Jusep Torres Campalans, de Max Aub. Portadas

A Nora Grosse, con admiración y agradecimiento.

FCE (Tezontle), 1958.

FCE (Tezontle), 1958.

Sin ánimo de ser exhaustivo, un recorrido por sólo algunas de las portadas que ha tenido en sus distintas ediciones el Jusep Torres Campalans de Max Aub da cuenta, de un modo correlativo, de la distinta consideración que ha tenido este libro y de las diversas interpretaciones que se le han dado como obra artística: desde una inicial y generalmente respetuosa, en la que se reproducía la obra en su integridad (encuadernación, maquetación, ilustraciones, etc.), tal como Max Aub la había ideado y concebido, hasta la publicación fragmentaria (caso particularmente del Cuaderno Verde, del que hay también versión en epub) o incluso en compañía de otra obra, esta puramente narrativa, supuestamente afín (Dos vidas imaginarias).

Galllimard (nrf), 1961.

Galllimard (nrf), 1961.

Tras la primera edición en la colección del Fondo de Cultura Económica Tezontle (1958), que combina dos muestras del estilo artístico del propio Jusep Torres Campalans (1886-¿1956?), tanto la primera edición de Gallimard (1961) como la primera de Doubleday (1962), si bien en cuanto al interior, número de ilustraciones, reproducciones a color, maquetación (pese a los cambios obligados por la traducción), etc., se mantienen relativamente fieles a la de Tezontle –probablemente porque estuvieron sujetas a la aprobación del autor–, ambas optan por una imagen de cubierta distinta, pero por supuesto también obra del genial pintor catalán, y es lógico deducir que el motivo de este cambio es no romper con las respectivas líneas de diseño de portadas que tenían las colecciones en que se publicó; es decir, el diseño de la cubierta se adaptó al de las colecciones respectivas.

Mondadori

Mondadori (Quaderni della Medusa), 1963.

En cuanto a la primera edición italiana, en la que aparecen ya sólo seis ilustraciones interiores a color, como número 18 de los célebres Quaderni della Medusa de Mondadori (1963),  aún se hace más evidente la influencia del diseño de la colección en el hecho de que no aparezca como ilustración de portada una obra pictórica de Torres Campalans. El estilo sobrio y elegante que caracteriza los libros de la Medusa se impone al título en particular.

De 1970 es la primera edición española, como número 64 de la colección dirgida por Antonio Vilanova Palabra en el Tiempo (Lumen), y que, ajustándose al diseño de la colección, un poco a la manera de Gallimard, reproduce una obra de Campalans, Ocaso ¿1909-1910? (34 x 22,5 cm), de la que en el catálogo elaborado por Henry Richard Town con que se cierra la obra se dice:

Papel de plata, acuarela, guache sobre cartón. Uno de los pocos cuadros horizontales de J. T. C., en contra de su teoría acerca de la “necesaria verticalidad” de los mismos. Una de las pinturas más famosas, por haber dado al collage un sentido oscuro y poético distinto al que, por esa época, empezaron a emplear Braque y Picasso. Resuelve, con pan de oro, el Sol que, en este caso, es la Luna y, con un trozo de papel de plata, al firmamento. La trágica oscuridad del cielo, la profundidad dada a la tierra con puros sienas, el dramático efecto del horizonte, lejanísimo, explican la celebridad que tuvo entre los pocos, y buenos, que lo conocieron.

El hecho de que no esté firmado ha inducido a Florent Raynouart a dudar de su autenticidad. Como dijo Martin Chausson-Rochefort, que conoció el cuadro sin saber quién era su autor (N.R.F., junio, 1921): “El hecho mismo del ocaso, siempre misterioso en sus resultados para el hombre, deja su sedimento en quien ha visto alguna vez la que yo califico de obra maestra de ese misterioso pintor” “La profundaidada de tierra y cielo es sobrenatural, metafísica. La luz el horizonte anuncia un nuevo mundo” Propiedad dde F.G. de los R. [¿Francisco Giner de los Ríos?]

Lumen (Palabra en el tiempo), 1970.

Lumen (Palabra en el tiempo), 1970.

