La formación de los editores en España, el ICAL y la Feria de Leipzig de 1914.

Según datos recogidos por Jesús A. Martínez Marín en «La edición artesanal y la construcción del mercado»: «En 1879, del total de 51 editores censados en el padrón fiscal [español], 41 tenían domiciliada su actividad en Madrid, 7 en Barcelona y 3 en las provincias de Guadalajara, Lérida y Sevilla, respectivamente». A tenor de estas cifras, resulta bastante asombroso constatar que, según las mismas fuentes, «al terminar el siglo Madrid y Barcelona son los dos centros de la edición, con 44 y 35 editores respectivamente», pues de ser fiables esos datos resulta espectacular el crecimiento en número de editores en la capital catalana, tanto en términos absolutos como en porcentuales en el conjunto de los españoles.

Eudald Canivell i Masbernat.

Es probable que algo tuviera que ver en ello la iniciativa que empezó a fraguarse en otoño de 1897 en una reunión convocada por el dibujante, tipógrafo, impresor y bibliotecario anarquista Eudald Canivell i Masbernat (1858-1928) en casa del cajista e impresor Josep Cunill, con la participación también del excajista, dibujante y cronista gráfico anarquista Josep Lluís Pellicer i Fenyé (1842-1901), con el propósito de crear un centro que diera una formación más completa y rápida que la que hasta entonces obtenían los profesionales, que se basaba casi exclusivamente en la experiencia acumulada desde el puesto de aprendiz hasta el de maestro.

Un año más tarde, en noviembre de 1898, se constituía formalmente el Institut Català de les Arts del Llibre (ICAL), con la participación también del impresor y editor Josep Thomàs i Bigas (1852-1910), el librero y editor Àlvar Verdaguer, el impresor Fidel Giró Brouil (1849-1926), el escritor y editor Joaquim Casas Carbó (1858-1943) y el tipógrafo e impresor Joan Rusell i Anglarill (1862-1923); como puede advertirse, todos ellos rondando la cuarentena en aquel entonces.

Dos años después de su fundación formal ya contaba con una cabecera que les serviría de portavoz, la Revista Gráfica, cuyo primer director fue el mencionado Pellicer y que se publicó periódicamente entre 1900 y 1928 (salvo los años 1924 a 1927), en los primeros años en la prestigiosa imprenta especializada en libros de bibliófilo Oliva de Vilanova, fundada apenas unos años antes (en 1899) por Joan Oliva i Milà (1858-1911). Paralelamente, en 1900 los editores habían creado el Centre de la Propietat Intel·lectual, la primera asociación de estas características en España y entre cuyos primeros asociados figuraba uno de los dos fundadores de la editorial Montaner y Simon,  Francesc Simon i Font (1843-1923) y otros editores importantes, como Manuel Maucci (1859-1937), Josep Espasa i Anguera (1840-1911), los hermanos Joan y Gustau Gili, Antoni López i Benturas (1861-1931), Francesc Seix i Faya o el impresor Manuel Tasso i Serra, entre otros.

Josep Lluís Pellicer i Fenyé.

Según la detallada reconstrucción que hace Manuel Llanas de los pasos iniciales del ICAL, en 1905 empieza a funcionar activamente la Escola Pràctica de les Arts del Llibre en la misma sede que el ICAL (en los bajos de lo que hoy es el número 153 de la calle Claris) y con el siguiente programa:

Tipografía (subdividida en dos secciones: cajas y máquinas), composición a máquina, litografía, encuadernación, dibujo y gramática castellana. —Y prosigue Llanas—: Y si el profesorado lo integraban, en ocasiones, prestigiosos impresores y tipógrafos (Ceferí Gorchs, Ramon Tobella, Fidel Giró, Joan Russell), el alumnado asistía, por mandamiento estatutuario, de forma totalmente gratuita. De media, oscilaba alrededor de los doscientos matriculados, la gran mayoría aprendices en diversos talleres gráficos; por eso las clases se hacían entre las 20 y las 21.30 h., de lunes a sábado, y alguna vez incluso las mañanas de los domingos. Los únicos requisitos que se exigían para entrar eran haber cumplido los trece años y saber leer y escribir.

Bajo la presidencia del mencionado Francesc Simon i Font (1843-1923), que desde su fundación y hasta 1903 había presidido la junta directiva del Centre de la Propietat Intel·lectual, el ICAL experimenta un notable impulso y se aprueban unos nuevos estatutos que definen del siguiente modo el segundo de sus objetivos (el primero es la docencia): «Establecer solidaridad y facilitar las relaciones profesionales cuando éstas se relacionen con las Artes del Libro».

Logo de Montaner y Simon.

Además de organizar el I Congrés Internacional de les Arts del Llibre (1911), como consecuencia del cual nació la Unió Patronal de les Arts del Llibre (germen a su vez de la Unió Sindical de les Indústries del Llibre) y procurar la participación de sus socios en algunas ferias internacionales y presentar conjuntamente sus reivindicaciones ante las autoridades, uno de los mayores logros del ICAL fue la participación de los profesionales catalanes en la importante Feria de Leipzig en 1914, que conmemoraba el quinto centenario de la Real Academia de Artes Gráficas y de la Industria del Libro, y cuya organización y desarrollo, en cuanto atañe a la participación española, Philippe Castellano ha reconstruido con mucho detalle.

Ya en octubre de 1912 Ludwig Wolkmann, como presidente tanto de la Sociedad Alemana de Artes Gráficas como de la Junta Directiva de la Exposición, propuso que se organizara una representación española al editor español que mejor conocía, el madrileño Enrique Bailly-Baillière y Plano, quien se había formado como librero-editor en Alemania y había sido uno de los promotores de la conocida –para abreviar– como Asociación de la Librería de España (Asociación de la Librería, de la Imprenta, del Comercio de la Música, de los Fabricantes de Papel y de todas las Industrias y Profesiones que concurren en la fabricación del Libro y a la publicación de obras de literatura, ciencia y arte); incluso lo nombra presidente de la Junta Organizadora para España.

Sin embargo, pese a iniciar gestiones (infructuosas) para obtener financiación, Bailly-Bailliere topa enseguida con la oposición del editor catalán Manuel Henrich Girona, por entonces presidente de la Federació de les Arts del Llibre, lo cual le lleva a dimitir en noviembre de ese mismo año, lo que ofrece al gobierno español el pretexto idóneo para desentenderse del asunto y evitar comprometer ningún tipo de partida presupuestaria para la participación española en la exposición.

Así las cosas, el ICAL decide participar en la feria por su cuenta y riesgo, y en septiembre de 1913 crea un comité organizador con Manuel Henrich, August Heinrich Höfer, Ramon Miquel i Planas, A. Cardunets, P. Cruells, J. Fabré, J. Furnells, F. Mestres y Russell. Aun así, Bailly-Ballière, también extraoficialmente tras su dimisión, seguía haciendo gestiones y manteniendo correspondencia con el comité organizador alemán incluso en el verano de 1913. Por su parte, la Revista Gráfica se había hecho eco de la vergüenza que suponía que un país con una industria editorial como la española no participara en una feria tan importante como la de Leipzig, y esa misma queja se repite en diversos números de la revista del ICAL, siempre en vano.

Colofón del segundo volumen de Revista Gráfica.

En septiembre de 1913 desde el ICAL se empiezan a solicitar propuestas de participación en la feria alemana y a crear un comité organizador, con lo que se da la paradójica situación de que avanzan en paralelo dos líneas de trabajo para un mismo fin (una en Barcelona y otra en Madrid), ambas sin contar con un compromiso en firme de participación estatal. Y, en una nueva vuelta de tuerca, al enterarse de la existencia de un comité en Madrid, el del ICAL se disuelve, poco antes de que, ante la nueva imposibilidad de obtener fondos del gobierno, Bailly-Ballière renunciara por segunda vez a presidir el comité organizador. De todos modos, el ICAL sigue adelante con la organización de una presencia extraoficial en la feria y en la primavera de 1914 la Revista Gráfica publica ya un listado de 55 participantes comprometidos, y la iniciativa es saludada con entusiasmo por parte de la prensa barcelonesa.

No tardan en sumarse a la iniciativa del ICAL diversas empresas de otros puntos de la península, y en su número de mayo el órgano de la Federación Nacional de las Artes del Libro ensalza el empeño y el empuje que están poniendo los profesionales catalanes en esa iniciativa:

El Instituto Catalán de las Artes del Libro de Barcelona ha tomado la iniciativa de organizar una Exposición colectiva de sus socios, a la cual se han adherido varias casas del ramo gráfico de Madrid […] Actualmente se está trabajando febrilmente en Leipzig en la instalación y decorado de la sección española […]; de modo que es de esperar que la sección española se presentará dignamente en aquel certamen internacional de cultura, al cual acudirán todas las naciones del mundo. Hay que felicitar calurosamente al Instituto Catalán de las Artes del Libro y a los organizadores de la Exposición española por su altruista labor y trabajo en favor del ramo gráfico de España, que han conseguido, por fin, que sea un hecho la participación y representación de España en la Exposición Internacional de Leipzig.

Finalmente fueron setenta los expositores representados: 51 barceloneses, 1 de Sabadell, 1 de Sant Feliu d Guíxols, 1 de València y 15 de Madrid, desproporción que en su imprescindible estudio de este caso Castellano atribuye tanto a la asunción de la organización por parte del ICAL como al desplazamiento que ya se había producido en cuanto a la capitalidad editorial en España de Madrid a Barcelona, y que en alguna medida cabe atribuir al evidente interés por formar a buenos profesionales que permitieran ofrecer una calidad equiparable, por ejemplo, a la de la industria editorial alemana.

Espacio del ICAL en la Feria de Leipzig de 1914.

Fuentes:

Anónimo, «La Exposición de Artes Gráficas de Leipzig», Federación Nacional de las Artes del Libro, Año I, núm. 2 (marzo de 1914), p. 10.

Anónimo, «Exposición de Leipzig», Federación Nacional de las Artes del Libro, Año I, núm. 4 (mayo de 1914), pp. 8-12.

Eudald Canivell, «Ecos. El Temps», El Poble Català, núm. 3299 (28 de marzo de 1914), p. 1.

Philippe Castellano, «La Sala Espanyola en l’Exposició Internacional de les Arts Gràfiques i de la Industria del Llibre, Leipzig 1914 (o com va voler fer-se Pàtria mitjançant el llibre)», traducción de Anna Carreras, Els Marges, núm. 71 (desembre de 2002), pp. 89-106.

Manuel Llanas, con la colaboración de Montse Ayats, L’edició a Catalunya: el segle XX (fins a 1939), Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2005.

Manuel Llanas, Caires de l’edició catalana en el segle xx, Lección inaugural del curso 2011-2012 de la Facultat d’Educació, Traducció i Ciències Humanes de la Universitat de Vic.

Jesús A. Martínez Martín, «La edición artesanal y la construcción del mercado», en Jesús A. Martínez Martín, dir., Historia de la edición en España (1836-1936), Madrid, Marcial Pons, 2001, pp. 29-71.

González Porto y la edición culturalmente ambiciosa

El nombre del legendario José María González Porto (1895-1975) ha quedado casi indeleblemente asociado a la mexicana Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana (UTEHA) y en particular a la edición de su impresionante diccionario en doce tomos y dos apéndices, así como a la editorial barcelonesa Montaner y Simón, que acabó por comprar en 1952. Sin embargo, sus inicios son igualmente interesantes y permiten trazar una trayectoria basada en la internacionalización de su trabajo y sobre todo en el interés por las grandes enciclopedias presentadas con esmero y de encuadernación lujosa, comercializadas a plazos para hacerlas así asequibles a casi todos los bolsillos.

Horace Everett Hooper.

A su llegada a Cuba desde su Galicia natal, uno de sus primeros empleos que tuvo fue como dependiente en una librería de viejo, pero poco después pasó a ser vendedor de la celebérrima Editorial Jackson, cuya fama se debe sobre todo a sus grandes enciclopedias vendidas a crédito y cuyos orígenes se encuentran en la historia del editor estadounidense Walter Montgomery Jackson (1863-1923), que había empezado como librero pero se hizo famoso cuando, asociado con Horace Everett Hooper (1859-1922), compró los derechos de la Enciclopedia Británica, de manos de A. & C. Black, y juntos pusieron todos sus esfuerzos en la implantación de la magna obra editorial en Estados Unidos apoyándose en el famoso publicista Henry Haxton. Además, se ocuparon de la undécima edición, dirigida por Hugh Chisholm desde Londres y Franklin Hooper (hermano de Horace) en Estados Unidos, que tiene la peculiaridad de contener un artículo («advertisement», cómo no) redactado por el mencionado publicista. Sin embargo, Jackson parecía más interesado en seguir publicando versiones revisadas y actualizadas que en hacer una auténtica nueva edición, y parece que algo de ello tuvo que ver en que acabara por romper la asociación –con el consiguiente conflicto– y emprendiera una andadura por su cuenta que se concretó en la creación de lo que llegaría a ser otro gigante de la edición de enciclopedias: Grolier (que debe su nombre al conocido bibliófilo Jean Grolier de Servières, 1489-1565).

La Grolier Society, haciendo honor a su nombre, se centró inicialmente sobre todo en una línea de libros lujosos con textos de autores clásicos y más o menos raros, pero más adelante la compra en 1908 de los derechos de The Children Eciclopaedya (creada por el escritor Arthur Mee, 1875-1943) le permitió unas mayores ventas gracias a un tipo de enciclopedias y grandes obras temáticas destinadas al público infantil y sobre todo juvenil, a las que bautizó como The Book of Knowledge.

Edición bonaerese en la Editorial Jackson de Ediciones Selectas de la obra Neil Paterson Pasó una estrella.

Después de expandirse como editorial Jackson Ediciones Selectas, la empresa creada por el audaz estadounidense en las primeras décadas del siglo, experimentó un enorme crecimiento y una expansión que la llevó a abrir sucursales en la mayoría de países americanos (Argentina, Perú, Uruguay, Brasil, Colombia, Cuba…), donde implantó con notable éxito el sistema de venta a crédito.

De todos modos, tampoco en la Editorial Jackson duró muchos años González Porto, pese a ser uno de sus vendedores más exitosos, hasta el punto que el propio Jackson le recomendó que se tomara unos meses de descanso y regresara a España. No fue buena idea, porque en cuanto llegó a la Península tuvo que incorporarse al servicio militar (por entonces obligatorio). En cuanto estuvo en condiciones de volver a Cuba pudo retomar su empleo en Jackson, pero pronto se estableció como «importador de libros y agente de editores extranjeros» –entre los que se encontraban, por ejemplo, Montaner y Simón–, en su establecimiento de la calle Obispo (núm. 409), entre Compostela y Aguacate, inicialmente asociado con su hermano Francisco en la Librería Académica, y posteriormente como Editorial González Porto, que pronto cuenta con una sucursal en Caracas (dirigida por su hermano Hipólito), mientras que otro de sus dieciocho [no es errata] hermanos, Manuel, se ocupa de la sede habanera.

