El tipógrafo e impresor Enric Tormo en la inmediata postguerra española

Portada de la edición en Rosa dels Vents de Tu, de Josep Janés.

Del poemario que lanzó fugazmente a la fama a Josep Janés i Olivé (1913-1959), hay tres ediciones relativamente conocidas. La consecución de la Flor Natural en los Jocs Florals de Barcelona de 1934 propició la inmediata de la Librería Catalònia de Antonio López Llausàs (1888-1979), que la editó acompañada de un prólogo de Agustí Esclassans (1895-1967) e ilustraciones al boj de Enric Cluselles (1914-2014) que, en palabras de Galderich, le definen como «uno de los xilógrafos de calidad de la hornada republicana», cuyo estilo se caracteriza por «unas líneas muy delgadas y juntas, que confieren a las masas de negro un toque aterciopelado muy característico». De esta edición se hizo una tirada numerada de trescientos ejemplares, y en vista del éxito y de las buenas críticas, Janés decidió ampliarle el público incluyendo este título en sus Quaderns Literaris en octubre de ese mismo año. Finalmente, durante la guerra lo reeditaría Janés como número 26 de la Rosa dels Vents (correspondiente al 173 de los Quaderns Literaris), reproduciendo en apéndice el prólogo de Esclassans y una elogiosa crítica de Manuel de Montoliu aparecida en La Veu de Catalunya y añadiéndole además una «Justificació» previa.

Debido a su muy corta tirada, solo dieciséis ejemplares, más rara es la edición de marzo de 1948, cuyo colofón indica:

Es interesante la mención al aguafuerte del tipógrafo y grabador Enric Tormo (1919-2016), quien por aquellos años acababa de ver fracasar el extraordinario proyecto de revista de bibliófilo en catalán Algol, en el que confluyeron algunos de los elementos germinales de Dau al Set: el escultor Francesc Boadella, el poeta Joan Brossa (1919-1998), los pintores Jordi Mercadé (1923-2005) y Joan Ponç (1927-1984) y el crítico Arnau Puig (1926-2020). Si bien, para evitar problemas con la censura, el único número está fechado «a mitjans del segle vintè», en su completísima «Nota» sobre esta revista Ainize González García la supone provisionalmente terminada de imprimir a finales de 1946. El propio Tormo, que se ocupó de la tipografía y la impresión y acabó por correr con los gastos, consideraba este proyecto (ciento diez ejemplares de doce páginas) como su primera aventura editorial.

En este aspecto resulta curiosa la coincidencia durante la guerra civil de Tormo con el que luego sería gran editor ‒y colaborador también de Janés‒ Josep Pedreira (1917-2003) en un Subcomitè de Belles Arts del que formaban parte asimismo el dibujante Miquel Ripoll (1919-1988), los pintores Manuel Viusà (1917-1998) y Jordi Pla-Domènech (1917-1996) y la escultora Gertrudis Galí (1912-1998), entre otros. En esencia, se trataba de alumnos de la muy popular y fructífera Escola d’Arts i Oficis i Belles Arts de Barcelona (conocida popularmente como La Llotja), donde Tormo se había matriculado tras pasar por los salesianos para aprender el oficio de cajista-tipógrafo (y donde aparendió técnicas calcográficas y litográficas). Durante la guerra, ya en 1938, se apuntó a los cursos de grabado organizados por el Club Colisseum e instalados en los talleres del Comité de Propaganda del Comissariat Militar y se integró a los talleres de propaganda republicana, de donde salieron infinidad de carteles, proclamas, folletos y collages, a menudo de creación colectiva. Allí conoció a otro de los puntales de Dau al Set, Joan Josep Tharrats (1918-2001), y aunque no hay constancia de ello es posible que coincidiera también con Janés, que por entonces estaba al frente de los Serveis de Cultura al Front.

Joan Brossa y Enric Tormo

Perdida la guerra, en 1939 Tormo tuvo que hacer el servicio militar (en Salamanca) y fue entonces cuando se afianzó su amistad con Joan Brossa, quien en aquellos años empezaba a hacer sus primeros pinitos literarios. También entonces, entre febrero y marzo de 1940, participa en una exposición titulada Salamanca vista por los soldados que tuvo lugar en el casino de esa ciudad y en la que exponen también sus dibujos Igansi Mundó (1918-2012), Ángel Vintró Oliva y el ya mencionado Miquel Ripoll.

De regreso en Barcelona, tanto Brossa como Tormo se apuntan a los cursos clandestinos de lengua catalana que impartía el gramático, actor y corrector Artur Balot (1879-1959) ‒que entre 1932 y 1934 se había hecho muy famoso en el programa didáctico de Radio Barcelona «Converses del Míliu», dirigido por el gran Toresky (Josep Torres i Vilata, 1868-1937)‒, y el segundo de ellos presenta el grabado Vasconia en la Exposicion Nacional de Bellas Artes de Barcelona de 1942.

Quizá por el hecho de estar en los jardines de la Sagrada Família, la estatua dedicada a Míliu por el exiliado republicano en México Àngel Tarrach i Barrabia (1898-1979) suele pasar muy desapercibida a los turistas.

Por entonces Tormo trabajaba como técnico en el taller dedicado a la estampación calcográfica que en 1940 había puesto en pie Ramon de Capmany y Montaner (1899-1992) en los pisos superiores de la editorial Montaner y Simón en colaboración con el grabador francés Édouard Chimot (1880-1959). De 1945 es una edición de 190 ejemplares de El pobrecito hablador con once aguafuertes de Marta Ribas y otros once con los dibujos al margen, con cabeceras y grabados a madera de Tormo. Y entre los libros de esta misma época en los que Tormo tuvo una participación directa se cuenta el poemario de Josep Maria de Sagarra (1894-1961) Entre l’Equador i els tròpics, incluido en la colección Medusa y que para evitar problemas con la censura se fechó falsamente en 1938. Se trató de una edición de 134 páginas en rama, que se conservaba en una carpeta y una caja de cartón con el lomo en pergamino. La obra incluía once aguafuertes a toda página compuestos y grabados a color de Ramon de Capmany, así como colofones y capitulares también de Capmany grabados a la madera por Tormo. Sobre este trabajo escribió German Masid Valiñas:

Entre las obras ilustradas por este artista [Capmany], es tal vez en la que más se armoniza el contenido, la tipografía [Bodoni] y las ilustraciones al aguafuerte. De colores vivos, que recuerdan la naturaleza y los mares del Sur; con desacostumbrada calidad en la estampación: de fondos limpios, sin veladuras.

Sin embargo, un poco anteriores son las Memorias de un pintor (1912-1930) de Domingo Carles (1888-1962) prologadas por Josep Pla (1897-1981) y publicadas por la editorial Barna del polémico mecenas Albert Puig Palau (1908-1986), que se imprimieron en 1944 en la SADAG y para las que Tormo crea colofones y capitulares en xilografía. Poco tiempo después Tormo ejercería como director de producción y técnico editorial de Barna hasta 1949.

En 1944 se publica gracias al mecenazgo de Joan Prats la famosa Serie Barcelona de cincuenta litografías de Joan Miró (1893-1983), realizadas por Tormo e impresas en la Miralles, y además ese mismo año muestra su propia obra en las Galerías Costa en una exposición conjunta con su amigo y compañero en Salamanca Josep Centelles.

Tormo compra por entonces a Chimot una prensa manual y al dibujante Joan Vila d’Ivori (1890-1947) una prensa tipográfica del siglo XIX, con lo que asienta el taller experimental instalado en su propio domicilio (Carders 15), y además de componer la revista Algol (que se imprime en la SADAG), se ocupa de una edición de la Guía de caballeros (1946), de Pilar Fornesa, que lleva pie editorial de Carders 15, si bien de nuevo oculta la fecha real de publicación. El mismo caso se da con el enigmático Codich d’Amor o Leys del ver amar, per un cavaller croat presoner del sarrai abjecte, que se presenta como transcrito de nuevo por Fornesa y publicado poco después.

