Ediciones, traducciones y universalidad de Terra Baixa

El protagonista de la obra teatral de Àngel Guimerà Terra Baixa, Manelic —que se ha interpretado como un remedo de «el buen salvaje roussoniano» y como el único que se atreve a enfrentarse al poderoso terrateniente y subvertir así el orden establecido—, es quizá el arquetipo más poderoso que ha legado la dramaturgia catalana decimonónica al teatro universal.

Página de créditos de la primera edición en catalán de Terra Baixa.

La obra, que se había estrenado inicialmente en Madrid a finales de noviembre de 1896 en traducción de quien sería sorprendente Premio Nobel de Literatura José de Echegaray (1832-1916), subió por primera vez a las tablas en la lengua en que había sido escrita el 7 de febrero de 1897 en el Teatre Principal de Tortosa y a cargo de la compañía de Teodor Bonaplata (1841-1904), quien después de haberse dedicado con ahínco y éxito al teatro de Frederic Soler (1839-1895), había interpretado ya otras obras de Guimerà, como Mar i cel en 1888, Rei i monjo en 1890 o Ànima morta en 1892.

Primera edición de las Poesías, de Guimerà, con prólogo de Josep Yxart.

Del mismo año del estreno en Madrid existe una edición de Florencio Fiscowich y Díaz de Antoñana (1851-1915), que desde 1879, al casarse con María Loreto Gullón, gestionaba la empresa Hijos de Alonso Gullón, y que con el tiempo se convertiría en el líder en el ámbito de la edición de zarzuelas y se haría célebre por sus leoninos contratos con los autores. Pero lleva asimismo pie de ese año la de la también madrileña Sucesores de Rodríguez y Odriózola, que edita la misma traducción.

Como es lógico tratándose de Guimerà, la primera edición de Terra Baixa en catalán corrió a cargo de la Imprenta de la Renaixensa, que era resultado de un movimiento de promoción de la cultura catalana que ya se había puesto de manifiesto con la creación de la efímera revista La Gramalla. Setmanari Català (1870) y sobre todo con la más longeva revista La Renaixensa. Periodich de literatura, ciencia i arts (1871-1880), de la que en 1873 Guimerà se había convertido en jefe de redacción y que luego dirigiría hasta 1903.

Enric Borràs (Manelic) y Margarita Xirgu (Marta).

Manuel Llanas sintetiza, en el volumen dedicado al siglo XIX de su imprescindible L’edició a Catalunya, el nacimiento de esa imprenta del siguiente modo:

Empezó a funcionar en 1873 tanto para satisfacer las necesidades propias [de la revista] como para cumplimentar encargos externos. Situada en la calle Xuclà, pronto especializada en la producción de textos en catalán y abierta hasta 1938, esta imprenta la fundan cuatro socios, tres en calidad de capitalistas (Pere Aldavert, Àngel Guimerà y Iu Bosch) y uno de industrial (Tadeu Monge).

Tras una primera etapa en que se ocupaba básicamente de la revista, a partir de 1893 la imprenta subsiste precisamente gracias sobre todo a la edición de obras teatrales de Guimerà, que ya en 1879 había publicado en ella Gala Placídia y que por entonces se había convertido en todo un fenómeno mediático.

Indicativo del resonante éxito de la obra es que ya el 17 de mayo de 1897 Joaquim Montero Delgado (1869-1942) estrenara en el Teatre Romea una parodia de Terra Baixa con el título Riera Baixa (y que se publicó en la Tipografia La Académica). Es poco conocida la primera versión operística, con partitura de Fernand La Borne y libreto de Paul Ferrier y Lous Tiercelin, titulada La catalane y estructurada en cuarto actos y un prólogo. Sin embargo, lo que por lo menos en un primer momento le dio un impulso internacional fue precisamente el estreno el 15 de noviembre de 1903 en Praga de Tiefland, una adaptación operística con música del compositor escocés Eugen d’Albert y libreto del escritor austríaco Rudolf Lothar (1865-1943), que constituyó además el primer gran triunfo de D’Albert y ese mismo año la publicaba en Berlín Bote und Bock, en Leipzig Peters Verlag y en Zürich Apollo. La adaptación catalana, publicada por Alvar Verdaguer en 1910, corrió a cargo del musicólogo y célebre traductor de Wagner Joaquim Pena (1873-1944).

Esas versiones propiciaron la publicación en 1907 de la obra de Guimerà en checo, traducida por Antonin Pickhart y editada por Máj, y de ese mismo año es la primera adaptación cinematográfica, dirigida que dirigió Fructuós Gelabert (1874-1955) con la compañía del Romea —Emilia Baró (1882-1964), Miquel Sirvent (¿?-1930), Maria Llorente y Enric Guitart (1863-1933)…— y que obtuvo un resonante éxito tanto de crítica como de público.

Sin embargo, ya en 1903 se había estrenado en Broadway Marta of the Lowlands, la versión inglesa de la obra, con Corona Riccardo (1878-1917) en el papel de Marta, a quien luego sustituiría Fernanda Eslicu (1888-1968), que luego tendría un cierto papel en el cine de la época. Tras este arranque, tanto Terra Baixa como otra de las más conocidas obras del dramaturgo catalán, Maria Rosa, iniciaron una presencia continuada del teatro de Guimerà a lo largo y ancho de los escenarios estadounidenses, así como en los de Canadá.

Primera edición en Doubleday.

En 1909 se publica la versión italiana de la ópera de Eugen d’Albert, con el título Terra bassa: dramma lirico in un prologo e due atti y firmada por F. Fontana, y al año siguiente la traducción al ruso de la obra teatral, a cargo de Isaac Pawlosski y A.E. Nikifotaki, en San Petersburgo. Ese año, en un homenaje de la ciudad de Barcelona al dramaturgo celebrado el día de San Jordi, interviene en una puesta en escena de Terra Baixa la legendaria actriz Margarita Xirgu (1888-1969). Pero más importante es sin duda el estreno en 1913 de Tierra baja, la versión cinematográfica argentina dirigida por Mario Gallo (1878-1945) y protagonizada por Pablo Podestà (1875-1923), que se producía cuatro años después del estreno teatral en ese país.

De 1914 es la primera gran versión cinematográfica, dirigida por el pionero J. Searley Dawley (1877-1949), que entonces ya se había hecho famoso como el primer adaptador de Frankenstein a la gran pantalla, con Bertha Kallich (1874-1939) y Wellington A. Playter (1879-1937) en los papeles principales. Ese mismo año, en Nueva York Doubleday and Page Co. publica una versión de la obra teatral firmada por Wallace Gilpatrick (guionista para Cecil B. DeMille de Maria Rosa) y hecha a partir de la versión de Echegaray, precedida de una introducción del dramaturgo John Garret Underhill (1876-1946), traductor a su vez de Jacinto Benavente y Gregorio Martínez Sierra. Era el octavo volumen de la luego prestigiosa colección Drama League (con Victorien Sardou, Thomson Buchanan, Gerhart Hauptmann, etc.)

Guimerà con los actores de Terra baixa con motivo del homenaje que le dedicó la ciudad. A su derecha, en el suelo, la Xirgu.

