Ediciones Fronda, una efímera editorial de circunstancias

Las Ediciones Fronda fueron una iniciativa de corta vida encabezada por dos hombres de letras de larga y brillante trayectoria, lo cual, paradójicamente, contribuyó a que este proyecto quedara aún más sepultado en el olvido.

Vicenç Riera Llorca.

Vicenç Riera Llorca (1903-1991) se estrenó en el periodismo en la Barcelona de los años treinta (en L’Esquella de la Torratxa, El cor del poble, Justícia Social, etc.), después de haber ejercido como profesor de catalán, pero fue en su exilio en México tras la guerra civil cuando, además de iniciar una notable carrera como narrador (Tots tres surten per l´Ozama, Giovanna i altres contes, Roda de malcontents, etc.), entró como corrector de pruebas y más tarde como traductor en la imprenta que regentaba Avel·lí Artís i Balaguer (1881-1954).

El prolífico dramaturgo, periodista e impresor-editor Artís i Balaguer tenía ya una muy larga trayectoria cuando llegó a México, y es lógico que una de las primeras tareas que se le encomendaran al llegar a América fuera la dirección de un periódico en Saltillo, que sin embargo nunca llegó a publicarse. Así, a mediados de 1940 decide trasladarse al Distrito Federal, donde su primer empleo es como cajista en la imprenta de la escritora y pionera periodista feminista Emilia Enriquez de Rivera (1881-1963), que hacía ya muchos años que había fundado y dirigía la longeva revista El Hogar (1913-1942), y con quien se asoció para crear A. Artís Impresor (en la calle Durango, 290), en la que, como señala Teresa Férriz:

 …dio trabajo a muchos operarios refugiados, un buen número de ellos de origen catalán: Marià Martínez Cuenca, prensista; Joan Margelí, linotipista; Joan Falcó, minervista; Miquel Fustagures, cajista; Lluís Branzuela, administrador; Elvira Tella i Lucrècia Ivan, encuadernadoras; Bartomeu Rosique y Lois –antiguo cónsul de España en Lyon–, cajista, Pere Matalonga y, más tarde, Vicenç Riera Llorca, corrector de pruebas, etc.

Avel·lí Artís i Balaguer.

Añade Férriz que el primer encargado del taller fue Marian Roca (1886-1976), «quien había aprendido el oficio antes de la guerra, en su antiguo taller de Reus» y había llegado a presidir el sindicato Societat Tipogràfica, y a quien sustituyó el tipógrafo madrileño José Castillo tras un episodio bastante asombroso que Riera Llorca reconstruyó en su libro Els exiliats catalans a Mèxic. Al parecer, al mencionado cajista Rosique, que aspiraba a dirigir el taller, le sentó muy mal la entrada del ugetista Castillo para ocupar ese puesto y tuvo con él un agrio enfrentamiento en el Sindicato de Artes Gràficas, y unos días después el jefe de taller apareció muerto mientras de dirigía a su puesto de trabajo. Tras las preceptivas investigaciones, que incluyeron interrogatorios a Artís y a Rosique, en palabras de Riera Llorca:

Nunca se aclaró oficialmente el caso, pero enseguida se supo que los instigadores –no los asesinos materiales, pero sí quienes habían dado la orden de asesinar a Castillo- eran los dirigentes del Sindicato de Artes Gráficas […] En el fondo de la cuestión había el asunto de unas máquinas de imprenta, un asunto sórdido y miserable.

Logo de Ediciones Fronda.

La asociación entre Artís i Balaguer y Enriquez de Rivera no duró mucho tiempo, entre otras cosas porque la salida de la periodista de El Hogar fue tormentosa y la abocó a una serie de problemas económicos que coincidieron con la intensificación de sus labores como activista del feminismo. Para entonces había entrado ya como cajista Vicenç Riera Llorca, que sustituyó como corrector de pruebas al periodista y escritor Pere Matalonga (1907-1947), cuando éste, que en 1941 había fundado con el poeta Josep Carner (1884-1970) la revista Full Català, entró a trabajar como corrector en la UTEHA (Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana) del gallego José González Porto.

Artís i Balaguer y buena parte de su equipo (Roca, Riera Llorca, Joan B.Climent) pasaron entonces a las Ediciones Minerva, fundadas en 1940 por los también exiliados Miquel Àngel Marín, el librepensador y marido de la escritora Silvia Mistral Ricard Mestre Ventura (Ricarditu) (1906-1997) y el médico y político Ramon Pla Armengol (1880-1956).

Por el camino, Artís i Balaguer había creado la Impresora Insurgentes, donde se prepararon los volúmenes que las Edicions Catalonia hacían para el Comité de Propaganda Interaliado, muchos de los cuales traducía Riera Llorca, y  a finales de 1942 o principios de 1943 se asocian y, si bien no la registran oficialmente, ponen en marcha una editorial con el propósito inicial de publicar libros sobre la guerra en curso.

Empezamos con Una francesa en la tormenta, de Madeleine Gex Le Verrier –ha contado Riera Llorca–, que traduje yo y otro libro que tradujo el matrimonio Joan Sales-Núria Folch. Artís pagó la traducción a los Sales pero como yo era socio de la editorial no vi ni un peso por mi trabajo.

No he sabido hallar constancia de cuál era el libro traducido por Sales y Folch –que  tal vez no llegó a publicarse en estas Ediciones Fronda o, cómo apunta Lluís Agustí en su tesis, quizá se ocultaron tras un seudónimo– , pero sí en cambio aparecieron otros libros de escasa relevancia literaria, sin indicación del año de publicación, bastante apartados de los propósitos iniciales y firmados todos ellos por traductores sospechosos: Amor que todo lo vence, de Jean de La Brète, en versión de Florencio González (que no puede ser el escritor argentino homónimo que vivió entre 1818 y 1839); La boda de Gerardo, de André Theuriet, en traducción firmada también por Florencio González; Diario de Nesta: la muchacha que se declaró, de Berta Ruck, en traducción de Enrique de Cisneros (que por las fechas en que vivió tampoco puede ser el dramaturgo y senador español: 1826-1898), y  Noviazgo de prueba, de Henry Bordeaux, en versión de un ilocalizado Rodrigo Fernández de la Vega (aun cuando Bordeaux había sido profusamente traducido en Barcelona en los años veinte y treinta).

Lluís Agustí apunta también la posibilidad de que haya incluso algunos títulos de Ediciones Fronda por localizar, pues se distinguen dos colecciones, Ahora (en la que al parecer solo se publicó Una francesa en la tormenta) y La Novela Blanca, numerada, en la que se encajan Amor que todo lo vence (núm. 1), La boda de Gerardo (núm. 2), Noviazgo de prueba (núm. 5) y Mi prima Antonieta (núm. 6), por lo que faltarían los números 3 y 4, si es que llegaron a publicarse. Si no llegaron a publicarse, podría conjeturarse acerca del salto en la numeración.

Más importancia tiene Misterio de Quanaxhuata, de Josep Carner, que levantó entre la comunidad catalana en el exilio cierto revuelo –y la amarga crítica de escritores como Lluís Ferran de Pol, que tituló su reseña en Quaderns de l´Exili «Contra la obra de Josep Carner el Misterio de Quanaxhuata»– porque era la primera obra en español de uno de los grandes poetas catalanes, de la que la versión catalana, con el título El ben cofat i l´altre, no aparecería hasta 1951 (en la etapa de la editorial Proa en Perpinyà, después de haberla rechazado la Selecta de Josep M. Cruzet).

Los dos últimos libros publicados en las Ediciones Fronda aparecieron bastantes años después, la mencionada Mi prima Antonieta (1947), de Mario Uchard, en versión de una incógnita María Luisa del Olmo, y la obra del sindicalista anarquista Pere Foix (1893-1978) Cárdenas, su actuación, su país (1947), del que luego se hicieron varias ediciones en la editorial Trillas.

En cualquier caso, la relación entre Riera Llorca y Artís i Balagué en México fue muy estrecha y tuvo continuidad luega en proyectos como la editorial Colecció Catalonia (iniciada en 1944 y reconvertida en 1946 en Edicions Catalònia), donde Riera Llorca vio publicada su Tots tres surten per l’Ozama (1946); compartiendo vocalía en la Unió de Periodistes de Catalunya o en la Nostra Revista, fundada en 1946 y dirigida por Artís i Balaguer y en la que Riera Llorca actuó como secretario hasta que la abandonó por discrepancias sobre política internacional con Artís, lo que le dio pie a iniciar por su cuenta y riesgo una de las mejores revistas del exilio catalán en México, Pont Blau (1952-1963).

Fuentes:

Lluís Agustí, L’edició espanyola a l’exili de Mèxic: 1936-1956. Inventari i propostes de significat, tesis doctoral presentada en la Facultat de Biblioteconomia i Documentació de la Universitat de Barcelona en julio de 2018. Agradezco al autor que me facilitara copia de las páginas en que reúne la información sobre esta editorial, así como los datos adicionales que me proporcionó.

Manuel Aznar y José Ramón López García, eds., Diccionario biobibliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, 4 vols., Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio (Anejos 30), 2016.

Óscar Fernández Poza, Avel·lí Artís i Balaguer (1881-1954), comediógrafo e impresor-editor. Entre la plenitud del cambio de siglos y el exilio, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2016.

Teresa Férriz Roure, La edición catalana en México, Jalisco, El Colegio de Jalisco, 1998.

Marcela Lucci, «Semblanza de Vicenç Riera Llorca (Barcelona, 1903- Barcelona, 1991)», en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED, 2017.

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Tea Lautrec y el grafismo psiscodélico

Mediada la década de 1960, empezó a gestarse en el ámbito de las artes gráficas una cierta agitación que acabaría por concretarse en el diseño psicodélico, con representantes muy exitosos e importantes en Gran Bretaña, como es el caso del equipo Hypgnosis (formado inicialmente por Storm Thorgeson y Aubrey Powell, que en 1968 se daba a conocer con la carátula del disco de Pink Floyd A saucerful of secrets), Karl Feris (a quien se tiene por creador de la «fotografía psicodélica» y diseñador de las mejores carátulas para Jimi Hendrix) o  Roger Dean (colaborador habitual de Yes y diseñador de su logo, y del de Virgin), pero sin duda el movimiento tuvo su epicentro en Estados Unidos, más en concreto en San Francisco y muy específicamente en el carismático distrito de Haight Ashbury, cuna del hipismo y donde tuvieron su base desde bandas como Grateful Dead, los Big Brother and the Holding Company de Janis Joplin o los Jefferson Airplane, hasta negocios dedicados más o menos abiertamente a las drogas como Ron and Jay Telin´s Psychedelic Shop o The Blue Unicorn, pasando por agrupaciones tan singulares como la compañía de activismo teatral anarquista Diggers de Emmet Grogan y Peter Coyote.

Carátula de A Sarcerful of Secrets, de Hypgnosis.

Tal vez sólo en un lugar y un momento como ese podían surgir una serie de ilustradores y diseñadores que a partir de la experimentación dieran un vuelco a la imagen sobre todo de los diseños vinculados con la música, pero también, por contagio, a las cubiertas de libros (en particular en ámbitos como la ciencia ficción), y que llegarían a ser conocidos como los Big Five: el californiano Rick Griffin (1944-1991), el dibujante de Maine Alton Kelley (1940-2008), el estadounidense nacido en Oleiros (Galicia) Victor Moscoso (n. 1936), que en 1959 se había trasladado de Nueva York a San Francisco, y los también californianos Stanley Mouse (Stanley Miller, n. 1940), formado sin embargo en Detroit, y Wes Wilson (Robert Wesley, n. 1937), que en 1969 crearían en Petaluma una agencia de distribución, Berkeley Bonaparte.