Vendría luego, entre otros trabajos, el mencionado libro de poesía de Janés, y su vinculación con los inicios de Dau al Set, en cuya revista homónima participó tanto como escritor como en calidad de preimpresor, y además ha pasado a la historia como poco menos que el fotógrafo oficial del grupo. En este mismo sentido destacan de 1949 una plaquette con motivo de la exposición de Ponç, Cuixart y Tàpies titulada Un aspecto de la joven pintura (que al final tuvo que financiar de su propio bolsillo), los seis ejemplares de un álbum creado a cuatro manos por Brossa y Ponç, KA JOAN LCU PONÇ UOC, y los Tres aiguaforts de Brossa y Tàpies.

A la vista de todo ello y pese a su importancia en el nacimiento de Dau al Set y a su papel como guía en cuestiones de grabado e impresión de algunos de los artistas catalanes más importantes de su tiempo, con razón pudo titular Aitor Quinley Urbieta el espléndido libro que dedicó a Tormo La invisibilitat del Dau.

Uno de los Tres aiguaforts de Tàpies.

Fuentes:

Jordi Coca, Joan Brossa, oblidar i caminar, Barcelona, La Magrana (L’Esparver 42), 1992.

Francesc Fontbona, «L’època de’or d’Enric Tormo», El Temps de les Arts, 24 de juny de 2022.

Ainize González García, «Notes sobre la revista Algol», Els Marges, núm. 90 (invierno de 2010), pp. 68-79.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero y Ramos, 2008.

José Ángel Montañés, «Dos artistes (amagats) darrera una màquina», Plec de Cultura (julio de 2022).

Joan Ponç, «Autobiografía. 1978» Diari d’artista i altres escrits, ed. de Diana Sanz Roig, Edicions Ponsianes, 2009, pp. 171-192.

Arnau Puig, Records d’una amistat estel·lar. Brossa escamotejador i burleta., Barcelona, Comanegra, 2019.

Joan Pujadas, «La història de Dau al Set segons Joan-Josep Tharrats» Repòrter, núm. 68 (abril de 1998), pp. 29 y 30.

Aitor Quinley Urbieta, Enric Tormo. La invisibilitat del Dau, Barcelona, Fundació Joan Brossa, 2022.

Pilar Vélez, «Enric Tormo, l’”home gràfic”, Revista de Catalunya, núm. 302 (abril-juny de 2002) pp. 95-113.

Un episodio ¿turbio? en la trayectoria del editor y traductor Ricardo Baeza

Del muy versátil intelectual español Ricardo Baeza (1890-1956) se ha destacado a menudo las muy diversas maneras en que a lo largo del siglo XX se convirtió en uno de los principales introductores de las corrientes culturales europeas más importantes, ya fuera en su vertiente de prolífico y pionero traductor de Wilde, D’Annunzio, Shaw o Pirandello, como empresario, director y crítico teatral o como editor en Minerva, miembro del «comité selectivo» de la colección Clásicos Jackson (donde firmó varias antologías) y director literario de la Biblioteca Emecé de Obras Universales y de Los Grandes Músicos de la editorial Schapire.

Ramón Gómez de la Serna (1888-1963).

Ya mientras cursaba el bachillerato (1909-1910) empezó Baeza a traducir para la revista fundada por Javier Gómez de la Serna Prometeo, de cuya dirección literaria se ocupaba su hijo Ramón Gómez de la Serna, a la sazón compañero de estudios de Baeza. Se han contabilizado treinta y seis traducciones suyas en esta revista entre 1909 y 1911, pero además ya ese mismo 1909 aparecía su primera traducción en forma de libro, en la madrileña Imprenta El Trabajo: la tragedia La ciudad muerta, de Gabrielle D’Annunzio (uno de sus autores dilectos y de los que más traducciones firmaría en años sucesivos). En los catorce años siguientes, hasta 1923, aparecerían unos ochenta libros traducidos por Baeza, quien sin embargo encontraba también tiempo para fundar en 1916 una editorial (Minerva) en asociación con los hermanos Calleja, colaborar con las revistas La Correspondencia de España (1918) y España (1919-1922), montar la compañía teatral Atenea (que debutó en el Teatro Princesa el 29 de septiembre de 1919) o cubrir la corresponsalía del periódico El Sol en Londres.

Uno de los primeros libros de Minerva, La hija de Iorio.

En el periódico El Sol se publicaron algunos textos de Baeza tan importantes e influyentes en su tiempo como «En torno al problema del teatro» (entre octubre de 1926 y enero de 1927) o más adelante, a finales de 1928, una interesante serie sobre la labor e importancia del traductor: «El espíritu de internacionalidad y las traducciones» (2 de octubre), «Traduttore: traditore» (9 de octubre), «El traductor como artista», (13 de octubre), «Literalidad y literariedad» (26 de octubre) y «La pérfida errata y el traductor sin imaginación» (15 de noviembre de 1928). Por el camino, había vuelto a asumir la dirección artística de una nueva compañía teatral, la de Irene López Heredia y Ernesto Vilches, que se estrenó el 7 de abril de 1928 en el Poliorama de Barcelona con una obra traducida por el propio Baeza, Un marido ideal, de Oscar Wilde, y todo ello sin dejar de mandar colaboraciones a la bonaerense El Hogar y a las españolas La Gaceta Literaria, Índice o Revista de Occidente ni, por supuesto, dejar de ver como aparecían editadas nuevas traducciones suyas.

De 1929 es su compilación de artículos Clasicismo y romanticismo (CIAP), de 1930 su libro sobre la experiencia en Irlanda La isla de los santos (CIAP), y del año siguiente Bajo el signo de Clío (Ulises), pero también por esas fechas cruzan e Atlántico algunas cartas que pueden contribuir a explicar la asombrosa cantidad de traducciones que Ricardo Baeza llevaba firmadas cuando apenas había cumplido los cuarenta años.

Quienes han estudiado la labor de Ricardo Baeza a menudo han pasado de puntillas ─o incluso vuelan─ sobre una declaración un poco escandalosa de Álvaro Mutis (1923-2013) que se publicó en 1978 en un libro de homenaje al escritor, traductor y diplomático también colombiano Jorge Zalamea (1905-1969): «corren por ahí las magistrales traducciones hechas por Zalamea de El negro del «Narcissus» y La línea de la sombra, de Joseph Conrad» (en Juan Gustavo Cobo, ed., Literatura, política y arte, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura-Editorial Andes, 1978).

Montaner y Simón publicó en 1931 una edición de La línea de la sombra. Una confesión, que en la portada atribuye la «Traducción y nota Premilinar» a Ricardo Baeza (esa misma traducción circuló muchísimo en España en los años ochenta en la colección El Libro Amigo de Bruguera). En cuanto a El negro del «Narcissus», lo publicó también Montaner y Simón al año siguiente, según se indica, en «Traducción del inglés de Ricardo Baeza», y en los años ochenta fue Seix Barral quien lo movió profusamente en la Península.

La confirmación de lo expuesto por Mutis se encuentra en el epistolario de Jorge Zalamea recuperado por Andrés López Bermúdez, que permite además conocer hasta qué punto se agravaron las dificultades económicas de los diplomáticos colombianos como consecuencia del crack de 1929. Así, en agosto de 1930 escribe Zalamea a su amigo también escritor José Restrepo Jaramillo (1896-1945): «Gracias a Ricardo Baeza y al sacrificio casi total de mi propia obra, gano con qué comer», a lo que añade un poco más adelante: «Ricardo [Baeza] me ha dado muchas traducciones, pero todas terriblemente difíciles y mal pagadas […] Las [traducciones] de D’Annunzio y alguna de Conrad y otras cosillas que he hecho, las firmará Baeza, artificio que empleamos para lograr mejor precio».

