitio que él quería para Planeta. Porque Planeta tampoco ganaba casi nada con librerías. Ganaba entonces con la enciclopedia Larousse. Y, por cierto, no tenían ni idea de lo que compraban en idiomas extranjeros. Pagaban mucho por algún que otro libro y luego no sabían qué hacer con él. Grisham en sus manos fue un fracaso. Es lo que me encontré cuando acabé siendo fichado por Planeta por Ymelda Navajo. Les monté el área internacional con una red de muy buenos scouts

En Plaza & Janés resulta retrospectivamente curioso que publicaras a Imré Kertézs, si es cierto que te lo dio a conocer Mihály Dés (1950-2017), porque enlazaba con la enorme atención que prestaba Josep Janés a la literatura húngara gracias a las sugerencias de Oliver Brachfeld (1908-1967). ¿Cómo fue ese caso, ya entonces el trato se hacía a través de International Editors? ¿Cómo valoras que luego Jaume Vallcorba lo perdiera como autor de la casa (justo cuando le conceden el Nobel), fue un exceso de confianza por su parte?

Alexander Dobler.

Creé y dirigí con la ayuda de Carlos Pujol Lagarriga la colección Ave Fénix Serie Mayor. Ave Fénix era el nombre de la colección de bolsillo de Plaza. «Serie Mayor» lo tomé de la colección que llevó brevemente Carlos Barral en Argos-Vergara. La inauguré, porque quería hacer un ademán simbólico, con El embrujo de Shanghai. Marsé era todo lo que podía salvarse de la novela del antifranquismo. Y enseguida publiqué dos o tres novelas de Ray Loriga, la primera de Salman Rushdie tras la fetua, también a Ondaatje, LeCarré, a Cormac McCarthy… Y a Guillermo Martínez, Félix Romeo, Adelaida García Morales… Es cierto que Mihály mencionó a Kertézs, pero la decisión la tomé por otra cosa. Fue mi scout en Alemania, Alexander Dobler, quien me consiguió una traducción al inglés de Sin destino, que era bastante mala, por cierto. Pero esa historia del holocausto narrada por un adolescente que odia a su papá y que acaba de darle un beso a una chica, me deslumbró y contraté baratísimo al editor alemán, Rowohlt que tenía los derechos de traducción. En Plaza & Janés hubo también que montar un equipo editorial, aquello era un desierto. Me ayudaban, además de Carlos, personas como Lilian Neuman, Roberto Fernández Sastre, Jonio González Cofreces, David Trías… ¡los editores salvajes! Nadie tenía ninguna formación, solo atrevimiento e ideas. Pero todo ese gran esfuerzo chocaba con un enemigo interno, el mismo y cateto director de ventas que antes mencionaba. Perdió los derechos de Kertész sin soltar una lágrima. Vallcorba siempre me recordaba que era yo quien había lanzado en castellano la obra de Kertézs. Era una excepción en el sector editorial español. Se trataba de un hombre muy culto, y en eso sobresalió siempre de entre todos los colegas. También era muy rico, pero eso no le había impedido estudiar alemán y leer de verdad, con criterio personal. A su modo, es el único caso español comparable con el de Roberto Calasso, que hace esa cosa tan extraña de lanzar una editorial basada en un criterio literario estricto y muy excluyente.

En los años noventa se oyeron a menudo quejas de los editores pequeños acerca de que ellos levantaban la liebre ante nuevos narradores interesantes y las grandes empresas se cobraban la pieza. ¿Siempre ha sido así?

