Edición vasca en Caracas y en Guatemala

Parece haber un acuerdo bastante generalizado en que la primera publicación íntegramente en euskara después de la guerra civil española tuvo lugar en la capital venezolana, en forma de la revista Argia. Euskaldunak euskarak («Luz. Los vascos en su lengua»), iniciativa del polifacético editor, músico y escritor Jon Oñatibia (1911-1979), en onatibiacolaboración con el periodista y dramaturgo Andoni Arozena (1907-1989). Aparecida en abril de 1946, esta breve revista bimensual ilustrada, de carácter bastante convencional en cuanto a los temas (política, cultura, deportes, vida social, etc.), no renuncia a un cierto afán pedagógico, que se hace más evidente sobre todo a partir del quinto número, que se publica, debido a los vaivenes biográficos de Oñatibia, en Nueva York (con fecha de agosto de 1946). El papel satinado, la llamativa cabecera en rojo y el cuidado en la reproducción de las imágenes hacían de esta una publicación de rara calidad en semejante contexto. El profesor Zabala Aguirre resume de un modo muy claro algunos de los rasgos principales de esta revista, que atribuye a la participación de colaboradores expertos, como es el caso del linotipista Joxe Mari Etxezarreta: «Experiencia, sentido estético y capacidad pedagógica son algunas de las claves que podrían explicar esta sorprendente modernidad en la concepción de la revista». En Estados Unidos, donde entre otras cosas Oñatibia publicaría el disco The Basques. Euzkadi. Songs and dances of the basques (Folkway Records, 1954), se publicaron hasta 1948 los números siguientes hasta el total de catorce que componen la colección completa.

euzkoLa aparición ya en 1941 de la editorial vasca Ekin en Buenos Aires dio un impulso a la edición en euskara en América, pero no por ello dejaron de ponerse en marcha otras publicaciones periódicas que albergaron tanto traducciones importantes como obras de creación. En este sentido el relevo de la empresa de Oñatibia lo toma el poeta Jokin Zaitegi Plazaola (1906-1979) con la revista Euzko-Gogoa («Alma vasca»), aparecida en diciembre de 1949 y con sede en Guatemala, en la que cuenta desde el principio con la colaboración del escritor y traductor residente en Francia Andima Ibiñagabeitia (1906-1967). El hecho de que estos dos escritores concibieran la traducción de los clásicos del pensamiento occidental como el modo idóneo para que la lengua vasca alcanzara su plenitud como lengua de cultura influyó decisivamente tanto en el contenido como en las iniciativas paralelas que se desarrollaron a partir de Euzko-Gogoa, cuyos números distribuían el contenido en las siguientes secciones: olerti (poesía), elerti (prosa), ereserti (música y canto), antzerti (teatro), euskera (vascuence), yakintza (saber), gizarte (sociología) e idazti deuna (sagradas escrituras).

Iokin

Jokin Zaitegi.

Tras su paso por Panamá en 1937 y posteriormente por El Salvador (1937-1944), donde había sido profesor de Teología en el Seminario Central, Jokin Zaitegi se había establecido en 1945 en Guatemala, de cuyo Instituto América llegó a ser director técnico, pero llevaba ya a sus espaldas una notable labor en el campo de la cultura, que se remontaba por lo menos a 1934, cuando su poema «Tori nire edontzia» es galardonado en los Eusko Olerti Egunak, y además acababa de ver publicada en 1946 en México un primer volumen de traducciones al euskara del teatro de Sófocles Sopokel’en antzerkiak I, en la editorial de breve vida Pizkunde («Renacimiento»), que el año anterior se había estrenado con el poemario de Telésforo de Monzón Urrundik. Bake Oroi (en una lujosa edición ilustrada por Juan de Aranoa y traducción al español de Germán de Iñurrategui). Y de 1946 es también, en la mexicana Pizkunde, el poemario de Zaitegi Goldaketan («Arando»), donde alternan las traducciones de autores muy diversos (Verdaguer, Maragall, Baudelaire, Horacio) con composiciones propias que contribuyen a perfilar la concepción que de la lengua literaria tenía Zaitegi. Escribe Zabala:

…son poemas muy influenciados por Lizardi, en los cuales la naturaleza tiene una presencia destacada, pero que también evidencian otras lecturas como Lauaxeta y Orixe. De nuevo, la temática es tradicional y, además, religiosa, con especial hincapié en la nostalgia de quien se halla lejos de su país, utilizando para ello un idioma muy culto y elaborado. De hecho, Zaitegi va a representar durante la posguerra la tendencia más purista en la defensa del idioma.

monzonAdemás, unos años antes, en 1945,  había publicado ya en Guatemala, en los Talleres Imprenta Hispania, su traducción del poema épico Évangeline or a Tale of Acadie del escritor estadounidense Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882). La creación de Euzko-Gogoa fue precedida de una extensa labor de preparación, y se concretó en primer lugar en un texto, «Asmoa» («Intención»), que constituía un llamamiento de Zaitegi a la colaboración de escritores e intelectuales vascos de toda tendencia, tanto estética como ideológica, dispersos por toda América en un proyecto común de salvaguarda de la cultura y la lengua vasca. Al parecer, su llamamiento tuvo poco eco y el primer número fue escruto casi por completo por el propio Zaitegi. Sin embargo, los índices de Euzko-Gogoa son un reflejo del éxito que finalmente obtuvo en este propósito integrador, pues en ellos confluyen escritores de muy diversas generaciones: Ibiñagabeitia, Salvador Michelena (1919-1965), Xavier Diharce Iratzeder (1920-2008), etc., e incluso ya de nuevo en Europa consiguió la colaboración, en ocasiones bajo seudónimo, de jóvenes escritores residentes en la Península como Federiko Krutwig (1921-1998), Jon Mirande (1925-1972), José Luis Alvarez Enparantza «Txillardegi» (1929-2012), Txomin Peillen (n. 1932) o Gabriel Aresti (1933-1975), quien se inició precisamente como escdritor en esta revista, lo que llevará incluso a Euzko-Gogia a asumir un papel importante en el renacer de la actividad literaria en el interior. Según ha escrito Zabala, «Euzko-Gogoa era una revista plural, abierta, de contenidos intelectuales, ensayísticos y literarios, sobre todo».

anuncieuzko

Página de Euzko-Gogoa en la que aparece uno de los escasos textos (publicitario) en español.

En cuanto a la financiación, ante la dificultad de cobrar de los suscriptores, fue de particular importancia la obtención de fondos mediante la puesta en marcha de algunas iniciativas de Zaitegi, y en particular del colegio Liceo Landibar, que más adelante se convertiría en la sede del Centro Vasco de Guatemala, y de la residencia para estudiantes Santa Mónica, ambas instituciones en pleno centro de la capital guatemalteca.

Para llevar adelante el proyecto, pudo además contar muy pronto con la colaboración del poeta y ensayista Nikolás Ormaetxea «Oritxe» (1881-1961), aunque esa colaboración se agotó a los seis meses cuando Oritxe prosigue su periplo por tierras americanas trasladándose a El Salvador. Años más tarde, en 1954, después de estar todo el año 1953 sin aparecer, la revista experimentó un cierto relanzamiento con la llegada a Guatemala de Ibiñagabeitia, que sin embargo también fue breve. Las dificultades para contactar con el público natural de una publicación como esta, a la que por otra parte las autoridades franquistas prohibían el acceso, añadido a las dificultades y encarecimiento que suponía la distribución de la revista en los distintos países americanos, acabaron por decidir a su director a trasladarse a Euskal Herria (donde proseguirá, no sin altibajos, hasta 1960, más de 4.000 páginas en total), no sin antes haber dado a la imprenta la tercera parte del célebre poema de Mitxelena Arantzazu, «Bizi Nai», cuya publicación en la Península era a todas luces imposible.

ibinazaitegioritxe1954

De izquierda a derecha: Ibinigabeitia, Zaitegi y Oritxe en 1954.