Resulta curioso que, siendo una edición de la que tanto Aub como su agente Carmen Balcells podían estar muy pendientes, se haya suprimido toda reproducción a color (mientras que hay encartes en papel satinado con reproducciones a toda página en blanco y negro), pero ya se ve de buenas a primeras qué algo anda torcido en esta portada observando la imagen y cotejándola con el texto reproducido anteriormente. No hace falta constancia documental ninguna (que quizás exista en la Fundación Max Aub), de que el autor no aprobó la prueba definitiva de portada, me parece que es algo impensable que hiciera cosa semejante, a no ser que pretendiera dar una vuelta de tuerca más a la ya de por sí muy retorcida broma que es el Jusep Torres Campalans. El hecho de que escribiera el texto de solapa, supuestamente para aclarar el carácter ficticio o real de la obra (cosa que en realidad no hace, sino que añade más confusión), avalaría la segunda hipótesis. Me parece evidente que el cuadro de Campalans en cuestión no sólo aparece invertido (el sol debería estar en el lado derecho), sino que, además, boca abajo.

Alianza (El Libro de Bolsillo), 1975.

Alianza (El Libro de Bolsillo), 1975.

La portada de la siguiente edición española, la de Alianza Editorial publicada en 1975, es ya una edición en bolsillo y que por consiguiente, sin analizar siquiera el interior, no respeta la integridad de la obra –si convenimos que por “obra” en este caso debemos entender algo que va bastante más allá del texto–, pero aun así, circunscribiéndonos al tema de la portada, tiene el innegable acierto de elegir como imagen para de este libro el cuadro Elegante, fechado en 1912, que es descrito en el interior del libro como  un óleo sobre cartón de 35 x 26 cm y que se caracteriza como un  “Gracioso divertimento cubista, en honor de Toulouse-Lautrec. Propiedad de A.M.L.”. No se me ocurre nada mejor que un “gracioso divertimento cubista” para ilustrar el Jusep Torres Campalans aubiano. Es una verdadera lástima en esta edición, además, que se haya plegado a la tipografía (y cuerpo de la misma) y al interlineado menos favorecedor de esta colección, que en esos aspectos muestra una cierta flexibilidad.

Plaza & Janés (Biblioteca Letras del Exilio), 1985.

Plaza & Janés (Biblioteca Letras del Exilio), 1985.

Las restricciones impuestas por el diseño de la colección, que resulta evidente, no parece justificación satisfactoria para explicar una muy inadecuada portada de Plaza & Janés en su Biblioteca Letras del Exilio, publicada en 1985 para un libro como el de Max Aub. A partir de la única foto de Jusep Torres Campalans, en compañía de Pablo Ruiz, obra según se dice de José Renau y tomada en Barcelona en 1912 (¿en Els Quatre Gats, quizá?), se ha creado para esta portada una ilustración a dos tintas que muy poco tiene que ver con el estilo que caracterizó las diversas etapas de Jusep Torres Campalans.  Quizás hubiera sido más lógico hacer una excepción en este caso y mirar a la edición original aubiana en lugar de ajustarse a los parámetros de la colección.

Sellerio, 1992.

Sellerio, 1992.

El Bodegón, de 1910 (49 x 32 cm), creación en la que Torres Campalans combina acuarela, guache y óleo, es el cuadro que eligió Sellerio para su portada, cuadro acerca del que se especifica en el texto: “Sin duda, influencia de Matisse. Pero los objetos, colocados alrededor del gran copón azul y gris plomo, dan relente religioso a la cruda fuerza de los colores. Propiedad de Juan Ribadell y Closas.” Realmente, a ningún conocedor de Torres Campalans escapará que se trata de una de las obras más miméticas de Campalans, que casi parece un estudio de las técnicas pictóricas de Matisse, y aplicada además a uno de sus temas más recurrentes. El lector menos avezado incluso podría tomarlo por un plagio. Y poco más o menos podría decirse de portada de la edición de Piper (1999), reproducida entre las fuentes.

Eichborn, 1995.

Eichborn, 1995.

La portada de Gatza/Eichborn en la edición de 1995 resulta muy interesante porque recupera otro de los cuadros menos conocidos hasta entonces pero muy impactantes, de Campalans, el Retrato de Rainer María Rilke, 1913 (25 x 18 cm), óleo y guache. “J.T.C. emplea aquí –explica el texto aubiano–métodos abandonados (sombras rayadas grosso modo) y adopta, al mismo tiempo, otros que hallarían gloria con el expresionismo alemán. El resultado es sorprendente. Con el tiempo ha perdido brillantez.” Resulta un tanto asombroso que se atribuya la propiedad de esta obra a un muy poco conocido Museo Rilke, donde quizá se podría apreciar hasta qué punto ese deterioro, esa pérdida de la brillantez, de ha acentuado.

