Cuando Picasso encontró a Balzac, y pintó el Gernika

«Para ser un gran poeta no basta con dominar la sintaxis y no cometer errores gramaticales.»

Honoré de Balzac, La obra maestra desconocida

«Aprende las reglas como un profesional, para poder romperlas como un artista.»

Pablo Picasso

balzac - copiaQuizás en el conjunto de la obra literaria de Honoré de Balzac (1799-1850), la novela breve Le Chef-d’œuvre inconnu (La obra maestra desconocida) sea una rareza, pero sin duda se cuenta entre las más densas en cuanto a significado y una de las que a lo largo del tiempo ha dado pie a una mayor diversidad de interpretaciones, aunque a veces resulte un poco molesta a quienes prefieren conformarse con una imagen estereotipada de la obra del gran escritor francés y ventilan la cuestión etiquetándolo como «autor de novela realista», o se haya convertido en un festín delirante para la crítica feminista.

Es posible que la bellísima novela breve que es La obra maestra desconocida sea una de las víctimas de la grandeza, indiscutibe, de la gran obra narrativa de Balzac

Cuando en agosto de 1831 sale a la luz por primera vez, en las páginas del hebdomadario L’Artiste, fundado por Achille Ricourt y dedicado originalmente a la literatura y las bellas artes, lo hace con el título de uno de sus protagonistas, Mâitre Frenhofer, en un momento en que Balzac se encuentra en una etapa particularmente fecunda, cuando gracias sobre todo al éxito de El último chuan (primera versión de Los chuanes) y La peau de chagrin (Piel de zapa), publicada fragmentariamente en La Revue de Paris y en La Revue des Deux Mondes antes de aparecer en dos volúmenes, se había empezado a reponer de sus desastrosas incursiones en el mundo de la edición y de la imprenta (arrastraba deudas por el intento de publicar las obras completas de Molière y La Fontaine desde 1825). Poco después se consagraría además con Eugénie Grandet (1832) y Les Célibataires (primer título de Le Curé de Tours, 1832).

pagina29

La historia es relativamente sencilla: El maestro Frenhofer (el único personaje ficticio) y su amigo el pintor Nicolas Poussin (1594-1665) visitan el taller del joven Porbus (1570-1622), que se encuentra en un callejón sin salida en su intento de completar un cuadro dedicado a santa María Egipcíaca, y tras admirar la obra Frenhofer empuña el pincel la remata brillantemente con un par de toques gracias a su dominio de la técnica pictórica. Sin embargo, también Frenhofer se ha encallado, con el cuadro que tiene en marcha desde hace ya diez años, La belle noiseuse, cuyo objetivo es la belleza femenina perfecta, así que Pousin le sugiere que emplee como modelo a su amante, Gilette. Finalmente Frenhofer podrá completar su obra, pero cuando sus amigos la ven sólo son capaces de advertir un espléndido pie femenino entre un batiburrillo de colores. El desenlace de la historia vale la pena leerlo.

pagina75

Sin embargo, los elementos en conflicto los ha resumido perfectamente Eva Rausell, asociándolos a cada uno de los personajes, si bien todo intento de analizar la novela va inevitablemente asociada a una interpretación de la misma que, dada la riqueza y apertura del texto, no excluye otras posibles:

Sus obras [de Balzac], como señala Stefan Zweig, tratan de proporcionar un contraste entre las actitudes del funcionamiento corriente de la sociedad y aquellas otras actitudes que franquean las fronteras de lo establecido […] Los tres personajes de La obra maestra desconocida representan diferentes modelos de conducta artística: el artista moderado que atiende a principios inviolables (Frenhofer), el artista que cuestiona esos principios (Probus) y el aprendiz que oscila entre ambas posturas (Poussin).