Es lógico que la edición, que también es un negocio, provoque estos saltos de editorial en editorial por culpa del dinero. Pero a veces los pequeños eran muy tacañones y la gente se iba por motivos económicos y de otra naturaleza. Eso es complejo pero es conocido. Y tuvo sus causas específicas en cada caso. Sobre todo se producen movimientos tectónicos en los noventa cuando Javier Marías se marchó de Anagrama y luego se fueron Martínez de Pisón, y hasta Enrique Vila-Matas, los buques insignia de la casa. En Tusquets se produjo solo la sonada salida, algo posterior, de Javier Cercas. No es fácil dar una respuesta concisa a este asunto. Es cierto, por ejemplo, que tras vender algunos cientos de miles de ejemplares de La hoguera de las vanidades, Anagrama perdió a un autor que llevaba publicando hacía años porque hubo una oferta elevadísima de Ediciones B, para la colección Tiempos Modernos, de su siguiente novela, que no vendió mucho. Ocurre también con los superventas aliterarios, como Dan Brown, cuya primera novela tras El código Da Vinci no estaba ni en su cabeza ni mucho menos empezada siquiera a escribir, cuando Planeta lanzó una oferta a través de Mònica Martín, tan elevada que Joaquín Sabater, publisher de Urano, se retiró de la subasta. Cuando yo estaba en Alfaguara, hubo una subasta en la que Anagrama no participó por razones desconocidas y que llegó como a cuarenta mil euros, por la nueva novela de Jeffrey Eugenides Middlesex (brillantísima, por cierto). Cuando estábamos enzarzados Claudio López desde Penguin o como se llamara entonces, quizá RandomHouse-Mondadori, y yo desde Alfaguara y quizás alguien más por los derechos que subastaba la agencia americana, de repente Anagrama dijo que no había sido avisada, y entró tarde y mal, ofreció una burrada y se llevó el libro, creo recordar que por 70.000 euros. O sea, que pasa a menudo y por todos lados si hay alguien que tiene dinero y quiere como sea llevarse un libro que se está subastando. Lo bueno es que incluso a día de hoy, en tiempos en los que quien puede pagar los algoritmos, contrata todo lo que se va a poner de moda, queda muchísimo espacio para los editores pequeños. No deberíamos hablar de edición «independiente», que queda muy bien pero no significa mucho. Hay edición con dinero y sin dinero. ¡Eso sí que es significativo! Y también podríamos hablar de la edición de los que leen y la edición de aquellos que encargan informes de lectura. ¡¡¡Eso sí que es un Rubicón!!! En los grandes grupos eligen a gente de márketing, con mayor frecuencia cada vez, para hacer de editores. Y los que son editores de verdad no tienen tiempo de leer.

Carta de presentación de Middlesex escrita por el editor Jonathan Galassi e impresa en la edición de pruebas destinadas a prensa y editores.

También parece que por entonces cualquiera podía hallar un nicho con el que obtener fama y visibilidad como editor, y empieza a generalizarse los editores más formados o con mayor experiencia en publicidad, gestión de empresas o marketing que en ciencias humanas, lo que no tiene por qué ser malo pero tampoco necesariamente bueno en cuanto a la calidad literaria de los textos disponibles para el lector. ¿Tienes esa percepción?

Victor y Joan Seix.

Siempre ha sido así en España. Y en muchos otros países. Cuando hay un editor que sabe leer y sabe de negocios, puede compatibilizar ambas funciones. Ser publisher y ser editor. Pero no es frecuente. Hay que distinguir entre empresarios de la edición y editores, porque no es lo mismo. Sin Víctor Seix, Carlos Barral estuvo perdido. Sin Mario Lacruz, Pere Gimferrer hubiera estado perdido. Sin un buen gerente, Mario Muchnik acabó como acabó, siendo como era un notabilísimo editor y un buen escritor. Por otro lado, si yo termino mis estudios en una escuela de negocios española o internacional, y tengo aspiraciones de fama y gloria, no me dedicaré a dirigir una saneada fábrica de tornillos, una empresa del sector energético o una empresa de yogures. Porque entonces, ¿qué esperanza tienes de salir en los medios, de hacerte una foto con un escritor famoso, alguien de fama no manchada por el dinero, pura espuma cultural? También han llegado al sector expertos de todo tipo en especialidades, sobre todo el márketing. Conozco a algunos que aunque sepan mucho márketing, técnicas de promoción por redes sociales y todo lo demás, lo que no saben es vender, que es otra cosa. A mí vender me ha gustado mucho. Mi padre, que fue vendedor de pañería de Sabadell, me enseñó su oficio sin darse cuenta.

¿Las dinámicas de trabajo eran radicalmente distintas en Plaza & Janés y en Planeta, el peso de los departamentos comerciales en las tomas de decisiones era creciente en ambos casos? Porque se ha hablado mucho de la cercanía de Lara con sus comerciales y hasta qué punto los escuchaba…