Más difícil es todavía conseguir ver al natural el cuadro que empleó Eichborn en la edición de 1997 para ilustrar esa misma portada, el Retrato corto de Picasso, 1912 (26 x 18 cm), fechado en 1912, y según se informa propiedad de Verlag Robert Richter Büchergilde Frankfurt Wien o.J.Pablo Picasso. En balde se buscará en los museos Picasso de Málaga, Barcelona o París. “Este retrato de gran vigor, al igual que el Retrato de hombre de la misma fecha –según la descripción de Aub–, está pintado con una técnica que no me atrevo a catalogar. Tinta china, lápices de color, desde luego; los ojos, esmaltados. ¿Pero los “bajos fondos”?.

Finalmente, Destino, al plantearse su edición del Jusep Torres Campalans, tuvo el buen sentido de hacer una edición facsímil de la de Tezontle, la creación original de Aub, quien no escribió un libro (cosa imposible, por otra parte), sino que diseñó un libro de cabo a rabo (texto incluido).

 Fuentes:

Ana Calvo Revilla, “Ficción y realidad en Jusep Torres Campalans, de Max Aub“, Entresiglos.

Dolores Fernández, La imagen literaria del artista de vanguardia en el siglo XX: Jusep Torres Campalans, tesis doctoral dirigida por Francisco Calvo Serraller, Universidad Complutense de Madrid, diciembre de 1993.

Dolores Fernández, La leyenda de Jusep Torres Campalans”, en Cecilio Alonso, ed.,Max Aub y el Laberinto español, Valencia, 1996, vol. II, pp. 825-858.

Dolores Fernández, “Arte y literatura en Max Aub”, Turia, núm. 43-44 (marzo de 1998), pp. 146-159.

Dolores Fernández, “Imagen visual y literaria de la mujer vanguardista“, El Correo de Euclides, núm. 1 (2006), pp. 255-267.

Piper (1999).

Piper (1999).

Estelle Irizarry, La broma literaria en nuestros días. Max Aub, Francisco Ayala, Ricardo Gullón, Carlos Ripoll, César Tiempo, Nueva York, Eliseo Torres and Sons (Torres Library of Literary Studies 31), 1979.

Max Aub” en Manuel Aznar Soler, dir., Diccionario bio-bibliográfico de los escritores del exilio republicano de 1939.

Gérard Malgat, “Max Aub y André Malraux: retrato de una amistad en el espejo de la historia”, El Correo de Euclides, núm. 1 (2006), pp. 176-187.

Javier Quiñones, De ahora en adelante.

Antonio Saura, “El pintor imaginario”, en Ignacio Soldevila y Dolores Fernandez, Max Aub, veinticinco años después, Madrid, Editorial Complutense, 1999, pp. 91-110.

Ignacio Soldevila Durante, La obra narrativa de Max Aub, Madrid, Gredos (Biblioteca Románica Hispánica 189), 1973.

María de los Ángeles Valls Vicente, “Las versiones ilustradas de la obra de Max Aub”,El Correo de Euclides, núm. 4 (2009), pp. 88-99.

Cuaderno Verde (Sirpus, 2007)

Dos vida imaginarias (RBA, 2011)

Jusep Torres Campalans, de Max Aub. Génesis

A Javier Quiñones, autor de Max Aub, novela.

Parece haber un acuerdo bastante amplio en que Jusep Torres Campalans (1958) es, si no la mejor, una de las mejores obras de Max Aub y de las que mejor han resistido el paso del tiempo. Se han esgrimido muy diversas razones, con razón, para defender esta tesis. Esta espléndida y elaboradísima broma literaria consistente en biografiar a un pintor catalán amigo de Picasso, creando toda la parafernalia propia de este tipo de textos (cronología, relato fragmentario y con lagunas de la vida, retazos de testimonios de primera mano, de textos alusivos, catálogo minucioso y detallado de las obras pictóricas, reproducción de algunas de las mismas, notas bibliográficas, etc.) constituye, por lo que yo sé, uno de los juegos más asombrosos, divertidos, ingeniosos y geniales que habrá dado la cultura española, y exponer la obra pictórica en algunas de las ciudades más importantes del planeta (México, Nueva York, París…) fue ya la guinda.