Podemos deducir de ello –pero no es la única posibilidad– que Ricardo Baeza, sirviéndose de su prestigio, se prestaba a que las traducciones que hacía su buen amigo colombiano se publicaran bajo su propio nombre para que de este modo se las pagaran un poco mejor (aunque de todos modos a Zalamea le siguiera pareciendo un trabajo muy poco rentable). En cualquier caso, a diferencia de lo señalado por Mutis, Zalamea se refiere ya no sólo a dos novelas de Joseph Conrad, sino a traducciones (en plural) de D’Annunzio y, además, a «otras cosillas» que ha hecho y que sin más datos es imposible identificar con precisión. Sin embargo, eso permite poner en duda que otras traducciones publicadas en esos años con la firma de Baeza las escribiera realmente el autor de tan interesantes ensayos en El Sol sobre la labor del traductor, pero el mencionado epistolario deja aún algunas otras perlas:

Más de cuatro mil cuartillas del tamaño de estas llevo escritas en cinco meses. He aprendido el italiano para traducir esas horribles novelas de D’Annunzio que no tienen para mí otro halago que las 750 pesetas que me pagan por tomo (hago cada novela en 25 días) y traduzco a [Dmitri] Merejkovsky del francés. Algunas de este saldrán con mi nombre en estos días. […] Es materialmente imposible pretender que yo escriba una línea de La doble visita después de traducir treinta páginas de El placer o El triunfo de la Muerte [obras ambas de D’Annunzio].

Como sabiamente recomendaba Jack El Destripador, vayamos por partes:

Jorge Zalamea en su exilio bonaerense.

La doble visita era la novela que estaba escribiendo Zalamea cuando en 1929 llegó al puerto de Barcelona, y de la que, pese a haber aparecido ya algunos fragmentos en el periódico de Bogotá El Tiempo, nunca llegó a publicarse una versión completa.

Sobre los mencionados libros de D’Annunzio, tanto de El placer como de El triunfo de la Muerte existían traducciones al español desde 1900, publicadas por la barcelonesa Maucci y llevadas a cabo por Emilio Reverter Delmos y T. Orts Ramos, respectivamente, y no he sabido hallar ninguna edición en la que figure como traductor de estos libros ni Zalamea ni Baeza.

En cuanto a la obra de Dmitri Merezhkovski (1886-1941), Espasa-Calpe venía publicándolo en rápida sucesión, ya desde unos pocos años antes. En 1930 aparecieron en esta editorial las traducciones de Tutankhamen en Creta: El nacimiento de los dioses (con traducción y prólogo firmados por Ricardo Baeza), El misterio de Alejandro I (traducida por Jorge Zalamea y prologada por Ricardo Baeza) y El fin de Alejandro (fimada por J. Zalamea). Añádase como curiosidad, que Luis Antonio Esteve recuperó en su tesis una reseña de la primera de estas obras, publicada en El Pregón el 22 de enero de 1931 firmada por Manuel Culebra, que no es otro que quien llegaría a hacerse famoso como Manuel Andújar.

Años más tarde, cuando, exiliados ambos, volvieron a coincidir en Buenos Aires, Baeza facilitó a su amigo colombiano el contacto con los círculos de Sur y con las principales editoriales argentinas, pero para entonces Zalamea ya se había creado un muy sólido prestigio como traductor, gracias sobre todo a la publicación en la editorial mexicana Costa-Amic de su versión de Elogios y otros poemas de Saint-John Perse (Marie-René-Alexis Saint-Leger Leger, 1887-1975) en 1946. De todos modos, lo seguro es que seguimos aún hoy leyendo traducciones falsamente atribuidas a Baeza y que, caso de haberlas, no sería Zalamea quien cobrara regalías por las sucesivas reediciones de estas traducciones, sino Baeza o sus herederos. Por no hablar de los derechos morales.

Fuentes:

Retrato de Ricardo Baeza en Buenos Aires.

Ricardo Creus «Ricardo Baeza y la difusión de la cultura europea en España (1909.1936)», Artes del Ensayo. Revista Internacional sobre el ensayismo Hispánico, núm. 2 (2018), pp. 47-62.

Francisco Díez de Revenga, «Rafael Alberti y Gerardo Diego, traductores de un mismo volumen de dramaturgos áureos», Monteagudo, núm. 19 (2014), pp. 17-192.

Jorge Fondebrider, «Un traductor español que vivió en Argentina», Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, 17 de noviembre de 2009.

Iker González-Allende, «Semblanza de Ricardo Baeza Durán (1890- 1956)». En Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED, 2016.

Olga Glondys, «Ricardo Baeza», en Manuel Aznar Soler y José-Ramón López García, eds., Diccionario biobobliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, Sevilla, Renacimiento-Gexel (Biblioteca del Exilio), 2016, vol. I, pp. 260-265.

Germán Loedel Rois, Los traductores del exilio español en Argentina, tesis doctoral, Universitat Pompeu Fabra, 2012.

Andrés López Bermúdez, Jorge Zalamea. Enlace de dos mundos. Quehacer literario y cosmopolitismo (1905-1969), Bogotá, Escuela de Ciencias Humanas de la Universidad de Rosario (Colección Textos de Ciencias Humanas), 2014.

Consuelo Triviño Anzola, «Federico García Lorca y Jorge Zalamea, un viajero colombiano en España», Actas del Encuentro Internacional Lorca: Viajero por América, Centro Virtual Cervantes.

Juan Jesús Zaro, «Los “Clásicos Jackson” y la traducción», El Trujamán, 24 de mayo de 2017.

Ediciones de Jacint Verdaguer en el primer franquismo

A Julia Escobar, editora, traductora y escritora hasta la médula

El centenario del nacimiento de uno de los grandes poetas que ha dado la cultura catalana, Jacint Verdaguer (1845-1902), dio una excelente ocasión al régimen franquista para simular una cierta apertura que de algún modo silenciara las voces que lo tildaban de represor con la cultura catalana. Así, ya en 1943 se autorizó una edición de las obras completas del insigne poeta, pero con una condición que la profesora Montserrat Bacardí califica de «estrambótica y malintencionada», pues:

Debía reeditarse con la irregularidad ortográfica originaria, sin pasar por el cedazo normativizador de la reforma fabriana. El producto resultante, de regusto folklórico manifiesto, no resultaba precisamente apto para atraer a nuevos lectores. Aun así, el libro se agotó enseguida, y tal acogida sirvió de acicate a Josep M. Cruzet, el tenaz artífice de la [editorial] Selecta.

Es realmente asombroso que una obra escrita en una lengua que, en su forma, resultaba ya ajena casi por completo al lector medio pudiera tener un éxito importante, cuando lo habitual es que ese tipo de ediciones, cuando no entran en los planes de estudios, queden restringidas a un público lector altamente especializado. Contribuye además a explicar que en los años posteriores incluso los lectores bilingües prefirieran libros interesantes en (o traducidos al) español que tostones en catalán que presentaban evidentes problemas para su goce.

Muy poco después, en 1944, con las mencionadas restricciones, que al parecer de Manent y Crexell permiten tener a éstas por «ediciones españolas de textos de una lengua considerada muerta», aparecieron pues los libros de Verdaguer L´Atlàntida (con una carta-prólogo de Frederic Mistral), Canigó y Montserrat.

Victor y Joan Seix.

Y al año siguiente se sucedieron las ediciones conmemorativas, e incluso se creó una «comisión oficial» en la que figuraban Gabriel Arias (como vicesecretrario de Educación Popular del Movimiento), Antonio Correa Veglison (en calidad de gobernador civil de Barcelona y jefe provincial del Movimiento), José Pardo (jefe del Departamento de Propaganda), el erudito Martí de Riquer y el eminente editor falangista Luis de Caralt entre algunos otros. El Ayuntamiento de Barcelona costeó una edición facsímil del conocido como manuscrit de Can Tona (1867) de L´Atlàntida; Indústrias Gráficas Seix Barral hizo una edición de cien ejemplares para la Asociación de Bibliófilos de Barcelona de Lo mariner de Sant Pau con ilustraciones de Ramon Fabres; la vigatana Editorial Sala hizo una de Canigó ilustrada por Junceda y con un dibujo en portada de A. Freixes (con el texto y las notas en catalán arcaico); y Casiopea una de Què diuen el ocells con ilustraciones de Alexandre Coll y un asombroso epílogo de Antoni Julià de Capmany escrito en español.

Luis de Queralt durante la guerra civil española.

