La relación (mala) entre dos escritores y editores: Pedrolo y Sales

Manuel de Pedrolo.

En el ámbito de la edición, Manuel de Pedrolo (1918-1990) es recordado sobre todo como creador en 1963 de una impactante colección de novela policíaca en el seno de Edicions 62, La cua de palla, cuyo propósito evidente era –dando así respuesta a una reivindicación ya añeja de críticos como Rafael Tasis (1906-1966)–, normalizar la lengua y la literatura catalana mediante la publicación de novela de género de éxito, con buenas traducciones de autores clásicos (Chandler, Hammett. Chester Himes, Simenon) y la incorporación de algunos escritores más o menos jóvenes (el propio Pedrolo) a los que se pretendió sin éxito incentivar en el cultivo del género. Sin embargo, ya antes había hecho Pedrolo trabajos como corrector, traductor y asesor para Bruguera (entre otras cosas, corrigió novelas de Corín Tellado), y en 1951 empezó a desempeñar las mismas tareas para la editorial Albor de Ferran Canyameres (1898-1964).

Por su parte, Joan Sales (1912-1983) había dejado atrás una época de formación en México durante su exilio y estaba al frente del Club Editor cuando trabó contacto con Pedrolo.

Núria Folch y Joan Sales.

Es sabido que, como consecuencia de sus diferencias sobre en qué debía consistir la labor del editor, no llegaron a un acuerdo para incorporar ninguna novela de Manuel de Pedrolo al catálogo del Club Editor. De hecho, las diferencias en este sentido eran tan abismales que lo extraño hubiera sido cualquier otra cosa. Así lo explica Marta Pasqual, en su análisis del Sales editor:

Fueron bastantes los autores que no llegaron a publicar las novelas previstas. Algunos, como Manuel de Pedrolo, debido al hecho de que, según Sales, escribía para sí mismo y no tanto para los lectores y, en consecuencia, no estaba dispuesto a aceptar ninguno de los cambios propuestos por el editor.[la traducción de esta cita, como de todas las demás, es mía]

La apreciación parece bastante acertada, y Àlex Milian y Xavier Aliaga han resumido bien el meollo del problema en un reportaje en El Temps, sirviéndose del utilísimo estudio de Bel Zaballa:

Sales pretendía más concreción y contención de Pedrolo para extraer lo mejor de su talento, obras más condensadas. De más reescritura que escritura compulsiva. Esos consejos y sugerencias ofendieron a Pedrolo. La relación con el responsable de Club Editor no acabó bien: la correspondencia entre Sales i Rodoreada es prueba de ello. Pero, como recuerda Zaballa, el escritor «tenía claro que, si continuaba escribiendo, lo haría a su manera, “pese a objeciones, obstáculos y trabas de todo tipo, porque no podía, ni quería, dejar de ser quien era».

Manuel de Pedrolo era un autor prolífico que no estaba en absoluto dispuesto a aceptar sugerencias de nadie para retocar sus obras, por muy buena intención que se pusiera al hacérsele, y lo cierto es que tampoco fue muy receptivo a las críticas que, sin ambages y muy abiertamente, le hizo Sales cuando tuvo oportunidad de leer sus inéditos.

Cuenta Zaballa que, un año después de quedar impresionado por la puesta en escena de la pieza de Pedrolo Cruma (1957), Sales escribió al novelista solicitándole su colaboración en Club Editor porque tenía mucha fe en él, y que como respuesta obtuvo el envío de la obra escrita en 1953 y por entonces inédita Un de nosaltres (que se publicaría en 1963 en Selecta como Balanç fins a la matinada). Ante la negativa a trabajar sobre un texto que a Sales le pareció –y así se lo dijo a su autor– un tostón, Pedrolo replicó que no escribía para «distraer a la gente, sino todo lo contrario», pero aun así le mandó (con la misma suerte) una segunda obra: Avui es parla de mi, escrita también en 1953 y que Edicions 62 publicaría en 1966. Sales le propuso algunos cambios, que Pedrolo tampoco aceptó, y les mandó una novela escrita en 1952, Cendra per Martina (que según Zaballa finalmente publicaron, aunque no he encontrado una edición de Club Editor y la primera parece ser la de Proa en 1965).

Sin embargo, según contó el también editor y escritor Carlos Pujol (1936-2012), traductor además al español de la Incerta glòria de Sales, éste le dio una versión bastante distinta de este mismo asunto:

Sales me contó que un día fue a verle Pedrolo y le dijo: «Es una vergüenza que a un autor de tanto éxito como yo, el Club no le haya publicado nunca nada». «Tráigame algo y lo hablamos», le dijo Sales. Le mandó quince novelas inéditas, me explicó. Y me dijo «¿Puede creerse que no me gustó ni una? Tuve que decirle que no».

Desde luego, de tres a quince va un trecho que difícilmente puede atribuirse a un error de memoria, pero costará averiguar quién camufló la verdad para salir airoso del asunto.

Más tinta han hecho correr las numerosas referencias, más bien despectivas, que Sales hace a la obra de Pedrolo en su epistolario con Mercè Rodoreda, que el editor ya podía prever que tarde o temprano, póstumamente, saldrían a la luz debido a la importancia de ambos corresponsales en el canon de la novela catalana. Tanto el editor como la narradora, por entonces exiliada en Bélgica, tenían a Pedrolo por ejemplo paradigmático del escritor descuidado, y en cierto modo echado a perder, que gozaba de un favor de los lectores que no se correspondía con la calidad de su obra. Y en este caso la maledicencia no puede atribuirse a la típica envidia del escritor frustrado, pues tanto Sales como Rodoreda conocían bien el éxito y sus obras –en particular Incerta glòria y La plaça del Diamant– eran objeto de traducciones a las principales lenguas y además en editoriales muy potentes.

Sebastià Juan Arbó.

Así, por ejemplo, escribe Sales acerca de la situación de la crítica literaria del momento: «Cuando Pedrolo escribe alguna de sus tonterías sin pies ni cabeza, toda la crítica –salvo Joan Fuster, que calla como un muerto– dice que es genial; lo dicen con tanta más convicción y prosopopeya cuanto menos se la han leído» (carta del 6 de enero de 1967); o comentando la composición del Premi Ramon Llull: «El inconveniente es que en el jurado, además de [Sebastià-Joan] Arbó, están Martí de Riquer y Baltasar Porcel, un par que nunca sabes por dónde te saldrán. Los creo capaces de otorgar el premio a un Pedrolo o a Estanislau Torres» (28 de septiembre de 1967); o incluso en fecha tan tardía como 1979: «Hay una novela de Pedrolo que empieza textualmente así: “Caminava pel novell desenvolupament urbà [Caminaba por el bisoño desarrollo urbano]. Después de devanarme los sesos, conseguí descifrar su significado: quería decir que andaba por el Eixample». Sin embargo, lo valiente no quita lo cortés, y cuando Pedrolo es procesado por las autoridades franquistas acusado de «escándalo público» por mostrar en Un amor fora ciutat una relación homosexual, escribe Sales a Rodoreda: «No olvidemos ambos escribir a Pedrolo con motivo de su proceso», y a continuación le adjunta las señas a las que puede hacerlo (calle Calvet, núm. 9, el domicilio particular del escritor).

Pese a que, al parecer, a Núria Folch le habían gustado algunas de las novelas que había leído de Pedrolo antes de conocerlo y que Sales veía en él un gran potencial, fueron sin duda las discrepancias acerca de cuál era la función que debía desempeñar un editor, de sus diferentes conceptos de lo que era y significaba editar, lo que hizo que no cuajara su relación, y sin embargo es posible que haber publicado en Club Editor hubiera facilitado quizá la traducción de algunas novelas de Pedrolo a otras lenguas más allá de las peninsulares.

Fuentes:

Pere Antoni Pons, «Carlos Pujol sobre Joan Sales», Lluc: revista cultural i d’idees, núm. 864 (julio-agosto de 2018), pp. 16-19.

Montserrat Casals, ed., Mercè Rodoreda-Joan Sales. Cartes completes (1960-1983), Barcelona, Club Editor, 2008.

Joan Fontcuberta, «Pedrolo i La Cua de Palla», Quaderns. Revista de Traducció, núm. 14 (2007), pp. 49-55.

Àlex Milian y Xavier Aliaga, «Capmany i Pedrolo, cent anys de dues veus insubornables», El Temps, núm. 1766 (16 de abril de 2018).

Marta Pasqual, Joan Sales, la ploma contra el silenci, Barcelona, A Contra Vent Editors, 2012.

Bel Zaballa, Manuel de Pedrolo, la llibertat insubornable, València, Sembra Llibres, 2018.

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Ediciones Fronda, una efímera editorial de circunstancias

Las Ediciones Fronda fueron una iniciativa de corta vida encabezada por dos hombres de letras de larga y brillante trayectoria, lo cual, paradójicamente, contribuyó a que este proyecto quedara aún más sepultado en el olvido.

Vicenç Riera Llorca.

Vicenç Riera Llorca (1903-1991) se estrenó en el periodismo en la Barcelona de los años treinta (en L’Esquella de la Torratxa, El cor del poble, Justícia Social, etc.), después de haber ejercido como profesor de catalán, pero fue en su exilio en México tras la guerra civil cuando, además de iniciar una notable carrera como narrador (Tots tres surten per l´Ozama, Giovanna i altres contes, Roda de malcontents, etc.), entró como corrector de pruebas y más tarde como traductor en la imprenta que regentaba Avel·lí Artís i Balaguer (1881-1954).

El prolífico dramaturgo, periodista e impresor-editor Artís i Balaguer tenía ya una muy larga trayectoria cuando llegó a México, y es lógico que una de las primeras tareas que se le encomendaran al llegar a América fuera la dirección de un periódico en Saltillo, que sin embargo nunca llegó a publicarse. Así, a mediados de 1940 decide trasladarse al Distrito Federal, donde su primer empleo es como cajista en la imprenta de la escritora y pionera periodista feminista Emilia Enriquez de Rivera (1881-1963), que hacía ya muchos años que había fundado y dirigía la longeva revista El Hogar (1913-1942), y con quien se asoció para crear A. Artís Impresor (en la calle Durango, 290), en la que, como señala Teresa Férriz:

 …dio trabajo a muchos operarios refugiados, un buen número de ellos de origen catalán: Marià Martínez Cuenca, prensista; Joan Margelí, linotipista; Joan Falcó, minervista; Miquel Fustagures, cajista; Lluís Branzuela, administrador; Elvira Tella i Lucrècia Ivan, encuadernadoras; Bartomeu Rosique y Lois –antiguo cónsul de España en Lyon–, cajista, Pere Matalonga y, más tarde, Vicenç Riera Llorca, corrector de pruebas, etc.

Avel·lí Artís i Balaguer.

Añade Férriz que el primer encargado del taller fue Marian Roca (1886-1976), «quien había aprendido el oficio antes de la guerra, en su antiguo taller de Reus» y había llegado a presidir el sindicato Societat Tipogràfica, y a quien sustituyó el tipógrafo madrileño José Castillo tras un episodio bastante asombroso que Riera Llorca reconstruyó en su libro Els exiliats catalans a Mèxic. Al parecer, al mencionado cajista Rosique, que aspiraba a dirigir el taller, le sentó muy mal la entrada del ugetista Castillo para ocupar ese puesto y tuvo con él un agrio enfrentamiento en el Sindicato de Artes Gràficas, y unos días después el jefe de taller apareció muerto mientras de dirigía a su puesto de trabajo. Tras las preceptivas investigaciones, que incluyeron interrogatorios a Artís y a Rosique, en palabras de Riera Llorca:

Nunca se aclaró oficialmente el caso, pero enseguida se supo que los instigadores –no los asesinos materiales, pero sí quienes habían dado la orden de asesinar a Castillo- eran los dirigentes del Sindicato de Artes Gráficas […] En el fondo de la cuestión había el asunto de unas máquinas de imprenta, un asunto sórdido y miserable.