La amplia representación de traducciones de clásicos griegos y latinos al euskara dan fe de la voluntad de mantener y pulir la lengua literaria, dignificándola como lengua de cultura, y entre los autores publicados se cuentan Cicerón y Plino el Joven (en traducción de Vicente de Amézaga), Ovidio y Virgilio (por Ibinagabeitia, y en el caso de Virgilio también por Santiago Onaindía), Fedro (anónima), Petronio (por Miguel de Arruza), etc., así como de diversas obras de Shakespeare vertidas al euskara por Bedita Larrakoetxea (1894-1990), como El rey Lear, La Tempestad o Macbeth, cuentos procedentes de Las mil y una noche traducidos bajo el seudónimo G. Larrañaga o también autores menos esperables, como Jacinto Benavente (de quien Andima tradujo La fuerza bruta)… Y es interesante constatar que en muchos de estos casos constituyeron la base o el punto de partida para proyectos de traducción más amplios que se publicaron posteriormente en España, como es el caso de las obras completas de Shakespeare o de Virgilo en euskara. Tan o más interesante que la publicación de la revista fue la distribución, en forma de separatas o de muy breves volúmenes, de textos en euskara desde Guatemala, que de todos modos se enfrentaban a los mismos problemas de distribución y de prohibición en España y de los que sin embargo, debido a su propio carácter breve, efímero y perseguido, apenas parecen haber quedado registros.

euzkogoroa

Fuentes:

Euzko-Gogoa (1950-1959).

Iñaki Anasagasti, «La prensa nacionalista en Venezuela», en su blog.

Gorka Aulestia, «Un siglo de literatura vasca (III)», Sancho el Sabio. Revista de cultura e investigación vasca, núm. 7 (1997), pp. 13-77.

euzko-gogoa

Ejemplar publicado ya en Bayona, con nuevo formato y presentación.

Gabino Garriga, «El euskera en América», Boletín del Instituto Americano de Estudios Vascos, núm. 44 (1958), pp. 67-79.

Josep Mengual, «La edición bonaerense de libros en gallego, euskara y catalán (hasta la entrada de España en la OTAN)», Kamchatka. Revista de análisis cultural, núm. 7 (junio de 2016), pp. 97-119.

José Ramón Zabala Agirre, «Contra el silencio impuesto. Las publicaciones en lengua vasca del exilio de 1936», en Iker González-Allende, ed., El exilio vasco: Estudios en homenaje al profesor José Ángel Ascunce Arrieta, Bilbao, Universidad de Deusto, 2016, pp. 99-116.

José Ramon Zabala Agirre, «La lengua desterrada. La literatura del exilio en euskara», en Manuel Aznar Soler, ed., Las literaturas exiliadas de 1939, Sant Cugat del Vallès, Gexel (Sinaia 1), 1993, pp. 51-56.

Orlando de Rudder (1950-2015) y la «negritud editorial»

orlandoderudderPor la misma naturaleza confidencial de su tarea, no es muy frecuente que los conocidos como «negros editoriales», «escritores fantasmas» o «negros literarios» escriban sus memorias o su autobiografía, pero hay algunas, pocas, excepciones, cuya importancia estriba en mostrar una cara generalmente oculta del campo editorial.

Sin duda el caso más conocido es el del célebre y carísimo Andrew Crofts, autor de unas memorias, Confessions of a Ghostwriter (2014), que venía a añadirse a una bibliografía firmada con su propio nombre con otras atractivos títulos sobre la materia: The Freelance Writer´s Handbook. How to turn your writing skills into a succesful business. How to make money and enjoy your life (2007) y Ghostwriting, publicado por la A&C Black Academic and Professional en 2009. En su web personal pueden verse un listado con algunos de los muchos títulos que ha escrito, tanto de ficción como de no ficción, para que otros los firmaran.

Un poco anterior a estos títulos de Croft es el de la escritora escocesa Jennie Erdal Ghosting, a memoir (Canongate, 2004), donde relata su larga trayectoria como negra editorial al servicio del escritor de origen palestino Naim Attalah, editor y propietario de Quartet Books y de Women´s Press. En 2013 apareció en español en Alba, en traducción de Laura Vidal.

jeanneerdalA diferencia de los títulos mencionados, sí está disponible en español Ècrivain de l´ombre (2006), las memorias de un prolífico e interesante erudito y escritor recientemente fallecido, que en su momento ilusionó a la crítica literaria (sin conseguir en cambio el favor de los lectores), Orlando de Rudder (1950-2015).

Según la escueta información biográfica que ofrece la edición española de este libro, publicado por Trama Editorial:

Nacido en 1950 y doctor en historia de la Edad Media, lleva a cabo una prolífica actividad de creación y desarrollo de talleres de escritura, fundamentalmente dirigidos a los adultos y trabajadores por toda Francia. En 1983 publicó su primera novela, La Nuit des Barnares, y desde entonces ha editado más de 30mobras no sólo literarias, sino también ensayos, diccionarios…

Haciendo un juego de palabras con el clásico de Queneau, el famoso e influyente crítico francés Bernard Pivot saludó esa primera novela de De Rudder –que relata la historia de dos personajes que cruzan Europa de punta a cabo en el año 450 d.C. e incomprensiblemente sigue inédita en español– como un «Zazie en tiempos de Attila». Sin embargo, la propia vida del autor da en sí misma para una jugosa y divertida novela.

pivot

Bernard Pivot.