Muy probablemente con el modelo de las Jackson en mente, en 1928 González Porto ideó y desarrolló el proyecto de una magna obra en 25 volúmenes de 400 páginas cada uno y muy profusamente ilustrado, El libro de la cultura, que propuso a la también barcelonesa Salvat (en concreto a Fernando y Santiago Salvat Espasa), que la acogieron con indudable interés y pronto establecieron un acuerdo. Tardó unos años en hacerse realidad, pero en 1933 se retoma la idea, relaborada, y González Porto empieza a buscar colaboradores para la versión americana en Cuba, Puerto Rico, Jamaica, Santo Domingo, México, Guatemala, Honduras, Costa Rica, El Salvador, Nicaragua, Panamá, Colombia, Venezuela, cuya unificación encomienda al escritor hondureño establecido en México Rafael Heliodoro Valle (1891-1959), quien se desespera un poco con la escasa disciplina de los redactores españoles con respecto a las normas que se habían establecido. A principios de 1935 empieza a promocionarse esta imponente obra, con el objetivo de poder continuar financiándola mediante la venta de los primeros siete volúmenes impresos hasta entonces, y González Porto viaja a Europa para, además de contratar la exclusiva de distribución de nuevas obras españolas, intentar vender los derechos de traducción de su gran proyecto a otras lenguas (particularmente al italiano). Sin embargo, el estallido de la guerra civil española frustra estas expectativas, y en septiembre de 1936 González Porto regresa a Cuba, desde donde se establece luego en México (donde ya anteriormente había residido seis meses comisionado por Jackson) y donde funda ya en 1938 la Unión de Tipógrafos Editorial Hispano Americana, dejando el local cubano como una sucursal especializada en libros de literatura, arte, enciclopedias y diccionarios.

Manuel Andújar.

Como es bien sabido, porque se reitera en cualquier análisis que se haya hecho de ella, la situación política de aquellos años favoreció en buena medida el crecimiento de las editoriales en América, principalmente por el estado de postración en que quedó la industria española como consecuencia de la guerra y, a la conclusión de la misma, como consecuencia de su resultado y del periodo tanto económico como político que entonces se abrió en España. A las duras limitaciones en la compra de papel, la dificultad –prácticamente imposibilidad– de modernizar la maquinaria y los procesos de trabajo al ritmo que lo estaban haciendo las empresas más competitivas y la escasez de profesionales cualificados o con experiencia, debía añadirse además el peso de la censura religiosa y política, que propiciaba que los autores y editoriales extranjeros que pretendían que sus obras fueran traducidas al español optaran por hacerlo a través de empresas americanas. Y a ello hay que añadir aún el enorme flujo de escritores y profesionales expertos tanto en labores de edición como de impresión y encuadernación, que no hizo otra cosa que propiciar un auge de la edición sobre todo en México y Argentina, que fueron los dos países que más refugiados republicanos acogieron y donde más oportunidades tuvieron de retomar de alguna manera sus carreras profesionales.

Así pues, la editorial González Porto continuó como editorial dentro del conglomerado que fue creándose alrededor de UTEHA con la creación en 1946 de la editorial Acrópolis (con sede también en Caracas), además de contar con sus propias y muy pronto potentes imprenta y distribuidora. El crecimiento y expansión de la editorial en los años sucesivos y la nómina de colaboradores que UTEHA conseguirá para la elaboración de su famoso diccionario es impresionante y constituye una retahíla de nombres ilustres, pero valga como ejemplo recordar, limitándonos exclusivamente a los refugiados españoles, que durante quince meses tuvo como representante en Chile al excelente escritor Manuel Andújar (1913-1994), que procedía del mexicano Fondo de Cultura Económica; o que tuvo como gerente apoderado al economista y sindicalista Estanislau Ruiz Ponsetí (1889-1967) cuando éste abandonó la editorial Atlante de Juan Grijalbo (1911-2002), y a su vez fue sustituido por otro español, Julio Sanz Saínz; como editor al cenetista Marín Civera Martínez (1900-1975), que en la península Ibérica había dirigido los periódicos Orto, El Pueblo y Mañana; como ilustrador a Pere Calders (1912-1994), que en México también había trabajado mucho para Atlante; como corrector de pruebas al tipógrafo Manuel Albar Catalán (190-1955), y haciendo diversas labores, muchas de ellas vinculadas a la Enciclopedia UTEHA y a la Enciclopedia Cultural UTEHA, a Antonio Ramos Espinós (que dirigió el departamento de enciclopedias y diccionarios), Luis Doporto Marcheri (que llegó a ser director del departamente editorial, tras una larga carrera en la casa);  Gabriel García Narezo (n. 1916), por no mencionar a la pléyade de redactores de este tipo de obras que hicieron famosa a la editorial, entre ellos el historiador Josep M. Miquel i Vergés (1903-1964) y  la química María Teresa Toral (1911-1994) o a la extensísima nómina de traductores e ilustradores de relumbrón de origen español, que incluiría nombres como Agustí Cabruja (1908-1983), Lluis Ferran de Pol (1911-1995), Albert Folch i Pi (1905-1993), Miquel Santaló (1888-1961), Josep Maria Giménez Botey…

Esto permitió escribir con razón al pontevedrés Julio Sanz Saínz (que tras su paso por Labor Mexicana sustituyó a Ruiz Ponsetí como gerente y más tarde fundaría la editorial Aconcagua), en El exiliado vive en las honduras de su ser:

En la capital mexicana se editó, y fue obra de los refugiados españoles, el único diccionario enciclopédico, originalmente redactado en Hispanoamérica, no traducido de otros idiomas, que incluía todo núcleo de población de habla hispana con más de cien habitantes; el diccionario cubrió el vacío de obras similares editadas, escritas o sólo traducidas en España; subsanó matices, errores y omisiones producidos por el predominante criterio del virreinato y del espíritu centralista absorbente de la metrópoli.

Fuentes:

Manuel Aznar Soler y José-Ramón López García, eds., Diccionario biobliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio), 2006.

Carlos Bua, «Memorias de un cubano. El gato de papel», 2 de junio de 2014.

Philippe Castellano, «El libro de la cultura o cómo se intentó construir una representación de América Latina», Cahiers du CRICCAL, vol. 31, núm. 1 (2004), pp. 73-80.

Marcela Lucci, Semblanzas de José María González Porto y de la Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana en el portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XX) – EDI-RED.

Julio Sanz Sainz, El exiliado vive en las honduras de su ser, Valls, edición del autor al cuidado de Eduardo Fermín Partido e impresa en Gràfiques Moncunill, 1995.

«Los de abajo», de Mariano Azuela, y la edición chicana

Cuando en 1915 se publicó la primera edición de Los de abajo, Mariano Azuela (1873- 1952) ya había dado a conocer en Lagos de Moreno (Jalisco) unas cuantas obras narrativas, entre las cuales las novelas María Luisa (Imprenta de López Arce, 1907), Los fracasados (Tipografía y Litografía Müller Hnos., 1908), Mala yerba (Talleres de La Gaceta de Guadalajara, 1909), Andrés Pérez, maderista (Imprenta de Blanco y Botas, 1911) y Sin amor (Tipografía y Litografía Müller Hnos., 1912), y además había dejado impresos en algunas publicaciones periódicas, como el semanario de la capital Gil Blas Cómico, varios relatos (además de fragmentos de María Luisa), en ocasiones tras seudónimo.

Mariano Azuela.

Sin embargo, la publicación de la novela por la que ha pasado a la historia, Los de abajo, tal vez pueda considerarse como uno de los más conocidos ejemplos de edición chicana, pues en una versión distinta a la comúnmente conocida apareció por primera vez por entregas en las páginas del periódico El Paso del Norte (El Paso, Texas), dirigido por Fernando Gamiopichi, de quien Stanley L. Robe recogió algunas informaciones en Azuela and the Mexican Underdogs (1979). Según recoge este investigador, hasta 1912 en El Paso del Norte, empresa formada íntegramente por mexicanos, figuró como «editor» T. F. Serrano y como director Gamiochipi, pero después de esa fecha al segundo se le identifica como «editor propietario», y Roba incluso da noticia de los nombres de algunos redactores (unos hermanos Calderón, Ugartechea, etc.) y el nombre de quienes se ocupaban de imprimirla, la Imprenta Moderna, que se identificaba a sí misma como la «Casa editora del único Diario Constitucionalista en ambas fronteras» y que según el testimonio del cajista José Jesús Loera Rivera, empleaba una «prensa de cilindro cuádruplo». Mientras duró la publicación por entregas de Los de abajo, Azuela cobró tres dólares semanales, pero no hay ninguna evidencia de que cobrara nada por la edición en rústica que el mismo periódico se ocupó de hacer poco después.

Mariano Azuela.

Anunciaba El Paso del Norte en su número 1763 de la segunda época, correspondiente al 27 de octubre de 1915: «Los de abajo, novela que hoy empezamos a publicar en forma de folletín, aparecerá lujosamente encuadernada y dentro de pocos días estará a la venta para el público». La publicación en forma de folletín de esta primera versión, subtitulada «Cuadros y escenas de la Revolución actual», se prolongó hasta el 21 de noviembre (veintitrés entregas). Señala también Stanley L. Robe que el texto, compuesto enteramente a mano, contiene numerosas erratas y nada hace pensar que fuera sometido a un proceso de revisión o edición, sino que se iba publicando a medida que se iba componiendo.

Pasó todavía un tiempo antes de que apareciera la edición en volumen, que puede fecharse con bastante exactitud el 5 de diciembre, con numerosas enmiendas ortotipográficas y una tirada de mil ejemplares, pero el propio Azuelo dejó testimonio de la escasísima repercusión que tuvo esta edición, de la que al cabo de un mes se habían vendido sólo cinco copias. Tampoco su presencia en la prensa fue generosa, aunque el 10 y 21 de diciembre la reseñaron Enrique Pérez Arce J. Jesús Valdez, respectivamente, en El Paso del Norte ( para cuyos lectores Los de abajo era ya una novela conocida).

La Papelería y librería Boras en los años veinte.

De regreso a México, y saneada su economía gracias a los derechos de autor de la publicación por entregas en El Universal de Los caciques, en 1920 Azuela decidió hacer una nueva edición de Los de abajo por su cuenta y riesgo en la imprenta Razaster, también de unos mil ejemplares, con la que era más probable que pudiera llegar a los lectores potenciales de su obra, y se comercializó en librerías importantes, como por ejemplo en el céntrico comercio de Andrés Botas (que ya se había hecho cargo de la edición de Andrés Pérez, maderista y más adelante publicaría otras obras de Azuela). Además, en esta ocasión el texto sí fue sometido a una severa reordenación y revisión con las cuales la novela tomó ya la forma con la que, en líneas generales, se hicieron las ediciones sucesivas. Sin embargo, el éxito aún tardaría en llegarle, de un modo un poco singular, y antes de que se produjera aparecieron Los fracasados. Novela de costumbres nacionales (Talleres Linotipográficos de El Pueblo, 1918), Las tribulaciones de una familia decente (folletín de El Mundo, 1918) y Las moscas (Talleres de A. Carranza e Hijos, 1919).

José Vasconcelos.

A una agria polémica desatada en diciembre de 1924 por Julio Jiménez Rueda en las páginas de El Universal con el artículo «El afeminamiento en la literatura mexicana» (en que reprochaba a los escritores mexicanos el aislamiento de la realidad social) debe Azuela el resurgir de su obra a ojos de la crítica y de los lectores mexicanos de su tiempo. A Jiménez Rueda replicó desde el mismo periódico Francisco Monterde con «Existe una literatura mexicana viril», y entró también en liza Victoriano Salado Álvarez («¿Existe una literatura mexicana moderna?», Excélsior). En esta polémica salió a relucir el nombre de Azuela y su novela Los de abajo, lo que llevó a El Universal Ilustrado a publicar una encuesta entre diversos escritores del momento (José Vasconcelos, Salvador Novo, Federico Gamboa, etc.) acerca de este asunto a la que Azuela respondió: «Cuando el alma del pueblo está empapada en lágrimas y chorreando sangre todavía, nuestras lumbreras literarias escriben libros que se titulan Senderos ocultos, La hora de Ticiano o El libro del loco amor», y como consecuencia del impacto del debate El Universal Ilustrado decide hacer una edición en cinco cuadernillos de Los de abajo que aparecen entre el 29 de enero y el 24 de febrero de 1925 (por la que toda la retribución que obtuvo Azuela fueron cincuenta ejemplares), lo que a su vez desató una incontable serie de ediciones piratas e incluso traducciones a otras lenguas.

La llegada a Madrid de Gabriel Ortega como corresponsal de El Universal propició que la novela fuera conocida por algunos de los personajes más importantes e influyentes de la cultura literaria madrileña del momento, como el poeta, dramaturgo y crítico literario Cipriano Rivas Cherif (1861-1967), Manuel Azaña (1880-1940), que ese mismo año 1926 ganó el Premio Nacional de Literatura por Viaje de don Juan Valera, el reputado poeta, crítico y traductor Enrique Díaz-Canedo (1879-1944), el célebre escritor Ramón Maria del Valle Inclán (1866-1936), el compositor y escritor Gustavo Durán (1906-1969), etc., lo que hizo que en 1927 la editorial Biblos publicara Los de abajo, con ilustraciones de Gabriel García Maroto  (1889-1969).

La edición en Biblos.

Al año siguiente aparecía también la edición francesa, traducida por Joaquín Maurín, en las páginas de Monde (como L’Ouragan), coincidiendo también con la primera edición estadounidense (en Brentano’s, y con ilustraciones de José Clemete Orozco) y en 1930 una nueva edición de la traducción de Maurín al frances, titulada Ceux d’en bas, prologada por Valery Larbaud (1881-1957) y aparecida en J. O. Fourcade, casi al mismo tiempo que la primera inglesa, a cargo de Jonathan Cape.

Gabriel García Maroto.

Pero más que el rocambolesco camino al éxito de Los de abajo, lo que resulta particularmente ilustrativo es el fracaso de su primera edición, la que quizá podemos considerar chicana, pues diversos condicionantes pueden contribuir a explicarla. Por un lado, es evidente que el periodo de convulsiones oplíticas y militares en que se publicó no propiciaba que pudiera tener una difusión adecuada, pero además el contexto geográfico y las dificultades de distribución plantean cuestiones más interesantes, sobre todo a la luz del crecimiento paulatino de las ediciones de literatura chicana en Estados Unidos.