Logo de Ediciones Fronda.

La asociación entre Artís i Balaguer y Enriquez de Rivera no duró mucho tiempo, entre otras cosas porque la salida de la periodista de El Hogar fue tormentosa y la abocó a una serie de problemas económicos que coincidieron con la intensificación de sus labores como activista del feminismo. Para entonces había entrado ya como cajista Vicenç Riera Llorca, que sustituyó como corrector de pruebas al periodista y escritor Pere Matalonga (1907-1947), cuando éste, que en 1941 había fundado con el poeta Josep Carner (1884-1970) la revista Full Català, entró a trabajar como corrector en la UTEHA (Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana) del gallego José González Porto.

Artís i Balaguer y buena parte de su equipo (Roca, Riera Llorca, Joan B.Climent) pasaron entonces a las Ediciones Minerva, fundadas en 1940 por los también exiliados Miquel Àngel Marín, el librepensador y marido de la escritora Silvia Mistral Ricard Mestre Ventura (Ricarditu) (1906-1997) y el médico y político Ramon Pla Armengol (1880-1956).

Por el camino, Artís i Balaguer había creado la Impresora Insurgentes, donde se prepararon los volúmenes que las Edicions Catalonia hacían para el Comité de Propaganda Interaliado, muchos de los cuales traducía Riera Llorca, y  a finales de 1942 o principios de 1943 se asocian y, si bien no la registran oficialmente, ponen en marcha una editorial con el propósito inicial de publicar libros sobre la guerra en curso.

Empezamos con Una francesa en la tormenta, de Madeleine Gex Le Verrier –ha contado Riera Llorca–, que traduje yo y otro libro que tradujo el matrimonio Joan Sales-Núria Folch. Artís pagó la traducción a los Sales pero como yo era socio de la editorial no vi ni un peso por mi trabajo.

No he sabido hallar constancia de cuál era el libro traducido por Sales y Folch –que  tal vez no llegó a publicarse en estas Ediciones Fronda o, cómo apunta Lluís Agustí en su tesis, quizá se ocultaron tras un seudónimo– , pero sí en cambio aparecieron otros libros de escasa relevancia literaria, sin indicación del año de publicación, bastante apartados de los propósitos iniciales y firmados todos ellos por traductores sospechosos: Amor que todo lo vence, de Jean de La Brète, en versión de Florencio González (que no puede ser el escritor argentino homónimo que vivió entre 1818 y 1839); La boda de Gerardo, de André Theuriet, en traducción firmada también por Florencio González; Diario de Nesta: la muchacha que se declaró, de Berta Ruck, en traducción de Enrique de Cisneros (que por las fechas en que vivió tampoco puede ser el dramaturgo y senador español: 1826-1898), y  Noviazgo de prueba, de Henry Bordeaux, en versión de un ilocalizado Rodrigo Fernández de la Vega (aun cuando Bordeaux había sido profusamente traducido en Barcelona en los años veinte y treinta).

Lluís Agustí apunta también la posibilidad de que haya incluso algunos títulos de Ediciones Fronda por localizar, pues se distinguen dos colecciones, Ahora (en la que al parecer solo se publicó Una francesa en la tormenta) y La Novela Blanca, numerada, en la que se encajan Amor que todo lo vence (núm. 1), La boda de Gerardo (núm. 2), Noviazgo de prueba (núm. 5) y Mi prima Antonieta (núm. 6), por lo que faltarían los números 3 y 4, si es que llegaron a publicarse. Si no llegaron a publicarse, podría conjeturarse acerca del salto en la numeración.

Más importancia tiene Misterio de Quanaxhuata, de Josep Carner, que levantó entre la comunidad catalana en el exilio cierto revuelo –y la amarga crítica de escritores como Lluís Ferran de Pol, que tituló su reseña en Quaderns de l´Exili «Contra la obra de Josep Carner el Misterio de Quanaxhuata»– porque era la primera obra en español de uno de los grandes poetas catalanes, de la que la versión catalana, con el título El ben cofat i l´altre, no aparecería hasta 1951 (en la etapa de la editorial Proa en Perpinyà, después de haberla rechazado la Selecta de Josep M. Cruzet).

Los dos últimos libros publicados en las Ediciones Fronda aparecieron bastantes años después, la mencionada Mi prima Antonieta (1947), de Mario Uchard, en versión de una incógnita María Luisa del Olmo, y la obra del sindicalista anarquista Pere Foix (1893-1978) Cárdenas, su actuación, su país (1947), del que luego se hicieron varias ediciones en la editorial Trillas.

En cualquier caso, la relación entre Riera Llorca y Artís i Balagué en México fue muy estrecha y tuvo continuidad luega en proyectos como la editorial Colecció Catalonia (iniciada en 1944 y reconvertida en 1946 en Edicions Catalònia), donde Riera Llorca vio publicada su Tots tres surten per l’Ozama (1946); compartiendo vocalía en la Unió de Periodistes de Catalunya o en la Nostra Revista, fundada en 1946 y dirigida por Artís i Balaguer y en la que Riera Llorca actuó como secretario hasta que la abandonó por discrepancias sobre política internacional con Artís, lo que le dio pie a iniciar por su cuenta y riesgo una de las mejores revistas del exilio catalán en México, Pont Blau (1952-1963).

Fuentes:

Lluís Agustí, L’edició espanyola a l’exili de Mèxic: 1936-1956. Inventari i propostes de significat, tesis doctoral presentada en la Facultat de Biblioteconomia i Documentació de la Universitat de Barcelona en julio de 2018. Agradezco al autor que me facilitara copia de las páginas en que reúne la información sobre esta editorial, así como los datos adicionales que me proporcionó.

Manuel Aznar y José Ramón López García, eds., Diccionario biobibliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, 4 vols., Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio (Anejos 30), 2016.

Óscar Fernández Poza, Avel·lí Artís i Balaguer (1881-1954), comediógrafo e impresor-editor. Entre la plenitud del cambio de siglos y el exilio, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2016.

Teresa Férriz Roure, La edición catalana en México, Jalisco, El Colegio de Jalisco, 1998.

Marcela Lucci, «Semblanza de Vicenç Riera Llorca (Barcelona, 1903- Barcelona, 1991)», en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED, 2017.

La editorial que se creó por un afortunado error burocrático: Monte Ávila Editores

Entre los libros publicados por Monte Ávila Editores en sus primeros años en activo se cuenta una interesante antología preparada por el poeta español Félix Grande (1937-2014), 22 narradores españoles, aparecida en 1970 en la heterogénea colección Prisma y que recopila obra de Francisco García Pavón, Carlos Edmundo de Ory, Juan Benet, Rafael Sánchez-Ferlosio, Manuel Vázquez Montalbán, Terenci Moix, Gonzalo Suárez y Carmen Martín Gaite, entre otros.

Para entonces, Monte Ávila, pese a su juventud, contaba ya con un catálogo bastante impresionante que le había dado fama de gran divulgadora en América de las letras y el pensamiento occidental (aparte de haber publicado en 1969 La pérdida de El Dorado, de un por entonces desconocido autor de Trinidad y Tobago llamado V.S. Naipaul, y los Últimos cuentos de la guerra de España, de Max Aub, entre otras joyas). La creación de la editorial se fecha en abril de 1968 (y más concretamente el día 8), por iniciativa de dos hombres de letras con una notable experiencia. En colaboración con Ramón José Velásquez (1916-2014), Simón Alberto Consalvi (1927-2013), por entonces director del Instituto para la Cultura y las Bellas Artes, había intervenido en la creación, ya en 1958 (recién caído el dictador Marcos Pérez Jiménez), del periódico El Mundo, y posteriormente, además de colaborar asiduamente en El Nacional, dirigió las revistas Élite, Momento y Bohemia. Por su parte, el poeta y traductor Guillermo Sucre (n. 1933) había sido uno de los fundadores, también en 1958, de la revista Sardio (que sacó ocho números entre ese año y 1961), había colaborado en la revista Zona Franca, en el suplemento literario de La República y dirigido la revista Imagen, pero coincidiendo con el nacimiento de Monte Ávila, y probablemente gracias a su importante ensayo Borges, el poeta (UNAM, 1967), se trasladó a Estados Unidos contratado por el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana de la Universidad de Pittsburgh.Simón Alberto Consalvi.

Simón Alberto Consalvi.

El capital inicial surgió al parecer de una partida de un millón de dólares destinado inicialmente al del Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos, que en su primera convocatoria galardonó La casa verde de Vargas Llosa y que, pese a tratarse de un premio que se otorgaba cada cinco años, por error apareció también en el presupuesto de 1968 del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes de Venezuela. Así, pues, Monte Ávila tomó forma jurídica y administrativa de compañía anónima, pero perteneciente al Estado, que es quien –venturoso azar– se vio comprometida a financiarla.

Sin embargo, al frente de Monte Ávila destacó desde el primer momento otro nombre importante en las letras latinoamericanas, el director literario Benito Milla (1918-1987), exiliado republicano español que hasta entonces había estado ocupándose de publicar a nombres como Ramón J. Sender, Mario Benedetti o Juan Carlos Onetti en la montevideana Editorial Alfa.

Benito Milla.

Algunos de los títulos publicados en 1968 en Monte Ávila permiten, además de captar el ambiente de los círculos intelectuales venezolanos en los momentos de la primavera de Praga y el Mayo francés, advertir el triple propósito de la editorial de divulgar la obra de algunos de los pensadores de izquierda importantes en el ámbito de las humanidades, asentar un canon de los autores del pasado reciente y divulgar la obra literaria de autores emergentes o poco conocidos –en un momento de pleno estallido del boom de la literatura hispanomericana– a menudo mediante cuidadas antologías: El laberinto del lenguaje de Max Black, Problemas del desarrollo y de la integración, de Marcos Kaplan, Ser, verdad y fundamento, de Martin Heidegger, Dialéctica y derecho en Hegel, de Eduardo Vásquez, Ensayos sobre Sartre, de Federico Rui, el colectivo Estudiantes y política en América LatinaHistoria de la imaginación viciosa, de Elemire Zolla, La realidad mexicana en su novela de hoy, de Domingo Miliani, Tendencias del teatro contemporáneo, de Isaac Chocrón, Ensayos literarios de Ezra Pound, antologados y prologados por T.S. Eliot, El teatro de Jean Genet, de Lucien Goldman, Introducción a la literatura de Brasil, de Antonio Cándido, El arte de narrar, de Emir Rodríguez Monegal (con entrevistas profundas a Max Aub, Cabrera Infante, Juan Goytisolo y Ernesto Sábato, entre otros), Nuevos narradores colombianos, antologados por Fernando Arbeláez, Narradores peruanos, por José Miguel Oviedo, Los habitantes, de Salvador Garmendia, Nuevo diario de Noé, de Germán Arciniegas, los relatos contenidos en Los huéspedes, del exiliado español Segundo Serrano Poncela, los supuestos Cuentos completos de Onetti o la edición venezolana de Borges, el poeta, de Sucre, entre otros varios títulos, también en estas mismas líneas. Desde luego, un primer año bastante espectacular.