La abuela de Orlando de Rudder fue la compositora Germaine Tailleferre (1892-1983), única mujer en el Group des Six, que en realidad eran siete: Georges Auric (1899-1983), Louis Durey (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Darius Milhaud (1892-1955), Francis Poulenc (1899-1963) y Erik Satie (1866-1925), cuyo mánager era otra celebridad, el escritor y cineasta Jean Cocteau (1889-1963), y su madre (Françoise) nació antes del matrimonio entre Tailleferre y el prestigioso jurista francés Jean Lageat. Orlando es fruto, pues, del matrimonio entre Françoise y el crítico de arte y gastrónomo Jean-Luc de Rudder, uno de los componentes del influyente grupo gastronómico Gault-Millau, que, gracias al crucial apoyo del por entonces editor de Julliard Christian Bourgois (1933-2007), en los años sesenta y setenta del siglo XX promovió y dio a conocer con enorme éxito la nouvelle cuisine en todo el mundo. Por si esos antecedentes fueran poco, según él mismo ha contado, su nacimiento se produjo a bordo de un tren con destino a Roma y, una vez divorciados sus padres, su educación corrió a cargo sobre todo de su famosa abuela materna. A través de ella conoció a la flor y nata de la cultura francesa: Francis Poulenc, Julien Gracq (1910-2007), Boris Vian (1920-1959)… Cuenta sobre ella en Escritor en la sombra: «Fue, con Betsy Jolas, una de las dos músicas francesas más grandes de su tiempo y de otros, sin duda. Mi memoria me habla de ella con dulzura. Se trata de un tono melodioso, melancólico realmente, de una ternura indefinible. Hay que escuchar en sí misma la inflexión de su memoria. Ella aporta muchas otras voces.»

tailleferre

Placa en el número 87 de la rue d´Assas.

Sin embargo, tanta influencia atribuye a su formación musical y como grabador como a la experiencia de gozar de absoluta libertad a los dieciocho años en el París de 1968, adonde llegó tras los pasos de su padre. Transportista de pianos, boxeador, profesor de guitarra y catedrático de historia antigua son algunos de los empleos que desempeñó Orlando antes de que Robert Laffont (1916-2010) le publicara su primera novela ya citada, a la que seguirían una treintena larga de títulos que van desde la erudición histórica hasta el humorismo, pasando sobre todo por las reflexiones sobre la lengua francesa, la biografía y la novela histórica: Lee Jackson (Laffont, 1985), Les carnets de Marianita Pacheco (Regine Deforgues, 1989), Le droit de la blasphème (Renaudot, 1989), insipirado en la persecución fundamentalista a la que fueron sometidos tanto Salman Rushdie como Martin Scorsesse, Une pedagogie du succès (Renaudot, 1989), Le couteau de la Décembre (Presses de la Renaissence, 1989), Aperto libro ou le latin retrouvé (Larousse, 1991), Le traité des traités (J.C. Lattès, 1995), Alfred Nobel, 1833-1896 (Denoël, 1997), Rethorique de la scène de ménage (Hors Texte, 2004)…

Con todo, la carrera literaria de este extraordinario erudito y prolífico escritor aplaudido con entusiasmo por la crítica más exigente parecía tener largas etapas de silencio creativo, sobre los que Escritor en la sombra arroja nueva luz: despojándose del estilo que le hacía fácilmente reconocible para sus lectores, y echando mano de oficio, se dedicaba a escribir para otros, al tiempo que impartía clases de guitarra y de escritura creativa.

cubiertarudder

Quien busque el brillo de las confesiones escandalosas, el desvelo de los clientes famosos que tuvo o las situaciones chocantes a las que tuvo que enfrentarse Orlando de Rudder a lo largo de su carrera es muy probable que se sienta defraudado con este libro, aun cuando relata cómo abandonó la escritura de una serie de novelas escabrosamente pornográficas cuando consideró que se traspasaba una cierta línea de lo aceptable, o incluso aunque haga alguna que otra afirmación un poquito escandalosa:

Se dice que dos o tres de los más conocidos [libros de filoterapia] han sido elaborados por gente que lo ignoran rtodo, que prefieren el whisky a las tisanas. De todas formas, son buenas obras: muy bien documentadas a partir de una bibliografía impresionante y apenas conllevan errores. Sin embargo, el mérito no debe adjudicarse al médico firmante. Ya que, si existe, como mucho se habrá tomado la molestia de echarle una ojeada.