Es evidente la utilidad que tenía para el régimen franquista esta apropiación de la figura del gran poeta de la Renaixença catalana, sin que por ello supusiera un riesgo importante para la extensión, divulgación o ampliación de la lectura en lengua catalana, que sólo ocasionalmente se autorizaba y predominantemente cuando se trataba de poesía de traducciones de clásicos.

Sin embargo, ese mismo año 1945 aparece también, en México, una edición de L´Atlàntida más legible preparada por Joan Sales para la editorial Minerva, que se publicó precedida de un prefacio de Josep M. Miquel i Vergés. De nuevo en este caso se hace difícil comprender la salida que tuvo una edición hecha en semejantes circunstancias, más allá de la colonia catalana en México y en algunas otras ciudades americanas.

En 1946 están fechadas una segunda edición en Selecta de las Obras completas, así como una edición de 125 ejemplares no venales de Oda a Barcelona, acompañada de un comentario de Josep Pin y Soler e impresa en la Sallent de Sabadell, a cargo de la Asociación de Bibliófilos de Barcelona, y la primera edición crítica de L´Atlàntida, llevada a cabo por Eduard Junyent y Martí de Riquer partir de los manuscritos autógrafos y de las ediciones de 1877 y 1878, y de cuya impresión se ocupó Horta por encargo del Ayuntamiento de Barcelona (se tiraron novecientos cincuenta ejemplares). A raíz de esta última edición escribía en la edición del 9 de junio de 1946 de La Vanguardia Española Ana Nadal de Sanjuán unas palabras que producen poco menos que vergüenza ajena: «Gran acierto este acuerdo rendido a la memoria de Verdaguer, que repercute al eterno espíritu de nuestra patria, ya que nadie puede negar la españolidad de Mosén Cinto»

Aun en agosto de 1947 se autorizaría a Montaner y Simón y Editorial Casiopea una edición de bibliófilo de Flors de Maria, de Verdaguer, de la que se hizo una tirada de cuatrocientos ejemplares.

Y al año siguiente se publicaba una versión de Canigó transcrita, anotada y prologada por Joan Sales, en esta ocasión en la Biblioteca Catalana del insigne editor poumista establecido en México Bartomeu Costa-Amic. Sales, además, pudo partir ya de un texto con la ortografía modernizada, pues contaba con un ejemplar manuscrito preparado por el profesor catalán Antoni Bargés (exiliado también en México y que impartía clases en el colegio Cervantes).

La paradoja, pues, quizá resida en el hecho de que en Cataluña se publicaban ediciones que difícilmente podían encontrar su público, mientras que las que podían satisfacer a esos lectores se publicaban en tales condiciones que resultaban prácticamente inaccesibles.

Fuentes:

Sello andorrano.

Montserrart Bacarrdí, La traducció catalana sota el franquisme, Lleida, Punctum (Quaderns 5), 2012.

Teresa Férriz Roure, La edición catalana en México, Jalisco, El Colegio de México, 1998.

Maria Josepa Gallofré i Virgili, L´edició catalana i la censura franquista (1939-1951), Barcelona, Publicacions de L´Abadia de Montserrat (Biblioteca Abat Oliva 99), 1991.

Albert Manent y Joan Crexell, Bibliografía catalana: cap a la represa (1944-1946), Barcelona, Publicacions de L´Abadia de Montserrat (Biblioteca Serra d´Or 90), 1989.

Joan Samsó, La cultura catalana: entre la clandestinitat i la represa pública, 2 vols., Barcelona, Publicacions de L´Abadia de Montserrat (Biblioteca Abat Oliva 141 y 147), 1994 y 1995.

Francesc Vilanova i Vila-Abadal, Repressió política i coacció económica, Barcelona, Publicacions de L´Abadia de Montserrat (Biblioteca Abat Oliva 216), 1999.

 

Los primeros años de la editorial Ariel, la literatura infantil, la censura…

Los orígenes de la editorial Ariel, que en el momento de escribir estas líneas cumple la muy respetable edad de 75 años, tiene justa fama de cantera propicia de grandes nombres de las letras y de la edición, pues en algún momento u otro de su historia desempeñaron en ella funciones de mayor o menor responsabilidad desde el filósofo y traductor Manuel Sacristán (1925-1985) a los editores Xavier Folch i Recasens (n. 1938), Gonzalo Pontón Gómez (n. 1944) y Joan Sales (1912-1983), así como el conocido corrector y editor de mesa Josep Poca i Gaya (n. 1940), pasando por el abogado y economista Jordi Petit Fontseré (1937-2004), el mediático economista Fabià Estapé (1923-2012) , el célebre abogado penalista Octavio Pérez-Vitoria (1912-2010) –a quien se atribuye más de un regate a la censura franquista– o los prestigosos historiadores Josep Fontana (n. 1931) y Jordi Nadal i Oller (n. 1929), entre no pocos otros de similar relieve.

De izquierda a derecha: Manuel Sacristán, Calsamiglia, Mario Bunge y Argullós.

Sin embargo, el origen de la editorial Ariel estuvo en la confluencia de lo que Gonzalo Pontón ha descrito como «una pareja extraña» que se había conocido en la Universidad Autònoma de Barcelona anterior a la guerra, el tándem formado por el licenciado en Derecho Alexandre Argullós (1912-1996) y el licenciado en Filosofía Josep Maria Calsamiglia (1913-1982), que había sido ayudante del celebérrimo profesor y poeta Ramon Xirau (1924-2017). A Argullós la guerra civil le había pillado en una estancia de ampliación de estudios en Milán, pero en 1937 regresó a Barcelona, por lo que no podía tener ninguna esperanza de poder proseguir su carrera como abogado, mientras que a Calsamiglia, aunque intentó depurarse, se le prohibió la docencia superior por un período de ocho años.

Así pues, en 1941 aunaron esfuerzos para comprar una de las imprentas históricas en Barcelona, la de los herederos de Domingo Casanovas, situada en el número 67 de la Ronda de Sant Pau, y al parecer durante un breve tiempo operaron con el nombre Demos. Sin embargo, no tardaron en trasladarse en 1946 a un local en los bajos del edificio modernista que ocupaba la también histórica Montaner y Simon (que hoy alberga la Fundació Tàpies), en un momento en que ésta atravesaba por serios problemas económicos, y pudieron ampliar así un poco su maquinaria, hasta el punto que unos años más tarde (en 1953) se trasladaron allí también las oficinas. En palabras de nuevo de Gonzalo Pontón:

adquirieron una vieja maquinaria tipográfica que estaba pidiendo a gritos la jubilación: una enorme máquina plana de imprimir LM, un par de Koenig Bauer mediocres, dos linotipias Mergenthaler, una cizalla y cajas y chibaletes con tipos que manipulaban con destreza dos viejos cajistas honrados de insigne tradición. Imprimían allí, aparte de la remendería del barrio, los (pocos) libros y revistas que se editaban en la Barcelona de posguerra. Pero también los apuntes de clase de sus compañeros de promoción que habían sido premiados con cátedras y prebendas por su fidelidad a la España eterna.

Al parecer, la elección del nombre con el que esta empresa se convertiría en legendaria en el ámbito de las humanidades se debe a un ensayo ya famoso en esos años del escritor católico francés André Maurois (1885-1967), Ariel ou la vie de Shelley (1923), que en España habían publicado las Ediciones Oriente (1930) en traducción de Luis Calvo y que en 1951 publicaría también José Janés, que concuerda con la ideología que profesaban los propietarios de Ariel.

Entre los primeros libros que llevan pie editorial de Ediciones Ariel se cuentan títulos muy alejados de los que la harían famosa, como fueron por ejemplo La lección de San Juan de la Cruz. Episodios, doctrina y poesía de un resurgimiento espiritual (1942), de Enrique Chandebois, con un prólogo a la edición española de Luis Araujo-Acosta (1885-1956) y encuadernado en tela, o Lo que vi en América (¿1942?), de Benigno Varela, pero en los años cuarenta el peso lo llevaban los Talleres Tipográficos Ariel, responsables entre otros títulos igualmente alejados de los que harían famosa a la editorial como En la soledad del tiempo, de Dionisio Ridruejo, ilustrada por Ramón de Capmany, o la Poesía (1924-1944) de César González-Ruano, ambas para Montaner y Simon, o El paquebot de Noé del igualmente escritor de derechas Félix Ros, en este caso para la Editorial LARA (la primera empresa editorial de José Manuel Lara Hernández).