Quizá el perfil que se desprende de los primeros títulos publicados basta para comprender que Monte Ávila no tardara en ser conocida como «el Fondo de Cultura de Venezuela», en alusión a la célebre editorial mexicana, fundada también con el patrocinio de instituciones gubernamentales, aunque tampoco le hubiera sentado mal el epíteto de «Casa de las Américas de Venezuela». Pero la importancia de Monte Ávila en su contexto es precisamente haber creado un plan de publicaciones con una intencionalidad clara y a largo plazo, destinado a dar a conocer el pensamiento universal y la literatura venezolana, y con una conciencia muy clara, además, del momento histórico en que nacía. Eso explica, por ejemplo, la proliferación de traducciones –por lo menos en la primera década, hasta que las dificultades económicas hicieron que disminuyera su número–, así como la atención dedicada a temas como los movimientos estudiantiles, la sociología, la antropología, la filosofía contemporánea o los estudios literarios, temas clave que hasta entonces habían llegado al lector venezolano a través de editoriales argentinas, mexicanas y, en menor medida, colombianas y chilenas. Y, más allá, lograr exportar sus libros a los países vecinos.

Su condición de editorial sin ánimo de lucro permitió que, además, Monte Ávila se convirtiera también en la plataforma idónea desde la que dar a conocer a autores hasta entonces completamente inéditos, y es innegable que sin ella difícilmente se hubieran podido dar a conocer autores como el poeta y luego editor de La Liebre Libre Harry Almela (1953-2017), la poeta nacida en Perú Martha Kornblith (1954-1997), la poeta y asistente de producción en Monte Ávila Stefania Mosca (1957-2009), el periodista y narrador de origen español Eloi Yagüe Jarque (n. 1957), la periodista y narradora hoy en Chile Mireya Tabuas (n. 1964) o la también narradora actualmente en Nueva York Lyda Aponte de Zacklin.

La misma circunstancia le permitió convertirse muy pronto en la gran editorial de poesía y teatro venezolano, géneros apenas divulgados tanto por las pequeñas editoriales sin capacidad para hacer llegar su trabajo más allá de sus fronteras, como por las de mayores dimensiones, que a menudo los consideraban, no siempre acertadamente, géneros de escasas ventas. El dramaturgo y traductor Isaac Chocrón (1930-2011), de origen sefardita, fue el impulsor y director literario de la Colección Teatro, dedicada tanto a obras de creación como de estudio: 13 autores del nuevo teatro venezolano (1971), compilado por Carlos Miguel Suárez Radillo; Tarántula (1975), de Rodoldo Santana; Resistencia (1975), de Elidio Peña; El Dorado y el amor (1989), de Ugo Ulive; Birmanos y otras piezas (1991), de Blanca Strepponi; Encuentro en Caracas (1993), de Luis Chesney Lawrence, así como Un enfoque crítico del teatro venezolano (1975), de Rubén Monasterios, Grotowski, de Raymonde Temkin o el colectivo El teatro y su crisis actual (1992).

Una colección singular es Warairarepano (nombre oficial del parque nacional de El Ávila), que a principios del siglo XXI publicó en lenguas indígenas en edición bilingüe (con traducción al español) títulos sobre todo de literatura infantil y acompañados de cedés, como El violín mágico (2005), de Antonio Lorenzano, adaptado por Beatriz Bermúdez Rothe (al español) y Esteban Emilio Mosonyi (al warao) e ilustraciones de María Isabel Hoyos; El árbol que daba sed (2005), de Kane Wa, con ilustraciones de Oswaldo Rosales; Abuela de las garzas (2005), adaptado al castellano por Daniel Otero e ilustrado por Oswaldo Dumont, con annexos informativos sobre el pueblo indígena de los Piaroa; o El sobrino desobediente (2006), de Manuel Velázquez, ilustrado por Iván Estrada. Para ello contaron con el apoyo financiero del Banco Central de Venezuela, pero este es solo uno de los ejemplos en esta línea, pues no son pocas las coediciones de literatura en lenguas indígenas en las que ha participado Monte Ávila, acompañado de otros organismos nacionales o internacionales, como es el caso de la Unesco y la ONU.

En los equipos de editores, además Chocrón y de Milla, que impulsó la colección Documentos, adquirieron prestigio Óscar Rodríguez Ortiz, que puso en marcha Ante la Crítica; Alberto Rosales al frente de Pensamiento Filosófico, o Juan Luis Delmont con la colección Memoriabilia, pero también fue un trampolín para traductores como Julieta Fombona (esposa de Sucre), cuyas traducciones de Marcuse tuvieron amplísima difusión a través de Alianza Editorial; el filósofo anarquista argentino Ángel Capelletti, autor de una muy reconocida versión de la Poética de Aristóteles, o Pierre de Place (traductor de André Breton, entre otros autores franceses).

Durante un breve período de tiempo, el catálogo de Monte Ávila circuló con cierta facilidad por España, gracias al tímido intento en 1977 de abrir una sede en Barcelona (inicialmente sólo como distribuidora) y pese a publicar Del buen salvaje al buen revolucionario, de Carlos Rangel (que en 2007 reeditaría en España la editorial de la fundación de extrema derecha FAES Gota a Gota) o las novelas El indeseable, de Regis Debray y La última conquista de El Ángel, de Elvira Orpliré, entre algunas otras obras importantes (de Manuel Scorza a Reinaldo Arenas), el proyecto no tuvo la necesaria continuidad para cuajar.

Fuentes:

Web de Monte Ávila Editores.

Anónimo, «Cincuenta años de Monte Ávila», Nodal Cultura, s.f.

Anónimo, «La Monte Ávila de antaño», en el blog de Ediciones Letra Muerta, 12 de noviembre de 2017.

Alexis Márquez Rodríguez, «La función de la Editorial Monte Ávila en el proceso de la literatura venezolana», en Karl Kohut, comp., Literatura venezolana hoy: historia nacional y presente urbano, Fondo Editorial de Humanidades, 2004, pp. 85-93.

Redacción, «Monte Ávila Editores», Qué Leer, 4 de abril de 2018.

Alejandra Torres Torres, «Semblanza de Editorial Alfa», Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED.

Matías Conde y la autoedición mexicana en asturiano

A falta de poder consultar la tesis doctoral de Lluis Agustí recientemente presentada (L’edició espanyola a l’exili de Mèxic: 1936-1959. Inventari i propostes de significat, 2018), es sin embargo posible aventurar que uno de los libros en asturiano más famosos publicados en México, Sol en los pomares, de Matías Conde de la Viña (1896-1982), respondía a la iniciativa del propio autor, y que el sello bajo el que se presentó fue creado para la ocasión.

Matías Conde.

Este profesor mercantil gijonés, que desde muy joven había hecho incursiones en la prensa asturiana e incluso había puesto en circulación un semanario satírico de cierta repercusión (El Epiplón), tuvo que salir de su país durante la guerra civil española, en la que había servido como concejal en el ayuntamiento de Oviedo y en el Consejo de Asturias y León en las filas de Izquierda Republicana. Establecido durante cinco años en Francia, durante los cuales fue cónsul en Marsella, llegó a México en 1944 y rápidamente se integró en los círculos de intelectuales asturianos de la capital (Luis Santullano, Jesús Vallina, Ovidio Gondi, Carlos Martínez, Joaquín Velasco, Germán Horacio…).

Ese mismo año publica ya un texto en el librito colectivo publicado por la revista Somos: homenaje de los republicanos españoles a las representaciones diplomáticas y consular de México en Francia, en el que también participaban, entre otros, el poeta cordobés Juan Rejano (1903-1976), el dramaturgo madrileño Álvaro Arauz (1911-1970) y Mauricio Fresco, que más tarde publicaría La emigración republicana española, una victoria de México (Editores Asociados, 1950).

Sin embargo, la importancia de Matías Conde como escritor la debe sobre todo al poemario Sol en los pomares (Poemas de Asturias), de cuya importancia hay indicios para pensar que el autor era muy consciente, dado el esmero con que preparó y divulgó su publicación.

Malvis (tordo o corzal común en asturiano), fue el nombre elegido para la efímera editorial creada para publicar este libro, al que tan sólo seguiría otro título, también de Matías Conde, Cuatro romances de toreros: E. Lizaga, Joselillo, Carnicerito, Manolete (1949).

Sol en los pomares se organiza en cinco secciones y lo que, usando un mexicanismo, bien podríamos llamar un pilón: La sombra de los robles (lo eterno), La lluz de les roses (lo lírico), La caleya floria (el donaire), Pompares n´el aire (lo efímero) y La luna entre carbayos (Lo infinito), rematado con un «¡Adiós!». Conde se tomó la molestia de solicitar al escritor mexicano José Vasconcelos (1882-1959) un prólogo y preparó con mucho esmero la edición. Se trata de un libro de doscientas páginas, com un formato de 30,5 x 23,5 cm, impreso a color, con ilustraciones del ya mencionado Germán Horacio (1902-1975), del que, según el colofón, el 20 de agosto de 1948 se imprimieron 1500 ejemplares.

Es probable que a José Vasconcelos lo hubiera conocido Matías Conde ya en Asturias, donde el escritor mexicano residió entre el verano de 1932 y el de 1933, y participó activamente en iniciativas culturales, como la Biblioteca Popular Circulante de Castropol (de la que fue nombrado presidente honorario y a la que donó ejemplares de sus libros) o el periódico El Aldeano. En sus memorias sobre la estancia en Asturias, Vasconcelos recuerda:

 Pasamos la última semana en Gijón, enfiestados a diario, con las despedidas. Todo el Club de los Excursionistas gijonenses, capitaneados por el poeta popular Pachín de Melas, nos visitó un domingo por la tarde, nos cantó coros asturianos, compartió con nosotros la sidra y las empanadas.

Y en este punto es oportuno recordar que el ilustrador del libro de Conde es precisamente el hijo del escritor en asturiano Pachín de Melás (Emilio Robles Muñiz, 1877-1938).  Formado como perito mercantil, la vocación pictórica y la presión política había llevado a Germán Horacio Robles a instalarse en Madrid (donde cursó estudios en la Academia de San Fernando y publicó dibujos en las revistas Estampa y Blanco y Negro), pero el inicio de la guerra civil española le pilló en Asturias, lo cual hizo que se convirtiera en uno de los cartelistas de combate más famosos de su tierra, pero mayor repercusión incluso tuvo su diseño de los billetes durante la guerra, conocidos como «belarminos» debido a que los firmaba el por entonces presidente del Consejo Soberano de Asturias y León, Belarmino Tomás (1892-1950), que también acabaría exiliándose a México.

Cartel de Germán Horacio.

Germán Horacio había llegado a México a bordo del Sinaia (13 de junio de 1939), y en el diario que se publicó a bordo se da noticia el 11 de junio de una exposición en la que participó, junto a José Bardasano (1910-1979), Ramón Gaya (1910-2005) y Darío Carmona (1911-1976), entre otros. Al poco de llegar ya participaba en diversas exposiciones colectivas, y en junio de 1940 exponía en solitario en la Galería Arte y Decoración, actividad que alternaba además con incursiones en el ámbito editorial, y suyas las ilustraciones de las cubiertas de Mar y Viento (Imprenta Artes Gráficas Comerciales, 1943), de Alfonso Camín (1890-1982), Partiendo de la angustia (Editorial Moncayo, 1944), de Manuel Andújar (1913-1994), Entre manzanos (Niñez por duros caminos) (Imprenta Azteca, 1952), de Alfonso Camín y prologado por Luis Astrana Marín (1889-1959), Los poemas de Madrid  (Azteca, 1955), también de Camín, antes de dedicarse también a la creación de carteles cinematográficos.