En cambio, quien desee conocer cómo es el oficio en un mercado completamente distinto al estadounidense y las reflexiones que sugiere a uno de sus mejores profesionales encontrará en esta obra una experiencia sumamente enriquecedora.

Al hilo sobre todo de la labor con una mujer que pretende publicar su autobiografía, Orlando de Rudder se plantea en este libro algunas de las principales cuestiones editoriales y literarias, estrictamente literarias, a que se enfrenta un «escritor en la sombra», empezando por su naturaleza y función en el sistema editorial, lo que, tal vez paradójicamente, acaba por dignificar la profesión, porque lo que transluce todo el texto es un profundo respeto por el oficio, por la escritura, y también, consecuentemente, por el lector.

escaner_20161226

Índice.

En opinión de Orlando de Rudder, el «negro editorial» no sólo debe tener oficio, ser un buen conocedor de las técnicas narrativas, del arte de la escritura, de las estrategias para crear personajes (a menudo cuando se trata de construirlos a partir de personajes reales) y los modos de crear determinados ambientes y mantener el interés del lector, sino que para ello es imprescindible que sea un buen lector y que sepa acomodar su estilo a la voz del cliente. En otras palabras, ha de ser capaz de hacer creíble tanto la historia que narra –incluso o sobre todo cuando se trata de una historia verídica– como el estilo del cliente, y de ahí la importancia de haber leído mucho pero leído bien, empapándose de los estilos ajenos y siendo capaz de aprovecharlos en su propio trabajo.

Hace falta un negro que transforme una realidad, lo vivido, en el clon de una ficción engañosa. Para que sea creíble, para que tenga un aire de veracidad…

La literatura no sólo es cruel, sino que también le gusta mostrarse injusta con los que no tienen el talento de vivir episodios extraordinarios, acontecimientos históricos, de forma estética: sucede que nos aburren profundamente. En cambio, otro nos apasionará contando cómo su tía abuela pelaba judías verdes. Cuestión de ritmo, de forma, des estilo.

De Rudder concibe este tipo de autobiografías y memorias destinadas a convertirse en libros «verdaderos» de un cierto éxito casi como un género en sí mismo, con sus pautas y convenciones a las que el escritor puede plegarse en mayor o menor medida, también en función del material y el cliente con el que trabaja, y teniendo en cuenta además que el cliente es en realidad a menudo doble: quien firmará la obra y quien le pondrá el sello de su editorial. Hay, pues, unas reglas a las que debe atenerse, o cuando menos tener en cuenta para satisfacer las expectativas del lector al que se dirige. Y si bien muestra cierta indulgencia hacia la «negritud» en el ámbito académico, y dedica un jugoso capítulo a la «negritud» en las tesis doctorales, se muestra más perplejo ante la «negritud» en las novelas y la poesía:

Igual que puedo comprender que uno haga que cuente su vida un escritor como yo, me cuesta imaginar que alguien pueda hacer que otro le escriba una novela. No comprendo a la gente que actúa así. ¿Por qué no poemas?

Firmar una novela que uno no ha escrito me deja estupefacto. Creo que prefiero la irritante pasividad de los que «querrían escribir» y no llegan a hacerlo. Es en general una por falta de amor recibido o entregado.

escaner_20161226-2

Simpático colofón.

En el sistema editorial francés, mucho más parecido a los hispanos que el estadounidense e incluso el británico, la «negritud» no es sólo un modo de obtener ingresos adicionales para periodistas e incluso traductores, a los que se supone una cierta competencia como narradores, sino que además es una de las principales salidas profesionales de los escritores que pretenden comprar tiempo para poder dedicarlo a textos vocacionalmente literarios.

