La imprenta del Julián Calvo ficticio y la carrera editorial del Julián Calvo histórico

Las promesas un tanto vagas de una revista de cuyo título puede deducirse que dedicada a la economía y el comercio (Revista Fiduciaria y Comercial), una importante empresa constructora y el compromiso de darle tres libros de los de Astral —que bien podría interpretarse como una —errata por Austral— bastaron para que el protagonista del cuento de Max Aub (1902-1972) «De cómo Julián Calvo se arruinó por segunda vez» decidiera endeudarse y comprar una prensa, para la que contrató a diversos operarios y técnicos mexicanos con los que el entendimiento fue, cuanto menos, difícil. Hasta ahí el relato, que vale mucho la pena leer y que significativamente va dedicado al poeta y asesor editorial del Fondo de Cultura Económica Alí Chumacero (1918-2010).

Max Aub entre Dámaso Alonso y Jorge Guillén.

Sin embargo, casi tan interesante como esta es la historia del reconocido jurista de origen murciano Julián Calvo Blanco (1909-1986), que al concluir la guerra civil española llegó a México, después de haber sido magistrado del Tribunal Superior de Alta Traición y Espionaje y haber formado parte del turbio tribunal que en octubre de 1938 juzgó a los dirigentes del POUM (Partit Obrer d’Unificació Marxista), que sólo gracias a la intervenciones de Largo Caballero, Federica Montseny y Largo Caballero no acabó con condenas a penas capitales.

Julián Calvo Blanco.

Poco después de su llegada a la capital mexicana, y como consecuencia de la recomendación de dos viejos amigos de su etapa como diplomático republicano, José  Medina  Echavarría  y  Manuel Martínez Pedroso, en 1941 Calvo se integró como técnico en el Fondo de Cultura Económica, inicialmente, como él mismo contó en una extensa entrevista, como corrector de pruebas, junto a los también exiliados Luis Alaminos (1902-1955), Eugenio Imaz (1900-1951) y Sindulfo de la Fuente (1886-1956), entre otros.

En esa época dirigía el Fondo Daniel Cosío Villegas (1898-1976), quien tenía al economista Javier Márquez (1909-1987), nacido en España, como subdirector. Según explica en la mencionada entrevista Calvo:

La gran visión de Cosío Villegas fue aprovechar la afluencia de españoles a México, españoles utilizables, [y] vincular […] el Colegio de México con el Fondo de Cultura Económica para tener una mano de obra barata que estaba subvencionada por el Colegio de México. El Colegio de México, entonces, acogió a los profesores españoles, a intelectuales españoles y les daba una subvención que entonces era muy importante; eran seiscientos pesos al mes o algo así, y a cambio de alguna conferencia o de algún trabajo. Pero en realidad, para el que trabajaban era para el Fondo de Cultura Económica, que era el que aprovechaba el rendimiento de esta gente. […] como corrector de pruebas no tenía sueldo, tenía un jornal de seis pesos diarios por jornada de trabajo.

De izquierda a derecha, Max Aub, Joaquín Díez Canedo, Alí Chumacero, Agustín Yáñez y Ricardo Martínez.

En este punto, y teniendo en mente los datos del cuento aubiano, es pertinente recordar las siguientes palabras de Díez Canedo de 1993 y el título de la revista del Fondo: «antes de la llegada de los transterrados en 1939, el Fondo prácticamente no era una editorial, aunque editaba algunos pocos libros y la revista El Trimestre Económico». Calvo ascendió rápidamente, pero cuando Javier Márquez fue despedido —al parecer, por negarse a hacer espionaje industrial en Gráfica Panamericana— y parecía que le correspondía a él ocupar su puesto, se presentó la oportunidad de contratar a Joaquín Díez Canedo Manteca (1917-1999), y así se hizo.

Manuel Altolaguirre y Emilio Prados.

Por esos mismos años, en 1944, figura Calvo como secretario de la etapa mexicana de la mítica revista Litoral, que dirigían los exiliados republicanos José Moreno Villa, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, Juan Rejano y Francisco Giner de los Ríos, y en el seno de esta publicación se ocupó de la edición, en colaboración con Emilio Prados, de El Genil y los olivos, de Juan Rejano e ilustrado por Miguel Prieto, y de uno de los libros más importantes aparecidos bajo el sello de Litoral, la primera edición en el exilio de Cántico, de Jorge Guillén (1893-1984), con quien estableció una estrecha amistad.

Al año siguiente, en 1945, una vez había abandonado ya el Fondo, aparece una traducción firmada por Calvo de Ensayo sobre el espíritu de las sectas, de Roger Caillois (1913-1978), publicado por El Colegio de México. Sin embargo, del análisis pormenorizado del prólogo («Actualidad de las sectas»), Antonio Cajero Vázquez colige que es exactamente la misma traducción que el año anterior había aparecido en la prestigiosa revista de Octavio G. Barreda (1897-1964) El Hijo Pródigo y que«la misma versión firmada por [Gilberto] Owen en El Hijo Pródigo se reprodujo [también] en Fisiología de Leviatán (1946), de Caillois, que incluye el Ensayo sobre el espíritu de las sectas, con traducción de Calvo y Jordana», publicada por la argentina Editorial Sudamericana. Así pues, todo parece indicar que Calvo fusiló la traducción aparecida en El Hijo Pródigo para incluirla como prólogo, y luego se la atribuyó en la edición argentina.

Del año siguiente es la aparición del único número de la revista Ultramar (junio de 1947), en cuyo comité de redacción figura al lado de nombres insignes del calibre de Juan Rejano, Adolfo Sánchez Vázquez y Carlos Velo, entre otros. Y de 1949 es la publicación en el FCE del Diccionario de sociología, de Henry Pratt Fairchild, en el que figuran como responsables de la traducción y revisión T[omás] Muñoz, J[osé] Medina Echevarría y J[ulián] Calvo.

Un poco posteriores son sus trabajos en colaboración con el bibliógrafo de origen canario y por entonces profesor en la UNAM Agustín Millares Carló (1893-1980), Juan Pablos, primer impresor que a esta tierra vino (Librería de Manuel Porrúa, 1953) y, por encargo del FCE, de la actualización y edición de la Bibliografía mexicana del siglo XVI (1954), cuya primera edición era de 1886.

A principios de la década siguiente, participó con Max Aub, Díez-Canedo y Francisco Giner de los Ríos en la gestación de la frustrada colección Patria y Ausencia, y en 1952 las imprentas de la Universidad Nacional Autónoma de México, donde colaboraba estrechamente con el también murciano catedrático de criminología —y exministro de Justicia— Mariano Ruiz Funes (1889-1953), sacan a la luz su estudio El primer formulario jurídico en la Nueva España: la «Política de escrituras» de Nicolás de Irolo (1605). Sin embargo, en 1955 se integra en el funcionariado la Comisión Económica para América Latina (CEPAL) de las Naciones Unidas, y se estableció entonces en Chile, donde en julio de 1957 se casó con la psicóloga y profesora de inglés Eliana Vergara Flores.

En cualquier caso, no ha quedado evidencia de ninguna vinculación más específica de Julián Calvo con la imprenta, y mucho menos de que se arruinara como consecuencia de haberse endeudado para invertir en ella. Pero tratándose de Max Aub, vaya usted a saber.

Fuentes:

Max Aub, «De cómo Julián Calvo se aruinó por segunda vez», en Max Aub, Obras completas. Vol. IV-B. Relatos II. Los relatos del laberinto mágico, edición, introducción y notas de Lluis Llorens Marzo y Javier Lluch Prats, Generalitat Valnciana- Institució Alfons el Magnànim, 2006 (primera edición en Cuentos mexicanos (con pilón). México, Imprenta Universitaria, 1959).

Antonio Cajero Vézquez, «Traducción y mediación: la obra dispersa de Gilberto Owen», Literatura Mexicana, vol. 25 (2014), pp. 25-47.

Fernando Larraz, Editores y editoriales del exilio republicano de 1939, Sevilla, Renacimiento-Gexel (Biblioteca del Exilio. Anejo 36), 2018.

Juan Rodríguez, «Calvo Blanco, Julián» en Manuel Aznar Soler y José-Ramón López García, eds., Diccionario bio-bibliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, vol. 1, Sevilla, Renacimiento-Gexel (Biblioteca del Exilio Anejos 30), 2016, p. 457.

Concepción Ruiz Funes, «Entrevista a Julián Calvo, realizada en su domicilio particular de Madrid», Mediateca del Instituto Nacional de Antropología e Historia (México).

 

El «gran editor» al que enterró Max Aub

En el primer número de la revista Los Sesenta, publicado en México en 1964, apareció por primera vez el cuento de Max Aub (1903-1972) «Entierro de un gran editor», que ese mismo año se ponía al alcance de los lectores españoles en el volumen El Zopilote y otros cuentos mexicanos gracias a la colección El Puente creada muy poco antes por Guillermo de Torre (1900-1971).

Los cinco números de la revista Los Sesenta.

El cuento en cuestión, que sin atraer tanta atención como «Librada» o «La verdadera muerte de Francisco Franco», se cuenta entre los más apreciados por la crítica, fue incluido por Javier Quiñones en su antología Enero sin nombre. Los relatos completos del Laberinto mágico (Alba Editorial, 1994), pero tampoco en el prólogo a esta selección de narrativa breve aubiana se aventura ninguna hipótesis acerca de la identidad del interfecto. Y lo mismo sucede en la edición, a cargo de Lluis Llorens Marzo y Javier Lluch Prats, de este cuento en el tomo de las obras completas —que siguiendo una muy hispana tradición de la que Aub era muy consciente, siguen incompletas—dedicadas a Los relato de El laberinto mágico (Generalitat Valenciana, 2006).

Francisco Giner de los Ríos, Ricardo Martínez, Max Aub, José Luis Martínez y Joaquín Díez-Canedo.

También resulta muy borgeana la mención en «Entierro de un gran editor» a tres obras de carácter histórico (Historia general del mundo, Historia de la Marina Española y Diccionario de frases hechas y por hacer), pues son en apariencia inexistentes, si bien la primera podría aludir a la obra del cronista de Indias Antonio de Herrera y Tordesillas (1549-1626), publicada con ese mismo título originalmente en tres volúmenes, y la segunda podría ocultar Cuando el mar no era un camino. Apuntes para la historia de la Marina Española, de Julio Pardo Canalís (¿1918?-2003), publicada en enero de 1937 por la zaragozana y muy fascista Tipografía La Editorial.

Sin embargo, Sebastiaan Faber sí abrió el camino para develar a quién se oculta en el cuento aubiano al proponer a un posible candidato —si bien advirtiendo que «no es seguro que el cuento “Entierro de un gran editor […] se refiera a Juan Grijalbo»— basándose sobre todo en algunas coincidencias biográficas entre el valenciano Solà y el editor de Gandesa y ofreciendo una explicación bastante sugerente.

…ambos [nacieron] en el seno de una familia humilde, con padres que valían poco; los dos se destacaron por sus dotes comerciales; ambos desempeñaron una función importante en un sindicato (Grijalbo en la UGT, Solá en la CNT); los dos se casaron más de una vez; y los dos fundaron una empresa editorial poco después de llegar a México, especializándose en un principio en las obras de referencia.

Además, no puede ser casual que Aub decidiera narrar la muerte del editor ficcional Solá precisamente cuando el Grijalbo real se disponía a establecerse definitivamente en la España de Franco —decisión, en esa época, bastante mal vista por la comunidad exílica y que bien podría interpretarse como una muerte metafórica.

Sin embargo, como es lógico, muchos otros datos pueden dirigir la investigación en otras diversas direcciones. Se nos dice, por ejemplo, que «el difunto se había hecho muy rico aprovechando como parias a mil refugiados republicanos españoles» y que «allí trabajamos casi todos, unos al principio —como yo—, otros luego, en los puestos que dejamos al crecer el negocio», en referencia a los exiliados de 1939. Con esos datos, uno pudiera aventurar que quizás Aub está aludiendo al gallego José María González Porto (1895-1975), el célebre creador de la Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana, conocida por sus siglas UTEHA (que recuerda la H.U.S.C. de V. mencionada en el cuento). Al igual que Gabriel Solá padre, González Porto se dedicó inicialmente a la venta de libro de viejo, en su caso en cuanto llegó a Cuba, y una vez establecido en México había puesto un pie en Barcelona ya en 1952 mediante la compra de la editorial Montaner i Simón (especializada en libro técnico y grandes obras enciclopédicas).