Más sintéticamente, Harry Levin ya planteó la que acaso sea la pregunta fundamental a la que debe intentar dar respuesta el lector tras la lectura del relato de Balzac: «¿Es ese pintor un genio incomparable o un charlatán autosugestionado?», porque de ella se derivará una determinada interpretación de la novela, entre las muchas y muy diversas posibles. Quizá en eso consista la “ambigüedad” que algunos críticos atribuyen a la obra, o tal vez sea que, como toda obra clásica, pese al paso de las años sigue siendo vigente porque es capaz de generar nuevas interpretaciones.

tumblr_kq8enneifk1qz6f9yo1_500

Albert Skira (1904-1973).

Cien años más tarde de la publicación original de esta pequeña joya literaria (una obra de arte desconocida ella misma durante mucho tiempo), cuya influencia se ha señalado en escritores y artistas tan diversos como Cézanne, Hawthorne («El artista de lo bello»), Zola (La obra) o incluso Henry James («La madonna del futuro»), quien en Notes on novelists definió a Balzac como «el primero y más destacado miembro de su oficio», el genial galerista, marchante y editor Amboise Vollard (1866-1939), que en 1901 había organizado la primera exposición de Pablo Picasso (1881-1973) en París y a quien el pintor malagueño había retratado en un célebre cuadro fechado en 1910, le propuso a Picasso hacer una edición ilustrada de la novela breve de Balzac. Acababa de aparecer, en las exquisitas ediciones Skira de Lausana, la edición de las Metamorfosis de Ovidio con una treintena de aguafuertes picassianos en los que había dado rienda suelta a su fascinación por la figura taurina, y a la vista del éxito (artístico, me refiero) la opción de ilustrar una nueva obra literaria tenía mucho sentido.

Conociendo un poco los intereses de Picasso, por aquel entonces un artista de fama internacional, no es extraño que el proyecto despertara su pasión creativa, pues a nadie escaparon las concomitancias entre el personaje del maestro técnicamente sobresaliente cuya inspiración no es cabalmente comprendida y la situación que Picasso había experimentado en determinadas épocas de su vida (y que, de hecho, en realidad le acompañarían en mayor o menor medida siempre).

PabloPicasso

Pablo Picasso.

La obra publicada por Vollard contiene dos series de grabados, doce aguafuertes creados en 1927 (salvo uno de 1931) y sesenta y cinco dibujos de 1924 que Vollard hizo grabar en madera a Georges Aubert (1866-1961), y posteriormente hizo también una edición separada, en una carpeta, de los trece aguafuertes. Como bien se comprenderá, la obra de Picasso no se somete a la creación del genio literario, no se trata de ilustraciones al uso, de imágenes que muestren en forma gráfica lo que Balzac ha creado mediante la palabra, sino que se trata en cierto modo de lo que podrían llamarse «variaciones sobre el mismo tema», obras de Picasso en las que se expresan sus propias ideas, y que el pintor consideró corroboradas por la breve novela de Balzac. Es decir, Picasso reconoció en la obra del escritor francés algunas ideas que llevaban ya tiempo rondándole por la cabeza,

Valgan como colofón, unas palabras del apasionado picassiano Palau i Fabre en las que subraya la coincidencia, una más, entre el escenario de la novela de Balzac y el lugar de nacimiento de uno de los cuadros más impactantes y legendarios del siglo XX:

…es muy posible que el taller de Porbus, con el que comienza la narración [«Una fría mañana de diciembre, hacia finales del año 1812, un joven muy modestamente vestido deambulaba ante la puerta de una casa situada en la Rue des Grands-Augustins, de París»], sea el mismo que ocupó Picasso a partir de 1937, en el número 7 […] Todos los detalles coinciden, y la escalera de caracol es la misma que yo subí en los años treinta […] Por desgracia, y a pesar de la leyenda que lo aureola –es el taller donde se pintó el Gernika–, el artista fue expulsado de él en 1966.

 

98b8d-joseppalauifabre

Josep Palau i Fabre.

Honoré de Balzac-Pablo Ruiz Picasso, La obra maestra desconocida, diseño de Eva Mutter, edición al cuidado de Nilda Echarri, prólogo de Josep Palau i Fabre y traducción de Javier Albiñana, Barcelona, Círculo de Lectores, 2000.

portada

Frontis de la sobrecubierta.