Cuando en mayo de 1946 empezó a publicarse la revista clandestina Ariel de Josep Palau i Fabra, Joan Triadú, Frederic-Pau Verrié, etc., que no tenía ningún tipo de vínculo con la editorial, surgieron inicialmente algunas confusiones entre los lectores, pero precisamente por su carácter minoritario y su trompicada distribución no se consideró que valiera la pena molestarse por ello (aunque incluso hoy se generan a veces equívocos).

Escribe Francisco Luis del Pino sobre la primera década de Ariel y su tremendo contexto político y social: «Mientras el decenio de 1940 a 1950 se caracterizó por ser años de penuria, represión y censura: “Franco manda y España obedece” sentenciaba una consigna de la dictadura, Ariel se especializó en títulos de medicina, economía, derecho y filosofía», y también hubo espacio para la sociología, la geografía o la historia, lo que marcaba ya desde el principio su vocación de editorial universitaria (incluso en el sentido de tener la vocación de sustituir o paliar las carencias de la universidad franquista). Es significativo en este sentido la ya aludida publicación de apuntes, que constituían prácticamente la única lectura promovida por la universidad.

Y antes de que acabara la década, con la que concluye también una primera etapa de Ariel, se inicia la publicación de libros en catalán, gracias a la iniciativa de Joan Sales, que luego tendría continuidad y frutos tan asombrosos y perennes como los diez volúmenes de Historia de la Literatura Catalana dirigida por Martí de Riquer, Manuel Comas y Joaquim Molas. Así, en 1949 aparecen una edición de bibliófilo y una destinada al comercio regular del primer volumen de rondalles populars, un volumen de 150 páginas con textos de Ramon Llull, Frederic Mistral y Jacint Verdaguer, prologados por Carles Riba y con dibujos a tres tintas de Elvira Elies, y a este seguirían tres volúmenes más cuya importancia radica sobre todo en ser la primera publicación específicamente dirigida al público infantil (en su edición regular) que conseguía la aceptación de la censura española. Sin embargo, no sucedió lo mismo con el intento de Sales y Noel Clarasó de crear una publicación periódica al estilo de la muy célebre Patufet de preguerra, para la que incluso habían elegido ya el nombre, Antonet, y se mandó una primera maqueta a censura, pero estuvieron a punto. Tal como lo cuenta Òscar Samsó, una anécdota acompañó a este fracaso:

Un primer ejemplar y un memorial enviados a la Secretaría de Educación Popular en tiempos del ministro de Educación Ibáñez Martín fueron a parar a la Secretaria del Pardo, residencia de Franco. De allí fueron remitidos al organismo competente que, al ver quién era el último remitente, lo interpretaron como una recomendación. La confusión se disipó y el Antonet permaneció prohibido.

De hecho, los sobresaltos e incluso los conflictos de Ariel en las décadas siguientes serían frecuentes y serias, como ejemplifica por ejemplo otra obra magna, ya de la década siguiente, los ocho volúmenes de la Historia de España de Ferran Soldevila, que sin embargo fue uno de los primeros grandísimos éxitos de Ariel, con el que incluso puede decirse que se abría una nueva etapa.

Fuentes:

Jordi Amat, «Historia en combate», Cultura/s La Vanguardia, 18 de marzo de 2017, pp. 8-9.

Manuel Llanas, con la colaboración de Montse Ayats, L’edició a Catalunya. El segle XX (1973-1975), Barcelona, Gremi d Editors de Catalunya, 2006.

Francisco Luis del Pino Olmedo, «Editorial Ariel. Feliz 70 cumpleaños», Clío, núm. 132 (2012), pp. 29-34.

Gonzalo Pontón [Gómez], «Tiempo de aprendizaje», Tiempo de Ensayo. Revista Internacional sobre el Ensayo Hispánico, núm. 1 (2017), pp. 240-256.

Francisco Rojas Claros, Dirigismo cultural y disidencia cultural en España (1962-1973), Universidad de Alicante, 2013.

Joan Samsó, La cultura catalana. Entre la clandestinitat i la repressa pública (1939-1951), Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat (Biblioteca Abat Oliva), 1995.

 

La primera editorial que le tomó el pelo a la censura franquista

Cuando al término de la guerra civil española, Aymà crea la combativa editorial Alcides, poco podía imaginar que con el tiempo acabaría por publicar una obra tan sobresaliente como la dirigida por el prestigioso historiador Ferran Soldevila (1894-1971) Un segle de vida catalana 1814-1930, ni que acabaría por tener como director a Joan Oliver (1899-1986), que justo en ese momento se encontraba en Francia a punto de iniciar un largo periplo que le llevaría a exiliarse durante varios años en Chile.

La editorial Alcides la crea formalmente el 15 de mayo de 1939, con sede en la calle Pau Claris, un grupo formado por Jaume Aymà i Ayala (1882-1964), su hijo  Jaume Aymà i Mayol (1911-1989), que con esta iniciativa se estrenaban en el mundo editorial tras un intento frustrado durante la guerra y después de colaborar el primero con la Editorial Pedagógica, y tres de los hombres que habían sido responsables de la Associació Protectora de la Ensenyança Catalana, y por consiguiente también de su ya mencionada editorial (la Pedagócica), los geógrafos Tomàs Iduarte i Aragonés y Josep Parunella i Eulàlia (1889-1980) y el doctor en medicina Josep Girona i Cuyàs.

Una de las copias de la escritura de la fundación de Alcides.

Si, pese a la brevedad de esta primera etapa de la editorial, su nombre ha quedado en un lugar destacado en las historias del libro es porque a ella se debe, en un episodio bastante azaroso, el primer libro en catalán autorizado por la censura franquista, gracias a un astuto ardid. El libro en cuestión, Mes de Maria Eucarístic, de Lluís G. Otzet, es un volumen de 237 páginas, con ilustraciones de Josep Lisbona, del que en la imprenta Vídua de Ramon Tobella se tiraron 125 ejemplares que, según se indica en una estampilla adjunta, se trata de una «Edición particular. Prohibida la venta de este ejemplar bajo ningún concepto». La autorización para publicarlo, solicitada por  Jaume Aymà, pudo hacerse sin pasar por Madrid porque se presentó como un recordatorio de comunión, y, puesto que la censura barcelonesa estaba facultada para autorizar obras e impresos de hasta 16 páginas, debieron de pensar que un recordatorio de comunión no debía de exceder esa extensión, aunque en este caso se trata de un impreso inusualmente extenso para tratarse de un recordatorio.  Seguramente contribuyó también a obtener la autorización para publicar en catalán el hecho de que el autor era un sacerdote (había sido rector de Súria) fallecido en enero de 1939 en Vic como consecuencia de los bombardeos (franquistas, eso sí).  El nihil obstat lo firmó el obispo Gabriel Solà Brunet, que llegaría a ser máximo responsable de la catedral de Barcelona.

Oscar Samsó, en su imprescindible estudio sobre la edición clandestina en Cataluña durante el franquismo, reconstruye el origen de esta primera edición de Alcides del siguiente modo:

Desde la imprenta de la Vídua de Ramon Tobella de la calle del Carme 19, donde se imprimió, llaman a Jaume Aymà, hijo, para que se ocupara de la corrección del catalán. Entonces se planteó quién figuraría como editor, y convinieron en que se podría hacer con el nombre de Alcides.

Así pues, cuando hacía apenas un mes que se había constituido Alcides, ya aparecía un título con su nombre, pero lo que en realidad se proponía el grupo fundador era poner en pie una colección dedicada a los clásicos españoles e italianos, la Biblioteca de Clásicos Alcides, de la que apenas pudieron sacar unos pocos títulos.