La alusión al abundante reclutamiento de exiliados podría hacer pensar también en el Fondo de Cultura Económica, y hay algún que otro dato adicional para apoyar esta hipótesis, pero lo cierto es que, desde el principio, en UTEHA trabajó como corrector de pruebas en sus primeros meses de exilio quien fuera ministro de Economía y gobernador del Banco de España, Lluís Nicolau d’Olwer (1888-1961), así como un buen puñado de republicanos llegados a México que colaboraron en el muy famoso Diccionario Enciclopédico de UTEHA en diez volúmenes y dos apéndices —y recuérdese la mención en el cuento a «el Gran Diccionario Solá»— , como fue el caso del militar Vicente Guarner (1893-1981), el matemático Marcelo Santaló Sors (1905-¿?) y su hermano (geógrafo) Miguel Santaló, el físico y astrónomo Pedro Carrasco Garrorena (1883-1966), el escritor Lluís Feran de Pol (1911-1995) o el también escritor y dibujante Pere Calders (1912-1994), que destacó como uno de los principales ilustradores de los libros de UTEHA.

Aun podría añadirse otra hipótesis a las planteadas, la del editor Marín Civera Martínez, nacido en Valencia en 1900 y fallecido en México en 1975, quien ya en 1919 se había afiliado a la CNT y ese mismo año fue delegado en el Congreso confederal del Comedia por el Sindicato Único de Empleados de Comercio (de Solá se dice que entró en ella en 1936, al iniciarse la guerra, e «hizo una carrera brillante y rápida»). En

Ramón J. Sender.

los años treinta, Civera dirigía los Cuadernos de Cultura en los que se fogueaban artistas como Manuel Monleón (1904-1976) y Josep Renau (1907-1982) y compartían página escritores como Ángel Pestaña (1886-1937), Rodolfo Llopis (1895-1983), Ramón J. Sender (1901-1982), Juan Gil Albert (1904-1994) o Carmen Conde (1907-1996), así como la también muy combativa y transgresora revista Orto. Durante la guerra civil Civantos pasó a dirigir primero El Pueblo, y más tarde, en Barcelona, Mañana, el órgano del Partido Sindicalista de Catalunya. Se da la circunstancia de que, tras su paso por el campo de refugiados de Argelés, cuando finalmente logró Civantos recalar en México, no tardó en convertirse en gerente de la editorial UTEHA. Sin embargo, eso no le impidió asumir la redacción de la revista del exilio valenciano Mediterrani ni colaborar con publicaciones como CNT, Comunidad Ibérica, Quaderns de l’Exili o Horizontes.

Es cierto que la fecha de la muerte de Civantos —como también la de Grijalbo— es bastante posterior a la publicación del cuento aubiano, pero quizá sea una candidatura que valga la pena estudiar con mayor detenimiento…

 

Patria y Ausencia, ¿un nombre gachupín para una colección del exilio republicano español?

En el punto en que se encuentran ya los estudios sobre el proyecto editorial frustrado que emprendieron Max Aub (1903-1972), como director de la colección, y «la edición cuidada por Joaquín Díez-Canedo [Manteca, 1917-1999], Francisco Giner de los Ríos [Morales, 1917-1995] y Julián Calvo [Blanco, 1919-1966]», estos tres últimos con diversos grados de implicación en la editorial mexicana Fondo de Cultura Económica, es muy difícil hacer nuevas aportaciones. Federico Gerhardt y sobre todo Manuel Aznar Soler le han dedicado estudios que posiblemente han agotado todo lo que de esta iniciativa se pueda saber –salvo quizá las razones concretas de su fracaso–y han ofrecido interpretaciones, si bien –como todas– siempre revaluables, muy atinadas acerca de su significado y sentido.

Max Aub, Díez Canedo, Alí Chumacero, Agustin Yañez y Ricardo Martínez en las oficinas del Fondo de Cultura Económica.

Juan Ramón Jiménez.

A modo de somero resumen de lo que sabemos gracias a los trabajos de Gerhardt y Aznar Soler, la idea de crear una colección destinada a publicar la obra de los intelectuales que, como consecuencia del resultado de la guerra civil, habían tenido que abandonar España venía rondándole por la cabeza a Max Aub desde principios de la década de 1940, pero fue sólo al principio de la siguiente cuando esta pudo empezar a tomar cuerpo, coincidiendo además con el momento en que, descontento con la Editorial Losada, Juan Ramón Jiménez (1881-1958) ha roto y rescindido el contrato que le vinculaba esa editorial argentina y ha empezado a publicar más con empresas mexicanas, lo que abre la posibilidad de contar con su presencia en la colección. Aub empieza a mover los hilos con la larga serie de escritores que proyecta incluir como tarde a finales de 1952 (en noviembre ya escribía a Casona pidiéndole un texto para «una colección de escritores españoles en el exilio»), y es de suponer que también en aquellas fechas, probablemente de viva voz, tantearía a quienes pensaba que podrían ocuparse de la producción y distribución de los libros (el FCE). Así, se ha fechado en los primeros meses de 1953 un documento en que menciona ya el nombre de la colección, «Patria y Ausencia», un listado con catorce obras a las que se refiere con descripciones más o menos vagas –«un libro de memorias de José Gaos», «los poemas no incluidos en la obra escogida de Miguel Hernández ahora aparecida en Madrid», «una antología de prosa contemporánea de Guillermo de Torre», etc.– y una extensísima lista de autores que, es de suponer, todavía no habían mandado nada tangible, más allá de su conformidad o compromiso (León Felipe, Josep Carner, Esteban Salazar Chapela, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Salas Viu…).

Francisco Giner de los Ríos, Ricardo Martínez, Max Aub, José Luis Martínez y Joaquín Díez-Canedo.

Mucho más preciso es el texto no muy posterior en que se especifica no sólo la periodicidad y los primeros títulos, sino algunos de los autores que le seguirán, lo que pone de manifiesto que ya se habían empezado a echar cuentas y, probablemente, a buscar proveedores:

De cada volumen se hará una tirada, en buen papel, numerada y encuadernada, al precio de $ (50 pesos) exclusivamente para los suscriptores, a quienes corresponderá siempre el mismo número, y otra, también encuadernada y numerada, en el papel de la edición general, al precio de $ 25 (pesos).

Piénsase poder entregar un volumen mensual como mínimo. Los suscriptores pagarán sus ejemplares –que tendrán de 150 a 300 páginas– a la entrega de los mismos. Baste citar los primeros títulos para darse cuenta de la importancia del intento:

Guerra en España, de Juan Ramón Jiménez

Río natural, de Emilio Prados

Hechizo de la triste marquesa, de Corpus Barga

El escritor, de Francisco Ayala

Manuel Altolaguirre y Emilio Prados.

A continuación se añadía una lista de autores más breve que la anterior pero en la que se repetían los nombres (León Felipe, Díez Canedo, Moreno Villa, Paulino Masip…). El caso es que el Fondo, al parecer, no mostró el interés que los promotores auguraban, y además se sucedieron los problemas con la preparación del original de Juan Ramón Jiménez, retrasos que Aznar Soler resigue paso a paso mediante el epistolario entre Aub y Ayala, y pese a que a mediados de 1953 se rehízo la programación (para arrancar con Corpus Barga, Ayala, Arturo Serrano Poncela y Quiroga Pla), finalmente el proyecto quedó en agua de borrajas, aunque durante un buen tiempo Aub se negó a darse por vencido.

Enrique Díez-Canedo.

Sin embargo, también cita Aznar Soler una carta de Francisco Ayala fechada el 15 de junio de 1953 en la que pone ciertos reparos al nombre elegido para la colección: «Te diré que no me hace demasiado feliz ese título, al parecer ya definitivo, dado a la colección, pues tiene un tufo gachupín algo desagradable. ¿Qué necesidad había de que significara algo muy concreto este título?». Y el propio Aub había expresado sus dudas en la búsqueda del nombre idóneo para la colección en carta a Guillermo de Torre de finales de 1952 (el 17 de noviembre): «todavía no doy con un título para la colección que me satisfaga, pero ya saldrá».

¿De dónde procedía ese cuanto menos problemático nombre para una colección destinada a reunir a los escritores del exilio republicano de 1939? La respuesta fácil, por proximidad, es que de uno de los poemas más importantes de Joaquín Díez-Canedo (1879-1944), «El desterrado», que consta en el volumen homónimo publicado en 1940 por la Imprenta de Miguel N. Lira como cuarta entrega de los Amigos Españoles de Fábula, y que empieza del siguiente modo:

Todo lo llevas contigo,
tú, que nada tienes.
Lo que no te han de quitar
los reveses
porque es tuyo y sólo tuyo,
porque es íntimo y perenne,
y es raíz, es tallo, es hoja,
flor y fruto, aroma y jugo,
todo a la vez, para siempre.
No es recuerdo que subsiste
ni anhelo que permanece;
no es imagen que perdura,
ni ficción, ni sombra. En este
sentir tuyo y sólo tuyo,
nada se pierde:
lo pasado y lo abolido,
se halla, vivo y presente,
se hace materia en tu cuerpo,
carne en tu carne se vuelve,
carne de la carne tuya,
ser del ser que eres,
uno y todos entre tantos
que fueron, y son, y vienen,
hecho de patria y de ausencia,
tiempo eterno y hora breve,
de nativa desnudez
y adquiridos bienes.

Max Aub con una de sus hijas.

El poema parece venirle como anillo al dedo a la colección ideada por Max Aub, pero se puede ir un paso más allá y preguntarse si acaso en el verso «hecho de patria y de ausencia», de algún modo u otro, Díez-Canedo, cuyo conocimiento de la literatura española era asombrosamente enciclopédico, no estaría evocando otro poema sobre el exilio, y concretamente sobre el regreso a la patria tras una prolongada ausencia, escrito por un muy olvidado escritor decimonónico que siempre permaneció en tercera o incluso cuarta fila: Francisco Martínez de Arizala.

La información acerca de este personaje en tanto que escritor parece escasa, más allá de la peculiar apreciación que de él dejó Julio Cejador (1864-1927) en el octavo volumen de su generosamente prolija Historia de la lengua y literatura castellana (Primer periodo de la época realista [1850-1869]): «Francisco Martínez de Arizala, poeta melancólico y tierno, aunque de solos bosquejos, sin acabar sus poesías, publicó Noches perdidas, poesías, Granada, 1850». Muy probablemente sea el mismo Francisco Martínez Arizala que, según la Escala General del Cuerpo Administrativo del Ejército de enero de 1857, desde 1845 era oficial de segunda, y, a  tenor de los poemas sobre África que aparecen en este volumen, también el mismo de quien se incluye una oda titulada «Nacimiento de María» en la Corona poética a la rendición de Tetuán (Madrid, Imprenta de la calle de Peralta, 1860).

Ciertamente, en la Imprenta y Librería de Manuel Sanz, sita en el número 3 de la calle de Montería de Granada, se acabó de imprimir el referido volumen Noches perdidas de Martínez Arizala, a quien describe el historiador y escritor Antonio Pirala (1824-1903) en el prólogo, fechado ese mismo año 1850, como «joven vate».

En este volumen, aparece un poema titulado «Patria y Ausencia» cuyo pie indica «Málaga, 17 de noviembre de 1847» y en el que puede leerse:

Por fin, Patria querida,

Vuelvo a pisar tu suelo bendecido…

La esperanza perdida

Vuelva a cobrar el corazón herido.

[…]

Al través de la mar embravecida,

Al través de las nubes agrupadas,

Con tu recuerdo el alma embebecida

Mis ávidas miradas

Buscaban a las costas españolas

Entre la espuma de las crespas olas.