Fuentes adicionales:

Patricio Álvarez Aragón, «La obra maestra desconocida: el juicio estético de Honoré de Balzac», Cultura colectiva, 15 de agosto de 2014.

Harry Levin, El realismo francés. Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Proust, traducción de Jaume Reig, Barcelona, Laia (Papel 451, núm. 22), 1974.

Eva Rausell, «Honoré de Balzac: la obra maestra desconocida», La activa minoría, 13 de enero de 2015.

Graham Robb, Balzac. A biography, New York, W.W. Norton, 1996.

Canyameres, Simenon y Picasso en París

El 26 de junio de 1942 está fechado un documento por el cual el escritor y editor Ferran Canyameres (1898-1964) se hizo, por 40.000 francos, con los derechos de traducción al catalán y al castellano de las obras del narrador belga de expresión francesa Georges Simenon (1903-1989), a quien por carta había consultado acerca de la situación de esos derechos a principios de ese mismo año. Por muy poco, al parecer, Canyameres se adelantó a las intenciones de Carlos Sentís.

Georges Simenon

Según cuenta Gustau Erill i Pinyot en la minuciosa biografía que dedicó a Canyameres, finalmente se conocieron el 5 de marzo de 1942 cuando, al saber que el creador de Maigret estaba descontento con las traducciones peninsulares y deseoso de contar con un único traductor para su obra, le visitó en La Vendée.

Canyameres en su época bohemia.

Hasta entonces, la experiencia como editor de Canyameres (“un personaje de veras novelesco”, en palabras de Salvador Cardús) se limitaba a la obtenida durante su primera estancia en Francia en la preparación de la revista Plançons. Revue franco-catalane d´Art et de Litterature, de la que el número de marzo (en cuyo índice figuraban Marcel Sauvage, Guillaume Apollinaire, Joseph Rivière y el propio Canyameres entre otros) fue el único que llegó a publicarse, pese a anunciarse una periodicidad mensual. Sin embargo, Canyameres acumulaba una amplísima y heterogénea experiencia laboral, entre en la que en el ámbito de las letras se contaba su actividad como articulista, autor de novelas sentimentales y pornográficas (con seudónimo), como “negro” (o autor fantasma) de traductores y autores, empleado en Hachette primero como mensajero y posteriormente –a instancias de Vicente Blasco Ibáñez– como traductor, y como poeta.

Exiliado como consecuencia del resultado de la guerra civil española, y regresado a una Francia muy distinta a la que había conocido en sus años de bohemia, a Canyameres los derechos sobre las obras de Simenon le permitieron empezar a pensar seriamente en la posibilidad de convertirse en editor. Tras enrolar como administrador a Pere Ballbé, creó en París Edicions Albor, y en agosto de 1942 ya recibía la traducción de Joaquim Ventalló de Diario de Katherine Mansfield, una autora a la que Josep Janés había dado a conocer en la Península durante la guerra civil en su Biblioteca de la Rosa dels Vents.

La intención de editar en París traducciones al catalán con el propósito de poner a disposición de los exiliados y sobre todo de los catalanes del interior obras de calidad, y con la perspectiva de, en cuanto terminara la guerra y –convencido como estaba de que los aliados liberarían a España de Franco– proseguir su labor en Barcelona.

Rafael Tasis

Erill reproduce en su libro una interesantísima carta de julio de 1943 en la que Canyameres expone el proyecto al escritor Rafael Tasis (1906-1966):

Esta editorial, para las materias que lo requieran, se asesorará para los elementos técnicos que considere oportunos y solicitará la colaboración de ilustradores y escritores catalanes exiliados, tanto para las ediciones de sus obras inéditas como para la reedición de algunos autores clásicos o modernos de la literatura catalana.