Jordi Aymà menciona entre las publicaciones de Alcides una edición de Laura o el sello rojo, de Alfred de Vigny (muy probablemente en la traducción de Emili Vallès i Vidal) y un Calendario instructivo para 1940, y anteriores a estas fueron las de un Rinconete y Cortadillo, de Cervantes, precedido de un prólogo de Jaume Aymà i Mayol, y una edición de Juan Ruiz de Alarcón, así como una compilación de canciones navideñas con textos de autores tan diversos como Santa Teresa, Lope de Vega, Góngora, Eugeni d´Ors y Sebastià Sánchez Juan, entre otros, ilustrada por D´Ivori (Joan Vila Pujol, 1890-1947).

En 1940, los problemas económicos y la escasa implicación de los socios hizo que la editorial cesara su actividad, justo en el momento en que Jaume Aymà i Mayol se da de alta como editor en la Cámara Oficial del Libro para fundar sucesivamente Atlàntida (1940), también de corta vida, y posteriormente, con su padre Jaume Aymà y Mayol, la Editorial Aymà, S.L. (1941), que subsumió las colecciones creadas por Atlántida y consiguió despegar sobre todo gracias al extraordinario éxito que obtuvo en 1942 al arriesgarse con Lo que el viento se llevó, de Margaret Mitchell (1900-1949), de la que, dada su descomunal extensión,  hicieron una tirada de 12.000 ejemplares, que se agotó a los pocos días.

Sin embargo, Alcides no llegó a disolverse, lo que permitió que varias décadas después, en 1962, cuando la censura con respecto a la edición en catalán ya se había relajado bastante, se la pudieran ceder al abogado y activista cultural catalanista Pere Puig Quintana (1907-1981), quien ya tenía una cierta experiencia en el ámbito editorial como cofundador de la Revista d´Igualada (1929-1930), que contó con alguna colaboración esporádica de Xavier Benguerel (1905-1990), y sobre todo como creador, con Maurici Serrahima (1902-1979) y Félix Millet i Maristany (1903-1967), de la Benéfica Minerva, empresa gracias a la cual se publicaron algunas obras bibliográficamente importantes en los años cuarenta y cincuenta (la traducción de la Odisea de Carles Riba, la del miltoniano El paradís perdut de Josep M. Boix i Selva, L expansió de l´art català al món, de Sebastià Gasch…)  y financió también las investigaciones que cuajaron en la magna Historia de España (1952-1957) de Ferran Soldevila, que incorpora ilustraciones del editor Joan Sales (1912-1983).

Xavier Benguerel.

Puig Quintana dio un vuelco completo a lo que habían sido las primeras ediciones de Alcides, y lo único que mantuvo fue la voluntad de poner el sello al servicio de la edición en catalán, para lo que contó además con la colaboración de un director al que la propuesta de dirigir Alcides le llegó en el momento idóneo, Joan Oliver, quien por entonces estaba agobiado con el ambiente que se había ido creando en la editorial Montaner y Simón de González Porto, como le cuenta en carta del 19 de marzo de 1961 a su amigo Benguerel:

Puig i Quintana está dando los últimos toques a la editorial Alcides, donde parece que voy a tener un sitio. Esta es la única esperanza que me queda, hoy por hoy. En Montaner y Simón la atmósfera se enrarece cada vez más, y cualquier día explotará todo. ¡No lo puedo aguantar más!

Pero esta segunda etapa, que tampoco fue muy feliz para Oliver, fue ya otra historia.

Joan Oliver.

Fuentes:

Jordi Aymà, «Jaume Aymà i Ayala, editor», Anuari Trilcat, 1 (2001), pp. 163-173.

Lluís Busquets i Grabulosa, ed., Xavier Benguerel/Joan Oliver. Epistolari, Barcelona, Proa, 1999.

Galderich, «El primer llibre català del franquisme: Mes de María Eucaristic (1939), de Mn. Lluís G. Otzet», Piscolabis & Librorum, 11 de junio de 2015.

Abert Manent, «Llibres en català amb data de 1939», Serra d´Or, n. 272 (mayo de 1982), pp. 341-342, recogido en Del Noucentisme a l´exili, Sobre la cultura catalana del nou-cents, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, 1997, pp. 239-244.

Albert Manent y Joan Crexell, Bibliografia catalana dels anys difícils (1939-1943), Barcelona, Publicacions de la Abadia de Montserrat, 1988.

Samsó, Joan, La cultura catalana entre la clandestinitat i la repressa pública, Barcelona, Publicacions de l´Abadia de Montserrat, vol II (Biblioteca Abad Oliva 147), 1995.

González Porto y la edición culturalmente ambiciosa

El nombre del legendario José María González Porto (1895-1975) ha quedado casi indeleblemente asociado a la mexicana Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana (UTEHA) y en particular a la edición de su impresionante diccionario en doce tomos y dos apéndices, así como a la editorial barcelonesa Montaner y Simón, que acabó por comprar en 1952. Sin embargo, sus inicios son igualmente interesantes y permiten trazar una trayectoria basada en la internacionalización de su trabajo y sobre todo en el interés por las grandes enciclopedias presentadas con esmero y de encuadernación lujosa, comercializadas a plazos para hacerlas así asequibles a casi todos los bolsillos.

Horace Everett Hooper.

A su llegada a Cuba desde su Galicia natal, uno de sus primeros empleos que tuvo fue como dependiente en una librería de viejo, pero poco después pasó a ser vendedor de la celebérrima Editorial Jackson, cuya fama se debe sobre todo a sus grandes enciclopedias vendidas a crédito y cuyos orígenes se encuentran en la historia del editor estadounidense Walter Montgomery Jackson (1863-1923), que había empezado como librero pero se hizo famoso cuando, asociado con Horace Everett Hooper (1859-1922), compró los derechos de la Enciclopedia Británica, de manos de A. & C. Black, y juntos pusieron todos sus esfuerzos en la implantación de la magna obra editorial en Estados Unidos apoyándose en el famoso publicista Henry Haxton. Además, se ocuparon de la undécima edición, dirigida por Hugh Chisholm desde Londres y Franklin Hooper (hermano de Horace) en Estados Unidos, que tiene la peculiaridad de contener un artículo («advertisement», cómo no) redactado por el mencionado publicista. Sin embargo, Jackson parecía más interesado en seguir publicando versiones revisadas y actualizadas que en hacer una auténtica nueva edición, y parece que algo de ello tuvo que ver en que acabara por romper la asociación –con el consiguiente conflicto– y emprendiera una andadura por su cuenta que se concretó en la creación de lo que llegaría a ser otro gigante de la edición de enciclopedias: Grolier (que debe su nombre al conocido bibliófilo Jean Grolier de Servières, 1489-1565).

La Grolier Society, haciendo honor a su nombre, se centró inicialmente sobre todo en una línea de libros lujosos con textos de autores clásicos y más o menos raros, pero más adelante la compra en 1908 de los derechos de The Children Eciclopaedya (creada por el escritor Arthur Mee, 1875-1943) le permitió unas mayores ventas gracias a un tipo de enciclopedias y grandes obras temáticas destinadas al público infantil y sobre todo juvenil, a las que bautizó como The Book of Knowledge.

Edición bonaerese en la Editorial Jackson de Ediciones Selectas de la obra Neil Paterson Pasó una estrella.

Después de expandirse como editorial Jackson Ediciones Selectas, la empresa creada por el audaz estadounidense en las primeras décadas del siglo, experimentó un enorme crecimiento y una expansión que la llevó a abrir sucursales en la mayoría de países americanos (Argentina, Perú, Uruguay, Brasil, Colombia, Cuba…), donde implantó con notable éxito el sistema de venta a crédito.