 

Para rematar más adelante el texto del siguiente modo:

Que tú me inspiras

Patria bendecida

Que tú eres mi consuelo y mi esperanza

Que es para ti mi vida

Y cuanto el loco pensamiento alcanza.

Con estos exiguos datos en la mano, bien podría pensarse que Francisco Martínez Arizala es uno de los poetas incluidos por Aub en su Antología traducida, pero no es el caso.

Fuentes:

Manuel Aznar Soler, «Biblioteca del Exilio», Renacimiento. Revista de Literatura, núm. 27-30 (2001), pp. 8-14.

–«Exilio republicano de 1939 y patrimonio literario: De “Patria y Exilio” (1952) a la “Biblioteca del exilio”», en José Ignacio Cruz y María José Millán, eds., La Numacia errante, el exilio republicano de 1939 y patrimonio cultural, València, Biblioteca Valenciana, 2002, pp. 233-262, recogido en Manuel Aznar Soler, Los laberintos del exilio. Diecisiete estudios sobre la obra literaria de Max Aub, Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio. Anejos 3), 2003, pp. 93-126.

–«La frustrada colección Patria y Ausencia a través del epistolario Max Aub-Juan Ramón Jiménez», El Correo de Euclides, núm. 12 (2017), pp. 13-24.

Federico Gerhardt, «Editar (en) el exilio: Dos colecciones en diálogo “Patria y Exilio” de Max Aub y El Puente de Guillermo de Torre», en Raquel Macciuci, dir., Diálogos Transatlánticos. Memoria del II Congreso Internacional de Literatura y Cultura Española Contemporáneas, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 2003, vol. I., pp. 386-394.

 

La traductora Margarita Nelken (con Borges al fondo)

La labor de Margarita Nelken (1894-1968) como traductora ha quedado indisolublemente vinculada a la polémica acerca de la autoría de la primera traducción de La metamorfosis de Franz Kafka, en apariencia obra de Jorge Luis Borges, publicada en los números XXIV (abril-junio de 1925) y XXV (julio-septiembre de 1925) de la Revista de Occidente.

Margarita Nelken.

Sin embargo, ya entonces la políglota Margarita Nelken tenía una pujante obra literaria en marcha, que había arrancado en 1911 con «L’Oeuvre de Julio Romero de Torres», artículo publicado en la revista parisina L’Art Decoratif, si bien muchas fuentes aluden a un primer texto sobre Goya publicado a los quince años en la británica The Studio. Según constata la tesis doctoral de Trinidad Barbero Reviejo, en The Studio se estrena Nelken en el número 235 (de octubre de 1912, pp. 258-262) con un texto titulado simplemente «Eduardo Chicharro», y «Los frescos de Goya de San Antonio de la Florida» aparece en el número 319, de octubre de 1919 (pp. 81-85). Además, había puesto su firma en Mercure de France, Gazzette des Beaux Arts, L’Art et les artistes, Renovación Española, Archivo de Arte Español, Gaseta de les Arts, La Ilustración Española y Americana, Blanco y Negro, La Esfera…

También anteriores a la polémica traducción kafkiana es la aparición de su libro de crónicas Glosario. Obras y artistas (Librería de Fernando Fe, 1917), el ensayo La condición social de la mujer en España (Minerva, 1920) y los de narrativa La trampa del arenal (Editorial Hernando, 1923), El Milagro (Los Contemporáneos, 1924) y El viaje a París (La Novela Corta, 1925).

En cuanto a las traducciones, tampoco eran escasas las que firmó hasta 1925: En 1922 había publicado en Nuevo Mundo (17 de marzo) la del cuento del belga Horace Van Offel «Los cisnes negros», y quizá de esas mismas fechas sea uno de los títulos del ciclo de Pimpinela Escarlata, El primer sir Percy, de la Baronesa de Orczy; al año siguiente, en la colección Breviarios de Ciencias y Letras de la editorial madrileña Calpe, se publica su traducción La cultura romana, de Theodor Brit, y con pie editorial de la Compañía Iberoamericana de Publicaciones (CIAP)-Renacimiento aparecía el primer volumen de los cuatro que tradujo de la Historia del Arte de Elie Faure (el último se publicó en 1928), que en 1944 publicaría Joan Merli (1901-1995) en su bonaerense editorial Poseidón.

En 1924 aparece en la editorial parisina Redier et Cie su traducción al francés de La sensualidad pervertida: ensayos amorosos de un hombre ingenuo en una época de decadencia (Essais amoreux d´un homme ingénue), de Pío Baroja (1872-1956), que cuatro años antes había publicado Caro Raggio. Quizá valga la pena recordar aquí como curiosidad que Borges también tradujo al francés, en su caso en prensa parisina, a Baroja. Y de 1925 son la traducción de Nelken, a partir de la alemana, del De profundis de Oscar Wilde con el título La tragedia de mi vida, así como Anatole France en zapatillas, de Jean-Jacques Brouson (ambas en Biblioteca Nueva), Dominique, de Eugène Fromentin (en Librería y Editorial Madrid), La reencarnada: novela ocultista, de Franz Spunda (en El Adelantado de Sevilla) y, en la editorial Revista de Occidente, La prodigiosa historia de un archipiélago imaginario, de Gerhart Hauptmann, y La decadencia del mundo antiguo. Seis conferencias, de Ludo Moritz Hartmann (como primer número de la colección Historia Breve).

No parece que la polémica sobre la autoría de la traducción de La metamorfosis de Kafka en la Revista de Occidente haya tenido una conclusión unánimemente aceptada, pero está claro que su origen está en el hecho de haberse publicado sin indicación del traductor –añadido, eso sí, a la destrucción del archivo de la editorial durante la guerra civil– y a la publicación de esa misma traducción en 1938 con la firma de Jorge Luis Borges (1899-1986) en la bonaerense colección Pajarita de papel de la Editorial Losada (y luego reimpresa profusamente: en Losada, en Alianza, en las Obras Completas de Emecé…). En 1974 ya circulaban rumores de que Borges no era el autor de esta traducción, y en 1998 Cristina Pestaña Castro dio pie a un cruce de artículos con Fernando Sorrentino que condujo a la hipótesis de que la autora de la traducción era Margarita Nelken (sugerida también por José Ortega Spottorno), pero ni siquiera el cotejo y estudio de las diversas ediciones que Pestaña Castro llevó a cabo en 1999 consiguió acallar tampoco algunas voces reticentes. Aún en 2014 Ana Gargatagli se planteaba y argumentaba la posibilidad de que la traducción de La metamorfosis fuera de Borges, si bien no tenía en cuenta el currículo que en 1964 Nelken mandó a Juana Maíllo en que mencionaba esa traducción como propia. También es cierto que en ese mismo texto menciona como su primera publicación en The Studio el texto sobre Goya, si bien eso quizá pueda responder al hecho de que entre el primer texto escrito y mandado para su publicación no fuera el primero efectivamente publicado. (Para la polémica, veánse más adelante las fuentes.)

Nelken, pistola al cinto, durante la guerra civil.

En los años previos a la guerra civil, Nelken publica pocas traducciones más (al margen de la de alguna obra teatral y algunas breves en prensa), Historia de la República Romana, de Arthur Rosenberg, como segunda entrega de la mencionada colección Historia Breve de Revista de Occidente y el capítulo dedicado a Cervantes del Montaige et ses trois premiers-nés, de Elie Fauré, pubilcado en Retratos Literarios con una ilustración de Picasso, ambos en 1926, pero en su exilio mexicano vuelve a cultivar el género.

En cuanto a esas traducciones ya en el exilio, en algún caso aislado parece tratarse de traducciones alimenticias, como es el caso de Radiación y radioactividad (1959), de Jack Schubert, en Muchnik Editor- Compañía General Fabril, pero eso quizá sea la excepción. Ya en 1944 colabora en la traducción del libro colectivo Los derechos del hombre en el Fondo de Cultura Económica, con el que establece una cierta relación que la llevará a ocuparse también de La vida literaria en la Edad Media (1958), de Gustave Cohen y de La correspondencia de las artes. Elementos de estéticas comparadas (1965), del filósofo Étienne Souriau. Para Juan Grijalbo, ya sea en las Biografías Gandesa de la editorial Atlante o en la editorial Grijalbo, traduce Leonardo da Vinci, obrero de la inteligencia (1954), de Fred Bérence, Fray Junípero Serra, el último de los conquistadores (1956), de Omer Englebert y La URSS con los ojos abiertos (1958), de Jules Moch, y posteriormente trabaja también para la bonaerense Editorial Sudamericana de López Llausas (Confesiones de un autor dramático y Nuevas confesiones de un autor dramático, de H.R. Lenormand, en 1950 y 1957, respectivamente) y para la Renacimiento mexicana (Vida y pasión creadora de Molière, de Leon Thoorens, en 1964).

Nelken en su exilio mexicano.

Menos constancia ha quedado de su trabajo como colaboradora de Hélène Stassova, a quien, según documentó Trinidad Barbero, entre otras cosas recomendó publicar en la moscovita editorial de la revista Literatura Internacional al venezolano Miguel Otero Silva y a los mexicanos Juan de la Cabada y José Revueltas.

Fuentes:

Trinidad Barbero Reviejo, Margarita Nelken (Madrid 1894- México D.F, 1968). Compromiso político, social y estético, Universitat de Barcelona, 2014.

Carlos García, «Borges y Kafka», versión aumentada del capítulo XVIII de su libro El joven Borges y el expresionismo literario alemán, Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba, 2005.

Ana Gargatagli, «¿Y si La metamorfosis de Borges fuera de Borges?», versión compendiada y ampliada de una serie de artículos publicados previamente en el Centro Virtual Cervantes.

Pelayo Jardón Pardo de Santayana, Margarita Nelken: Del feminismo a la revolución, Alcorcón, Sanz y Torres (Colección Historia), 2013.

De izquierda a derecha, Borges, Sergio Piñero, Carlos Mastronardi y Guillermo de Torre.

Nina Melero, «Los traductores de La metamorfosis», Hyeronimus complutensis: el mundo de la traducción, núm. 12 (2005-2006), pp. 87-92.

Cristina Pestaña Castro, «Intertextualidad de F. Kafka en J. L. Borges», Espéculo. Revista de Estudios Literarios, núm.  7 (noviembre 1997 – febrero 1998).

—«¿Quién tradujo por primera vez La metamorfosis de Kafka?», Espéculo. Revista de Estudios Literarios, núm 11 (1999).

Fernando Sorrentino,  «La metamorfosis que Borges jamás tradujo», La Nación, 9 de marzo de 1977.

—«El kafkiano caso de la Verwandlung que Borges jamás tradujo», Espéculo. Revista de Estudios Literarios, núm. 8 (1998).

—«Borges y Die Verwandlung. Algunas precisiones adicionales», Espéculo. Revista de Estudios Literarios, núm. 12 (1999).

 

El «pobre Alaminos», un técnico editorial del FCE que sabía muchas cosas

La vida profesional de Luis Alaminos y Peña (1902-1955) en el ámbito de la edición tuvo su etapa culminante cuando, coincidiendo con el fin de la segunda guerra mundial y la muerte de su esposa (Dolores Guerrero), se trasladó a México y entró en el Fondo de Cultura Económica, donde llevó a cabo una importante labor como traductor, revisor de traducciones y técnico editorial.

Nacido en Almuñécar (Granada), su entrada en el mundo editorial se produjo en la editorial Espasa-Calpe, en cuya famosísima enciclopedia colaboró como redactor, pero la insurrección militar que desencadenó la guerra civil española le encontró ya como inspector general de primera enseñanza en la provincia de Málaga (tras haberlo sido desde 1933 en Almería); en cuanto las tropas franquistas conquistaron la ciudad, el 6 de diciembre de 1937 se publicaba en el Boletín Oficial del Estado la siguiente decisión tomada por la Comisión de Cultura y Enseñanza: «La separación definitiva del servicio de don Luis Alaminos Peña, debiendo ser dado de baja en su escalafón, e inhabilitarle para el desempeño de cargos directivos y de confianza en Instituciones Culturales y de Enseñanza». Al término de la guerra Alaminos se exilió, inicialmente a Francia y con posterioridad consiguió llegar a Santo Domingo.

