Álvaro Fernández Suárez y sus editores insólitos

En el estudio introductorio que precede a la novela del escritor gallego Álvaro Fernández Suárez (1906-1990) Hermano perro (La novela de los tiempos), el profesor Ignacio Soldevila (1929-2008) constataba la escasa fama que siempre tuvo este narrador y la atribuía, además de a los hechos de no pertenecer a ningún grupo literario y de haber residido fuera de España, a las editoriales en que se había publicado su obra. La explicación sigue pareciendo perfectamente válida.

Cubierta de José Renau (1907-1982).

Aun así, periódicamente van apareciendo reivindicaciones póstumas de su obra, y si en las actas El exilio literario español de 1939 (1998) se dedicaban dos artículos a su obra —«Se abre una puerta… (1953): los primeros cuentos de Álvaro Fernández Suárez», de Fernando Valls, y «Álvaro Fernández Suárez y su obra novelística», de Ignacio Soldevila, primera versión del estudio de Hermano perro— y aun parte de un tercero —«El exilio español en Uruguay», de Rosa Maria Grillo—, Javier Quiñones incluyó luego el que se tiene por el mejor cuento de Fernández Suárez, «La ciénaga inútil», en la antología publicada por Menoscuarto Sólo una larga espera. Cuentos del exilio republicano español (2006). El año anterior López & Malgor habían publicado en la colección Libros del Eo el volumen Un pequeño país de cuento (2005), que incluye «La confesión del padre O’Leary», «La ciénaga inútil» y «El rajá de Balibulán», y la ovetense KRK publicó en 2007 los seis cuentos que componen Se abre una puerta, con prólogo de Fernando Valls, para dos años después redondear la faena con la obra de Luis Casteleiro Oliveros Álvaro Fernández Suárez. Bibliografía de un escritor eficazmente olvidado.

Si prestigioso pero poco leído era Fernández Suárez como cuentista, menos conocidas aún eran su mencionada novela Hermano perro —en cuyo prólogo para la Biblioteca del Exilio Soldevila Durante, además de reproducir interesantes pasajes del epistolario que mantuvo con el autor, ofrece un retrato sintético pero útil de su autor—, y El retablo de maese Pedro. Farsa endiablada de hombres y muñecos en dos entreactos y dos actos (1945). Las circunstancias que rodearon la publicación de estas obras contribuyeron al silencio crítico que ha engullido al autor durante muchos años.

Según cuenta Luis Casteleiro, fue el poeta exiliado en México León Felipe (Felipe Camino, 1884-1968) «quien realizó las gestiones con el editor mexicano Andrés Zaplana [1903-1971] y quien se encargó de supervisar la edición, que no obstante apareció con numerosas erratas», que por su parte Soldevila considera «generalmente subsanables» (pero demasiadas de ellas, ortotipográficas, se mantienen en esta edición). Encontrándose por entonces Fernández Suárez exiliado en Montevideo, es lógico que recurriera a la colaboración de un amigo español (a quien había tratado cuando era ayudante en la cátedra Adolfo Posada de la Universidad de Madrid), pero al parecer este no cumplió con su cometido como era de desear. En esos mismos años, en un artículo recogido en Cosas vistas y oídas (1943), Fernández Suárez contaba que fueron precisamente la profusión e importancia de las erratas con que se publicó su primer artículo en la revista Marcha lo que le llevó a plantearse seriamente la posibilidad de dejar de publicar sus textos, pero añadía: «Ahora, mis trabajos siguen saliendo indefectiblemente con erratas, algunas tremendas. Pero ya estoy acostumbrado y espero que mis lectores también».

Lo cierto es que tal vez las gestiones de León Felipe para publicar la novela de Fernández Suárez (276 páginas en un formato de 20 x 15 y cubierta ilustrada por José Renau) no estuvieron del todo bien encaminadas, pues pese a que Casteleiro lo califique de editor, apenas tenía experiencia en estas lides el enigmático Andrés Zaplana.

La documentada tesis de Lluís Agustí ha clarificado, hasta donde de momento parece posible reconstruirlo, el misterio que rodea a Andrés Zaplana, a quien por ejemplo Gemma Gordo atribuyó una notable importancia como puente entre los españoles establecidos en México antes de 1936 y los republicanos que llegaron posteriormente («será un nexo con los exiliados españoles que lleguen con motivo de la guerra civil. Sus librerías acogieron las producciones de dichos exiliados»).

Todo hace suponer que Zaplana llegó a México en 1924 y que viajaba a menudo a España, pero hay algunos puntos oscuros acerca de cuándo se estableció en México y sobre sus primeros trabajos en ese país. Al parecer, no está nada claro que se pusiera al frente de la distribuidora Bajel en México, pero en 1940 compró (¿se asoció?) a Leopoldo Duarte de la librería La Selecta (este segundo dato viene avalado por el hecho de que la dirección que figura al pie de la edición de Hermano hombre es la de La Selecta, Avenida Hidalgo, 96), hasta que en 1945 fundó —¿con apoyo económico de El Cuento?— la primera y gigantesca Librería Zaplana (en San Juan de Letrán, 41, hoy Eje Central Lázaro Cárdenas), a la que seguirían otras cinco sucursales en los diez años que van de 1950 a 1960.

Acaso el apoyo de la revista El Cuento. Revista de imaginación, que tuvo una primera época en 1939 financiada por el periodista Regino Hernández Llergo (1896-1996), sea también problemático o quepa cuanto menos matizarlo. Esta revista, fundada por Horacio Quiñones (1915-1983) y Edmundo Valadés (1915-1994) y dirigida por este último, sólo publicó cinco números entre junio y diciembre de 1939 y desapareció por problemas económicos y por las dificultades para obtener papel generadas por las segunda guerra mundial. Pasado el tiempo, en 1964, arrancó una segunda época, alentada y financiada por Andrés Zaplana, durante la cual se instituyó el original premio consistente un automóvil (un Renault) para quien presentara el mejor relato muy breve. El primero en obtenerlo, que firmó como Gamínedes, fue Avel·lí Artís Gener (1912-2000) con «Sesenta pesos de delirio», que se publicó en el décimo número, acompañado de una entrevista al autor y un reportaje fotográfico en el que puede verse al escritor galardonado junto a los miembros del jurado (Juan Rulfo y Andrés Zaplana), Agustín Yáñez, Edmundo Valadés, etc.

Sea como fuere, la de Hermano perro parece haber sido la única experiencia de Zaplana como editor, acaso como consecuencia del resultado de la prueba, si bien tuvo algunas críticas muy elogiosas y cuenta Casteleiro que la novela «se distribuyó fundamentalmente en Uruguay, donde alcanzó un importante éxito comercial». En cualquier caso, no se reeditó hasta 2006.

En cuanto a El retablo de maese Pedro, escribe Rosa María Grillo que es una «obra divertida y erudita, en la que actúan personajes clásicos (don Quijote, Sancho, Melisenda, Carlomagno, etcétera) y actores-muñecos del Retablo de Maese Pedro, subrayando la total ficcionalidad y el efecto “extrañante” del hecho teatral. Son obras interesantes [esta y Hermano perro], injustamente olvidadas, que revelan a un “aficionado” inteligente pero extraviado».

Colofón de El país de la cola de paja, de Mario Benedetti.

No parece haber rastro de que esta obra se llevara a escena, y la primera y única edición, de 1945 y acompañada de veintiuna ilustraciones, corrió a cargo de la editorial montevideana Letras (¿la Imprenta Letras del gallego José Pampín en la calle La Paz?), de la que tampoco es que abunden los datos fácilmente accesibles, si bien en 1942-1943 aparecieron a cargo de este sello dos números de una interesantísima revista titulada Apex entre cuyos impulsores se encontraban el pintor Joaquín Torres García (1874-1949), el periodista Manuel Flores Mora (1923-1985) y los escritores Juana de Ibarborou (1892-1979), Juan José Morosoli (1899-1957) y Juan Carlos Onetti (1909-1994), así como el entonces joven pintor de origen gallego Leopoldo Novoa (1919-2012).

En esos años Letras publicaría además libros tan diversos como el estudio colectivo Sobre la reforma agraria en Uruguay (1944), la biografía del poeta y tanguero Juan Carlos Welker (1900-1946) Baltasar Brum, verbo y acción (1945), los aforismos de Juan Gil Salguero Partida noble (1934-1937) (1946), los poemarios de José Pampín Golán Tránsito (1946) y Mástil (1942-1946) (1946), la novela de Dionisio Trillo Pays (1901-9171) Estas hojas no caen en otoño (1946), el ensayo de Rogelio Greco Abal El ceibo (1946)… No exactamente una pléyade de la literatura uruguaya, en la que sólo Trillo Pays ocupa un lugar. Quizás el vínculo fuera Welker, que había sido colaborador de la revista Alfar cuando ésta la dirigía en A Coruña Julio J. Casal (1889-1954) y que desde 1929 seguía haciéndolo en Montevideo.

Logo de Letras.

Fuentes:

Lluís Agustí, L’edició espanyola a l’exili a Mèxic: 1936-1956. Inventari i propostes de significat, tesis doctoral, Facultat de Biblioteconomia i Documentació, Universitat de Barcelona, 2018.

José de la Colina, «Arreola, el loco por la literatura I», Letras libres, 23 de septiembre de 2009.

Gemma Gordo Piñar, Miguel de Unamuno y México. Relación y recepción, tesis doctoral presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Madrid, 2013.

Rosa María Grillo, «El exilio español en Uruguay», en Manuel Aznar, ed., El exilio literario español de 1939, vol. I, Sant Cugat del Vallès, Associació d’Idees/Gexel, 1998, pp. 95-102.

Hugo Gutiérrez Vega, «Un vistazo a los cincuenta (II)», El Mercurio (suplemento cultural de La Jornada, 10 agosto de 2014, p. 2.

Fernando Rodríguez Díez, El mundo del libro en México, México D.F., Diana, 1992.

Rafael Solana, «El año de Costa-Amic», en Claudio R. Delgado, ed., Mil nombres propios. En las planas de El Universal, México, Fondo de Cultura Económica, 2017.

Ignacio Soldevila, «Estudio introductorio» a Álvaro Fernández Suárez, Hermano perro (La novela de los tiempos), Ediciós do Castro (Biblioteca del Exilio 25), Sada, 2006, pp. 9-33. Se trata de una actualización de «Álvaro Fernández Suárez y su obra novelística», en Manuel Aznar, ed., El exilio literario español de 1939, vol. II, Sant Cugat del Vallès, Associació d’Idees/Gexel, 1998, pp. 95-102.

Fernando Valls, «Se abre una puerta… (1953) Los primeros cuentos de Álvaro Fernández Suárez», en Manuel Aznar, ed., El exilio literario español de 1939, vol. II, Sant Cugat del Vallès, Associació d’Idees/Gexel, 1998, pp. 231-237.

Fernando Valls, «El Cuento, revista de Edmundo Valadés, I», La nave de los locos, 10 de marzo de 2010.

Los inicios de un excelso decorador de libros, Ricard Marlet

La vinculación del artista sabadellense Ricard Marlet (1896-1976) con la letra impresa fue muy temprana, y a principios de los años veinte publica ya algunos grabados al boj en impresos modestos, como por ejemplo dos ilustraciones para unos versos satíricos de Pere Quart dedicados al tranvía (y aparecidos en las modestas Edicions No me olvides en 1920) y en abril de 1922 en la revista de la Acadèmia Catòlica Garba (1920-1922), en la que colaboraban algunos jóvenes luego vinculados en distinto grado a la llamada Colla de Sabadell, como el crítico Armand Obiols (Joan Prat i Esteve, 1904-1971), el corrector y periodista Lluis Parcerisa (1896-1989) o el pedagogo y escritor Jordi Pons (Pere Valls Garreta, 1894-1983), así como ilustraciones en numerosos menús, programas de mano y otros impresos de uso efímero. Menos claro es que sea suya la firma del grabado que aparece en la cubierta de un elegante libro impreso a dos tintas en la sabadellense imprenta Sallent y que tuvo un éxito más que notable, Gloses femenines (1914), de Miquel Poal Aragall (189-1935), como se desliza en la interesante tesis de Marc Comadran Orpi sobre el noucentisme en Sabadell; esa firma tanto podría ser «R. Marlet» como «R. Marcet» (¿Ricard Marcet i Picard?) . Se da por seguro que Ricard Marlet se inició en el grabado al boj en 1918 de la mano de Antoni Oliver (hermano del célebre poeta y dramaturgo Joan Oliver, que firmaba como Pere Quart) y se tiene el de una bailarina por su primera xilografía.

Grabado al boj fechado en 1920.

En cualquier caso, en 1924, asentado ya como poco menos que el grabador oficial de la reputada imprenta de Joan Sallent, Marlet ganó el primer premio en un concurso de carteles convocado por Faianç Català (germen de las Galeries Laietanes) y se ocupó del interesantísimo Almanach de les Arts, revelándose entonces como uno de los mejores cultivadores del grabado al boj, una técnica que gracias al impulso del noucentisme estaba viviendo un proceso de reivindicación y recuperación. Por aquel entonces, el fotograbado había convertido los procedimientos xilográficos en recursos técnicamente obsoletos, pero como ha señalado Francesc Fontbona, una exposición en 1915 de Lluís Jou en las Galeries Dalmau llamó la atención de la crítica acerca de las posibilidades artísticas del grabado al boj, y durante el Noucentisme «si alguien ponía un boj en un impreso era precisamente porque se quería dotar a ese impreso de un tono de modesta solemnidad, un aire culto, prestigioso, que al mismo tiempo resultaba popular, atávico, y esta dualidad sería la que marcó el renacimiento de la xilografía».