En mi época y durante al menos otros ocho o diez años, en Plaza & Janés controlaba todo aquel jefe de ventas que llegó a consejero delegado, y a punto estuvo de cargarse otra vez la editorial. Pero debajo de él ya estaba Nuria Cabutí, la actual consejera delegada, que era una persona racional, inteligente y que sabía gerencia como egresada del IESE, creo recordar. Y lo que ella controlaba, seguro que iba bien. Porque como en el caso de Víctor Seix, sí es cierto que en empresas de cierta dimensión es imprescindible un gerente. Y en tamaños menores, al menos un editor con mentalidad de publisher, de hombre del dinero y la organización. O te hundes. Así que en mis tiempos fueron dinámicas muy diferentes. Planeta no estuvo nunca en bancarrota, aunque el dinero entrara no por librerías sino por otras divisiones de la empresa. Tras salir como director editorial de Plaza & Janés porque me echó aquel director comercial, me juré a mismo que jamás volvería a ocupar una plaza con toda esa responsabilidad. Salvamos Plaza & Janés a base de dedicarme a contratar o incluso a fabricar bestsellers de no ficción, sobre todo, y a contratar libros que vendían bien y no costaban fortunas… Y a dedicarme luego a llevar yo la prensa, con Trías y otros… Pero eso me había matado. Antes de ser despedido, presenté mi dimisión como director editorial y seguí como editor at large con mis autores. Al nuevo alemán que llegó de China para dirigir la empresa sin saber qué era un libro, le comieron el coco en un periquete, y eso facilitó las cosas al tipo que me odiaba. En Planeta no me preocupé más que de ir diciéndole a mi jefa, Ymelda Navajo, que rechazaba el puesto de director editorial… Una y otra vez a lo largo de varios años. Yo me reía, ella me bajaba el sueldo, y tan amigos y más risas por mi parte. Me llevé muy bien con ella. Pero allí no tuve nunca una visión global de lo que pasaba. Me cargaban los «marrones». Si Terenci se enfadaba con el pobre Basilio Baltasar, como con todos los editores anteriores, Ymelda me decía que me encargara yo, y como éramos amigos todo iba la mar de bien. Incluso me tocó llevar el premio Planeta… De todo.

Fuentes adicionales:

Nuria Azancot, «Enrique Murillo», El Cultural, 20 de septiembre de 1011, p. 24.

«Cazarabet conversa con Enrique Murillo, de Los Libros del Lince», web de Cazarabet, sin datos.

Manel Manchón, «Las querencias del editor Enrique Murillo», Crónica Global, 11 de agosto de 2011.

José Serralvo, «Enrique Murillo (entrevista)», JotDown, mayo de 2014.

Nona Fernández: la internacionalización de una trayectoria editorial

El año 2012, tras ser señalada en la Feria de Guadalajara como uno de los mayores secretos por descubrir, Nona Fernández da a conocer en la multinacional Mondadori su tercera novela, Fuenzalida —que en un perspicaz artículo Gustavo Carvajal pondría luego en diálogo con «El lugar del otro», de Pía Barros—, y por otra parte ve como en abril se estrena por primera vez una obra teatral suya, El taller, que al año siguiente se publica junto con Medusa, de Ximena Carrera, y Grita, de Marcelo Leonart, con el título Bestiario freakshow para conformar número inicial de la efímera colección de Dramaturgia creada por Ceibo Ediciones (pero la muy premiada El taller la recuperará en 2019 la editorial de Paula Gaete e Ismael y Jaime Rivera, Oxímoron —no confundir con la argentina Oxymoron—, para su colección Escena, donde comparte catálogo con Carla Zúñiga, Gerardo Oettinger, Bosco Cayo y María José Pizarro).

De esa multinacional por entonces en pleno crecimiento, la obra de Nona Fernández pasa en 2013 a engrosar el catálogo de Alquimia, una editorial nacida en 2006 vinculada a un taller y refundada en 2012 con Filial, de Matías Celedón, que se define como una editorial «autónoma» cuyo catálogo «se caracteriza por publicar obras experimentales que problematizan los géneros literarios, procurando una cuidada edición y agregando detalles gráficos a los libros». En este sentido, son interesantes unas declaraciones de la autora a Pedro Pablo Guerrero: «cuando empecé a escribir Space Invaders pensé que era un cuento. Pero justo ahí comenzó mi sociedad con Alquimia, y su editor, Guido Arroyo, me dijo que le parecía una novela cortita».

Distribuidos por Big Sur tanto en Chile como en Argentina, los libros de Alquimia los distribuye en España Canoa Libros, en cuyo catálogo figuran editoriales como Catalonia, LOM, La Pollera, Overol, Beatriz Viterbo, Colihué y algunas universitarias (Universidad de Valparaíso, Ediciones UDP o la Universidad de Talca, etc.), pero su presencia tanto en medios de comunicación como en librerías es relativamente modesta, por lo que en buena medida aún entonces la obra de Nona Fernández seguía estando por descubrir en el mercado peninsular.