La existencia desde la década de 1780 de imprentas en las que se publicaban folletos en español en Boston o Filadelfia, la fundación ya a principios del XIX de cabeceras periodísticas como El Misisipí, El Mensajero Luisianés o de El Mexicano de Texas desde 1813 no bastan para explicar la situación peculiar creada como consecuencia del Tratado de Guadalupe-Hidalgo de 1848 con que se puso vergonzosamente fin a la guerra entre Estados Unidos y México, por el que el segundo, por quince millones de pesos (unos 450 millones de euros de nuestros días), cedía la totalidad de los estados de California, Nevada, Utah, Nuevo México y Texas, así como parte de Arizona, Colorado, Wyoming, Kansas y Oklahoma, estableciendo como frontera el río Bravo.

Joaquín Maurín.

Pasarían aun unos años antes de que apareciera la que está considerada la primera novela chicana, La historia de un caminante (1881), de Manuel M. Salazar, pero no tantos en cuanto a la proliferación de cabeceras que mantenían informados a los habitantes mexicanos de estos territorios, como El Clamor Público (1855-1859), El Comercio Mexicano (1886), El Libre Pensador (1890) o La Crónica (1909); sin embargo, el contexto con que coincide la aparición de Los de abajo lo crea sobre todo la Revolución de 1910 e iniciativas empresariales como las llevadas a cabo por personajes como los hermanos Ricardo, Enrique y Jesús Flores Magón, que en Estados Unidos pusieron en pie, primero en San Antonio y luego en San Luis,  una continuación del periódico Regeneración, al que seguiría luego Revolución en Los Ángeles.

Mariano Azuela fue, podría decirse, un visitante coyuntural de los Estados Unidos, que enseguida regresó a México y que sólo publicó más allá de la frontera Los de abajo para obtener un poco de dinero con el que subsistir esa temporada, entrando en contradicción personal además con  los planteamientos políticos carrancista de quienes estaban al frente de El Paso del Norte. Además, las peculiares circunstancias en que se produjo (y sobre todo se distribuyó) esa primera edición en volumen de la novela hizo que fuese casi imposible que llegara a su público potencial, era una novela a efectos prácticos inexistente hasta que la reeditó en México.

Por todo ello, no parece ni razonable ni adecuado considerar esa novela como literatura chicana, pero en cambio, dadas las circunstancias en que se produjo, la edición sí podría quizá considerarse como un ejemplo bastante singular de edición chicana, lo que lleva a plantearse la conveniencia de distinguir entre «edición chicana» y «edición de literatura chicana» (en ocasiones emprendida ya en el siglo XX por sellos pertenecientes a grandes corporaciones empresariales o a centros universitarios «anglos»). Como dirían en México, está pensativo.

Fuentes:

AA.VV., Diccionario de la literatura mexicana. Siglo XX, Universidad Nacional Autónoma de México- Ediciones Coyoacán- Instituto de Investigaciones Filológicas- Centro de Estudios Literarios, 2000.

Edición en rústica en Biblos.

Stanislas Mbasi, Aproximación sociocrítica a «Los de abajo», de Mariano Azuela, tesis doctoral presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada, 2013.

Bernardo Ortiz de Montellano, «Literatura de la Revolución y literatura revolucionaria», Contemporáneos, núm. XXIII (1930), pp. 7-81, recogido en la edición de sus Obras en prosa, preparada por María de Lourdes Franco Bagnouls, Universidad Nacional Autónoma de México, 1988, pp. 236-238.

Marta Portal, «Introducción» a Mariano Azuela, Los de abajo, Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas 120), 1989, pp. 9-75.

Stanley L . Robe, «Dos comentarios de 1915 sobre Los de abajo», Revista Iberoamericana, junio de 1975, pp. 267-272.

Stanley L . Robe, Azuela and the Mexican Underdogs, Berkeley-Los Angeles-Londres, University of California Press, 1979.

 

 

Juan Miguel de Mora y su pugna con las agencias literarias españolas

«Hay hombres que luchan un día y son buenos. Hay otros que luchan un año y son mejores. Hay otros que  luchan muchos años y son muy buenos. Pero hay hombres que luchan toda la vida: esos son los imprescindibles.»

Bertolt Brecht

 

La vinculación del grafómano y periodista Juan Miguel de Mora (1921-2017) con España fue suficientemente estrecha e intensa para que, incluso cuando ya tenía a sus espaldas una más que nutrida y exitosa obra publicada, siguiera intentando con ahínco conseguir que se le publicara en ese país, que en buena medida, y con toda justicia, consideraba en parte el suyo.

Si bien nacido en México (de padre mexicano y madre española), con apenas catorce llegó a Madrid procedente de París, donde estaba cursando estudios, y enseguida intentó contribuir a combatir el avance del fascismo, pues ese era el vago propósito que le había llevado a cruzar los Pirineos. Afiliado enseguida a las Juventudes Socialistas Unificadas (JSU), falsifica su edad para alistarse al Quinto Regimiento, y es destinado a la VI Compañía de Intendencia, hasta que se descubre su auténtica edad y, expulsado, empieza entonces a colaborar como periodista en Avance, el órgano de la AJA (Alianza Juvenil Antifascista) creado en septiembre de 1937.

Menos problemas tuvo para alistarse en 1938, cuando todas las manos republicanas eran pocas en la batalla del Ebro, y pasó a la XV Brigada Internacional, adscrita a la 35ª División del 15 Cuerpo del Ejército que comandaba Manuel Tagüeña (1913-1971), quien moriría precisamente en México. Sin embargo, herido de bayoneta, es evacuado a Falset y posteriormente a Barcelona, y luego entra en el Cuerpo de Carabineros y participa en la defensa pasiva de la capital catalana (en las Brigades de Salvament i Desenrunament). Más tarde, como comisario de Compañía (con tan solo diecisiete años), defendió la columna de republicanos que huían del avance de las tropas franquistas y cruzó los Pirineos por La Junquera. Su paso por el tristemente célebre campo de Saint Cyprien fue breve, y una vez escapó de él consiguió a través de la embajada mexicana ser repatriado a México, donde inició una intensa y prolífica carrera como corresponsal de guerra (Japón, Francia, Vietnam, Guatemala, Panamá, etc.).

No contento con ello, desde 1947 hizo incursiones, a  menudo con éxito, tanto en la literatura dramática como en la novela, en la dirección teatral y en la cinematográfica, pero fueron sobre todo sus libros de tema y tono periodístico los que le granjearon mayor popularidad (de Tlatelolco 1968, por ejemplo, se hicieron una treintena de ediciones, con un total de más de cien mil ejemplares vendidos).

La evocación de la guerra civil, de sus camaradas brigadistas, de las clases populares madrileñas y catalanas y de las lecturas que en esos años hizo están muy presentes en buena parte de su obra, y de hecho, tras su maestría en Lenguas Hispánicas en la UNAM, se doctoró en la Universidad Latino-Americana de La Habana en 1951 con una tesis sobre Lope de Vega (más adelante publicaría Notas para un estudio sobre el Fénix de los Ingenios, 1962). Diez años más tarde, en 1961, mientras cubría la guerra del Vietnam, empezó a internarse en el ámbito en el que acabaría por convertirse en una autoridad internacional, la literatura sánscrita, al tiempo que cursaba estudios de literatura vietnamita; pero no tardó en surgirle la oportunidad de regresar a España en una misión a medio camino entre el periodismo y la acción de resistencia.

En 1964, José Pagès Llergo (1910-1989), también corresponsal de guerra (había entrevistado a Hitler tras la caída de Varsovia) y por entonces director de la revista Siempre!, le propuso entrar clandestinamente en España y, con la ayuda de miembros del Partido Nacionalista Vasco, informar de primera mano acerca de los movimientos de resistencia al franquismo en el interior. Como no podía ser de otra manera, en cuanto sus reportajes empezaron a publicarse y a circular, se desencadenó un notable revuelo, la policía española se puso tras sus pasos y el por entonces ministro español de Información y Turismo, Manuel Fraga Iribarne (1922-1912), le dedicó en la prensa española epítetos del calibre de «alimaña», entre otras lindezas. De esa experiencia surgió el libro de reportaje Misión de prensa en España. Un pueblo en lucha heroica, cuya publicación en 1965 (en Comunidad Ibérica, con prólogo de Fidel Miró y epílogo de Aurora Correa) hizo que la Alianza Sindical Española solicitara el gobierno de la República Española en el exilio la Orden de la Liberación de España, que le impuso ese mismo año el presidente Luis Jiménez de Asúa (1889-1970) en un acto celebrado en la embajada de la República en México.

Con estos antecedentes, y aún unos cuantos años antes de la escritura de sus obras mayores sobre la guerra civil española (Sólo queda el silencio, Cota 666 y La libertad, Sancho…), no es de extrañar que a principios de la década de los noventa hiciera confluir su pasión por la literatura clásica española y su experiencia bélica en una novela tan asombrosa y original como El yelmo de Mambrino, de inequívoca y declarada raigambre cervantina, como tampoco es sorprendente que hiciera cuanto estuvo en su mano para que esta novela se asegurara una buena circulación en España. Y de ahí nació un sonado conflicto, en parte como consecuencia de su convicción de que era una novela perfectamente publicable en España. Declaraba acerca de ello en 2002: «Yo no digo que sea una gran novela, pero sí puedo demostrar, y cualquiera puede hacerlo, que hay muchas novelas que quizá no sean peores, pero tampoco mejores, publicadas en España». Cualquiera que la haya leído puede dar fe de la veracidad de este juicio y podría incluso ir bastante más allá.

Mora confió en que el mejor modo de lograr publicar tanto El yelmo de Mambrino como Sólo queda el silencio en España era a través de la agencia literaria Carmen Balcells, y cuando puso las novelas en sus manos las obras fueron objeto de informes favorables, pero pasaba el tiempo, los mecanoscritos pasaban de una oficina a otra y no se concretaba nada. Hasta que finalmente Juan Miguel de Mora se cansó y decidió publicar El yelmo… en México, en Edamex (el 30 de octubre de 1993, según el colofón), y consiguió además que en España se comprometieran a tenerlo El Corte Inglés, además de alguna librería (me consta que una en Pamplona, por ejemplo), pero obviamente la presencia que tuvo en la prensa fue mínima, como él mismo reconocía: «Nadie habló una sola línea de El yelmo de Mambrino, nadie, pero una excepción, perdón, lo mencionaron los Anales Cervantinos, que es una cosa que publican aquí, muy académica. Lo mencionaron en un tono no agresivo, ligero, porque, claro,  no es académico el libro, pero no lo agredieron tampoco, fue una cosa amable, simpática. Pero, ¿quién va a leer los Anales Cervantinos?».

Sin embargo, el desencuentro con Balcells procedió no tanto de este modo de actuar como del asombroso y poco frecuente texto impreso tanto en la cubierta anterior como en la posterior de esta edición, con lo que Mora expresaba su opinión acerca del sistema editorial español. Una franja sobre un llamativo fondo amarillo informa al posible lector: «Esta novela mereció la distinción de ser rechazada, contra el dictamen de algunos de sus propios comités de lectura, por las siguientes editoriales españolas: Seix-Barral, Anthropos, Planeta, Grijalbo-Mondadori, Alianza Editorial, Debate, Muchnik y Plaza y Janés». Y por si no bastara con esto, en la cubierta posterior se reproducía el siguiente pasaje del informe de lectura elaborado por el prestigioso traductor del italiano Atilio Pentimalli, al que se identifica como «dictaminador de varias editoriales españolas»:

En tercera persona al principio, en estilo deliberadamente cervantino, el autor presenta a su personaje, don Gonzalo, para dar enseguida paso a innumerables testigos que dan su versión de alguno o varios episodios de la vida del protagonista. Es reconfortante que un asunto tan trillado, y a veces tan maltratado, como el de la Guerra Civil Española, haya por fin dado una novela fuera de lo común. Las referencias a episodios, sucesos de toda laya, abusos y salvajadas de la contienda están aquí impregnados de humanidad genuina, sin sensiblería ni partidismos.

Esto bastó para que la segunda mayor agencia literaria española se desentendiera de otra novela que tenía en estudio para una posible reedición en España, La fórmula (originalmente publicada en México en 1971 por Grijalbo). No es de extrañar que por su parte Balcells dejara de ocuparse de Sólo queda el silencio, pero para entonces Mora tampoco tenía ya ningunas esperanzas de que sus gestiones llegaran a buen puerto, consideraba el sistema editorial peninsular inmerso en un proceso de degeneración moral  y contaba en la misma entrevista ya citada:

la tuvo la señora Balcells dos años sin mover nada para que se publicara, y yo tengo la copia del fax que me mandó, diciendo que era muy interesante y que se la dejara para ver si se vendía. […] Hubiera sido mucho más honrado decir: «Mire, no me interesa, o no tengo tiempo…», en fin, una cosa así.

La agencia de la señora Balcells agarra un libro de un escritor hispanoamericano y te contesta diciendo: «Su libro es muy interesante. Déjenoslo para trabajarlo». Y luego pasan los años y no hacen absolutamente nada con él, pero lo tiene ahí, sujeto. Es un hecho conocido. Me lo hizo a mí, pero no soy el único, Marco Tulio Aguilera Garramuño denuncio el mismo proceder en [el periódico mexicano] Uno más uno.

Del escritor colombiano afincado en México Marco Tulio Aguilera Garramuño es conocido el, por decirlo de algún modo, desparpajo con que ha expresado sus opiniones, en más de una ocasión polémicas, acerca de diversos autores, agentes y en particular premios literarios, y ciertamente también tuvo sus más y sus menos con la agencia de Balcells, que  hasta en tres ocasiones representó libros suyos; explicaba Aguilera a su particular manera:

Casi toda la institución cultural colombiana y mexicana me ignoran, no existo. Sigo publicando aquí y allá (nunca faltan editores), pero las grandes empresas prefieren decretar mi inexistencia: demasiado problemático, demasiado crítico, incapaz de quedarse callado, ha criticado a todos los grandes y se ha granjeado que se le cierren las puertas (de Alfaguara, Planeta, Plaza y Janés, la agencia Carmen Balcells, etc.) en la nariz.