Por otra parte, Conde se ocupó también de hacer llegar su cuidadísimo poemario a algunas firmas importantes que podían apoyarlo, y se conserva por ejemplo la carta que (fechada el 29 de enero de 1949) acompañaba el envío del volumen a la prestigiosa poeta chilena Gabriela Mistral (1889-1957), que el año siguiente ganaría el Nobel de Literatura. Otra escritora de talento, la madrileña Luisa Carnés (1905-1964), le había dedicado ya para entonces una elogiosa reseña en firmándola con su seudónimo Natalia Valle en la Revista Mexicana de Cultura (número 80, del 10 de octubre de 1948, pp. 11 y 12).

La colaboración entre Matías Conde y Germán Horacio se repitió al año siguiente en el librito Cuatro romances de toreros, el segundo y último localizado con el sello Malvis, cuarenta y cuatro páginas. Al margen de otras consideraciones posibles, si se interpreta como un síntoma de integración cultural resulta un tanto asombroso que en fecha tan temprana Conde elija a dos toreros mexicanos (Liceaga y Carnicerito de México), uno colombiano (Joselillo) y solo uno español (Manolete) como motivos para este segundo poemario.

Conde no volvió a publicar en asturiano en México, y la edición de su «comedia dramática en tres actos y un mensaje» Me lo dijo el viento (1963) corrió a cargo de la Unión Nacional de Autores. Aun así, unos años después de la muerte del dictador español se hizo una edición en 1976 de Sol en los pomares en el Instituto de Estudios Asturianos (IDEA), pero en ella se suprimió el poema «El solar de Don Pelayo o el romance de los cuatro morangos», acaso de inspiración lorquiana, para no ofender a la Guardia Civil. No fue hasta el año 2016 que la Academia de la Llingua Asturiana hizo una edición facsimilar íntegra.

Firma de Matías Conde.

Fuente

J. L. Argüelles, «La vuelta sin censura de Matías Conde», La Nueva España, 8 de noviembre de 2016.

Begoña Díaz González, «La literatura de posguerra (1940-1974)», en Miguel Ramos Corrada, Historia de la lliteratura asturiana, Oviedo, Academia de la Llingua Asturiana, 2002, pp. 365-506.

Iliana Olmedo, «La contribución del exilio español a la historiografía mexicana. La Revista Mexicana de Cultura como espacio de formación canónica», Relaciones, estudios de historia y sociedad, vol. 35, núm. 140 (2014).

Iliana Olmedo, Matías Conde la Viña, en Manuel Aznar Soler y José Ramón López García, eds., Diccionario biobibliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, vol. 2, Sevilla, Renacimiento-Gexel (Biblioteca del Exilio), 2002, p. 121.

Marco Fabrizio Ramírez Padilla, «Dos libros orgullosamente mexicanos», Bibliofilia novoshipana, 18 de mayo de 2009.

Anagrama y el canon literario latinoamericano (sobre Narrativas Hispánicas)

«El criterio de uno como lector es selectivo, y el criterio de uno como editor debe ser aglutinante.»

Ricardo Piglia

 

Desde por lo menos el estallido del boom, las capitales editoriales españolas han actuado tradicionalmente como puente entre las literaturas latinoamericanas y las europeas, si bien es cierto que también París ha desempeñado un papel importante. Esto subraya lo que, refiriéndose al caso de Argentina, Javier Lluch-Prats ha denominado la «dependencia de la mediación editorial española para la internacionalización de los textos».

El capital simbólico acumulado por Anagrama a lo largo de su historia, así como los contactos cultivados por su fundador, Jorge Herralde, contribuyen a explicar la importancia que ha cobrado Anagrama en la construcción del canon en países como México, Argentina o Chile, y ese proceso puede advertirse bien a la vista del catálogo de la colección Narrativas Hispánicas.

Beatriz de Moura (Tusquets) y Jorge Herralde.

Si bien ya previamente habían aparecido en Anagrama algunos textos del argentino Juan Rodolfo Wilcock (1919-1978) y del también argentino pero de expresión francesa Copi (Raúl Damonte Botana, 1939-1987), puede tomarse como punto de referencia la entrada en la colección Narrativas Hispánicas (creada en 1981) del mexicano Sergio Pitol (1933-2018) con el libro de relatos Vals de Mefisto (publicado previamente en México con el título Nocturno de Bujara por Siglo XXI), y en particular porque Pitol, residente por entonces en Europa, será uno de los grandes beneficiarios de la política de autor llevada a cabo en muchísimos casos por Jorge Herralde y verá publicado en esta editorial el grueso de su obra. Al año siguiente, en 1985, se publicaba ya en la misma colección al primer escritor argentino –afincado en París– Edgardo Cozarinsky (Vudú urbano, prologado por Susan Sontag y Guillermo Cabrera Infante).

Ricardo Piglia.

Además de la colección Narrativas Hispánicas, otro punto de referencia para analizar esta progresiva presencia de literatura latinoamericana es el Premio Herralde de Novela, que, además de premiar El desfile del amor de Pitol en 1984, ese mismo año designa como finalistas al argentino residente en Madrid Miguel Enesco, por Me llamaré Tadeusz Freyre, y al año siguiente a la también argentina Luisa Futoransky, por De Pe a Pa (De Pekín a París). De 1987 es la publicación en NH de La trenza de la hermosa Luna, de la cubana afincada en Puerto Rico Mayra Montero, quien hasta entonces sólo había publicado el libro de relatos Veintitrés y una tortuga (Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1981) y cuyos libros siguientes fueron casi sistemáticamente publicados en Estados Unidos en traducción al inglés de Edith Grossman (prestigiosa traductora de Cervantes, García Márquez, Vargas Llosa y Julián Ríos, entre otros). En 1986 Montero había compartido la condición de finalista del Premio Herralde (que en la página que Harper Collins se describe como «one of Europe’s most prestigious literary awards») con el uruguayo Roberto Fernández Sastre (La manipulación) y el colombiano Evelio Rosero (Juliana los mira). Como señala Jorge L. Locarno, uno de los mayores intereses del Premio Herralde es su capacidad para conferir valor simbólico a textos que pasan luego a circular por el mundo con la etiqueta de «literatura latinoamericana», y por lo tanto incide en qué se toma por tal cosa más allá de los propios países latinoamericanos. Incidiendo en la misma cuestión, en el prólogo a El optimismo de la voluntad. Experiencias editoriales en América Latina Juan Villoro, por su parte, señala que el catálogo de Anagrama es «siempre heterodoxo respecto a la valoración que las literaturas hacen de sí mismas, y acaso por eso mismo, tiene altas posibilidades de definir el canon futuro». También de 1987 es la recuperación en NH de Las ratas, seguido de Sombras suele vestir (que en 1972 había aparecido ya como tal en Siglo XXI), del entonces recién fallecido José Bianco (1908-1986). Desde entonces, si bien porcentualmente no era predominante, la presencia de literatura latinoamericana fue constante y sostenida con la obra de Pitol como indudable protagonista principal.

Aun así, suele señalarse como un momento clave en la intensificación de estas relaciones la mitad de la década de 1990, no casualmente coincidente con la entrada en vigor del Tratado de la Unión Europea (1993) que a finales de 1995 culminaría con el acuerdo de creación de una moneda única (el euro). En el texto de presentación de Anagrama. 45 años. 1969-2014, Recorrido por cuatro décadas y media, Herralde sitúa ese cambio incluso más adelante, de la primera década del siglo XXI:

Uno de los rasgos más destacados de este período es la progresiva consolidación de Anagrama, reforzada por sus ediciones en América Latina, en especial en Argentina y México, y también en Colombia, Chile, Uruguay, Venezuela y Perú. De forma programática, en esta década los autores latinoamericanos se publican en su país de origen y en España, y se distribuyen en los restantes países de América Latina.

Herralde con Roberto Bolaño.

En cualquier caso, tanto en la segunda mitad de los ochenta como en la primera de los noventa, los autores latinoamericanos, y no sólo argentinos y mexicanos, siguen presentes en NH, y valga como muestra los premios Herralde  a La noche es virgen, del peruano Jaime Bayly en 1997 y Los detectives salvajes del chileno Roberto Bolaño (1953-2003) en 1998, a los que pueden añadirse como finalistas la peruana Teresa Ruiz Rosas (con El copista, en 1994) o el hispanoargentino Andrés Neuman (con Bariloche, en 1999), o el inicio de la publicación casi sistemática de la obra del mexicano de origen hondureño y guatemalteco Augusto Monterroso (1921-2003) (Movimiento perpetuo y Obras completas y otros cuentos en 1990, La Oveja negra y demás fábulas y Lo demás es silencio en 1991, Viaje al centro de la fábula en 1992..) o aun la aparición del cervantista argentino Federico Jeanmarie con Miguel (1990), quien tras dar muchas vueltas (Sudamericana, Norma, Seix Barral, Alfaguara…) volvería a Anagrama con Tacos altos (2016) y para ser finalista del Herralde de Novela ese mismo año con Amores enanos.

Otro libro importante en este sentido –en tanto que propuesta para la actualización del canon–, es la antología preparada por Juan Forn y publicada en 1992 Buenos Aires. Una antología de nueva ficción argentina (publicada luego en la colección Compactos con el subtítulo Una antología de narrativa argentina), que dio a conocer a muchos lectores no argentinos a escritores como Cecilia Absatz, César Aira, Rodrigo Fresán, Fogwill, Sylvia Iparraguirre, Alberto Laiseca, Ana María Shua, Guillermo Saccomanno, Alan Pauls… El respaldo de un sello como Anagrama, confirmado en varios de estos casos con la posterior incorporación a su catálogo (Alan Pauls, por ejemplo) o a grandes editoriales (caso de Fresán), situó de pronto en otra división internacional a estos autores a ojos de los editores de otros países, pues como ha explicado el propio Herralde, «en tanto y en cuanto tienes un fondo de autores extranjeros de primerísima fila, los editores extranjeros se fían a priori de los libros que tú les recomiendas».

Tal vez sí el despegue más vistoso se produce en el inicio del nuevo siglo, con autores jóvenes, outsiders en sus propios milieux literarios locales, exploradores de tradiciones que no son las predominantes en sus respectivos países, y a ello hay que añadir que en muchos casos establecieron relaciones de amistad o cuanto menos de trato entre ellos, creando si no una imagen de grupo sí de parentesco, con Anagrama como elemento aglutinador, pero también es cierto que es un despegue que llevaba ya bastante tiempo con el motor en marcha. Y parece indudable la incidencia de las elecciones de Anagrama en la configuración del canon de la literatura latinoamericana más innovadora a ojos del conjunto del sistema literario internacional.

Fuentes:

Leila Guerriero, «Jorge Herralde: el anagrama perfecto», La Nación, 24 de junio de 2001.

Jorge Herralde, El optimismo de la voluntad. Experiencias editoriales en América Latina, texto introductorio de Juan Villoro, México, Fondo de Cultura Económica, 2009.

Javier Lluch-Prats, «Escritores de marca: voces argentinas en el catálogo de Anagrama», Orbius Tertius, vol. 14, núm. 15 (2009).

Jorge J. Locane, «El Premio Herralde de Novela: Literatura Latinoamericana para el mundo y desterritorialización del prestigio», INTI: Revista de Literatura Hispánica, núm. 85-86 (2017), pp. 100-112.

Jorge L. Locane, «¿Cómo se produce la literatura mundial? Esbozo de una respuesta: el catálogo de Anagrama», intervención en el VII Seminario Internacional Redes Públicas y Relaciones Editoriales. La edición iberoamericana en el mapa de la literatura mundial, Madrid, 30 y 31 de octubre y 2 de noviembre de 2017.