El editor Albert Skira fotografiado hacia 1938 o 1939 por el gran Gyula Halász (1899-1984), más conocido como Brasaï, a quien Henry Miller describió como “El Ojo de París” y que es autor además de unas interesantes Conversations avec Picasso publicadas en 1964 por Gallimard (en español, coeditadas por el Fondo de Cultura Económica y Turner en 2002).

Pese a la abundante bibliografía que ha generado el Jusep Torres Campalans, sin embargo, creo que no se ha resaltado lo suficiente que Max Aub, aparte de una novela que es una biografía ficticia con voluntad de invadir el espacio no ficcional, lo que concibió sobre todo es un libro, un libro que, si bien se pueden alegar otros modelos (Dolores Fernández menciona L´art abstrait de Michel Seuphor publicado en París por Maeght en 1950), toma como base los célebres volúmenes de la colección Le Goût de Notre Temps que publicaba primero en Lausana y luego en Génova Albert Skira (Albert Schira, 1904-1973) , quien en los años treinta había publicado a Picasso (las Métamorphoses de Ovidio), Matisse (Poèsies de Mallarmé) o Dalí (Les chants de Maldoror de Lautréamont) y en los cuarenta varias obras con textos de André Malraux (detalle no menor en relación al contexto de Campalans). Si Skira podía hacer libros tan magníficos a unos precios tan ajustados, ¿por qué no iba a poder hacer lo mismo el Fondo de Cultura Económica en la colección Tezontle?

Portada del Picasso de la colección Le Goût de Notre Temps (conocidos popularmente como “los pequeños Skira”). Son volúmenes encuadernados en tapa dura con sobrecubiertas, de unos 17 x 18 cm, y por tanto más manejables que los libros de arte al uso (eso contribuye a explicar su éxito) y que rondan las 150 páginas. A finales de los sesenta Carrogio los empezó a publicar en español.

La primera mención del libro quizá sea la que aparece con fecha del 9 de agosto de 1955 en los diarios personales de Max Aub, donde tras la rotunda afirmación “Nace Jusep Torres Campalans” y lo que podría ser un índice sintético de la biografía, se añade:

Escribirlo todo como una biografía “acerca de…”

Entrevista. Vida (falsa).

Estética (falsa), y -sólo Cugh- la historia.

Publicarlo como una monografía, con reproducciones.

Casi exactamente dos años después (el 20 de septiembre de 1957), escribe en carta a Ignacio Soldevila: “Ayer le puse punto final a mi Jusep Torres Campalans y hoy le escribo”. Probablemente, a la vista de la fecha de publicación de la obra (junio de 1958), lo más acertado sea suponer que en esta carta Max Aub se refiere a la conclusión de la escritura del texto, no a la corrección de pruebas, porque además en carta a Vicente Aleixandre del 8 de abril de 1958, escribe:

Dentro de un mes, o dos, saldrá otra [obra] que supongo que te divertirá: he inventado un pintor, compañero de Picasso, la he escrito como una de esas monografías de Skira -hice todos los dibujos. Los pintores van a pegar un respingo. Se lo merecen: hablo de los que imitan, de los que se copian unos a otros. Cada día odio más lo falso. Y tenemos tanto que contar todavía (ojalá fuese en todos los sentidos).

Este texto, añadido a la coincidencia de la encuadernación en tela con sobrecubierta en papel satinado o detalles como la situación del folio al pie, deja muy claro cuál es el modelo, por lo menos consciente, y la diferencia en el formato es probable que tenga una explicación en la dificultad para encontrar en México un formato de papel adecuado a un precio razonable. Antes, sin embargo, Aub había hecho el 29 de abril una anotación en su diario que tiene que ver mucho con este libro: “Definición del arte: hacer de la mentira verdad”.

Max Aub, su esposa Peua Barjau e Ignacio Soldevila en Québec.