Imagen de la conocida como “desbandá” (7 de febrero de 1937): la huida de los civiles malagueños republicanos por la carretera a Almería, donde fueron reiteradamente bombardeados por la aviación franquista.

Allí, gracias en parte a una carta de recomendación de quien fuera ministro de Justicia, Fernando de los Ríos, fechada en Nueva York el 3 de diciembre de 1939, Alaminos se estableció con relativa facilidad. Impartió clases de psicología aplicada a la Pedagogía y de Didáctica en la Universidad de Santo Domingo, de cuya facultad de Filosofía era catedrático (1943-1945), después de haber colaborado con la sección técnica de la Secretaría de Educación (1940-1942) y con el Instituto de Investigaciones Psicopedagógicas (1943).

Alaminos se relacionaba con frecuencia con los numerosos exiliados españoles en la isla, como el historiador de la literatura Vicente Llorens (1906-1979), el diplomático y periodista Alfredo Matilla Jimeno o el hombre de teatro Alberto Paz (1915-1967), con quienes compartían veladas musicales en casa de la pianista Manuela Jiménez, a los que asistía también el conocido compositor Enrique Casal Chapí (1909-1977), o en la casa de este último –«la típica casita de una planta, con su pequeño jardín, que el filarmónico dejó convertir en selva tropical», según la descripción de Llorens– , en tertulias a las que asistió también Segundo Serrano Poncela (1912-1976), quien en aquellos años se había convertido en periodista (La Información), colaborador muy activo de revistas como Reaildad y redactor único de Panoramas, así como en autor de una incipiente obra ensayística compuesta por Un peregrino español (1940) y El alma desencantada y otros ensayos (1941).

De izquierda a derecha: V. Llorens, Leo Spitzer, Pedro Salinas y Jorge Guillén.

A su llegada a México, Alaminos fue contratado como profesor en el instituto Luis Vives, fundado en 1939 por el SERE (Servicio de Evacuación de Republicanos Españoles) a iniciativa del médico y científico José Puche Álvarez (1895-1979), y no tardó en hacer incursiones como colaborador en algunas revistas vinculadas a instituciones educativas. Entre finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, por ejemplo, escribió razonadas y muy bien escritas reseñas bibliográficas en Universidad de México. Órgano de la Universidad Nacional Autónoma de México, que dirigía Rafael Corrales Ayala Jr. y entre cuyos colaboradores habituales se contarían Alí Chumacero, Francisco González de Cosío, Efraín Huertas, Julio Torri y Leopoldo Zea, entre otros. Más adelante publicaría también ocasionalmente crítica literaria y artística en cabeceras como El Nacional.

Dentro del FCE, Alaminos formó parte del ya casi mítico departamento técnico formado por republicanos españoles que encabezaba Joaquín Díez Canedo (1917-1999), acompañado por los no menos prestigiosos Eugenio Imaz (1900-1951) y Francisco Giner de los Ríos. La entrada de Alaminos, junto con la de Sindulfo de la Fuente (1886-1956) y las primeras incorporaciones de mexicanos, Antonio Alatorre (1922-2010) y Juan José Arreola (1918-2001), se produjo muy poco después de su llegada a México, antes de 1947, para cubrir la salida de Giner y de Herrera.

Max Aub, Joaquín Díez Canedo, Alí Chumacero, Agustín Yáñez y Ricardo Martínez.

Víctor Díaz Arciniegas ha subrayado la importancia de este grupo en la conformación del lenguaje científico en México, mediante sobre todo la indispensable creación de neologismos:

los miembros del Departamento Técnico [del FCE] (en particular Luis Alaminos, cuyos conocimientos léxicos y gramaticales a todos sorprendían, y José Gaos, Wenceslao Roces y Eugenio Imaz, cuyas experiencias como traductores eran las más amplias dentro de obras muy complejas) discutían algunos conceptos ingleses, franceses o italianos para los que no existía un equivalente exacto en español.

A finales de la década, Alaminos tuvo un papel protagonista, con Díez-Canedo, en la ampliación del equipo de colaboradores cuando Alatorre y Arreola abandonaron la casa, coincidiendo con el nacimiento de la colección Breviarios, que conllevaba un aumento muy notable del trabajo en el departamento. De su mano entró, por ejemplo, Alí Chumacero (1918-2010)

El nombre de Alaminos aparece al pie de traducciones o revisiones muy leídas publicadas entre finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, como el Diccionario de Psicología (1948), de Howard C. Warren (en colaboración con Imaz y Alatorre); Arte y sociedad (1948), de Roger Bastide; Esquema de la matemática actual (1951), de E.C. Titchmarsh; El hombre y sus obras: ciencia de la antropología cultural (1952), de Jean Herskovits Melville, o la Historia de los mapas (1956) de Gerald Roe Crone, actividad que todos los miembros llevaban a cabo al margen de su tarea en el seno de la editorial.

En 1951 apareció la canónica traducción del eminente filósofo español José Gaos (1900-1969) de El Ser y el Tiempo de Heidegger para el FCE, y en los agradecimientos de la misma se pone de manifiesto que fue Alaminos el responsable de la edición. Hizo también índices para diversas de las traducciones de libros de Marx que había llevado a cabo Wenceslao Roces, quien curiosamente había sido su superior como subsecretario del Ministerio de Instrucción Pública (y como tal lo había nombrado en septiembre de 1936 agregado, a las inmediatas órdenes de la Dirección General de Primera enseñanza). Los nombres de Alaminos y Roces coincidirían también en el comité de redacción de Nuestro Tiempo. Revista de Española de Cultura (julio de 1949-septiembre de 1951), en el que los acompañaban otros notables exiliados, como Antonio Ballesteros, Josep Renau, Luisa Carnés, Adolfo Sánchez Vázquez, Juan Rejano, etc.

Es muy probable que uno de los últimos servicios que Alaminos pudo prestar al Fondo antes de su muerte fuera la escritura del texto referido a las colecciones de Ciencia y Tecnología que se publicaron en el catálogo general de 1955, que conmemoraba los primeros veinte años de la creación formal de la empresa.

El lóngevo escritor y bibliófilo Andrés Henestrosa (1906-2008) dejó constancia del reconocimiento y prestigio de que gozaba Alaminos en el momento en que inesperadamente falleció:

Y ayer, nada más, el día 28, murió de muerte repentina, Luis Alaminos Peña, ilustre maestro español, desterrado por sus ideas en nuestro país. Alto empleado del Fondo de Cultura Económica, hizo por los libros mexicanos una labor llena de nobleza y de fervor, a la que nadie negó su aplauso, aun en vida de don Luis.

Por su parte, escribe Max Aub (1903-1972) en sus diarios, no se sabe si a modo de colofón, epitafio o pilón: «Enterraron hoy al pobre Alaminos: era un hombre gordo, simpático y que sabía muchas cosas».

Max Aub.

Fuentes:

Max Aub, Nuevos diarios inéditos, edición, introducción y notas de Manuel Aznar Soler, Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio: Memorias del Exilio. Anejos 4), 2003.

Ma. Luisa Capella, «El Fondo de Cultura Económica y los exiliados españoles en México», en Alfonso Guerra y Virgilio Zapatero, coords., Exilio, Madrid, Fundación Pablo Iglesias, 2009, pp. 154-159.

Victor Díaz Arciniegas, «Oficio y beneficio: traductores y editores del FCE», Historia de la Casa. El Fondo de Cultura Económica, 1934-1994, México, FCE, 1994, pp. 75-

Andrés Henestrosa, Alacena de minucias, 1951-1961, introducción y selección de Adán Cruz Bencomo, México D.F, Miguel Ángel Porrúa-Cámara de Diputados, 2007.

Silvia Jofresa, «Alaminos y Peña, Luis», en Manuel Aznar Soler y José-Ramón López García, eds., Diccionario biobibliográfico de los Escritores, Editoriales y Revistas del Exilio Republicano de 1939, vol. I, Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio), 2016, p. 40.

Vicente Llorens, Memorias de una emigración, Santo Domingo, 1939-1945, Barcelona, Ariel (Horas de España), 1975.

Exilios, anticolonialismo y lenguas indígenas. Editar desde la izquierda (segunda parte)

Editar desde la izquierda en América Latina, de Gustavo Sorá, es un libro repleto de sugerencias y de hilos de los que tirar para quienes les interesa la historia editorial, y algunos de estos hilos es por lo menos en apariencia difícil reintroducirlos en la trama de la idea general de ese ensayo, del que es fácil quedarse con las ganas de que tuviera unas cuantas páginas más.

Quizá pueda echarse de menos en el relato de la historia del Fondo de Cultura Económica una atención mayor a la influencia en el proyecto de los numerosísimos exiliados republicanos españoles que se incorporaron a esta empresa cuando no se habían cumplido aún los cinco primeros años de su fundación, pero más allá de ponderar su importancia, Editar desde la izquierda… elude un juicio detallado sobre qué papel desempeñaban o cómo encajaban estos profesionales —ciertamente de izquierdas, pero españoles— en un proyecto calificado como eminentemente americanista y cuyo objetivo principal era emanciparse del colonialismo español. Puede parecer evidente que esos muchos colaboradores republicanos estaban muy alejados de cualquier posición colonialista, pero al fin y al cabo —como los propios fundadores del FCE— tenían una formación y procedían de una tradición cultural netamente europea. Escribe Gustavo Sorá:

El segundo período [de la historia del FCE] se despliega entre 1939 y 1948, cuando es nítida la impronta de los exiliados republicanos españoles, que intervinieron en todas las facetas del trabajo, como consejeros, autores, editores, traductores, diagramadores, correctores, directores de colección, etc. (p. 62)

Entre los datos ilustrativos que podrían aducirse, valgan que en 1941 el castellonense José Medina Echavarría, que contaba con estudios superiores en la Universidad de Marburgo, pasa a dirigir la colección de Sociología (que publica traducciones de Ernestina de Champourcín y Francisco Giner de los Ríos, entre otros) o el hecho de que la prestigiosa colección Letras Mexicanas se atribuya a la iniciativa del madrileño Joaquín Díez-Canedo, a quien se cuenta entre los principales «diseñadores del catálogo durante la gestión de Orfila».  Y prosigue Sorá luego:

Como veremos más adelante, los transterrados también motivaron una división de intereses del FCE entre la promoción de las modernas ciencias sociales y humanas y los problemas americanos. Los primeros libros del Colmex [Colegio de México, A.C.] fueron de teatro y poesía, y un año después aparece la colección Tezontle, iniciada con el libro La rama viva de[l exiliado español] Francisco Giner de los Ríos. (p. 64)

Max Aub, J. Díez-Canedo, Alí Chumacero, Agustín Yáñez y Ricardo Martínez.

No tengo la certeza de no haber sabido verlo, ni siquiera «más adelante», a no ser que deba colegirse que la apertura del Fondo a la creación literaria de ficción, pero no así las otras líneas editoriales, debe atribuirse a la presencia de republicanos españoles, aun cuando:

Con la llegada de los transterrados, Cosío les delegó buena parte de las tomas de decisiones sobre contenidos académicos y las operaciones técnicas de la empresa. Concentró fuerzas en el armado de colecciones de ensayos americanos y en los años cuarenta ya se lo observa como mentor de la conquista de un mercado internacional. (p. 66)

Vale la pena tener en cuenta que por entonces la mayoría de exiliados republicanos españoles consideraban su estancia en México una etapa que debía concluir cuando, supuestamente, los aliados acabaran con las dictaduras hitleriana, mussoliniana y franquista y ellos pudieran regresar a España, y eso explica en buena medida que en los colegios a los que asistían sus hijos se siguiera impartiendo geografía, literatura e historia española. Así pues, no sólo un buen número de traducciones y correcciones de estilo de estas obras fueron llevadas a cabo por intelectuales formados en el español peninsular, sino que incluso las colecciones las dirigían republicanos españoles.