Antes de morir, y mientras las ediciones en catalán y en español se sucedían sin pausa, Àngel Guimerà aún tendría ocasión de ver estrenada en 1923 la primera versión cinematográfica en alemán, producida por los Wiener Studiofilm y dirigida por Hans Rhoden y Friedrich Rosenthal con Marie Marchal en el papel de Marta y el prolífico Anton Endhofer (1883-1971) en el de Manelic, así como, al año siguiente, la versión cinematográfica de la ópera, dirigida por Adolf Edgar Licho (1876-1944) y con Lil Dagover (1887-1980) en el papel de Marta.

Durante la guerra civil española Terra Baixa fue llevada a las tablas en diversas ocasiones, quizá porque permitía hacer una relectura del enfrentamiento entre el terrateniente y el pastor, ante la inacción de los campesinos. En Barcelona, por ejemplo, no se interrumpió su habitual presencia en los escenarios, y el 15 de agosto de 1936 Enric Borràs (1863-1957) sigue interpretando a Manelic con su compañía en el Poliorama, la repone en noviembre de 1937 (cuando pasa a llamarse Teatre Català de la Comèdia) y durante el verano de 1938, e incluso la interpreta en castellano en el Partenón a finales de noviembre de 1938; en Madrid, Enrique Martí la puso en escena en el Teatro Libertad en el verano de 1937 y el 19 de marzo de 1938 la montó la compañía de Pepe Romeu (1900-1986).

Por otra parte, la versión cinematográfica más célebre de Terra Baixa en alemán es la dirigida en 1940 por Leni Riefenstahl, realizada también a partir de la ópera de D’Albert, en la que ella misma encarnó a Marta y seleccionó a los extras entre los presos gitanos del campo de Auschwitz para contar con rostros de aspecto mediterráneo, pero esta versión, absurdamente flamencoide, no pudo estrenarse hasta 1954. Anterior, de 1951, es la versión cinematográfica mexicana dirigida por Miguel Zacarías (1905-2006) a partir de un guión propio basado en la obra teatral, e interpretada por Pedro Armendáriz (1912-1963) en el papel de Manelic y Zully Moreno (1920-1999) en el de Marta.

En lo que se refiere a las ediciones, es reseñable la traducción que publicó en 1930 Orbis, salida de la Imprenta Altés, con ilustraciones de Mauricio de Vassal, doce de ellas a color, y de la que se hizo una tirada de trescientos ejemplares, doscientos de ellos numerados. De 1943 es la que se publica en la editorial bonaerense de Joan Merli (1901-1995), Poseidón, como volumen 26 de la colección Pandora y con traducción firmada el traductor y guionista barcelonés exiliado en Buenos Aires Francisco Madrid (1900-1952), que asimismo es autor del prólogo que la precede.

La edición en la colección Pandora de Poseidón.

Durante el franquismo, en Cataluña se publicó una edición en catalán con pie de imprenta de J. Sabater Bros, y en 1955 la de la editorial Selecta, como segundo volumen de las obras de Guimerà, con prólogo del erudito y editor Josep Miracle (1904-198) e incluyendo además María Rosa y Mossèn Janot. Más tarde, en 1971, Selecta la publicaría individualmente como undécimo número de la Biblioteca Teatral Popular, y las ediciones se sucedían ya entonces en bajo muy diversos sellos. Aun en 1975 aparecían sin embargo nuevas traducciones, en ese caso al esperanto (Malsupra tero), firmada por el dramaturgo y activista Ricard S. Güell(1916-2008), así como adaptaciones a diferentes medios (de 2011 es una nueva versión cinematográfica dirigida por Isidro Ortiz e interpretada por Ernest Villegas y Marina Gatell).

Fuentes:

Base de datos de Filmafinity.

Estatua de Àngel Guimerà en Santa Cruz de Tenerife.

Internet Movie Database.

Worldcat.

Catálogos de la Biblioteca Nacional de España.

Manuel Llanas, con la colaboración de Montse Ayats, L’edició a Catalunya: el segle XIX, Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2004.

Robert Marrast, El teatre durant la guerra civil espanyola. Assaig d’història i documents, Barcelona, Publicacions de l’Institut del Teatre- Edicions 62 (Monografies de Teatre 8), 1978.

Charles F. Harris y los «libros que educan, entretienen y empoderan»

#BlackLivesMatter

Si a Charles F, Harris (1934-2015) se le tiene por un pionero en el sector editorial es por el hecho, quizás hasta cierto punto anecdótico, de haber sido el primer editor estadounidense de cierta notoriedad de origen afroamericano. Mientras trabajaba en Doubleday & Co., donde había entrado en 1956, diseñó y creó el sello Zenith Books con el propósito de captar la atención de los jóvenes lectores negros, en un momento en que la presencia de editores no blancos en el sector era casi inexistente por completo. En sus propias palabras, el objetivo era crear un sello «que hiciera libros para las minorías estadounidenses, dirigidos a un público amplio pero que pudieran emplearse como herramientas educativas». Se trataba de libros breves, de unas ciento cincuenta páginas, acompañadas de ilustraciones (también de artistas negros) y que tuvieron una aceptación mucho mayor que la esperada, en un sector de lectores al que las grandes compañías no tomaban en consideración.

Richard F. Harris.

Desde muy joven, Harris había sido ávido lector de prensa escrita, en buena medida debido a la insistencia de su padre (que en su juventud había sido repartidor de periódicos) en que se mantuviera informado de lo que aparecía en los periódicos que también él mismo repartía siendo un muchacho, y, tras licenciarse en la Universidad Estatal de Virginia, había pasado por las fuerzas armadas (de las que salió con el grado de teniente). De esa época data una anécdota que ya lo retrata: En cierta ocasión, entró con todos los hombres a su cargo en un restaurante que practicaba la discriminación racial, y cuando advirtió que estaban sirvierndo a todo el mundo menos a los negros, ordenó que nadie comiera ni se levantara de la mesa hasta que él tuviera un plato delante.

Curiosamente, o tal vez no tanto, quien le contrató como editor senior en la que entonces era una de las mayores editoriales estadounidenses (Doubleday) fue el corajudo editor Leonard Shatzkin (1920-2002), que anteriormente había sido jefe de producción en Viking y que en Doubleday, con una plantilla de cinco mil empleados, tenía que enfrentarse a menudo a los recelos y prejuicios antisemitas por ser uno de los escasísimos empleados de origen judío y el único en un puesto de responsabilidad.

El prometedor arranque de Zenith Books le dio enseguida a Charles Harris cierta notoriedad en el sector, y consiguió libros notables y accesibles a todo tipo de lectores de personajes negros tan diversos como el historiador John Hope Franklin (1915-2009), que se incorporó enseguida al equipo editor, el economista Robert Weaver (1907-1997), justo antes de que se convirtiera en primer secretario de Vivienda y Desarrollo Urbano en la Administración de B. Lyndon Johnson, el historiador y activista Rayford Logan (1897-1982) o la estrella del fútbol americano, actor y activista Jim Brown (n. 1936). Ya con el libro inicial, Worth Fighting For (1965), de Agnes McCarthy y Lawrence Reddick, que recreaban la participación de combatientes negros en la guerra civil estadounidense (1861-1865), obtuvo Zenith Books un resonante éxito, y años más tarde Kevin Jarre se basaría en este estudio para escribir el guión de la película Tiempos de Gloria (1989), por la que el actor Denzel Washinton obtendría su primer Oscar.