Harto de ver cómo la censura franquista venía poniendo impedimentos a su obra, en este libro tiene puestas sus ilusiones, como explica a Francisco Fernández Santos: “Tengo la esperanza de que el libro pueda venderse, sin obstáculos, en España. Ha de armar, sin duda, cierto revuelo”. De hecho, al poco de salir la edición mexicana, que en palabras de Dolores Fernández “sale al mercado acompañado de un gran aparato publicitario protagonizado sobre todo por el [periódico] Excélsior, que comienza anunciándolo el día antes (1 de junio), subrayando el descubrimiento de Max Aub (28 de junio). El 2 de julio anuncia la exposición que tendrá lugar por la tarde”, en agosto de 1958 se presenta por primera vez un fragmento de esta obra en las páginas de la revista de Camilo José Cela Papeles de Son Armadans, en diciembre de ese año se publica una interesante reseña de Eusebio García Luengo en Índice, así como una carta de Vicente Aleixandre referente al Campalans en la prestigiosa revista Ínsula, entre otros comentarios. Sin embargo, quizá fuese la salida de Joaquín Díez Canedo del FCE y la creación en 1962 de la editorial Joaquín Mortiz lo que contribuyó a retrasar la distribución no clandestina de este libro en España, de la que se hizo cargo Seix Barral y que en 1965 editó un folleto alusivo a la obra, además de ocuparse de que se reactivara la presencia de alusiones al Jusep Torres Campalans en la prensa.

El diseñador gráfico Robert Massin ante su mesa de trabajo en Gallimard cubierta de diseños de la celebérrima colección Folio.

Antes de la llegada más o menos normal del libro a España, sin embargo, había aparecido ya la versión francesa en la influyente Gallimard (en traducción de Alice y Pierre Gaspar), por imposición del amigo de Aub (y desde julio de 1959 ministro de Asuntos Culturales con De Gaulle) André Malraux. Según contaba en abril de 1998 el artista gráfico y tipógrafo Massin (Robert Massin, n. 1925) a Gérard Malgat: 

Fue Malraux quien impuso a Gallimard el libro de Max, no cabe duda. Pues a Gaston Gallimard no le gustaban para nada los libros ilustrados: solo le interesaban la literatura y los textos […] De hecho, la colección L´Univers de les Formes estuvo a punto de no publicarse en Gallimard ya que Gaston arrastraba los pies y Claude también: no querían. Aplazaban lo más posible su decisión.

Para el lanzamiento del libro, Aub pasa varios meses en París, y el año siguiente, coincidiendo con la publicación en Doubleday de la traducción estadounidense  (de Herbert Weinstock), se dedica a pintar nuevos cuadros y organiza una nueva exposición, en la neoyorquina Badley Gallery de Jusep Torres Campalans que permanece abierta desde el 29 de octubre hasta el 19 de noviembre. Del 28 de mayo de 1963 es el colofón de la edición italiana, publicada por de nuevo por otra editorial importante, Mondadori, en traducción de Giuseppe Ciontioli, quien añade un prólogo sobre la traducción. En este caso, el señuelo es la prepublicación de un fragmento en La Nazione del 30 de abril acompañada de un comentario del traductor. (La edición alemana se hizo esperar mucho, pero de nuevo corrió  a cargo de una empresa influyente, Eichborn, que publicó la traducción de Albrecht Buschmann y Eugene Helmé en 1995, precedida de una presentación de Mercedes Figueras.)

Portada de las Novelas escogidas de Max Aub en la colección Tolle, Lege de Aguilar.

Entre la salida de la edición italiana y la publicación de la española, Max Aub había pasado a ser representado por Carmen Balcells (por un contrato de diciembre de 1964), que fue la responsable de la contratación por parte de Lumen, que la publicó en la colección Palabra en el Tiempo que dirigía Antonio Vilanova. El mismo año se incluía en las Novelas escogidas de Max Aub que publicaba la Aguilar mexicana (en pp. 635-929). Y a estas seguirían las de Alianza en bolsillo en 1975, Plaza & Janés en Letras del Exilio en 1985 (en rústica) o la de Destino de 1999, que, con muy buen tino, recupera las características de la de Tezontle y restituía por tanto los pasajes censurados en las ediciones españolas publicadas hasta entonces.

Max Aub no sólo bromeaba. Su pasión por las artes del libro venía de muy lejos, de los años viente y treinta, y uno de los valores de su Jusep Torres Campalans es su belleza como libro, como obra artística, en la que Aub tuvo una participación indudable como creador, pues tenía muy claro qué libro pretendía hacer y cómo. De ahí que pueda considerarse que publicarlo con las imágenes en blanco y negro, en formato de bolsillo o con un papel que transparenta los dibujos, con márgenes estéticamente inaceptables, etc., sea desvirtuar la obra de Max Aub. Aspectos (no pocos) como el hecho de que la portada de la edición de Lumen reproduzca mal (invertido) un cuadro de Campalans merecen comentario aparte.