Sello de contracubierta.

El primero de estos dos Almanachs de las Arts, fechado en abril de 1924, se abrió a una participación muy amplia entre los artistas sabadellenses, tanto de escritores (Joan Arús, Marià Burguès, Miquel Carreras, Joan Garriga, Armand Obiols, Joan Oliver, Joan Sallarès…) y compositores musicales (Josep A. Clapés, Josep Masllovet, Mateu Rifà…) como de grabadores e ilustradores (Marià Burguès, Francesc Cassanyes, Antoni Oliver, Antoni Vila Arrufat, Gustau Vila Grapa, etc.). Salvo por la ausencia de Trabal, aparecía al completo el Grup o Colla de Sabadell, y esta apertura respondía a la voluntad de demostrar la vitalidad —en términos cuantitativos— de las letras y las artes en Sabadell. Sin embargo, en el segundo (de junio de 1925) se fue más selectivo, sobre todo en la parte gráfica (dirigida por el propio Marlet). Ambos almanaques, muy cuidadosamente editados y encuadernados con cierto empaque, se imprimieron en la ya por entonces muy prestigiosa imprenta Joan Sallent.

Es el momento en que nace la editorial La Mirada, en la que Marlet tuvo una implicación de primer orden (diseños de la maqueta, cubiertas, logo) e ilustra para esta iniciativa muchos de los libros y diversos dípticos, como por ejemplo una edición del poema de Obiols «Llegenda del pirata que esdevingué ermità» (aparecido previamente en el Diari de Sabadell en el número especial de Navidad de 1924) acompañado de «El rústic villancet» de Josep Carner (1884-1970).

También de 1925 son las xilografías de L’aire daurat. Interpretacions de poesía xinesa, del traductor, crítico y poeta Marià Manent (1898-1988), que publicaría Atenes A. G. en 1928 y de la que tiraría quinientos ejemplares numerados en papel Offset A. G. P. con los cantos dorados. En enero de ese mismo año y hasta marzo de 1927 se desarrolló la andadura de la Revista de Poesía, dirigida por Manent, con Fages de Climent como secretario de redacción y Jaume Bofill i Ferro, Anna Maria de Saavedra y Tomás Garcés entre sus redactores y en la que colaborarían Josep Carner, Carles Riba, Josep Lleonart, etc. Ricard Marlet colaboró en la ilustración de las portadas.

El tren. Paisatge de conreus, grabado fechado en 1922.

Durante esa segunda mitad de la década, Marlet se dedica con intensidad al trabajo de grabador para libros, y no sólo de La Mirada; así, ilustra por ejemplo dos libros de Josep Puig Bosch (1889-1976), conocido como el Pare Hilari d’Arenys: Les eixides (1928), prologado por Apel·les Mestres y publicado por Lluís Gili, y La vall de Núria, que incluye numerosas fotografías de J. Canals y J. Mª Guilera, publicado por la Editorial Ibérica el año siguiente.

Aun así, le queda tiempo también para integrarse en la redacción artística de la que probablemente sea la mejor revista infantil del noucentisme, Jordi (febrero-agosto de 1928), dirigida inicialmente por Melcior Font (1902-1959) —luego sustituido por el infatigable Clovis Eimeric (1882-1952)— y en la que su nombre coincide con el de los escritores Josep Carner, C[èsar] A[ugust] Jordana (1893-1958), Carles Riba (1893-1959), Armand Obiols, Carles Soldevila (1892-1967) y los artistas Lola Anglada (1896-1984), Xavier Nogués (1873-1941), E[nric] C[ristòfor] Ricart (1893-1960) y, entre otros, Josep Obiols (1894-1967), autor de la cabecera.

De los años previos a la guerra civil resultan muy interesantes las doce planchas de gran formato (19 x 13) destinadas a un Quijote proyectado por The Limited Editions Club, creado en 1929 por George Macy (1900-1956) y que contaba con John Flass (1890-1973) para el diseño de sus ediciones. Actuó como mediador de este proyecto cervantino, que debía imprimirse en la Oliva de Vilanova, el poeta Marià Manent, que lo encargó inicialmente a E.C. Ricart. Se celebró incluso una reunión en mayo de 1931 con Macy en el Hotel Ritz de Barcelona en el que se le ofrecieron mil dólares por una cuarentena aproximada de grabados. Por entonces Ricart estaba inmerso en la creación de lo que sería la edición de Gili de La vida es sueño y del Poema de Nadal de Josep Maria de Sagarra que publicaría en 1931 la Llibreria Catalònia, pero aun así aceptó el encargo. Por motivos no del todo claros, los hermanos Vilanova encargaron el trabajo (36 grabados) a Ricard Marlet, que ese mismo año entregaba doce grabados correspondientes a nueve capítulos del primer volumen, dos del segundo y el frontispicio. Así las cosas, se pensó en una edición con grabados de ambos artistas, pero Marlet se sintió traicionado porque nada sabía de esos tratos y acabó demandando judicialmente a la Oliva, lo que obligó a los impresores a prescindir de sus obras y encargar a toda prisa a E.C. Ricart más grabados (la edición acabó saliendo sólo con obras suyas, veintinueve, en agosto de 1933), quien por esta obra fue objeto de más de una acusación de plagio.

Ilustración para el calendario publicitario de 1927 de la Impremta Sallent (en ocasiones se ha atribuido, erróneamente, a Josep Obiols).

Con la llegada de la guerra (durante la que diseñó por ejemplo el papel moneda de Sabadell) y el consecuente traslado de Marlet a la cercana Matadepera, se inicia una nueva etapa en la trayectoria del polifacético artista, que vale la pena tratar con un mínimo detenimiento.

Fuentes:

AA.VV., Ricard Marlet. Exposició del centenari (1896-1996), Museu d’Art de Sabadell-Fundació Caixa de Sabadell, 1996.

Anton Carbonell, «La Colla de Sabadell: “La qüestió es no estar mai parat»», Visat. 29 (febrer 2020), pp. 18-24.

Una de las ilustraciones de Marlet para el Almanach de 1925.

Marc Comadran Orpi, El procés d’expansió del noucentisme cap a les «segones ciutats». El cas de Sabadell (1910-1923), tesis doctoral, Universitat Autònoma de Barcelona, 2004.

Ana Fernández, «Ricard Marlet. Un centenari que ha valgut la pena», Quadern de les Idees, les Arts i les Lletres, núm. 107 (1996), pp. 316-317.

Montse Frisach, «Papers que parlen.70 anys d’història de Sabadell a través de la impremta Sallent», El Temps, 15 de enero de 2022.

Jaume Mercadé i Vergés, «Ricard Marlet i Saret (Sabadell, 1896- Matadepera 1976», Quadern de les Idees, les Arts i les Lletres, núm. 104 (febrero de 1996), p. 159.

Ferran Sanz Lou, La projecció internacional d’Enric Cristòfor Ricart com a gravador, Vilanova i la Geltrú, Fundació Privada del Foment Vilanoví (Colección Garivaldina 1), 2010.

Antoni Trallero i Alòs, «Algunes consideracions a l’entorn dels “Goigs en honra dels nassos més respectables de Sabadell» Arraona: revista d’història, núm 14 (1982), pp. 30-34

La Biblioteca Sabadellenca

«Uno es siempre de donde hizo el bachillerato; de donde se hizo hombre»

Max Aub

Es evidente que el momento álgido de la edición en la ciudad de Sabadell ha quedado indeleblemente asociado a la creación por parte de la Colla de Sabadell (Francesc Trabal, Armand Obiols, Ricard Marlet, Joan Oliver, etc.) de la editorial La Mirada. Sin embargo, el historiador Josep Lluís Martín i Berbois argumentó bastante convincentemente ya en 2006 hasta qué punto esta editorial fue una réplica a otra iniciativa de notable entidad, la Biblioteca Sabadellenca.

Creada por el librero y escritor Joan Sallarès i Castells (1893-1971) y el periodista Joan Costa-Jussà i Deu (1883-1938), de los que solo el segundo militaba en La Lliga (desde 1907), el origen de la editorial está en una tertulia predominantemente afín a este partido y el primer libro responde, a decir del prólogo, a un encargo o demanda de la Lliga Regionalista local.

El primer libro, un volumen de 19 x 13 encuadernado en cartoné, aparece fechado en la cubierta en 1924, si bien según el colofón se terminó de imprimir —en la muy prestigiosa empresa de Joan Sallent (1879-1936)— en enero de 1925, lo que permite asegurar que llegaría a los lectores ese año (el mismo en que se estrena La Mirada). Se trataba de una obra del dramaturgo, poeta, bibliotecario y archivero municipal Manuel Ribot i Serra (1859-1925) que se tituló Poesies, y de cuya selección figuran como responsables Sallarès y Costa. El volumen se había planteado como un homenaje de La Lliga Regionalista al célebre autor local y se había abierto para ello una suscripción, que añadida a la enorme repercusión que tuvo en la prensa hizo que el libro se convirtiera en un éxito.

Conviene añadir que una de estas primeres críticas, aparecida en marzo de ese año, se publica en la Revista de Sabadell, fundada por el propio Ribot y la firmaba el historiador y filosofo Miquel Carreras (1905-1938), quien dos años más tarde aparece en la misma colección como prologuista del poemario de Josep Cardona Agut Terrals y en 1930 como autor de Línies d’història ciutadana. Tampoco estará de más añadir que Carreras era sobrino de Joan Costa-Jussà, lo que si hiciera falta vendría a confirmar el carácter casi grupal y muy endogámico de este proyecto editorial.

El segundo volumen fue de nuevo de Ribot, y es particularmente interesante por entrar en el terreno de la poesía jocosa, que caracterizaba a quienes podían considerarse hasta cierto punto su competencia, el Grup o Colla de Sabadell. Su título era inequívoco, Garbuix: poesies festives i humorístiques, y era una edición aumentada del libro que el autor ya había publicado en 1905 en la imprenta del pionero Pere Tugas Marca (¿?-1911).

Los dos número siguientes son de la poeta Agnès Armengol Altayó (1852-1934), un nuevo homenaje de la Lliga titulado Sabadellenques i altres poesies (1925), cuya selección corrió de nuevo a cargo de Costa y Sallarés, y Redempció; poema (1925), prologado por Josep Lleonart (1880-1951), quien ya a principios de siglo se había hecho famoso por sus versiones en verso de obras wagnerianas y sus versiones de Goethe y que en 1925 publicaba en la Llibreria l’Arc de Berà Dos ànimas, del premio Nobel de 1910 Paul Heyse (1830-1914). Y a ellos hay que añadir como séptimo número Els dies clars: petits poemes (1926), con prólogo de mosén Anton Navarro y en cuyo colofón figura solo Joan Costa i Deu como director de la Biblioteca Sabadellenca.

Mayor empaque tenía el prologuista del siguiente número, el quinto, el poeta Josep Mª López-Picó (1886-1959), quien presenta una nueva edición de homenaje, los póstumos Poemes de Joaquím Folguera (1893-1919), con quien en su momento López-Picó había fundado la muy influyente La Revista (y las Edicions de La Revista). Años más tarde, en 1934, el número trigésimo de la colección lo ocuparía otro libro de Folguera, La lírica catalana moderna, prologado por Octavi Saltor (1902-1982), que acaso sea el mismo que en el ya mencionado Els dies clars se anuncia en las páginas finales como en preparación con el título Articles y prólogo de Josep Carner.

También el prologuista del sexto resulta sorprendente, Joan Oliver, que presenta otro de los homenajes de la Lliga, en este caso al poeta y dramaturgo Joan Trías Fàbregas (1883-1955) publicándole el poemario Les hores quietes (1925), con un retrato del autor obra del pintor y grabador también sabadellense Antoni Vila Arrufat (1894-1989) en el frontispicio. Y resulta hasta cierto punto sorprendente porque estas intervenciones tanto de Oliver como de Vila Arrufat en un libro de la Sabadellenca ponen de manifiesto las colaboraciones o trasvases de relaciones entre este proyecto editorial y el que por entonces acababa de poner la Colla de Sabadell, La Mirada.

El año 1925, pues, se salda con un promedio de un libro cada dos meses, y hasta 1928 se mantendrá un ritmo de publicación similar (cuatro títulos en 1926, seis de nuevo en 1927, cuatro en 1928 y dos solo en 1929 para ya no remontar). Ciertamente, como señaló Josep Lluís Martin i Berbois, a la larga han sido más famosos y reconocidos algunos de los prologuistas de estos libros —el dramaturgo Ignasi Iglesias (1871-1928), el crítico Manuel de Montoliu (1877-1961) o el poeta Joan Mínguez (1900-1961), por ejemplo— que sus autores (Pere Salom Morera, Joaquim Guiu, Camil Geis…), sobre todo en lo que se refiere a los libros publicados en los años veinte.

Con el número octavo se rompe el hábito de publicar sólo poesía: La bogeria i altres comèdies (1926), de Josep Got Anguera (1861-1908), quien había publicado el grueso de su obra a través de la imprenta de Joan Comas Faura. Además del drama en tres actos que da título al volumen (estrenado en el Romea el 14 de enero de 1895), incluía la comedia en un acto La Dideta (publicada en 1900 en la Llibreria de l’Arc de Berà) y el cuadro de costumbres inédito (del que se conserva un manuscrito en la Biblioteca de Catalunya) La Societat del bon apreci o Ball de la punyalada, así como un prólogo del periodista e historiador local Pere Martí y Peydró (1886-1932) y, como todos los volúmenes, un retrato del autor en el frontispicio (en este caso una fotografía).  