Extraño oficio, ¿verdad? Se puede redactar una biografía de alguien a quien no se conoce en un mes, hilvanar un manual de saber vivir en quince días, un método de yoga en un mes, esbozar el discurso de un político en menos que canta un gallo. Esto antes de garabatear el libraco de un campeón, o de un actor haciendo guiños sobre su regreso. Y después, por último, quedarse sólo ante sus propias páginas, frente a su obra. Y pasar varias horas para crear cinco líneas, lentamente, en su propio silencio y su celosa soledad. Encontrar la literatura de ofrenda, abandonar la literatura de mercado, deslumbra habitualmente. Se experimenta una especie de vértigo ante la propia libertad. En carne viva.

Y ahí, el oficio no basta…

Orlando de Rudder, Escritor en la sombra, traducción de Miguel Hernández Sola, Madrid, Trama Editorial, 2009.

Fuentes adicionales:

Blog de Orlando de Rudder, aquí.

Biografía de Orlando de Rudder en Babelio.

François Bonneau, «Orlando de Rudder. In memoriam, et que sa joie demeure», L´Irregulier, 28 de octubre de 2015.

Matthias Dormingy, «Orlando de Rudder est décédé», L´Observateur, 22 de octubre de 2015.

Christophe Massé, «Orlando de Rudder», 18 de noviembre de 2018, canalblog.com.

Pascal Perrot,  «Orlando de Rudder, la rage d´écrire», Brouillons de Culture, 28 de noviembre de 2015.

 

 

 

Carlos Barral y Jaime Salinas, caos y orden editorial

El encuentro entre quienes, por motivos muy distintos, se convirtieron en dos de los editores de referencia en la España del siglo XX, Jaime Salinas (1925-2011) y Carlos Barral (1928-1989), se produjo gracias a la intervención de un empresario francés cuya trayectoria se hace difícil de rastrear, Gilbert Garnon. La Histoire des français libres registra un Gilbert Garnon nacido en París el 24 de mayo de 1921 que se pasó a la Francia Libre y se incorporó a la Resistencia francesa en 1943. Por otra parte, la firma de un «Gilbert Garnon» aparece como responsable de unas cuantas ilustraciones pornográficas que acompañan pequeñas ediciones más o menos clandestinas debidas a firmas importantes de la literatura francesa: una Nouvelle Justine del Marqués de Sade prologada por Alain Robbe Grillet (1922-2008), un Gamiani ou deux nuits d´excès, de Alfred de Musset, prologado por la madre del ecofeminismo Françoise d´Eaubonne (1920-2005), Quelques images pour la jeunesse d´Alexandre, con textos de Roger Peyrefitte (1907-2000)…

Menos dudas hay acerca de que el Garnon que, involuntariamente, actuó de puente entre Salinas y Barral es el mismo que en la revista profesional Techniques graphiques publicó SalinasTravesíasdos artículos complementarios en los números 4 (octubre de 1956) y 11 (octubre de 1957) con los títulos respectivos «Implantation des ateliers. Cas d´un atelier travaillant sur édition et revues» e «Implantation des ateliers: L´atelier de façonnage». Y ninguna duda hay de que se trata del mismo Garnon que el 18 de diciembre da en Madrid, bajo los auspicios del Patronato Juan de la Cierva, una conferencia con el título «Cálculo de presupuestos en la industria de Artes Gráficas» y es sin duda el mismo que ya en 1956 se anunciaba en las páginas de Travail et métodes como director de una empresa dedicada a la formación profesional con sede en el número 20 de la parisina rue Delambre. He aquí como lo explica Jaime Salinas en su espléndido libro de memorias Travesías, que abarca desde su nacimiento hasta el momento en que se produjo el feliz encuentro:

Era un joven ingeniero, director de una empresa dedicada a la «racionalización y organización del trabajo», una nueva rama de la ingeniería industrial importada de Estados Unidos readaptada en Francia por un tal Charles Bedaux con el nombre de Système Bedaux. Garnon, como muchos otros, aplicaba el Système Bedaux en la industria de las artes gráficas y de la edición de libros. Ideológicamente estaba muy ligado a ese catolicismo progresista tan lleno de ambigüedades que empezaba a propagarse por Europa y había venido a España con el fin de introducirse en el nuevo mercado. […] Garnon necesitaba un ayudante que dominara el francés, el castellano y el inglés para servirle de enlace en España. […] A mediados de septiembre tenía que presentarme en Bilbao, donde me esperaría Garnon. Empezaría a trabajar el día siguiente.

victorjoanseix

Victor Seix Perarnau i Joan Seix Miralta.