En cambio, al año siguiente aparecen las traducciones de Anna Gentz al alemán de El Cielo para Septime (una editorial pequeña pero en cuyo catálogo figuran Arreola, Cabrera Infante y Cortázar, así como Shusaku Endo y James Tiptree), y de Anne-Claire de Fuenzalida para Zinnia Éditons (creada en 2013 en Lyon y centrada exclusivamente en literatura latinoamericana: Ángel Rama, Alejandro Zambra, Ricardo Strafacce…). Ese mismo año 2014, Carolina Andrea Parra Rojas presenta en la Universidad de Chile la tesis de licenciatura La reconstrucción de la memoria familiar y la construcción de la identidad en «Mapocho», de Nona Fernández, a la que el año siguiente se añadiría la de Carolina Ester Castillo Barrahona, en la misma universidad, Alegorías de la derrota y trabajo de memoria en tres novelas de Nona Fernández, que se centraba en Av. 10 de julio Huamachuco, Mapocho y Fuenzalida y tenía el acierto de proponer situar el análisis de estas novelas no sólo en paralelo con el de otras cuyos autores pertenecían su misma generación, como Zambra, Costamagna o Jeftanovic, sino también con  la de otros escritores latinoamericanos afines, y mencionaba concretamente a la escritora, traductora y editora francesa de origen argentino Laura Alcoba (sobre todo por Manèges, traducido por Leopoldo Brizuela como La casa de los conejos).

También en 2015 aparece la novela Chilean electric, de nuevo en Alquimia, lo que hace pensar que quizás por fin la autora había encontrado su editorial idónea. Retrospectivamente, Nona Fernández evocó para Esther Lázaro la recepción de ese libro en los siguientes términos:

Fue muy buena. Yo tenía este miedo […]. Ahora ya estamos más acostumbrados, yo diría, por lo menos en mi país, a este tipo de libro. Pero, en ese momento, no. Y yo tenía un poco de miedo porque yo misma no sabía cómo iba a presentarlo, de qué iba a hablar, qué era lo que había escrito. Pero fue muy bien recibido, se ganó un premio [del Consejo Nacional del Libro y la Lectura], incluso, en Chile.

Ese mismo año aparecen las ediciones italiana (en Edicola, traducida por Rocco D’Alessandro) y argentina de Space Invaders, esta última publicada por Eterna Cadencia, la editorial por entonces todavía relativamente joven creada por el librero Pablo Brown y la editora Leonora Djament (con experiencia previa en Alfaguara y Norma) y que José Enrique Navarro caracteriza del siguiente modo:

Cabe encuadrar a Eterna Cadencia dentro de la tercera hornada de editoriales independientes que —siguiendo la estela de sellos como Beatriz Viterbo o Adriana Hidalgo— surgió tras el proceso de compra en la última década del siglo pasado de editoriales históricas argentinas —Sudamericana, Emecé, Javier Vergara, etc.— por grandes grupos mediáticos europeos.

Acerca de la acogida que tuvo su novela breve Space invaders, explicaba entonces la autora a la prensa argentina:

Hasta ahora sólo he recibido buenos comentarios tanto de la crítica como de los lectores, despierta un entusiasmo que nunca pensé que despertaría. De hecho, es el más reseñado de mis libros. […]. Cuando decidí trabajar este material no pensé que dialogaría tan fluidamente con los lectores y sobre todo con los lectores de generaciones más jóvenes.

También en 2015, además de estrenarse en octubre la obra teatral Liceo de niñas (que el año siguiente publica Oxímoron), aparece la edición alemana de Mapocho, de nuevo en traducción de Anna Gentz y publicada por Septime.

En noviembre del año siguiente está fechada la primera edición de La dimensión desconocida, que publica Penguin Random House, y será la primera obra de la autora que circula con fluidez por la península Ibérica y por el resto de Europa, coincidiendo con la presentación de la que quizá sea la primera tesis doctoral en España sobre Nona Fernández: Memoria y desmemoria en Chile: Diamela Eltit y Nona Fernández, presentada en la Universidad de Salamanca por la camerunesa Hortense Sime Sime.

De marzo de ese 2017 es la versión italiana de Stefania Marinoni de Mapocho, publicada por Gran Via, una editorial de Narni (Umbria) nacida en 2006 pero que vivió una profunda transformación en 2011 y que por entonces se centraba sobre todo en literatura latinoamericana y peninsular (ha reunido en su catálogo a los mexicanos Sergio Pitol y Juan Villoro, los catalanes Ferran Torrent y Jesús Moncada, los argentinos Marcelo Cohen y Patricio Pron o la chilena Daniela Eltit, entre otros). En diciembre aún aparecería en la colección de Gran Vía Dédalos Tintas. Tredici Raconti de Cile, una antología preparada por María Cristina Secci que recogía un cuento de Fernández junto a otros de Costamagna, Jeftanovic, Meruane, Zambra, Leonart, etc.