Manuel Andújar.

En cuanto a la obra literaria de estos exiliados, el FCE acogió, ya en las primeras décadas, un buen número de obras de españoles republicanos. La colección Tezontle, por ejemplo, se estrenó con La rama viva, de Francisco Giner de los Ríos, y en ella aparecieron a lo largo de las décadas 1940 y 1950 obras originales de Manuel Andújar, Max Aub, Agustí Bartra, Manuel Duran, Juan José Domenchina, Eugenio Ímaz, Nuria Parés, Pedro Salinas, Serrano Poncela…  Aun así, es sabido  que por lo menos en varias de estas ediciones el FCE actuaba como poco más que una empresa de servicios editoriales, pues eran los autores quienes corrían con los gastos, lo cual crea cuanto menos un grave problema de distorsión que Editar desde la izquierda no llega a abordar: La inclusión de estos libros —y a saber cuántos otros— en el catálogo del FCE no responde en sentido estricto a un criterio de selección de la editorial, ya sea este o no de izquierdas, a lo que puede añadirse una reflexión adicional acerca de hasta qué punto tal práctica, en la que al parecer intervenía el amiguismo, es consecuente con la línea ideológica más visible del Fondo en aquellos años.

Así lo contó por ejemplo Max Aub en sus diarios, en la entrada correspondiente al 1 de noviembre de 1954 (es decir, ya en la etapa Orfila Reynal), en un pasaje al que añado algunos destacados en cursiva:

Uno de los casos más curiosos, que no me explico, es mi falta total de éxito. Mis libros no se venden. No tengo editor —sabe Dios si lo procuro— como no sea para mis libros de crítica (que no lo son, sino charlas de café).

Viste mucho eso del Fondo de Cultura, lo que no sabe la gente es que los libros los pago yo y que el Fondo de Cultura Económica únicamente los distribuye. Y eso gracias a mi amistad con todos los de la casa.

Max Aub.

Es realmente muy dudoso que el de Max Aub sea un caso único, y este es sin duda un aspecto crucial que merecería una atención muy cuidadosa para averiguar de qué modo se conformaban en realidad los catálogos del Fondo. En buena medida, Aub resolvió parte de ese problema cuando una década más tarde la agente literaria Carmen Balcells (1930-2015) pasó a gestionar los derechos de su nutrida y heterogénea obra.

Por otra parte, si bien se atiende en Editar desde la izquierda… a la relación del Fondo de Cultura Económica con la literatura brasileña, es también posible echar de menos alguna consideración sobre la postura que tanto Cosío como Orfila y sus colaboradores adoptaron hacia las lenguas indígenas americanas, porque en ausencia de comentarios sobre ello, más allá de subrayar la destacada presencia de títulos sobre el indigenismo y sobre esas culturas (incluyendo «la primera edición en castellano del Popoh Vuh»), cabe deducir que ni FCE ni Siglo XXI se ocuparon en absoluto de publicar literatura ni quechua, ni aymara, ni maya, ni náhualt ni en ninguna otra lengua indígena, lo cual, una vez más, despierta el deseo de que este ensayo tuviera unas cuantas páginas más dedicadas a cómo encaja esa desatención con el empuje emancipador de las prácticas colonialistas que caracteriza al Fondo. Y aun habrá quien eche de menos un análisis de las relaciones del Fondo con editoriales mexicanas con las que tenían ciertas coincidencias, y particularmente en el caso de Era (iniciativa de hijos de exiliados republicanos).

Así pues, parece evidente que por su magnitud y recorrido, el Fondo de Cultura Económica y Siglo XXI son materias que pueden dar aún mucho juego a los investigadores y por supuesto no están agotados como temas, y por otro no es probable que a ningún lector interesado en el proyecto de Sorá le hubieran estorbado unos centenares de páginas más dedicadas a asuntos que en esta ocasión sólo quedan esbozadas, apuntadas o sugeridas. Uno se queda con ganas de más.

Gustavo Sorá, Editar desde la izquierda en América Latina. La agitada historia del Fondo de Cultura Económica y de Siglo XXI, Buenos Aires, Siglo XXI Editores (colección Metamorfosis), 2017.

Fuentes adicionales:

Max Aub, Diarios (1939-1972), edición de Manuel Aznar Soler, Barcelona, Alba Editorial, 1998.

Javier Sánchez Zapatero, «Lo que importa es España. Proyectos para la recuperación editorial en el epistolario entre Max Aub y Carmen Balcells (1964-1972)», El Correo de Euclides. Anuario científico de la Fundación Max Aub, núm. 6 (2011), pp. 33-48.

Cosío Villegas, Orfila Reynal y la edición como intervención político-cultural (Editar desde la izquierda, primera parte)

Es evidente que la historia de la edición admite muy diversos enfoques capaces de enriquecer el conocimiento acerca de distintos aspectos de la materia, desde los datos que puede aportar una mirada positivista, hasta los estudios sobre la recepción de determinados catálogos o la evolución de la forma de los libros en tanto que objetos a lo largo de un período determinado. Incluso es más que probable que la complementariedad de diferentes disciplinas aplicadas a la historia de la edición sea el único modo de ofrecer una imagen más o menos completa y poliédrica de una disciplina, la edición, que es intrínsecamente poliédrica.

Frente a los estudios centrados en la morfología del libro o en la figura y trayectoria de editores singulares y más allá de algunos estudios sobre determinados géneros editoriales (y particularmente la edición de quiosco, por ejemplo), abordar la incidencia cultural, social y política conjunta de varios editores en un mismo espacio lingüístico constituye una mirada poco frecuente, y en buena medida este es el caso del libro de Gustavo Sorá Editar desde la izquierda en Americana Latina, subtitulado «La agitada historia del Fondo de Cultura Económica y de Siglo XXI», publicado originalmente en Buenos Aires por Siglo Veitiuno Editores en diciembre de 2017 y encuadrado en la colección dirigida por Carlos Altamirano Metamorfosis.

Sorá toma como punto de partida la trayectoria de dos de las editoriales latinoamericanas de ensayo más y mejor conocidas y se centra en particular en la evolución profesional de los dos personajes que mejor las encarnan, Daniel Cosío Villegas (1898-1976) y Arnaldo Orfila Reynal (1897-1998), pero atiende también a secundarios que permanecían en la sombra, y en particular Norberto Frontini y Laurette Sejourné. De hecho, ya previamente el propio Sorá había hecho alguna contribución importante a ese conocimiento, en particular en el estudio aquí revisado como tercer capítulo «Misión de la edición para una cultura en crisis, el FCE y el americanismo en tierra Firme» (en Carlos Altamirano, dir., Historia de los intelectuales en América Latina), pero aun así no el disfrute de la obra de Sorá presupone el conocimiento por parte del lector de las historias de estas editoriales y su argumentación va continuamente pautada, en paralelo y entrecruzándose con él, por el relato del nacimiento, auge y disolución de la identidad más característica de estas empresas, indudable y estrechamente emparentadas.

Después de haberlo caracterizado como de «estudio sociológico y antropológico»,  advierte el autor de Editar desde la izquierda en América Latina ya en la introducción, acaso como explicación del subtítulo:

[N]o se busquen aquí totalidades esquivas como las historias del FCE y Siglo XXI quizá ni siquiera sobre la trayectoria de Daniel Cosío Villegas y Arnaldo Orfila Reynal (más específicamente en el segundo caso). Orfila y aquellas editoriales no son metas, sino medios para otros fines de conocimiento.

Gustavo Sorá (La Plata, 1966).

Tal vez hay en este pasaje algo de captatio benevolentiae, pues, aunque no sea el objetivo principal de Sorá, lo cierto es que el lector sale con una idea bastante completa de la historia de ambas editoriales. Los antecedentes biográficos de los dos hilos conductores de este libro, Cosío Villegas y Orfila Reynal, sirven para emparentarlos en enfoque común acerca de la emancipación cultural y política de América Latina respecto a las tradiciones (monopolísticas, colonizadoras) francesa, española y estadounidense, en la que los dos editores cuentan además desde muy temprano con importantes complicidades a lo largo y ancho del continente. La creación del Fondo de Cultura es interpretada sobre todo como un modo de crear una cultura latinoamericana propia y compartida, genuina e independiente de las dominantes, de articular una empresa capaz de satisfacer los intereses de unos lectores que para un editor español, por ejemplo, sólo constituían una ampliación de su lector potencial natural (el peninsular). Consecuentemente, Sorá atiende al sesgo político que tiene, lo pretenda o no, toda iniciativa de publicar unos determinados textos y de dirigirlos a un determinado contexto (en detrimento de otros; siempre).

Es evidente que el carácter «de izquierda» o «de derechas» de una labor editorial no va intrínsecamente ligada a la ideología o la militancia de quien la lidera, como demuestra entre muchos otros casos el del falangista Luis de Caralt en España, que dio a conocer a algunos de los novelistas británicos y estadounidenses más rompedores y críticos con el statu quo (Upton Sinclair, Steinbeck, Hemingway, Sinclair Lewis, Faulkner, Kerouac…). Incluso en el caso del ensayo, no costaría encontrar a autores representativos de un pensamiento marcadamente izquierdosos o incluso revolucionarios en los catálogos de grandes multinacionales cuya política comercial difícilmente podrá definirse como escorada a babor. La cuestión es, evidentemente, más sutil.

La interpretación que hace Sorá de las trayectorias y los catálogos tanto de FCE como de Siglo XXI es eminentemente política, en el sentido de atender en particular a los temas preferentes de los textos publicados, a su orientación y propósitos de intervención, a qué sectores pretende llegar y cómo se propone hacerlo. Resulta del máximo interés y novedoso en el ámbito de la edición en lengua española este tipo de interpretaciones —tan atentas a la incidencia e interdependencia de la edición con la política— de la historia editorial, que en el presente estudio adopta por un lado una mirada amplia y por otro sigue el hilo conductor de un proyecto de gran calibre.

En buena medida, en los momentos germinales del Fondo de Cultura Económica confluyen intelectuales de muy diversa procedencia geográfica, y en menor medida social, que propician esa mirada amplia y panamericana, y de la inicial intención de facilitar a los estudiantes de grados superiores las herramientas intelectuales para desarrollarse profesionalmente pronto se pasa a una ampliación de esas herramientas por el amplio espectro de las humanidades, incluida la creación literaria de ficción. Sin duda, en este proceso más importante es el empuje de Orfila Reynal que la buena intención de Cosío Villegas, y su capacidad organizativa le lleva a un primer intento hacia 1947 de aunar esfuerzos con Antoni López Llausàs, quien el año anterior acababa de poner en marcha Edhasa (Ediciones y Distribuciones Hispano Americana S. A.) y contaba ya con el catálogo de Emecé, para «combatir también por el mercado editorial español, caracterizado por su desleal competición con sus pares latinoamericanos».

Sin embargo, es precisamente ese carácter de forjador de puentes entre países (y mercados) de Orfila Reynal lo que subraya y destaca Sorá, poniendo de manifiesto también el «reparto» tácito de mercados con las dos grandes editoriales argentinas, Losada y Sudamericana, y la búsqueda de complicidades para una lucha conjunta contra el imperialismo cultural (y económico).  Cuando mediados los sesenta Orfila Reynal es groseramente apartado del Fondo, en lo que el autor ve una respuesta «a que se lo veía como el centro de una enorme red de intelectuales que estaban intentando operar para enfrentar a las formas del imperialismo cultural», no hace sino intensificar esa misma labor a través de Siglo XXI, con mayor libertad entonces si cabe.

El proyecto de Sorá se enfrenta además a un contexto muy complejo, la tensión entre la —hasta cierto punto— unidad cultural americana y la —indudable—fragmentación de sus mercados, que la creación de sucursales sólo resuelve muy parcialmente, y cuyo fracaso más sonado quizá sea el intento por parte de Orfila de poner un pie en la España franquista. Las sugerencias e ideas se disparan en todas direcciones tras la lectura de Editar desde la izquierda; por ejemplo, acerca del papel (en esa articulación de voluntades afines) de otros proyectos de línea editorial cercana, como es el caso de Era, creada por hijos de republicanos españoles exiliados en México. Pero eso es una cuestión que quizá merece una mirada aparte.