Casi simultáneamente, en 1966 Rick Griffin (que en 1961 se había estrenado con la serie  «Murphy»para la revista de cómics Surfin), exponía por primera vez su obra inspirada en las culturas nativoamericanas en el festival psicodélico de Jook Savage, Moscoso sorprendía con el empleo de collages y colores fosforescentes en los pósters para la compañía  Family Dog y Wes Wilson creaba la muy conocida fuente psychedelic que hace que parezca que las letras se «mueven» y se «mezclan».

Fuente creada por Wes Wilson.

Los prerrafaelitas, el art nouveau y el simbolismo (Klimt, Moreau, Rédon), el surrealismo y las culturas indígenas americanas son sólo algunas de las influencias más evidentes del diseño psicodélico, con su interés por llenar el espacio, la idea de movimiento, la recreación onírica, los diseños llamativos y el objetivo de alterar la percepción habitual y rutinaria de las imágenes, invitando al espectador a ensimismarse en la lectura para poder descodificiar el mensaje. En este último sentido, son también palmarias las relaciones con el Op art y su interés por las ilusiones ópticas.

Póster de Wes Wilson característico de su empleo de la tipografía y su disposición.

Vinculados muchos de los Big Five a fanzines y publicaciones periódicas underground, todos ellos lograron captar la atención a través de la difusión de su obra mediante pósters, en cuyo éxito también tuvieron mucho que ver tanto algunos empresarios artísticos (y particularmente el promotor Bill Graham, mánager de la San Francisco Mime Troupe) como algunas empresas de artes gráficas legendarias, como Cal Litho, Bindweed Press, West Coast Litho y Tea Lautrec Litho.

Ilustración de Moscoso para el cómic para adultos Zap.

Bindweed, por ejemplo, ya desde 1962 había publicado, además de pósters, libros a algunos artistas singulares como George Hitchcock (1850-1913) (Poems and prints, 1962, y Tactics of survival and other poems, 1964) o el cineasta y escritor John William Corrington  (1932-1988) (Mr. Clean and other poems, 1964), guionista más adelante del peculiar film Boxcar Bertha (1972), de Martin Scorsesse, y de algunas series televisivas célebres, como es el caso de Hospital General (desde 1963).

Póster de Stanley Mouse publicado por Bindweed en 1966 anunciando un concierto de Joan Baez, Mimi Farina, Grateful Dead y Quicksilver Messenger Service, entre otros. Litografía a color.

Tea Lautrec la creó el maestro impresor Levon Mosgofian (1913-1994), que se había iniciado en 1925 en Los Ángeles, pero como consecuencia del crack de 1929 se desplazó a San Francisco y trabajó allí primero en la administración y posteriormente en Neal, Statford & Kerr, una imprenta conocida por su calidad en la impresión pero que hasta entonces desdeñaba la litografía. Mosgofian se ocupó de cambiar esta situación, y vio abrirse una puerta cuando a través de su compañero de trabajo Joseph Butchwald (1917-2012), cuyo hijo Marty Balin acababa de fundar el grupo de rock Jefferson Airplane, entró en contacto con el ya mencionado Bill Graham, que le proveyó de tal cantidad de trabajo que decidió crear una sección específica dedicada a pósters de rock. La presencia de melenudos no siempre bien aseados creaba ciertas dificultades a la empresa, así que no tardó en crearse aparte una «Toulouse Lautrec Posters, a división of Neal, Statford & Kerr», que cuando a finales de 1967 la empresa matriz cerró se abrevió a Tea Lautrec (es muy dudoso que sea casualidad que tea sea uno de los términos con los que se designaba la marihuana).

Póster de Wes Wilson para un concierto en el Fillmore de la Paul Bitterfield Blues Band y The Quicksilver Messenger Service.

Bill Graham fue el puente entre una serie de artistas experimentales y Mosgofian, sobre todo a través de los encargos para los famosos conciertos en el Fillmore Auditorium desde el momento que se asoció con Chet Helms and Family Dogs, cuya primera sesentena de pósters diseñó Wes Wilson. La intensa actividad musical desarrollada durante esos años en San Francisco por estos promotores, que gestionaban también el Avalon Ballroom y Winterland, hizo que las jornadas en Tea Lautrec, siempre con prisas, generaran más de doscientos pósters de grupos representativos del momento, como Jefferson Airplane, The Sparrow (luego rebautizados Steppenwolf), Grateful Dead, y ya en los setenta grupos británicos como los Stones, Pink Floyd o Paul McCartney. Y no sólo se distinguían cada uno de ellos por los diseños, también el papel marca diferencias y los destinados al Avalon, por ejemplo, en los primeros años se imprimían sobre papel vitela, que resulta más caro y absorbe más tinta pero permite, al ser liso y sin grano, una reproducción más detallada de las líneas finas. Rick Griffin empezó diseñando los pósters anunciando las actuaciones en el Avalon de los Charlatans, considerados a menudo la primera banda de acid rock.

Póster de Griffin para un concierto de Jimi Hendrix y John Mayall.

Como continuidad a este trabajo, sin dejar de colaborar con la prensa underground, varios de los Big Five ampliaron su trabajo al diseño de carátulas de discos, y Moscoso tiene una notable producción en este campo para Steve Miller (Children of the future, 1968), Colours (Atmosphere, 1969), Manfred Mann (The Mighty Quinn, 1968), Steve Cooper (With a Little help of my friends, 1969) o incluso para un músico inesperado en este contexto como es el jazzman Herbie Hancock (Head hunters, 1973).

Cubierta de Aoxomoxoa, de Grateful Dead, a partir de un póster de Griffin.

Pese a que Griffin ilustraba con regularidad para el San Francisco Oracle, entre cuyos colaboradores se encontraba la plana mayor de la beat generation y algunos adláteres (William Burroughs, Gary Snyder, Allen Ginsberg, Alan Watts, etc.), fueron los diseñadores británicos quienes mayor relación establecieron con la industria editora de libros, y en particular en el ya mencionado caso de Hypgnosis, que además de diseñar algunas de las cubiertas más recordadas de Pink Floyd hicieron trabajos también para algunos libros importantes (como, por ejemplo, la primera edición de la novela cómica de ciencia ficción La guía del autoestopista galáctico, de Douglas Adams, en 1979).

Una de las dos Miehle 292 para imprimir a color de que disponía Tea Lautrec.

Fuentes:

Web del Fine Arts Museum de San Francsico.

Alex Bigman, «Tripping out: the history of psychedelic design», 99 Designs, 2015.

Póster creado a cuatro manos por Griffin y Moscoso para una serie de conciertos de la Jimi Hendrix Experience, Buddy Miles Express y Dino Valenti (cantante conocido también como Chet Powers como cantante de Quicksilver Messenger Service).

Robert John Dickins, The birth of psychedelic literature. Drug writing and the rise of LSD therapy, 1954-1964, tesis de master en Filosofía en la Universidad de Exeter, septiembre de 2012.

Mario Maffi, La cultura undergroud. Vol II: La producción artística underground, traducción de Joaquín Jordá, Barcelona, Anagrama (Ediciones de Bolsillo. Opinión e Informe 417), 1975.

Ben Marks, «Was Levon Mosgofian of Tea Lautrec Litho the most psychedelic printer in rock», Collectors Weekly, 22 de septiembre de 2014.

Sarah Shelburn, «Psychedelic Concert Posters», Swan, 12 de mayo de 2017.

José Bolea, un editor valenciano en México

El valenciano José Bolea (1903-1987) llegó a México sin apenas experiencia como editor, pero si tenía a sus espaldas un amplio conocimiento del mundo de la letra impresa. Huérfano de padre desde los trece años y de madre desde los veinte, mientras cursaba Derecho, desde muy joven empezó a trabajar en La Correspondencia de Valencia y posteriormente como redactor y crítico teatral en Las Provincias, y se estrenó como narrador con el relato Lo que ningú sap (1934), firmada con el seudónimo Josep Alcira y pubilcada originalmente en la colección Nosra Novel·la con ilustraciones de Antoni Vercher i Coll (1900-1934), colaborador también de Las Provincias.

Sin embargo, en tiempos de la Segunda República sus pasos parecían encaminarse hacia la literatura dramática en lengua española, pues en 1932 publicó y estrenó la pieza escrita a cuatro manos con el director de Nostra Novel·la, Francesc Almela i Vives (1903-1967), Lenin, escenas de la revolución rusa (biografía en un prólogo, dos partes y siete cuadros), que el 5 de noviembre, en plena guerra civil, se repuso en el Apolo de Valencia a cargo de la compañía de Salvador Sierra y posteriormente en Madrid y Barcelona. Previamente, había publicado en la colección semanal El Cuento Nuevo Romanza sin palabras (1934) y durante la guerra se centró en el periodismo y en tareas en la Subsecretaría de Propaganda en Barcelona. Exiliado inicialmente a Francia, y tras pasar por el campo de refugiados de Argelés, consiguió llegar a México a bordo del Flandre el 21 de abril de 1939.

Interior, con ilustraciones de Alma Tapia, del volumen de Merimée traducido por Enrique Díez-Canedo.

Colaborador del periódico Excélsior y de la revista Estampa, pronto se convierte en editor de la revista La Semana Cinematográfica, donde tiene como colaborador al ensayista Francisco Pina Brotons (1900-1971) y en la que publicó adaptaciones noveladas de guiones cinematográficos. Sin embargo, con la fundación de las imprentas Edimex y Fototipográfica Editorial se encarrila decididamente por la creación editorial y su primer proyecto en este sentido, en colaboración con Vicente Gómez Ambit, fue la Editorial Leyenda, en 1941, centrada sobre todo en libros de historia y arte (también en novela amorosa en la colección Eros), en la que colaboraron sobre todo exiliados republicanos en las más diversas tareas, desde la autoría (Juan de la Encina, Juan Rejano, Joaquim Xirau…), la edición literaria (Agustín Millares Carlo, Ignacio Mantecón), hasta la ilustración (Miguel Prieto, Juan Renau, Ramón Gaya, José Moreno Villa, Rodríguez Luna…) y en particular la traducción (Isabel de Palencia, Enrique y Joaquín Díez-Canedo, Adolfo Sánchez Vázquez, Paulino Masip, Antonio Sánchez Barbudo, Ramon Xirau o, entre otros, José Tapia Bolívar, que en 1966 llegaría a ser director de Alianza Editorial Mexicana.). No son raros tampoco los casos en que un mismo escritor aparece en el catálogo de Leyenda como autor y como traductor.

De 1943 es por ejemplo la traducción del leridano Paulino Masip (1899-1963) de Salambó, de Flaubert, con ilustraciones del artista valenciano Josep Renau (1907-1982), aparecida en la colección Eros, Obras Maestras de la Literatura Amorosa, publicado también en 1946 en Atlántida (y de la que se hizo una edición facsímil en 2014 [Valencina de la Concepción, Ediciones Ulises]). Asimismo de 1943 es un volumen que incluye las traducciones del poeta y crítico extremeño Enrique Díez-Canedo (1879-1944) de Carmen, Mateo Falcone y Las almas del Purgatorio, de Merimée, con óleos y acuarelas del valenciano Carlos Ruano Llopis (1878-1950) y viñetas de la ilustradora y cartelista madrileña Alma Tapia (1906-1993). De ese mismo año es una edición numerada en la colección Eros de La Dama de las Camelias, de Alejandro Dumas, traducida también por Díez-Canedo e ilustrada por la artista valenciana Manuela Ballester (1908-1994), quien había formado parte con Josep Renau, Tonico Ballester y Francisco Carreño entre otros artistas de Agrupació Valencianista Republicana y había diseñado portadas para la colección Nostra Novel·la (ganó además el premio convocado por la editorial Cénit para la de Babit, de Sinclair Lewis). En colaboración con su hijo Joaquín, Enrique Díez-Canedo firma también la traducción de Vida de Julio César (1944), de Dumas, publicada en dos volúmenes (de 250 y 260 páginas) en la colección Atalaya.