Juan Carlos Piedrahita B., «En Anagrama somos audaces» (entrevista a Jorge Herralde), El Espectador, 28 de noviembre de 2009.

Redacción, «Anagrama apuesta por los escritores rebeldes», Proceso, 24 agosto de 2003.

Alejandro Zambra y la generación de la Biblioteca Ercilla

A lo largo de la espléndida colección de textos de Alejandro Zambra que Andrés Braithwaite seleccionó y editó con el título No leer (Crónicas y ensayos sobre literatura), el escritor chileno menciona en diversas ocasiones la importancia que tuvo en la formación de los lectores de su generación los libros que integraron la Biblioteca Ercilla. Así, por ejemplo, en «Niños genios» explica Zambra:

Gran parte de los niños de los años ochenta debemos nuestra iniciación literaria a la Biblioteca Ercilla, una nu­merosa colección de libros sin dibujos, sin prólogos y sin notas a pie de página que venían de regalo con la revista Ercilla […]. Somos, mal que nos pese, la generación Ercilla: leímos La metamorfosis o El retrato de Dorian Gray o los cuentos de Poe fundamentalmente porque entonces bastaba estirar la mano para obtener esos libros y porque nos cautivaron o no nos aburrieron

A la altura de los años ochenta del siglo XX, Ercilla era ya toda una institución en el panorama editorial chileno. Sin embargo, ya un siglo antes Ercilla había dado nombre a una célebre imprenta creada por el bibliófilo y erudito José Toribio Medina (1852-1930) (de ella salió, por ejemplo, el poema histórico Las guerras de Chile [1888], de don Juan de Mendoza Monteagudo, con el que nace la colección de Poemas Épicos Relativos a Chile).

De 1933 data la fundación de la Editorial Ercilla de Laureano Rodrigo y Luis Figueroa, que entre los años treinta y los cuarenta, la época dorada de la edición chilena, ocupó un lugar preponderante, junto con Nascimento y Zig_Zag y, a cierta distancia en cuanto a tamaño otras como Osiris y Universo. Si Nascimento era la editorial de referencia en cuanto al ensayo y Zig Zag destacó por acoger a los narradores chilenos y por el esmero en el diseño, Ercilla fue la gran divulgadora de la literatura universal, gracias entre otras cosas al un equipo de prestigiosos editores que reunió, entre los cuales un buen número de intelectuales peruanos  afines o vinculados al APRA (Alianza Popular Revolucionaria Americana) exiliados en Chile, como el profesor limeño Luis Alberto Sánchez (1900- 1994), que dirigió la editorial además de publicar en ella diversos títulos propios (Panorama de la literatura actual, 1934; Historia de la literatura americana (desde los orígenes hasta 1936), 1937; Historia general de América, 1941, etc.), los escritores Ciro Alegría (1909-1967), que empezó alternando el trabajo como corrector de pruebas con traducciones para Zigzag, y Juan José Lora (1902-1961) o el periodista Manuel Seoane Corrales (1900-1963), que a partir del abril de 1937 dirigiría la revista Ercilla.

Avanzada la década de los treinta, sumida la industria editorial española en las trabas inherentes a una guerra civil, Ercilla vivió su momento de esplendor en 1937, con la apertura de diversas sucursales (Buenos Aires, Caracas, México, Montevideo…) y con un ritmo de publicación de hasta tres obras mensuales y tiradas de mil ejemplares iniciales.Por entonces la revista Ercilla tenía ya cuatro años, si bien inicialmente se había planteado como un boletín literario de apenas ocho páginas, pero la llegada en 1935 del español José María Souviron (1904-1973) y en abril de 1937 del ya mencionado Manuel Seoane, le dieron un empujón definitivo y la convirtieron en un modelo de magazin.

Tras la breve etapa de dirección de quien pasa por ser la primera periodista chilena, Lenka Franulic (1908-1961), durante la cual se incorpora alguna firma importante a la revista –la de José Donoso, en particular–, a su muerte se pone al frente de la misma Enrique Cid y se inicia una etapa de cambios muy frecuentes en la dirección –Humberto Malinarich entre 1962 y mediados de 1966, Erika Vexler los doce meses siguientes, Alejandro Cabrera Ferrada la segunda mitad de 1967–, en la década siguiente se inicia la fórmula promocional de regalar todo tipo de productos adicionales con la adquisición de la revista y, en palabras de Subercaseaux, «el libro se convierte en factor de promoción para sacar a la revista Ercilla de su decaimiento». Tal fue la magnitud del éxito que Ercilla llegó a tener una tirada de 237.000 ejemplares.

La Biblioteca Ercilla, y su éxito, fue posible en buena medida gracias a la participación de la Editorial Andrés Bello, que cedió gratuitamente los derechos para la selección de Los Mejores Libros Chilenos, y sobre todo del patrocinio de la Televisión Universidad Católica de Chile, a los que habría que añadir Xerox, Nescafé y el Banco Nacional de Valores. Fruto de esta relación fue el lanzamiento entre marzo y noviembre de 1983 de Los Mejores Libros Chilenos, que alcanzan una venta media de 158.417 ejemplares, según datos de Subercaseaux. A este éxito contribuyó también que algunos de los títulos eran de lectura obligada en el Plan de Estudios de Enseñanza Media, como se ocupaba de subrayar la publicidad. Tras Martín Rivas, de Alberto Blest Gana (1830-1920), aparecen sucesivamente Cabo de Hornos, de Francisco Coloane (1910-2002), Recuerdos del pasado, de Vicente Pérez Rosales (1807-1886), Sub-terra, de Baldomero Lillo (1867-1923), Gran Señor y Rajadiablos, de Eduardo Barrios (1884-1963), La Araucana, de Alonso de Ercilla (1533-1594), Montaña adentro y otros cuentos, de Marta Brunet (1897-1967), Mio Cid Campeador, de Vicente Huidobro (1893-1948), La última niebla, de María Luisa Bombal (1910-1980), Un juez rural, de Pedro Prado (1886-1952), Llampo de sangre, de Óscar Castro (1910-1947), y Frontera, de Luis Durand (1895-1954).

Marta Brunet.

A esta colección siguieron semanalmente a partir de noviembre de 1984 Los Mejores Libros Españoles, formalmente igualmente toscos y poco cuidados y con títulos en general más provectos (y por tanto libres de derechos), como El Libro de Buen Amor, El Conde Lucanor, El lazarillo de Tormes, La perfecta casada, El Burlador de Sevilla, La vida es sueño, aunque también Marianela, Bodas de sangre, Azorín, Poesía Selecta de Antonio Machado (títulos que acaso Alejandro Zambra no llegó a ver) y uno de los sí recordará Zambra, la Niebla de Miguel de Unamuno (1864-1936), de los que se vendía una media de 160.000 ejemplares.

En «De novela, ni hablar», donde vuelve a insistir en la influencia de esta colección, escribe Zambra:

En mi casa, como en la mayoría de las casas de clase media, la biblioteca consistía únicamente en una colección de libros baratos que venían de regalo con la revista Ercilla. La Biblioteca Ercilla incluía varias decenas de títulos de color rojo para la literatura española y de color café para la literatura chilena y de color beige para la literatura universal. No había una colección de libros latinoamericanos. No había, para nosotros, literatura latinoamericana. Doña Bár­bara, el Martín Fierro y las Ficciones de Borges figuraban entre los libros de literatura universal, y si mal no recuerdo el título más actual de los españoles era Niebla, de Unamu­no. Mi generación creció creyendo que la literatura chilena era de color café, y que no había algo así como una litera­tura latinoamericana.

Quizá el término, sin embargo, resulte un poco desorientador, porque en los años treinta la editorial Ercilla había publicado ya una longeva colección, específicamente llamada Biblioteca Ercilla, que daba una orientación bastante distinta de lo que era la línea ideológica de Ercilla en aquellos años: Breve historia del mundo (1934), de H.G. Wells; Y así vamos.. (1934), de Carlos Sáez Morales; El fin del capitalismo (1934), de Ferdinand Fried; Chile frente al socialismo y al comunismo (1934), de Mario Bravo Lavín; Dostoiewski (1935), de André Gide; Psicología de la vida erótica (1935), de Sigmund Freud; Fundamentos reales de sociología (1936), de Georg Nicolai; El golpe de estado de 1924, ambiente y actores (1938), de Emilio Rodríguez Mendoza,…

Fuentes:

Joaquín Fermandois, dir., Olga Ulianova, coord.., Chile. Mirando hacia dentro, vol. 4 (1930-1960), Taurus, Fundación Mapfre, 2015.

Jorge Fuentes, «Los famosos libros regalados por revista Ercilla: Ocho millones de nuevos lectores en Chile», Guioteca, 25 de octubre de 2013.

Bernardo Subercaseaux, La industria editorial y el libro en Chile (Ensayo de interpretación de una crisis), Santiago de Chile, Centro de Indagación y Expresión Cultural y Artística, octubre de 1984.

Bernardo Subercaseaux, Historia del libro en Chile (Alma y Cuerpo), segunda edición, corregida, aumentada y puesta al día en noviembre de 2000, Santiago de Chile, Ediciones LOM (Colección sin Norte), 2003.

Alejandro Zambra, No leer (Crónicas y ensayos sobre literatura), selección y edición de Andres Braithwaite, Santiago de Chile, Ediciones UDP, 2010; Barcelona Alpha Decay, 2012; Barcelona, Anagrama, 2018.

López Bernagossi, Llibreria Espanyola y la censura a la sátira

Además de iniciar una espléndida estirpe de libreros y editores, el gerundense de ascendencia italiana Innocenci López Bernagossi (1929-1895) fue en la segunda mitad del siglo XIX uno de los puntales de la divulgación de prensa y colecciones populares, próximas tanto al republicanismo como a la tradición satírica catalana, expuesta, ciertamente, a los vaivenes a que la historia política sometió a la libertad de expresión.

Tras formarse como gerente de la Librería Histórica de Luis Tasso, López Bernagossi compró a los hermanos Oliveres i Montmany la librería que estos tenían en la calle Ample (núm. 26), y ya en diciembre de 1859 aparecía una original iniciativa, El Cañón Rayado. Periódico Metralla de la Guerra de África, del que aparecieron veinticuatro números, impresos en la Imprenta Euterpe (que dirigían Anselm Clavé y Antoni Bosch), hasta marzo de 1860. Se trataba de una demoledora y mordaz crítica de la política española con respecto a la guerra, en la que colaboraron, entre otros (muchos de ellos con seudónimo), el poeta Víctor Balaguer (1824-1901) y en el que destacan sobre todo los grabados al boj de Eusebi Planas (1833-1897) y Manuel Moliné (1833-1901).

Simultáneamente, ya en 1858 se había ocupado López Bernagossi de la edición de El pendón de Santa Eulalia, de Manuel Angelón i Broquetas (1831-1889), a quien publicaría también con éxito Un Corpus de Sangre, Treinta años o la vida de un jugador, Flor de un día, ¡Atrás el extranjero!, etc., y a principios de la década de 1860 la Llibreria Espanyola ya estaba publicando libros regularmente; de 1862 es por ejemplo la novela histórica de Antoni Bofarull La orfeneta de Menargues o Catalunya agonisant, en coedición con la Llibreria del Plus Ultra. No es disparatado aventurar que la elección del nombre fue un subterfugio para poder escribirlo en catalán en unos años en que esta lengua era perseguida. Al año siguiente, 1863, abre un segundo establecimiento en la Rambla del Mig, número veinte, centro tanto de célebres partidas de tresillo como de tertulias en las que se imbricaban la política y el humor.