Gustavo Sorá, Editar desde la izquierda en América Latina. La agitada historia del Fondo de Cultura Económica y de Siglo XXI, Buenos Aires, Siglo XXI Editores (colección Metamorfosis), 2017.

Fuentes adicionales:

Fabian Bosoer, «La vuelta al libro…», Clarín (Buenos Aires), 30 de diciembre de 2017.

Gustavo Sorá, «Misión de la edición para una cultura en crisis. El Fondo de Cultura Económica y el americanismo en Tierra Firme», en Carlos Altamirano, dir., Historia de los intelectuales en América Latina II. Los avatares de la “ciudad letrada” en el siglo XX, Buenos Aires, Katz Editores, pp. 537-66.

Gustavo Sorá, semblanzas de las editoriales «Fondo de Cultura Económica» y «Siglo XXI» en el portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI)-EDI-RED.

s.f., «FCE y Siglo XXI: Una historia de emancipación» (entrevista), Río Negro (Buenos Aires), 8 de enero de 2018.

Un inédito recuperado quince años después

A los Cuadernos del Vigía

ba9aa-maxaubLa historia editorial de Yo vivo, de Max Aub (1903-1972), constituye un ejemplo emblemático de lo que supuso para muchos escritores españoles el exilio al que se vieron obligados como consecuencia del resultado de la guerra civil. Quizá, de un modo un tanto paradójico, ello contribuya a explicar sus numerosas reediciones y el hecho que se hayan hecho de esta obra versiones en los más diversos formatos (facsímiles, ilustradas, juegos de naipes, versiones musicales, etc.).

El texto de Yo vivo, escrito entre 1934 y 1936, se estructura mediante veintiún capítulos o breves secuencias (¿estampas?) que van conformando un relato del transcurso del día, y en su conjunto configuran un canto al gozo de vivir que en alguna ocasión se ha puesto en relación con ciertos poemas del compañero generacional y amigo de Aub Jorge Guillén (1893-1984), en particular con los de Cántico, pero al suyo podrían añadirse seguramente otros poetas de la Edad de Plata.

Aub1935

Max Aub, disfrutando de la vida en 1935.

Sin embargo, la estructura en la que la obra se ajusta al transcurrir de una jornada tiene un antecedente también muy claro en el poemario de Aub Los poemas cotidianos, que él mismo se ocupó de editar y publicar gracias a los servicios de la Imprenta Omega de Barcelona (c/ Ample 53), con una tirada de sólo 50 ejemplares y, según consta en el colofón, se acabó de imprimir el 27 de septiembre de 1925. En este libro, los poemas se disponen en cinco secciones, sin equivalencia ninguna con los capítulos de la obra en prosa, más un Intermedio crucial para subrayar la influencia de la poesía de Francis Jammes (1868-1938) en la de Aub. Prueba del interés de Aub en esta obra es que solicitara para él un prólogo a uno de los críticos (también traductor) más exigentes y prestigiosos de su tiempo, Enrique Díez Canedo (1879-1994), quien no escatimó ni elogios ni –fiel a su exigencia estética– censuras:

No os arredre un consonante inoportuno ni una cadencia quebrada. Veréis, si lo sabéis mirar, cómo un sentimiento espontáneo, un amor a las realidades más próximas de la vida, logra expresarse en ellos tan sinceramente que tomaría por afectación todo guiso o compostura.

PoermasCotidianosNo estará de más subrayar que este prologuillo constituye el «primer texto escrito sobre Max Aub y su obra literaria» (puede leerse íntegro, por ejemplo en el libro de Soldevila Durante, pp. 54-55; ver Fuentes) ni que Enrique Díez Canedo fue un activo promotor de la poesía de Jammes, de quien tradujo el volumen Del ángelus del alba al ángelus del anochecer que había publicado Calpe en 1921.

Como consecuencia sobre todo de la guerra civil, este fascinante poema en prosa o novela poética breve (¿acaso poema narrativo en prosa?) que es Yo vivo no consigue ver la luz hasta 1953, en México, y cuando, en los años intermedios, Aub había ido creando una obra literaria que estéticamente se había ido apartando progresivamente de los parámetros en los que creó Yo vivo. Sin embargo, los motivos que retrasaron tanto la salida a la luz de Yo vivo los explica con amargura el apartado titulado “Colofón” (fechado en 1951) de la primera edición:

Esto escribía, a trozos, cuando la guerra nos envolvió. Al releer, hoy, estos cachos de prosa que creí que sería mi gran libro, veo que quedará trunco para siempre. […] Lo dejo como estaba en julio de 1936 […] Lo miro con cariño porque es el libro que pudo ser y no es. El mundo me ha preñado de otras cosas. Y tal vez es lástima, posiblemente no. Y me lo dedico a mí mismo, in memoriam.

Y en el colofón propiamente dicho, declara:

Este ejercicio retórico acabó de imprimirse extemporáneamente el dos de junio de 1953  a los cincuenta años de su autor, en los talleres de la editorial Edimex.

Esta primera edición, financiada por el propio Aub, se incluyó en la colección Tezontle, a cuyo frente estaba Joaquín Mortiz (Joaquín Díez Canedo, 1917-1999), en el Fondo de Cultura Económica, y se tiraron de ella quinientos ejemplares encuadernados en rústica y con una portada ilustrada a mano por Aub y sus hijas.

TezontleEsto da sentido al comentario de uno de los primeros textos aparecidos en la España franquista sobre la obra de Aub, en 1966, firmado por unas siglas que ocultaban a Antonio Fernández Molina (1929-2005), según el cual Aub disponía de «libros subterráneos que saca del fondo de sí mismo, de su vida y de sus baúles». Más afinada es la reflexión de María Teresa González de Garay para dar cuenta de los motivos que llevaron a Aub a recuperar ese texto en los años cincuenta, si bien ella lo hace pensando en la publicación de varios fragmentos de Yo vivo como partes constituyentes del collage dramático Del amor: «Podría pensarse que 1958 es uno de los años en que Max Aub descansa momentáneamente de sus preocupaciones políticas, ideológicas y sociales más obsesivas, materializadas en unas creaciones de dimensiones históricas y colectivas rotundas». Acaso la recuperación de Yo vivo sea –paradoja muy aubiana– un antecedente de la veta lúdica que explota con Crímenes ejemplares (1957) o Jusep Torres Campalans (1958). Y a ello se vincula también la reevaluación en retrospectiva que Aub estaba haciendo entonces de su propia obra de los años veinte:

En el prólogo a sus obras teatrales –ha escrito Mª Pilar Martínez Latre–, separado en veinte años de estas obras que se había atrevido a calificar de «cagarrutas literarias», [Aub] parece mostrar ciertas dudas que ponen en cuestión sus juicios anteriores: «Tal vez resulte ahora que aquel arte deshumanizado no lo era tanto como creíamos y que el bien decir –¡oh años gongorinos! – no cuenta lo que queríamos». Aub quiere atemperar los juicios de los críticos partidistas en cuyas filas había militado, aquellos que despreciaban la vanguardia literaria y la tachaban de deshumanizada al dejarse llevar por planteamientos vindicativos, con marcadas tendencias políticas.

Cubierta de Del Amor (Finisterre, 1972)

Cubierta de Del Amor (Finisterre, 1972)

Quizá valga la pena subrayar que el prólogo al que se alude en esta cita, aparecido en el volumen de Aguilar publicado en 1968, está fechado en México en 1957. Pero dos años antes de que se publicara, en 1966, Aub ya había decidido incluir los trece primeros capítulos de Yo vivo (los que la censura española de entonces podía digerir sin la menor irritación gástrica), en Mis páginas mejores que preparó para la madrileña editorial Gredos, y en cuya Nota preliminar escribía: «Mi obra ha cambiado, como la de todos, al compás del tiempo […] Uno depende del azar y no escoge tanto como se cree, a los sumo puede decir que no a algunas cosas». Podría decirse, pues, que a principios de la década de los cincuenta Aub reevalúa su obra de anteguerra y rescata de ella lo que le parece aún valioso, y con ello tiene que ver también, seguramente, la ampliación y continuación de su impresionante Luis Álvarez Petreña (que publica en Joaquín Mortiz en 1965), y que también compilará en Mis páginas mejores, antes de ampliarla nuevamente para la edición en Seix Barral en 1971.

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Max Aub flanqueado por sus compañeros de generación Dámaso Alonso (1898-1990) y Pedro Salinas (1891-1951).

Aun así, la segunda edición completa del Yo vivo es la que lleva a cabo Amalia Romero –y cuya historia ha reconstruido Esther Lázaro– en la colección de José Batlló El Bardo, que en 1965 había publicado a Vicente Aleixandre Retratos con nombre, en el que se incluye el poema “En la ciudad (Max Aub)”. Después de haber solicitado a Aub algún que otro texto para las revistas que llevó entre manos por aquellos años, Batlló publicó en el número final de la revista clandestina La píldora (octubre-noviembre de 1969), una «Carta a José Batlló y, por el mismo precio, a Pablo Picasso», que acompaña textos de Vicente Aleixandre, Joan Brossa, Manuel Duran, Manuel de Pedrolo y Manuel Vázquez Montalbán, entre otros). Según el epistolario aubiano, ante la imposibilidad de ofrecer material inédito para conformar un volumen, el escritor valenciano propone a Batlló un texto que, dice, «tengo por uno de los mejores, Yo vivo, que apareció de una edición de lujo, limitadísima» y por entonces agotada.

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Aub, Joaquín Díez Canedo, Alí Chumacero, Agustín Yáñez y Ricardo Martínez.

Pese a la intención inicial y entusiasta de Batlló de publicarlo coincidiendo con la fiesta de Sant Jordi de 1966, el libro se retrasó un poco, pero de sus tribulaciones con el material que había ido acumulando Batlló para su insigne colección de poesía, hay testimonio también en su epistolario con Guillermo Díaz-Plaja, ante quien justifica del siguiente modo la imposibilidad de aceptar nuevas propuestas:

Han aparecido hasta la fecha [en la colección El Bardo] 17 volúmenes, el 18 y el 19 están en prensa, con lo que queda cubierto el cupo esta temporada. El primer lugar para octubre lo tiene Max Aub, compromiso adquirido (con mucho gusto) desde hace muchos meses […] Por otro lado, en cuanto entre en vigor la nueva ley de prensa (si llega) me veré en la necesidad (nada ingrata para mí) de ir dando salida a los libros que antes no pudieron publicarse [debido a la censura] y que son, nada menos, que ocho.

Como consigna Esther Lázaro, no queda del todo claro si se tiraron 600 o 900 ejemplares de esta edición, y cabe la posibilidad que si no está claro sea debido a que por esas fechas Aub ya tenía contrato con la agente Carmen Balcells y –pese a la sugerencia del escritor–, Batlló no estuviera en disposición de firmar un contrato de edición por una posible segunda edición (que acaso tampoco tenía cómo financiar) cuando, según dice, a la altura de 1968 el libro estaba prácticamente agotado.

En su reseña a la obra, que parte de esta edición barcelonesa, Fernández Molina alude a la idoneidad de que un texto semejante se publique en una colección de poesía : «El hecho de que Yo vivo se haya publicado en una colección de poesía está plenamente justificado, pues su naturaleza hace de él un libro indefinible y la acepción de novela no sería de las que menos le encajaran».

La uña y otrasTras aparecer fragmentariamente en las ya aludidas Mis páginas mejores (1966) e incluirse en las Novelas escogidas, la siguiente edición de Yo vivo es la que se lleva a cabo en el volumen prologado por Fernández Molina La uña y otras narraciones (1972), que constituye el tercer número de la colección La Esquina, iniciada por la barcelonesa Ediciones Picazo, después de Un caracol en la cocina (1971), de Fernández Molina, y la antología preparada por Antonio Beneyto Narraciones de los real y lo fantástico (1971), y a los que seguiría como número 4 El incongruente (1972), de Ramón Gómez de la Serna, con prólogo de José-Carlos Mainer, y como 5 una Selección de cartas (1899-1958) de Juan Ramón Jiménez editadas por Francisco Garfias.