Frederick Douglass.

Años más tarde, ya en los ochenta Charles Harris evocaba en una entrevista en The Times Books Review el tipo de resistencia a la que tenía que enfrentarse un editor como él en aquella época, cuando se le ocurrió proponer la publicación de la obra del escritor y orador Frederick Douglass (1818-1895), que en español recuperó la editorial Capitán Swing ya en el siglo XXI (Vida de un esclavo americano contada por él mismo, 2009) y una de cuyas citas convertidas en eslógan es la famosa «Sin lucha no hay progreso». Durante la mencionada reunión del consejo editorial en que se discutía el asunto, uno de los editores presentes argumentó que su abuela, una reconocida especialista en literatura estadounidense del siglo XIX, jamás había oído hablar de Douglass, ante lo que concluía Harris en su evocación:

Tenías que lidiar con este tipo de mentalidad a todas horas. La cuestión no era siquiera si debíamos o no reimprimir la obra de un escritor negro, sino si tenía algún sentido que una de las principales empresas del país basara su política editorial en lo que figuraba en las estanterías de la biblioteca de alguien.

Así pues, ese mismo año 1965 Harris dejó Doubleday para convertirse en director general de Portal Press, la división educativa de John Willey & Co., pero pese a su inveterado interés por la formación de los jóvenes no duró mucho tiempo en este puesto.

Poco después, en 1967, pasaba a Random House, donde puso en marcha el proyecto que consolidaría su prestigio y cuyo nombre ya era toda una declaración de intenciones, Amistad. Como es bien sabido, ese es el nombre de la goleta española que, durante un viaje con esclavos a bordo, en 1839 fue escenario de un motín de amplísima repercusión como detonante de los movimientos abolicionistas, y que inspiró tanto a escritores como David Pesci como a cineastas tales como Steven Spielberg.

Amistad, que pronto se convirtió en un sello, se concibió inicialmente como una extensa publicación periódica dedicada a los más diversos temas relacionados con la comunidad negra de Estados Unidos, y enseguida captó la atención de importantes círculos académicos a lo largo y ancho de todo el país, pues por primera vez alentaba y divulgaba temas que atañían a los estadounidenses negros tanto entre los estudiantes de instituto como entre los universitarios. Salieron apenas dos números, hoy míticos por la calidad de los colaboradores y sus exitosas carreras posteriores, pero el proyecto se reconvirtió en una colección de libros con el mismo espíritu. Por otra parte, con la extraordinariamente exitosa autobiografía de Muhammad Alí (Classius Clay, 1942-2016) coescrita con el periodista y activista Richard Durham (1917-1984) The Greatest. My Own History (1978), demostraría Harris ser capaz de idear libros tremendamente rentables. En la misma línea cabe situar los libros del tenista e historiador del deporte negro Arthur Ashe (1943-1993), quien en su etapa de mayor esplendor llegó al número 2 del ránking ATP. Aun así, Ashe vio como veintisiete editoriales rechazaban su enciclopédica historia de los atletas negros hasta que se topó con Harris, que la publicó en tres volúmenes con el muy apropiado título A Hard Road to Glory, hoy una obra de referencia en la materia.

Arthur Ashe.

Sin embargo, además de en los deportes, los intereses de Harris se centraban sobre todo en el campo de las humanidades entendidas en un sentido amplio, y fue incorporando al catálogo de Amistad estudios divulgativos pero rigurosos acerca de personajes tan notables como la antropóloga Zora Neale Hurston (1891-1960), el poeta adalid del Renacimiento de Harlem Langston Hugues (1902-1967) o la obra de referencia sobre la Premio Nobel de Literatura de 1993 Toni Morrison. Critical perspectives past and present (1994).

Paralelamente, en 1971 había fundado y dirigía en Washington la pionera Howard University Press, la editorial académica de una de las históricas instituciones de educación superior destinadas a la comunidad negra antes de la proclamación de la Ley de Derechos Civiles de 1964. Allí, además de ser responsable de la publicación de un centenar largo de títulos, encabezó Harris la creación en 1980 del Howard University Book Publishing Institute, un centro destinado a la formación de jóvenes negros como profesionales en el sector editorial.

Entre ese centenar de títulos suele destacarse por ejemplo A poetic equation (1974), que recoge una serie de conversaciones entre dos poetas de generaciones y trayectorias muy diferentes pero con inesperados puntos en común, Margaret Walker (1915-1998), una de las protagonistas principales del Renacimiento Negro de Chicago, y Nikki Giovanni (n. 1943), que por entonces tenía treinta y un años pero era ya una colaboradora habitual del programa televisivo Soul! y había empezado a popularizar su obra mediante la grabación de discos (¿audiolibros?). Semejante influencia tuvo ese mismo año la edición estadounidense de How Europe Underdeveloped Africa, en el que el entonces joven profesor Walter Rodney (1942-1980), natural de la Guayana, analizaba el proceso depredatorio llevado a cabo por el colonialismo europeo en el continente africano. Ya en 1980, tuvo también un enorme impacto la publicación de The Wayward and the Seeking, en el que el entonces ya eminente y prestigioso profesor Darwin T. Turner (1931-1991) antologaba en una edición crítica la obra hasta entonces dispersa del narrador y poeta del Renacimiento de Harlem Jean Toomer (1894-1967).

Al margen de la obra de escritores negros y sobre temas que afectaban directamente a su comunidad, es también muy notable la publicación en la Howard University Press de Aiiieeeee! (1974), una antología de literatura asiática encargada a los profesores Frank Chin, Jeffery Paul Chan, Lawson Fusao Inada y Shawn Wong, todos ellos miembros del Combined Asian American Resources Project (CARP). Al parecer, Harris tenía claro que todas las minorías debían alzar la voz para conseguir que se las oyera, y el caso es que con este volumen consiguió despertar en Estados Unidos un creciente interés por la literatura con raíces asiáticas, y en particular con las vinculadas a la cultura japonesa.

Sin embargo, en 1986 Harris abandonó finalmente este proyecto para reincorporarse a la edición comercial con la fundación, en asociación con Time Warner, de Amistad Press, que fue el primer gran sello editorial dedicado explícitamente a la historia y la cultura negra en Estados Unidos, aunque ello no menoscabara su voluntad de llegar a un público lo más amplio posible.

Llegado a los sesenta y cinco años, cuando parecía que le esperaba una tranquila jubilación, Charles Harris vendió el sello Amistad a HarperCollins, pero no para abandonar la batalla sino para añadir a sus cargos como vicepresidente y director editorial de Amistad el de editor ejecutivo en la división de libro generalista de HarperCollins. La elección de integrarse precisamente en HarperCollins, según contó el propio Harris, respondió a que en su catálogo se contaban ya autores como el abogado Lawrence Otis Grahamm, la activista por los derechos infantiles Marian Wright Edelmann o la ya mencionada antropóloga Zora Neale Hurston, y además la adquisición de los sellos William Morrow y Avon Books había permitido a HarperCollins añadir a estos otros, como el del periodista y empresario Tony Brown, el de la historiadora Paula Giddings o el del exmiembro de la Cámara de Representantes de Ohio Les Brown.