El premio Sor Juana Inés de la Cruz, entregado en México durante la Feria del Libro de Guadalajara en 2017, supuso un nuevo espaldarazo a la internacionalización de la obra de Nona Fernández, este ya definitivo: Space invaders se publica traducida al francés por Anne-Claire Huby en la ya mencionada Zinnia Éditions, pero La dimensión desconocida, traducida por Anne Plantagenet como La quatrième dimension, se publica en una editorial de más solera perteneciente a Hachette, Stock (con una veintena de premios Nobel en su catálogo). También en 2018 la editorial de Córdoba (Argentina) Caballo Negro, que entonces estaba a punto de cumplir diez años desde su fundación (2009) y a cuyo frente se encuentra Alejo Carbonell, publica El Cielo, y aún de ese mismo año es la edición de Space Invaders en la colombiana Laguna Libros, que se autodefine como «una editorial que presenta voces latinoamericanas destacadas en literatura de ficción y de no ficción: autores que amplían la concepción del mundo mediante su mirada y su narrativa»; a estas se añaden la traducciones al alemán de Avenida 10 de Julio y Space invaders (en Septime), la primera al sueco (de La dimensión desconocida en Palabra Forlag),  así como la inclusión de Nona Fernández en SCL La nueva Extremadura. Guía literaria de Santiago, compilada por Guido Arroyo González para Alquimia.

Cuando también en 2018 apareció en España Chilean Electric en Minúscula (en la impresionante colección Paisajes Narrados) su editora Valeria Bergalli anunció—en la ya mencionada entrevista con Esther Lázaro— la publicación de Mapocho describiéndola, no sin razón aunque eso pudiera asombrar al lector español, como «un clásico de las letras chilenas».

Antes de que la barcelonesa Minúscula publicara en septiembre de 2020 Mapocho en la exquisita colección Tour de Force (donde ha reunido a Shirley Jackson, Jocelyn Saucier y Leonor de Recondo entre otros nombres), en 2019 se sucedieron las ediciones de Voyager en Penguin Random House, la mexicana de Space invaders (en el Fondo de Cultura Económica) y las traducciones de ese mismo libro al alemán (en Septime) y al inglés (en Graywolf Press y de la mano de Natasha Wimmer, traductora habitual de Álvaro Enrigue y Bolaño, entre otros), la italiana de Fuenzalida (en Gran Via), la edición boliviana de Mapocho (en El Cuervo de Fernando Barrientos, que ha publicado a Gabriela Alemán, Andrés Izaguirre y el Trucha panza arriba de Rodrigo Hasbún, entre otros), y a eso hay que añadir aún las edición en Primento Digital Publishing de Fuenzalida y de Chilean Electric y Mapocho en el mal llamado audiolibro (en Audible). La internacionalización, pues, avanzaba en ese momento muy deprisa, y ya no pararía.

Sin embargo, como se ha visto en esta y la entrada anterior, cada país ha tenido acceso a la obra de Nona Fernández en un orden cronológico diferente, la ha conocido en un grado de madurez distinto, cosa que quizás en parte podría atribuirse en última instancia y entre otros factores, a las dificultades para las editoriales independientes para internacionalizar su distribución y un grado de trabazón entre las pequeñas editoriales de diferentes países aún insuficiente —pese a iniciativas muy loables— para conseguir lanzamientos simultáneos por lo menos en los países que comparten una misma lengua.

Fuentes:

Lorena Amaro Castro, «Parquecitos  de  la  memoria:  diez  años  de  narrativa  chilena (2004-2014)». Revista Dossier, n.° 26 (2014), pp.35-41.

—, «Formas de salir de casa o cómo escapar del Ogro: relatos de filiació en la literatura chilena reciente», Escritura y Lingüística, núm. 29 (2013), pp. 109-129.

Gustavo Carvajal, «Postmemoria y género: Hijas reescribiendo legados en “El lugar del otro”, de Pía Barros, y Fuenzalida, de Nona Fernández», Hispanic Research Journal, núm. 21 (2020), pp. 423-442.

Ricardo Ferrada, «La recursividad de la historia en Mapocho de Nona Fernández», Literatura y lingüística, n.° 33 (2016), pp. 149-168.

Javier García, «Crónica de un torturador la nueva novela de Nona Fernández» La Tercera, 30 de noviembre de 2016.

Pedro Pablo Guerrero, «Nona Fernández (entrevista)», Cuadernos Hispanoamericanos, noviembre 2022.

Esther Lázaro, «“La memoria es una especie de palimpsesto”. Entrevista con Nona Fernández (y Valeria Bergalli)», La Huella Digital, 21 de diciembre de 2018.

Gonzalo Maier, «Bruce  Lee  en  Chile:  ironía  y  parodia  en Fuenzalida de   Nona   Fernández», Symposium:   A Quarterly   Journal   in   Modern Literatures, vol.71, n.° 1 (2017),pp.38-49.