Placa conmemorativa del nacimiento en París de Max Aub (en cité de Trevise, 3). “En este inmueble nació el 2 de junio de 1903 Max Aub, escritor español, novelista, dramaturgo, ensayista. En 1942, después de haber estado varias veces en campos de internamiento en Vernet d´Ariège y Djelfa, se exilió en México, donde murió el 22 de julio de 1972”. Wikipedia Commons / Mu

Fuentes:

Max Aub, Epistolario del exilio (1940-1972), Ayuntamiento de Segorbe, 1992.

Carmen Balcells, “Testimonio personal”, en El Correo de Euclides, núm. 6 (2011), p. 96.

Ana Calvo Revilla, “Ficción y realidad en Jusep Torres Campalans, de Max Aub“, Entresiglos.

Dolores Fernández, La imagen literaria del artista de vanguardia en el siglo XX: Jusep Torres Campalans, tesis doctoral dirigida por Francisco Calvo Serraller, Universidad Complutense de Madrid, diciembre de 1993.

Dolores Fernández, La leyenda de Jusep Torres Campalans”, en Cecilio Alonso, ed., Max Aub y el Laberinto español, Valencia, 1996, vol. II, pp. 825-858.

Dolores Fernández, “Arte y literatura en Max Aub”, Turia, núm. 43-44 (marzo de 1998), pp. 146-159.

Dolores Fernández, “Imagen visual y literaria de la mujer vanguardista“, El Correo de Euclides, núm. 1 (2006), pp. 255-267.

Estelle Irizarry, La broma literaria en nuestros días. Max Aub, Francisco Ayala, Ricardo Gullón, Carlos Ripoll, César Tiempo, Nueva York, Eliseo Torres and Sons (Torres Library of Literary Studies 31), 1979.

Max Aub” en Manuel Aznar Soler, dir., Diccionario bio-bibliográfico de los escritores del exilio republicano de 1939.

Gérard Malgat, “Max Aub y André Malraux: retrato de una amistad en el espejo de la historia”, El Correo de Euclides, núm. 1 (2006), pp. 176-187.

Javier Quiñones, De ahora en adelante.

Jesús Sánchez Zapatero, “Lo que importa es España: proyectos para la recuperación editorial en el epistolario entre Max Aub y Carmen Balcells (1964-1972)”, El Correo de Euclides, núm. 6 (2011), pp- 33-48.

Antonio Saura, “El pintor imaginario”, en Ignacio Soldevila y Dolores Fernandez, Max Aub, veinticinco años después, Madrid, Editorial Complutense, 1999, pp. 91-110.

Ignacio Soldevila Durante, La obra narrativa de Max Aub, Madrid, Gredos (Biblioteca Románica Hispánica 189), 1973.

María de los Ángeles Valls Vicente, “Las versiones ilustradas de la obra de Max Aub”, El Correo de Euclides, núm. 4 (2009), pp. 88-99.

Jason Epstein vs. André Schiffrin

En un momento clave de la historia de la edición, en el cambio de siglo, dos editores importantes analizaron el panorama y se atrevieron incluso a prever la evolución del sector. Jason Epstein en La industria del libro (Anagrama, 2002; trad. de Jaime Zulaika) y André Schiffrin en La edición sin editores (Destino, 2000; trad. de Eduard Gonzalo). El paso del tiempo permite aquilatar sus aciertos y la profundidad de sus miradas, y siguen siendo dos lecturas muy recomendables. Una versión abreviada del texto que sigue se publicó originalmente con el título “Contrapunto a Schiffrin” en diciembre de 2002 en la revista Quimera.

 

Jason Epstein no sólo ha sido un testigo de excepción de la evolución del panorama editorial estadounidense del siglo xx, sino que ha contribuido notablemente a ella. Y, por si fuera poco, ha sabido contarlo de un modo sintético, ameno, al tiempo que extrae conclusiones de su rica experiencia y valora las expectativas razonables que pueden tener los editores en activo.