Con todo, cuatro años después Harris abandonó todos sus cargos en Harper Collins para lanzarse aún a una nueva aventura que en su nombre indicaba un cierto regreso a los orígenes, pero cuyos socios, sus hijos Charles y Francis, denotaban la voluntad de seguir mirando hacia delante, Alpha Zenith Media.

El lema de la editorial Amistad hace justicia a la trayectoria y el legado de su fundador: «libros que educan, entretienen y empoderan».

Fuentes:

Página web de la editorial Amistad.

Herb Boyd, «Pioneer black publisher and editor Charles F. Harris passed at 81», New York Amsterdam News, 31 de diciembre de 2015.

Ishmael Reed, «Charles F. Harris. He popularized Black History», CounterPunch, 20 de febrero de 2018.

Calvin Reid, «Obituary. Charles F. Harris», Publishers Weekly, 22 de diciembre de 2015.

Al Silverman, The Time of Their Lives: The Golden Age of Great American Book. Publishers, Their Editors and Authors, Nueva York, Open Road Media, 2016.

Bruce Weber, «Charles F. Harris, 81, dies; Led Effort to Publish Work By Black Writers», New York Times, 22 de diciembre de 2015.

Jusep Torres Campalans, de Max Aub. Portadas

A Nora Grosse, con admiración y agradecimiento.

FCE (Tezontle), 1958.

FCE (Tezontle), 1958.

Sin ánimo de ser exhaustivo, un recorrido por sólo algunas de las portadas que ha tenido en sus distintas ediciones el Jusep Torres Campalans de Max Aub da cuenta, de un modo correlativo, de la distinta consideración que ha tenido este libro y de las diversas interpretaciones que se le han dado como obra artística: desde una inicial y generalmente respetuosa, en la que se reproducía la obra en su integridad (encuadernación, maquetación, ilustraciones, etc.), tal como Max Aub la había ideado y concebido, hasta la publicación fragmentaria (caso particularmente del Cuaderno Verde, del que hay también versión en epub) o incluso en compañía de otra obra, esta puramente narrativa, supuestamente afín (Dos vidas imaginarias).

Galllimard (nrf), 1961.

Galllimard (nrf), 1961.

Tras la primera edición en la colección del Fondo de Cultura Económica Tezontle (1958), que combina dos muestras del estilo artístico del propio Jusep Torres Campalans (1886-¿1956?), tanto la primera edición de Gallimard (1961) como la primera de Doubleday (1962), si bien en cuanto al interior, número de ilustraciones, reproducciones a color, maquetación (pese a los cambios obligados por la traducción), etc., se mantienen relativamente fieles a la de Tezontle –probablemente porque estuvieron sujetas a la aprobación del autor–, ambas optan por una imagen de cubierta distinta, pero por supuesto también obra del genial pintor catalán, y es lógico deducir que el motivo de este cambio es no romper con las respectivas líneas de diseño de portadas que tenían las colecciones en que se publicó; es decir, el diseño de la cubierta se adaptó al de las colecciones respectivas.

Mondadori

Mondadori (Quaderni della Medusa), 1963.

En cuanto a la primera edición italiana, en la que aparecen ya sólo seis ilustraciones interiores a color, como número 18 de los célebres Quaderni della Medusa de Mondadori (1963),  aún se hace más evidente la influencia del diseño de la colección en el hecho de que no aparezca como ilustración de portada una obra pictórica de Torres Campalans. El estilo sobrio y elegante que caracteriza los libros de la Medusa se impone al título en particular.

De 1970 es la primera edición española, como número 64 de la colección dirgida por Antonio Vilanova Palabra en el Tiempo (Lumen), y que, ajustándose al diseño de la colección, un poco a la manera de Gallimard, reproduce una obra de Campalans, Ocaso ¿1909-1910? (34 x 22,5 cm), de la que en el catálogo elaborado por Henry Richard Town con que se cierra la obra se dice:

Papel de plata, acuarela, guache sobre cartón. Uno de los pocos cuadros horizontales de J. T. C., en contra de su teoría acerca de la “necesaria verticalidad” de los mismos. Una de las pinturas más famosas, por haber dado al collage un sentido oscuro y poético distinto al que, por esa época, empezaron a emplear Braque y Picasso. Resuelve, con pan de oro, el Sol que, en este caso, es la Luna y, con un trozo de papel de plata, al firmamento. La trágica oscuridad del cielo, la profundidad dada a la tierra con puros sienas, el dramático efecto del horizonte, lejanísimo, explican la celebridad que tuvo entre los pocos, y buenos, que lo conocieron.

El hecho de que no esté firmado ha inducido a Florent Raynouart a dudar de su autenticidad. Como dijo Martin Chausson-Rochefort, que conoció el cuadro sin saber quién era su autor (N.R.F., junio, 1921): “El hecho mismo del ocaso, siempre misterioso en sus resultados para el hombre, deja su sedimento en quien ha visto alguna vez la que yo califico de obra maestra de ese misterioso pintor” “La profundaidada de tierra y cielo es sobrenatural, metafísica. La luz el horizonte anuncia un nuevo mundo” Propiedad dde F.G. de los R. [¿Francisco Giner de los Ríos?]

Lumen (Palabra en el tiempo), 1970.

Lumen (Palabra en el tiempo), 1970.

Resulta curioso que, siendo una edición de la que tanto Aub como su agente Carmen Balcells podían estar muy pendientes, se haya suprimido toda reproducción a color (mientras que hay encartes en papel satinado con reproducciones a toda página en blanco y negro), pero ya se ve de buenas a primeras qué algo anda torcido en esta portada observando la imagen y cotejándola con el texto reproducido anteriormente. No hace falta constancia documental ninguna (que quizás exista en la Fundación Max Aub), de que el autor no aprobó la prueba definitiva de portada, me parece que es algo impensable que hiciera cosa semejante, a no ser que pretendiera dar una vuelta de tuerca más a la ya de por sí muy retorcida broma que es el Jusep Torres Campalans. El hecho de que escribiera el texto de solapa, supuestamente para aclarar el carácter ficticio o real de la obra (cosa que en realidad no hace, sino que añade más confusión), avalaría la segunda hipótesis. Me parece evidente que el cuadro de Campalans en cuestión no sólo aparece invertido (el sol debería estar en el lado derecho), sino que, además, boca abajo.

Alianza (El Libro de Bolsillo), 1975.

Alianza (El Libro de Bolsillo), 1975.