Y de 1944 es también por ejemplo una edición ilustrada por el murciano Ramón Gaya (1910-2005) de Naná, de Émile Zola, traducida por la archivista y actriz madrileña Blanca Chacel (1914-2002), menos conocida que su hermana mayor Rosa (por entonces exiliada en Buenos Aires). Otras obras publicadas en Leyenda ese mismo año son Doménico Greco y Velázquez, pintor del Rey nuestro señor, del historiador y crítico del arte bilbaíno Juan de la Encina (Ricardo Gutiérrez Abascal, 1883-1963); una muy denostada e incompleta traducción firmada por J. M. Fernández Pagano (¿seudónimo?) de Las flores del mal, de Baudelaire, con ilustraciones en blanco y negro y a color del pintor pontevedrés Arturo Souto (1902-1964); El Resucitado. El hijo del hombre retorna a la vida, de D. H. Lawrence, en traducción de Tapia Bolívar, autor también del prefacio; en la colección Atalaya Las artes decorativas y su aplicación, del crítico de arte catalán Enrique Fernández Gual (1907-1973) y, entre otros títulos, o Vida, pensamiento y obra de Bergson, del también catalán Joaquim Xirau (1895-1946).

El año siguiente prosigue publicando Leyenda a un ritmo muy similar, y encuadrando sus publicaciones en Barlovento, Carabela y las ya mencionadas colecciones eros y Atalaya. En esta última, por ejemplo publican en 1945 el escritor y pintor andaluz José Moreno Villa (1887-1955) sus cuentos con el título Pobretería y locura, y el musicólogo madrileño Adolfo Salazar el segundo de sus libros de ensayos de tema no musical, Delicioso, el hereje y otros papeles. Pequeñas digresiones sobre la vida y los libros; en Eros aparece una “versión y adaptación” del escritor aragonés Benjamín Jarnés (1888-1949) de Paraísos, de Auguste Germain, con ilustraciones de Juan Renau (1913-1990).

Sin embargo, no tardaría mucho José Bolea en emprender una nueva iniciativa editorial, con el nombre de Centauro (no confundir con El Centauro venezolano de José Agustín Català), cuya línea no es excesivamente distinta a la de Leyenda y se mantiene la colaboración con muchos de los traductores con los que ya había trabajado en Leyenda, pero en la que se advierte un cierto interés por literaturas orientales poco exploradas hasta entonces por la edición en lengua española, y que quizá contribuyan a explicar la decisión tomada por Bolea, que explicó del siguiente modo:

Por discrepancia con mis socios emprendo una nueva empresa editorial. Allí publiqué los ensayos de Juan Renau sobre Dibujo técnico [1946; coescrito con Elisa Renau] y de José Renau [1907-1982] sobre la Enciclopedia de la imagen. También publiqué diversas novelas como Llanura  [1947] de Manuel Andújar y Abz-il-Agrib [sic; ] de Juan José Domenchina.

En realidad, en Leyenda se publicó en 1946 una Enciclopedia de la imagen y el amor (Estampas galantes del siglo XVIII) que es el libro de Josep Renau al que parece referirse Bolea, y El diván de Abz-ul-Agrib es una traducción de Domenchina de la obra previa  de Ghislaine de Thédenat, publicada en 1945 en Centauro con ilustraciones de Alma Tapia. En cualquier caso, la de Centauro –si bien con Bolea y buena parte de sus colaboradores como nexo– es ya otra historia.

Fuentes:

Manuel Aznar Soler y José Ramón López García, eds., Diccionario biobibliográfico de los escritores editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, 4 vols., Sevilla, Renacimiento-Gexel, 2016.

Manuel García, Memorias de posguerra. Diálogos con la cultura del exilio (1939-1975), Valencia, Universitat de València, 2014.

Lizbeth Zavala Mondragón, «El exilio español en México y la traducción literaria», 1611. Revista de Historia de la Traducción, núm. 11 (2017).

El diván de Abz-ul-Agrib, ilustrado por Alma Tapia.

Tomás Herreros Miquel, pionero del libro obrero

En Leer en rojo. Auge y caída del libro obrero (1917-1931), Alejandro Civantos Urrutia pone orden a un enorme caudal de información sobre la edición underground anarquista de principios de siglo en España, en la que entre otras cosas identifica los antecedentes de algunas innovaciones en cuanto a distribución, política de precios o diseño gráfico (que luego se generalizarían en la seguramente mal llamada «edición de avanzada»), pero, entre otros valores, su libro tiene además el mérito de rescatar y reconstruir la trayectoria de personalidades más influyentes que conocidas, como es el caso del librero, tipógrafo y editor Tomás Herreros Miquel (1877-1937).

No es fácil establecer la cronología de sus primeros pasos, y en particular el momento en que empezó a regir uno de los pequeños quioscos de ventas de libros establecidos en la Rambla de Santa Mònica, muy cerca del cuartel de Ataranzas barcelonesas ante el que el 19 de julio de 1936 moriría su amigo Francisco Ascaso (1901-1936). Aun así, todo parece indicar que su despegue profesional en Barcelona en el ámbito del papel impreso (salvo por la publicación de algún que otro texto) la inició como tipógrafo hacia 1908 en El Progreso, órgano del Partido Republicano Radical de Alejandro Lerroux, donde coincidió con anarquistas muy conocidos como Josep Negre i Oliveres (1875-1939) y Adolfo Bueso (1889-1979), pero, en cualquier caso, mayor importancia tiene la creación hacia 1910 de la Imprenta Germinal. Previamente, su compromiso político, además de numerosos problemas con la justicia, le había llevado a participar en 1910 en la fundación de la Confederación Nacional de Trabajadores (CNT), de cuyo consejo de dirección formó parte bajo el seudónimo Timoeto Herrer, con Josep Negre como secretario general. Su actividad en este ámbito merecería una atención por sí misma.

Tomás Herreros Miquel.

Si bien hasta entonces se habían ocupado de ello la de J[osé] Ortega y la del concejal republicano Félix Costa, a partir de ese momento Germinal cobró importancia sobre todo como impresora del periódico Tierra y Libertad, que a finales de 1911 empieza también a publicar folletos y libros. Además de colaborar con cierta regularidad en el periódico, éste da también noticia de las intermitentes encarcelaciones de las que fue víctima Herreros, así como de la actividad vehemente y digna que llevo a cabo en los centros penitenciarios. Así, por ejemplo, en el número 111 (correspondiente al 15 de mayo de 1912) de Tierra y Libertad, puede leerse:

El sábado último, con motivo de la visita general de cárceles, se personó en la misma la Audiencia en pleno y al comparecer ante ella los compañeros Arnall, Negre, Salud, Herreros, Miranda, Cardenal y Coll, y manifestarles que el proceso que se les seguía era por rebelión, contestaron: «Eso no es cierto; podrá ser esa la verdad oficial, pero la verdad única es que estamos siendo víctimas de una infamia policíaca o gubernativa. […]  y creemos que este proceso es un proceso anormal y que sobre él pesa, más que el espíritu de justicia, la influencia del gobernador, que es a quien se han dirigido cuantos se han interesado por nosotros».

1915.

Pese a estas detenciones, que no fueron infrecuentes, en Germinal tuvo tiempo Tomás Herreros de ponerse al frente de la Biblioteca Tierra y Libertad, además de ocuparse de gran cantidad de libros y folletos de diversos grupos y organizaciones políticas y sindicales y, con particular acierto, de los almanaques de Tierra y Libertad.

El desarrollo de la Biblioteca llega a su punto culminante en 1917, en el que, en palabras de Civantos Urrutia a la vista del catálogo de ese año:

El conjunto de las publicaciones de Biblioteca Tierra y Libertad en 1917 es, en efecto, un buen resumen del proyecto cultural anarquista en toda su dimensión. Textos clásicos del anarquismo reeditados (Kropotkin, Malatesta); primeras ediciones de obras divulgativas, sobre higiene o salud, y libros práctico en general (como el del doctor [Fernand] Élosu); divulgación de historia, de arte o de literatura, desde una perspectiva consciente fuera esta ácrata o no (como en el volumen de [Fernand] Pelloutier); pacifismo internacional ([Pierre] Chardon), intelectuales libertarios españoles ([Ricardo] Mella); o literatura en general puesta al alcance del gran público ([Octave]Mirbeau).

1918.

No puede decirse que el proyecto no fuera ambicioso, y no contento con la ingente y a menudo exitosa Biblioteca Tierra y Libertad, publicaba Herreros, con pie de Imprenta Germinal, varios otros títulos, como la traducción llevada a cabo por Anselmo Lorenzo (1841-1914) de las Déclarations del anarquista individualista francés Georges Etiévant (1865-1900), del que previamente se habían hecho ya varias ediciones y que en este caso responde a la iniciativa de la Agrupación de Cultura Racional de Barcelona, fundada ese mismo año 1918 en Sant Cugat del Vallès, cuyo objetivo era «propagar la cultura y al efecto combatirá todos los sofismas políticos, religiosos y sociales para cooperar al perfeccionamiento moral, material e intelectual de la clase obrera». Y también en 1919 publica Herreros, de nuevo como Imprenta Germinal y con sello del Sindicato Obrero del Ramo del Transporte de Barcelona, una compilación de artículos de Josep Negre, ¿Qué es el sindicalismo? De la colaboración con Bonafulla, El Productor y Toribio Taberner con Herreros salió adelante además la colección Biblioteca Germinal.

Y a ellos pueden añadirse todavía otros títulos, a menudo conferencias, de Anselmo Lorenzo y otros personajes importantes del obrerismo del pasado reciente que eran ya puntos de referencia, así como folletos para organizaciones no sólo anarquistas. Una labor a todas luces ingente a la que Civantos Urrutia ha puesto orden en su libro y que, en lo que atañe exclusivamente a la editorial, el propio Herreros cifró en cuatro millones de copias (entre novedades y reimpresiones).

1919.

La imprenta se fue a pique después de ser víctima de varios ataques por parte del entorno tanto de la policía como del pistolerismo blanco. El 30 de marzo de 1919, al encontrarlo en su casa que era también donde estaba domiciliada la imprenta (en la Ronda Sant Pau, 36), la policía lanzó por la ventana buena parte de sus muebles. Posteriormente, el 3 de marzo de 1923 fue detenido y acusado de complicidad en un robo, aunque tuvo que ser liberado por falta de pruebas. Poco después se exilió durante un tiempo en París, pero el 14 de julio de ese mismo año volvía a estar en Barcelona, donde fue herido de gravedad, frente a su quiosco de libro viejo, en un ataque con arma blanca por parte de León Simón Sanz, del Sindicato Libre (quien más tarde sería el jefe de guardaespaldas de José María Albiñana, líder del Partido Nacionalista Español).

Tomás Herreros.