El caso es que Juan Miguel de Mora tardó un poco más en poder ver publicado en España alguno de sus libros,  pero en realidad el lector español quizás, al fin y al cabo, salió ganando con ello, porque la obra de Mora llegó cuando su estilo estaba ya plenamente afinado, manteniendo la fuerza crítica y la contundencia, pero con una pericia narrativa más desarrollada, como demuestra en Sólo queda el silencio, coeditada por Daga y la Universidad de Castilla-La Mancha, y en particular en La libertad, Sancho… Testimonio de un soldado de las Brigadas Internacionales, coeditado por Edamex y la Universidad de Castilla-La Mancha (2006), aunque no deja de ser una amarga anomalía que no exista una edición española de libros como Misión de prensa en España, Cota 666 (que toma el nombre de la que ocupó en la batalla del Ebro) o Los muertos estaban quietos, por poner sólo unos ejemplos entre la extensa bibliografía de tema español de Juan Miguel de Mora.

Fuentes:

Testimonio de Juan Miguel de Mora en Archivo de la palabra de Albacete.

Manuel Aznar Soler, «Espacio urbano, memoria y violencia en Plaza de las Tres Culturas. Tlatelolco, de Juan Miguel de Mora», en Cerstin Bauer-Funke, ed., Espacios urbanos en el teatro español de los siglos XX y XXI, Hildesheim-Zúrich-Nueva York, Georg Olms Verlag, 2016, pp. 107-136.

José David Cano, «La corrupción, una enfermedad nacional» (entrevista), Cultural de El Financiero, 3 de junio de 2005.

Jorge Carpizo MacGregor, «Solo queda el silencio, algo más que una novela», Etcétera, núm. 387 (2000), pp. 11-13.

Francisco Luis del Pino, «El Ramayana es uno de los monumentos de la literatura sánscrita épica», (entrevista a Juan Luis de Mora y Ludwika Jarocka), Clío, núm 145 (213), p. 195.

Francisco Luis del Pino y Josep Mengual, «Juan Miguel de Mora, la rabiosa independencia del intelectual» (entrevista), Lateral, núm. 87 (marzo de 2002), pp. 11-12.

Olga Harmony, «El movimiento del 68 en el teatro mexicano», Tramoya, núm. 31 (abril-junio de 1992), pp. 86-105.

Lise Landon, «Introducción» a Juan Miguel de Mora, La libertad, Sancho…, México, Edamex. Libros para Todos, 2006.

Emilio Martínez Espada, «Nos visita uno de los últimos brigadistas supervivientes: Juan Miguel de Mora», Diariocrítico, 3 de enero de 2014.

Arturo Mendoza Mociño, «Para vivir mucho hay que ir a la guerra» (entrevista), Cultura (suplemento de Reforma), 8 de marzo de 1997, p. 1.

Josep Mengual, «Juan Miguel de Mora, un exiliado incógnito», en El exilio teatral republicano de 1939, Sant Cugat del Vallès, GEXEL, 1999, pp. 277-286.

Juan Carlos Ruiz V., «Marco Tulio Aguilera Garramuño: “Los grandes premios literarios están casi todos viciados”», La Vanguardia, 1 de enero de 2011.

Rafael Solana, «Los héroes no van al frente, de Juan Miguel de Mora», en Noches de estreno, México, Oasis, 1963, pp. 118-120.

Marco Tulio Aguilera Garramuño, «El infame oprobio de los años», Otro Lunes. Revista Hispanomericana de Cultura.

Juan Miguel de Mora y el que suscribe, a principios de los años noventa.

Edición vasca en Caracas y en Guatemala

Parece haber un acuerdo bastante generalizado en que la primera publicación íntegramente en euskara después de la guerra civil española tuvo lugar en la capital venezolana, en forma de la revista Argia. Euskaldunak euskarak («Luz. Los vascos en su lengua»), iniciativa del polifacético editor, músico y escritor Jon Oñatibia (1911-1979), en onatibiacolaboración con el periodista y dramaturgo Andoni Arozena (1907-1989). Aparecida en abril de 1946, esta breve revista bimensual ilustrada, de carácter bastante convencional en cuanto a los temas (política, cultura, deportes, vida social, etc.), no renuncia a un cierto afán pedagógico, que se hace más evidente sobre todo a partir del quinto número, que se publica, debido a los vaivenes biográficos de Oñatibia, en Nueva York (con fecha de agosto de 1946). El papel satinado, la llamativa cabecera en rojo y el cuidado en la reproducción de las imágenes hacían de esta una publicación de rara calidad en semejante contexto. El profesor Zabala Aguirre resume de un modo muy claro algunos de los rasgos principales de esta revista, que atribuye a la participación de colaboradores expertos, como es el caso del linotipista Joxe Mari Etxezarreta: «Experiencia, sentido estético y capacidad pedagógica son algunas de las claves que podrían explicar esta sorprendente modernidad en la concepción de la revista». En Estados Unidos, donde entre otras cosas Oñatibia publicaría el disco The Basques. Euzkadi. Songs and dances of the basques (Folkway Records, 1954), se publicaron hasta 1948 los números siguientes hasta el total de catorce que componen la colección completa.

euzkoLa aparición ya en 1941 de la editorial vasca Ekin en Buenos Aires dio un impulso a la edición en euskara en América, pero no por ello dejaron de ponerse en marcha otras publicaciones periódicas que albergaron tanto traducciones importantes como obras de creación. En este sentido el relevo de la empresa de Oñatibia lo toma el poeta Jokin Zaitegi Plazaola (1906-1979) con la revista Euzko-Gogoa («Alma vasca»), aparecida en diciembre de 1949 y con sede en Guatemala, en la que cuenta desde el principio con la colaboración del escritor y traductor residente en Francia Andima Ibiñagabeitia (1906-1967). El hecho de que estos dos escritores concibieran la traducción de los clásicos del pensamiento occidental como el modo idóneo para que la lengua vasca alcanzara su plenitud como lengua de cultura influyó decisivamente tanto en el contenido como en las iniciativas paralelas que se desarrollaron a partir de Euzko-Gogoa, cuyos números distribuían el contenido en las siguientes secciones: olerti (poesía), elerti (prosa), ereserti (música y canto), antzerti (teatro), euskera (vascuence), yakintza (saber), gizarte (sociología) e idazti deuna (sagradas escrituras).

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Jokin Zaitegi.

Tras su paso por Panamá en 1937 y posteriormente por El Salvador (1937-1944), donde había sido profesor de Teología en el Seminario Central, Jokin Zaitegi se había establecido en 1945 en Guatemala, de cuyo Instituto América llegó a ser director técnico, pero llevaba ya a sus espaldas una notable labor en el campo de la cultura, que se remontaba por lo menos a 1934, cuando su poema «Tori nire edontzia» es galardonado en los Eusko Olerti Egunak, y además acababa de ver publicada en 1946 en México un primer volumen de traducciones al euskara del teatro de Sófocles Sopokel’en antzerkiak I, en la editorial de breve vida Pizkunde («Renacimiento»), que el año anterior se había estrenado con el poemario de Telésforo de Monzón Urrundik. Bake Oroi (en una lujosa edición ilustrada por Juan de Aranoa y traducción al español de Germán de Iñurrategui). Y de 1946 es también, en la mexicana Pizkunde, el poemario de Zaitegi Goldaketan («Arando»), donde alternan las traducciones de autores muy diversos (Verdaguer, Maragall, Baudelaire, Horacio) con composiciones propias que contribuyen a perfilar la concepción que de la lengua literaria tenía Zaitegi. Escribe Zabala:

…son poemas muy influenciados por Lizardi, en los cuales la naturaleza tiene una presencia destacada, pero que también evidencian otras lecturas como Lauaxeta y Orixe. De nuevo, la temática es tradicional y, además, religiosa, con especial hincapié en la nostalgia de quien se halla lejos de su país, utilizando para ello un idioma muy culto y elaborado. De hecho, Zaitegi va a representar durante la posguerra la tendencia más purista en la defensa del idioma.

monzonAdemás, unos años antes, en 1945,  había publicado ya en Guatemala, en los Talleres Imprenta Hispania, su traducción del poema épico Évangeline or a Tale of Acadie del escritor estadounidense Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882). La creación de Euzko-Gogoa fue precedida de una extensa labor de preparación, y se concretó en primer lugar en un texto, «Asmoa» («Intención»), que constituía un llamamiento de Zaitegi a la colaboración de escritores e intelectuales vascos de toda tendencia, tanto estética como ideológica, dispersos por toda América en un proyecto común de salvaguarda de la cultura y la lengua vasca. Al parecer, su llamamiento tuvo poco eco y el primer número fue escruto casi por completo por el propio Zaitegi. Sin embargo, los índices de Euzko-Gogoa son un reflejo del éxito que finalmente obtuvo en este propósito integrador, pues en ellos confluyen escritores de muy diversas generaciones: Ibiñagabeitia, Salvador Michelena (1919-1965), Xavier Diharce Iratzeder (1920-2008), etc., e incluso ya de nuevo en Europa consiguió la colaboración, en ocasiones bajo seudónimo, de jóvenes escritores residentes en la Península como Federiko Krutwig (1921-1998), Jon Mirande (1925-1972), José Luis Alvarez Enparantza «Txillardegi» (1929-2012), Txomin Peillen (n. 1932) o Gabriel Aresti (1933-1975), quien se inició precisamente como escdritor en esta revista, lo que llevará incluso a Euzko-Gogia a asumir un papel importante en el renacer de la actividad literaria en el interior. Según ha escrito Zabala, «Euzko-Gogoa era una revista plural, abierta, de contenidos intelectuales, ensayísticos y literarios, sobre todo».

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Página de Euzko-Gogoa en la que aparece uno de los escasos textos (publicitario) en español.

En cuanto a la financiación, ante la dificultad de cobrar de los suscriptores, fue de particular importancia la obtención de fondos mediante la puesta en marcha de algunas iniciativas de Zaitegi, y en particular del colegio Liceo Landibar, que más adelante se convertiría en la sede del Centro Vasco de Guatemala, y de la residencia para estudiantes Santa Mónica, ambas instituciones en pleno centro de la capital guatemalteca.

Para llevar adelante el proyecto, pudo además contar muy pronto con la colaboración del poeta y ensayista Nikolás Ormaetxea «Oritxe» (1881-1961), aunque esa colaboración se agotó a los seis meses cuando Oritxe prosigue su periplo por tierras americanas trasladándose a El Salvador. Años más tarde, en 1954, después de estar todo el año 1953 sin aparecer, la revista experimentó un cierto relanzamiento con la llegada a Guatemala de Ibiñagabeitia, que sin embargo también fue breve. Las dificultades para contactar con el público natural de una publicación como esta, a la que por otra parte las autoridades franquistas prohibían el acceso, añadido a las dificultades y encarecimiento que suponía la distribución de la revista en los distintos países americanos, acabaron por decidir a su director a trasladarse a Euskal Herria (donde proseguirá, no sin altibajos, hasta 1960, más de 4.000 páginas en total), no sin antes haber dado a la imprenta la tercera parte del célebre poema de Mitxelena Arantzazu, «Bizi Nai», cuya publicación en la Península era a todas luces imposible.

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De izquierda a derecha: Ibinigabeitia, Zaitegi y Oritxe en 1954.

La amplia representación de traducciones de clásicos griegos y latinos al euskara dan fe de la voluntad de mantener y pulir la lengua literaria, dignificándola como lengua de cultura, y entre los autores publicados se cuentan Cicerón y Plino el Joven (en traducción de Vicente de Amézaga), Ovidio y Virgilio (por Ibinagabeitia, y en el caso de Virgilio también por Santiago Onaindía), Fedro (anónima), Petronio (por Miguel de Arruza), etc., así como de diversas obras de Shakespeare vertidas al euskara por Bedita Larrakoetxea (1894-1990), como El rey Lear, La Tempestad o Macbeth, cuentos procedentes de Las mil y una noche traducidos bajo el seudónimo G. Larrañaga o también autores menos esperables, como Jacinto Benavente (de quien Andima tradujo La fuerza bruta)… Y es interesante constatar que en muchos de estos casos constituyeron la base o el punto de partida para proyectos de traducción más amplios que se publicaron posteriormente en España, como es el caso de las obras completas de Shakespeare o de Virgilo en euskara. Tan o más interesante que la publicación de la revista fue la distribución, en forma de separatas o de muy breves volúmenes, de textos en euskara desde Guatemala, que de todos modos se enfrentaban a los mismos problemas de distribución y de prohibición en España y de los que sin embargo, debido a su propio carácter breve, efímero y perseguido, apenas parecen haber quedado registros.

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Fuentes:

Euzko-Gogoa (1950-1959).

Iñaki Anasagasti, «La prensa nacionalista en Venezuela», en su blog.

Gorka Aulestia, «Un siglo de literatura vasca (III)», Sancho el Sabio. Revista de cultura e investigación vasca, núm. 7 (1997), pp. 13-77.

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Ejemplar publicado ya en Bayona, con nuevo formato y presentación.

Gabino Garriga, «El euskera en América», Boletín del Instituto Americano de Estudios Vascos, núm. 44 (1958), pp. 67-79.

Josep Mengual, «La edición bonaerense de libros en gallego, euskara y catalán (hasta la entrada de España en la OTAN)», Kamchatka. Revista de análisis cultural, núm. 7 (junio de 2016), pp. 97-119.

José Ramón Zabala Agirre, «Contra el silencio impuesto. Las publicaciones en lengua vasca del exilio de 1936», en Iker González-Allende, ed., El exilio vasco: Estudios en homenaje al profesor José Ángel Ascunce Arrieta, Bilbao, Universidad de Deusto, 2016, pp. 99-116.

José Ramon Zabala Agirre, «La lengua desterrada. La literatura del exilio en euskara», en Manuel Aznar Soler, ed., Las literaturas exiliadas de 1939, Sant Cugat del Vallès, Gexel (Sinaia 1), 1993, pp. 51-56.

Orlando de Rudder (1950-2015) y la «negritud editorial»

orlandoderudderPor la misma naturaleza confidencial de su tarea, no es muy frecuente que los conocidos como «negros editoriales», «escritores fantasmas» o «negros literarios» escriban sus memorias o su autobiografía, pero hay algunas, pocas, excepciones, cuya importancia estriba en mostrar una cara generalmente oculta del campo editorial.

Sin duda el caso más conocido es el del célebre y carísimo Andrew Crofts, autor de unas memorias, Confessions of a Ghostwriter (2014), que venía a añadirse a una bibliografía firmada con su propio nombre con otras atractivos títulos sobre la materia: The Freelance Writer´s Handbook. How to turn your writing skills into a succesful business. How to make money and enjoy your life (2007) y Ghostwriting, publicado por la A&C Black Academic and Professional en 2009. En su web personal pueden verse un listado con algunos de los muchos títulos que ha escrito, tanto de ficción como de no ficción, para que otros los firmaran.