La portada de la siguiente edición española, la de Alianza Editorial publicada en 1975, es ya una edición en bolsillo y que por consiguiente, sin analizar siquiera el interior, no respeta la integridad de la obra –si convenimos que por “obra” en este caso debemos entender algo que va bastante más allá del texto–, pero aun así, circunscribiéndonos al tema de la portada, tiene el innegable acierto de elegir como imagen para de este libro el cuadro Elegante, fechado en 1912, que es descrito en el interior del libro como  un óleo sobre cartón de 35 x 26 cm y que se caracteriza como un  “Gracioso divertimento cubista, en honor de Toulouse-Lautrec. Propiedad de A.M.L.”. No se me ocurre nada mejor que un “gracioso divertimento cubista” para ilustrar el Jusep Torres Campalans aubiano. Es una verdadera lástima en esta edición, además, que se haya plegado a la tipografía (y cuerpo de la misma) y al interlineado menos favorecedor de esta colección, que en esos aspectos muestra una cierta flexibilidad.

Plaza & Janés (Biblioteca Letras del Exilio), 1985.

Plaza & Janés (Biblioteca Letras del Exilio), 1985.

Las restricciones impuestas por el diseño de la colección, que resulta evidente, no parece justificación satisfactoria para explicar una muy inadecuada portada de Plaza & Janés en su Biblioteca Letras del Exilio, publicada en 1985 para un libro como el de Max Aub. A partir de la única foto de Jusep Torres Campalans, en compañía de Pablo Ruiz, obra según se dice de José Renau y tomada en Barcelona en 1912 (¿en Els Quatre Gats, quizá?), se ha creado para esta portada una ilustración a dos tintas que muy poco tiene que ver con el estilo que caracterizó las diversas etapas de Jusep Torres Campalans.  Quizás hubiera sido más lógico hacer una excepción en este caso y mirar a la edición original aubiana en lugar de ajustarse a los parámetros de la colección.

Sellerio, 1992.

Sellerio, 1992.

El Bodegón, de 1910 (49 x 32 cm), creación en la que Torres Campalans combina acuarela, guache y óleo, es el cuadro que eligió Sellerio para su portada, cuadro acerca del que se especifica en el texto: “Sin duda, influencia de Matisse. Pero los objetos, colocados alrededor del gran copón azul y gris plomo, dan relente religioso a la cruda fuerza de los colores. Propiedad de Juan Ribadell y Closas.” Realmente, a ningún conocedor de Torres Campalans escapará que se trata de una de las obras más miméticas de Campalans, que casi parece un estudio de las técnicas pictóricas de Matisse, y aplicada además a uno de sus temas más recurrentes. El lector menos avezado incluso podría tomarlo por un plagio. Y poco más o menos podría decirse de portada de la edición de Piper (1999), reproducida entre las fuentes.

Eichborn, 1995.

Eichborn, 1995.

La portada de Gatza/Eichborn en la edición de 1995 resulta muy interesante porque recupera otro de los cuadros menos conocidos hasta entonces pero muy impactantes, de Campalans, el Retrato de Rainer María Rilke, 1913 (25 x 18 cm), óleo y guache. “J.T.C. emplea aquí –explica el texto aubiano–métodos abandonados (sombras rayadas grosso modo) y adopta, al mismo tiempo, otros que hallarían gloria con el expresionismo alemán. El resultado es sorprendente. Con el tiempo ha perdido brillantez.” Resulta un tanto asombroso que se atribuya la propiedad de esta obra a un muy poco conocido Museo Rilke, donde quizá se podría apreciar hasta qué punto ese deterioro, esa pérdida de la brillantez, de ha acentuado.

Más difícil es todavía conseguir ver al natural el cuadro que empleó Eichborn en la edición de 1997 para ilustrar esa misma portada, el Retrato corto de Picasso, 1912 (26 x 18 cm), fechado en 1912, y según se informa propiedad de Verlag Robert Richter Büchergilde Frankfurt Wien o.J.Pablo Picasso. En balde se buscará en los museos Picasso de Málaga, Barcelona o París. “Este retrato de gran vigor, al igual que el Retrato de hombre de la misma fecha –según la descripción de Aub–, está pintado con una técnica que no me atrevo a catalogar. Tinta china, lápices de color, desde luego; los ojos, esmaltados. ¿Pero los “bajos fondos”?.

Finalmente, Destino, al plantearse su edición del Jusep Torres Campalans, tuvo el buen sentido de hacer una edición facsímil de la de Tezontle, la creación original de Aub, quien no escribió un libro (cosa imposible, por otra parte), sino que diseñó un libro de cabo a rabo (texto incluido).

 Fuentes:

Ana Calvo Revilla, “Ficción y realidad en Jusep Torres Campalans, de Max Aub“, Entresiglos.

Dolores Fernández, La imagen literaria del artista de vanguardia en el siglo XX: Jusep Torres Campalans, tesis doctoral dirigida por Francisco Calvo Serraller, Universidad Complutense de Madrid, diciembre de 1993.

Dolores Fernández, La leyenda de Jusep Torres Campalans”, en Cecilio Alonso, ed.,Max Aub y el Laberinto español, Valencia, 1996, vol. II, pp. 825-858.

Dolores Fernández, “Arte y literatura en Max Aub”, Turia, núm. 43-44 (marzo de 1998), pp. 146-159.

Dolores Fernández, “Imagen visual y literaria de la mujer vanguardista“, El Correo de Euclides, núm. 1 (2006), pp. 255-267.

Piper (1999).

Piper (1999).

Estelle Irizarry, La broma literaria en nuestros días. Max Aub, Francisco Ayala, Ricardo Gullón, Carlos Ripoll, César Tiempo, Nueva York, Eliseo Torres and Sons (Torres Library of Literary Studies 31), 1979.

Max Aub” en Manuel Aznar Soler, dir., Diccionario bio-bibliográfico de los escritores del exilio republicano de 1939.

Gérard Malgat, “Max Aub y André Malraux: retrato de una amistad en el espejo de la historia”, El Correo de Euclides, núm. 1 (2006), pp. 176-187.

Javier Quiñones, De ahora en adelante.

Antonio Saura, “El pintor imaginario”, en Ignacio Soldevila y Dolores Fernandez, Max Aub, veinticinco años después, Madrid, Editorial Complutense, 1999, pp. 91-110.

Ignacio Soldevila Durante, La obra narrativa de Max Aub, Madrid, Gredos (Biblioteca Románica Hispánica 189), 1973.

María de los Ángeles Valls Vicente, “Las versiones ilustradas de la obra de Max Aub”,El Correo de Euclides, núm. 4 (2009), pp. 88-99.

Cuaderno Verde (Sirpus, 2007)

Dos vida imaginarias (RBA, 2011)

Jusep Torres Campalans, de Max Aub. Génesis

A Javier Quiñones, autor de Max Aub, novela.

Parece haber un acuerdo bastante amplio en que Jusep Torres Campalans (1958) es, si no la mejor, una de las mejores obras de Max Aub y de las que mejor han resistido el paso del tiempo. Se han esgrimido muy diversas razones, con razón, para defender esta tesis. Esta espléndida y elaboradísima broma literaria consistente en biografiar a un pintor catalán amigo de Picasso, creando toda la parafernalia propia de este tipo de textos (cronología, relato fragmentario y con lagunas de la vida, retazos de testimonios de primera mano, de textos alusivos, catálogo minucioso y detallado de las obras pictóricas, reproducción de algunas de las mismas, notas bibliográficas, etc.) constituye, por lo que yo sé, uno de los juegos más asombrosos, divertidos, ingeniosos y geniales que habrá dado la cultura española, y exponer la obra pictórica en algunas de las ciudades más importantes del planeta (México, Nueva York, París…) fue ya la guinda.