Durante la dictadura de Primo de Rivera (septiembre de 1923-enero de 1930), Tomás Herreros llevó a cabo una actividad de difusor en la Península de la revista de la Federación Obrera Regional Argentina (FORA) La Protesta (en la que colaboraron José Prats, Eduardo García Gilimón, Antoni Pellicer i Paraire, etc,), así como de enlace entre los anarquistas españoles y los argentinos. En tiempos de la II República, Herreros volvió de nuevo a actuar como impresor de folletos y hojas volanderas para organizaciones sindicales y políticas hasta que, al parecer, le quemaron el negocio, y empezó entonces una etapa mucho más diluida como librero de viejo en su puesto en la rambla de Santa Mónica, si bien siguió también estrechamente vinculado al movimiento ácrata. En 1933 figura como administrador de la histórica cabecera Solidaridad Obrera, y al parecer su última participación pública importante fue su intervención en el homenaje a Ascaso en septiembre de 1936. Moría el 22 de febrero del año siguiente y, en lo que quedaba de guerra, dio nombre a una calle barcelonesa (que ya nunca lo recuperó).

Puestos de venta de libros en la rambla de Santa Mónica.

Fuentes:

Manel Aisa, «Tomás Herreros Miquel» (corrección de un artículo publicado previamente en ORTO. Revista cultural de ideas ácratas, núm. 99 [enero/ febrero de 1997]), Libros Aisa, s.f.

Ateneu Llibertari Estel Negre, «Tomás Herreros i Miquel (1877-1937)».

Alejandro Civantos Urrutia, Leer en rojo. Auge y caída del libro obrero (1917-1931), Madrid, Fundación Anselmo Lorenzo,  (Colección Investigación 3), 2017.

Joselito, «Tomás Herreros Miquel (Vida y obra)», Sobre la anarquía y otros temas (Vida, obra y biografías de activistas, luchadoras y luchadores anarquistas), 15 de septiembre de 2017.

Ignacio C. Soriano y Francisco Madrid, Antología documental del anarquismo español. Bibliografía del anarquismo en España, 1868-1939, Centre de Documentació Antioautoritari i Llibertari, 2016 (8ª ed.).

El taller parisino de Lluís Jou, arquitecto del libro

Parece haber un acuerdo más o menos unánime en señalar la etapa comprendida entre el fin de la primera guerra mundial y el inicio de la segunda como la más brillante de Lluís Jou (1882-1968), a quien André Suarès (1868-1948) caracterizó ya para siempre en Plaisir de Bibliophile (1925) como uno de los mejores «arquitectos de libros», buen conocedor de las tintas y papeles, excelente xilógrafo y habilidoso tipógrafo. No hay quien no le reconozca a Jou su habilidad, buen gusto y savoir faire en casi todos los procesos implicados en la creación de un libro bello.

Lluís Jou.

Para entonces, bajo la orientación inicial de Eudald Canivell y posteriormente por su cuenta y riesgo en París, Jou había atesorado ya una más que notable experiencia en las más diversas disciplinas artísticas vinculadas al libro, pero con el fin de la guerra le llegaron algunos golpes de suerte. No es el menor haberse convertido en el artífice del primer libro de gran lujo publicado en la prestigiosa Nouvelle Revue Française (Le retour de l´enfant prodigue, de André Gide, en 1919), en un momento en que Gallimard aprovechaba las nuevas condiciones del fin de la guerra para poner los cimientos de sus grandes éxitos en el siglo XX, y que puede interpretarse como un antecedente de la asombrosa colección Una oeuvre, un portrait, creada más por iniciativa del comité de lectura que del propio Gaston Gallimard (1881-1975) y cuya política y objetivos ha resumido Pierre Assouline:

Una colección de semilujo de la que cada tirada –con una media de 800 ejemplares– es casi totalmente vendida con antelación mediante suscripción a una clientela de bibliófilos. De vez en cuando se publica un libro de autor reconocido –Gide, Claudel, Rivière o Valéry–, pero lo más frecuente es que aparezcan en la colección obras de debutantes que hacen en ella sus primeras armas. Dada la especificidad de la colección –tirada, precio… – el riesgo corrido por Gallimard es limitado. Pero esta maniobra le permite publicar los primeros textos de autores jóvenes con menores gastos, así como hacerles firmar un contrato y comprometerles para futuros libros; si prometen, aparecerán en las colecciones «normales».

Autorretrato de Lluís Jou (izquierda) junto a Anatole France.

Al igual que luego muchas de las ediciones de esta colección, los quinientos ejemplares numerados de Le retour de l´enfant prodigue se imprime sobre papel de Arches, con xilografías a una tinta de Jou. Pero mayor suerte todavía para Jou fue recibir como herencia de una admiradora cien mil francos, que le permitieron poner en funcionamiento un taller propio en el número 13 de la calle du Viex Colombier, aunque las ediciones que salen en 1926 de Cartes persanes, de Montesquieu, y Petit recuil de paroles de circonstance, de Paul Valery, ambas para los Bibliophiles du Palais, así como L’île des Pingouins, de Anatole France, son anteriores a la puesta en marcha del taller. Acerca de este período comprendido entre 1925 y 1940 escribe Jordi Estruga:

La selección de los autores fue muy cuidadosa: Anatole France, Paul Valéry, La Fontaine, Montesquieu, Montaigne, entre otros. En general, todas las ediciones de esta etapa muestran un gran ingenio de planteamiento tipográfico y de recursos artísticos: dibujos, grabados, ornamentos, capitulares, viñetas, culs de lampe, colofones, etc. Las alabanzas a esta parte de su obra, procedentes de reputados intelectuales, son constantes.

Portada al boj a dos tintas de Turmell del boc en flames (1921).

Y a los nombres mencionados podrían añadirse los de Shakespeare, Baudelaire, Bocaccio, Marimée o Perrault. Sin embargo, hay dos libros con una peculiaridad un poco sorprendente: el hecho de haber sido publicados fuera de Francia: El primero, ya antes de crear taller propio, fue la cubierta xilográfica de Turmell i el boc en flames, de Joan Pérez Jorba (1878-1928), crítico literario que había recalado en París como consecuencia de su vinculación con el anarquismo y que fue muy activo como puente entre las vanguardias francesa y catalana (en particular en el caso de Miró). Por aquellas fechas Pérez Jorba había visto fracasar la revista L´Instant. Revue franco-catalane d’art et littérature (1819-1919), en la que colaboraron Josep Carner, Carles Riba y Josep M. Junoy junto a Louis Aragon, Blaise Cendrars, Philippe Soupault o Tristan Tzara y la ilustraron nombres del calibre de  Josep Obiols, Pablo Picasso o Torres-García. Turmell i el boc en flames fue impreso en en 1921 en la barcelonesa Imprenta J. Horta.

Edición facsímil del segundo número de L´Instant parisina (no confundir con la revista homónima de los años treinta).

Quizá mayor interés incluso tiene una edición de Recuerdos de provincia, de Domingo F. Sarmiento, publicado en Buenos Aires por quien acaso sea el primer editor de Julio Cortázar (si bien con el seudónimo Julio Denis), Domingo Viau (1884-1964), en colaboración con Alejandro Zona. El libro de Sarmiento es uno de los 68 que Viau y Zona publicaron en el breve período comprendido entre 1927 y 1937, concretamente en 1929, en que aparece también, por ejemplo, una edición de La gloria de Don Ramiro, de Enrique Larreta, profusamente ilustrado a dos tintas y con capitulares de Alejandro Sirio (Nicanor Balbino Álvarez Díaz, 1890-1953), con una parte de la tirada impreso sobre papel Japón nacarado y la otra parte sobre Vélin de Rives por la imprenta parisina Frazier-Soye.

En el caso de Recuerdos de provincia, Jou dibujó un retrato a color en el frontispicio, además de elementos ornamentales en xilografía (viñetas, capitulares, culs de lampe, filetes, etc.) a lo largo de sus 334 páginas. Se tiraron en este caso 255 ejemplares, treinta de ellos sobre papel Japón y el resto en Montval filigranado V-Z Bibliófilo, lo que establece el vínculo con la librería homónima creada por Viau y Zona, si bien entre 1937 y 1945 Domingo Viau publicaría diecinueve títulos con ese pie (El Bibliófilo). El libro se imprimió en los Talleres Ducros y Colas, también de París, por lo que cabe deducir que Viau los recibía en Buenos Aires completamente acabados.

Durante esos quince años que van de 1925 a 1940, Lluís Jou trabaja en su propio taller, en el que llegó a contar con siete empleados, tanto haciendo obras por encargo de clientes como la Académie des Psychologues du Goût, Bibliophiles du Palais, Les Editions d’Art Devambez, Médecins Bibliophiles o la Societé des Bibliophiles de Provence como publicando sus propias ediciones como «Les Livres de Louis Jou» y sus plaquettes como, simplemente, «Louis Jou».

A la vista del catálogo de obras de Lluís Jou, en un momento en que incluso durante la guerra civil española consigue papel suficiente de su proveedor por entonces (la barcelonesa Guarro) para llevar adelante tres robustos volúmenes de los Essais de Montaige (1934, 1935 y 1936), o llega a publicar hasta tres libros en 1938 y 1939, es muy llamativo el hiato en su producción entre 1939 y 1943. El estallido de la segunda guerra mundial, y la consecuente movilización general, hizo que se quedara sin empleados, lo que le empujó a trasladarse en marzo de 1940 a Baux en Provence, donde pasaría el resto de su vida en una relativo aislamiento, si bien dando aún algún libro extraordinario, como es el caso de su Quijote en cuatro volúmenes (1948-1950) o los tres con las obras de Rabelais (1951-1952) para el galerista Gerald Cramer (1917-1991), que en 1942 se había convertido en Ginebra en uno de los principales editores de arte.

La preparación del primero de estos dos libros, traducido por Francis de Mionandre (François Félicien Durand, 1880-1959), le llevó a viajar por los escenarios de la novela cervantina durante dos meses en busca de inspiración, aun cuando se da la casualidad de que la primera obra que compuso Lluis Jou durante su aprendizaje en la imprenta Tasso había sido un Quijote.

Fuentes:

Anónimo, «Louis Jou, le typographe inventeur», Apostilles Éditions Plein Chant.

Pierre Assouline, Gaston Gallimard. Medio siglo de edición francesa, prólogo de Rafael Conte, traducción de Anna Montero Bosch, València, Edicions Alfons el Magnànim, 1987.

Jordi Estruga, Tres arquitectes del llibre. Lluís Jou, Jaume Pla, Miquel Plana, prólogo de Manuel Ribas Piera y textos de Pilar Vélez y Josep M. Pujol, Cardona, Ziggurat Editors, 2004 (libro en rama compuesto en tipo Pradell, creado por el diseñador Andreu Bailus, e impreso en la Imprenta Aubert de San Joan de las Fonts en una tirada de 333 ejemplares numerados).

Germán García Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero & Ramos, 2008.

José Ramón Penela, «Lluís Jou, arquitecto del libro», UnosTiposDuros, 1 de mayo de 2015.

Max Velarde, El editor Domingo Viu y otros escritos, Alberto Casares Editor, Buenos Aires, 1998.

La rentabilidad del pago justo: Evarist Ullastres y la imprenta La Academia

El tipógrafo Josep Llunas i Pujals (1850-1905) fue una de las figuras clave en el movimiento obrero y popular catalán en el último cuarto del siglo XIX, pero entre sus méritos se encuentra además la creación del pionero semanario anarquista La Tramontana (1881-1896), en cuyo número 277 (correspondiente al 8 de octubre de 1886) publicó Llunas una «Necrologia» dedicada a otro de los fundadores de esta publicación, el bisbalense Evarist Ullastres i Dillet, en la que ofrece información muy valiosa acerca del talante de ese impresor y editor con fama de ser en su tiempo el que mejor trataba a sus empleados en la imprenta La Academia.