Así pues, Jaime Salinas regresó a España como empleado de Garnon, y su primer trabajo en Bilbao fue para la benemérita empresa Artes Gráficas Grijelmo, por entonces en manos de la tercera generación (Federico Guillermo Grijelmo), impulsora de iniciativas editoriales como Durvan, Neguri, Urmo, Deusto o Prisma. Prosigue Salinas:

En esta imprenta los pocos cajistas que quedaban ya no eran apuestos jovenzuelos, sino hombres encorvados, amargados viejos anarquistas derrotados que se habían salvado del pelotón de fusilamiento. Ahora eran conscientes de que los linotipistas, o Monsieur Garnon con sus reformas, podrían ponerlos en la calle.

Acompañados por los directores, Garnon y yo nos paseamos pomposamente por los talleres. Monsieur Garnon, con su arrogancia gala, ridiculizaba […] los métodos de trabajo, la distribución del material, la calidad de la impresión…

Tras haber emitido un informe proponiendo cambios tendentes a racionalizar los procesos de trabajo y mejorar los controles de calidad, Garnon y Salinas todavía estuvieron un par de semanas en Euzkadi visitando imprentas, pero no lograron cerrar nuevos acuerdos porque, según Salinas, «la verdad era que la mayoría de las imprentas del País Vasco estaban muy al día. Por mar recibían maquinaria inglesa y alemana […] Después de tres días en San Sebastián, el galo se dio por vencido». A continuación se trasladaron en tren a Barcelona, donde tenían una cita en el número 219 de la calle Provenza con Joan Seix Miralta (1903-1993) y su hijo Victor Seix Perarnau (1923-1967). Carlos Barral lo recordaba en sus no muy fiables memorias así:

Salinas apareció por Seix Barral en el otoño, quizá en octubre de 1955, como auxiliar del ingeniero Garnon, especialista en racionalización de empresas de artes gráficas y, a partir de aquella experiencia, creo yo, de editoriales […]. Cuando Victor Seix, su contratador, me lo presentó en el cuarto de los sabios, reparé muy poco en aquel ayudante norteamericano, creí entonces, de apellido español, al que debí tomar por un cronometrador o por alguien de oficio poco simpático. Observé más bien con cierta impaciencia cómo se iba quedando cada vez más tiempo en una mesa solitaria […] Garnon venía poco, Jaime estaba allí casi todo el tiempo conversando discretamente con regentes o con maquinistas o pasando anotaciones folio a folio.

SobrecubiertaBarral

Poco a poco fue estrechándose la relación, y al parecer fue el director literario, Joan Petit (1904-1964), quien cayó en la cuenta de que Jaime no podía ser otro que el hijo del famoso poeta Pedro Salinas. Según cuenta Carme Riera, la presencia de Salinas «influyó notablemente para que Seix Barral se convirtiera, con el apoyo de Petit, en una editorial moderna y, en la medida de lo posible, cosmopolita», y además intentó ejercer, en aras de un mejor funcionamiento de la editorial, una cierta ascendencia sobre el comportamiento personal tanto de Carlos Barral como de Jaime Gil de Biedma (1929-1990), con quien la formación británica que tenían en común facilitaba el entendimiento. Así juzgaba retrospectivamente Barral los primeros pasos de la iniciativa que entonces se disponían a poner en pie:

Hay que tener en cuenta, una vez más, que aquella editorial que unos pocos años más tarde, todavía en una etapa de inmadurez empresarial, había de jugar un papel importante en el rearme de la cultura literaria y humanística españolas, desmanteladas por el franquismo, nacía de la improvisación y en el más absoluto desgobierno financiero. Injertada en una empresa industrial de mediano porte que se movía a impulsos de una inercia indetenible y ritmada, la embrionaria casa editora carecía de cuentas propias, ignoraba la contabilidad de costos y no padecía de estrecheces de los presupuestos de tesorería.

logoseixbarral

Logo de Seix Barral.