El editor Albert Skira fotografiado hacia 1938 o 1939 por el gran Gyula Halász (1899-1984), más conocido como Brasaï, a quien Henry Miller describió como “El Ojo de París” y que es autor además de unas interesantes Conversations avec Picasso publicadas en 1964 por Gallimard (en español, coeditadas por el Fondo de Cultura Económica y Turner en 2002).

Pese a la abundante bibliografía que ha generado el Jusep Torres Campalans, sin embargo, creo que no se ha resaltado lo suficiente que Max Aub, aparte de una novela que es una biografía ficticia con voluntad de invadir el espacio no ficcional, lo que concibió sobre todo es un libro, un libro que, si bien se pueden alegar otros modelos (Dolores Fernández menciona L´art abstrait de Michel Seuphor publicado en París por Maeght en 1950), toma como base los célebres volúmenes de la colección Le Goût de Notre Temps que publicaba primero en Lausana y luego en Génova Albert Skira (Albert Schira, 1904-1973) , quien en los años treinta había publicado a Picasso (las Métamorphoses de Ovidio), Matisse (Poèsies de Mallarmé) o Dalí (Les chants de Maldoror de Lautréamont) y en los cuarenta varias obras con textos de André Malraux (detalle no menor en relación al contexto de Campalans). Si Skira podía hacer libros tan magníficos a unos precios tan ajustados, ¿por qué no iba a poder hacer lo mismo el Fondo de Cultura Económica en la colección Tezontle?

Portada del Picasso de la colección Le Goût de Notre Temps (conocidos popularmente como “los pequeños Skira”). Son volúmenes encuadernados en tapa dura con sobrecubiertas, de unos 17 x 18 cm, y por tanto más manejables que los libros de arte al uso (eso contribuye a explicar su éxito) y que rondan las 150 páginas. A finales de los sesenta Carrogio los empezó a publicar en español.

La primera mención del libro quizá sea la que aparece con fecha del 9 de agosto de 1955 en los diarios personales de Max Aub, donde tras la rotunda afirmación “Nace Jusep Torres Campalans” y lo que podría ser un índice sintético de la biografía, se añade:

Escribirlo todo como una biografía “acerca de…”

Entrevista. Vida (falsa).

Estética (falsa), y -sólo Cugh- la historia.

Publicarlo como una monografía, con reproducciones.

Casi exactamente dos años después (el 20 de septiembre de 1957), escribe en carta a Ignacio Soldevila: “Ayer le puse punto final a mi Jusep Torres Campalans y hoy le escribo”. Probablemente, a la vista de la fecha de publicación de la obra (junio de 1958), lo más acertado sea suponer que en esta carta Max Aub se refiere a la conclusión de la escritura del texto, no a la corrección de pruebas, porque además en carta a Vicente Aleixandre del 8 de abril de 1958, escribe:

Dentro de un mes, o dos, saldrá otra [obra] que supongo que te divertirá: he inventado un pintor, compañero de Picasso, la he escrito como una de esas monografías de Skira -hice todos los dibujos. Los pintores van a pegar un respingo. Se lo merecen: hablo de los que imitan, de los que se copian unos a otros. Cada día odio más lo falso. Y tenemos tanto que contar todavía (ojalá fuese en todos los sentidos).

Este texto, añadido a la coincidencia de la encuadernación en tela con sobrecubierta en papel satinado o detalles como la situación del folio al pie, deja muy claro cuál es el modelo, por lo menos consciente, y la diferencia en el formato es probable que tenga una explicación en la dificultad para encontrar en México un formato de papel adecuado a un precio razonable. Antes, sin embargo, Aub había hecho el 29 de abril una anotación en su diario que tiene que ver mucho con este libro: “Definición del arte: hacer de la mentira verdad”.

Max Aub, su esposa Peua Barjau e Ignacio Soldevila en Québec.

Harto de ver cómo la censura franquista venía poniendo impedimentos a su obra, en este libro tiene puestas sus ilusiones, como explica a Francisco Fernández Santos: “Tengo la esperanza de que el libro pueda venderse, sin obstáculos, en España. Ha de armar, sin duda, cierto revuelo”. De hecho, al poco de salir la edición mexicana, que en palabras de Dolores Fernández “sale al mercado acompañado de un gran aparato publicitario protagonizado sobre todo por el [periódico] Excélsior, que comienza anunciándolo el día antes (1 de junio), subrayando el descubrimiento de Max Aub (28 de junio). El 2 de julio anuncia la exposición que tendrá lugar por la tarde”, en agosto de 1958 se presenta por primera vez un fragmento de esta obra en las páginas de la revista de Camilo José Cela Papeles de Son Armadans, en diciembre de ese año se publica una interesante reseña de Eusebio García Luengo en Índice, así como una carta de Vicente Aleixandre referente al Campalans en la prestigiosa revista Ínsula, entre otros comentarios. Sin embargo, quizá fuese la salida de Joaquín Díez Canedo del FCE y la creación en 1962 de la editorial Joaquín Mortiz lo que contribuyó a retrasar la distribución no clandestina de este libro en España, de la que se hizo cargo Seix Barral y que en 1965 editó un folleto alusivo a la obra, además de ocuparse de que se reactivara la presencia de alusiones al Jusep Torres Campalans en la prensa.

El diseñador gráfico Robert Massin ante su mesa de trabajo en Gallimard cubierta de diseños de la celebérrima colección Folio.

Antes de la llegada más o menos normal del libro a España, sin embargo, había aparecido ya la versión francesa en la influyente Gallimard (en traducción de Alice y Pierre Gaspar), por imposición del amigo de Aub (y desde julio de 1959 ministro de Asuntos Culturales con De Gaulle) André Malraux. Según contaba en abril de 1998 el artista gráfico y tipógrafo Massin (Robert Massin, n. 1925) a Gérard Malgat: 

Fue Malraux quien impuso a Gallimard el libro de Max, no cabe duda. Pues a Gaston Gallimard no le gustaban para nada los libros ilustrados: solo le interesaban la literatura y los textos […] De hecho, la colección L´Univers de les Formes estuvo a punto de no publicarse en Gallimard ya que Gaston arrastraba los pies y Claude también: no querían. Aplazaban lo más posible su decisión.

Para el lanzamiento del libro, Aub pasa varios meses en París, y el año siguiente, coincidiendo con la publicación en Doubleday de la traducción estadounidense  (de Herbert Weinstock), se dedica a pintar nuevos cuadros y organiza una nueva exposición, en la neoyorquina Badley Gallery de Jusep Torres Campalans que permanece abierta desde el 29 de octubre hasta el 19 de noviembre. Del 28 de mayo de 1963 es el colofón de la edición italiana, publicada por de nuevo por otra editorial importante, Mondadori, en traducción de Giuseppe Ciontioli, quien añade un prólogo sobre la traducción. En este caso, el señuelo es la prepublicación de un fragmento en La Nazione del 30 de abril acompañada de un comentario del traductor. (La edición alemana se hizo esperar mucho, pero de nuevo corrió  a cargo de una empresa influyente, Eichborn, que publicó la traducción de Albrecht Buschmann y Eugene Helmé en 1995, precedida de una presentación de Mercedes Figueras.)