Josep Llunas.

El origen remoto de La Academia se encuentra en una publicación periódica ilustrada homónima que dirigían en Madrid Francesc M. Turbino y Juan de Dios de la Rada y Delgado, pero cuyo propietario era Pere Comas i Figueras. Hacia 1877 Ullastres se casó con una hermana de Comas, e invirtió la dote en poner una imprenta en Barcelona, con el acuerdo por parte de su nuevo cuñado de trasladar la revista a la capital catalana (donde se imprimió a partir del tercer número), y esto conllevó una participación mayor de xilógrafos catalanes en la revista, entre los que se contaron el famoso Celestí Sadurní i Deop (1830-1896), recién llegado de París, así como Enric Gómez y el dibujante Frabcisco García Vilamala, entre muchos otros.

Se desconocen los motivos por los cuales en 1879 Comas decidió cerrar la revista, pero la imprenta de Ullastres, que había tomado el mismo nombre, tuvo una gloriosa continuidad. E incluso la revista La Academia tuvo una cierto modo de vida posterior: al quedarse sin empleo, su administrador en Barcelona, Carles Sampons, compró todos los grabados y, con la ayuda desinteresada de un nutrido grupo de colaboradores (Ramon E. Bassegoda, Jacint Laporta, Josep Franquesa i Gomis) y el apoyo del célebre tipógrafo y dibujante Eudald Canivell (1858-1928) la reconvirtió en la rompedora La Ilustració catalana  (1880-1894). Y, además, Sampons no tardó en convertirse en socio de Ullastres, en cuyos talleres se imprimía esta revista.

Eudald Canibell (o Canivell).

Desde el primer momento, La Academia, que llegó a dar trabajo a sesenta obreros, contó con profesionales de primer nivel. Un año después de su apertura, contaba ya con 19 oficiales cajistas, 4 aprendices de cajista, 2 maquinistas, 3 marcadores de máquina y 5 aprendices de máquina. Desde 1879, fue su gerente el dibujante, tipógrafo y pintor anarquista Rafael Farga i Pellicer (1844-1890), conocido también por el seudónimo Justo Pastor de Pellico, quien ese mismo año creaba con Canivell la Sociedad Tipográfica de Barcelona, y  en la década siguiente publicaría con pie editorial de La Academia sus Prolegómenos de la composición tipográfica. A él se atribuye la introducción de tiradas con combinación de tintas. Otro empleado célebre, si bien debe su fama más a su actividad política y sindical, es Anselmo Lorenzo (1841-1914), pero en otros casos los empleados de La Academia harían su contribución propia a la industria impresora catalana. Jaume Torrents Ros, por ejemplo, creó tras el cierre de La Academia una modesta imprenta donde se imprimieron los dos únicos números del periódico de Emili Hugas El Ariete Anarquista (1896), pero poco después fue uno de los cuatrocientos encausados (como Lorenzo y Llunas y Pujals) en los tristemente famosos procesos de Montjuic. Apenas un año antes, el tipógrafo Cayetano Oller i Miguella (que como consecuencia de los mismos procesos en 1879 sería desterrado a Liverpool) se había establecido también por su cuenta e impulsado la creación de la revista Ciencia Social. Sociología, artes y letras, que dirigía Lorenzo y que contó entre sus colaboradores al pionero del anarquismo José Prat (1867-1932). Una vez cerrada ya La Academia, tres aprendices en ella le rindieron en cierto modo tributo al crear la Tipografía La Académica de Serra Hermanos y [Joan] Russell.

Anselmo Lorenzo.

Como quizá se haya ido advirtiendo ya, en La Academia, cuyos talleres se convirtieron además en punto de reunión, fue convergiendo lo que sería el núcleo barcelonés del bakunismo y del anarquismo en general catalán en las décadas finales del siglo XIX, que quedó muy seriamente descabezado como consecuencia de los mencionados procesos de Montjuic. Sin embargo, antes de que se llegara a este extremo tuvieron tiempo —por lo que atañe estrictamente al ámbito de las artes gráficas— de fundar en agosto de 1879 la Sociedad Tipográfica de Barcelona de Socorros Mutuos por Cuestiones de Trabajo y Enfermedad, embrión de la Societat Tipográfica, cuyo Boletín (1880-1883) se imprimía en La Academia, al igual que sucedió en 1883 cuando se creó La Asociación (1883-1889), portavoz de la recién creada Federación Nacional de Tipógrafos.

Láminas interiores de Dermatología quirúrgica (1880), de Joan Giné i Partagas, con pie del Establecimiento Tipográfico La Academia de Evaristo Ullastre.

Además de la ya mencionada La Tramontana, entre las más famosas cabeceras que se imprimieron en los talleres de La Academia se cuentan por ejemplo, la revista del republicano catalanista Valentí Almirall L´avens desde 1881, el semanario en el que colaboraba Canivell L´escut de Catalunya (1879-1880), el periódico  El Federalista de Josep Maria i Vallès i Ribot (1849-1911), órgano del Consejo Federal del que formaba parte Ullastres,  el semanario Acracia (1886-1888) que dirigían Lorenzo, Farga Pellicer y el escritor cubano Fernando Tarrida del Mármol (1861-1915) o la primera etapa del periódico y luego semanario El Productor (1889-1893) que dirigía Lorenzo y en el que confluían las firmas de Pellicer, Joan Baptista Esteve, Tarrida el Marmol, Eliseo Reclús (Jacques Élisée Reclus, 1830-1905), y Federico Urales (Joan Montseny i Claret, 1864-1942) entre otros.

Revista frenopática barcelonesa, también impresa en La Academia.

En su vertiente como editorial, La Academia se ocupó de algunos libros imponentes, como son por ejemplo los dos volúmenes de Pi y Margall y la política contemporánea (1886), de Enrique Vera y González (1861-1916), en los que figura el pie Evaristo Ullastres Editor, y en los que se abogaba, en palabras de Culla y Duarte, por un «proyecto de Constitución del Estado catalán, muy avanzado social y políticamente, que afirmaba la completa soberanía catalana». Álvaro Girón Sierra ha enjuiciado globalmente esta labor en los siguientes términos:

Las publicaciones de La Academia no sólo son imprescindibles para entender el desarrollo del movimiento obrero catalán de la época (y buena parte del catalanismo de izquierdas). Son igualmente relevantes para dar cuenta del desarrollo incipiente de una lectura peculiar —¿podríamos decir que propiamente anarquista?— del darwinismo en España, y ello es algo que quizás tenga que ver con el acceso privilegiado que tenían los tipógrafos a la cultura científica.

Dibujo firmado por Farga i Pellicer del congreso de la AIT en Basilea (1869).

Cuando en 1886 murió Ullastres, pasó a hacerse cargo de la editorial, como era lógico suponer, Farga i Pellicer, pero la continuidad de la empresa cuando este también falleció ya se hizo imposible. Decía acerca del talante de Ullastres Farga i Pellicer en el texto necrológico mencionado al principio:

A pesar de que Evaristo Ullastres era amo de una de los más importantes establecimientos industriales y mercantiles de Barcelona y a pesar de que las modernas aspiraciones sociales del cuarto estado hacen que el capital y el trabajo, es decir el obrero y el industrial capitalista, estén siempre como el perro y el gato como consecuencia de los irreconciliables que son sus respectivos intereses, él había logrado por rara excepción y como resultado de su carácter y sus ideas que en su casa todos los trabajadores lo consideraran no como en casa de un amo, sino de un verdadero amigo, hasta allí adonde puede llegar la siempre defectuosa perfección humana.

En su establecimiento tipográfico La Academia siempre se ha trabajado menos horas que en las demás imprentas de Barcelona y se han pagado mejor los jornales. Esto ha hecho que ese establecimiento no pudiera competir en baratura con aquellos otros que esclavizaban en exceso a sus operarios, pero se ha compensado sobradamente de esta deficiencia conquistándose el primer lugar entre las tipografías de buen gusto, originalidad y verdadera intuición artística de Barcelona, cualidades debidas sin duda a ser escaso en la retribución del trabajo de los buenos artistas que en general pueblan sus talleres.

Aunque no son muchos los datos biográficos que conocemos sobre Ullastres, los testimonios de sus empleados, en esta y otras necrológicas, son bastante ilustrativas de su peculiar carácter.

Fuentes:

Joan B. Culla y Ángel Duarte, La Premsa republicana,  Barcelona, Col·legi de Periodistes, 1990.

Álvaro Girón Sierra, «Evolucionismo, política y disidencia religiosa en la Barcelona de fines del xix: El círculo de La Luz», en Luis Calvo, Álvaro Girón y Miguel Ángel Puig-Samper, eds., Naturaleza y laboratorio, Barcelona, Residència d’Investigadors-CSIC-Generalitat de Catalunya, 2013, pp. 205-230.

Manuel Llanas, con la colaboración de Montse Ayats, L’edició a Catalunya: el segle XIX, Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2004.

Josep Llunas, «Necrologia», La Tramontana, núm. 277 (8 de octubre de 1886), pp. 1-2.

Marcelo Taló Martí, La Academia, «Más que una imprenta: el taller tipográfico La Academis (1878-1892) y la cultura republicana», Espacio, tiempo y forma, núm. 28 (2016), pp. 117-138.

Paco Zugasti, La clase obrera hace historia. Raíces históricas (1840-1910), Salamanca, Fundación Emmanuel Mounier-SOLITEC-IMDESOC-Instituto Social Obrero (Colección Sinergia-Serie Roja), 2008.

Las dos primeras etapas de la revista D’Ací i d’Allà y el mundo del libro

El número 179, publicado en diciembre de 1934, ha bastado para que la revista D’Ací i D’allà haya pasado a la historia de las artes gráficas como uno de los principales ejemplos y más logrados de publicación periódica vanguardista. Patricia Córdoba ha subrayado acerca de ese número la «extraordinaria calidad en la reproducción de las obras de arte, [que] tenía su complemento idóneo en los artículos de J.V. Foix, Carles Sindreu, Sebastià Gasch y Magí A. Cassanyes, entre otros» y acerca de las reproducciones fotográficas, tanto en blanco y negro como en color, destaca también la «óptima calidad que aún resaltaba más las obras de arte originales».

Portada del famosísimo número extraordinario de invierno de 1934, con la encuadernación original mediante espiral metálica.

Vale la pena echar un vistazo a este extraordinario número de D’Ací i D’allà, dirigido por Josep Lluís Sert (1902-1983) y Joan Prats (1881-1970) para evaluar la justicia de esta valoración, pero, en cualquier caso, basta un repaso al índice de sus colaboradores para hacerse una idea de la ambición que alentaba este proyecto, que se proponía hacer un balance de la historia del arte en las tres primeras décadas del siglo XX: Tras una portada de Joan Miró (1893-1983), una pléyade de textos encabezados por uno del director de la revista, Carles Soldevila (1892-1967), a quien siguen el pintor de origen asturiano Luis Fernández (1900-1973), el crítico y editor, además de fundador de Cahiers d’art, Christian Zervos (1889-1970) , el mencionado arquitecto e impulsor del GATEPAC Josep Lluís Sert, el poeta y ensayista J.V. Foix (1893-1987), el publicista vinculado tanto al GATEPAC como al grupo ADLAN Carles Sindreu (1900-1974), el crítico Magí Albert Cassanyes (1893-1956), el crítico colaborador de Cahiers d’art Anatole Jakovski (1907-1983) y el también crítico Sebastià Gasch (1897-1980). Y en cuanto al arte, un compendio de lo que hoy son algunos de los nombres más representativos de las artes visuales del primer tercio del siglo XX: Tricomias de obras de Picasso, Braque, Gris, Léger, Kandinsky y Dalí, un pochoir original de Miró, y reproducciones en blanco y negro de obras de Ernst, Duchamp, Arp, Picasso, Matisse, Derain, Brancusi, Le Corbusier, Gris, Rousseau, Modrian, Léger, Giacometti…

Páginas interiores, dedicadas a Miró, en el mismo número.