De los títulos posteriores, resulta curiosa la presencia de Pilar Tous de Cirera (Pilar Tous i Forrellad, 1899-1993), tanto como autora debutante con el poemario Vergeret d’abril (1934), prologado por Joan Arús (1891-1982), como autora de un libro (Poesia) prologado por el poeta, compositor y organista de la iglesia de Sant Fèlix de Sabadell Camil Geis (1902-1986) que quedó inédito cuando la colección desapareció como consecuencia de la guerra civil pese a haberse anunciado reiteradamente desde mayo de 1936 en las páginas de La Veu de Catalunya su aparición ese otoño. A no ser que el contenido de ese proyectado libro fuese el que luego compuso Figures i paisatge (1943), con el que obtuvo la Flor Natural en la Festa de les Lletres celebrada en el Teatre Euterpe de Sabadell (la primera que se celebraba tras la guerra) y del que, según la autora, se hizo una tirada limitadísima (menos de veinte ejemplares, uno de ellos en papel Japón y el resto en papel de hilo) con diecisiete ilustraciones del xilógrafo sabadellense Ricard Marlet (1896-1976).

En cuanto a la presencia femenina en la colección, al margen de los casos mencionados de Agnès Armengol y Tous i Forrellad, hay que añadir el prólogo que la sufragista y adalid del feminismo Carme Karr (1865-1943) escribió para la novela Tot cendra, de Pere Salom Morera (1883-1950), que se publicó en 1931 como número 24.

En cuanto a los frontispicios, que a menudo reproducen fotografías de los autores, tiene particular interés el hecho de que tres de ellos sean obra de Vila Arrufat: además del ya mencionado Les hores quietes (1925), los dos volúmenes del Ideari del Doctor Sardà, de Joan Ugas, con prólogo de Lluís Carreras el primero (1927) y de Manuel de Montoliu el segundo (1930). El vínculo de Vila i Arrufat con este grupo se extiende además a otro de los libros especialmente interesantes de esta colección, La jove pintura local (1927), un volumen de 238 páginas profusamente ilustradas en blanco y negro fuera de texto, en el que se pasa revista a artistas como los entonces jóvenes Joan Vila Puig (1890-1963), Rafael Durancamps (1891-1978), Jaume Bassa (1900-1961), Josep Vives Bracons (1902-1985), vinculado como Vila Arrufat a la Colla de Sabadell y colaborador de La Mirada, Màrius Vilatobà (1907-1969), que en 1925 había expuesto por primera vez (a los dieciocho años) y al final de la guerra civil iniciaría un periplo por Francia, Buenos Aires y México, y repasa más sucintamente la obra de Francesc Planas Dòria (1879-1955), Ricard Marcet (1890-1939), Enric Palà (1891-1974), el ya mencionado Ricard Marlet y a los jovencísimos Esteve Valls Baqué (1910-1994) y Molins de Mur (1911-2006).

Se ha debatido cuántos títulos componen la Biblioteca Sabadellenca. A los treinta y uno más conocidos, Josep Lluís Martín i Berbois señalaba la necesidad de añadir el de homenaje al acuarelista y profesor Joan Vila Cinca (1856-1938), padre precisamente de Vila Arrufat, que se publicó en 1936 como número 34 y recoge los actos de homenaje y numerosas ilustraciones. Sin embargo, es posible que sean incluso más, pues hay algunos, como advierte Josep M. Benaul, que no aparecen numerados y que por la presentación y el diseño de cubierta parecen formar parte de otra serie, como es el caso de —cuanto menos— Línies d’història ciutadana (1930), de Miquel Carreras i Costa-Jussà (1905-1938), y El Dr. Sardà i Salvany i la fundació de la Casa-Asil de les Germanetes dels Avis Desemparats de Sabadell (1931), de Lluís Berenguer. Y añádase a ello la colección Els Nostres Goigs. Aún quedan, pues, cuestiones por esclarecer acerca de este proyecto editorial y sobre la eclosión editorial sabadellense que Benaul atribuye a la confluencia de tres factores: la revitalización de la actividad intelectual en el ámbito de las izquierdas (Editorial La Fona, Biblioteca Germinal, Crisol), la aparición de la Colla de Sabadell (y de La Mirada) y, en lo que aquí atañe, la vitalidad de la creación literaria y ensayística conservadora local. Ciertamente, parece tratarse más bien de una confluencia que de polos enfrentados o en pugna.

Fuentes:

Joan Alsina i Giralt, «Joan Sallarès i Castells, 1893-1971. Assaig de biografia», Arrahona, tercera época, núm. 6 (primavera de 1990), pp. 47-64.

Lluis Bonada, «Industrial i lletraferida», El Temps, núm. 1471 (21 de agosto de 2012), pp. 50-52.

Àngels Casanovas i Romeu, Miquel Carreras i Costajussà (1905-1938): passió i compromís, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2011.

Josep M. Benaul Berenguer, «Autors, editors i impressors a Sabadell, 1850-1975. Nota histórica», en AA.VV., Sabadell, lletra impresa: de la vila a la fi de la ciutat industrial. Catàleg de la Col·lecció Esteve Renom–Montserrat Llonch, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2012.

Josep Lluís Martín i Berbois, «La Biblioteca Sabadellenca. Una editorial al servei d’un partit», Els Marges, núm 80 (2006), pp. 31-48.

M. Àngels Solà Vidal, «Catàleg de la Colecció Esteve Renom-Montserrat Llonch», en AA.VV., Sabadell, lletra impresa: de la vila a la fi de la ciutat industrial. Catàleg de la Col·lecció Esteve Renom–Montserrat Llonch, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2012.

Apéndice: Títulos de la Biblioteca Sabadellenca (recogidos a partir del catálogo preparado por M. Àngels Solà Vidal mencionado en las Fuentes).

1 Manuel Ribot i Serra, Poesies, selección de Joan Costa i Deu i Joan Sallarès. Edición de homenaje de la Lliga Regionalista de Sabadell, Imprenta de Joan Sallent, 1925, 189 pp.

2 Manuel Ribot i Serra, Garbuix: poesies festives i humorístiques, Imprenta de Joan Sallent, 1925, 115 pp.

3 Agnès Armengol Altayó, Sabadellenques i altres poesies, selección de Joan Costa i Deu i Joan Sallarès. Edición de homenaje de la Lliga Regionalista de Sabadell, Imprenta de Joan Sallent, 1925, 192 pp.

4 Agnès Armengol Altayó, Redempció: poema, prólogo de  Josep Lleonart Imprenta de Joan Sallent, 1925,168 pp.

5 Joaquim Folguera Poal, Poemes, prólogo de Josep M. Lòpez-Picó. Edición de homenaje de la Lliga Regionalista de Sabadell, Imprenta de Joan Sallent, 1925, 154 pp.

6 Joan Trías Fábregas, Les hores quietes: poemes, selección de Joan Oliver Sallarès, frontispicio de Joan Vila Arrufat, edición de homenaje de la Lliga Regionalista de Sabadell, Imprenta de Joan Sallent, 1925, 187 pp.

7 Agnès Armengol Altayó, Els dies clars: petits poemes, prólogo de mosén Anton Navarro, Imprenta de Joan Sallent, 1926, 193 pp.

8 Josep Got Anguera,  La Bogeria i altres comèdies, prólogo de Pere Martí i Peydró, incluye La Bogeria, La Dideta y La Societat del Bon Apreci o el Ball de la punyalada, Imprenta Joan Sallent, 1926, 190 pp.

9 Pere Salom Morera, Com nosaltres perdonem…, prólogo de Ignasi Iglesias,  Imprenta de Joan Sallent, 1926, 174 pp.

10 Agnès Armengol Altayó, Rosari antic: tradicions i records, prólogo de Anton Busquets i Punset y nota biográfica de Margarida Costa, frontispicio de Lluïsa Vidal,  Imprenta de Joan Sallent, 1926, 240 pp.

11 Joan Ugas, Ideari del Doctor Sardà i Salvany: volum I, prólogo de Lluís Carreras, ilustraciones de Antoni Vila Arrufat, Imprenta de Joan Sallent, 1927, 207 pp.

12 Josep Cardona Agut, Terrals: poesies, prólogo de Miquel Carreras, Imprenta de Joan Sallent, , 1927, 208 pp.

13, El Doctor Sardà i Salvany: memòries i records, prólogo de Joan Ugas, Imprenta Joan Sallent, 1927, 225 pp.

14 Josep Cardona Agut, Cançons i moralies, prólogo de Lluís Bertran i Pijoan, Imprenta Joan Sallent, 1927, 210 pp.

15 Joan Matas Munné, La Jove pintura local, Imprenta Joan Sallent, 1927, 238 pp.

16 Pau Griera Cruz, L’estàtua viva i altres narracions, prólogo de Joan Trias Fàbregas, Imprenta Joan Sallent, 1927, 182 pp.

17 Pau M. Turull Fournols, Eurítmia: poemes,  prólogo de Manuel de Montoliu, Imprenta Joan Sallent, 1928, 122 pp.

18 Josep Cardona Agut, Lliris blaus, prólogo de Pere Verdaguer, Imprenta Joan Sallent, 1928, 226 pp.

19 Joan Sallarès Castells, Ànimes i accions, prólogo de Joan Mínguez, Imprenta Joan Sallent, 1928, 222 pp.

20 Agustí Rius i Borrell, Sabadell: monografia, prólogo de F. de P. Xercavins, Imprenta Joan Sallent, 1928, 163 pp.  En el colofón se menciona como traductor a Agustí Rius i Tarragó.

21 Joaquim Guiu i Bonastre, La Parròquia de la Puríssima Concepció: monografia, prólogo de Lluís Carreras, Imprenta Joan Sallent, 1929, 212 pp.

22 Josep Puig Cassanyes, La Pretèrita collita, prólogo de Joan Sallarès, Imprenta Joan Sallent, 1929, 182 pp.

23 Joan Ugas, Ideari del Doctor Sardà i Salvany: volum II, prólogo de Manuel de Montoliu, il·lustracions de Antoni Vila Arrufat, Imprenta Joan Sallent, 1930, 191 pp.

24 Pere Salom Morera, Tot cendra, prologo de Carme Karr, Imprenta Joan Sallent, 1931, 158 pp.

25 Camil Geis, Camil Balades i cançons, prólogo de Octavi Saltor, Imprenta Joan Sallent, 1931, 188 pp.

26 Josep Cardona Agut, Històries i fantasies, prologo de Anton Busquets i Punset, Imprenta Joan Sallent, 1931 en el colofón; 1932 en la sobrecubierta, 214 pp.

27 Joan Trias Fàbregas, Del meu voltant: poemes, prologo de Anton Busquets i Punset. , Imprenta Joan Sallent, 1932, 142 pp.

28 Frederic Martí Albanell, Notes històriques de la Parròquia de Sant Feliu de Sabadell, prologo de mosén Josep Cardona, Imprenta Joan Sallent Succr., 1933, 241 pp.

29 Pilar Tous de Cirera, Vergeret d’abril: poesies, prologo de Joan Arús, Imprenta Joan Sallent Succr., 1934, 163 pp.

30 Joaquim Folguera Poal, La lírica catalana moderna: estudis, prologo de Octavi Saltor, Imprenta Joan Sallent Succr., 1934, 141 pp.

31 Camil Geis, Glossari de pietat: poesies, prólogo de mosén Pere Verdaguer, Imprenta Joan Sallent Succr., 1935, 214 pp.

32 Joan Vila Cinca: llibre d’homenatge., Imprenta Joan Sallent Succr., 1936, 197 pp.

s/n Lluís Berenguer, El Dr. Sardà i Salvany i la fundació de la Casa-Asil de les Germanetes dels Avis Desemparats de Sabadell, Imprenta Joan Sallent, 1931, 37 pp.

s/n Miquel Carreras i Costajussà, Línies d’història ciutadana, Imprenta Joan Sallent, 1930, 55 pp.

Hay constancia de que se preparaba, por lo menos, un libro de poesía de Tous i Forrellat prologado por Camil Geis. Convendría repasar sistemáticamente las páginas finales (donde se anuncian títulos en preparación) de todos los ejemplares para identificar otros proyectos que no llegaron a publicarse.

Joan Comas Faura, una imprenta y grupos anarquistas en Sabadell

Casa Calvet.

Del arquitecto modernista Juli Batllevell i Arús (1864-1929), discípulo de Lluís Domènch i Montaner (1849-1923) y ayudante de Antoni Gaudí (1852-1926) en la Casa Calvet, por ejemplo, es sobre todo conocida la parte de edificios barceloneses, como la Casa Teodor Prat (1899), la Casa Martí Trías i Domènech del Parc Güell (1903) o la Casa Antònia Burés (1906), pese a que ya antes de obtener en 1895 la plaza de arquitecto municipal de Sabadell había dejado numerosos e importantes edificios en su ciudad natal: la Escola Enric Casassas, les Voltes de l’Oliver (actualmente Casal Pere Quart), la fachada posterior del Ayuntamiento, el Hotel Suizo, la Casa Prats, el Café y el Teatre Euterpe, etc., así como un edificio hoy ya desaparecido en lo que era la confluencia de la Rambla con la calle Lacy que originalmente se destinó a almacén de Vinos Oliver, que era una de las muchas iniciativas empresariales del padre del luego famoso escritor Joan Oliver (Pere Quart), Antoni Oliver Turull.