Sin embargo, el punto fuerte y que más fama le reportó fueron las publicaciones periódicas. En abril de 1965 ponía en circulación una breve revistilla que despertó enseguida el recelo de Antoni Brusi i Ferrer (1815-1878), propietario del Diario de Barcelona, que intentó por todos los medios frustrar su aparición. La idea original la había planteado Conrad Roure (1841-1928), miembro del grupo de defensores del «català que ara es parla» (el catalán que ahora se habla), quien se proponía parodiar la sección de anuncios del almanaque de López Bernagossi El Tiburón, y luego la reformuló el también dramaturgo del mismo grupo Albert Llanas (Albert de Sicília Llanas i Castells, (1841-1915), quien propuso en diversas tertulias publicar una Parodia de un Diario de Barcelona. Pese a las influencias que movió el Brusi, López Bernagossi se atrevió a ponerlo en marcha y, en su Llibreria Espanyola y a cargo de la Imprenta Económica de José Antonio Oliveres, publicó el número correspondiente al de 16 abril de 1865, que fue el único que llegó a aparecer, si bien se agotó de inmediato. Sin embargo, la colaboración entre Llanas y López Bernagossi puso los cimientos de la prensa satírica catalana.

Josep Lluís Pellicer, ilustrador de los Singlots poètics de Pitarra con el seudónimo Nyapus, fue un prolífico caricaturista político antes de asumir la dirección artística Montaner y Simó.

Ese mismo año aparecían dos nuevas cabeceras. Por un lado se estrena el considerado primer almanaque humorístico en catalán, Lo Xanguet (1865-1874), donde colaboran Serafí Pitarra (Frederic Soler, 1839-1995) y autores afines, así como los destacados dibujantes Tomás Padró (1840-1877) y Josep Lluís Pellicer (1842-1901), que luego sería estrecho colaborador de Eudald Canivell (1858-1928). Y por otro aparece Un tros de paper (1865-1866), iniciativa también de Manuel Llanas e ilustrado con novedosas litografías por Tomás Padró y en el que colaboraron, con seudónimo, el propio Llanas, Conrad Roure, que se ocupaba de la crítica teatral, Robert Robert (1827-1873) —cuyo primer número del también satírico El Tío Crispín le había llevado a pasar un año en la cárcel—, Frederic Soler, Josep Feliu i Codina (1845-1897), Eduard Vidal i Valenciano (1838-1899)… Prueba de la extraordinaria aceptación de Un tros de paper es que en 1920 Carles Riba prepara una selección de sus números y que más tarde apareciera en forma de folleto en La campana de Gracia.

Interior de Un tros de paper.

Luego, alternando siempre con los libros, se sucederían otras cabeceras incluso más exitosas, como Lo noy de la mare (1866-1867), La Rambla (1867-1868), que fue suspendido por cuestiones políticas, Lo Somatén (1868-1869), que «declara[ba] terminantemente que no admite ninguna otra forma de gobierno que la República democrática federal»,  Las Barras Catalanas (1869) o las muy longevas La campana de Gràcia (1870-1934) y L’Esquella de la Torratxa (1872-1939), que llegaron ambas a tiradas de 30.000 ejemplares, entre otras muchas.

Imagen de los fundadores y más asiduos colaboradores de La Campana de Gracia que se inicia con López Bernagossi y se cierra con su hijo López Benturas y en la que aparecen los escritores Rovira i Virgili, Roca i Roca, Ángel Samblancat, Gabriel Alomar, Lluis Capdevila, etc., los dibujantes Moliné, Pellicer, Opisso, etc., el grabador Pere Bonet, el fotógrafo y grabador Manuel Solano…

Sin embargo, una de las que mayores quebraderos de cabeza dio a los historiadores de la prensa fue Velón, cuyo origen quizá tenga alguna vinculación con la trayectoria biográfica del padre de López Bernagossi, Miguel López Carrascosa, quien llegó a ser teniente coronel por méritos durante la Guerra de Independencia y, tras el sitio de Girona, fue hecho prisionero por las tropas napoleónicas. Según declara la cabecera de Velón, se trata de un «Diario de Avisos y Noticias», del que se conserva sólo único el número 1, fechado el 18 de abril de 1909, que se vendía a 8 maravedises, cosa que ha hecho que durante muchos años se lo considerara una publicación aparecida durante lo que se conoce como Guerra del Francés, y así lo recogen por ejemplo el catálogo preparado por Joan Torrent, Francesc Carbonell, Josep Montfort y Rafael Borí La presse catalana depuis 1640 jusqu´a 1937 (1937). Sin embargo, en 1940 Joaquím Álvarez Calvo arrojó nueva luz —nunca mejor dicho— sobre el asunto al establecer su fecha en 1877 y atribuir su paternidad a López Bernagossi. El propósito ya señalado en el título era vehicular una corrosiva crítica al Ayuntamiento de Barcelona, que por entonces había anunciado la intención de implementar un impuesto a los comerciantes por el alumbrado público, a lo que éstos replicaron con una huelga de consumo de gas. El Velón, pues, venía a poner de manifiesto el tremendo retroceso que suponía la recuperación del velón como herramienta para alumbrar.

No es arriesgado aventurar que López Bernagossi era un miembro más de un amplio grupo de artistas de la sátira política que por aquellos años tenían como punto de reunión algunas tertulias (entre ellas la de la Llibreria Espanyola) en las que confluían escritores (Pitarra, Conrad Roure, Robert Robert) y dibujantes (Tomàs Padró, Josep Lluís Pellicer, Moliné) y entre los que él representaba la figura del librero-editor (no menos satírico y mordaz), y en los años sucesivos publicaría, en un muy nutrido catálogo, La cólera y la miseria (1882), de C. Gumà (Juli Francesc Guibernau, 1856-1927); L’amor, lo matrimoni y’l divorci (1883), también de Gumà e ilustrado por Moliné; Cel rogent, de Eduart Aulés, Cuentos del avi (1889), de Pitarra; Baladas (1889), de Apeles Mestres (1854-1936), con sesenta ilustraciones del propio autor; Cants íntims (1889) y Estiuet de Sant Martí (1891), también de Mestres; Art de festejar (catecisme amorós en vers), con textos de Gumà e ilustraciones de Moliné, así como varios números de la serie conocida como singlots poètics (hipidos poéticos) de Pitarra de los que, por ejemplo, en 1894 publicó Singlots poétichs, ó sia colecció de totas las obras que, en vers y en català del que ara’s parla. Y estos son méritos que hay que añadir al de fundador de una brillante estirpe de editores en la que destacaron sobre todo Antoni López Benturas (1861-1931), Antoni López Llausàs (1888-1979) y Gloria Rodrigué.

Fuentes:

Varias de las publicaciones de Innocenci López Bernagossi pueden verse en ARCA.

Josep Maria Cadena  i Catalán, «Publicacions satíriques esporádiques», Treballs de comunicación, núm 3 (1992), pp. 55-59.

Josep Maria Cadena  i Catalán, «Les publicacions de l’editor López Bernagossi i Lo Xanguet (1865-1874), primer almanac humorístic en català», Comunicació. Revista de Recerca i d’Anàlisi, núm. 8 (octubre de 1997), pp. 265-315.

Manuel Llanas, con la colaboración de Montse Ayats, L’edició a Catalunya: el segle XIX, Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2004.

Isabel Lletget López, Memoria de la familia Lletget López del 1872 al 1942, Barcelona, 2007.

 

Las dos primeras etapas de la revista D’Ací i d’Allà y el mundo del libro

El número 179, publicado en diciembre de 1934, ha bastado para que la revista D’Ací i D’allà haya pasado a la historia de las artes gráficas como uno de los principales ejemplos y más logrados de publicación periódica vanguardista. Patricia Córdoba ha subrayado acerca de ese número la «extraordinaria calidad en la reproducción de las obras de arte, [que] tenía su complemento idóneo en los artículos de J.V. Foix, Carles Sindreu, Sebastià Gasch y Magí A. Cassanyes, entre otros» y acerca de las reproducciones fotográficas, tanto en blanco y negro como en color, destaca también la «óptima calidad que aún resaltaba más las obras de arte originales».

Portada del famosísimo número extraordinario de invierno de 1934, con la encuadernación original mediante espiral metálica.

Vale la pena echar un vistazo a este extraordinario número de D’Ací i D’allà, dirigido por Josep Lluís Sert (1902-1983) y Joan Prats (1881-1970) para evaluar la justicia de esta valoración, pero, en cualquier caso, basta un repaso al índice de sus colaboradores para hacerse una idea de la ambición que alentaba este proyecto, que se proponía hacer un balance de la historia del arte en las tres primeras décadas del siglo XX: Tras una portada de Joan Miró (1893-1983), una pléyade de textos encabezados por uno del director de la revista, Carles Soldevila (1892-1967), a quien siguen el pintor de origen asturiano Luis Fernández (1900-1973), el crítico y editor, además de fundador de Cahiers d’art, Christian Zervos (1889-1970) , el mencionado arquitecto e impulsor del GATEPAC Josep Lluís Sert, el poeta y ensayista J.V. Foix (1893-1987), el publicista vinculado tanto al GATEPAC como al grupo ADLAN Carles Sindreu (1900-1974), el crítico Magí Albert Cassanyes (1893-1956), el crítico colaborador de Cahiers d’art Anatole Jakovski (1907-1983) y el también crítico Sebastià Gasch (1897-1980). Y en cuanto al arte, un compendio de lo que hoy son algunos de los nombres más representativos de las artes visuales del primer tercio del siglo XX: Tricomias de obras de Picasso, Braque, Gris, Léger, Kandinsky y Dalí, un pochoir original de Miró, y reproducciones en blanco y negro de obras de Ernst, Duchamp, Arp, Picasso, Matisse, Derain, Brancusi, Le Corbusier, Gris, Rousseau, Modrian, Léger, Giacometti…

Páginas interiores, dedicadas a Miró, en el mismo número.

Con este número, la revista que entonces dirigía Soldevila, con el apoyo de Antoni López Llausàs (1888-1979), se ganaba un puesto de honor en la historia de la prensa artística, pero para entonces D’Ací i D’allà ya tenía una notable trayectoria a sus espaldas y, de hecho, estaba afianzando una brillante tercera época que, como no podía ser de otra manera, quedaría truncada por la guerra civil española.

Cubierta del primer número, de Labarta, con el título original, D´Ací D´Allà.

El primer número, con el título ligeramente distinto (D’Ací D’allà, magazine mensual) se remontaba al 10 de enero de 1918, en el ámbito de Editorial Catalana, bajo la dirección del poeta Josep Carner (1884-1970) y con una estética claramente vinculada al art déco muy consecuente con el noucentisme que destila esta primera y breve etapa. El primer volumen, con portada de Francesc Labarta (1883-1963), un formato de 245 x 170 y 98 páginas, ya da un tono de lo que serán sus colaboradores y, por lo que atañe a los grafistas, muchos de ellos tendrán una implicación importante en el diseño e ilustración de libros, como es el caso de Joan d’Ivori (Joan Vila i Pujol, 1890-1947), Valentí Castanys (1898-1965), Pere Pruna (1904-197) o el nieto del impresor que inventó el submarino, Emili Pascual Monturriol (que firmaba Pal), quien llevaría a cabo una profunda renovación de la editorial Apolo.

Cabecera e índice del primer número.