Con este número, la revista que entonces dirigía Soldevila, con el apoyo de Antoni López Llausàs (1888-1979), se ganaba un puesto de honor en la historia de la prensa artística, pero para entonces D’Ací i D’allà ya tenía una notable trayectoria a sus espaldas y, de hecho, estaba afianzando una brillante tercera época que, como no podía ser de otra manera, quedaría truncada por la guerra civil española.

Cubierta del primer número, de Labarta, con el título original, D´Ací D´Allà.

El primer número, con el título ligeramente distinto (D’Ací D’allà, magazine mensual) se remontaba al 10 de enero de 1918, en el ámbito de Editorial Catalana, bajo la dirección del poeta Josep Carner (1884-1970) y con una estética claramente vinculada al art déco muy consecuente con el noucentisme que destila esta primera y breve etapa. El primer volumen, con portada de Francesc Labarta (1883-1963), un formato de 245 x 170 y 98 páginas, ya da un tono de lo que serán sus colaboradores y, por lo que atañe a los grafistas, muchos de ellos tendrán una implicación importante en el diseño e ilustración de libros, como es el caso de Joan d’Ivori (Joan Vila i Pujol, 1890-1947), Valentí Castanys (1898-1965), Pere Pruna (1904-197) o el nieto del impresor que inventó el submarino, Emili Pascual Monturriol (que firmaba Pal), quien llevaría a cabo una profunda renovación de la editorial Apolo.

Cabecera e índice del primer número.

A finales de 1919 asume la dirección el también escritor y «pluma para todo» Ignasi M. Folch i Torres (1884-1927), y durante su dirección se produce un cambio de formato, que pasa a ser de 330 x 245 (en julio de 1924) y de maquetación (en enero de 1931), pero quizá lo más notable sea el progresivo cambio en las portadas y el cada vez mayor protagonismo de la fotografía, aspectos en los que probablemente tenga que ver la influencia de quien llegaría a figurar explícitamente como director de arte, Josep Sala Tarragó (1896-1962). De nuevo aparecen entre los diseñadores de portadas gente muy vinculada al mundo del libro, como los mencionados Junceda, Castanys o Pruna, a los que se añaden Lola Anglada (a quien Soldevila hizo una interesante entrevista en el número de agosto de 1924 y de quien es la portada Radiotelefonia, de enero de 1925), Apa (Feliu Elias), Dalí (de quien se reproduce Figura en una finestra, como portada del número 97, de enero de 1926), Quelus (Miquel Cardona i Martí, 1908-1964), Ramon Martí Alsina (1826-1894), el excelente grabador Enric C. Ricard (1893-1960), Feliu Elias (1878-1948), el pintor Joaquim Mir (1873-1940)…

En relación al mundo de la edición de libros, resulta notable el caso de la traducción del libro de Okakura Kakuzo El llibre del tè, que empieza a publicarse entre los números 104 y 108, con la firma de Carles Soldevila como traductor. Y es curioso porque existe una edición de este mismo libro en rústica como número 19 de la colección Bibiloteca Univers, publicada por la Llibreria Catalonia de López Llausàs, en la que el traductor se esconde bajo el seudónimo Marçal Pineda, y otra edición probablemente posterior ilustrada por quien sería uno de los colaboradores fundamentales de la tercera etapa de D’Ací i D’allà, Will Faber (1901-1987), numerada y encuadernada mediante un cordel de seda.

Página interior del número de junio de 1920.

En un sentido similar, en su afán por conseguir textos que poder publicar durante los duros tiempos de la guerra civil en sus benemérita Biblioteca de la Rosa dels Vents, Josep Janés se sirvió de algunas traducciones extraídas de números de la revista D’Ací i D’allà, llevadas a cabo por su amigo Josep Miracle (1904-1998), quien, antes de partir al frente, le entregó los volúmenes de dos años de esa publicación «para que pudiera seguir manteniendo la Biblioteca de la Rosa dels Vents a base de aprovechar las mejores o más extensas traducciones que allí había publicado», y de Miracle son las traducciones de Quasi blanca, de Claude McKay, y El pescador d´esponges de Istrati, El somni de Makar, de Vladímir Korolenko, números 209, 210 y 221 respectivamente de los Quaderns Literaris de Janés (correspondientes a los 62, 63 y 74 de Rosa dels Vents). Miracle, que había entrado en D´Ací i D´Allà inicialmente como corrector, se convirtió en poco menos que un chico para todo en la revista, sin redactores (que más que dirigir, Soldevila se limitaba a coordinar), y a él corresponden muchos de los seudónimos empleados en esos números, como es el caso por ejemplo de Josep Píus i Lluís, que firma una traducción de Joyce («Un nuvolet»). Por aquella época, Miracle trabajaba en el sótano de la calle Diputació donde la Catalònia tenía también la imprenta.

Ilustración de Apa para el número de agosto de 1924.

Una última curiosidad es que, cuando el prestigioso diseñador Ricard Giralt-Miracle, tras su paso por los campos de refugiados franceses y unos inicios difíciles en el destrozado panorama de las artes gráficas en la posguerra, se estableció por su cuenta, recuperó una maquina plana en la que se habían impreso los últimos números de D’Ací i d’Allà.

Portada de Ernest Santassussagna para el número de junio de 1930.

En el número de enero de 1931 se produce un nuevo cambio de maquetación, y en el de diciembre de ese mismo año se anuncia el final de la revista, que será más bien la apertura de una extensa pausa, pues en la primavera de 1932 reanuda su andadura con una estética que, si bien en algunos aspectos puede considerarse una evolución a partir de las dos anteriores, merecería una atención más detallada que fuera más allà del espectacular número 179 (diciembre de 1934) y un repaso a las portadas de Josep Obiols, Grau Sala, Lola Anglada, Xavier Nogués  y sobre todo a las de Will Faber, de quien Camilo José Cela dejó escrito que «la historia hubiera sido diferente de no haber llevado la revista D’Ací i d’Allà ilustraciones de cubierta suyas».

Portada del número aparecido en septiembre de 1932.

Fuentes:

Camilo José Cela, «Glosa a unas viejas palabras propias y ajenas sobre Will de Faber», en Los vasos comunicantes, Barcelona, Plaza & Janés, 1989, pp. 423-427.

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, València, Campgràfic, 2008.

Galderic, «L’extraordinària revista D’Ací i D’Allà i el seu extraordinari número d’hivern (1934)», Piscolabis & Librorum, 13 de abril de 2010.

Jacqueline Hurtley, Josep Janés. El combat per la cultura, Barcelona, Curial (Biblioteca de Cultura Catala 60), 1986.

Josep Miracle, “Sinopsi autobiográfica”, en AA.VV., Josep Miracle i la seva obra, Tàrrega-Andorra, F. Camps Calmet-Erosa, 1973.

Joan Manuel Treserras, «D’Ací i d’Allà». Aparador de la modernitat (1918- 1936), Barcelona, Llibres de l’Índex, 1993.

Interior del número de septiembre de 1930, que contiene el artículo «Un nou gran retaule català del Quatre-cents» firmado por Joan Sacs (Feliu Elias).

 

Dos conflictos laborales en la Imprenta de Luis Tasso

Cuando al inicio de la guerra civil española, el Sindicato de Artes Gráficas de la CNT expropió la que había sido una de las imprentas más importantes y técnicamente más avanzadas del momento, la Tasso, apareció enseguida en las páginas de Solidaridad Obrera un extenso reportaje titulado «Historia de un despido en masa. El espíritu constructivo de la CNT», que en apariencia debía servir como justificación o cuanto menos de explicación de esa expropiación, y ya en sus primeros párrafos anunciaba por dónde iban los tiros:

Muerto [Luis] Tasso, débil su anciana viuda, el clásico yerno se había instaurado amo y señor. Curioso tipo. Balzac lo hubiera inmortalizado, si se puede inmortalizar la estupidez humana. No conocía «su» industria, no conocía la literatura, no tenía la menor idea de las artes del libro, ni del libro, ni apenas del alfabeto… ¡pero era un gran señor! ¡Con qué destreza montaba a caballo! […] Pero como no era más que todo un señor, la industria se le moría en las manos sin que él lo pudiera remediar. En los últimos tiempos, como quien da coces contra el aguijón, el yerno se afanaba trabajosamente en descubrir la enfermedad de «su» industria.

Luis Tasso i Gonyalons.

El yerno aludido es Alfons Vilardell Portuondo, quien a la larga acabaría por hacer un negocio redondo con la venta del edificio y la maquinaria en él acumulada durante la guerra, pero la empresa venía de una larga trayectoria. La inició Lluis Tasso i Gonyalons (1817-1880), nacido en Mahón y trasladado a Barcelona en 1835, quien tras formarse en la imprenta de Pedro Antonio Serra, y casarse con la hija del patrón, fue afianzándose primero como impresor y más tarde como impresor y editor, y de quien sabemos que ya en enero de 1861 disponía de cuatro imprentas mecánicas (concretamente de la marca Koënig), de las veinticuatro que había en Cataluña. En 1877, enfermo el fundador, se hizo cargo de la gerencia su hijo Luis Tasso i Serra (¿?-1906), quien pone al día la empresa en  el aspecto técnico y, entre otras innovaciones, añade una sección de fotograbado a color y crea diversas publicaciones periódicas (entre las cuales la revista ilustrada La Ilustración, cuya dirección cedió en 1890 a su hermano Torcuato, conocido sobre todo como traductor [entre otros, valga la paradoja, de Balzac]).  Muerto Tasso i Serra, la empresa pasó a manos de su esposa, Elena Matamala, con el nombre Viuda de Lluís Tasso, quien puso al cargo de la empresa al marido de su hija Magdalena, Alfons Vilardell.

Imagen de los talleres de composición.

De Vilardell, con la contribución de uno de los descendientes de la saga, nos ha dejado un perfilado retrato Romà Arranz en su excelente tesis:

Con él se inicia una etapa de crisis que llevará a la desaparición del establecimiento. Parece que su implicación en el negocio familiar no era muy intensa y que tanto la viuda como su esposa le dejaban absoluta libertad de actuación.

Había sido empleado de la casa. Su carrera política le alejaba de la mayoría de los trabajadores tipógrafos –de tendencia anarquista– por el hecho de ser un hombre de derechas, ultraconservador. Su actitud –según me explica Joan Tasso– era la de un comodón. De hecho, su imprenta dejaba mucho que desear.

En cuanto a la actividad económica, parece ser que sus inversiones no se dirigían hacia ningún otro lado que a los locales nocturnos. La belle époque y los felices veinte debieron de hacer el resto.

Eudald Canivell.