En 1977 se publica la primera edición póstuma de Yo vivo, en un volumen publicado por la también Barcelonesa Bruguera que reproduce la de Picazo pero sin el prólogo, y a partir de entonces se produce un período de relativo olvido, pues, como es muy lógico, cuando muerto Franco se producen recuperaciones de obras de Max Aub el interés de los editores se centra en aquellas que menos circulación tuvieron en España, y en particular en las que forman El Laberinto mágico, y en Jusep Torres Campalans, Luis Álvarez Petreña, Las buenas intenciones, etc.

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Grabado de Vento para la edición de 1995.

Este silencio se rompe en 1993 con la inclusión de algunos capítulos del mismo en la antología preparada por Joaquina Rodríguez Plaza y Alejandra Herrera, Relatos y prosas breves de Max Aub, aparecida en México, y dos años más tarde la profesora Pilar Moraleda prepara y prologa una espléndida edición crítica del texto, ricamente ilustrada con grabados del artista José Vento .Y el texto sigue bien vivo: en 2003, pues coincidiendo con el centenario del autor, la Fundación Max Aub publicó una edición facsímil de la primera edición, a la que añadió un estudio introductorio de Manuel Tarancón Fandos.

Por último, en el momento de escribir estas líneas la editorial granadina Cuadernos del Vigía, cuya atención hacia la obra de Max Aub en la colección Ediciones a la carta, empieza a tener ya un calibre más que notable (Juego de cartas, Mucha muerte, Manuscrito Cuervo, Luis Buñuel, novela, La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco, Versiones y subversiones), está ultimando una nueva edición de Yo vivo que aparecerá este año 2016.

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Max Aub, disfrutando de la vida en los años cuarenta.

Relación cronológica de las ediciones, traducciones y versiones de Yo vivo:

1953: México, Tezontle.

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Fragmento de Yo vivo en Del amor.

1960: Capítulos XIV a XVII subsumidos en Del amor, con ilustraciones de Leonora Carrington, México, Suplementyo de Ecuador 0º, 0´0´´ (2ª ed., con variantes que no afectan al fragmento de Yo vivo: México, Finisterre, 1972.

1966: Barcelona, El Bardo (ed. de Amelia Romero).

1966: Los trece primeros capítulos, en Mis páginas mejores, Madrid, Gredos, pp. 30-57.

1970: Novelas escogidas, México, Aguilar. Prólogo y notas de Manuel Tuñón de Lara, con 56 grabados y 32 láminas fuera de texto, pp. 1145-1183.

1972: La uña y otras narraciones, Barcelona, Picazo (La Esquina 3), con un prólogo de Antoni Fernández Molina.

1977: Bruguera reimprime La uña y otras narraciones, sin el prólogo.

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Grabado de Vento para la edición de 1995.

1989: traducción al ruso: en Max Aub Izdrannoie, Moscú, Raduga, (pp. 17-30).

1991: traducción al alemán: Vivo: Eine Liebesgeschichte, traducción de Lorenz Rollhäuser y nota biográfica de Ania Faas Berlin, Verlag Mathias Gatza.

1993: Capítulos 1,2,4, 7-9, 12 y 16 en Joaquina Rodríguez Plaza y Alejandra Herrera, eds., Relatos y prosas breves de Max Aub, nota introductoria de A. Herrera, México, Universidad Metropolitana de México, pp. 69-84.

1993: traducción al italiano del capítulo XVI: “Della blusa di Matilde” por Piero Sanavio en Millelibri, núm. 62 (marzo de 1993), p.54.

1995: edición crítica anotada y prologada por Pilar Moraleda, ilustrada con grabados fuera de texto de José Vento González (1940-2013) y precedida de una nota introductoria de Rafael Prats Rivelles («Max Aub, la pintura y los grabados de Vento»), Ayuntamiento de Segorbe- Universidad de Córdoba (Biblioteca Max Aub 3), 1995, pp. 23-46.

7- 2003-06-02- Baraja Max Aub2000: Reimpresión en Fondo de Cultura Económica de Mis páginas mejores.

2003: Reedición facsímil de la edición en Tezontle, por la Fundación Max Aub, con estudio introductorio de Manuel Tarancón Fandos.

2003: Juego de naipes de 52 cartas y dos comodines, con ilustraciones basadas en el capítulo XXI. Ilustraciones de Marta Abad, Téllez Cepeda, José Palanca, Antoni Debón, Felip Baldo, Vento González, Francisco Pastor, Isabel Saludes, Mary Farrel, Carles Abad, Pere Ribera…

2003: espectáculo musical basado en Yo vivo estrenado en la Mostra Sonora de Sueca. Dirección de David Alarcón y voces de Domingo Chinchilla, Paula Miralles y Daniel González, y la participación de Arturo Llacer (clarinete).

2016: Edición en Cuadernos del Vigía (en prensa en el momento de escribir estas líneas).

FundaciónPortada

Frontispicio, con una foto de Aub en 1935, y portada de la edición de 1995.

Fuentes:

Max Aub, «Nota preliminar» a Mis páginas mejores, Madrid, Gredos, 1966.

Juan Manuel Bonet, «Max Aub en su prehistoria: las raíces franco-belgas de Los poemas cotidianos», El Correo de Euclides, núm 9 (2014), pp. 69-71.

FundaciónCubGuillermo Díaz-Plaja, Querido amigo, estimado maestro. Cartas a Guillermo Díaz Plaja (1929-1984), edición de Jordi Amat, Blanca Bravo Cela y Ana Díaz Plaja; introducción de Anna Caballé y epílogo de Luisa Cotoner, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona (Vidas Escritas 2), 2009.

María Teresa González de Garay, «Un “collage dramático de Max Aub titulado Del amor», en Cecilio Alonso, ed., Max Aub y el laberinto español, vol I, València, Ajuntament de València, 1996, pp. 337-348.

Esther Lázaro, «El proceso de edición de Yo vivo de Max Aub, en la España franquista de 1966», El Correo de Euclides, núm 8 (2013), pp. 190-208.

A.M. [Antonio Fernández Molina], «Un libro lejano», Papeles de Son Armadans, tomo LXIII, núm CXXIX (diciembre de 1966), pp. 382-384.

Gérard Malgat, Max Aub y Francia o la esperanza traicionada, traducción de Jaime Céspedes Gallego, prólogo de Jacques Maurice, Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio. Anejos 10), 2007.

Mª Pilar Martínez Latre, «Estrategias narrativas vanguardistas en la prosa poética de Max Aub», en Cecilio Alonso, ed., Max Aub y el laberinto español, vol I, València, Ajuntament de València, 1996, pp. 394-406

PáginasMejoresPilar Moraleda, «Introducción» a Max Aub, Yo vivo, Ayuntamiento de Segorbe- Universidad de Córdoba (Biblioteca Max Aub 3), 1995, pp. 23-46.

Ignacio Soldevila, El compromiso de la imaginación. Vida y obra de Max Aub, Valencia, Biblioteca Valenciana (Colección Literaria), 2003.

Manuel Tarascón, «Estudio introductorio» a Max Aub, Yo vivo, Valencia, Fundación Max Aub, 2003.

Manuel Tuñón de Lara, «Prólogo» a Max Aub, Novelas escogidas, México, Aguilar (Biblioteca de Autores Modernos), 1970.

 

Adolfo Castañón, el sabio del Fondo

Hace ya mucho tiempo que circula el rumor, la leyenda urbana o vaya usted a saber qué de que el nombre Fondo de Cultura Económica nació de una errata y del celo excesivo de un corrector tipográfico, pues originalmente debía llamarse Fondo de Cutlura Ecuménica, cosa que resulta bastante lógica. En cualquier caso, si non è vero,è ben trovato.

Más interesante y menos conocido quizá es que el autor del logo de esa editorial fue obra de uno de los poetas españoles importantes del siglo XX, José Moreno Villa (1887-1955), que recaló en México como consecuencia del resultado de la guerra civil española.

Lo cuenta por ejemplo Adolfo Castañón en “José Moreno Villa: a la luz de sus ojos”, publicado en un volumen más interesante que conocido, cuya edición corrió a cargo de tres primeras espadas de la filología en México: Rose Corral, Arturo Souto Alabarce y James Valender, con la colaboración de Gabriela Martín. Poesía y exilio. Los poetas del exilio español en México (El Colegio de México, 1995), abrigados por una cubierta diseñada por Mónica Díez-Martínez e ilustrada por Antonio Rodríguez Luna, alberga una cuarentena larga de textos correspondientes a las ponencias presentadas en el Coloquio Internacional celebrado en México entre el 24 y el 18 de mayo de 1993, y entre sus autores conviven los creadores (Federico Patán, Nuria Parés, Tomás Segovia, Ramon Xirau, Martí Soler) con los académicos (Derek Harris, Nigel Dennis, Bernard Sicot, Susana Rivera, Guillermo Sheridan) y con algunos otros de difícil clasificación, como es el caso de Castañón, que juega en todas las ligas (poeta, editor, traductor, ensayista, profesor, narrador…).

Cuenta Adolfo Castañón en ese texto:

Pocos saben que el autor del dibujo emblemático de la editorial Fondo de Cultura Económica es obra de José Moreno Villa […] El dato sobre el logotipo de la Casa lo recordó su viuda, Consuelo Nieto, en carta a nuestro director con motivo de la reedición de algunos de sus libros y está publicado en la Iconografía de José Moreno Villa (FCE, 1988). Algunos intérpretes traviesos sostienen que la f simboliza una cruz a cuyos costados se acomodaban un ladrón bueno por su fe en la letra (la c de la cultura) y un ladrón malo (la económica e). No es extraño que Moreno Villa haya sido el autor de ese emblema.

Al margen del valor intrínseco de esta anécdota, de su interés histórico, el pasaje citado vale como primer acercamiento a uno de los prosistas más amenos, profundos y omnicomprensivos de cuantos en español se han ocupado del mundo –o, quizá, para emplear un término más castañoniano, la ciudad– de los libros. Castañón sabe como pocos enseñar deleitando.

Más accesible para el lector peninsular, más allá de poder seguirle ocasionalmente en Letras Libres, y sin duda más nutritivo, es su Trópicos de Gutenberg. Escenas y mitos del editor (2012), excelente muestra de una prosa juguetona, refrescante e incisiva puesta al servicio de una amplísima gama de aspectos relacionados con la letra impresa y con la lectura (entendida en un sentido amplio), en la que tiene ocasión de desplegar lo que el lector intuye que es una mínima parte de su vastísimo conocimiento sobre este campo del saber.

Adolfo Castañón (n. 1952).

Acaso lo más extraordinario de Adolfo Castañón sea no tanto la amplitud y variedad de sus lecturas, sino su superlativa calidad como lector, su asombrosa capacidad para transitar de una idea a otra en las que sabe encontrar unos parentescos que el lector desprevenido o distraído puede pasar por alto, para maridar lecturas que en cuanto a época, género e incluso ámbito cultural pueden estar a una distancia enorme, y además construir con estas estratagemas un discurso personal y, lo que es más importante, interesantísimo. Una prosa siempre diáfana, amena, de una soltura e ironía que muchos quisiéramos, al servicio de un pensamiento serio y potente, ¿se puede pedir más?

Ivan Illich (1926-2002).

El volumen, compuesto de textos ya publicados y otros inéditos (algunos procedentes de conferencias e intervenciones en otros actos públicos) se divide en seis grandes secciones cuyos títulos pueden dar una idea de por dónde irán los tiros: El mito del editor y otros ensayos sobre libros y libreros, Algunas condiciones de la traducción y la edición, Variedades de la experiencia libresca, Semblanzas (Ivan Illich, Siegfried Unseld, Octavio Paz y Enrique Fuentes), Cheque y carnaval y Ex libris.