Portada de las Novelas escogidas de Max Aub en la colección Tolle, Lege de Aguilar.

Entre la salida de la edición italiana y la publicación de la española, Max Aub había pasado a ser representado por Carmen Balcells (por un contrato de diciembre de 1964), que fue la responsable de la contratación por parte de Lumen, que la publicó en la colección Palabra en el Tiempo que dirigía Antonio Vilanova. El mismo año se incluía en las Novelas escogidas de Max Aub que publicaba la Aguilar mexicana (en pp. 635-929). Y a estas seguirían las de Alianza en bolsillo en 1975, Plaza & Janés en Letras del Exilio en 1985 (en rústica) o la de Destino de 1999, que, con muy buen tino, recupera las características de la de Tezontle y restituía por tanto los pasajes censurados en las ediciones españolas publicadas hasta entonces.

Max Aub no sólo bromeaba. Su pasión por las artes del libro venía de muy lejos, de los años viente y treinta, y uno de los valores de su Jusep Torres Campalans es su belleza como libro, como obra artística, en la que Aub tuvo una participación indudable como creador, pues tenía muy claro qué libro pretendía hacer y cómo. De ahí que pueda considerarse que publicarlo con las imágenes en blanco y negro, en formato de bolsillo o con un papel que transparenta los dibujos, con márgenes estéticamente inaceptables, etc., sea desvirtuar la obra de Max Aub. Aspectos (no pocos) como el hecho de que la portada de la edición de Lumen reproduzca mal (invertido) un cuadro de Campalans merecen comentario aparte.

Placa conmemorativa del nacimiento en París de Max Aub (en cité de Trevise, 3). “En este inmueble nació el 2 de junio de 1903 Max Aub, escritor español, novelista, dramaturgo, ensayista. En 1942, después de haber estado varias veces en campos de internamiento en Vernet d´Ariège y Djelfa, se exilió en México, donde murió el 22 de julio de 1972”. Wikipedia Commons / Mu

Fuentes:

Max Aub, Epistolario del exilio (1940-1972), Ayuntamiento de Segorbe, 1992.

Carmen Balcells, “Testimonio personal”, en El Correo de Euclides, núm. 6 (2011), p. 96.

Ana Calvo Revilla, “Ficción y realidad en Jusep Torres Campalans, de Max Aub“, Entresiglos.

Dolores Fernández, La imagen literaria del artista de vanguardia en el siglo XX: Jusep Torres Campalans, tesis doctoral dirigida por Francisco Calvo Serraller, Universidad Complutense de Madrid, diciembre de 1993.

Dolores Fernández, La leyenda de Jusep Torres Campalans”, en Cecilio Alonso, ed., Max Aub y el Laberinto español, Valencia, 1996, vol. II, pp. 825-858.

Dolores Fernández, “Arte y literatura en Max Aub”, Turia, núm. 43-44 (marzo de 1998), pp. 146-159.

Dolores Fernández, “Imagen visual y literaria de la mujer vanguardista“, El Correo de Euclides, núm. 1 (2006), pp. 255-267.

Estelle Irizarry, La broma literaria en nuestros días. Max Aub, Francisco Ayala, Ricardo Gullón, Carlos Ripoll, César Tiempo, Nueva York, Eliseo Torres and Sons (Torres Library of Literary Studies 31), 1979.

Max Aub” en Manuel Aznar Soler, dir., Diccionario bio-bibliográfico de los escritores del exilio republicano de 1939.

Gérard Malgat, “Max Aub y André Malraux: retrato de una amistad en el espejo de la historia”, El Correo de Euclides, núm. 1 (2006), pp. 176-187.

Javier Quiñones, De ahora en adelante.

Jesús Sánchez Zapatero, “Lo que importa es España: proyectos para la recuperación editorial en el epistolario entre Max Aub y Carmen Balcells (1964-1972)”, El Correo de Euclides, núm. 6 (2011), pp- 33-48.

Antonio Saura, “El pintor imaginario”, en Ignacio Soldevila y Dolores Fernandez, Max Aub, veinticinco años después, Madrid, Editorial Complutense, 1999, pp. 91-110.

Ignacio Soldevila Durante, La obra narrativa de Max Aub, Madrid, Gredos (Biblioteca Románica Hispánica 189), 1973.

María de los Ángeles Valls Vicente, “Las versiones ilustradas de la obra de Max Aub”, El Correo de Euclides, núm. 4 (2009), pp. 88-99.

Jason Epstein vs. André Schiffrin

En un momento clave de la historia de la edición, en el cambio de siglo, dos editores importantes analizaron el panorama y se atrevieron incluso a prever la evolución del sector. Jason Epstein en La industria del libro (Anagrama, 2002; trad. de Jaime Zulaika) y André Schiffrin en La edición sin editores (Destino, 2000; trad. de Eduard Gonzalo). El paso del tiempo permite aquilatar sus aciertos y la profundidad de sus miradas, y siguen siendo dos lecturas muy recomendables. Una versión abreviada del texto que sigue se publicó originalmente con el título “Contrapunto a Schiffrin” en diciembre de 2002 en la revista Quimera.

 

Jason Epstein no sólo ha sido un testigo de excepción de la evolución del panorama editorial estadounidense del siglo xx, sino que ha contribuido notablemente a ella. Y, por si fuera poco, ha sabido contarlo de un modo sintético, ameno, al tiempo que extrae conclusiones de su rica experiencia y valora las expectativas razonables que pueden tener los editores en activo.

Redactor en Doubleday desde 1950; creador del libro en rústica de calidad en su empresa Anchor Books (hoy propiedad de Bertelsman), en cuya revista (The Anchor Review) publicó, entre otras muchas cosas de interés, los primeros fragmentos de Lolita; promotor de la New York Review of Books en 1963; creador de la versión estadounidense de La Pléiade, Library of America, y posteriormente de The Readers Catalog, germen de lo que acabaría por convertirse en la venta on-line de libros, y director editorial durante muchos años de Random House (hoy propiedad de Bertelsman) y actualmente cabeza visible de la promoción de la teleimprenta, su dilatada y brillante trayectoria justifica con creces que fuese el primer galardonado con el National Book Award for Distinguished Service to American Letters y que recibiera el Curtis Benjamin Award por “inventar nuevas maneras de publicar y editar”.