El Hotel Suizo de Sabadell.

Este peculiar almacén se arrendó a uno de los impesores más innovadores y famosos de finales del siglo XIX, Joan Comas Faura, cosa que hizo que el edificio se conociera como Imprenta Joan Comas Faura hasta que al término de la guerra civil el edificio fue derribado (al mismo tiempo que el edificio contiguo, el Centre Català de Sabadell, también obra de Batllevell).

Barcelonés nacido en 1861, Joan Comas Faura se trasladó a Sabadell en 1883 para incorporarse a la Imprenta de Joan Baqués i Fills, pero muy poco tiempo después montaba una imprenta y litografía propia en la calle Campmany e incorporó a su hermano e impresor Josep, que también se instaló en la capital vallesana.

Uno de los primeros trabajos de Comas fue la pionera pero efímera Revista de Sabadell (29 de marzo a 2 de abril de 1885) y se convirtió desde el principio en el impresor de referencia del dramaturgo de Reus establecido en Sabadell Josep Got Anguera (1861-1908), de quien imprimió obras como Enredos  (estrenada en el Teatre Parreño en octubre de 1886), el monólogo Cosas del dia (1887), el drama en verso en tres actos Muralla de Ferro (estrenada en el barcelonés Teatre Novetats en 1888) y el drama entres actos en prosa La bogeria (1895).

Pero ya antes, desde mayo de 1883, Comas Faura se hizo cargo de la impresión de la publicación anticlerical del Cercle Cooperatiu Recreatiu de Sabadell Los desheredados. Órgano de todos los que aman la verdad y el bien, que hasta entonces se imprimía en los talleres del mencionado Joan Baqués y que en septiembre de ese mismo año 1883 cambiaría el subtítulo a «Periódico Defensor de la Federación Española de Trabajadores» y en noviembre de 1884 a «Periódico Anárquico Colectivista». Era su director en aquellos años, y uno de sus más activos escritores con diversos seudónimos, el ceramista Marian Burgués i Serra (1851-1932), que en 1876 había regresado de su exilio para instalarse definitivamente en Sabadell. Una de las peculiaridades de Los Deheredados entre las publicaciones periódicas de su tiempo fue la inclusión de obra poética, acerca de la que escribe Àlex Claramunt Soto, «Este tipo de textos fortalecían la relación entre el medio y los lectores, al que se instaba a contribuir a la elaboración de los contenidos; otorgaban mayor variedad a la maquetación y, en resumen, hacían el semanario más atractivo».

Según Antonio Santamaría, «entre 1884 i 1900 [Joan Comas] fue el impresor local de mayor producción a quien se atribuye la introducción de la impresión de relieve en acero y la litografía ófest», y buena prueba del crecimiento imparable de la empresa es que a la altura de 1902 llegaría a tener registrados setenta obreros (si bien en 1913 se habían reducido a 54).

Estrechamente vinculado a la Agrupación de Propaganda Socialista, a partir de 1886 Joan Comas se convierte en el impresor de una colección de folletos de entre doce y sesenta y cuatro páginas (y un formato de 17 x 12) de esta organización, que se abre con uno de los primeros textos de Anselmo Lorenzo (1841-1914), ¿Acracia o república? (1886), y entre los que figuran obras de Cels Gomis Mestre (1841-1915), Élisée Reclus (1830-1905), Juan Serrano y Oteyza (1837-1886) y una edición anónima del Entre campesinos de Errico Malatesta (1853-1932) traducida por E. Álvarez.

Sin embargo, eso no obsta para que también en 1886 empiece a ocuparse de la impresión del Boletín de la Academia Calasancia de las Escuelas Pías de Sabadell.

De 1887 son dos folletos de la sucursal en Sabadell del Centre Català del republicano federalista Valentí Almirall (1841-1904): el libro de 98 páginas Festa inaugural del Centre Català de Sabadell (que se celebró los días 26 y 27 de marzo), firmado por el entonces muy joven activista Antoni de Paula Capmany i Borri (1858-1912), y el Manifest. Documents complementaris, de cuarenta páginas y aparecido en septiembre de ese año y que puede considerarse el número cero de una nueva publicación.

A partir del 4 de septiembre de 1887 Comas empieza a encargarse de la que será una las publicaciones más importantes de Sabadell en ese período, Lo Catalanista, subtitulada «Semanario defensor de los intereses morales y materiales de Catalunya» y dirigida por el mencionado Capmany. Ya en el primer número aparece un muy informativo anuncio publicitario en el que aún se indica como dirección Capmany 18 (talleres) con una sucursal en la Rambla 70, y se presenta como Tallers de Imprenta, Litografia, Encuadernacions, lo que le permite prometer una entrega a las 48 horas de recibido el encargo. Se ofrecen además todo tipo de materiales de papelería, impresos destinados al comercio (facturas, papel pautado, talonarios, cajas archivadoras…). En 1890 publicaría un volumen de 172 páginas con el título Aplech de poesías publicadas en Lo Catalanista.

También aparece su imprenta como encargada a partir de 1889 de muchas publicaciones del grupo anarquista barcelonés El Productor (muy relacionado a su vez con la mencionada Agrupación y también con el Grupo Benevento), sobre todo de títulos de la Biblioteca del Productor, y ya en octubre de 1892 de la publicación anarcocomunista más importante de Sabadell, Ravachol. Periódico anarquista, que era de suscripción voluntaria y que según declara la cabecera «Este periódico aparecerá cuando pueda», decisión muy oportuna porque apenas pudo publicar dos números antes de ser clausurado y sustituido en enero del año siguiente por El Eco de Ravachol. Iniciado como folletín de los números de Ravachol, en 1892 aparece en volumen el relato anónimo Primero de mayo. Sueño de un burgués, incluido en la Biblioteca del Proletariado.

Y eso no quita para que en 1890 le imprima a Juan Fábregas Sala su Sermón sobre la influencia de la Música Cristiana en la santificación de las almas.

En 1902 se convierte en el pionero de la impresión en tricomía, para un cartel de la Festa Major de Sabadell, y dos años después se traslada al edificio de Batllevell, donde una de las primeras cosas que hace es instalar un motor de gas Dudbridge de siete caballos, lo que le convierte en uno de los primeros impresores —si no el primero— en mecanizar su actividad. La pasión por el motor tendría continuidad en cuanto abandonó el negocio —al parecer, en 1913 y como consecuencia de una huelga de cinco días en la imprenta—, pues fue el creador también del primer autobús urbano de Sabadell.

Quizá el momento culminante de la carrera de Joan Comas Faure fue la obtención de una medalla de bronce en la Exposición Internacional de las Artes Gráficas y de la Industria del Libro de Leipzig de 1914 por cuatro tricomías, catálogos y libros. Sin embargo, no es mérito menor haber sido cantera de una pléyade de profesionales de las artes gráficas que protagonizarían un momento álgido de la edición en Sabadell.

Con él se formó por ejemplo el pintor y dibujante sordomudo Ricard Marcet i Picard (1890-1939), autor de los cuadernos de referencia en la enseñanza del dibujo (para la Editorial Muntanyola) y que en Comas se dedicó sobre todo al dibujo litográfico. El impresor barcelonés Pere Tugas i Marca, llegó a Sabadell en 1885 y hasta 1892 trabajó en Comas, para luego asociarse con Magí Ribera y en  1894 se estableció por su cuenta (fue también impresor de Lo Catalanista). Los sabadellenses  Marià Martí Verdejo (1904-1976) y Pere Castañé Buxó (1906-1985) fueron ambos aprendices en Comas, el primero para ser luego cajista en Pere Montaner, impresor en Hostench y finalmente socio en Fábregas y Martí, y el segundo antes de convertirse en oficial en la otra gran imprenta de la ciudad, la de Joan Sallent, hasta que se convirtió en socio de Linograf. A ellos pueden añadirse Josep Elias Olivé (1893-1973), Antoni Jané Basuldo (1891), que luego fundaría la Noográfica, Marcel·lí Obradors y, sobre todo, el ya mencionado gran referente de la impresión en Sabadell en el siglo xx, Joan Sallent Prat (1879-1936).

Edificio de Batllevell en Sabadell que albergó la Imprenta de Joan Comas.

Fuentes:

Àlex Claramunt Soto, La prensa anarquista catalana (1881-1910). De la fundación de la FTRE a la fundación de la CNT, tesis, Universitat Autònoma de Barcelona, 2019.

Josep M. Benaul Berenguer, «Autors, editors i impressors a Sabadell, 1850-1975. Nota histórica», en AA.VV., Sabadell, lletra impresa: de la vila a la fi de la ciutat industrial. Catàleg de la Col·lecció Esteve Renom–Montserrat Llonch, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2012.

Fran Fernández, «Ravachol, El Eco de Ravachol y lo que Josep Llunas logró unir (1892-1893)», Ser Histórico, 7 de agosto de 2021.

Francisco Madrid Santos, La prensa anarquista y anarcosindicalista en España desde la I Internacional hasta el final de la Guerra Civil, tesis doctoral Dept Història Cont, Facu Geo i Hist, UB, 1989.

Antonio Santamaria, «Els orígens de la prensa periódica», iSabadell, 1 de abril de 2018.

La editorial de Daniel Cortezo como factor determinante en el proceso creativo de «La Regenta»

De 1885 es la primera edición de La dama joven, de Emilia Pardo Bazán (1851-1921), en un volumen prologado por la propia autora (fechado el 5 de septiembre de 1884 en La Coruña) y que incluye los relatos «La dama joven», «Bucólica», «Nieto del Cid», «El indulto», «Fuego a bordo», «El rizo del Nazareno», «La Borgoñona», «Primer amor», «Un diplomático», «Sic transit…», «El premio gordo», «Una pasión», «El príncipe Amado» y «La gallega».

Emilia Pardo Bazán.

Con dibujos de M[anuel] Obiols Delgado grabados por Thomás, e incluida en la muy prestigiosa colección Biblioteca de Artes y Letras, se trata del primer libro que publicó a Pardo Bazán el Establecimiento Tipográfico-Editorial de Daniel Cortezo y C.ª (con sede en el número 95 de la calle Ausiàs March de Barcelona), apenas un año después de la muy polémica La cuestión palpitante (impresa en Madrid a cargo de Victorino Sainz), que llevaba un prólogo de Leopoldo Alas (1852-1901).

A continuación, fue también la empresa de Daniel Cortezo la que se ocupó de las primeras ediciones de los libros de Pardo Bazán Los pazos de Ulloa. Novela original, precedida de unos apuntes autobiográficos (1886) y La Madre Naturaleza. Novela. Segunda parte de Los Pazos de Ulloa (1887), lo que bastaría para que Daniel Cortezo ocupara un lugar de honor entre los editores decimonónicos, y en particular entre los impulsores del naturalismo.

Leopoldo Alas.

Sin embargo, el nombre de Cortezo suele aparecer asociado a otra edición tanto o más importante en este sentido, un poco anterior a esta, y que, como consecuencia del atropellado proceso editorial, fue sospechosa de haber sido pirateada, la de La Regenta (1884), de Leopoldo Alas, Clarín. En refuerzo de esta hipótesis de piratería se evocó por ejemplo una carta del escritor asturiano Armando Palacio Valdés (1853-1938) a Clarín de 1888 en la que le advertía que tuviera mucho cuidado porque, pese a que hacía ya tiempo que se había agotado la primera edición de La Regenta (al margen de una seriada en La Publicitat), Cortezo no la había reimpreso.

Josep Yxart.

La edición corrió a cargo de quien desde mediados de 1883 era el director literario de la colección, el prestigioso ensayista, traductor y crítico literario Josep Yxart (1852-1895). Fue Santos Sanz Villanueva quien advirtió ciertas diferencias entre ejemplares distintos del primer volumen de lo que parecía la primera edición del primer volumen, lo que puso sobre la mesa la posibilidad de que alguien (¿el propio Cortezo?) hubiera llevado a cabo una edición no autorizada por el autor. Se daba el caso de que términos que en unos ejemplares aparecían en cursiva, en otros aparecían en redonda; en algunos ejemplares se sustituían algunas palabras por sinónimos; en algunos pasajes se insertaban breves añadidos… Sin embargo, el caso tenía una explicación más simple que la sospecha de piratería, y José Luis Gómez la clarificó con detenimiento en su prólogo a la edición de La Regenta en la editorial Crítica (2006): resultó que estaba estrechamente vinculada al proceso creativo. Como se explica en el mencionado prólogo, la fe de erratas que se incluyó en el segundo volumen ya daba alguna pista, pues indica explícitamente que se trata de «erratas de algunos ejemplares del primer tomo», y que el propio Clarín cuantificó en 130. José Luis Gómez llevó un paso más allá el cotejo e identificó los siete pliegos en los que aparecían estas erratas, que en ningún caso afectaban ni a los doce primeros pliegos ni a los once últimos, así como el cambio de papel (de papel con pasta mecánica a papel con pasta química) a partir del pliego 23 y que fue el que se empleó también luego en el segundo volumen.