Un poco anterior a estos títulos de Croft es el de la escritora escocesa Jennie Erdal Ghosting, a memoir (Canongate, 2004), donde relata su larga trayectoria como negra editorial al servicio del escritor de origen palestino Naim Attalah, editor y propietario de Quartet Books y de Women´s Press. En 2013 apareció en español en Alba, en traducción de Laura Vidal.

jeanneerdalA diferencia de los títulos mencionados, sí está disponible en español Ècrivain de l´ombre (2006), las memorias de un prolífico e interesante erudito y escritor recientemente fallecido, que en su momento ilusionó a la crítica literaria (sin conseguir en cambio el favor de los lectores), Orlando de Rudder (1950-2015).

Según la escueta información biográfica que ofrece la edición española de este libro, publicado por Trama Editorial:

Nacido en 1950 y doctor en historia de la Edad Media, lleva a cabo una prolífica actividad de creación y desarrollo de talleres de escritura, fundamentalmente dirigidos a los adultos y trabajadores por toda Francia. En 1983 publicó su primera novela, La Nuit des Barnares, y desde entonces ha editado más de 30mobras no sólo literarias, sino también ensayos, diccionarios…

Haciendo un juego de palabras con el clásico de Queneau, el famoso e influyente crítico francés Bernard Pivot saludó esa primera novela de De Rudder –que relata la historia de dos personajes que cruzan Europa de punta a cabo en el año 450 d.C. e incomprensiblemente sigue inédita en español– como un «Zazie en tiempos de Attila». Sin embargo, la propia vida del autor da en sí misma para una jugosa y divertida novela.

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Bernard Pivot.

La abuela de Orlando de Rudder fue la compositora Germaine Tailleferre (1892-1983), única mujer en el Group des Six, que en realidad eran siete: Georges Auric (1899-1983), Louis Durey (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Darius Milhaud (1892-1955), Francis Poulenc (1899-1963) y Erik Satie (1866-1925), cuyo mánager era otra celebridad, el escritor y cineasta Jean Cocteau (1889-1963), y su madre (Françoise) nació antes del matrimonio entre Tailleferre y el prestigioso jurista francés Jean Lageat. Orlando es fruto, pues, del matrimonio entre Françoise y el crítico de arte y gastrónomo Jean-Luc de Rudder, uno de los componentes del influyente grupo gastronómico Gault-Millau, que, gracias al crucial apoyo del por entonces editor de Julliard Christian Bourgois (1933-2007), en los años sesenta y setenta del siglo XX promovió y dio a conocer con enorme éxito la nouvelle cuisine en todo el mundo. Por si esos antecedentes fueran poco, según él mismo ha contado, su nacimiento se produjo a bordo de un tren con destino a Roma y, una vez divorciados sus padres, su educación corrió a cargo sobre todo de su famosa abuela materna. A través de ella conoció a la flor y nata de la cultura francesa: Francis Poulenc, Julien Gracq (1910-2007), Boris Vian (1920-1959)… Cuenta sobre ella en Escritor en la sombra: «Fue, con Betsy Jolas, una de las dos músicas francesas más grandes de su tiempo y de otros, sin duda. Mi memoria me habla de ella con dulzura. Se trata de un tono melodioso, melancólico realmente, de una ternura indefinible. Hay que escuchar en sí misma la inflexión de su memoria. Ella aporta muchas otras voces.»

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Placa en el número 87 de la rue d´Assas.

Sin embargo, tanta influencia atribuye a su formación musical y como grabador como a la experiencia de gozar de absoluta libertad a los dieciocho años en el París de 1968, adonde llegó tras los pasos de su padre. Transportista de pianos, boxeador, profesor de guitarra y catedrático de historia antigua son algunos de los empleos que desempeñó Orlando antes de que Robert Laffont (1916-2010) le publicara su primera novela ya citada, a la que seguirían una treintena larga de títulos que van desde la erudición histórica hasta el humorismo, pasando sobre todo por las reflexiones sobre la lengua francesa, la biografía y la novela histórica: Lee Jackson (Laffont, 1985), Les carnets de Marianita Pacheco (Regine Deforgues, 1989), Le droit de la blasphème (Renaudot, 1989), insipirado en la persecución fundamentalista a la que fueron sometidos tanto Salman Rushdie como Martin Scorsesse, Une pedagogie du succès (Renaudot, 1989), Le couteau de la Décembre (Presses de la Renaissence, 1989), Aperto libro ou le latin retrouvé (Larousse, 1991), Le traité des traités (J.C. Lattès, 1995), Alfred Nobel, 1833-1896 (Denoël, 1997), Rethorique de la scène de ménage (Hors Texte, 2004)…

Con todo, la carrera literaria de este extraordinario erudito y prolífico escritor aplaudido con entusiasmo por la crítica más exigente parecía tener largas etapas de silencio creativo, sobre los que Escritor en la sombra arroja nueva luz: despojándose del estilo que le hacía fácilmente reconocible para sus lectores, y echando mano de oficio, se dedicaba a escribir para otros, al tiempo que impartía clases de guitarra y de escritura creativa.

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Quien busque el brillo de las confesiones escandalosas, el desvelo de los clientes famosos que tuvo o las situaciones chocantes a las que tuvo que enfrentarse Orlando de Rudder a lo largo de su carrera es muy probable que se sienta defraudado con este libro, aun cuando relata cómo abandonó la escritura de una serie de novelas escabrosamente pornográficas cuando consideró que se traspasaba una cierta línea de lo aceptable, o incluso aunque haga alguna que otra afirmación un poquito escandalosa:

Se dice que dos o tres de los más conocidos [libros de filoterapia] han sido elaborados por gente que lo ignoran rtodo, que prefieren el whisky a las tisanas. De todas formas, son buenas obras: muy bien documentadas a partir de una bibliografía impresionante y apenas conllevan errores. Sin embargo, el mérito no debe adjudicarse al médico firmante. Ya que, si existe, como mucho se habrá tomado la molestia de echarle una ojeada.

En cambio, quien desee conocer cómo es el oficio en un mercado completamente distinto al estadounidense y las reflexiones que sugiere a uno de sus mejores profesionales encontrará en esta obra una experiencia sumamente enriquecedora.

Al hilo sobre todo de la labor con una mujer que pretende publicar su autobiografía, Orlando de Rudder se plantea en este libro algunas de las principales cuestiones editoriales y literarias, estrictamente literarias, a que se enfrenta un «escritor en la sombra», empezando por su naturaleza y función en el sistema editorial, lo que, tal vez paradójicamente, acaba por dignificar la profesión, porque lo que transluce todo el texto es un profundo respeto por el oficio, por la escritura, y también, consecuentemente, por el lector.

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Índice.

En opinión de Orlando de Rudder, el «negro editorial» no sólo debe tener oficio, ser un buen conocedor de las técnicas narrativas, del arte de la escritura, de las estrategias para crear personajes (a menudo cuando se trata de construirlos a partir de personajes reales) y los modos de crear determinados ambientes y mantener el interés del lector, sino que para ello es imprescindible que sea un buen lector y que sepa acomodar su estilo a la voz del cliente. En otras palabras, ha de ser capaz de hacer creíble tanto la historia que narra –incluso o sobre todo cuando se trata de una historia verídica– como el estilo del cliente, y de ahí la importancia de haber leído mucho pero leído bien, empapándose de los estilos ajenos y siendo capaz de aprovecharlos en su propio trabajo.

Hace falta un negro que transforme una realidad, lo vivido, en el clon de una ficción engañosa. Para que sea creíble, para que tenga un aire de veracidad…

La literatura no sólo es cruel, sino que también le gusta mostrarse injusta con los que no tienen el talento de vivir episodios extraordinarios, acontecimientos históricos, de forma estética: sucede que nos aburren profundamente. En cambio, otro nos apasionará contando cómo su tía abuela pelaba judías verdes. Cuestión de ritmo, de forma, des estilo.

De Rudder concibe este tipo de autobiografías y memorias destinadas a convertirse en libros «verdaderos» de un cierto éxito casi como un género en sí mismo, con sus pautas y convenciones a las que el escritor puede plegarse en mayor o menor medida, también en función del material y el cliente con el que trabaja, y teniendo en cuenta además que el cliente es en realidad a menudo doble: quien firmará la obra y quien le pondrá el sello de su editorial. Hay, pues, unas reglas a las que debe atenerse, o cuando menos tener en cuenta para satisfacer las expectativas del lector al que se dirige. Y si bien muestra cierta indulgencia hacia la «negritud» en el ámbito académico, y dedica un jugoso capítulo a la «negritud» en las tesis doctorales, se muestra más perplejo ante la «negritud» en las novelas y la poesía:

Igual que puedo comprender que uno haga que cuente su vida un escritor como yo, me cuesta imaginar que alguien pueda hacer que otro le escriba una novela. No comprendo a la gente que actúa así. ¿Por qué no poemas?

Firmar una novela que uno no ha escrito me deja estupefacto. Creo que prefiero la irritante pasividad de los que «querrían escribir» y no llegan a hacerlo. Es en general una por falta de amor recibido o entregado.

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Simpático colofón.

En el sistema editorial francés, mucho más parecido a los hispanos que el estadounidense e incluso el británico, la «negritud» no es sólo un modo de obtener ingresos adicionales para periodistas e incluso traductores, a los que se supone una cierta competencia como narradores, sino que además es una de las principales salidas profesionales de los escritores que pretenden comprar tiempo para poder dedicarlo a textos vocacionalmente literarios.

Extraño oficio, ¿verdad? Se puede redactar una biografía de alguien a quien no se conoce en un mes, hilvanar un manual de saber vivir en quince días, un método de yoga en un mes, esbozar el discurso de un político en menos que canta un gallo. Esto antes de garabatear el libraco de un campeón, o de un actor haciendo guiños sobre su regreso. Y después, por último, quedarse sólo ante sus propias páginas, frente a su obra. Y pasar varias horas para crear cinco líneas, lentamente, en su propio silencio y su celosa soledad. Encontrar la literatura de ofrenda, abandonar la literatura de mercado, deslumbra habitualmente. Se experimenta una especie de vértigo ante la propia libertad. En carne viva.

Y ahí, el oficio no basta…

Orlando de Rudder, Escritor en la sombra, traducción de Miguel Hernández Sola, Madrid, Trama Editorial, 2009.

Fuentes adicionales:

Blog de Orlando de Rudder, aquí.

Biografía de Orlando de Rudder en Babelio.

François Bonneau, «Orlando de Rudder. In memoriam, et que sa joie demeure», L´Irregulier, 28 de octubre de 2015.

Matthias Dormingy, «Orlando de Rudder est décédé», L´Observateur, 22 de octubre de 2015.

Christophe Massé, «Orlando de Rudder», 18 de noviembre de 2018, canalblog.com.

Pascal Perrot,  «Orlando de Rudder, la rage d´écrire», Brouillons de Culture, 28 de noviembre de 2015.

 

 

 

Carlos Barral y Jaime Salinas, caos y orden editorial

El encuentro entre quienes, por motivos muy distintos, se convirtieron en dos de los editores de referencia en la España del siglo XX, Jaime Salinas (1925-2011) y Carlos Barral (1928-1989), se produjo gracias a la intervención de un empresario francés cuya trayectoria se hace difícil de rastrear, Gilbert Garnon. La Histoire des français libres registra un Gilbert Garnon nacido en París el 24 de mayo de 1921 que se pasó a la Francia Libre y se incorporó a la Resistencia francesa en 1943. Por otra parte, la firma de un «Gilbert Garnon» aparece como responsable de unas cuantas ilustraciones pornográficas que acompañan pequeñas ediciones más o menos clandestinas debidas a firmas importantes de la literatura francesa: una Nouvelle Justine del Marqués de Sade prologada por Alain Robbe Grillet (1922-2008), un Gamiani ou deux nuits d´excès, de Alfred de Musset, prologado por la madre del ecofeminismo Françoise d´Eaubonne (1920-2005), Quelques images pour la jeunesse d´Alexandre, con textos de Roger Peyrefitte (1907-2000)…

Menos dudas hay acerca de que el Garnon que, involuntariamente, actuó de puente entre Salinas y Barral es el mismo que en la revista profesional Techniques graphiques publicó SalinasTravesíasdos artículos complementarios en los números 4 (octubre de 1956) y 11 (octubre de 1957) con los títulos respectivos «Implantation des ateliers. Cas d´un atelier travaillant sur édition et revues» e «Implantation des ateliers: L´atelier de façonnage». Y ninguna duda hay de que se trata del mismo Garnon que el 18 de diciembre da en Madrid, bajo los auspicios del Patronato Juan de la Cierva, una conferencia con el título «Cálculo de presupuestos en la industria de Artes Gráficas» y es sin duda el mismo que ya en 1956 se anunciaba en las páginas de Travail et métodes como director de una empresa dedicada a la formación profesional con sede en el número 20 de la parisina rue Delambre. He aquí como lo explica Jaime Salinas en su espléndido libro de memorias Travesías, que abarca desde su nacimiento hasta el momento en que se produjo el feliz encuentro:

Era un joven ingeniero, director de una empresa dedicada a la «racionalización y organización del trabajo», una nueva rama de la ingeniería industrial importada de Estados Unidos readaptada en Francia por un tal Charles Bedaux con el nombre de Système Bedaux. Garnon, como muchos otros, aplicaba el Système Bedaux en la industria de las artes gráficas y de la edición de libros. Ideológicamente estaba muy ligado a ese catolicismo progresista tan lleno de ambigüedades que empezaba a propagarse por Europa y había venido a España con el fin de introducirse en el nuevo mercado. […] Garnon necesitaba un ayudante que dominara el francés, el castellano y el inglés para servirle de enlace en España. […] A mediados de septiembre tenía que presentarme en Bilbao, donde me esperaría Garnon. Empezaría a trabajar el día siguiente.

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Victor Seix Perarnau i Joan Seix Miralta.

Así pues, Jaime Salinas regresó a España como empleado de Garnon, y su primer trabajo en Bilbao fue para la benemérita empresa Artes Gráficas Grijelmo, por entonces en manos de la tercera generación (Federico Guillermo Grijelmo), impulsora de iniciativas editoriales como Durvan, Neguri, Urmo, Deusto o Prisma. Prosigue Salinas:

En esta imprenta los pocos cajistas que quedaban ya no eran apuestos jovenzuelos, sino hombres encorvados, amargados viejos anarquistas derrotados que se habían salvado del pelotón de fusilamiento. Ahora eran conscientes de que los linotipistas, o Monsieur Garnon con sus reformas, podrían ponerlos en la calle.