Lo cierto es que a lo largo de su historia la empresa ya había tenido que enfrentarse a momentos de conflictos con los empleados, y en particular lo que el propio Arranz, tomando el término de la prensa de la época, define como el «caso Tasso» y cuya primera aparición en prensa sitúa en el Boletín de la Sociedad Tipográfica a finales de 1881. Y es significativo que sea en el boletín de una sociedad destinada a aglutinar a cajistas, maquinistas y marcadores de clara tendencia libertaria, en la que figuraban, entre otros, Eudald Canivell (1858-1928), Anselmo Lorenzo (1841-1914) y Antoni Pellicer (1851-1916). Al parecer, la dirección había conminado a todos sus empleados, o bien a darse de baja de la tal sociedad, o bien a dejar la empresa, lo cual, lógicamente, fue fuente de roces y conflictos que se trasladaron enseguida a la prensa, pues los empleados mandaron una carta explicativa que fue reproducida, por lo menos, por El Diluvio y La Publicidad el 13 de diciembre de 1881, y en la que se explicaba también que para un total de diez máquinas y dos minervas se contaba con sólo seis ayudantes y ningún maquinista. Acababa explicando la carta:

Y como pudiera extraviarse la opinión pública creyendo que aquella casa había sido víctima de una colisión de sus operarios asociados, damos publicidad a estos hechos, poniendo al público por juez para que decida en esta cuestión quién ha sido el agresor y quiénes los agredidos.

El edificio de la popularmente conocida como “Casa Tasso”.

Los asociados, con el apoyo económico de la sociedad, deciden entonces abandonar la Tasso y se inicia entonces una serie de réplicas y contrarréplicas en la prensa entre los asociados y la empresa, de la que puede deducirse que el conflicto tenía su raíz en la negativa de Tasso a asumir las tarifas acordadas entre impresores, autoridad civil y los trabajadores en octubre de 1872, y ello conllevó luego, dada además la repercusión del conflicto en la prensa especializada nacional e internacional, que a Tasso le costara encontrar a profesionales dispuestos a trabajar con él, pues entre otras cosas los posibles postulantes sabían que sus nombres serían publicados en el Boletín de la Sociedad Tipográfica, del mismo modo que lo habían sido los de quienes habían optado por mantener el empleo y darse de baja de la Sociedad Tipográfica.

Sin embargo, lo cierto es que cuando se produce el  golpe de estado que provocó la guerra 1936, la de Tasso seguía siendo todavía una empresa de muy considerables dimensiones, con un imponente edificio de cinco plantas, aunque ya en graves dificultades que la habían llevado, a principios de julio de 1936 (apenas dos semanas antes del inicio de la guerra), a cerrar sus puertas y a dejar en manos de un Tribunal Mixto la decisión sobre las indemnizaciones a la cincuentena de empleados que por entonces tenía.

Recibo fechado en 1892.

Si hay que creer la versión de Solidaridad Obrera, una vez cerrada y acordadas indemnizaciones de un máximo del equivalente a un año de trabajo, los trámites administrativos se encallaron, y en julio de 1936 el Sindicato de Artes Gráficas decidió tomar las riendas de la empresa de manos de Vilardell, que no tardaría en abandonar el territorio nacional, y ponerla en manos de los obreros, que «nombraron un comité administrativo, formado por un camarada de la sección de cajas, otro de máquinas, otro de encuadernación, un cuarto por la oficina y un delegado con atribuciones directivas», e iniciaron así una etapa en la que contaron como clientes con sindicatos, ateneos, las Juventudes Libertarias y comités diversos dispuestos a pagar, ya no en el momento de la entrega de los trabajos, sino en el del encargo, con lo cual en seis meses pudieron saldarse las deudas pendientes con acreedores y empezar a cobrar los empleados el jornal completo, e incluso realizar algunas compras de maquinaria para trabajos especiales de numerado y timbrado, una guillotina e inició una renovación de los tipos de imprenta. Es sabido también que fue a parar a ese amplio edificio maquinaria diversa procedente de otras empresas requisadas.

El caso es que, al concluir la guerra, a su regreso en 1940 Vilardell pudo cerrar la empresa con un beneficio de nueve millones de pesetas como consecuencia de la venta del local y la maquinaria que contenía. Pas mal.

Fuentes:

Romà Arranz, “De la manufactura gráfica a la industria. La imprenta de Lluís Tasso”, en Pilar Vélez, ed., L’ exaltació del llibre al Vuitcents: art, indústria i consum a Barcelona, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 2008, pp.13-32.

Romà Arranz, Megalomania i obsolescència. Temporalitat de l´art a l´època de la seva reproductibilitat tècnica, tesis en la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona, 2010.

Albert Isern, “Lluis Tasso, un tipògraf amb carrer a Barcelona”, Safaris Tipogràfics. Mon icònic, 7 de marzo de 2015.

Josep Janés i Olivé, “Aventuras y desventuras de un editor”, conferencia pronunciada en la Biblioteca Central de la Diputación de Barcelona con motivo de la Exposición de la Fiesta del Libro de 1955 y publicada como anexo al Catálogo de la producción editorial barcelonesa entre el 23 de abril de 1954 y el de 1955, Barcelona, Diputación de Barcelona,1955.

Manuel Llanas (con la colaboración de Montse Ayats), L´edició a Catalunya: el segle XIX, Barcelona, Gremi d´Editors de Catalunya, 2004.

José March Fierro, “La imprenta de Luis Tasso en el corazón del barrio chino”, No te quejarás por las flores que te he traído, 1 de junio de 2015.

Páginas Libres y la edición anarquista en Tolosa

Como es bien sabido, en la inmediata postguerra española Tolosa se convirtió en ciudad de acogida de numerosos anarquistas españoles y, según escribió Emma Torrent:

La labor de escritores y editorialistas fue muy importante en el Toulouse de los años posteriores a la Guerra Civil española. La actividad de los escritores conllevaba el trabajo de las editoriales. Escritores y editoriales formaban un perfecto tándem de proyectos e intereses. En cuanto a los escritores, cabe diferenciar los que ya eran conocidos en el ámbito del exilio republicano español en Francia como Federica Montseny [1905-1994] o Federico Urales [1864-1942], de los que se dan a conocer en el exilio, como Juan Mateu [1929-2009].

Un período particularmente fructífero en este sentido es el comprendido entre el momento de la liberación de Tolosa de manos de los nazis alemanes (producida el 20 de agosto de 1944) y el inicio de la década de 1950, pues en esos años aparecen en la ciudad, además de las estrictamente políticas, las publicaciones culturales periódicas España popular (1944-1945),  El Patriota del Sud-Oeste (1944-1945), Tiempos Nuevos (1944-1946),  Armas y Letras (1945-1948), Impulso (1945),  Nuestra Bandera (1945), Universo (1946-1948), La Novela Española (1947), M. U. R. (1946-1947), L’Espagne Républicaine (1948) y Letras españolas (1948), además del boletín bibliográfico de la Librairie des Éditions Espagnoles, de Antonio Soriano (1913-2005), Lee.

Esta prolífica actividad cultural del núcleo anarquista tolosano, que se expresó también mediante la creación de salas de arte como la Galería Antonio Alos, grupos teatrales como Iberia o más adelante Amigos del Teatro Español,  y en muy diversas asociaciones, cristalizó en algunas empresas editoriales que publicaron también libros y folletos, como fue el caso de Ediciones Ideas, Ediciones Tierra y Libertad, Editorial Cultura Obrera o las Páginas Libres de Fernando Pintado, que tenían su sede en la calle Conservatoire, número 6, y cuyo nombre tal vez aluda a la obra del mismo título que le valió al prosista peruano Manuel González Prada (1844-1918) ser excomulgado por la Iglesia católica.

Pese a los numerosos datos que se desconocen acerca de la biografía de Fernando Pintado (entre ellos las fechas de su nacimiento [¿1888?] y muerte), en el momento en que puso en marcha Páginas Libres contaba ya con una amplia experiencia en el mundo editorial que se remontaba, por lo menos a 1913.

Fernando Pintado.

A finales de ese año había puesto en pie en Barcelona, junto con Ángel Samblancat (1885-1963), el semanario y luego diario Los Miserables (1913-1915) subtitulado sucesivamente «Eco de los que sufren hambre y sed de justicia», «Diario de extrema izquierda», «Diario republicano de extrema izquierda» y «Periódico republicano independiente», en cuyo comité de redacción figuraron Mateo Santos (¿1891/1892?-¿1964?), Plató Peig (1884-1927), Gorkiano (Joan Salvat-Papasseit, 1894-1924), Lluís Capdevila (1893-1980) y Amichatis (Josep Amich i Bert, 1888-1965), entre otros, y tuvo colaboradores del calibre de Pablo Iglesias (1850-1925), Marcel·lí Domingo (1884-1939), José Nakens (1841-1926), Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928) o Miguel de Unamuno (1864-1936).  En una novela escrita en el exilio (Perico en Las Ramblas) recordaría el propio Pintado acerca de Los Miserables:

Sin maquinaria propia, sin talleres adecuados y con escasos medios económicos, a fuerza de ingenio y de sacrificios de toda naturaleza lograba su director poner en circulación tres o cuatro mil ejemplares cada semana, cuyos lectores eran, al parecer, sobre todo obreros y estudiantes universitarios.

La redacción de Solidaridad Obrera en 1923. El segundo por la derecha es Pintado.

Ya este primer proyecto convirtió a Pintado en un habitual de las cárceles españolas, condenado por delitos de injurias al rey, delitos de lesa patria, atentados contra la opinión o delitos de prensa, pero no se arrugó. Inició la década de 1920 figurando como gerente del periódico La Tarde (1921) y posteriormente dirigió la revista madrileña Carteles y el Diario de la Nueva España, antes de crear la empresa Prensa Roja, uno de los conglomerados editoriales más importantes de su tiempo. En la colección de Prensa Roja Siluetas (1923-1924), inspirada en las Vidas de hombres ilustres de Romain Rolland, publicaron Samblancat, Felipe Aláiz (1887-1959) y unos jóvenes Arturo Perucho (1902-1956) y César González-Ruano (1903-1965), mientras que en la cincuentena de títulos de la colección de narrativa breve La Novela Roja ─no confundir con la de 1931 de Ceferino Avecilla─, que se estrenó con La inquisición de Sevilla, de Blasco Ibáñez, aparecieron los nombres de Federica Montseny, Federico Urales, César Falcón (1892-1970), Valentín de Pedro (1896-1966), Francesc Pi i Margall (1824-1901), Ángel Marsá (1900-1988), El Noi del Sucre (Salvador Seguí, 1886-1923), Ángel Pestaña (1886-1937), etc., junto a algunas traducciones de Máximo Gorki, Andreiev o Tolstoi, y a estas colecciones hay que añadir aún en el seno de Prensa Roja la muy extensa y divulgada Biblioteca para Obreros.

De nuevo en Barcelona, antes de la guerra civil dirigiría Pintado las Ediciones de La Rambla y los dos únicos números aparecidos de la revista anunciada como quincenal Reportajes ( en realidad, de enero y diciembre de 1935).

Concluida la guerra, Pintado pasó un tiempo indeterminado en un campo de concentración francés, antes de poder crear en Tolosa Páginas Libres, en muchos de cuyos títulos no aparece consignada la fecha de aparición, cosa que dificulta la reconstrucción de un catálogo en el que alternaban las grandes figuras del pensamiento político internacional (caso de Kropotkin) con algunos autores importantes del anarquismo español.