La muy convincente hipótesis de José Luis Gómez es que Cortezo, a la vista de las expectativas que estaba generando la obra, ampliara la edición inicialmente prevista y agotara el papel del que disponía (con pasta mecánica), de modo que gastó el papel con el que había previsto toda la obra para imprimir solo los doce primeros pliegos, y el resto (incluido el segundo volumen) lo hizo con papel de pasta química. Las galeradas corregidas por el autor llegaron cuando ya se estaban imprimiendo esos pliegos, de modo que se incorporaron las correcciones a pie de imprenta, pero hubo algunos pliegos sobre los que ya no hubo ocasión de intervenir.

Cubierta de la primera edición.

Aún añade José Luis Gómez otro detalle que refuerza su fundamentadísima explicación: Si bien el único dibujante acreditado es Joan Llimona (1860-1926) y Enrique Gómez Polo (1841-1911) como grabador, a partir del capítulo XXVI del segundo tomo las ilustraciones son de Francisco Gómez-Soler (c. 1860-1899). En el aspecto gráfico, lo que más juego ha dado ha sido el aún inexplicado satisfactoriamente contraste entre el boceto de la cubierta y el acabado final, pues si bien en el boceto original de Llimona (a lápiz y coloreado con guache sobre papel, y unas medidas de 21 x 13,5) aparece un personaje inequívocamente mefistotélico cubriéndose el pelo, en el resultado final se muestra lo que podría ser un trovador que muy poco tiene ver, ni metafóricamente, con el contenido de la novela. Al parecer, el responsable de la versión última fue Francesc Jorba Curtils (1850-¿?), reputado dibujante especializado en crear planchas matrices para encuadernación industrial y colaborador habitual de Cortezo en la Biblioteca Artes y Letras, pero sigue siendo un enigma el motivo del cambio, que en cualquier caso orientó (o desorientó) algunas de las experiencias lectoras iniciales creando unas expectativas anacrónicas y absurdas. El cambio de dibujante, por otra parte, probablemente se debiera a la imposibilidad de Llimona de hacerse cargo de esta labor con la premura requerida.

Boceto de la cubierta.

Es bien sabido que el plan inicial de Cortezo, y también de Clarín, era publicar la novela en un solo volumen, pero en el momento que se llegó a ese acuerdo existía un pequeño inconveniente: la novela aún no estaba concluida. Así, pues, en cuanto tuvo escrito el material correspondiente a un volumen (en otoño de 1884) se decidió empezar a confeccionar un libro con lo que Clarín llevaba escrito (que cuantitativamente era lo estipulado, pero apenas era la mitad del proyecto narrativo), en lo que Sergio Beser (1934-2010) describió como «imposición de la editorial, y en contra de su voluntad [la de Clarín]». Se justifica así, además, que en carta no fechada de entre abril y julio de 1884 escribiera a Pérez Galdós acerca de «una novela, vendida ya (pero no cobrada)». Mientras tanto, el autor proseguía la escritura (y en diciembre corregía pruebas del primer volumen, sin abandonar tampoco su labor como crítico literario). Ese primer tomo empezó a circular aún en 1884, pero no se comercializó hasta enero de 1885. En mayo se ese año, Clarín concluye el segundo volumen, que se había ido editando en paralelo a la escritura y aparecería en julio de 1885.

Con motivo de la publicación de este segundo volumen, coincidente con la de las Obras escogidas de José Cadalso, el director de la Revista Contemporánea (1875-1907), R. Álvarez Sereix (1855-1946), destacaba implícitamente el papel que desempeñaba Cortezo en la publicación de los grandes nombres del realismo literario español: «No cabe duda que preside gran acierto a la elección de obras que hace la empresa editorial de D. Daniel Cortezo, y, por ende, de que verá premiados ésta sus afanes con el favor del público.»,  

Volviendo a esta división en dos tomos, impuesta o no por la editorial, tuvo varias consecuencias. En el terreno de la economía personal del autor, escribía Clarín al poeta en bable Pepín Quevedo (José Fernández Quevedo, 1849-1911), en carta fechada 21 de marzo de 1985, que le «han dado once mil reales, que es poco para dos tomos, pero algo para uno, que era lo que me habían pedido». Las consecuencias en la recepción crítica y de ventas de la obra ha sido muy estudiada, pues el lector decimonónico podía estar acostumbrado a seguir novelas seriadas en folletines, pero menos a esperar seis meses entre el inicio de una novela y su continuación, y más cuando el primero se destinaba sobre todo a recrear los ambientes, presentar a los personajes y plantear apenas el conflicto. Aun así, el pormenorizado estudio de José Luis Gómez le permite deducir que la primera edición debió ser de diez mil ejemplares, «tiraje muy elevado para la época, pero no excepcional», por lo que parece evidente que el éxito fue más que notable desde el primer momento y la primera parte de la novela tuvo una buenísima acogida. Con todo, el mayor interés está en las consecuencias propiamente literarias de esta división.

Desaparecidos al parecer tanto el manuscrito como las pruebas de imprenta, basta el distinto tempo narrativo de la segunda parte, sobre todo en su final, para aventurar que Clarín se esforzó en contenerse y ajustarse a la extensión de un segundo volumen similar al primero (y aún así el primero tenía 528 páginas y el segundo 592), con lo que nos encontraríamos ante un caso en que los procesos editoriales ‒¿«imposición de la editorial»?‒ se convirtieron en un factor determinante para que una de las novelas españolas más importantes del siglo XIX tuviera el ritmo (descompensado) y la forma que tuvo ya para siempre.

Fuentes:

R. Álvarez Sereix,  «Variedades. Publicaciones.», Revista Contemporánea, (julio-agosto 1885) vol. 58, pp. 82-90.

Sergio Beser, ed., Clarín y «La Regenta», Barcelona, Ariel, 1982.

José Luis Gómez, «El texto», en Leopoldo Alas, Clarín, La Regenta, edición de José Luis Gómez, anotación y revisión de Rebeca Martín y con un estudio de Sergio Beser, Barcelona, Crítica (Clásicos Universales 10), 2006)

Manuel Llanas, con la colaboración de Montse Ayats, L’edició a Catalunya. El segle XIX, Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2004.

Ángeles Quesada Novás, «La Regenta (1885) de Leopoldo Alas, Clarín. Ilustraciones de Juan Llimona y F. Gómez Soler», en AA. VV., Literatura e Imagen. La Biblioteca Artes y Letras, Santander, Ediciones de la Universidad de Cantabria, 2012, pp. 133-154.

María José Tintoré, «La Regenta» de Clarín y la crítica de su tiempo, prólogo de Antonio Vilanova, Barcelona, Editorial Lumen (Palabra Crítica 1), 1987.

«El secreto» de Sender, un arsenal de armas oculto en una imprenta

De pasada y como quien no quiere la cosa, en la biografía que de Albert Camus escribió Olivier Todd y publicó en español Tusquets en 1997 se menciona que participó en el montaje teatral de «algunas piececillas en las fiestas organizadas en diciembre de 1936 en los suburbios de Argel por la publicación [comunista] La lutte sociale, así como una obra realista de Ramón J. Sender, El secreto». La puesta en escena de la obra senderiana se produjo concretamente el día 6 del mencionado mes y corrió a cargo del Théatre du Travail, que previamente había estrenado clandestinamente fragmentos de la obra colectiva Révolte dans les Asturies (también de tema español y prohibida por las autoridades) y  cuyo repertorio se nutrió luego de textos de Esquilo (525 a. C.-456 a. C.), Gorki (1868-1936), Georges Courteline (1858-1929) y Malraux (1901-1976), entre otros.

Aunque con cierta periodicidad siempre hay quien reivindica puntos de interés en el teatro de Sender, lo cierto es que su abrumadora ‒cualitativa y cuantitativamente‒ obra narrativa ha sepultado unos cuantos textos de Sender que no puede decirse que sean tampoco fácilmente accesibles. De 2001 es la edición que Jesús Vived Mairal (1932-2018) hizo de una de las obras más conocida de Sender, La llave, que publicó el Centro de Estudios Senderianos, pero muchas otras obras no pudieron leerse más o menos fácilmente hasta la edición en 2015 del Teatro completo publicado en la colección Larumbe, en edición de Manuel Aznar Soler, quien la acompaña además de una muy completa y rigurosa introducción.

Ya en 2001 Aznar Soler había dedicado un esclarecedor análisis a «La literatura dramática de Ramón J. Sender: de El secreto (1935) a Comedia del diantre (1969)» en el que concluía acerca de El secreto que «reúne en su concisión esquemática y en su planteamiento directo de la lucha de clases, todas las características (“obras teatrales un un acto, de acción rápida y contenido ideológico de clase”, en palabras de la revista Octubre) que, según la estética marxista, debían singularizar al teatro revolucionario de agitación y propaganda». .En cuanto a la acción, transcurre a principios de los años veinte en una comisaría barcelonesa, donde dos sindicalistas son interrogados para averiguar dónde se oculta una imprenta clandestina, que en realidad, pero la policía lo ignora, no es sino un arsenal preparado para activar una huelga.

La edición prínceps de El secreto apareció en la primera etapa de la revista creada en Valencia por Josep Renau Nueva Cultura (en el quinto número, fechado en junio-julio de 1935 y entre las páginas 10-13) tras el título «Teatro revolucionario: El secreto: Drama social en un acto». Ese mismo año las modestas Ediciones Tensor de Madrid, surgidas de la efímera revista homónima creada en agosto por el propio Sender, publicaban ya una edición suelta de esta obra de dieciséis páginas encuadernadas con cubiertas de cartulina y en un formato de 18,5 x 12 cms. La revista declaraba como sede el número 43 de la calle Menéndez Pelayo, que era el domicilio de Sender, y Pi Margall, 9, correspondiente a Yagües Editor, que no era otro que José María Yagües (hermano del tipógrafo Carlos) y donde el año anterior Sender había publicado Proclamación de la sonrisa y La noche de las cien cabezas; tanto estos libros como la revista las imprimió el por entonces activísimo Juan Pueyo (con sede en la calle Luna, 29).

Según declara, si las cosas iban bien Tensor tenía el propósito de publicar algunas obras breves, pero el caso es que solo apareció la de Sender, si bien el tercer número de la revista publicó la novela colectiva La historia de un día de la vida española, entre cuyos autores se ha identificado a Joaquín Arderius (1885-1969), César Arconada (1898-1964), María Teresa León (1903-1988), José Herera Petere (1909-1977) e Ildefonso-Manuel Gil (1912-2003), entre otros, además del propio Sender. A saber por qué esta peculiar obra colectiva no se convirtió en el segundo volumen de Ediciones Tensor.

Melià y Cibrián.

A finales de ese mismo año 1935 ya se avanzó en prensa la noticia de que Benito Cibrián (1890-1974) estaba preparando el estreno de El secreto, pero lo cierto es que este no se produjo hasta mayo del año siguiente, en el madrileño Teatro Cervantes, y luego la compañía de Cibrián y Pepita Melià (1893-1990) la presentó también en Albacete y Alicante. Además, aún en 1936, se representó en el Monumental Cinema de Zaragoza, en el Teatro Robledo de Gijón, en el Teatro Pereda de Santander (junto con El bazar de la providencia de Alberti y Crimen, de Arderíus), en el Teatro Popular que dirigía Luis Mussot (1896-1980) (con fragmentos de La vida es sueño y Fuenteovejuna, un montaje de El Gil Gil de Alberti y ¡No pasarán! de Mussot), que se añadían al ya mencionado montaje del Théatre du Travail en Argel. Probablemente, el envejecimiento de los repertorios de las compañías hasta entonces en activo y la escasez de obras adecuadas para tiempos de guerra y revolución como los iniciados en julio de 1936 favorecieron esta presencia en los escenarios de El secreto en esos años.

Fue precisamente el arranque de la guerra civil lo que hizo imposible la publicación de un volumen del que había hablado Sender en el vespertino Claridad (el 3 de julio), Cinco peripecias para la escena, que debía incluir cinco obras teatrales breves y de carácter revolucionario: El Cristo, El sumario, La llave, El duelo y El secreto, de las que hasta el momento solo conocemos la tercera (hallada por Vived Mairal en el Archivo General de la Administración Civil del Estado) y El secreto. El propio Sender daba los manuscritos de las cuatro primeras por perdidos como consecuencia de la guerra, aunque constan los estrenos de alguna de ellas.

Sin embargo, en 1937 aparecen dos nuevas ediciones de El secreto: una muy poco estudiada (sin apenas datos de lugar ni fecha de impresión) en el ámbito de la LXIII Brigada, cuyo grupo teatral de la III División la puso en escena en septiembre junto con La real gana, de Carlos Arniches (1866-1943), de la que incluso se ha mencionado a menudo como fecha de impresión 1936 sin que sea fácil desmentirlo. Previamente, en junio de 1937, también el grupo del II Batallón de la 67 Brigada la había montado.

En Barcelona, esta obra senderiana la había dado a conocer en escena el Grup de l’Ateneu Republicà de Gràcia en el Orfeó Gracienc, pero en 1937 se anunció para el 18 una representación a cargo del grupo Teatre del Poble en el marco de un festival de teatro antifascista (junto con La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde) y el 23 de ese mismo mes puso colofón a un mitin en el que intervinieron Enrique Crusat, Salvador Roca, José Bobet, Caridad Mercader y Manuel Culebra (es decir, Manuel Andújar).