Redactor en Doubleday desde 1950; creador del libro en rústica de calidad en su empresa Anchor Books (hoy propiedad de Bertelsman), en cuya revista (The Anchor Review) publicó, entre otras muchas cosas de interés, los primeros fragmentos de Lolita; promotor de la New York Review of Books en 1963; creador de la versión estadounidense de La Pléiade, Library of America, y posteriormente de The Readers Catalog, germen de lo que acabaría por convertirse en la venta on-line de libros, y director editorial durante muchos años de Random House (hoy propiedad de Bertelsman) y actualmente cabeza visible de la promoción de la teleimprenta, su dilatada y brillante trayectoria justifica con creces que fuese el primer galardonado con el National Book Award for Distinguished Service to American Letters y que recibiera el Curtis Benjamin Award por “inventar nuevas maneras de publicar y editar”.

Edición en Anagrama de La industria del libro, de Jason Epstein

Edición en Anagrama de La industria del libro, de Jason Epstein

El título de su libro La industria del libro es tan engañoso como su subtítulo (Pasado, presente y futuro del libro), porque no es en absoluto un repaso a la historia la industria editorial, aunque algo de eso sí tiene, sino más bien unas breves memorias razonadas en las que Epstein contempla su experiencia con una franqueza y honestidad impagables y en las que no elude ni justifica los errores cometidos por los protagonistas de la historia de la edición norteamericana, sino que los expone con toda naturalidad, sin acritud, y con la única intención de iluminar su interpretación de los cambios experimentados en el último medio siglo. Sorprende, en este sentido, que un hecho tan trascendental como la costumbre establecida en los años treinta por Simon & Schuster de aceptar de los libreros la devolución de los ejemplares no vendidos no genere otro calificativo que el de penoso, y en cambio enseguida se destaque el hecho de que la tecnología pronto estará en condiciones de permitir adquirir libros “a la carta” con una calidad de impresión y encuadernación aceptables, con lo cual las siempre temidas devoluciones dejarán de perturbar el sueño de publishers y editors. Epstein ha sido testigo del vigoroso proceso de concentración editorial y de la entrada en el mundo de la edición de agentes externos a ella que han provocado grandes transformaciones en los procesos de trabajo e incluso en los objetivos de los editores, pero la nostalgia por una época dorada de la edición y la literatura estadounidense, en la que la tarea de los editores aún les mantenía en contacto directo e intenso con los autores y sus escritos –pocos pueden presumir de haber trabajado sobre textos de autores del calibre de Norman Mailer, Nabokov, Philip Roth y Gore Vidal–, queda relegada a un segundo plano cuando analiza los retos que se abren ante el futuro de los editores. En contra de las voces de algunos pocos escritores y agentes audaces, Epstein destaca en este aspecto la necesidad ineludible de la figura del editor, por mucho que Internet amenace a negocios como la distribución y la venta de libros o arremeta contra “los obstáculos que entre escritores han impuesto las prácticas de la edición tradicional” (p. 175). Eso supone confiar plenamente en la capacidad del lector para distinguir la calidad allí donde se encuentre y atribuir valor, y, por el contrario, no otorgar demasiado crédito a quienes piensan que cuando se generalicen las páginas web en las que los autores puedan colgar sus textos la función del editor dejará de tener sentido, aunque sus tareas se vean reducidas entonces a unas pocas pero esenciales: “soporte editorial, publicidad, diseño, digitalización y financiación” (p. 176). Sin embargo, se echa en falta un mínimo comentario en este sentido acerca del nuevo papel que deberá desempeñar la crítica literaria ante la previsible maraña de obras literarias circulando pues es de suponer que más que nunca será preciso que seleccione, informe y sobre todo oriente al posible lector.