Acompañados por los directores, Garnon y yo nos paseamos pomposamente por los talleres. Monsieur Garnon, con su arrogancia gala, ridiculizaba […] los métodos de trabajo, la distribución del material, la calidad de la impresión…

Tras haber emitido un informe proponiendo cambios tendentes a racionalizar los procesos de trabajo y mejorar los controles de calidad, Garnon y Salinas todavía estuvieron un par de semanas en Euzkadi visitando imprentas, pero no lograron cerrar nuevos acuerdos porque, según Salinas, «la verdad era que la mayoría de las imprentas del País Vasco estaban muy al día. Por mar recibían maquinaria inglesa y alemana […] Después de tres días en San Sebastián, el galo se dio por vencido». A continuación se trasladaron en tren a Barcelona, donde tenían una cita en el número 219 de la calle Provenza con Joan Seix Miralta (1903-1993) y su hijo Victor Seix Perarnau (1923-1967). Carlos Barral lo recordaba en sus no muy fiables memorias así:

Salinas apareció por Seix Barral en el otoño, quizá en octubre de 1955, como auxiliar del ingeniero Garnon, especialista en racionalización de empresas de artes gráficas y, a partir de aquella experiencia, creo yo, de editoriales […]. Cuando Victor Seix, su contratador, me lo presentó en el cuarto de los sabios, reparé muy poco en aquel ayudante norteamericano, creí entonces, de apellido español, al que debí tomar por un cronometrador o por alguien de oficio poco simpático. Observé más bien con cierta impaciencia cómo se iba quedando cada vez más tiempo en una mesa solitaria […] Garnon venía poco, Jaime estaba allí casi todo el tiempo conversando discretamente con regentes o con maquinistas o pasando anotaciones folio a folio.

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Poco a poco fue estrechándose la relación, y al parecer fue el director literario, Joan Petit (1904-1964), quien cayó en la cuenta de que Jaime no podía ser otro que el hijo del famoso poeta Pedro Salinas. Según cuenta Carme Riera, la presencia de Salinas «influyó notablemente para que Seix Barral se convirtiera, con el apoyo de Petit, en una editorial moderna y, en la medida de lo posible, cosmopolita», y además intentó ejercer, en aras de un mejor funcionamiento de la editorial, una cierta ascendencia sobre el comportamiento personal tanto de Carlos Barral como de Jaime Gil de Biedma (1929-1990), con quien la formación británica que tenían en común facilitaba el entendimiento. Así juzgaba retrospectivamente Barral los primeros pasos de la iniciativa que entonces se disponían a poner en pie:

Hay que tener en cuenta, una vez más, que aquella editorial que unos pocos años más tarde, todavía en una etapa de inmadurez empresarial, había de jugar un papel importante en el rearme de la cultura literaria y humanística españolas, desmanteladas por el franquismo, nacía de la improvisación y en el más absoluto desgobierno financiero. Injertada en una empresa industrial de mediano porte que se movía a impulsos de una inercia indetenible y ritmada, la embrionaria casa editora carecía de cuentas propias, ignoraba la contabilidad de costos y no padecía de estrecheces de los presupuestos de tesorería.

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Logo de Seix Barral.

El proyecto barraliano nacía, ciertamente, en el seno de una empresa centrada por entonces en la impresión de obras para otras editoriales y en libros destinados a la enseñanza y al público infantil y juvenil, y es Salinas quien con mayor claridad ha contado –a Juan Cruz– en qué condiciones Seix aceptó integrar lo que le parecían veleidades del joven (e inexperto) Barral en el seno de una empresa de sólida trayectoria:

Lo primero que le planteé a Carlos fue cuántos libros quería publicar al año y en qué periodo, plazos de entrega y demás, para lo que me sirvió mi trabajo con el francés. Teníamos que luchar con el viejo Joan Seix, porque los libros que nosotros hacíamos él pretendía imprimirlos cuando las máquinas estaban paradas, ya que entonces el grueso de la facturación de la empresa se hacía con la impresión de calendarios, folletos o libros para otros. Yo consideraba que con ese criterio era imposible que pudiéramos hacer una editorial.

Así pues, parece que, según la versión de Salinas, coincidente en buena medida con las de Carme Riera, originalmente el problema estribaba en la escasa capacidad de organización de Barral, algo en lo que Salinas, por formación y sentido de la responsabilidad, podía ser el contrapeso idóneo. Y a ello hay que añadir la pereza y el desinterés por la novela, de la que se confesaba mal lector. Sin embargo, Barral no lo veía exactamente del mismo modo:

Sin cambiar casi en nada la que había sido hasta entonces su función de consejero externo, [Salinas] adoptó, desde dentro, un papel que los menudos acontecimientos cotidianos y una inercia dinámica que no pudo menos que traer consigo –correctivo al escepticismo de [Joan] Petit y a la escasez de mi voluntad de decisión y combate, sobre todo– hacían cada día más importante. No sé en qué momento, para satisfacción de su vanidad y tranquilidad de su progresiva conciencia profesional, ese papel se tituló oficialmente como el de secretario general, pero esa titulación no tuvo mayor trascendencia y, seguramente, la inventó él mismo.

Parece evidente que no debió de ser fácil intentar poner en orden con Barral manejando el timón. Sin embargo, menos conocida y más asombrosa resulta quizás la influencia de Salinas en aspectos más directamente relacionados con la selección de títulos, sobre todo en cuanto a narrativa y en particular de las fuentes de información, acerca de las que el propio Barral reconoció que:

Por lo que respecta a las fuentes de información, justo es decir que, hasta aquel momento, hasta la llegada de Salinas, las nuestras no habían sido mucho más completas de las que suponíamos a nuestros amigos ultramarinos: unas cuantas revistas literarias francesas, inglesas, italianas, encabezadas por la NRF y por Les Temps Modernes. Y los suplementos de algún semanario centroeuropeo. Desde Salinas las cosas cambiaron y comenzó la era de los viajes frecuentes a París, con cuartel general en el hotel Port Royal, en la esquina de la rue du Bac con la Montalembert, a veinte metros de la Gallimard, y a Milán, donde la información prácticamente universal era más nerviosa y rápida.

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María Luz Morales.

En su extraordinario diario de su estancia en España tras un muy prolongado exilio, La gallina ciega, Max Aub expone su estupefacción ante el hecho de que alguien de la posición de Carlos Barral le pregunte acerca ya no de ningún escritor cuyas obras no pudieran llegar a distribuirse en la España franquista, sino acerca de la célebre escritora y periodista barcelonesa María Luz Morales (1889-1980), que en los últimos tiempos había llevado además una muy fructífera actividad en el mundo editorial como directora de proyectos en Salvat, creadora de la editorial Surco y con colaboraciones diversas en editoriales de cierto fuste como Juventud y Araluce. Sin embargo, más jugosa todavía es la página de La gallina ciega en que Aub reproduce una conversación entre el escritor y tipógrafo exiliado Bernardo Giner de los Ríos y Carlos Barral –a quien describe como «Señorito y marxista, como hoy se debe ser, sobre todo en Barcelona»– en la que se hace evidente la, por lo menos, imperfecta información de que disponía el editor barcelonés:

Recuerdo a Bernardo contándome una conversación con Carlos:

–Te voy a dar a leer una novela española fenomenal. Tan buena como la mejor de Galdós. Una novela que no has leído nunca.

–¿Cuál? –pregunta intrigado el barbón de treinta años al de cuarenta.

La Regenta.

Bernardo se ríe.

–Si en la escuela, cuando tenía quince años, ya hacía resúmenes…

–¡No es posible!

La España, de Carlos Barral; el México, de Bernardo, que no presume, ni tiene por qué, de grandes escuelas.

–Además está publicada en la colección de Nuestros Clásicos en la Universidad [Nacional Autónoma de México]

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Max Aub (1903-1972).

Ciertamente, esa muy imperfecta información de la que disponía Barral puede atribuirse en alguna medida a los tremendos efectos de la censura franquista sobre la divulgación de la obra maestra de Clarín, pero, aun siendo un mal lector de novela, es chocante el desdén con que consideraba la literatura hispanoamericana, y más teniendo en cuenta que  posteriormente ha pasado a la historia como uno de los principales artífices del boom  de la narrativa hispanoamericana e incluso como el adalid de un proyectado puente entre los escritores españoles y los hispanomexicanos (los hijos de los exiliados):

Me sorprendió mucho, cuando conocí a Barral –cuenta Salinas a Juan Cruz–, el enorme desprecio que él tenía por la literatura hispanoamericana; decía que los latinoamericanos eran monos subidos a los cocoteros. Se produjo un incidente con Alejo Carpentier con motivo del Premio Formentor. Las delegaciones enviaban listas de candidatos y de pronto apareció el nombre de Carpentier, que a nosotros no nos decía absolutamente nada. Fue mi amigo [Gudbergur] Bergsson (¡islandés!) quien me dijo que era un autor cubano. Barral cambia por completo de actitud cuando aparecen García Márquez y Vargas Llosa, y se da cuenta de que tiene que tomarse en serio la literatura hispanoamericana.

Foto de archivo. El escritor durante una reunión de amigos. Horizontal

Castellet, García Márquez, Barral, Vargas Llosa, Félix de Azúa, Salvador Clotas, Cortázar y Juan García Hortelano en 1972.

En cualquier caso, gracias a su relación con Barral Salinas pudo hacer las primeras armas en la edición, que Carme Riera resume del siguiente modo: La colección de poesía «Colliure fue fundada en 1960 por José M. Castellet, como director, Carlos Barral, que facilitaría gracias a Seix-Barral, la impresión y distribución, Jaime Gil de Biedma y José Agustín Goytisolo, que actuarían de consejeros, y Jaime Salinas, en funciones de editor». Todos aportaron cuatro mil quinientas pesetas, salvo Salinas y Gil, que pusieron seis mil cada uno, de modo que en 1961 pudiera publicarse el primer libro de una colección cuyo éxito Castellet atribuyó significativamente a la buena distribución que consiguió Jaime Salinas.

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De izquierda a derecha, fila superior: Blas de Otero, José Agustín Goytisolo, Ángel González, José Ángel Valente, Alfredo Castellón; fila inferior: Jaime Gil de Biedma, Alfonso Costafreda, Carlos Barral y José Manuel Caballero Bonald.

Salinas tardaría aún un tiempo en convertirse en el editor de éxito económico y cultural a que debe su fama, y, retrospectivamente, juzgaría su etapa al lado de Carlos Barral en términos muy similares a los que pueden hallarse en los testimonios de quienes tradicionalmente han sido considerados sus discípulos:

Me pregunto si no aprendí más acerca de las cosas que no se deben hacer, lo que no quiere decir que olvide mi deuda con él. Lo importante de Carlos era lo que quiso hacer en cierto momento histórico en España, el esfuerzo, el empeño de introducir una literatura extranjera prácticamente desconocida y su afán y entrega admirables sobre todo al principio.

No es escaso mérito lograr introducir algunas muestras de lo mejor de la literatura europea de aquel entonces; pero no otra cosa venían haciendo desde hacia ya algunos años otros editores, como Josep Janés o Luis de Caralt, por ejemplo.

 

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En el sentido de las agujas del reloj: Josep M. Castellet, José María Valverde. Joan Petit, Barral y Víctor Seix.

 

Fuentes:

Max Aub, La gallina ciega. Diario español, edición, estudio introductorio y notas de Manuel Aznar Soler, Barcelona, Alba Editorial, 1995.

salinasoficioeditorCarlos Barral, Memorias, edición, introducción y notas de Andreu Jaume, Barcelona, Lumen, 2015.

María Jesús Cava Mesa, «De imprentas e impresores en Bilbao, a comienzos del siglo XX», Bilbao, abril de 2008, p. 15.

Carme Riera, La Escuela de Barcelona. Barral, Gil de Biedma, Goytisolo: el núcleo poético de la generación de los 50, Barcelona, Anagrana (Argumentos 95), 1988.

Jaime Salinas, Travesías. Memorias, 1925-1955, Barcelona, Tusquets, 2003.

Jaime Salinas, El oficio de editor. Una conversación con Juan Cruz (incluye textos de Juan Cruz, Jaime Salinas, Mario Muchnik y Javier Marías), Madrid, Alfaguara, 2013.

 

Novelas, memorias, autobiografías y «negritud editorial»

Del mismo modo que aún hay quien piensa que los niños vienen de París, hay quien da por sentado que el nombre de quien figura en la portada de una novela, una autobiografía o incluso unas memorias es siempre el de quien la puso por escrito. De ser así, la condición de escritor de best sellers iría generalmente asociada a una poco común prolijidad que se hace difícil de compaginar con las intensas giras y compromisos promocionales que esos éxitos comerciales suelen conllevar. Es paradójico que, cuando ganó el muy bien remunerado y por todos conocido como no muy honesto Premio Planeta, el escritor Manuel Vázquez Montalbán (1939-2003) aludiera al deseo de obtener tiempo como su principal incentivo para prestarse a semejante amaño, porque la promoción a la que en esos años (1979) se veían sometidos tanto el ganador como el finalista del galardón planetario suponía más bien la pérdida de mucho tiempo que hubiera podido dedicar a la investigación, la documentación y la escritura.

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Manuel Vázquez Montalbán, cuya biografía en español en Wikipedia no refleja que en 1979 ganó el Premio Planeta por Los mares del Sur (curiosamente, en las versiones en catalán e inglés sí se da esa información).

Los editores saben de sobra que determinadas novelas se venden bien casi exclusivamente debido al nombre del autor que figura en su cubierta, y no son pocos de ellos los que en sus primeros años en la profesión intentan explicarse –generalmente sin mucho éxito– por qué algunas buenas novelas de género no se venden ni la mitad de la mitad que otras, a todas luces mediocres, firmadas por nombres reconocibles, que actúan casi como marcas. En la novela de género y en eso que convencionalmente podríamos llamar novela no artística que, sin ser novela de género, todos convendríamos que responde al prototipo de best séller (entendido más como género que como obra de grandes ventas), el hecho de que el nombre de un autor actúe como marca y garantice un cierto nivel de ventas es algo bastante usual. Quizá sea menos habitual en la novela llamémosla «literaria», pero también se da.