Edición en Anagrama de La industria del libro, de Jason Epstein

Edición en Anagrama de La industria del libro, de Jason Epstein

El título de su libro La industria del libro es tan engañoso como su subtítulo (Pasado, presente y futuro del libro), porque no es en absoluto un repaso a la historia la industria editorial, aunque algo de eso sí tiene, sino más bien unas breves memorias razonadas en las que Epstein contempla su experiencia con una franqueza y honestidad impagables y en las que no elude ni justifica los errores cometidos por los protagonistas de la historia de la edición norteamericana, sino que los expone con toda naturalidad, sin acritud, y con la única intención de iluminar su interpretación de los cambios experimentados en el último medio siglo. Sorprende, en este sentido, que un hecho tan trascendental como la costumbre establecida en los años treinta por Simon & Schuster de aceptar de los libreros la devolución de los ejemplares no vendidos no genere otro calificativo que el de penoso, y en cambio enseguida se destaque el hecho de que la tecnología pronto estará en condiciones de permitir adquirir libros “a la carta” con una calidad de impresión y encuadernación aceptables, con lo cual las siempre temidas devoluciones dejarán de perturbar el sueño de publishers y editors. Epstein ha sido testigo del vigoroso proceso de concentración editorial y de la entrada en el mundo de la edición de agentes externos a ella que han provocado grandes transformaciones en los procesos de trabajo e incluso en los objetivos de los editores, pero la nostalgia por una época dorada de la edición y la literatura estadounidense, en la que la tarea de los editores aún les mantenía en contacto directo e intenso con los autores y sus escritos –pocos pueden presumir de haber trabajado sobre textos de autores del calibre de Norman Mailer, Nabokov, Philip Roth y Gore Vidal–, queda relegada a un segundo plano cuando analiza los retos que se abren ante el futuro de los editores. En contra de las voces de algunos pocos escritores y agentes audaces, Epstein destaca en este aspecto la necesidad ineludible de la figura del editor, por mucho que Internet amenace a negocios como la distribución y la venta de libros o arremeta contra “los obstáculos que entre escritores han impuesto las prácticas de la edición tradicional” (p. 175). Eso supone confiar plenamente en la capacidad del lector para distinguir la calidad allí donde se encuentre y atribuir valor, y, por el contrario, no otorgar demasiado crédito a quienes piensan que cuando se generalicen las páginas web en las que los autores puedan colgar sus textos la función del editor dejará de tener sentido, aunque sus tareas se vean reducidas entonces a unas pocas pero esenciales: “soporte editorial, publicidad, diseño, digitalización y financiación” (p. 176). Sin embargo, se echa en falta un mínimo comentario en este sentido acerca del nuevo papel que deberá desempeñar la crítica literaria ante la previsible maraña de obras literarias circulando pues es de suponer que más que nunca será preciso que seleccione, informe y sobre todo oriente al posible lector.

Edición en Destino de La edición sin editores, de André Schiffrin

Edición en Destino de La edición sin editores, de André Schiffrin

Resulta inevitable en este punto no recordar el libro de André Schiffrin que en España publicó Destino con el título La edición sin editores (2001), pues tanto las obras en sí como sus circunstancias están repletas de coincidencias y diferencias muy significativas. Para empezar, el título de la obra de Schiffrin fue en Estados Unidos The Business of Books y, publicada originalmente en francés en La Fabrique-Éditions, apareció en Estados Unidos a finales de 2000 en Verso, la editorial que publica también New Left Books. Por su parte, la de Epstein apareció con el título de Book Business en enero de 2001 en W.W. Norton, una de las mayores independientes de ese país, y que curiosamente es la editorial que distribuye los libros de Verso. A tenor de las ideas que expresan ambos autores acerca de las consecuencias del crecimiento de las multinacionales, eso no resulta en absoluto extraño. Y la casi coincidencia en el tiempo hizo que la prensa a menudo analizara conjuntamente ambos libros, generalmente de la mano de destacados editores o personas estrechamente vinculadas al mundo editorial (Dan Simon, de Seven Stories; Richard Server, de Arcade; Michael Korda, de Simon & Schuster…), y podría añadirse que en ellas fue frecuente aludir al izquierdismo de Schiffrin y al mismo tiempo no hacer siquiera mención a la posición política de Epstein. (Como podrían recordarse también los encendidos elogios que Hobsbawm dedicó a Schiffrin). Con reseñadores de tal calibre, no fueron raros los comentarios acerca de la edición misma de ambas obras, y Epstein seguramente se sonrojaría cuando en London Review of Books John Sutherland le hizo notar que el nombre del fundador de Penguin aparecía como Alan Lane (un error que, lamento decirlo, se reproduce en la primera edición de Anagrama). A ese tipo de reseñas conjuntas hay una excepción significativa, la de The New York Review of Books, que sólo comentó el libro de Epstein, y quizá no sea ocioso recordar que su ex esposa Barbara es actualmente la editora de esta publicación que él contribuyó a crear. Pero más interesantes resultan por supuesto las coincidencias entre los dos libros mismos (que son tanto de contenido como estructurales) y las divergencias. De hecho, en ambos se trata de libros a medio camino entre las memorias y el ensayo crítico (con tesis) en los que hay un cierto equilibrio entre los recuerdos y el comentario personal sobre el estado actual de la edición, pero con dos diferencias muy significativas.

André Schiffrin con Jorge Herralde en el programa televisivo de Emili Manzano L´hora del lector

André Schiffrin con Jorge Herralde en el programa televisivo de Emili Manzano L´hora del lector

Shiffrin, aun cuando auguraba unas expectativas algo mejores para los europeos si se preparaban a defenderse contra el liberalismo salvaje, veía el presente y el futuro de la edición más bien oscuro, y probablemente eso le llevaba a añorar los años jubilosos protagonizados por Kurt Wolff, Paul Flamand o el propio Jacques Schiffrin y a pronosticar un futuro muy sombrío. Epstein, en cambio, expone una visión reducida casi exclusivamente a la edición estadounidense y no tiene en cuenta su contexto internacional ni se ocupa de la edición europea o asiática. Pero en cualquier caso, quizás el contraste más acusado se produce al comparar las visiones de ambos editores respecto al futuro. El libro de Shiffrin, antes del tan recordado “la batalla no está completamente perdida” (p.144, el subrayado es mío), concluía con tres alternativas posibles para evitar el desastre: aprovechar las nuevas tecnologías, pese a las dificultades que plantean; una intervención de los gobiernos en defensa de los valores culturales amenazados por las fusiones y la creación de casi-monopolios, en la que no albergaba sin embargo demasiadas esperanzas, y un incremento juicioso de las ayudas oficiales a la edición culturalmente valiosa. (The New Press, la nueva empresa de Schiffrin, que ha publicado a Chomski, Enzensberger, Perec y Darrieussecq, entre otros, se apoya en fundaciones y se presenta casi como una empresa no lucrativa).

Quimera 223 (diciembre de 2002) Los mundos de la edición

Quimera 223 (diciembre de 2002)
Los mundos de la edición

Epstein es, desde luego más optimista, y su análisis de las expectativas que abre la edición a la carta y las nuevas tecnologías en general es más esperanzador. Ciertamente, proyectos como su teleimprenta arruinarán los negocios de distribución y desaparecerán muchas librerías; sin embargo, los editores seguirán siendo necesarios aun cuando las funciones que deberán desempeñar cambiarán radicalmente. Y ahí reside otra diferencia importante: la atención que presta Epstein a las nuevas tecnologías, frente a las reticencias o el desdén de Schiffrin. Pero la diferencia fundamental está en la concepción y en el estilo. En estos aspectos, La industria del libro es una obra ejemplar y necesaria.

Publicado originalmente en versión abreviada en la revista Quimera núm. 223 (diciembre de 2002), pp. 59-61.