La idea inicial era hacer ediciones dobles: una de bibliófilo destinada a la venta inmediata en Francia, y otra general destinada a los lectores de Cataluña, que quedó en agua de borrajas. Pero los primeros títulos responden realmente a los planteamientos anunciados en la carta citada: Tras publicar cincuenta ejemplares de Tot l´any. 12 estampes barcelonines (1945), de Rafael Tasis, con 13 litografías de Antoni Clavé, aparecieron en Arbor otros 55 de Paisatges (1945), que contiene 14 poemas de otros tantos autores (entre ellos, Josep Carner, Gabriel Alomar, Josep M. López-Picó, Joan Maragall…), con 14 litografías de Martí Bas (1910-1966) y prólogo de Feliu Elias (que lo firma como Joan Sacs), pero tiene además en marcha una buena media docena de obras en la que estaban implicados, además del impresor catalán afincado en París Julià Grifé, escritores como Just Cabot, Rafael Tasis, Antoni Romigosao Joan Reventós y artistas como Emili Grau-Sala, Joan Rebull, Pau Planas, Pablo Picasso…

Deux contes (1947), ilustrados por Picasso.

Mientras las traducciones de las obras de Simenon, a las que el propio Canyameres se ocupa de unificar el tono, avanza pero obtiene una moratoria para posponer su publicación hasta que pueda hacerlo en España, Canyameres publicará en Albor algunas obras excepcionales.

De 1947 es la edición de Deux Contes: Le Centaure Picador et Le Crepuscle d´un faune, de Joan Reventós y traducidos por Canyameres. Se trata de un volumen del que se tiraron 250 ejemplares en el que acompañaban los textos 4 grabados al buril a toda página obra de Picasso y otros varios en el texto, y que se distribuía en una bella caja de madera, atada con cinta. Es una versión lujosa del mismo texto que Albor publicó en catalán, y también con la colaboración, más modesta, de Picasso. Roger Lacourier fue quien imprimó esta pequeña joya.

Del año siguiente es Ofrena a París dels intelectuals catalans a l´exili, un volumen de 23 x 18, de 116 páginas, con 36 ilustraciones de Fermí Palau, Ignasi Vidal, Pere Creixams y Pablo Picasso entre otros, y grabados de Picasso, Feliu Elias, Eugeni Foz, etc. Los textos alternan poesía (Carner, Corominas) y prosa (Xuriguera, Pere Vigués).

Y también de 1949 es Barcelona a vol d´infant, de 33 x 26 (46 páginas), con frontispicio, viñetas, capitulares y culs-de-lampe de Emili Grau Sala, una serie de litografías en color que llevaron a cabo en prensa manual los impresores de arte Edmond y Jacques Desjobert, y que acabó Grifé. De este último título se tiraron cien ejemplares numerados en papel de hilo.

El estímulo inicial de Canyameres, publicar la obra Simenon, un valor seguro, y a partir de ahí dar entrada a la gran literatura europea en la Península, se vio frustrada por la actitud de las potencias aliadas ante la dictadura franquista. Ya en 1949, llegó a un acuerdo con la editorial Aymá para que empezaran a publicar en castellano, en una colección Albor, las obras de Simenon que tenía listas para imprimir, a la espera de que pudiera trasladar su Albor a Bareclona (circunstancia que se dio en 1952).

Sin embargo, la espléndida labor que llevó a cabo Canyameres en París como editor de libros excepcionales sigue siendo, pese al excelente trabajo de Erill, muy poco apreciado y valorado.

Fuentes

Canyameres en su madurez.

Jaume Aulet, “Ferran Canyameres. la trayectoria intelectual de un escritor catalán en el exilio francés”, Exils et migrations ibériques au xxe siècle,  núm. 6 (1999), pp. 227-247.

Ferran Canyameres, Diari íntim, Barcelona, Pòrtic, 1972.

Gustau Erill i Pinyot, Ferran Canyameres. Entre la memoria i l´oblit, Barcelona, Òmnium Cultural-Baula, 1999 (2ª ed.).

José Oliva, “Dos cartas inéditas de Simenon destacan en la BCNegra“, La Vanguardia, 31 de enero de 2014.