La otra edición de 1937 es la traducción al catalán a cargo del escritor y crítico teatral Manuel Valldeperes (1902-1970), que se títuló El secret. Drama social en un acte como número 110 de la legendaria Col·lecció Teatral y acompañada de La cartera, de Mirbeau, en versión de Carles Costa, cuya fecha de final de impresión indica el 1 de febrero. No eran habituales en esta colección que venía publicando desde 1932 la Editorial Millà la publicación de traducciones, si bien habían aparecido  L’home i les armes, de Bernard Shaw, en 1934, Nostra Natatxa, de Alejandro Casona, en 1936, y ese 1937 aparecería también Alberg de nit, de Gorki.

Tanto esta colección como la que la misma editorial destinaba al Teatre d’Infants las imprimió durante la guerra la Tipografia Lluís Guia, una muy meritoria pero poco conocida empresa ubicada en la calle Villarroel que a finales de 1938 llegó incluso a actuar como editora de una pequeña tirada (200 ejemplares) del interesantísimo volumen La porta oberta, de Carles Pi i Sunyer (1888-1971), con ilustraciones de Josep Narro (1902-1994), como  «Lluís Guia, impresor», y de cuyas prensas saldrían también durante la guerra algunos de los títulos de las editoriales Barcino y Bosch, así como los números de esos meses de los Quaderns Literaris de Josep Janés i Olivé (1913-1959).

Hasta 1969 no volvería a publicarse en España un libro de teatro senderiano, Comedia del diantre y otras dos, en Destino (Áncora y Delfín 330), que incluía Los Antofagastas y Donde crece la marihuana. De la primera había aparecido una versión apenas distinta en la colección mexicana Los Presentes de Ediciones de Andrea, en 1958, con el título El diantre: tragicomedia para el cine según un cuento de Andreiev, mientras que Donde crece la marihuana se había publicado seriada en los números 362, 363 y 364 (correspondientes al 28 de enero y 11 y 25 de febrero de 1967) de la revista madrileña La Estafeta Literaria (apareció luego en volumen, en Escelicer, en 1973).

El eminente senderiano Francisco Carrasquer (1915-2012) escribió sobre las obras incluidas en ese volumen includio en Áncora y Delfín en 1969: «A veces me inclino a creer que son estas obras más para leerlas que para representarlas. Pero no estoy muy seguro, porque del teatro de Valle-Inclán se había dicho lo mismo»…

Ramón J. Sender.

Fuentes:

Manuel Aznar Soler, «La literatura dramática de Ramón J. Sender: de El secreto (1935) a Comedia del diantre (1969)», en José Domingo Duelas Lorente, ed., Sender y su tiempo. Crónica de un sigloe. Actas del II Congreso sobre Ramón J. Sender, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2001, pp.

Luis A. Esteve Juárez, «Manuel Culebra (Manuel Andújar) sobre Ramón J. Sender: tres artículos juveniles (1936-1938)», Alazet, núm. 30 (2018), pp. 219-237.

Irene González Escudero, «El secreto de Ramón J. Sender: Una puesta en escena para la renovación del teatro español de principios del siglo XX», Alazet, núm. 26 (2014), pp. 259-287.

Robert Marrast, El teatre durant la guerra civil espanyola. Assaig d’història i documents, Barcelona Publicacions de l’Institut del Teatre- Edicions 62 (Monografies de Teatre 8), 1978.

Ramón J. Sender, La llave (Drama en un acto), edición y estudio introductorio de Jesús Vived Mairal, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2001.

Olivier Todd, Albert Camus. Una vida, traducción de Mauro Armiño, Barcelona, Tusquets, 1997.

Ramón J. Sender, Teatro completo, edición, introducción y notas de Manuel Aznar Soler, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2015.

Jesús Vived Mairal, Ramón J. Sender. Biografía, Madrid, Páginas de Espuma, 2002.

Antecedentes de la Imprenta Altés (1885-1890)

El nombre de la barcelonesa Imprenta Altés está asociada a un buen número de libros de escritores que, de haber sido otro el resultado de la guerra civil española de 1936-1939, probablemente hubieran ocupado un puesto importante en el campo literario de los años cuarenta y cincuenta. Además de imprimir muchas revistas importantes del primer cuarto de siglo, la Altés se ocupó por ejemplo de los libros de la seminal colección La Branca: Jaume Agelet i Garriga (1888-1981), Ignasi Agustí(1913-1974) y Josep Sebastià Pons(1886-1962), de los primeros libros de Max Aub (1903-1972), de buena parte de la bibliografía de  Josep M. López-Picó (1886-1959) y de J.V. Foix (1893-1987), del grueso de los Quaderns Literaris desde los que Josep Janés (1913-1959) impulsó la carrera de Pere Calders (1912-1994), Xavier Benguerel (1905-1990), Francesc Trabal (1899-1957) y Lluis Palazon i Beltran (1914-1953) entre otros muchísimos…

Francesc Altés.

Sin embargo, para entonces la imprenta ya tenía a sus espaldas una larga trayectoria, que se remontaba a un año afortunado para la impresión catalana, 1885, durante el bienio liberal del general Baldomero Espartero. El luego célebre por sus impresiones ilustradas Fidel Giró i Brouil (1849-1926) arrancó su muy notable carrera ese mismo año, y también Francesc Altés i Alabart (1855-1926) encontró entonces en Francesc Bertran i Martín el socio adecuado para poner en marcha unos talleres de imprenta cuya primera sede estuvo en los bajos del número 6 bis de la hoy muy céntrica calle Pelayo y cuyo propósito era «toda clase de impresiones que no sean contrarias a la moral y buenas costumbres».

Hasta entonces, la experiencia de Altés se reducía a un aprendizaje en el seno de los servicios de imprenta de campaña del ejército carlista bajo la supervisión del impresor y litógrafo Joan Vilàs y, ya en Barcelona, completó su formación en la Llibreria i Tipografia Católica. Aun así, desde el primer momento su taller contó con el apoyo de una amplia red de relaciones en los círculos católicos que le hicieron encargos y se convirtió también en la imprenta de los semanarios carlistas L’Espurna («periodich tradicioanlista, satiric i festiu»), Lo Crit de la Pàtria y Lo Crit d’Espanya o de la muy curiosa Don Ramon, que lucía un asombroso subtítulo: «Periódico Nocedalista Descarado» (en referencia al periodista y político carlista Cándido Nocedal, 1821-1885).

Sin embargo, fue sobre todo un acuerdo establecido ya en 1890 con Enric d’Ossó i Cervelló (1840-1896) para imprimir la revista Santa Teresa de Jesús lo que le dio un impulso inicial importante (y duradero) cuando Altés se independizó de su socio. El grueso de las impresiones de estos años iniciales de Bertran y Altés se dividieron sobre todo entre pequeños impresos o folletos comerciales, propagandísticos, educativos, etc., la impresión de los muy populares goigs (obras poéticas populares dedicadas a alguna virgen o santo) y un número creciente de revistas, entre las que resulta también interesante (por la relación con un libro importante) el caso del El Sarrianès, creado ya en 1894 por el lexicógrafo y bibliófilo Lluís Carles Viada i Lluch (1863-1938) y que se definía como «Semanario independiente defensor de los intereses religiosos y locales de Sarrià», que por entonces era un municipio que no pertenecía aún a Barcelona.

De esta etapa inicial se cuentan también algunos folletos y libros con pie de la Imprenta Bertran y Altés, como es el caso de las Constituciones y reglas para las hermanas de la doctrina cristiana (1886) o las más interesantes Observaciones al diccionario de la Real Academia (1887), del mencionado Luis Carlos Viada i Lluch o la ilustrada Guía para el espectador en las corridas de toros (1887), firmada por «Un aficionado» que era el seudónimo empleado por el periodista y escritor  Federico Balart (1831-1905) y que se consigna como «Propiedad de los editores Bertran (N.) y Larrull (B.)» En todos estos casos se trata de publicaciones de menos de cincuenta páginas, igual que lo son la serie de programas escolares que en esos mismos años imprimen (Prospecto y reglamento del Col·legi Carreras; Programa de asignaturas de geometría y trigonometría, de Enrique Giménez de Castro; Programa de historia de España, Lecciones elementales de geografía y Programa de historia universal, de Josep Torras i Torrella) y compendios (Compendio de Historia Universal, de Joan Cortada, Compendio de urbanidad, de Isidro Vilaseca i Rius).

De extensión similar es otro título fascinante de 1888, firmado por un enigmático Gay Lussal, Los dioses del Olimpo. Sainete nocedalista puro, silbable y bailable todo en una pieza. En un acto y en verso original, de una treintena de páginas, que probablemente toma como punto de partida los conocidos como «hechos del Olimpo» (noviembre de 1888), en el que carlistas e integristas se enfrentaron a garrotazos en el teatro barcelonés homónimo.

Mayor enjundia en cuanto a extensión tuvo La Heroína de Castellfort. Episodio histórico-tradicionalista (1888), firmada por un Jorge de Pinares que no era otro que Joan Baptista Altés (1845-1916), hermano del impresor, quien tendría ocasión de reimprimir en numerosas ocasiones esta obra. Se trata de un libro de 18 cm de altura y más de 240 páginas ilustrado en la anteportada con un retrato de la protagonista, Francisca Guarch Folch (1857-1903), quien se hizo pasar por hombre para empuñar las armas durante la tercera guerra carlista.

Al año siguiente (1889) se publica en la Biblioteca Tradicionalista y con pie de Bertran y Altés Dos reyes, un volumen de más de trescientas páginas firmadas por el Príncipe de Valori (Henri François de Valori-Rustichelli), en versión española, según se indica en la portada, de D. F. de P.O. (Francisco de Paula Oller), así como el Curso elemental de armas portátiles de fuego: reseña histórica de las armas de guerra y estudio descriptivo y técnico del moderno armamento de la infantería, de José Génova e Iturbe, quien en 1900 describiría sus heroicas peripecias como agente secreto durante la guerra de Filipinas (Los prisioneros. Memoria de la Comisión desempeñada en el campo filipino por orden del Capitán General de Filipinas D. Diego de los Ríos, Establecimiento Tipográfico de Juste, 1900).

El mismo año en que Altés inicia su andadura como impresor independiente aún aparece otro título curioso con pie de los dos asociados: el voluminoso (864 páginas) José M. Borja, Manual de procedimientos judiciales: contiene, el Código de enjuiciamientos civiles, la Ley de timbres, el Reglamento de inscripciones ecuatorianos, concordancias y anotaciones referentes á aquel Código, firmado por José M. Borja y con pie editorial de Guayaquil, Establecimiento La Viña, 1890. El periódico de Quito La Época, en su edición del 9 de abril de 1890 ‒que, por cierto, incluye una versión del cuento «El velo de la reina de Mab», de Rubén Darío‒ saludaba este libro como «primero en su género en la jurisprudencia patria, es honra de su distinguido autor y ojalá alentado con el notable éxito que ha alcanzado, publique otros trabajos». Sin embargo, añadía también a modo de queja: «La edición es hecha en Barcelona en la imprenta de Bertran y Altés y forma un tomo en 8º de 864 págs. Es sensible que esté plagada de errores tipográficos, y desmerezca de su elegante formato».

También en ese año fronterizo en la trayectoria de la imprenta aparece el ambicioso Álbum de personajes carlistas, tres volúmenes de unas doscientas páginas cada uno (de 20 x 15) editados por La Propaganda Catalana de la Librería Antonio Quintana i Bové, con una treintena larga de láminas. Sin embargo, ya es significativo que en el tercer tomo no aparezca el nombre de la editorial y lo imprimiera el antes mencioando Fidel Giró.

Después de llegar a un acuerdo con Francesc Bertran, el 9 mayo 1890 Francesc Altés se establece por su cuenta en el barrio del Raval (en el número 11 de la calle Eilsabets, muy cerca de la Libreria Cientifich Literaria, en el 4) e inicia una nueva etapa en la que, convertida en empresa familiar, la Altés se irá forjando un gran prestigio y obtendrá el favor de algunos de los escritores más importantes de su tiempo.

Fuentes:

Josep Alanyà I Roig, «Bateans: Francesc Altés i Alabart», La Villa Closa, vol. I (núm. 1 [julio de 1986] a núm. 18 [diciembre de 1990]), p. 123

Familia Altés, Àlbum de familia (1886-1986), Barcelona, Impremta i Editorial Altés, S. L., 1986.

Albert Manent, «La Altés i les impremptes noucentistes»,  La Vanguardia, 6 d enero de 1987. Culturas. 32.

Redacció, «El Mestre Altés», El Borinot. Setmanari Il·lustrat, núm. 174 (17 de junio de 1926), pp. 1-3.

Miquel Saperas, Altés, S. L. 1886-1961, Barcelona, Impremta i Editorial Altés, S. L., 1961.

Fútbol, libros y propaganda nazi en España

Si por algún motivo ha pasado a la historia el seudónimo Juan Deportista es por habérsele atribuido la creación del epíteto «furia española» para referirse a la selección nacional española de fútbol. Sin embargo, quizá más interesantes fueron sus vinculaciones a proyectos editoriales nazis.

Juan Deportista, con Spectator, fue uno de los seudónimos más conocidos del periodista deportivo Juan Alberto Martín Fernández (1898-1961), quien empezó a despuntar escribiendo sobre fútbol en Los Deportes, de Bilbao desde 1916, y ya en 1923 dirigía la revista Aire Libre, una cabecera del grupo Prensa Gráfica (Nuevo Mundo, Mundo Gráfico, La esfera, La Novela Semanal, Elegancias…), que se publicó entre 1923 y 1925. En esa década Martín Fernández colabora en Gran Vida, La Jornada Deportiva, Campeón, El Día, España Sportiva, Nuevo Mundo, La Opinión, La Moda Elegante y La Nación, pero alcanza mayor fama cuando en 1927 se incorpora a la sección de deportes del periódico Abc.