De todos modos, tampoco en la Editorial Jackson duró muchos años González Porto, pese a ser uno de sus vendedores más exitosos, hasta el punto que el propio Jackson le recomendó que se tomara unos meses de descanso y regresara a España. No fue buena idea, porque en cuanto llegó a la Península tuvo que incorporarse al servicio militar (por entonces obligatorio). En cuanto estuvo en condiciones de volver a Cuba pudo retomar su empleo en Jackson, pero pronto se estableció como «importador de libros y agente de editores extranjeros» –entre los que se encontraban, por ejemplo, Montaner y Simón–, en su establecimiento de la calle Obispo (núm. 409), entre Compostela y Aguacate, inicialmente asociado con su hermano Francisco en la Librería Académica, y posteriormente como Editorial González Porto, que pronto cuenta con una sucursal en Caracas (dirigida por su hermano Hipólito), mientras que otro de sus dieciocho [no es errata] hermanos, Manuel, se ocupa de la sede habanera.

Muy probablemente con el modelo de las Jackson en mente, en 1928 González Porto ideó y desarrolló el proyecto de una magna obra en 25 volúmenes de 400 páginas cada uno y muy profusamente ilustrado, El libro de la cultura, que propuso a la también barcelonesa Salvat (en concreto a Fernando y Santiago Salvat Espasa), que la acogieron con indudable interés y pronto establecieron un acuerdo. Tardó unos años en hacerse realidad, pero en 1933 se retoma la idea, relaborada, y González Porto empieza a buscar colaboradores para la versión americana en Cuba, Puerto Rico, Jamaica, Santo Domingo, México, Guatemala, Honduras, Costa Rica, El Salvador, Nicaragua, Panamá, Colombia, Venezuela, cuya unificación encomienda al escritor hondureño establecido en México Rafael Heliodoro Valle (1891-1959), quien se desespera un poco con la escasa disciplina de los redactores españoles con respecto a las normas que se habían establecido. A principios de 1935 empieza a promocionarse esta imponente obra, con el objetivo de poder continuar financiándola mediante la venta de los primeros siete volúmenes impresos hasta entonces, y González Porto viaja a Europa para, además de contratar la exclusiva de distribución de nuevas obras españolas, intentar vender los derechos de traducción de su gran proyecto a otras lenguas (particularmente al italiano). Sin embargo, el estallido de la guerra civil española frustra estas expectativas, y en septiembre de 1936 González Porto regresa a Cuba, desde donde se establece luego en México (donde ya anteriormente había residido seis meses comisionado por Jackson) y donde funda ya en 1938 la Unión de Tipógrafos Editorial Hispano Americana, dejando el local cubano como una sucursal especializada en libros de literatura, arte, enciclopedias y diccionarios.

Manuel Andújar.

Como es bien sabido, porque se reitera en cualquier análisis que se haya hecho de ella, la situación política de aquellos años favoreció en buena medida el crecimiento de las editoriales en América, principalmente por el estado de postración en que quedó la industria española como consecuencia de la guerra y, a la conclusión de la misma, como consecuencia de su resultado y del periodo tanto económico como político que entonces se abrió en España. A las duras limitaciones en la compra de papel, la dificultad –prácticamente imposibilidad– de modernizar la maquinaria y los procesos de trabajo al ritmo que lo estaban haciendo las empresas más competitivas y la escasez de profesionales cualificados o con experiencia, debía añadirse además el peso de la censura religiosa y política, que propiciaba que los autores y editoriales extranjeros que pretendían que sus obras fueran traducidas al español optaran por hacerlo a través de empresas americanas. Y a ello hay que añadir aún el enorme flujo de escritores y profesionales expertos tanto en labores de edición como de impresión y encuadernación, que no hizo otra cosa que propiciar un auge de la edición sobre todo en México y Argentina, que fueron los dos países que más refugiados republicanos acogieron y donde más oportunidades tuvieron de retomar de alguna manera sus carreras profesionales.

Así pues, la editorial González Porto continuó como editorial dentro del conglomerado que fue creándose alrededor de UTEHA con la creación en 1946 de la editorial Acrópolis (con sede también en Caracas), además de contar con sus propias y muy pronto potentes imprenta y distribuidora. El crecimiento y expansión de la editorial en los años sucesivos y la nómina de colaboradores que UTEHA conseguirá para la elaboración de su famoso diccionario es impresionante y constituye una retahíla de nombres ilustres, pero valga como ejemplo recordar, limitándonos exclusivamente a los refugiados españoles, que durante quince meses tuvo como representante en Chile al excelente escritor Manuel Andújar (1913-1994), que procedía del mexicano Fondo de Cultura Económica; o que tuvo como gerente apoderado al economista y sindicalista Estanislau Ruiz Ponsetí (1889-1967) cuando éste abandonó la editorial Atlante de Juan Grijalbo (1911-2002), y a su vez fue sustituido por otro español, Julio Sanz Saínz; como editor al cenetista Marín Civera Martínez (1900-1975), que en la península Ibérica había dirigido los periódicos Orto, El Pueblo y Mañana; como ilustrador a Pere Calders (1912-1994), que en México también había trabajado mucho para Atlante; como corrector de pruebas al tipógrafo Manuel Albar Catalán (190-1955), y haciendo diversas labores, muchas de ellas vinculadas a la Enciclopedia UTEHA y a la Enciclopedia Cultural UTEHA, a Antonio Ramos Espinós (que dirigió el departamento de enciclopedias y diccionarios), Luis Doporto Marcheri (que llegó a ser director del departamente editorial, tras una larga carrera en la casa);  Gabriel García Narezo (n. 1916), por no mencionar a la pléyade de redactores de este tipo de obras que hicieron famosa a la editorial, entre ellos el historiador Josep M. Miquel i Vergés (1903-1964) y  la química María Teresa Toral (1911-1994) o a la extensísima nómina de traductores e ilustradores de relumbrón de origen español, que incluiría nombres como Agustí Cabruja (1908-1983), Lluis Ferran de Pol (1911-1995), Albert Folch i Pi (1905-1993), Miquel Santaló (1888-1961), Josep Maria Giménez Botey…

Esto permitió escribir con razón al pontevedrés Julio Sanz Saínz (que tras su paso por Labor Mexicana sustituyó a Ruiz Ponsetí como gerente y más tarde fundaría la editorial Aconcagua), en El exiliado vive en las honduras de su ser:

En la capital mexicana se editó, y fue obra de los refugiados españoles, el único diccionario enciclopédico, originalmente redactado en Hispanoamérica, no traducido de otros idiomas, que incluía todo núcleo de población de habla hispana con más de cien habitantes; el diccionario cubrió el vacío de obras similares editadas, escritas o sólo traducidas en España; subsanó matices, errores y omisiones producidos por el predominante criterio del virreinato y del espíritu centralista absorbente de la metrópoli.

Fuentes:

Manuel Aznar Soler y José-Ramón López García, eds., Diccionario biobliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio), 2006.

Carlos Bua, «Memorias de un cubano. El gato de papel», 2 de junio de 2014.

Philippe Castellano, «El libro de la cultura o cómo se intentó construir una representación de América Latina», Cahiers du CRICCAL, vol. 31, núm. 1 (2004), pp. 73-80.

Marcela Lucci, Semblanzas de José María González Porto y de la Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana en el portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XX) – EDI-RED.

Julio Sanz Sainz, El exiliado vive en las honduras de su ser, Valls, edición del autor al cuidado de Eduardo Fermín Partido e impresa en Gràfiques Moncunill, 1995.

Diseño editorial: Genealogía de un detalle

En un reciente encuentro de estudiosos del libro auspiciado por la Universidad de Alcalá (24 y 25 de noviembre de 2016), la diseñadora y profesora de la Universidad Nacional Autónoma de México Marina Garone, al hilo de una jugosa reflexión sobre materiales y procedimientos para historiar adecuadamente el diseño editorial, ponía de manifiesto la muy escasa atención crítica que en los últimos tiempos recibe este aspecto tan importantísimo del proceso de elaboración de un libro.