James Patterson, Tom Clancy, Stephen King suelen ser sospechosos habituales, pero no parece haber pruebas concluyentes de que ni ellos ni sus editores empleen a otros escritores. Fueron bastante sonadas en cambio las declaraciones que hizo en 2012 el célebre autor de novelas de aventuras y novelas históricas Wilbur Smith (n. 1933) reconociendo que, para satisfacer los deseos de sus fans –y después de firmar un contrato con HarperCollins que le comprometía a publicar seis libros en tres años a cambio de quince millones de libras–, había decidido «cambiar sus métodos de trabajo», lo que en otras palabras significaba servirse de «un selecto equipo de coautores». Otro modo de decirlo hubiera sido contar sin ambages que a partir de entonces se serviría de un equipo de «negros literarios» (o «escritores fantasmas») para, a sus setenta y nueve años, poder cumplir con su contrato: él redactaría un resumen del argumento y la caracterización de los personajes, y otros serían los que pusieran sus ideas por escrito. Alguno de ellos, caso por ejemplo del cantante, modelo y novelista de los mismos géneros Giles Kristian (n. 1975), incluso figuran en las cubiertas de los libros de Wilbur Smith (si bien en caracteres menos vistosos).

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Más conocido incluso es Andrew Crofts, a quien se le atribuye el ser el «negro» mejor pagado, que no tiene inconveniente en que aparezca tal considicón en su entrada en Wikipedia y que incluso ha concedido entrevistas sobre esta materia. Aun así, su fama y reconocimiento difícilmente alcance jamás la del novelista Sinclair Lewis (1885-1951), el primer escritor estadounidense galardonado con el Premio Nobel de Literatura (1930), que tuvo como uno de sus trabajos alimenticios la venta de argumentos, y a él suele atribuirse el de la novela inacabada de Jack London (1876-1916) The Assassination Bureau, a partir de la cual Robert Fisher (1922-2008) escribió un guión que Basil Dearden (1911-1971) convirtió en el film homónimo en 1969. De todos modos, el más reconocido trabajo de Sinclair Lewis como «escritor fantasma» es sin duda el libro que más contribuyó a que el tenis se popularizara en Estados Unidos, Tennis as I Play, que se presentaba como un manual escrito por Maurice E. MacLoughlin (1890-1957) a partir de su experiencia para alcanzar la maestría que en ese deporte había alcanzado este célebre tenista (número uno del mundo en 1914).

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Sinclair Lewis.

La lista de «negros» célebres no es breve. La cuentista Katherine Anne Porter (1890-1980), que más tarde obtendría un Pulitzer y un National Books Award, tuvo entre sus primeros trabajos al llegar a Nueva York la escritura del libro de memorias My Chinese Marriage, de Mae T. Fraking, cuyos herederos tuvieron la decencia de restituir el nombre de la auténtica creadora cuando hicieron una edición anotada. Este caso, el de la persona formada que recurre a un escritor profesional por limitaciones en el uso del idioma, es también el que propició el trabajo más conocido de Crofts como «negro», las dos novelas autobiográficas de Zana Muhnsen Una promesa a Nadia y Vendidas (publicadas ambas en español por Seix Barral).

H. P. Lovecraft (1890-1937) es el autor del relato presuntamente autobiográfico Under the pyramids, en cuya imagen de portada aparece el nombre de una figura no menos célebre, Harry Houdini (Erik Weisz, 1874-1926); sin embargo, también en su caso más adelante las portadas de la reimpresiones de este texto incorporaron su nombre. El prolífico weirdtalesescritor valenciano Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928), al igual que Tomás Luceño (1844-1933), puso su pluma al servicio del grafómano folletinista Manuel Fernández y González (1821-1888), cuya prolijidad en el género de la novela de aventuras de tintes folletinescos le llevó a ser conocido –acaso un poco irónicamente– como «el Alejandro Dumas español», y su obra más bien considerada por la crítica, El pastelero de Madrigal (1862), de la que se vendieron en su momento doscientos mil ejemplares, a menudo se ha atribuido a su «secretario». Según cuenta la leyenda, a menudo Fernández y González se dormía a medio dictar sus novelas, y en lugar de intentar despertarlo o aguardar a que lo hiciera por su cuenta, Blasco Ibáñez avanzaba por su cuenta y riesgo en la escritura sin que a posteriori su jefe se diera cuenta siquiera de lo mucho que había avanzado el trabajo. Y la lista podría continuar casi indefinidamente con nombres de muy distinto rango y pelaje (Scott Westerfeld, Manu Manzano, Paul Auster, Santiago Roncagliolo, Paco Zamora, Larry McMurtry…). Incluso se podría elaborar una bibliografía de novelas en las que esta figura al servicio de la industria editorial se ha convertido en personaje literario (en la que la primera novela de Philip Roth, La visita al Maestro, ocuparía un lugar destacado).

Todo un mundo aparte lo constituyen la inmensa cantidad de novelas que, por muerte del autor antes de llegar a su conclusión, han sido terminadas por escritores a sueldo, y entre ellos encontraríamos a Kingsley Amis (1922-1995) acabando la obra póstuma de Ian Fleming (1908-1964) protagonizada por James Bond, o, más difícil todavía, a escritores como Andrew Neiderman (1940-1986) publicando hasta una cincuentena de presuntas novelas póstumas de V.C. Andrews (1923-1986). ¿Y la prensa y los lectores se lo creían? Lo dudo.

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Vicente Blasco Ibáñez

Pese a ser una práctica tan habitual, en el mundo hispánico no está tan ampliamente aceptada y normalizada la figura del novelista a sueldo de un nombre-marca, tal vez por la persistencia de una visión un poco romántica del sistema literario, o tal vez porque, se mire cómo se mire, esa práctica contraviene el espíritu de la mayoría de leyes de la propiedad intelectual inspiradas en la Convención de Berna (por el cual la autoría es irrenunciable). Así, se podría dar incluso el caso que, una vez muerto quien firmó la obra, el autor fantasma reclamara la paternidad del texto, incluso si por contrato –a todas luces nulo– se hubiera comprometido a no hacerlo. El acuerdo entre quien firma la obra y quien la escribe o la encarga (sea un particular o una editorial) no siempre se basa en un forfait (pago inicial único), sino que en ocasiones se reconocen porcentajes en las ganancias (derechos de autor) y la posibilidad de participar en las sumas adicionales que pudiera producir derivaciones como una adaptación cinematográfica. Lo que sí es invariable es la cláusula de confidencialidad, que obliga al negro a no mencionar para quién trabaja o ha trabajado.

Suponer que eso es una práctica circunscrita a los derivados del folletín, a la novela de mala calidad es error frecuente, pues en realidad lo que busca el editor es precisamente preservar unos mínimos cualitativos de la obra, y por tanto buscará los servicios de escritores competentes capaces de copiar el estilo que corresponda. Sin embargo, lo cierto es que el gran mercado para el «negro» es el de las memorias, las autobiografías y, en los últimos tiempos, las celebridades creadas por la televisión, la política o YouTube, allí donde es necesaria la competencia narrativa, un cierto acercamiento al lenguaje de quien firma el texto pero no sujeción a un estilo lingüístico previo. Y, además, sobre todo en el caso de los políticos, es donde las tarifas son más altas. Lo lógico es que, por ejemplo, el seguidor de un determinado músico pretenda conocer de primera mano sus experiencias contadas de un modo claro, bien estructurado y narradas con cierta viveza, y eso es posible que sea más capaz de conseguirlo un buen escriba que el propio músico en cuestión. También es lógico que sea eso lo que prefiera el editor. Lo que ya no es tan lógico es que, cuando se destapa uno de esos casos, los lectores se lleven las manos a la cabeza o se escandalicen. Extraña paradoja, porque, como ya en 2002 escribió muy atinadamente Gregory Baruch en un imprescindible artículo publicado en el Washington Post:

Hay una palabra para describir el hecho de persuadir a alguien mediante engaños para que compre un producto: fraude. Cuando una empresa etiqueta erróneamente la carne de caballo como carne de ternera o las patatas fritas comunes como libres de grasas, por ejemplo, se exponen a ser demandada o acusada de un delito.

Sin embargo, los editores parecen exentos de tal responsabilidad. Actualmente, libros enteros son escritos por personas distintas a las que se nos quieren hacer creer que los escribieron. Sólo que no lo llaman fraude. Lo llaman «escritura fantasma». Y es una práctica común en el mercado literario.

Los editores suelen aducir para justificarse que todo el mundo sabe que los libros supuestamente escritos por celebridades los redactan en realidad ghostwriters, pero entonces, si todo el mundo lo sabe, ¿cuál es el motivo de que a los lectores les sea tan complicado llegar a saber quiénes son sus verdaderos autores.

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Kingsley Amis (izquierda) con su hijo Martin.

Fuentes:

Gregory Baruch, «Artful Decption: If Ghostwriters are Indispensable, Why are They so Invisible?», The Washington Post, 31 de marzo de 2002.

Enrique Campos, «Entrevistamos a un negro literario», Vice, 31 de marzo de 2015.

Enrique Campos, «Andrew Crofts, el escriba mejor pagado del mundo», Esquire, 27 de julio de 2015.

Alejandro Gamero, «Escritores fantasmas y negros literarios», La piedra de Sísifo, 13 de agosto de 2013.

Michael Hafford, «I was a ghostwirter for a ghostwriter», Literary Hub, 1 de diciembre de 2016.

escibalouvreAna Maria Iglesias, «¿Quién es tu negro literario?», Culturamas, 26 de octubre de 2014.

Michel Lafon y Bonoît Peeters, Escribir en colaboración. Historia de dúas de escritores, traducción de César Aira, Rosario, Beatriz Viterbo Editora (Colección Ensayos Críticos), 2006.

Aníbal Malbar, «El “negro” literario” de un político puede cobrar hasta 50.000 euros», El confidencial, 16 de noviembre de 2013.

Winston Manrique Sabogal, «El tabú y la leyenda de los escritores fantasma», El País, 13 de noviembre de 2015.

Ret Marut, «Confesiones de un negro, de un ghostwriter», Yaconic, 26 de agosto de 2016.

Kristin Masters, «Six Famous Authors Who Were Also Ghostwriters», Books Tell You Why, 28 de octubre de 2013.

Neils Sears, «How Wilbur Smith won a £15 million deal….for others to write his blockbusters: Wife number four ‘is behind book-sharing scheme’», Daily Mail, 10 de diciembre de 2012.

 

 

«Negritud editorial» en el ámbito académico

Es posible que uno de los antecedentes más claros del fenómeno que en España conocemos como «negritud editorial», el hecho de escribir para otro, también conocido con el más políticamente correcto préstamo lingüístico «escritor fantasma» (calco de ghost writer) o incluso con el aséptico «escritura sustituta», tenga su origen en los escribas, sobre todo en aquellos que se ponían al servicio de los iletrados, ya fuera para facilitar que éstos puideran ponerse en comunicación con la novia o ya fuera para otros menesteres de tipo administrativo.

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Jean Baptiste Poquelin, es decir, Molière.

En el Siglo de las Luces francés es famoso y controvertido el conocido como «asunto Molière-Corneille», que puso en circulación en 1919 el poeta Pierre Louÿs (18701925) y que cada cierto período vuelve a replantear si ciertas obras firmadas por Molière (1622-1673) las escribió en realidad Corneille (1606-1684), incluso mediante una profusión de estudios de todo tipo que nunca consiguen convencer a todos. Menos discutido y más conocido en cambio es el caso del joven Alejandro Dumas (1802-1870), de quien se conoce incluso el nombre de alguno de los muchos «negros» con los que trabajó, como por el ejemplo el del profesor de historia y escritor Auguste Maquet (1813-1888), que fue «colaborador» fundamental no sólo en novelas más o menos olvidadas –no siempre con justicia– como El caballero de Harmental (1847), sino incluso en el muy célebre ciclo de los tres mosqueteros (Los tres mosqueteros, El vizconde de Bragelone y Veinte años después) y en la famosísima novela El conde de Montecristo (1885-1886).

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Pierre Corneille.

De hecho se atribuye al periodista y escritor Eugène de Mirecourt (1812-1880), para referirse despectivamente a Alejandro Dumas, la creación del término francés nègre littéraire, cuando en esa lengua ya existían los más elegantes prête-plume («pluma en préstamo») o teinturier («tintorero» o «lavandero»).

Sin embargo, en el ámbito académico esa práctica quizá sea incluso menos conocida. Es cierto y a nadie se le escapa que los muchos historiadores y otros investigadores en ciencias humanas trabajan necesariamente en colaboración (y no se vea aquí referencia alguna al plagio). Valga como ejemplo entre muchos posibles el caso del historiador y novelista español César Vidal (n. 1958), quien (en apariencia) durante años ha escrito extensos libros a un ritmo bastante superior al que muchos lectores somos capaces de leer (a título ilustrativo, en el catálogo de la Biblioteca Nacional de España figuran doce títulos de 2012 con su firma, dieciocho de 2009 y los de 2008 superan la veintena). Parece poco razonable suponer que, además de escribir a un ritmo fuera de lo común, este tipo de escritores, con una amplia presencia además en los medios de comunicación, lleven a cabo la labor de documentación en archivos, consulta de epistolarios y lectura detallada de la extensa bibliografía que a menudo conlleva el tipo de libros que firman.

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Placa de la calle parisina Auguste Maquet, en el 16 arrodissement; la rue Alexandre Dumas, que empieza en el boulevard Voltaire, está entre 11 y el 20.

Es más, basta con unas cuantas visitas a la British Museum Library de Londres y entablar conversación con algunos usuarios de una determinada franja de edad para comprobar cuántos de ellos son documentalistas a sueldo de historiadores, biógrafos y escritores de temas afines de una cierta celebridad y proyección pública. Por lo general, esto es algo ampliamente aceptado por sus lectores y los nombres de estos colaboradores muy a menudo es posible encontrarlos mencionados entre una no siempre breve lista de agradecimientos, o incluso, más raramente, acreditados explícitamente como documentalistas, aunque nunca en páginas excesivamente vistosas y jamás de los jamases en la cubierta. Es muy comprensible que los editores no se preocupen en exceso por estas cuestiones, pues a menudo saben que el valor del libro, además de en el tema, está en el nombre de quien aparece en la portada (cosa que, por otra parte, también funciona de este modo en los libros de ficción y en otro tipo de textos no ficticios). No obstante, la cosa es ya un poco distinta por ejemplo con las memorias y autobiografías, pero en esos casos se trata de libros no siempre destinados estrictamente al «mundo académico», centrados en políticos, deportistas o personalidades del mundo del espectáculo, por lo que de momento no tendrán espacio en estas líneas.

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Sala de lectura de la British Museum Library.