Su exitoso libro La furia española. De las Olimpiadas de Amberes a las de París es un poco anterior, de 1925, y lo publicó como Juan Deportista en Renacimiento. Al finalizar la década, estando ya en Abc, aprovechó que el término había triunfado para publicar La vieja furia. Una brillante temporada de futbol internacional (1929), en este caso en una empresa muy vinculada al Real Madrid en la que vale la pena detenerse, Chulilla y Ángel.

El futbolista del Gimnástica, el Iberia y luego, entre 1905 y 1913, el Madrid F. C. Julio Chulilla y Gazol (1887-1960), uno de los fundadores del Real Madrid, se había iniciado como empresario con la creación de la Tipografía Hispana (en c/ Pelayo, 46), conocida en ciertos círculos por ocuparse desde 1919 de la revista Madrid Sport (1916-1924), después de haber pasado ésta de imprimirse en el Establecimiento Tipográfico de Manuel García y Galo Sáez a hacerlo en la Tipografía Giralda. En 1921 Chulilla unió sus fuerzas con otro histórico socio del Real Madrid, Felipe Ángel Rodríguez, y trasladaron sus talleres al número 17 de la calle Torrecilla del Leal, y también por aquel entonces figuran como director-gerente y administrador de la revista, respectivamente, Chulilla y Ángel.

En otros círculos, sin embargo, Chulilla y Ángel, convertida en poco menos que la imprenta oficial del Real Madrid, quizá sea más recordada por haber impreso en 1931 la primera edición de Fermín Galán: romance de ciego en tres actos, diez episodios y un epílogo (1931), de Rafael Alberti (1902-1999), algunos libros en o relacionados con el esperanto (¿Qué es el esperanto?, El esperanto, lazo de fraternidad universal, Solución al problema de la relación entre los pueblos y Helepanta, de Julio Mangada Rösenon; Mia poezio, de Rafael de San Millán Alonso, Universala Termilogio de la Arkitekturo, de Francisco Azorín Izquierdo…) y, desde 1936, haberse ocupado de imprimir la propaganda y los carteles del partido Izquierda Republicana.

Mientras, el periodista Martín Fernández había hecho famoso también en la prensa el seudónimo Spectator, con el que en 1932 figura sorpresivamente como compilador de la Correspondencia secreta entre [Bernhard Fürts von] Bullow y Guillermo III, traducida por José Campo Moreno (traductor también de Cellini, Stendhal, Romain Rolland y Maeterlinck) y publicada por la editorial Aguilar. Y seguía en Abc, cuya sección de deportes llegaría a dirigir.

Durante la guerra civil española (1936-1939) el nombre de Spectator (en algunas ocasiones españolizado a Espectador) cobró notoriedad como reportero de guerra, además de en Abc, en el periódico falangista zaragozano Imperio y en el «Diario Nacional-sindicalista» Águilas (cubrió el frente de Madrid, la batalla de Teruel y la ocupación de Barcelona), pero tuvo también tiempo de colaborar como Juan Deportista en la esmerada revista falangista Vértice que dirigía Manuel Halcón en San Sebastián, en el diario deportivo del Movimiento, Marca (creado también en San Sebastián y dirigido por Manuel Fernández-Cuesta) y de publicar en la histórica y ya por entonces muy ultraderechista Casa Santarén de Valladolid un libro tremendamente anticomunista firmado como Juan Deportista que, sin que quede muy claro el motivo, se publicó con dos títulos: Los rojos (1938) y Los rojillos (1938);   

La amistad de preguerra quizás explique que Spectator aparezca como prologuista de las memorias de quien fuera uno de los puntales de la creación del Real Madrid, Heliodoro Ruiz Arias, que en 1939 publicó en la capital española Treinta y dos meses y once días con los rojos bajo el muy misterioso sello de Creaciones Elerre (que no parece que publicara nada más), así como la segunda edición de la novela de Enrique Noguera La mascarada trágica, aparecida en Zaragoza en Gráficas Uriarte (conocidas por haber impreso para la falangista Editorial Jerarquía el Poema de la Bestia y el Ángel de Pemán con láminas de Carlos Sáez de Tejada).

Y todos estos antecedentes hacen menos sorprendente que el muy versátil Martín Fernández colaborara en la posguerra con una editorial al servicio de la propaganda nazi. Ya en 1939 se publica con sello de Rudolf Kadner, librero residente en Ávila y activo asesor de la embajada nazi, Lo que nos enseña la campaña de Polonia. Parte oficial de guerra, con prólogo de Spectator, al que seguirá poco después ¡¡¡Paracaidistas!!! (¿1940?), que, citando pasajes del prólogo, Marco da Costa describe como «un breve folleto laudatorio de los paracaidistas del Tercer Reich durante las campañas en Polonia (“un ensayo magnífico”), Noruega (“desempeñando misiones esenciales”) Holanda y Bélgica, “donde la acción se mostró más activa (…), más resuelta y más feliz en resultados fructíferos”». Lo publicó una editorial que tiene miga, Blass, a la que Antonio César Moreno Cantano y Mercedes Peñalba Sotorrío dedicaron un detallado y jugoso estudio.

En el origen de Blass se encuentra el tipógrafo alemán establecido en 1899 en Madrid al ser contratado por Abc Joseph Blass Mayer (1873-1957). Cuatro años después de su llegada, en 1903, Blass Mayer abandonó el periódico para crear su propia empresa, que fue escenario de hasta tres huelgas entre 1909 y 1931 y él mismo fue incluso objeto de un intento de asesinato, debidos al parecer a los bajos salarios y a los despidos masivos. Al término de la guerra ‒durante la que dos de sus hijos estuvieron presos por quintacolumnistas hasta que fueron canjeados por intercesión de la diplomacia alemana‒, se convirtió en el principal editor de la propaganda nazi de la embajada, a veces poniendo su sello a lo que le encargaba el Deutsche Informationsstelle.

También de 1940 son La guerra en Polonia. Resumen de las operaciones alemanas en territorio polaco, un folleto de 32 páginas publicado con el sello de Chulilla y Ángel, y el virulento Alas germanas sobre Europa, si bien la censura ‒¡la censura franquista!‒ retuvo su circulación, acaso por razones diplomáticas, hasta 1941. Con ellos Martín Fernández se mostraba como una de las plumas más útiles para la propaganda nazi en España durante la segunda guerra mundial.

Es bien conocido el caso, por ejemplo, del propagandista nazi alemán Julius Streicher (de Der Stürmer), al que en los juicios de Núremberg el Tribunal Internacional condenó a muerte y fue ejecutado en octubre de 1946. A Martín Fernández, en cambio, estas actividades le granjearon el favor de un Estado que, al no haber sido liberado de un régimen dictatorial por los Aliados, en este terreno tomaba sus propias iniciativas.

Al margen de en la prensa, en 1947 el nombre de Juan Deportista reaparece como traductor de las memorias del árbitro de fútbol John Langenus, Silbando por el mundo o Recuerdos e impresiones de viajes, publicado en Madrid por Ediciones Verdad, y unos años más tarde como autor de La verdad sobre Río (diario de un testigo), en el que recrea, con profusión de ilustraciones fotográficas, el Mundial de Fútbol de 1950 ‒el que ganó el Uruguay de Varela (El Negro Jefe), Máspoli, Rodríguez Andrade, Ghiggia y Pepe Schiaffino‒ que va precedido por un prólogo de Manuel Valdés Larrañaga, quien por entonces era nada menos que el presidente de la Real Federación Española de Fútbol.

Alberto Martín Fernández.

En los años cincuenta Martín Fernández pasó del Abc a Madrid, periódico fundado por el furibundo nazi y antisemita Juan Pujol Martínez (1883-1967), simultaneando este empleo con colaboraciones bastante regulares en el no menos institucionalizado Marca. No es de extrañar que, a diferencia de sus colegas alemanes, Martín Fernández acabara como jefe de Prensa y Propaganda de la Delegación Nacional de Deportes de Falange Española y de las J.O.N.S. Murió en 1961.

Fuentes:

AA. VV., Frente y retaguardia. Visiones de la guerra civil (1936-1939, Universidad de Castilla- La Mancha, 2006.

Isabel Bernal Martínez, «Libros, bibliotecas y propaganda nazi en el primer franquismo: las exposiciones del libro alemán», Hispania Nova. Revista de Historia Contemporánea, núm. 7 (2007).

Isabel Bernal Martínez, «La Buchpropaganda nazi en el primer franquismo a través

de la política de donaciones bibliográficas (1938-1939)», Ayer, núm. 78 (2010), pp. 195-232.

Marco da Costa, «Dos caminos paralelos en el deporte y en la guerra: la trayectoria ideológica de los periodistas Jacinto Miquelarena y Alberto Martín Fernandez, Spectator»,  Brocar, núm. 42 (2018), pp. 237-261.

Josep M. Figueres Artigues, «Periodismo de guerra: las crónicas de la guerra civil española», Estudios sobre el Mensaje Periodístico, núm., 11 (2005), pp. 279-291.

Marició Janué Miret, «Relaciones culturales en el «Nuevo orden»: la Alemania nazi y la España de Franco», Hispania, LXXXV/251 (diciembre de 2015), pp. 805-832.

Antonio César Moreno Cantano y Mercedes Peñalba Sotorrío, «Tinta franquista al servicio de Hitler: la editorial Blass y la propaganda alemana (1939-1945)», RIHC. Revista Internacional de Historia de la Comunicación, núm. 12  (2019), pp. 344-369.

Marta Olivas, «Semblanza de la Casa Editorial Santarén (Valladolid, 1800-1961)», en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED (2018).

«Sol, i de dol», de J. V. Foix: un pie de imprenta falso pero verídico

A Margarida Trias, agradecido.

Aún en 2021, una fuente tan consultada como Wikipedia explica, en su entrada sobre el famoso poemario de J.V. Foix (1893-1987) Sol i de dol, que «salió en 1947, aunque con pie de imprenta de 1936 para saltarse la censura», lo que puede llevar, cuando menos, a cierta confusión, porque esa misma idea ha venido repitiéndose en diversos textos divulgativos sobre este libro de Foix. Vaya por delante, sin embargo, que el copyright reza: «L’Amic de les Arts, 1935-1936».

Ciertamente, no es excesivamente raro encontrar ediciones de literatura catalana de los años cuarenta con pies editoriales falsos para eludir a la censura franquista. En algunos casos se indicaban lugares de edición en el extranjero, entre los que el más famoso quizá sea la primera versión de Las elegies de Bierville de Carles Riba (1893-1959) editado en Barcelona, en una tirada muy reducida, y fechada falsamente en Buenos Aires; en otros, se elegían fechas previas a la guerra civil para, llegado el caso, quienes tuvieran un ejemplar lo pudieran hacer pasar por publicado antes de las leyes censoras franquistas (de 1938).

J.V. Foix.

Sin embargo, no fue exactamente ese el caso de Sol, i de dol. Algunos de los setenta sonetos que lo componen aparecen fechados ya en su primera edición (1947) en años tan lejanos como 1913, 1916, entre 1918 y 1923 y 1927 en el breve texto que precede a los poemas titulado «Descàrrec», fechado en octubre de 1936.

Así, pues, no se trata en sentido estricto de un libro creado en 1947 al que se le pusiera una fecha falsa para engañar a la censura franquista, sino que la recopilación de los poemas escritos en la década de 1910 y 1920, o una primera edición (en el sentido de ordenación y corrección de los mismos, no de publicación) se llevó efectivamente a cabo en las inmediaciones de la guerra civil, si bien es cierto que la idea fue transformándose incluso en el período comprendido entre 1938 y 1947.

Se ha mencionado también en ocasiones que en 1936 Foix llegó a corregir pruebas de imprenta, si bien un buen conocedor de la obra del poeta, el editor Jaume Vallcorba, en el prólogo a la edición crítica que preparó de Sol, i de dol (Quaderns Crema, 1985) expresa ciertas reticencias en cuanto a la veracidad de esta afirmación: «Fue publicado en 1947—aunque su pie de imprenta afirme que es de 1936: una argucia para despistar a las autoridades, si bien el poeta siempre afirmó que en 1936 ya estaba impreso, y que fue el inicio de la guerra lo que impidió su difusión [la traducción es mía]».

Es también sabido que las fechas aportadas por Foix a veces deben ser tomadas con prudencia, atendiendo al peculiar argumento que expresó en el texto que antecede Les irreals omegues (1949), titulado «Excuses», en el que explica que «la fecha que acompaña individualmente los poemas suscribe provisionalmente la experiencia de los mismos y no cierra el proceso», lo que sin duda abre explícitamente la puerta a posteriores correcciones o enmiendas.