Tal vez sea de 1945, por ejemplo, la traducción de Los espectros de Leonid Andreiev (1871-1919), y es muy probable que también se cuenten entre las primeras publicaciones Rosarito, de Valle-Inclán, y La cardenala, reflejos de la vida crapulosa de los cardenales de la Iglesia romana, de un incógnito Tito Fóscolo, que en apariencia debían iniciar, respectivamente, las colecciones Novelas Célebres, Novelas Españolas y Novela. De Felipe Aláiz se publican en Páginas Libres Azaña: combatiente en la paz, pacifista en la guerra, Indalecio Prieto, padrino de Negrin y campeón anticomunista y La zarpa de Stalin en Europa, probablemente de mediada la década de los cuarenta los tres títulos (¿1947-1948?). Parece de las mismas fechas, aproximadamente, Historia de un crimen, ni Franco ni monarquía, de Restituto Mogrovejo (1891-1949) y suele aceptarse como fecha de impresión 1947 en el caso de la obra del propio Pintado Zarpazos, prologada por Salvador Cánovas Cervantes (conocido por sus detractores como Nini, porque «ni Cánovas ni Cervantes»), que recoge artículos previamente publicados en la revista CNT (de la que era Pintado era además administrador), entre 1946 y 1947. Del mismo modo que suele fecharse en 1948 su ya mencionada novela breve acerca del entramado de corrupción política de principios de siglo Perico en las Ramblas, que se publicó precedida de un prólogo de Samblancat.

También suelen fecharse en 1948 De Franco a Negrín pasando por el Partido Comunista: historia de la revolución española, de  Cánovas Cervantes, que al año siguiente partiría con destino a Venezuela, donde murió en 1949, así como A caballo del Ande, crónica del universo occidental, de Samblancat, y Cuatro cartas a [Eusebio] Carbó [1883-1958], de José García Pradas (1910-1988). Es muy probable que, también de Cánovas Cervantes, Durruti y Acaso. La CNT y la Revolución de julio sea un poco anterior.

Es sumamente difícil fechar algunos otros títulos, como Anselmo Lorenzo, el hombre y la obra, de Federica Montseny, del que en 1962 se publicaría en Espoir la traducción al francés, así como el clásico del anticlericalismo La religión al alcance de todos, del acaudalado ateo excomulgado Rogelio H[erques] Ibarreta (1843-1888), del que aparecieron por lo menos cuatro volúmenes: La religión al alcance de todos, La Biblia y la Iglesia, La Iglesia de Roma y Dios y el alma.

Como es fácil suponer, se trataba de publicaciones formalmente muy modestas, de aproximadamente 20 x 30 cm, que solían rondar las cuarenta páginas y encuadernadas de un modo más bien tosco: con cartulina o papel ligeramente satinado y con  los pliegos unidos mediante una grapa. Su precio oscilaba de los veinte a los, más excepcionalmente, los cincuenta. Sin embargo, sobre todo tras el fin de la segunda guerra mundial, es posible aventurar que estos libros cumplirían una interesante función social (¿política?) de aglutinadores y cohesionadores del núcleo de anarquistas exiliados, mientras aguardaban y confiaban en que, mediante la solidaridad internacional, se acabara de una vez por todas (del mismo modo que se había hecho con la italiana y con la alemana), con la dictadura española establecida en 1939 en la Península como consecuencia del resultado de la guerra civil.

Fuentes:

Pueden consultarse ejemplares de Páginas Libres en la Fundación de Estudios Libertarios Anselmo Lorenzo.

Alicia Alted Vigil y Manuel Aznar Soler, ed., Literatura y cultura del exilio español en Francia, Salamanca- Bellaterra, Aemic-Gexel (Serpa Pinto 2), 1998.

Manuel Aznar Soler y José-Ramón López García, Diccionario biobibliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, 4 vols., Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio), 2016.

José Antonio Ríos Carratarlá, Hojas volanderas. Periodistas y escritores en tiempos de la República, Sevilla, Renacimiento, 2014.

Gonzalo Santonja, La novela revolucionaria de quiosco, 1905-1939, Madrid, La Productora de Ediciones-El Museo Universal, 1993.

Emma Torrent, «Publicaciones y labor teatral del exilio anarquista de 1939 en Toulouse», en Manuel Aznar Soler, ed., Escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, Sevilla, Gexel-Renacimiento (Biblioteca del Exilio. Anejos IX), 2006, pp. 1.129-1.135.

Una aproximación al «gran renovador de las artes del libro en Francia»

Una de las primeras cosas que uno aprende del movimiento de vanguardia futurista es probablemente que le dio carta de naturaleza Filippo Tommasi Marinetti (1876-1944) con el «Manifiesto Futurista», que se publicó por primera vez en Le Figaro el 20 de febrero de 1909. Aun cuando es cierto que el movimiento tenía algún que otro antecedente reciente, sorprende sin embargo toparse con una revista, de la que la Biblioteca de Catalunya conserva los que parecen los tres únicos números publicados, titulada Futurisme. Revista Catalana, aparecida ya el 1 de enero de 1907.

Cubierta de un ejemplar de la conferencia de Alomar (1905).

Más sorprendente es incluso leer en la apertura del tercer número de esta revista un texto de Gabriel Alomar (1873-1941) que sólo cobra sentido sabiendo que, ya en 1904, este poeta mallorquín había empleado el término en una conferencia en el Ateneu Barcelonès que al año siguiente se publicaría, ampliada, en la Colecció de Prosistes Catalans de  L’Avenç.

En realidad, se trata más de una coincidencia de términos que de conceptos en sentido estricto, pues lo que con mayor evidencia se expresa en la revista Futurisme es el anticonservadurismo, el regeneracionismo y la voluntad de reactivar la tradición cultural catalana y despertarla de lo que se interpreta como un anquilosamiento sin ir más allá, y en realidad sus planteamientos están tan cercanos al futurismo italiano como al noucentisme catalán. Aun así, es digna de mención entre los ilustradores del primer número de Futurisme la presencia del artista del libro Lluís Jou (cuyo nombre se ha escrito tambiéna veces como Luis y Louis), que además publica el breve texto «Salutació», al lado del de escritores como Ángel Gumerà (1845-1924), Joaquim Ruyra (1858-1939) o Ignasi Iglesias (1871-1928), que difíclmente emparentaría nadie con el futurismo italiano. En primer lugar, sorprende por la diferencia de edad con estos colaboradores, pero sobre todo porque en el momento en que aparece la revista Jou estaba intentando abrirse camino en el campo de las ediciones de bibliófilo en París.

Taller de composición de Tasso.

 

Lluis Jou había entrado en el mundo de la letra impresa a la temprana edad de ocho años, en los talleres de Lluís Tasso, en los que por entonces era asesor artístico Eudald Canivell (1858-1928). Éste le orientó en su formación como tipógrafo, se convirtió en poco menos que su mentor y luego mantuvo con él frecuente correspondencia epistolar (al parecer, sólo parcialmente conservada). Muy pronto empezó Jou a colaborar con algunas publicaciones periódicas barcelonesas y a trabajar como pintor a las órdenes de un decorador.

Eudald Canivell (escrito también a veces Canibell).

Tras este aprendizaje, hacia 1906 o 1908 Jou se trasladó a París, donde inicialmente vendió algunos dibujos a publicaciones periódicas como Le Rire (1874-1971), de Félix Juven (1862-1947), hasta que entró en contacto con el escritor, tipógrafo y editor François Bernouard (1884-1948), quien en 1909 creó la pequeña imprenta Á la Belle Edition (en un primer momento en la calle Dupuytren, 9), con una tropa de jóvenes izquierdistas de procedencia y destinos diversos como ayudantes: el periodista rumano Adolphe Clarnet (Adolf Burah Cuperman, 1877-1937), el poeta y letrista Francis Carco (François Carcopino Tusoli, 1886-1956), el escritor y periodista Émile Zavie (Émile Boyer, 1884-1943), que corregía pruebas, y el también catalán y muy joven Pere Créixams (1893-1965), llegado a París para iniciar su carrera como pintor.

Según contó uno de los fundadores y jefe de redacción de la revista Le festin d’Essope que dirigía Guillaume Apollinaire,  Jean Mollet (1877-1964), Lluis Jou desempeñó una función esencial en esta singular empresa:

Dos de mis colegas, el grabador Louis Jou y François Bernouard, se habían formado el propósito de renovar el arte de la impresión, no con máquinas modernas, sino todo lo contrario, con un material que bien pudiera haber servido a Gutenberg […] Disponían, pues, de una prensa a mano que Jou manejaba, y de algunos caracteres.

Grabado de Jou en el que se autorretrata (a la izquierda) junto a Anatole France.

A través de Bernouard, Jou entró en contacto con los impetuosos escritores que rondaban por allí, como Jean Cocteau (1889-1963), Léon-Paul Fargue (1876-1947), el ya mencionado Apollinaire (1880-1918) o un poco más adelante André Suarès (1868-1948), y a raíz del traslado a finales de 1910 a la calle Saints-Perès, probablemente se encontraría a diario con sus vecinos de escalera Remy de Gourmont (1858-1915) y su hermano Jean (1877-1928) o con el polifacético artista y escritor Pierre Albert Birot (1876-1967). Aun así, en 1910 el gran acontecimiento para Jou fue la aparición de su realización y estampación del Bestiaire de Apollinaire, en colaboración con Raoul Dufy (1877-1953).

Lluis Jou, en los últimos años de su vida.

Sin embargo, Jou no tardó en intentar establecerse por su cuenta, y emprendió la preparación una extensa serie de grabados, capitulares y viñetas, que había diseñado para Les opinions de Jerôme Coignard, de Anatole France, con la que iniciaría una carrera que le llevaría a convertirse, en palabras de Masid Valiñas, en «el gran renovador de las artes del libro en Francia», y cuya resolución aparece perfectamente resumida en el artículo que sobre Jou publicó José Ramón Penela en Unos Tipos Duros:

Durante meses se dedica a realizar los grabados y los muestra a diferentes editoriales sin conseguir llamar la atención de ninguna de ellas. En un último intento decide llevárselas, sin mucha convicción, al propio escritor quien queda tan impresionado del trabajo de Jou que decide escribir a la Societé des Cent Bibliophiles [concretamente, a Claude Roger-Marx (1888-1977)] recomendando su publicación.

El libro en cuestión apareció en diciembre de 1914, pero ya el año anterior Jou se había dado a conocer como grabador en el Salon d’Automne, donde expuso ocho grabados de tema bíblico, y entre diciembre de 1915 y enero de 1916 su obra se expondría por primera vez en Barcelona, en las galerías Dalmau, donde, coincidiendo con una muestra de Kees Van Dongen (1877-1968), mostró nueve grabados de Les opinions de Jerôme Coignard y treinta y cuatro xilografías independientes. Con motivo de esta exposición se publicó un catálogo con un texto de Canivell que aún hoy ofrece orientaciones muy interesantes para situar el trabajo de aquellos años de Jou y para comprender su evolución posterior, y que tuvo una notable repercusión en la prensa.

Sin embargo, los grandes éxitos de Lluis Jou estaban por llegar, y no lo harían hasta concluida la Gran Guerra.

Placa de entrada al museo Louis Jou en Lei Bauç de Provença (Les-Baux-de-Provence), pueblo clasificado con razón como uno de Les plus beaux villages de France.

Fuentes:

Fundación y Museo Louis Jou.

Anónimo, «Louis Jou, le typographe inventeur», Apostilles Éditions Plein Chant.

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, València, Campgràfic, 2008.

Francesc Fontbona, La xilografía a Catalunya entre 1800 y 1923, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1992.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero y Ramos, 2008.

José Ramon Penela, «Lluís Jou, arquitecto del libro», UnosTiposDuros, 1 de mayo de 2015.