Es posible que el término antes mencionado de la «escritura sustituta» se empleara al principio en relación a otro tipo de textos distintos, en particular referidos a artículos en revistas científicas de un cierto caché y con sus correspondientes comités científicos de un cierto prestigio, en los que diversos escritores de reputación contrastada en sus materias publicaban estudios que favorecían, generalmente de forma indirecta, los intereses de determinadas empresas (sobre todo farmacéuticas). Ya en 2012, Daniel Sarewitz lanzó una llamada de atención desde la revista Nature acerca de los riesgos que estas prácticas implicaban, y que evidentemente van mucho más allá de cuestiones éticas o morales (que son las que con mayor frecuencia plantea la «negritud editorial»), refiriéndose a un artículo fechado ya en 2005 y firmado por John Ioannidis con el llamativo título «Why most publishing reseach findings are false», que quizá por el hecho de haberse publicado en PLOS Medicine tuvo una repercusión menor. Explicaba Sarewitz:

Suele creerse que el progreso científico consiste en la producción continua de resultados positivos. Todos se benefician de los resultados positivos. Todos los involucrados se benefician de los resultados positivos, así como de esa apariencia de progreso. Los científicos obtienen su recompensa, tanto intelectual como profesional, los administradores logran mantener las facultades de ciencias, y además con ello se satisface el deseo del gran público de un mundo mejor. La falta de incentivos para informar de los resultados negativos, de replicar experimentos o para reconocer inconsistencias, ambigüedades e incertidumbres es muy apreciado, pero cuesta mucho que se produzca el cambio cultural necesario para que salga a la luz.

Lógico: ciertas compañías estaban subsidiando o financiando a algunos científicos para que, en revistas sobre todo del ámbito de la biología y la medicina, pusieran su pluma al servicio de sus intereses, hasta tal punto que en 2008 se calculó que el 20 % de los artículos publicados en este tipo de revistas ese año eran resultado de esta práctica u otras semejantes. En cualquier caso, poner la firma al pie de un texto de carácter científico elaborado por una multinacional farmacéutica, aun cuando se trate también de una forma de «negritud editorial», invita a consideraciones bastante distintas a las que puede generar la relación entre Alejandro Dumas y Auguste Maquet, pues, como dejó escrito Mark Twain, «hay que tener cuidado al leer libros de medicina: podría usted morir de una errata».

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Samuel Langhome Clemens, a quien conocemos como Mark Twain.

Quizá más delirante incluso pueda resultar la práctica de la «negritud» en el ámbito estrictamente académico. Tal vez no fuera práctica universal, pero me consta que hubo un tiempo en que eran muchas las escuelas en las que era posible encontrar quien escribiera varias redacciones de inglés o trabajos de ciencias a cambio de una modesta compensación que solía ser en especies (pero iba un poco más allá del bocadillo de media mañana). Chiquilladas, se dirá. Pero la cuestión es que esas mismas prácticas pasaron luego al ámbito universitario, e incluso se han detectado en la elaboración de tesis de graduación y de doctorado. Personalmente, he oído mencionar entre 3.000 y 6.000 euros como el precio por una tesis doctoral en Humanidades (y pueden encontrarse con facilidad en internet pequeñas empresas que ofrecen ese tipo de servicios especializados).

Es muy probable que no siempre sea por incompetencia de los estudiantes, sino que las motivaciones pueden ser varias, desde la holgazanería hasta la dedicación del tiempo que requiere una tesis a la escritura de artículos que engrosen y den brillo a su currículum. Y es que hay sistemas académicos tan estresantes y delirantes que priorizan que, llegado el caso de que un doctorando encontrara, por ejemplo, el epistolario entre dos grandes escritores del Siglo de Oro español, le resultara más conveniente irlas publicando individualmente en revistas de filología (debidamente acreditadas), con sus muy pertinentes notas a pie, y, como remate y para mayor recochineo, posteriormente publicar todo ese material, aduciendo que hasta entonces se encontraba disperso, en un magno volumen precedido de su correspondiente prólogo. Es evidente que, si no es por una cuestión de tiempo u holgazanería, esas pequeñas empresas dedicadas a la corrección, edición e incluso redacción de tesis doctorales deben de contar entre sus clientes con pocos estudiantes de carreras de humanidades, pues es de suponer que éstos están más habituados a la escritura y debieran tener facilidad para estructurar debidamente el resultado de sus investigaciones y exponer con orden y de modo más o menos agradable sus ideas.

En cualquier caso, los profesionales de la corrección, edición y redacción de textos, a menudo procedentes de esos mismos tipos de estudios, cuando no del periodismo, tampoco es fácil que sean quienes más se quejen de estas prácticas, que tienen una larga y noble tradición (aunque soterrada). Diga la legislación de propiedad intelectual lo que diga…

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El famoso y muy fotografiado escriba sentado del Museo del Louvre d París.

Fuentes:

Andrew Crofts, «What is ghostwriting», andrewcorft.com

Alejandro Gamero, «Escritores fantasmas y negros literarios», La piedra de Sísifo, 13 de agosto de 2013.

Michel Lafon y Bonoît Peeters, Escribir en colaboración. Historia de dúas de escritores, traducción de César Aira, Rosario, Beatriz Viterbo Editora (Colección Ensayos Críticos), 2006.

Maxwell Perkins, una especie de editor (en peligro de extinción)

Mencionar siquiera a Maxwell Perkins evoca enseguida una época en que el trabajo de los editores (los editors, no los publishers) era crucial para que un autor alcanzara el éxito, tanto estético como económico, y en la que la labor de los editores, en el sentido de quienes trabajan codo a codo con el autor haciendo que se cuestiones sus decisiones, sugiriéndole cambios en sus textos, comentando las posibles formas de mejora de los mismos para que obtengan los efectos que el autor desea conseguir y alcancen los objetivos que se ha propuesto (ya sean éstos artísticos o económicos), era fundamental.

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Maxwell Perkins.

William Maxwell Evarts Perkins (1884-1947) ha pasado a la historia como un grande entre los grandes, y ha generado una notable bibliografía y filmografía, que incluye desde interesantes epistolarios con los autores con los que trabajó hasta relatos de lo que fue su vida. De hecho, se dice que su nombre es el único de un editor que los estudiantes estadounidenses (y sus profesores) conocen, y ya quisiéramos nosotros disponer de una cantidad similar de estudios y análisis acerca de otros editores importantes como el que ha generado el gran artífice de obras clave en el éxito de la llamada generación perdida.

Tras una primera etapa breve como periodista en el New York Times, la carrera de Perkins despega cuando en febrero de 1910 entra en el departamento de publicidad de Scribner’s Soon, una muy reputada editorial que se vanagloriaba de que en sus catálogos figuraran autores de la talla de Henry James (1843-1916), Edith Warthon (1862-1937) y John Galdsworthy (1867-1933). A partir de ese momento inició una intensa actividad que le llevó en 1914 a convertirse en editor, y en 1920 ya estaba lanzando a la palestra a uno de los autores inmortales de las letras estadounidenses, Francis Scott Fitzgerald (1896-1940), con A este lado del paraíso, a la que seguiría inmediatamente su colección de relatos Flappers and philosophers. Luego vendrían los descubrimientos del muy popular Ring Lardner (1885-1933) con How to Write Short Stories (With Samples), la conversión de Ernst Hemingway (1899-1961) con Torrentes de primavera, cuya primera edición en España, y quizá la primera europea, fue la que publicó Josep Janés en catalán en sus Quaderns Literaris en 1937 (en traducción de Ros-Artigues), en un autor literario que aprovechó publicitariamente su imagen pública y cuyo polémico éxito estalló en 1926 con Fiesta, etc.

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Perkins y Hemingway en 1935.

Estas relaciones entre autor y editor, en aquellos tiempos, se mantenían a lo largo incluso de décadas, como subrayó el editor Michael Korda (n. 1933) en sus memorias:

Hemingway y Fitzgerald fueron autores de Scribner’s durante décadas, mientras que su editor, el legendario Maxwell Perkins, realizó toda su carrera profesional en Scribner’s, Nadie en la industria editorial en los años cuarenta y cincuenta habría predicho que los autores y los editores pronto estarían cambiando dde editorial tan rápidamente que al Publishers Weekly le costaría trabajo seguirlos, mientras que las empresas cambiaban de manos casi con la misma rapidez.

Eso no quita que tuvieran sus desencuentros, entre los que, en el caso de Hemingway, según se desprende en su epistolario, el hecho de tener que reclamar constantemente transferencias a su cuenta bancaria, pues por entonces no era común se establecieran adelantos por contrato, no era el menor.

El riquísimo epistolario de Perkins, de quien son célebres las extensísimas y prolijas cartas detallando con precisión enmiendas a manuscritos y consideraciones literarias, permiten advertir el esmero, el buen gusto y la imaginación con la que Perkins leía y evaluaba las posibilidades de los textos que caían en sus manos. Sin embargo, según sus propias palabras, la primera frase siempre fue esencial para que decidiera leer o no un texto, y en cualquier caso era siempre la piedra de toque para evaluarla: «Cuando no hay nada prometedor en la primera página, difícilmente que lo haya en lo que venga a continuación. Me encantan las primeras frases. Cuando llegas a la frase final de una buena novela a menudo descubres lo que ya estaba implícito en la primera frase, aunque entonces no pudieras percibirlo».

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Más conocido es el caso en 1929 del manuscrito de Tom Wolfe (n. 1931) de El ángel que nos mira (que en la edición de Bruguera incorpora el prólogo que para ella escribió Maxwell Perkins), que el editor descubrió por casualidad y, no sin mucho tesón, consiguió convertir un original que rondaba las mil páginas en un texto publicable. Fue también Perkins quien durante dos años puso todo su esfuerzo para que la segunda novela de Wolfe, Del tiempo y el río (1935), tuviera una extensión que hiciera posible convertirla en una novela legible. Esa labor titánica, ventilada por Bernard De Voto en un famoso artículo publicado en la Saturday Review of Literature en abril de 1936, donde ponía en duda la capacidad del escritor de crear una novela legible sin la colaboración de Perkins, incitó a Wolfe a publicar en la misma revista su ensayo «The Story of a novel», y en buena medida contribuyó a que, con el propósito de demostrar su valía e independencia creativa, años más tarde Woolfe rompiera tanto con su editorial como con su editor.

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La primera novela de Erskine Caldwell (1903-1987), El camino del tabaco (1932), el descubrimiento de Marjorie Kinnan Rawlings (1896-1953), que en 1939 obtendría el Pulitzer con El despertar (que sería además llevada al cine), la exitosa novela de 1951 De aquí a la eternidad de James Jones (1921-1977) o el descubrimiento de uno de los grandes cultivadores de ciencia ficción como Robert A. Heinlein en 1947 y el del inclasificable Kurt Vonnegut (1922-2007) en 1952 pueden considerarse algunos de los mayores logros atribuibles al buen ojo y al tremendo trabajo de Maxwell Perkins antes de su fallecimiento.

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James Jones.

Pero, de hecho, en 1965 salió el último título contratado personalmente por Perkins para Scribner’s, Miss MacIntosh, My Darling, de Marguerite Young, y la editorial creó en 1981 un Premio Maxwell Perkins a la primera novela, que en su primera edición se llevó Margaret Mitchell Dukore, por A novel called Heritage.

Escribe Korda en lo que bien pudiera ser un buen epitafio para este editor legendario:

Maxwell Perkins fue casi siempre una éminence gris que se cuidaba muy bien de no quitar protagonismo a su jefe y patrón, Charles Scribner, por no mencionar a sus principales autores. Es digno de destacar que cuando Perkins murió, Hemingway no reconoció el inmenso valor de las sugerencias, entusiasmo, lealtad y apoyo que aquél le había ofrecuido, ni hizo el menor intento de sugerir a Scribner que alguien continuara ese trabajo. […] La fama de Perkins fue póstuma (algo muy triste para él). Durante su vida trabajó a la sombra de sus autores y de Charles Scribner.

Pero quizá aun deba añadirse que en 1984 Scribner’s fue comprada por Macmillan, que a su vez fue adquirida por Simon & Schuster, y los bajos del mítico edificio de la Quinta Avenida se convirtieron en una tienda de Benetton.

scribnersFuentes:

Malcolm Cowley, «Unshaken friend: Maxwell Perkins», The New Yorker, 1 de abril 1944, pp. 32-33 y 8 de abril de 1944, pp. 30-31.

Michiko Kakutani, «Tone it down, he urged Hemingway», The New Yor Times, 16 de noviembre de 1996.

Michel Korda, Editar la vida. Mitos y realidades de la industria del libro, traducción de Fernando González Téllez y edición de Jonio González, Barcelona, Debate, 2005.

John McCall, «The Art of fiction, 70 (Interview to Malcolm Cowley)», The Paris Review, núm. 85 (otoño de 1982).

John Seabrook, «The Art of fiction, 71 (Interview to Maxwell Perkins)», The Paris Review, núm. 85 (otoño de 1982).

John Walsh, «The return of a man called Maxwell Perkins», The Independent, 5 de agosto de 2010.

Tom Wolfe, carta de ruptura con Scribner´s, con algunos fragmentos de versiones previas.

Más sobre Maxwell Perkins:

1538723633-400x400Los mejores años de mi vida (Cross Creek, 1983), película dirigida por Martin Ritt sobre su trabajo al lado de Marjorie Kinnan Rawlings.

El editor de libros (Genius, 2016) dirigida por Michael Grandage y basada en la parte de la biografía de Scott Berg referida sobre todo a su relación con Tom Wolfe.

Scott Berg, Max Perkins: Editor de Genius (en el que se basa la película de Michael Grandage de 2016), Nueva York, Riverhead Books, 1978.

Matthew Bruccoli y Robert W. Trogdon, Only Thing that Counts (sobre la relación con Hemingway), 1991.

John Hall Wheelock, ed., Editor to Author. The Letters of Maxwell E. Perkins, Grosset and Dunlapp, 1950.

John Kuehl y Jackson Bryer, eds., Dear Scott, Dear Max: The Fitzgerald-Perkins Correspondence, (epistolario con Francis Scott Fitzgerald), Scribner, 1991.

Maxwell E. Perkins, Matthew Joseph Bruccoli y Judith Baughman, The Sons of Maxwell Perkins: Letters of F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Thomas Wolfe, and Their Editor, Columbia, University of South Carolina Press, 2004.

Louise Perkins King, Ruth King Porter y Bertha Perkins Frothingham, eds., Father to Daughter: The Family Letters of Maxwell Perkins (epistolario familiar), Andrews Mcmeel Publishers, 1995.

Roger L. Tarr, ed., As Ever Yours: The Letters of Max Perkins and Elizabeth Lemmon, Penn State University Press, 2003.

Thomas Wolfe, Maxwell E. Perkins, Matthew Joseph Bruccoli y Park Bucker, To Loot my Life Clean: The Thomas Wolfe—Maxwell Perkins Correspondence. Columbia: University of South Carolina Press, 2000.