David Paradela López, “Simenon, entre Canyameres i Sentís“, El Trujumán, 20 de diciembre de 2011.

David Paradela López, “La traducción según Carlos Sentís“, Malapartiana, 27 d enero de 2012.

Xavier Pla, “Ferran Canyameres, la creació de l´Editorial Albor y la fábrica Simenon“, Quaderns. Revista de Traducció, núm. 16 (2009), pp. 75-86.

El editor censor (en el centenario de Charles Orengo, primera parte)

Es muy difícil que en una trayectoria editorial un poco amplia y con una cierta vocación cultural no se detecte fácilmente una cierta orientación ideológica, e incluso política. Sin llegar a los extremos de Carlo Feltrinelli, en España son elocuentes, por ejemplo, los casos de Crítica, Pasado & Presente, Ruedo Ibérico o, ya en el nombre elegido para la editorial, en el de Ediciones Libertarias. En este sentido, sin embargo, Charles Orengo (1913-1974) resulta en Europa quizás el caso más escurridizo y asombroso. Pero no es extraño que su centenario pase desapercibido incluso en Francia.

Póster publicitario de la época.

La prehistoria de este editor nacido en Mónaco reside en sus muy modestas colaboraciones como redctor en la prensa local en Niza (Le Petit Niçois y L´Éclarieur), antes de entrar en contacto con la Agencia Havas monegasca cuando empieza a trabajar para la revista de promoción turística Rives d´Azur y para la guía telefónica de su país, y es allí donde entra en contacto con Alice Clauvet, directora en Mónaco de la agencia.

Con el inicio de la invasión alemana, conocida como Ocupación (1940), Orengo se convierte en agente de los servicios exteriores del control de prensa creados por el Ministerio de Información en 1939 (con Daladier) para evitar la entrada en Francia de prensa comunista, judía o antinazi. Destinado inicialmente a la forntera franco-suiza y con contrato como jefe adjunto en la CPF (Censure Principal Française), Orengo no tarda en llamar la atención de sus superiores en Vichy por hacer la vista gorda ante algunas obras de Louis Aragon, Paul Claudel o Paul Eluard, y singularmente por las publicadas en la colección Cahiers du Rhône, dirigida por el crítico literario Albert Béguin para las Éditions de La Baconnière. No sólo eso, Orengo hace algunas sugerencias curiosas a los editores suizos para evitar la reacción de Vichy, como por ejemplo cambiar las menciones a Jacques Maritain (exiliado en Estados Unidos) por “M. Jacques”, pues en Francia todo el mundo entendería la alusión.

En otoño de 1942, Orengo es convocado por el ministro Pierre Laval, recibe una reprimenda y a continuación se dispone a regresar a Mónaco, pero, sin que hasta ahora parezcan claramente establecidas las circunstancias, es detenido por los italianos, encarcelado en Cunéo (Piamonte) y luego en un campo de internamiento en Embrun (Hautes-Alpes), de donde sale con la capitulación italiana en septiembre de 1943.

En octubre de 1943 está de nuevo trabajando para el Ministerio de Información, en Annonay, e inmediatamente pone en marcha una Societé Les Livres Merveilleux que tendrá una trayectoria un tanto errática, pero arrancará ese mismo año con tres colecciones de libros que no pagan derechos de autor: Les Reines de France (con obras de Gabriel de la Rachefoucauld, Sixte de Bourbon y Auguste Bailly) y un libro de fotos fuera de colección sobre Les Chateaux de la Loire con prefacio de H. Bunjes. Entre 1944 y 1946 aún publicaría algunos otros títulos: uno de Henry Bordeaux en una colección llamada Les Grandes Favorites, ocho de Classiques Illustrés (Perrault, Balzac, Georges Sand…) y otro más ya en 1948 en una colección sobre Les Grands Peintres Modernes et le Livre que es quizás uno de los más interesantes que publicaría en la inmediata postguerra Charles Orengo, Vingt poèmes de Góngora traducidos por Zdislas Milner con veinte grabados de Pablo Picasso. Se tiraron de este último libro 275 ejemplares sobre distintos papeles, y en cada caso numerados. La maqueta de la encuadernación se conserva y puede verse con el ejemplar existente en la Bibliothèque Nationale de France.