Cristián Opazo, «Mapocho de Nona Fernández: La inversión del romance nacional», Revista Chilena de Literatura, núm. 64 (2004), pp. 29-45.

Demian Paredes, «Nona Fernández (entrevista)», Izquierda Diario.es, 28 de febrero de 2015.

Macarena Urzúa, «Cartografía   de   una   memoria: Space   Invaders de   Nona Fernández   o   el   pasado   narrado   en   clave   de   juego», Cuadernos   de Literatura, vol. 21 n.° 42 (2017), pp. 302-318.

Luis Valenzuela Pardo, «Formas residuales en la narrativa de Nona Fernández», Mitologías Hoy. Revista de pensamiento, crítica y estudios literarios americanos, vol.º 17 (junio de 2018), pp. 181-197.

Nona Fernández: trayectoria editorial previa a su internacionalización

En el regreso de Roberto Bolaño (1953-2003) a Chile en 1998, tras veinticinco años de ausencia y cuando en el país sólo eran fácilmente accesibles tres de sus libros ‒la edición en bolsillo de La literatura nazi en América (Seix&Barral, 1996), Estrella distante (Anagrama, 1996) y Llamadas telefónicas (Anagrama, 1997)‒, puede situarse, ni que sea simbólicamente, el primer destello de una impresionante pléyade de escritoras chilenas de la que forman parte Alejandra Costamagna, Lina Meruane y Nona Fernández, pero también Larissa Contreras, Paola Dueville, Andrea Jeftanovic, Marissa Colombara, Mariana Novoa Avaria, Marcia Álvarez-Vega, Flavia Radrigán, María Olivia Recart…

Roberto Bolaño en Chile.

El motivo del viaje de Bolaño ‒es sabido‒ fue la invitación que le hizo la revista Paula para que se incorporara a un jurado que debía seleccionar a los ganadores del premio que en 1968 instituyera Roberto Edwards en el seno de la Editorial Lord Cochrane, y que tras el silencio impuesto por la dictadura reemprendió en 1996 y contó con el apoyo de la Universidad Diego Portales y las Ediciones UDP. El propio Bolaño dejó constancia de diversos modos de ese viaje, aunque quizás el más conocido sean los «Fragmentos de un regreso al país natal», donde escribe explícitamente:

Ignoro si bajo la admonición de Gabriela Mistral, de Violeta Parra, de María Luisa Bombal o de Diamela Eltit, el caso es que hay una generación de escritoras que promete comérselo todo. A la cabeza, claramente, se destacan dos. Éstas son Lina Meruane y Alejandra Costamagna, seguidas por Nona Fernández y por otras cinco o seis jóvenes armadas con todos los implementos de la buena literatura. […] Las infantas, de Lina Meruane, y En voz baja y Ciudadano en retiro, de Alejandra Costamagna, son logros en sí mismos pero sobre todo son la promesa más firme de una literatura que no renuncia a nada. Las jóvenes escritoras chilenas escriben como demonias.

Nona Fernández.

Visto retrospectivamente, Bolaño demostró una vez más tener muy buen criterio. Sin embargo, varios de estos nombres ya habían coincidido sobre el papel. En 1994 una editorial grande como Grijalbo había publicado en Santiago de Chile Música ligera, en el que Antonio Skármeta prologaba una antología producto del taller que dirigió donde coincidían textos de Costamagna («Dedos para el piano»), Jeftanovic, María José Viera-Gallo, Marcelo Leonart, Marcia Álvarez-Vega, Francisco Ortega, etc., con el cuento «Lluvia roja», de Nona Fernández, quien al año siguiente obtenía con «Marsellesa», el premio único en el Concurso Municipal Gabriela Mistral que organiza la Municipalidad de Santiago de Chile.

En 1996 la independiente LOM Ediciones, que ya había empezado a publicar a autores del peso de Enrique Lihn (1929-1988) y las crónicas de Pedro Lemebel (1952-2015), daba a conocer en la colección Entremares una antología prologada por el escritor y editor de origen español Poli Délano (1936-2017) que recogía a los premiados en el Concurso Nacional de la Feria del Disco (Pasión por la música) y que ofrece algunas sorpresas. El mayor gancho de ese libro quizá fuese la inclusión de un cuento por entonces inédito en Chile de Luis Sepúlveda («My favourite things», recogido el año anterior en Desencuentros por Tusquets Editores), pero asombra la presencia del veterano Guido Eytel (1945-2018), a quien Alfonso Calderón (1930-2009) ya había incluido en su antología El cuento chileno actual (1950-1967), junto a un cuento titulado «Marion», firmado por una Paola Fernández Silones que no es otra que Nona Fernández.