La amplia y brillante trayectoria de Castañón (en su mayor parte en el Fondo de Cultura Económica) le han dotado de la amplitud de conocimientos necesaria para decir cosas nuevas, interesantes y pertinentes acerca de toda la cadena de transmisión de conocimiento libresco, desde el diseño gráfico hasta la educación, desde la escritura a la promoción, de la impresión a la lectura creativa…, y su particular estilo, del que es fácil extraer sentencias vagamente emparentadas con las de Max Aub, convierten el trayecto por estas páginas en la invitación a un constante diálogo constructivo, edificante y estimulante con un verdadero maestro en el sentido fuerte de la palabra.

El poeta-editor Octavio Paz (1914-1998).

Desde quien sienta curiosidad por cómo Octavio Paz (de cuyas obras completas se ocupó Castañón) enfocaba el proceso creativo en tanto editor, pasando por los traductores responsables, los críticos literarios con ganas de resultar útiles a la sociedad, los lectores ávidos de aire fresco, los editores comprometidos con la cultura, hasta quien desee conocer los principales retos a los que se enfrenta el mundo del libro en América, y particularmente en México, será difícil que alguno de ellos quede insatisfecho con esta lectura, cosa que no significa, sin embargo, que pueda sentirse en todo momento cómodo, pues una de las virtudes de Castañón es precisamente interpretar el papel de tábano socrático, pinchando cuando es necesario, metiéndole el dedo en el ojo a la injusticia, a los falsos valores o a la estulticia intelectual, y todo ello desde una posición política que se hace más explícita sobre todo en las últimas secciones.

Quienes en su momento se entusiasmaron con Los demasiados libros de Gabriel Zaid –y me consta que no fuimos pocos– y no conocieran la obra de Adolfo Castañón, tienen a su disposición un festín. Ya tardan.

Adolfo Castañón, Trópicos de Gutenberg. Escenas y mitos del editor, prólogo de Alejandro Katz, Madrid, Trama Editorial (Tipos Móviles 13), 2012.

Fuentes adicionales:

Adolfo Castañón, “José Moreno Villa: a la luz de sus ojos”, en Rose Corral, Arturo Souto Alabarce y James Valender, eds., Poesía y exilio. Los poetas del exilio español en México, México, El Colegio de México-Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios: Fondo Eulalio Ferrer (Serie Literatura del Exilio Español 2), 1995, pp. -336.

Mario Eraso, “Adolfo Castañón: la sombra y su vuelo“, Crítica. Revista Digital, 152 (23 de febrero de 2013).

Roberto García Bonilla, “Adolfo Castañón, un intelectual editor“, Siempre!, 11 de enero de 2014.

José Carlos Morales, “Por los trópicos de Gutenberg. Un viaje alrededor del libro“, Iberoamericana Vervuert, 22 de octubre de 2012.

Editar sin patrioterismo (Arnaldo Orfila y su salida del FCE)

Arnaldo Orfila Reynal (1897-1997).

De los riesgos que implica la edición de libros es un buen ejemplo el episodio que acabó con la salida de Arnaldo Orfila Reynal (1897-1997) del Fondo de Cultura Económica, que es al mismo tiempo uno de los casos más admirables de solidaridad de los autores con su editor, y en cuyo feliz desenlace Elena Poniatowska (n. 1932) desempeñó un papel muy destacado.

Nacido en Ciudad de la Plata (Argentina) el 9 de julio de 1897, Orfila Reynal se introdujo a una edad muy temprana en el mundo de la letra impresa, interviniendo en la escuela secundaria en la creación del periódico El Estudiante y, de la mano de su padre, trabajando en la imprenta La Minerva; ya en sus años como estudiante universitario colaboró en la revista de vanguardia Valoraciones (1923-1928), que albergó textos de Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges y Jaime Torres Bodet, entre otros.

Al término de sus estudios y tras una fugaz experiencia al frente de una farmacia, Orfila empieza a introducirse muy a fondo en los movimientos de izquierda (en 1937 será enviado como corresponsal del periódico El Camarada, del Partido Socialista Argentino, a la guerra civil española) así como en el mundo editorial, en las empresas Atlántida, para la que también escribe con seudónimo algunos manuales, y Claridad. En esa época ha establecido ya contacto con algunos de los fundadores en México del Fondo de Cultura Económica, y eso contribuye a explicar que sea el elegido para ponerse al frente de un ambicioso proyecto: abrir en Buenos Aires la primera sucursal de esa pujante editorial mexicana en el extranjero, que se producirá el 2 de enero de 1945.

Logo del FCE

Cuando, presionado desde diversos sectores (entre otros por el gobierno mexicano de Miguel Alemán), Daniel Cosío Villegas (1898-1976) decide abandonar la dirección del FCE para centrarse en la escritura de su Historia contemporánea de México, el elegido para sustituirle es Arnaldo Orfila, en detrimento de dos personas de la casa, ambas de origen español, como eran Joaquín Díez-Canedo Manteca (1917-1999) y Javier Márquez, quienes hasta entonces solían asumíar las funciones de Cosío Villegas en ausencia de éste.

Orfila con Séjourné.

Orfila toma las riendas del Fondo en 1948, y pronto se revela como una persona activa muy capaz para rodearse de excelentes editores que se ocuparan del diseño de colecciones y de la selección de autores, y en particular del eminente Joaquín Díez-Canedo, del escritor Alí Chumacero (que había entrado en el FCE como revisor y corrector gracias a Díez-Canedo) y de la célebre antropóloga de origen italiano conocida como Laurette Séjourné (viuda de Victor Serge, que en 1951 se convertiría en la segunda esposa de Orfila). Al frente del FCE, Orfila desarrolló un modo de llevar los asuntos completamente distinto del de su antecesor, y así lo explicó Joaquín Díez-Canedo:

Tenían un estilo personal y un concepto de la dirección enteramente distintos: Cosío Villegas era más seco, menos comunicativo, más independiente en sus decisiones; Orfila, en cambio, siempre fue muy afecto a cambiar impresiones, a pedir pareceres. Como que la diferencia entre ambos estilos de dirigir es la misma que existe entre la monarquía absoluta y la monarquía parlamentaria.

 

De izquierda a derecha, Homero Aridjis, Fernando del Paso, Arnaldo Orfila Reynal y Alí Chumacero.

Entre los mayores logros de la etapa de Orfila al frente del FCE (1948- 1965) suelen mencionarse la creación de colecciones como Breviarios, heredera de los manuales de la editorial bonaerense Atlántida y a cuyo frente Orfila puso al exiliado español Eugenio Ímaz, o Letras Mexicanas, iniciativa de Joaquín Díez-Canedo que situó al FCE a la altura de las grandes editoriales literarias europeas (Einaudi, Maspero, Julliard…) y que se estrenó con la Obra poética de Alfonso Reyes. Pero cabe mencionar también la apertura de sucursales en Chile (1952) y España (1964) o la inauguración de una nueva sede central en México (1954).

En 1961 se produjo un primer choque del Fondo con los sectores más conservadores de México que, en su reconstrucción de la carrera de Orfila, Nova Ramírez considera crucial. A raíz de la publicación de Escucha yanqui, un libro de entrevistas con revolucionarios cubanos escrito por Wright Mills y traducido por Enrique González Pedrero y Julieta Campos, empezaron a surgir voces que cuestionaban el hecho de que al frente de la editorial más importante de México se encontrara un argentino, que además no ocultaba sus simpatías con el marxismo y con la Revolución cubana.

El Che (de frente) en casa de Orfila Reynal.

Sin embargo, todo se precipitó a raíz de la publicación de Los hijos de Sánchez, de Oscar Lewis (Yehezkiel Lefkowitz [1914-1970]).

Oscar Lewis.

Oscar Lewis ya había publicado anteriormente en el FCE (Antropología de la pobreza, en 1961). Aparecida en octubre de 1964, en los últimos días del gobierno de López Mateos y a punto de llegar a la presidencia el reaccionario Díaz Ordaz,  Los hijos de Sánchez, una obra compuesta a partir de grabaciones de entrevistas a los miembros de una familia desestructurada del Distrito Federal, agotó su primera tirada en apenas tres meses, cosa poco usual para los libros de la colección Tiempo Presente.

Nova Ramirez sintetiza con claridad cómo estalló la polémica:

Después de agotarse la primera edición de Los hijos de Sánchez, de Oscar Lewis, y ante el interés que despertó la obra el Fondo de Cultura Económica decidió emitir una primera reimpresión de la obra, pero en esta ocasión la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística (SMGE) decidió organizar una conferencia para poner en tela de juicio el carácter científico sobre el que según ellos supuestamente se fundamentaba el trabajo antropológico de la obra de Lewis. De esta manera la SMGE aprovechó el evento y la presencia del presidente Gustavo Díaz Ordaz para hacer públicos sus señalamientos sobre por qué sus integrantes consideraban que su autor y los editores de la obra, habían infringido un conjunto de leyes mexicanas con el simple hecho de su publicación. Para ellos el contenido del libro tenía como objetivo el de “denigrar a la patria”. Asimismo denunciaron su molestia porque un “extranjero” “comunista” estuviera publicando libros para promover la revolución socialista en México, en una editorial paraestatal.

Presentada la querella contra Oscar Lewis y el Fondo de Cultura en febrero de 1965, la Junta de Gobierno del FCE acabó por destituir a Orfila el 8 de noviembre de ese mismo año. En ese momento dejaron el Fondo Jesús Silva Herzog, Pablo González Casanova, Guillermo Haro, Octavio Paz, Fernando Benítez, Carlos Fuentes y Elena Poniatowska, entre otros, y mostraron públicamente su solidaridad Fernando Benítez, Leopoldo Zea, Joaquim Xirau, Adolfo Sánchez Vázquez, Martí Soler… La empresa que fundaría a continuación Orfila, Siglo XXI, tuvo como primera sede la casa de

Logo de Siglo XXI

Poniatowska (en la colonia de Valle), y el primero de octubre de 1966 ya lanzaba sus diez primeros títulos, gracias a la solidaridad de unos accionistas entre los que se encontraban Luis Villoro, Margo Glanz, Rosario Castellanos, Rafael Jiménez Siles o la propia Elena Poniatowska, en quien tan a menudo se ha señalado la inicial influencia de Oscar Lewis, “el gringo de la grabadora” con el que trabajó durante unos meses.

Las ediciones siguientes de Los hijos de Sánchez las publicó con enorme éxito una editorial independiente, Joaquin Mortiz, empresa fundada en 1962 por Joaquín Díez-Canedo.

Fuentes:

Virginia Bautista, “Los hijos de Sánchez, un escandalo de medio siglo”, Excelsior, 7 de agosto de 2011.

Gonzalo Celorio, “El Fondo de Cultura Económica en el orbe de la lengua española”, ponencia en el II Congreso Internacional de la Lengua (octubre 2001).

Carlos Fuentes, “Cien años de Arnaldo Orfila Reynal”, El País, 16 de enero de 1998.

Sergio Ghigliazza, “Homenaje a Javier Márquez Blasco. Una vida y una obra”, Comercio Exterior (México), Vol. 38, núm. 9 (septiembre de 1988), pp. 787-789.

Víctor Erwin Nova Ramírez, Arnaldo Orfila Reynal. El editor que marcó los cánones de la edición latinoamericana, tesis presentada en la Universidad Autónoma Metropolitana de México, 2013.

Arnaldo Orfila con Rigoberta Menchú.

Emir Rodríguez Monegal, “El escándalo de Los hijos de Sánchez”, Mundo Nuevo, núm 3 (septiembre de 1966), pp. 82-83.

Javier Pradera, “Un editor ejemplar”, El País, 17 de enero de 1998.

Leandro de Sagastizábal, “Arnaldo Orfila, creador de instituciones editoriales”, La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, México, núm. 412 (abril, 2005), pp. 2-4.

Guillermo Schavelzon, “Arnaldo Orfila: Conversación en La Habana” fue publicada en la revista Nexos, núm. 242 ( febrero de 1998); y en La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, México, núm. 412 (abril de 2005), p. 6-11.

Margarita de la Villa, “Orfila Reynal, un argentino universal”, El País, 29 de enero de 1998.