André Maurois con Jean Duhamel

Volviendo al otoño de 1943, en noviembre funda las Éditions de Rocher con su madre (Leontine Jaspard), el impresor Jean Bétinas (1914-1984), Jean Mistler (que pone 20.000 francos), Alice Chauvet y con un prestamo de 500.000 francos (¡sin intereses!) de la editorial francesa Plon. La jugada resulta bastante buena: Domiciliada en un país (Mónaco) que no está sometido a las duras restricciones de papel ni a la censura que imperan en Francia, Éditions du Rocher puede mantener vivo el catálogo de Plon mediante un sistema de cesiones que le permite, por ejemplo, estrenarse en enero de 1944 con una obra del por entonces prestigioso Jean Duhamel, Paroles de Médecin. No se trata de un libro literariamente brillante, pero sí de un cierto interés bibliográfico (quinientos ejemplares en cuarto impresos por Jean Betinas sobre papel de hilo fabricado por Johanot), que contiene siete artículos acerca de la vida como médico de Duhamel y que habían aparecido previamente en publicaciones periódicas. Luego vendrían, aún durante la guerra, Baudelaire (Poèmes, ilustrados por Paul Charlemagne y con introducciones de Jean-Daniel Maublanc y Charlemagne), Ronsard (Poèsies, ilustradas por Couturier), Pierre Emmanuel (Hymne à la France, ilustrado a color por Jean Zack), Charles-Ferdinand Ramuz (Passage du poète), Jean Giraudoux (Écrits dans l´ombre, Sans pouvoirs), Racine (una Phèdre ilustrada por Zack), Mauriac (Pages de Journal), Colette (cuatro nouvelles con el titulo Broderie ancienne), Aldous Huxley (L´Eminence gris, traducida por Jean Castier), Chamfort, Merimée, Stendhal… Es decir, obras libres de derechos o ya editadas previamente por Plon pero cuya reimpresión en Francia estaba prohibida o topaba con dificultades debido a los cupos de papel asignados.

Placa de Éditions du Rocher en su sede monegasca. Foto de Eric Dulière publicada originalmente en Nice Matin.

Lo que resulta más curioso es que este censor que propiciara la entrada en Francia de libros prohibidos por izquierdosos o judeizantes, o que incluso los publicaba él mismo, al conlcuir la guerra y una vez restablecida la democracia se convertiría en uno de los principales puntales de la divulgación de autores de extrema derecha, a menudo cedidos por editoriales como Plon o Stock, que, debido a su pasado colaboracionista, hasta 1948 no podrían recuperar su actividad más o menos normal.

Fuentes:

Pierre Assouline, L´Épuration des intellectuells, Bruselas, Complexe, 1985.

Jérome Dupuis “Le livre noir de l´édition“, entrevista a Jean-Yves Mollier en L´Express. Existe una traducción en Anaclet Pons, “Historia del libro y de los editores que lo publican“,  en Clionauta. Blog de historia, fechada el 20 de octubre de 2008.

Pascal Fouché, L´Édition Française sous l´Occupation 1940-1944, Bibliothèque de Littérature Française Contemporaine (Université de París-7),vol. I, 1987.

Pascal d´Ory, Les collaborateurs. 1940-1945, París, Seuil, 1976.

Pascal d´Or y Jean François Sirinelli, Los intelectuales en Francia: del caso Dreyfus a nuestros días, Universitat de València, 2007.

Winock, Michel, Le siècle des intellectuels, París, Éditions du Seuil (Points, Série Histoire), 1999. Existe traducción al castellano de Ana Herrera (El siglo de los intelectuales, Barcelona, Edhasa, 2010.

De las dos partes de este texto se hizo una edición en papel que se publicó en diciembre de 2013 en la revista Trama & Texturas, número 22.