Es probable que esa desatención al diseño editorial, salvo en las cada vez más escasas publicaciones periódicas sobre bibliofilia o aquellas centradas en diseño gráfico, tenga mucho que ver con la parcial preparación de quienes se ocupan de los libros en las revistas y periódicos, que suelen ser personas formadas en estudios literarios más que en historia del arte o en artes gráficas. A menudo, quienes hacen crítica de libros no están familiarizados ni siquiera con el vocabulario específico (la confusión entre portada y cubierta es casi recurrente, la encuadernación en tapa dura se asocia sin más a edición de calidad, se toman por novedad prácticas con una larga tradición, se confunde a menudo «tipo» con «tipografía»…). Así las cosas, difícilmente pueden contribuir estas críticas a divulgar ese aspecto de la producción de libros, lo que a su vez probablemente coadyuvaría a que fuera más apreciado por quienes se interesan verdaderamente por los libros (que no siempre coinciden con quienes sólo se interesan por los textos). Las reseñas sobre libros de artista quizá sean la excepción, pero además, a medida que crece la lectura en pantalla, es de suponer que esa escasez de estudios críticos sobre el diseño editorial se acentuará.

Ejemplares de Bibliofilia, la revista que en su momento publicara la editorial Castalia.

En España, en más de un periódico y revista lo que era la sección de «Crítica Literaria» ha ido convirtiéndose incluso explícitamente en una sección «Crítica de Libros», pero ello es probable que tenga mucho más que ver con el hecho de que se ocupan de textos que los propios críticos consideran de una dignidad literaria muy limitada (y de los que se ocupan sólo para orientar al lector acerca de los libros más visibles en las librerías), que con el hecho de considerar el libro, en su integridad, como objeto de análisis o de crítica. Así pues, ese cambio puramente nominativo no ha conllevado una mayor atención a la forma de los libros, a su diseño (ni siquiera de cubiertas), ni a ningún elemento más allá del texto, como si se considerara que lo único que comunica el libro es lo que comunique su texto.

En el mismo encuentro aludido, proyectado con una estructura que priorizaba el debate y de ahí el rico diálogo a que dio pie, la editora Mireia Sopena señalaba como una de las muy escasas excepciones, en el terreno que más y mejor ha estudiado, el de la edición en lengua catalana, el caso del filólogo y crítico literario de La Vanguardia Julià Guillamon, quien ciertamente, no sólo se fija y ocasionalmente aborda estas cuestiones en sus reseñas de libros, sino que además ha llevado a cabo una activa labor para dar a conocer la historia de editoriales y profesionales del mundo del libro catalán mediante la escritura y edición de obras como L’estil Quaderns Crema (2010), El compromís pop. Els primers anys d´Edicions 62 (2012) o Enric Cluselles. Ninots i llibres (2015), así como de la organización de exposiciones sobre estas mismas materias en bibliotecas públicas de Barcelona.

El azar quiso que en otra de las intervenciones en ese mismo seminario internacional alcalaíno ya aludido, en una exposición a dos voces sobre las editoriales como agentes, las especialistas Sílvia Coll-Vinent y Diana Sanz Roig mostraran en un power point una serie de imágenes de libros de la editorial Montaner y Simón, traducciones de obras de Joseph Conrad, que propiciaron un guiño de complicidad de la prestigiosa profesora y experta en la obra editorial de Josep Janés Jacqueline Hurtley. De un modo un poco casual, estábamos viendo en pantalla lo que pudiéramos considerar un eslabón perdido en la genealogía de una original y acertada idea de diseño editorial. Una minucia, tal vez, pero, nunca mejor dicho, ilustrativa.

En su ya aludido libro sobre el artista gráfico Enric Cluselles, Julià Guillamon analizaba entre otras muchas cosas los trabajos que este dibujante llevó a cabo para las múltiples colecciones creadas por Janés, y acerca de las coloristas cubiertas de la colección humorística Al Monigote de Papel, escribía junto a una de las ilustraciones (la de la cubierta de El hombre con dos pies izquierdos, de P.G. Wodehouse) y bajo una fotografía de un típico patio catalán con azulejos: «Alrededor [de la ilustración], una cenefa inspirada en los azulejos catalanes de dos colores. Literatura y recreo, de patio y de fuente».

Ejemplo de cubierta de Al Monigote de Papel. Giovanni Mosca, No es verdad que sea la muerte (1956).

Lo que nos pusieron ante los ojos Coll-Vinent y Sanz era en realidad un clarísimo antecedente del uso de esa cenefa, tal vez no el único existente, pero que venía a poner de manifiesto que entre la labor de Cluselles y los tan típicos azulejos catalanes a dos colores divididos en diagonal había, por lo menos, un punto intermedio: el del diseñador de Montaner y Simón que para los libros de Conrad, de los que entre 1925 y 1935 publicaron unas obras más o menos completas, se inspiró en esos mismos azulejos para crear una cenefa en las cubiertas. A no ser –detalle que de momento desconozco pero entra dentro de lo posible–, que ese diseño fuera obra del propio Enric Cluselles, pues la cronología, a falta de datos fehacientes de los que personalmente carezco, no permite descartar.

De todos modos, ya desde su fundación en 1867, la editorial barcelonesa Montaner y Simón se convirtió en paradigmática del maridaje entre industria y arte y se distinguió tanto por mantenerse en vanguardia en cuanto a innovaciones técnicas como en el esmero en la presentación de las obras. Valga como prueba de ello la pléyade de reconocidos artistas que trabajaron en ella (a finales del siglo XIX contaba con unos talleres gráficos, dirigidos por Ramon Montaner i Vila, con doscientos cincuenta operarios): el dibujante y pintor Josep Lluís Pellicer (1842-1901), que fue su primer director artístico; el grabador Ramon de Capmany i de Montaner (1899-1992), nieto del fundador y que sería también director artístico; el célebre grabador e ilustrador francés Edouard Chimot (1880-1959), que durante un tiempo instaló un taller de estampación calcográfica en uno de los pisos superiores del edificio de la editorial (que hoy alberga el Museu Tàpies), el orfebre, escultor y xilógrafo Ricard Marlet Saret (1896-1976), el grabador y pintor Enric Cristòfor Ricard i Nin (1893-1960), el reconocido maestro de los grabadores catalanes Jaume Pla (1914-1995)…

Enric Cluselles (1914-2014).

De todo ello se deduce la muy alta probabilidad de que la fuente originaria de la idea que Cluselles aplicó con singular acierto y colorido en la alegre colección Al Monigote de Papel, a finales de los años cuarenta, no partiera directamente del ejemplo de los azulejos catalanes, sino mediado por un modelo procedente de la tradición gráfica previa a la guerra civil española, a la que de este modo se daba continuidad en la colección de Janés. Teniendo en cuenta que, no por casualidad, en la posguerra Janés toma como emblema de su labor la figura del Fénix, esta coincidencia quizá se presta a lo que Umberto Eco describió como «sobreinterpretación»: Quizá Cluselles evocaba en la posguerra, si bien dándole otro sentido, un motivo gráfico de la preguerra que había hecho fortuna en una de las más famosas editoriales de aquel entonces, con lo que subrayaría la idea de continuidad que animaba buena parte de la labor de Janés (como la profesora Hurtley ha demostrado de modo más que palmario). O tal vez todo ello sólo sirva para constatar, una vez más, que a menudo en el estudio de los libros descubrimos una y otra vez el Mediterráneo y que en realidad los pasos que se dan en las artes gráficas ni parten de la nada ni suponen otra cosa que lentos y modestos avances a los que siempre es posible encontrar un antecedente inspirador.

Muestra de azulejo bicolor en una pared.

Fuentes:

Seminario Internacional «Hacia un marco metodológico y teórico para la historia de la edición», celebrado en la Universidad de Alcalá (Alcalá de Henares), los días 24 y 25 de diciembre de 2016.

Anónimo, «La Montaner y Simón, una editorial con historia», en la web de la Fundació Antoni Tàpies.

Julià Guillamon, Enric Cluselles. Ninots i llibres, Barcelona, Editorial Barcino, 2015.

Manuel Llanas, L’edició a Catalunya: el segle XX (fins a 1939), Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya. 2005.

Manuel Llanas, Montaner y Simón (1867-1981) [Semblanza], en el portal Editores y Editoriales iberoamericanos (siglos XIX-XX)- EDI-RED.

Germán Vasid Valiñas. La edición de bibliófilo en España, Madrid, Ollero & Ramos, 2008.