Edición en Destino de La edición sin editores, de André Schiffrin

Edición en Destino de La edición sin editores, de André Schiffrin

Resulta inevitable en este punto no recordar el libro de André Schiffrin que en España publicó Destino con el título La edición sin editores (2001), pues tanto las obras en sí como sus circunstancias están repletas de coincidencias y diferencias muy significativas. Para empezar, el título de la obra de Schiffrin fue en Estados Unidos The Business of Books y, publicada originalmente en francés en La Fabrique-Éditions, apareció en Estados Unidos a finales de 2000 en Verso, la editorial que publica también New Left Books. Por su parte, la de Epstein apareció con el título de Book Business en enero de 2001 en W.W. Norton, una de las mayores independientes de ese país, y que curiosamente es la editorial que distribuye los libros de Verso. A tenor de las ideas que expresan ambos autores acerca de las consecuencias del crecimiento de las multinacionales, eso no resulta en absoluto extraño. Y la casi coincidencia en el tiempo hizo que la prensa a menudo analizara conjuntamente ambos libros, generalmente de la mano de destacados editores o personas estrechamente vinculadas al mundo editorial (Dan Simon, de Seven Stories; Richard Server, de Arcade; Michael Korda, de Simon & Schuster…), y podría añadirse que en ellas fue frecuente aludir al izquierdismo de Schiffrin y al mismo tiempo no hacer siquiera mención a la posición política de Epstein. (Como podrían recordarse también los encendidos elogios que Hobsbawm dedicó a Schiffrin). Con reseñadores de tal calibre, no fueron raros los comentarios acerca de la edición misma de ambas obras, y Epstein seguramente se sonrojaría cuando en London Review of Books John Sutherland le hizo notar que el nombre del fundador de Penguin aparecía como Alan Lane (un error que, lamento decirlo, se reproduce en la primera edición de Anagrama). A ese tipo de reseñas conjuntas hay una excepción significativa, la de The New York Review of Books, que sólo comentó el libro de Epstein, y quizá no sea ocioso recordar que su ex esposa Barbara es actualmente la editora de esta publicación que él contribuyó a crear. Pero más interesantes resultan por supuesto las coincidencias entre los dos libros mismos (que son tanto de contenido como estructurales) y las divergencias. De hecho, en ambos se trata de libros a medio camino entre las memorias y el ensayo crítico (con tesis) en los que hay un cierto equilibrio entre los recuerdos y el comentario personal sobre el estado actual de la edición, pero con dos diferencias muy significativas.

André Schiffrin con Jorge Herralde en el programa televisivo de Emili Manzano L´hora del lector

André Schiffrin con Jorge Herralde en el programa televisivo de Emili Manzano L´hora del lector

Shiffrin, aun cuando auguraba unas expectativas algo mejores para los europeos si se preparaban a defenderse contra el liberalismo salvaje, veía el presente y el futuro de la edición más bien oscuro, y probablemente eso le llevaba a añorar los años jubilosos protagonizados por Kurt Wolff, Paul Flamand o el propio Jacques Schiffrin y a pronosticar un futuro muy sombrío. Epstein, en cambio, expone una visión reducida casi exclusivamente a la edición estadounidense y no tiene en cuenta su contexto internacional ni se ocupa de la edición europea o asiática. Pero en cualquier caso, quizás el contraste más acusado se produce al comparar las visiones de ambos editores respecto al futuro. El libro de Shiffrin, antes del tan recordado “la batalla no está completamente perdida” (p.144, el subrayado es mío), concluía con tres alternativas posibles para evitar el desastre: aprovechar las nuevas tecnologías, pese a las dificultades que plantean; una intervención de los gobiernos en defensa de los valores culturales amenazados por las fusiones y la creación de casi-monopolios, en la que no albergaba sin embargo demasiadas esperanzas, y un incremento juicioso de las ayudas oficiales a la edición culturalmente valiosa. (The New Press, la nueva empresa de Schiffrin, que ha publicado a Chomski, Enzensberger, Perec y Darrieussecq, entre otros, se apoya en fundaciones y se presenta casi como una empresa no lucrativa).

Quimera 223 (diciembre de 2002) Los mundos de la edición

Quimera 223 (diciembre de 2002)
Los mundos de la edición

Epstein es, desde luego más optimista, y su análisis de las expectativas que abre la edición a la carta y las nuevas tecnologías en general es más esperanzador. Ciertamente, proyectos como su teleimprenta arruinarán los negocios de distribución y desaparecerán muchas librerías; sin embargo, los editores seguirán siendo necesarios aun cuando las funciones que deberán desempeñar cambiarán radicalmente. Y ahí reside otra diferencia importante: la atención que presta Epstein a las nuevas tecnologías, frente a las reticencias o el desdén de Schiffrin. Pero la diferencia fundamental está en la concepción y en el estilo. En estos aspectos, La industria del libro es una obra ejemplar y necesaria.

Publicado originalmente en versión abreviada en la revista Quimera núm. 223 (diciembre de 2002), pp. 59-61.