En 1997 queda finalista del concurso de la revista Paula, en esa ocasión por el cuento «Blanca» ‒centrado en un personaje que reaparece más adelante en su novela Mapocho‒,  que se publica primero en una edición de los Talleres Literarios José Donoso de la Biblioteca Nacional (dirigido por Carlos Cerda), con «Emilia» y «Mara», y que se incluirá en la antología preparada por Marcelo Maturana para Alfaguara Cuentos extraviados (1997), donde Nona Fernández volvía a coincidir tanto con Costamagna (quien para entonces ya había publicado En voz baja en LOM) como con Francisco Ortega, Óscar Bustamante o Pablo Azócar, entre otros.

De 1998 es el libro, también en Alfaguara y prologado por Bolaño («Lecturas antes de volver a Chile»), en que se recoge el cuento de Nona Fernández «El Cielo» junto a piezas de Marissa Colombara, Larissa Contreras, Mauricio Electorat, María Olivia Recart, Luis López Aliaga y, entre otros, Francisco Peralta, ganador y cuyo relato da pie al título del libro, Queso de cabeza y otros cuentos. Escribe Bolaño acerca de «El Cielo» ‒que la autora ha caracterizado luego como «una búsqueda y experimentación con la escritura»‒ en el mencionado prólogo (incluido luego en A la intemperie):

«El Cielo», de Nona Fernández Silanes, es el primer texto salvaje de esta antología. Aquí entramos en una desmesura sin componentes megaliterarios, a tumba abierta, en donde cada minuto (y por lo tanto cada línea) es vital o mortal de necesidad. Y resulta curioso, al menos para mí, que los otros dos textos salvajes, «Somnium», de Larissa Contreras y «Caída del catre», de Marissa Colombara —cuyos nombres son semejantes—, también estén escritos por mujeres. Curioso y prometedor. De los tres, sin embargo, «El Cielo» es el que reúne los mayores riesgos. De hecho es uno de los mejores cuentos de este libro. Su escritura está siempre tensada al máximo.

No bastaron los elogios de un autor por entonces en el punto más álgido de su carrera (acababa de ganar el Herralde de Novela y el año siguiente obtendría el Rómulo Gallegos) para lanzar editorialmente a nivel internacional la obra de Nona Fernández, pero en mayo del año 2000 aparecía su primer libro, en una editorial marcadamente feminista creada por Marisol Vera: Cuarto Propio.  El libro en cuestión toma el título de uno de los siete cuentos que lo componen, El Cielo, y se incluye en la colección Huellas del Siglo, que formaba parte de la campaña de democratización de la lectura patrocinada por la Unesco, el periódico La Nación y el Ministerio de Educación, lo que conllevaba distribución muy poco usual para un primer libro de esas características.

Por entonces proliferan en Chile las antologías de cuentos, que desempeñan un papel muy importante para dar a conocer a todas estas autoras, y poco después sorprende la inclusión del cuento de Nona Fernández «Manu» (así como el de Flavia Radrigán «Vendrá la muerte y tendrá tus ojos») en una compilación muy predominantemente realista, Ecos urbanos (2000) prologada por Marco Antonio de la Parra, publicada por Aguilar Chilena de Ediciones ‒luego reeditada por Alfaguara‒ y donde vuelven a encontrarse Costamagna, Jeftanovic, Leonart y López Aliaga.

El siguiente libro de Nona Fernández, Mapocho, publicado en 2002 por la omnipresente editorial Planeta, cambió muchas cosas, pero no enseguida. Ilustrativo de la suerte editorial de esta novela estremecedora es el comentario de Cristián Opazo en la Revista Chilena de Literatura dos años después de su aparición:

Mapocho ha pasado bastante inadvertida para la crítica y el público (solo ha sido reseñada por Sonia Montecino en la revista Rocinante [mayo 2002] y su primera y única edición ha sido relegada a las bodegas de las principales librerías de Santiago). No obstante, he querido llamar la atención sobre esta obra, pues considero que, desde su epígrafe (una cita a «La amortajada», de María Luisa Bombal) tiene la osadía de aventurarse en un diálogo (que, a veces, es también remedo) de aquellos textos que han sido institucionalizados por la ley, santificados por la Iglesia y tolerados por la tradición.