A finales de 1919 asume la dirección el también escritor y «pluma para todo» Ignasi M. Folch i Torres (1884-1927), y durante su dirección se produce un cambio de formato, que pasa a ser de 330 x 245 (en julio de 1924) y de maquetación (en enero de 1931), pero quizá lo más notable sea el progresivo cambio en las portadas y el cada vez mayor protagonismo de la fotografía, aspectos en los que probablemente tenga que ver la influencia de quien llegaría a figurar explícitamente como director de arte, Josep Sala Tarragó (1896-1962). De nuevo aparecen entre los diseñadores de portadas gente muy vinculada al mundo del libro, como los mencionados Junceda, Castanys o Pruna, a los que se añaden Lola Anglada (a quien Soldevila hizo una interesante entrevista en el número de agosto de 1924 y de quien es la portada Radiotelefonia, de enero de 1925), Apa (Feliu Elias), Dalí (de quien se reproduce Figura en una finestra, como portada del número 97, de enero de 1926), Quelus (Miquel Cardona i Martí, 1908-1964), Ramon Martí Alsina (1826-1894), el excelente grabador Enric C. Ricard (1893-1960), Feliu Elias (1878-1948), el pintor Joaquim Mir (1873-1940)…

En relación al mundo de la edición de libros, resulta notable el caso de la traducción del libro de Okakura Kakuzo El llibre del tè, que empieza a publicarse entre los números 104 y 108, con la firma de Carles Soldevila como traductor. Y es curioso porque existe una edición de este mismo libro en rústica como número 19 de la colección Bibiloteca Univers, publicada por la Llibreria Catalonia de López Llausàs, en la que el traductor se esconde bajo el seudónimo Marçal Pineda, y otra edición probablemente posterior ilustrada por quien sería uno de los colaboradores fundamentales de la tercera etapa de D’Ací i D’allà, Will Faber (1901-1987), numerada y encuadernada mediante un cordel de seda.

Página interior del número de junio de 1920.

En un sentido similar, en su afán por conseguir textos que poder publicar durante los duros tiempos de la guerra civil en sus benemérita Biblioteca de la Rosa dels Vents, Josep Janés se sirvió de algunas traducciones extraídas de números de la revista D’Ací i D’allà, llevadas a cabo por su amigo Josep Miracle (1904-1998), quien, antes de partir al frente, le entregó los volúmenes de dos años de esa publicación «para que pudiera seguir manteniendo la Biblioteca de la Rosa dels Vents a base de aprovechar las mejores o más extensas traducciones que allí había publicado», y de Miracle son las traducciones de Quasi blanca, de Claude McKay, y El pescador d´esponges de Istrati, El somni de Makar, de Vladímir Korolenko, números 209, 210 y 221 respectivamente de los Quaderns Literaris de Janés (correspondientes a los 62, 63 y 74 de Rosa dels Vents). Miracle, que había entrado en D´Ací i D´Allà inicialmente como corrector, se convirtió en poco menos que un chico para todo en la revista, sin redactores (que más que dirigir, Soldevila se limitaba a coordinar), y a él corresponden muchos de los seudónimos empleados en esos números, como es el caso por ejemplo de Josep Píus i Lluís, que firma una traducción de Joyce («Un nuvolet»). Por aquella época, Miracle trabajaba en el sótano de la calle Diputació donde la Catalònia tenía también la imprenta.

Ilustración de Apa para el número de agosto de 1924.

Una última curiosidad es que, cuando el prestigioso diseñador Ricard Giralt-Miracle, tras su paso por los campos de refugiados franceses y unos inicios difíciles en el destrozado panorama de las artes gráficas en la posguerra, se estableció por su cuenta, recuperó una maquina plana en la que se habían impreso los últimos números de D’Ací i d’Allà.

Portada de Ernest Santassussagna para el número de junio de 1930.

En el número de enero de 1931 se produce un nuevo cambio de maquetación, y en el de diciembre de ese mismo año se anuncia el final de la revista, que será más bien la apertura de una extensa pausa, pues en la primavera de 1932 reanuda su andadura con una estética que, si bien en algunos aspectos puede considerarse una evolución a partir de las dos anteriores, merecería una atención más detallada que fuera más allà del espectacular número 179 (diciembre de 1934) y un repaso a las portadas de Josep Obiols, Grau Sala, Lola Anglada, Xavier Nogués  y sobre todo a las de Will Faber, de quien Camilo José Cela dejó escrito que «la historia hubiera sido diferente de no haber llevado la revista D’Ací i d’Allà ilustraciones de cubierta suyas».

Portada del número aparecido en septiembre de 1932.

Fuentes:

Camilo José Cela, «Glosa a unas viejas palabras propias y ajenas sobre Will de Faber», en Los vasos comunicantes, Barcelona, Plaza & Janés, 1989, pp. 423-427.

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, València, Campgràfic, 2008.

Galderic, «L’extraordinària revista D’Ací i D’Allà i el seu extraordinari número d’hivern (1934)», Piscolabis & Librorum, 13 de abril de 2010.

Jacqueline Hurtley, Josep Janés. El combat per la cultura, Barcelona, Curial (Biblioteca de Cultura Catala 60), 1986.

Josep Miracle, “Sinopsi autobiográfica”, en AA.VV., Josep Miracle i la seva obra, Tàrrega-Andorra, F. Camps Calmet-Erosa, 1973.

Joan Manuel Treserras, «D’Ací i d’Allà». Aparador de la modernitat (1918- 1936), Barcelona, Llibres de l’Índex, 1993.

Interior del número de septiembre de 1930, que contiene el artículo «Un nou gran retaule català del Quatre-cents» firmado por Joan Sacs (Feliu Elias).

 

El amigo de Gómez de la Serna que retrató a James Joyce

En la muy difícilmente superable biografía del escritor irlandés James Joyce (1882-1941) de Richard Ellmann (1918-1987) tiene una aparición fugaz un personaje del que apenas se ofrecen datos, pero que quizá sea el único que creó una caricatura de Joyce contando con el asesoramiento del retratado. Cuenta Ellmann:

Los Jolas [Eugene y Maria] querían publicar en [la revista] transition un retrato de Joyce para celebrar su cumpleaños, y Joyce aceptó la idea de que se contratara al artista español César Abín para que hiciera un dibujo. Como el resultado del trabajo de Abín resultó ser a fin de cuentas la clásica imagen del escritor rodeado de sus libros, y envuelto en una bata, Joyce quedó insatisfecho y se pasó quince días seguidos haciendo sugerencias de modificaciones.

James Joyce.

Hay indicios más que sobrados para afirmar que trabajar con Joyce no debía de ser nada fácil, y su biógrafo cuenta incluso los cambios que propuso, así como el origen de los mismos. El hecho de que tomara la figura de un signo de interrogación procede del hecho de que su amigo Paul Léon (1893-1942?) decía de Joyce que cuando se asomaba a una esquina antes de cruzar una calle parecía tal signo; a otro amigo no identificado la cara de Joyce le hacía pensar en la de un payaso con la nariz azul; la idea de mostrarlo tocado con un gorro hongo procede del hecho de que en el momento del retrato estaba de luto por su padre, y eso explica también el número 13 inscrito en él, y también son sugerencias del escritor irlandés que se le mostrara con remiendos en las rodillas del pantalón, para poner de manifiesto su pobreza, y que del bolsillo de la chaqueta le sobresaliera la letra (¿la partitura?) de la canción «Yes, Let Me Like a Soldier Fall» (que aparece fugazmente mencionada en «Los muertos») y que el punto de interrogación fuera un globo terráqueo en el que sólo quedara a la vista Irlanda. Puede decirse, pues, que más que una caricatura realmente creativa que mostrara su interpretación del retratado, lo que hizo Abín fue poner su técnica al servicio de un autorretrato del propio Joyce.

Sin embargo, César Abín (César Jenaro Abín, 1892-1974) tenía ya una cierta experiencia trabajando para escritores más o menos excéntricos, pues uno de sus primeros trabajos fue una caricatura de Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), a quien había descubierto en las páginas de la revista del grupo Prensa Gráfica Por estos mundos (1900-1926). Esta caricatura se había expuesto en el Salón Lacoste de Madrid, junto a otras, entre las que figuraba la de Ramón María del Valle-Inclán, y en cierto modo fue su primer gran escaparate, pues hasta entonces sólo había expuesto en el Ateneo de Santander (en 1915) caricaturas de Fernando Cueto, Matilde de la Torre y Concha Espina, entre otros. A ello había que añadir, sin embargo, su participación como ilustrador en El amor de las estrellas (mujeres del Quijote), de Concha Espina (1863-1955), publicado en Renacimiento en 1916.

La célebre imagen de la tertulia del café Pombo, obra de José Gutiérrez Solana.

A través de Ramón Gómez de la Serna entró Abín en contacto con la vanguardia madrileña, y se convirtió en uno de los asiduos de la tertulia del Pombo, a muchos de cuyos asistentes caricaturizó, y en 1917 participaba en el Tercer Salón de Humoristas de Madrid, donde expuso, entre otras, la de Rafael Cansinos Assens (1882-1964), además de empezar a colaborar en el periódico La Tribuna. Con una serie de litografías en las que caricaturizaba a los maestros de medicina de la universidad (Los médicos de San Carlos de Madrid) empezó a ganar algún dinero, mediante el acuerdo con Mateu, Artes Gráficas e Industriales, que se ocupaba de las litografías, y de la legendaria librería Fernando Fe, que las comercializaba.

Pablo Picasso (1881-1973).

En 1924 hizo Abín el por entonces casi prescriptivo viaje a París, donde inició una sólida carrera en la ilustración para los más diversos periódicos y revistas de la por entonces efervescente capital francesa. Sus trazos salpicaron las páginas de periódicos como Le Parisien, Le Journal, Aurore y sobre todo de L’Intransegeant, así como de las revistas Des Lettres, Des Arts, Noir et Blanc o Cine Miroir, pero probablemente accedió a un público distinto gracias a la publicación, hacia 1932 de Leurs Figures. 56 portraits d’artistes, critiques, et marchands d’aujourd’hui avec un commentaire de Maurice Raynal, del que se hizo una tirada de 250 ejemplares numerados en la Imprimerie Muller. Entre los retratados, Jean Casseau, Chagall, Gargallo, Matisse, Miró, Picabia, Picasso…

Poco después del ya referido cumpleaños de Joyce, y la consecuente caricatura a cuatro manos, el nombre de Abín vuelve a asociarse al de Picasso en una edición de 1934 en Denöel et Steele de un libro más extenso, 356 páginas, del cuarto tomo de la colección Tableau XXe Siècle (1900-1933), titulado Lettres, en la que se recoge el epistolario del filólogo y editor literario René Gros (1898- ¿?) con el prolífico crítico, biógrafo y ensayista Gonzague Truc (1877-1972), profusamente iluminado con obra de Axelle, De Bosschère, Cocteau, De Noailles, Picasso, Carlo Rim, Sikorska y Vallotton, entre otros.

Abín permaneció en París hasta la conclusión de la guerra civil española, dedicado también al lucrativo arte de la decoración de restaurantes y otros establecimientos (decoró entre otros el restaurante Mir, que posteriormente fue pasto de un incendio), y no regreso a España hasta que la presión bélica de los totalitarismos no se hizo sentir también en la capital francesa. El 20 de noviembre de 1939 empiezan a aparecer en el madrileño periódico Informaciones las primeras caricaturas de esta etapa de su trayectoria.

Con todo, Abín diversifica entonces su actividad en el campo de la pintura paisajística, las exposiciones, la obra de encargo y dicta en este tramo de su vida alguna conferencia posteriormente recogida en volumen. Antes de su muerte, tuvo tiempo de ser objeto de algunos actos de homenaje, e incluso póstumamente su obra ha sido ocasionalmente expuesta en España.

Fuentes:

Leon Edel, «Psychopathology of Shem», en Stuff of Sleep and Dreams: Experiments in Literary Psychology, Nueva York, Harper-Collins, 1982, pp 112-115.