Con todo, una de las declaraciones más inequívocas respecto a si existieron o no unas pruebas de imprenta de Sol, i de dol se encuentran en un contexto que difícilmente se prestan al engaño o la mixtificación: el intenso e interesantísimo epistolario que Foix mantuvo con el que fuera su cuñado, el librero, editor, traductor y divulgador de la cultura catalana y española Joan Gili i Serra (1907-1998), del que en 2021 la Fundación J. V. Foix publicó una amplísima selección con el título Entre llibres i llibres. Correspondència 1935-1983. Ya en 2017 Joan R. Veny-Mesquida y en 2019 Míriam Ruiz-Ruano habían llamado la atención, por ejemplo, acerca de una carta de Foix a Gili fechada el 23 de noviembre de 1938 (que luego se incluyó en el mencionado libro y de la que traduzco el pasaje):

Es casi seguro que el mes que viene saldrá una compilación mía de sonetos de todas las épocas, en la misma colección que los otros dos [Gertrudis y KRTU, en L’Amic de les Arts] y con la misma presentación tipográfica. Comprende sonetos del año 13, 18, 19, 21, 22, 25 y cuatro o cinco que he escrito para dar unidad al libro. Como el tiraje será limitado, en edición de papel de hilo, numerada y firmada, te ruego que me digas, en el primer correo, los ejemplares que te interesen […] Va ilustrada con dos Obiols, inéditos.

 

Para rematarlo, añade en la misma carta una versión del soneto cuyo primer verso reza «No pas irós, ni trist, si dellà el riu», incorporado luego a la primera sección de Sol, i de dol; y, ciertamente, la edición de 1947 se publicó en L’Amic de les Arts e incluyó una, pero solo una, ilustración de Josep Obiols (volveremos sobre este punto).

De la fecha del «Descàrrec» puede deducirse que el libro quedó listo para entrar en imprenta en 1936 pero que la evolución de la guerra civil retrasó hasta tal punto su impresión y encuadernación que a finales de 1938 aún no se había publicado. De ser así, es evidente que la entrada de las tropas franquistas en Barcelona en enero de 1939 desbarataría por completo cualquier plan en ese sentido.

Joan R. Veny -Mesquida consigna dos modos distintos de divulgar algunos de los sonetos de Sol, i de dol entre 1936 y los primeros años cuarenta, dos de los cuales pueden leerse ahora en el mencionado epistolario: en cartas a Gili del 3 de noviembre de 1938 y en la ya citada del 23 del mismo mes; además, en una lectura clandestina del grupo Amics de la Poesia el 20 de diciembre de 1942, de la que surgió un opúsculo que reproduce seis poemas. Y aun, el mismo año de la publicación, aparecen otros tres sonetos en la Antología de la poesía catalana publicada por José Janés y preparada por Josep Pedreira, si bien firmada por Fernando Gutiérrez (en esta caso, sí para eludir la censura franquista).

En ese utilísimo epistolario con Gili aparece además de nuevo una referencia interesante a Sol, i de dol, en este caso fechada en un día tan señero como el 14 de abril (de 1948); en respuesta a una pregunta de Gili que desconocemos, Foix se muestra muy explícito y apela además a la memoria de su amigo: «No, estimadísimo Joan, el título del libro data de 1936 (¿recuerdas que se había compuesto al principio de la revolución y que Altés no lo pudo tirar porque le ocuparon la editorial?) y el poema data de 1928».

Años más tarde, en una famosa entrevista concedida al poeta Narcís Comadira y publicada en 1985 (cuando Foix contaba noventa y dos años), explica que el libro ya estaba impreso en 1936 y que las pruebas, corregidas, quedaron en la imprenta sin llegar a distribuirse, y que varios años más tarde (traduzco de nuevo): «Altés me llamó un día para decirme que tenía allí las pruebas de Sol, i de dol y decidimos publicarlo. Aún añadí un par de poemas. Pasó el libro y sólo me quitaron una lámina de un desnudo femenino, un dibujo de Obiols, que después se ha publicado en otro libro publicado por Aymà».

El dibujo de Obiols incluido en la primera edición de Sol, i de dol.

Esto resulta un poco extraño y un punto enigmático. Si fuese cierto que el motivo para dejar como fecha del copyright 1935-1936 era simular que se había impreso antes de la guerra y así no tener problemas con la censura, no parece del todo congruente que Foix diga que «pasó el libro» con la única salvedad de la imagen de un desnudo femenino. Lo cierto es que a partir de 1946 empezaron a concederse algunos permisos para publicar algunos libros en catalán, si se trataba de ediciones destinadas a públicos reducidos, ya fueran filólogos especializados o biblilófilos que pudieran permitírselo. Entonces, ante la aparente evidencia de que este libro fue presentado a censura y obtuvo autorización para publicarse con enmiendas (como puso también de manifiesto Veny-Mesquida, quien alude a un «mecanuscrito del libro presentado a censura»), la fecha del pie de imprenta ha de encontrar otra explicación que no sea «una argucia para despistar a las autoridades». Añádase al enigma que, de nuevo según la investigación de Veny-Mesquida, el Archivo General de la Administración de Alcalà de Henares asegura no conservar ningún expediente de censura de Sol, i de dol.

En cualquier caso, de todos estos datos puede pensarse que, aun cuando el libro salió en 1947, en sus líneas maestras ya estaba creada en 1936 una versión que fue objeto de correcciones y enmiendas, incluso de la adición de algunos poemas y el replanteamiento del contenido de alguna de las secciones, antes de su publicación definitiva, pero que, en el proceso creativo de Foix, es un libro que corresponde y es razonable fechar en las inmediaciones de la guerra civil española.

Fuentes:

Narcís Comadira, entrevista a Foix transcrita por Xavier Febrés, en Oh, si prudent i amb paraula lleugera… Entrevistes a J. V. Foix, Barcelona, Fundació J.V. Foix,  2015, pp. 116-185 (originalmente publicado como Diàlegs de Barcelona 7, Ajuntament de Barcelona- Laia, 1985).

J. V. Foix, Entre llibres i llibres. Correspondència 1935-1983, edición de Margarida Trias y prólogo de Josep Mengual, Barcelona, Fundació J. V. Foix- Edicions 62 (Llibres a l’Abast 419), 2021.

Míriam Ruiz-Ruano Rísquez, «Citacions d’autors medievals i gènesi de Sol, i de dol», Els Marges, núm. 118, (primavera de 2019), pp. 10-38.

Joan R. Veny-Mesquida, «Variants d’autor: una tipología de tipologies», en Montserrat Jufresa, Carles Garriga y Eulàlia Miralles, eds., Som per mirar. Estudis de literatura i crítica oferts a Carles Miralles, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2014, pp. 25-55.

Joan R. Veny-Mesquida, «Sobre les darreres voluntats de l’autor a Sol, i de dol (amb versions inèdites de sonets)», en I. Zamuner, ed., «M’exalta el nou i m’enamora el vell». J.V. Foix (e Joan Miró) tra arte e letteratura, Florencia: Olschki, 2017, p. 29-59.

Sucinta historia editorial de un poema de Neruda

Pablo Neruda.

En la Biblioteca Nacional de Chile se conserva la copia de un poema bastante asombroso de Pablo Neruda (1904-1973) dedicado a su enemigo íntimo y también enorme escritor chileno Vicente Huidobro (1893-1948), «Aquí estoy». Al parecer, la enemistad tuvo su origen en las acusaciones de plagiario de Neruda, en particular por las evidentes semejanzas entre diversas piezas incluidas en Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924) y algunos de los poemas de Tagore que desde 1914 había ido traduciendo Zenobia Camprubí (1887-1956), entre los que era muy evidente el parecido en entre el 16 de Veinte poemas y el 30 de El jardinero (tanto es así, que a partir de la tercera edición apareció con el añadido «paráfrasis de R. Tagore»). Ya en un 1935, la revista Vital (dirigida por Huidobro), publicó un no por documentado menos interesado y vitriólico resumen de los acontecimientos que habían llevado la enemistad hasta ese punto.

Cubierta de la edición parisina.

En cuanto al mencionado documento, según la esmerada descripción del archivo se trata de cinco hojas de 25 x 18 que contienen doscientos cincuenta versos mecanografiados con cinta negra y morada e indicaciones a lápiz azul, y está fechado en España en agosto 1935.

Al parecer, el texto empezó a circular como anónimo (cosa lógica dada la condición de diplomático de Neruda), aunque no tardaron los lectores un poco avezados en atribuírselo a quien hacía apenas unos meses había triunfado con la edición en dos volúmenes de Residencia en la tierra (1935). La inaudita violencia verbal de ese extenso poema parece haber sido uno de los argumentos de peso para que no se publicara, ni siquiera en alguna revista de poca monta, pero, como explica quien quizá mejor lo ha estudiado, el profesor René de Costa, sí se colaron algunos versos de este poema en una conferencia que dio en la Universidad de Chile y en la sociedad Amigos del Arte el también poeta Arturo Aldunate Phillips (1902-1985), quien empleó los menos duros y explícitos de ellos como ejemplo de la «originalidad y firmeza» de Neruda, así como de «la honradez de su masculinidad poética» [sic], si bien ya advertía que su carácter difamatorio los hacía a todas luces impublicables en su integridad.

Cubiertas de la edición española, en Cruz y Raya, de Residencia en la tierra.

Esta conferencia fue publicada ese mismo año por Nascimento con el título El nuevo arte poético y Pablo Neruda. Apuntes de una charla dada en la universidad, pero ya antes se había dado a conocer a través, entre otros, de un artículo de Gabriela Huneeus en el periódico El Mercurio (5 de julio de 1936).

El mencionado René de Costa halló una copia de 1954 impresa sobre papel del siglo XVII cuyo colofón se iniciaba del siguiente modo: «La presente copia, efectuada por Fernando Rivera Zavala, fue transcrita de otra, facilitada por José María Souvirón, a quien un amigo del poeta se la remitió», lo que viene a confirmar, por lo menos, que el poema estuvo circulando profusamente durante muchos años por España.

Sin embargo, más interesante es sin duda una edición que se presenta como impresa en París en 1938 —es decir, durante la guerra civil española— por «amigos del autor» (que no estaría mal saber quiénes fueron). Se trata de una carpeta con cuatro pliegos que completan veinticinco páginas impresas, del que según el bibliógrafo nerudiano Horacio Jorge Becco se hizo una tirada de unos trescientos ejemplares, y que va acompañado de una viñeta del pintor Ramón Gaya (1910-2005). Además, fecha el poema con mayor precisión: Barcelona, 1935.

Si bien el propio Costa puso inicialmente en duda la veracidad de ese colofón y lo atribuyó a una edición pirata mucho más moderna, posteriormente matizó esas sospechas, y parece más bien que esa fue, efectivamente, la primera edición del tan combativo poema, que marca un mojón en la enemistad entre los dos poetas chilenos y universales, como no es de extrañar si se lee ni que sea superficialmente.

CABRONES
Hijos de puta.
Hoy ni mañana
ni jamás acabaréis conmigo.
Tengo lleno de pétalos los testículos
tengo lleno de pájaros el pelo,
tengo poesía y vapores,
cementerios y casas,
gente que se ahoga,
incendios en mis veinte poemas,
en mis semanas y en mis caballerías,
y me cago en la puta que os mal parió,
derrocas, patíbulos,
Vidobros,
y aunque escribáis en francés con el retrato de Picasso en las verijas
y aunque muy a menudo robéis espejos y llevéis a la venta el retrato de vuestras [hermanas,
a mí no me alcanzáis ni con anónimos,
ni con saliva…

Portada de la edición de Altazor en la CIAP.

Desde luego, por su crudeza e intensidad demoledora, Neruda se sitúa aquí más cerca de los poemas de maldecir que de los de escarnio, si bien tampoco las alusiones o sobreentendidos que tal vez solo quienes pertenecían a los círculos literarios de la época pudieron interpretar adecuadamente, lo acerca a esta segunda modalidad poético-bélica. Para entender mejor la alusión a Picasso, por ejemplo, resulta útil recordar que la edición española de Altazor la publicó la CIAP (Compañía Ibero Americana de Publicaciones) acompañada de un retrato de Huidobro realizado por Pablo Picasso (1881-1973), y que ésta se incluyó también en la edición chilena, numerada, de Cruz del Sur en 1949, por lo que los lectores de poesía podían entender perfectamente a qué se refería Neruda.

El caso es que esa edición parisina de Aquí estoy, por un lado, explicita por primera vez la autoría del poema, pero por otra parte mantiene en el anonimato tanto a los editores como al impresor, si hacemos caso del colofón, y no parece (o no me consta) que hayan salido a la luz muchos documentos más a los que agarrarse para esclarecerlo por completo. De todos modos, esta edición tuvo el valor de fijar el texto, porque es evidente que, de copia en copia, lógicamente tuvieron que multiplicarse las alteraciones (intencionadas o no) y las variantes entre las diferentes versiones, lo que sin duda sería un festín delirante para el intrépido filólogo que consiguiera reunir una buena cantidad de copias, cotejarlas e intentar atribuir inequívocamente la autoría de esas variantes.

El poema en cuestión no volvió a publicarse en volumen hasta 2001, cuando Hernán Loyola lo incluyó en la edición de Galaxia Gutenberg de las Obras completas de Neruda, en el tomo titulado Nerudiana dispersa I.

Vicente Huidobro.

Fuentes:

René de Costa, «Sobre Huidobro y Neruda», Revista Iberoamericana, núm. 106-107 (enero-junio de 1979), pp. 379-386.

Renée de Costa, «El Neruda de Huidobro», en Ángel Flores, comp., Nuevas aproximaciones a Pablo Neruda, Fondo de Cultura Económica, 1973, pp. 273-279.

Fernando Lizama Murphy, «Los plagios de Pablo Neruda», blog personal, mayo de 2017.

Olvido Rius, «Huidobro, Neruda, de Rokha: enemigos íntimos», Drugstore, 24 de febrero de 2015.