Ese mismo año 2004 (marcado en el ámbito hispánico por la publicación póstuma de 2666, de Bolaño) brindaba la posibilidad de leer a Nona Fernández en una antología solidaria con los afectados por el síndrome de Down, Uno en quinientos, preparada por Rodrigo Fuentes para Alfaguara y que incluye el cuento epistolar «Kinderkopjies» (donde de nuevo, como en Mapocho, las aguas «que va a dar a la mar», en expresión de Jorge Manrique, tienen un papel definitorio), junto a otros de Costamagna, Leonart, Andrea Maturana o Ignacio Fritz, pero también de autores más veteranos, como el cuentista y editor en Alfaguara Marcelo Maturana, Pía Barrios, Ramón Díaz Eterovic o Jaime Collyer.

Hasta tres años después ‒justo tras la llamada «revolución pingüina»‒ no aparecería la primera edición de Av. 10 de Julio Huamachuco (2007), con la que ganó de nuevo el Premio Municipal de Literatura de Santiago y publicó la editorial independiente Uqbar, fundada apenas el año anterior por Isabel Buzeta (con experiencia en Random House Mondadori, Norma y Grijalbo) y que se había estrenado con el dramaturgo y cineasta Benjamín Galemiri y con Santiago Elordi y prosiguió luego con Andrea Jeftanovic, Roberto Fuentes Morales, Óscar Bustamante o las obras de Isidora Aguirre (1919-2011). También en Uqbar apareció en 2008 la segunda edición de Mapocho.

En 2011, el mismo año en que Alejandro Zambra asienta en Formas de volver a casa (Anagrama) el término «literaturas de hijas», la editorial española Algaida publica Junta de vecinas. Antología de narradoras chilenas contemporáneas, en la que la escritora de origen chileno Claudia Apablaza reúne a Costamagna, Meruane, Jeftanovic, María José Navía, Leo Marcazzolo, Andrea Maturana, Carolina Melys y Nona Fernández. Esta última es designada por la Feria del Libro de Guadalajara de ese año como «uno de los veinticinco secretos mejor guardados de la literatura latinoamericana» (con Carlos Oriel Wynter Melo, Francisco Díaz Klaasen, Pablo Soler Frost, etc.), y eso, coincidiendo luego con el nacimiento de la agencia literaria Ampi Margini, sí marcaría por fin el inicio de la internacionalización editorial de su obra. Hacía ya casi diez años desde que, más allá de antologías, había publicado su primer libro.

De izquierda a derecha: Nona Fernández, Diego Zúñiga, Alejandra Costamagna y Rafael Gumucio (Foto de Nicolás Ábalo).

Fuentes:

Lorena Amaro Castro, «Parquecitos  de  la  memoria:  diez  años  de  narrativa  chilena (2004-2014)». Revista Dossier, n.° 26 (2014), pp.35-41.

Roberto Bolaño, «Fragmentos de un regreso al país natal», Entre paréntesis, Barcelona, Anagrama, pp. 59-70.

Gustavo Carvajal, «Postmemoria y género: Hijas reescribiendo legados en “El lugar del otro”, de Pía Barros, y Fuenzalida, de Nona Fernández», Hispanic Research Journal, núm. 21 (2020), pp. 423-442.

Ricardo Ferrada, «La recursividad de la historia en Mapocho de Nona Fernández», Literatura   y   lingüística, n.° 33 (2016), pp.   149-168.

Javier García, «Crónica de un torturador la nueva novela de Nona Fernández» La Tercera, 30 de noviembre de 2016.

Pedro Pablo Guerrero, «Nona Fernández (entrevista)», Cuadernos Hispanoamericanos, noviembre 2022.

Esther Lázaro, «“La memoria es una especie de palimpsesto”. Entrevista con Nona Fernández (y Valeria Bergalli)», La Huella Digital, 21 de diciembre de 2018.

Gonzalo Maier, «Bruce  Lee  en  Chile:  ironía  y  parodia  en Fuenzalida de   Nona   Fernández», Symposium:   A Quarterly   Journal   in   Modern Literatures, vol.71, n.° 1 (2017),pp.38-49.

Cristián Opazo, «Mapocho de Nona Fernández: La inversión del romance nacional», Revista Chilena de Literatura, núm. 64 (2004), pp. 29-45.

Demian Paredes, «Nona Fernández (entrevista)», Izquierda Diario.es, 28 de febrero de 2015.

Macarena Urzúa, «Cartografía   de   una   memoria: Space   Invaders de   Nona Fernández   o   el   pasado   narrado   en   clave   de   juego», Cuadernos   de Literatura, vol. 21 n.° 42 (2017), pp. 302-318.

Luis Valenzuela Pardo, «Formas residuales en la narrativa de Nona Fernández», Mitologías Hoy. Revista de pensamiento, crítica y estudios literarios americanos, vol.º 17 (junio de 2018), pp. 181-197.