Richard Ellman, James Joyce, traducción de Enrique Castro y Beatriz Blanco, Barcelona, Anagrama (Biblioteca de la Memoria 1), 1991.

Esther López Sobrado, Pintura cántabra en París (1900-1936). Entre la tradición y la vanguardia, tesis doctoral presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid, 2012.

Leopoldo Rodríguez Alcalde, Retablo biográfico de montañeses ilustres: Pintores, escultores, arquitectos, músicos, científicos, militares, marinos, eclesiásticos e impulsores, Torrelavega, Ediciones de Librería Estudio, 1978.

Carlos G. Santa Cecilia, «Cinco españoles que conocieron a Joyce», De libros raros, perdidos y olvidados, 14 de junio de 2014.

Alejo Carpentier y la gestión de papel como arma censoria

Sin ninguna duda, Alejo Carpentier (1904-1980) ha pasado a la historia, con todo merecimiento, como uno de los grandes narradores del siglo XX, e incluso su labor como musicólogo e historiador de la música ha sido objeto de encomio y reconocimiento, pero menos analizada y valorada parece haber sido su labor editorial como administrador general de la Editorial de Libros Populares de Cuba, entre 1959 y 1962, y como director ejecutivo de la Editorial Nacional de Cuba (heredera natural de la Imprenta Nacional de Cuba), cargo que ocupó entre 1962 y 1966.

De izquierda a derecha: un personaje que no identifico, Alejo Carpentier y el escritor y editor español José Bergamín en París.

La experiencia previa de Carpentier en menesteres semejantes se remonta cuando menos a sus años en la cubana Revista de Avance (1927-1930) y posteriormente, ya en París, de La Gaceta Musical, de la que fue jefe de redacción, y en la parisina Imán.

En la Revista de Avance, del llamado Grupo Minorista y a menudo señalada como la primera expresión de las vanguardias en Cuba (por Guillermo de Torre, por ejemplo), Carpentier figuró inicialmente como uno de los Los Cinco, el núcleo director de la revista –junto con el español Martín Casanovas (1894-196) y los cubanos Francisco Ichaso (1901-1962), Jorge Mañach (1898-1961) y Juan Marinello (1898-1977) –, pero ya en el segundo número se anunciaba que había abandonado tal condición, al parecer por incompatibilidad con su puesto como jefe de redacción de la revista gráfica semanal Carteles (de la que ya lo había sido episódicamente en 1925 y de la que desde 1931 hasta su regreso había sido redactor en París) y sería sustituido por José Zacarías Tallet (1893-1998).

La Gaceta Musical, fundada en 1928 por el músico y escritor mexicano Manuel M. Ponce (1882-1948) y en la que colaboraron desde Salvador de Madariaga hasta César M. Arconada, pasando por Adolfo Salazar, Manuel de Falla o Robert Desnós,  tuvo una notable importancia como puente de comunicación entre los ámbitos musicales europeos y americanos.

Sin embargo, la muy interesante revista en la que ocupó desde el principio el cargo de secretario de redacción, Imán (cuyo título se ha relacionado con Les Champs manètiques de André Breton y Philippe Soupault), tuvo una muy corta vida, limitada a un único número fechado el 30 de abril de 1931 y a un segundo, al parecer ya compuesto, que no llegó a publicarse. Fundada, financiada y dirigida por Elvira de Alvear (1907-1959), las 260 páginas del primer número albergan a una pléyade de escritores entre los que se cuentan Franz Kafka, Miguel Ángel Asturias, Jean Giono, Eugeni d’Ors, John Dos Passos, Hans Arp, Vicente Huidobro, Henri Michaux o una traducción de Manuel Altolaguirre de «Documentos» del escritor y crítico literario vanguardista franco-estadounidense Eugène Jolas (1894-1952). También, el propio Carpentier, con la traducción de un texto de Robert Desnos sobre Lautréamont y, más importante aún, con fragmentos discontínuos de Écue-Yamba-O, una obra escrita en prisión en Cuba y rehecha en París, que publicaría en 1933 como «novela afrocubana», en una primera edición de la Editorial España que dirigía Juan Negrín y cuyos fondos fueron casi completamente destruidos al término de la guerra civil (se sabe de la existencia de menos de una docena de ejemplares de esa primera edición de Écue-Yamba-O).

Alejo Carpentier.

En cualquier caso, según indica una de las páginas iniciales, de Imán se hacían tres ediciones distintas, en papeles de calidad diversa, y se distribuía tanto en París, a través de la Librería Española de Juan Vicens de la Llave, y en Madrid de la mano de León Sánchez Cuesta, como en la Librería Viau y Zona de Buenos Aires.

No sería hasta casi veinte años después, con el triunfo de la revolución en Cuba, que Carpentier se pondría al frente, como administrador general, de la Editorial de Libros Populares de Cuba, posteriormente (tras dos años como subdirector de Cultura del gobierno revolucionario), como director ejecutivo, de una de las iniciativas más trascendentes de la política editorial en la historia de Cuba. Ya el 31 de marzo de 1959 se había creado la Imprenta Nacional de Cuba, una de cuyas primeras iniciativas fue una extensa tirada (cien mil ejemplares) de El Quijote en cuatro volúmenes, con ilustraciones de Gustave Doré (1832-1883) y Pablo Picasso (1881-1973), que se puso a la venta al muy módico precio de 25 centavos y con la que se iniciaba la colección Biblioteca del Pueblo. Aun en los años noventa, Arnaldo Orfila decía acerca de las tiradas de las ediciones cubanas: «No se editan [en Cuba] sólo autores cubanos revolucionarios o procubanos, sino también a los clásicos españoles. A nosotros [Ediciones Siglo XXI] nos avergüenza decirles que hacemos 3.000 o 4.00 ejemplares de un libros mientras que ellos editan 15.000 ejemplares de un libro de poemas y 50.000 de una novela».

Pasaron apenas tres años antes de que la Imprenta Nacional (creada originalmente para aprovechar el papel de los periódicos conservadores para imprimir libros) se reconvirtiera y reorganizara en Editora Nacional de Cuba, en un proceso más amplio de clarificación del panorama editorial cubano que Cira Romero explica del siguiente modo:

En 1962, [la Imprenta Nacional se convirtió] en Editora Nacional de Cuba, mediante la cual se separaron las funciones editoriales de la industria y la comercialización. Surgieron las editoriales Universitaria, Pedagógica, Juvenil y Política como parte de esa reorganización. Asimismo nacieron editoriales vinculadas a otras instituciones o grupos que surgieron en esos primeros años de la década del sesenta, como Ediciones R, vinculada al periódico Revolución, la Editorial de la Casa de las Américas, el sello editorial de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y Ediciones El Puente, con carácter independiente, donde publicaron algunas de las más jóvenes voces de la literatura cubana de aquel momento.

Carpentier en Cuba.

El propósito y los objetivos tanto de la editorial como del propio Carpentier parecen bastante claros: poner a disposición de todo tipo de lectores los grandes textos de la literatura universal, con particular atención a los clásicos y a los primeros lectores y jóvenes, como lo demuestra en particular la Editora Nacional, primera editorial cubana destinada específicamente al público infantil y juvenil a cuyo cargo estuvo el exiliado republicano español Herminio Almendros (1898-1974) y en la que aparecieron ediciones de La edad de oro, de José Martí, Ivanhoe, de Walter Scott, La isla misteriosa, de Julio Verne, Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez, y sobre todo a raíz de la convocatoria de un premio destinado a este público en 1963, también a autores cubanos como Antonio Vázquez Gallo (1918-2007), Anisia Miranda (1932-2009) o Renée Méndez Capote (1901-1989).

En una entrevista a Carpentier que le hizo la escritora mexicana Elena Poniatowska a finales de 1963, y que se publicó en el periódico Revolución de La Habana el 24 de diciembre, el ya entonces autor de El siglo de las luces y apodado en Cuba «el Zar del Libro» aseguraba que el gobierno castrista había publicado más de dieciséis millones de libros –entiéndase ejemplares, claro– a lo largo de ese año.

Alejo Carpentier.

El cargo que ocupaba entonces Carpentier –y lo que en buena medida justifica el mencionado apodo– llevaba aparejada la decisión de autorizar o no el empleo de las partidas de papel existente para publicar (o no) determinados libros, lo que no deja de ser un modo sutil de censura y creó más de un episodio de cierta tensión, como fue el caso por ejemplo de la importante y bien analizada editorial El Puente (creada en 1960 por el joven poeta José Mario Rodríguez con la colaboración de Ana María Simó, Gerardo Fulleda León y Nancy Morejón, entre otros). Según lo cuenta Emilio José Gallardo Saborido:

El segundo [Alejo Carpentier], siempre según Mario [Rodríguez], apoyaba la continuidad de El Puente, pero «sólo si él podía controlar el contenido» […] Sin embargo, la siguiente escasez de papel obligó a Mario a sostener con Carpentier, el encargado de autorizar el empleo de las partidas de este material, una epecie de juego del ratón y el gato que lo llevó a utilizar el siguiente ardid. Visto el afrancesamiento de el autor de El reino de este mundo, pensó que si le prometía publicar una nueva traducción de En busca del tiempo perdido de Proust conseguiría el papel que necesitaba para sus publicaciones. Por supuesto, aquella traducción nunca se llegó a realizar y Mario confiesa que, a pesar de que consiguió lo que se proponía, no cree que llegara a engañar a Carpentier, y que si éste consintió en darle lo que pedía era porque estaba recibiendo presiones de influyentes personalidades que estaban a favor de El Puente, como Herminio Almendros o Félix Ayón.

José Mario Rodríguez (1940-2002).

No abundan las fuentes para hacerse una idea cabal del funcionamiento cotidiano de la gestión de Carpentier como director o coordinador de las diversas iniciativas editoriales bajo su tutela en esos años, pero desde por lo menos 2014 (en que el editor Jaime Labastida lo mencionó en un encuentro en la Fundación Alejo Carpentier) se sabe de la existencia de un nutrido epistolario entre el célebre narrador cubano y el fundador y director de Siglo XXI, Arnaldo Orfila Reynal (1897-1998) que tal vez pudiera dar alguna orientación sobre ello (aunque abarcan de 1966 a 1982), aunque también pudiera resultar tan decepcionante como el cruzado entre Orfila y Julio Cortázar (donde el gran tema parece ser el diseño de las cubiertas de La vuelta al día en ochenta mundos o Último round, ambas con Julio Silva como diseñador).

En el verano de 2016 saltó a la prensa que Siglo XXI estaba trabajando ya en el proceso de edición de este epistolario, del que en el momento de escribir estas líneas aún no se ha publicado, aclarando, el mencionado Labastida, que las cartas se encontraban en un proceso de análisis y revisión que hacía imposible determinar aún su número, y añadía: «También debemos contactar con la Fundación Alejo Carpentier de La Habana, porque tal vez tengan algunas cartas más. Hay que confrontar si son las mismas o distintas y hacer una edición conjunta». A la espera de esta publicación, no es mucho lo que, al parecer, se sabe de esa labor editorial de Carpentier.

Fuentes:

Virginia Bautista, «La magia de la edición entre Orfilia, Carpentier y Cortázar», Excelsior, 4 de julio de 2016.

Dominique Diard, «Políticas y poética: Literatura y Cultura del Nuevo Mundo, según Alejo Carpentier», en Josef Opatmy, coord., Proyectos políticos y culturales en las realidades caribeñas de los siglos XIX y XX, suplemento 43 de Iberoamericana Pangensia, Universidad Carolina de Praga-Editorial Karolinum, Praga, 2016, pp. 301-108.

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