El proyecto barraliano nacía, ciertamente, en el seno de una empresa centrada por entonces en la impresión de obras para otras editoriales y en libros destinados a la enseñanza y al público infantil y juvenil, y es Salinas quien con mayor claridad ha contado –a Juan Cruz– en qué condiciones Seix aceptó integrar lo que le parecían veleidades del joven (e inexperto) Barral en el seno de una empresa de sólida trayectoria:

Lo primero que le planteé a Carlos fue cuántos libros quería publicar al año y en qué periodo, plazos de entrega y demás, para lo que me sirvió mi trabajo con el francés. Teníamos que luchar con el viejo Joan Seix, porque los libros que nosotros hacíamos él pretendía imprimirlos cuando las máquinas estaban paradas, ya que entonces el grueso de la facturación de la empresa se hacía con la impresión de calendarios, folletos o libros para otros. Yo consideraba que con ese criterio era imposible que pudiéramos hacer una editorial.

Así pues, parece que, según la versión de Salinas, coincidente en buena medida con las de Carme Riera, originalmente el problema estribaba en la escasa capacidad de organización de Barral, algo en lo que Salinas, por formación y sentido de la responsabilidad, podía ser el contrapeso idóneo. Y a ello hay que añadir la pereza y el desinterés por la novela, de la que se confesaba mal lector. Sin embargo, Barral no lo veía exactamente del mismo modo:

Sin cambiar casi en nada la que había sido hasta entonces su función de consejero externo, [Salinas] adoptó, desde dentro, un papel que los menudos acontecimientos cotidianos y una inercia dinámica que no pudo menos que traer consigo –correctivo al escepticismo de [Joan] Petit y a la escasez de mi voluntad de decisión y combate, sobre todo– hacían cada día más importante. No sé en qué momento, para satisfacción de su vanidad y tranquilidad de su progresiva conciencia profesional, ese papel se tituló oficialmente como el de secretario general, pero esa titulación no tuvo mayor trascendencia y, seguramente, la inventó él mismo.

Parece evidente que no debió de ser fácil intentar poner en orden con Barral manejando el timón. Sin embargo, menos conocida y más asombrosa resulta quizás la influencia de Salinas en aspectos más directamente relacionados con la selección de títulos, sobre todo en cuanto a narrativa y en particular de las fuentes de información, acerca de las que el propio Barral reconoció que:

Por lo que respecta a las fuentes de información, justo es decir que, hasta aquel momento, hasta la llegada de Salinas, las nuestras no habían sido mucho más completas de las que suponíamos a nuestros amigos ultramarinos: unas cuantas revistas literarias francesas, inglesas, italianas, encabezadas por la NRF y por Les Temps Modernes. Y los suplementos de algún semanario centroeuropeo. Desde Salinas las cosas cambiaron y comenzó la era de los viajes frecuentes a París, con cuartel general en el hotel Port Royal, en la esquina de la rue du Bac con la Montalembert, a veinte metros de la Gallimard, y a Milán, donde la información prácticamente universal era más nerviosa y rápida.

marialuzmorales

María Luz Morales.

En su extraordinario diario de su estancia en España tras un muy prolongado exilio, La gallina ciega, Max Aub expone su estupefacción ante el hecho de que alguien de la posición de Carlos Barral le pregunte acerca ya no de ningún escritor cuyas obras no pudieran llegar a distribuirse en la España franquista, sino acerca de la célebre escritora y periodista barcelonesa María Luz Morales (1889-1980), que en los últimos tiempos había llevado además una muy fructífera actividad en el mundo editorial como directora de proyectos en Salvat, creadora de la editorial Surco y con colaboraciones diversas en editoriales de cierto fuste como Juventud y Araluce. Sin embargo, más jugosa todavía es la página de La gallina ciega en que Aub reproduce una conversación entre el escritor y tipógrafo exiliado Bernardo Giner de los Ríos y Carlos Barral –a quien describe como «Señorito y marxista, como hoy se debe ser, sobre todo en Barcelona»– en la que se hace evidente la, por lo menos, imperfecta información de que disponía el editor barcelonés:

Recuerdo a Bernardo contándome una conversación con Carlos:

–Te voy a dar a leer una novela española fenomenal. Tan buena como la mejor de Galdós. Una novela que no has leído nunca.

–¿Cuál? –pregunta intrigado el barbón de treinta años al de cuarenta.

La Regenta.

Bernardo se ríe.

–Si en la escuela, cuando tenía quince años, ya hacía resúmenes…

–¡No es posible!

La España, de Carlos Barral; el México, de Bernardo, que no presume, ni tiene por qué, de grandes escuelas.

–Además está publicada en la colección de Nuestros Clásicos en la Universidad [Nacional Autónoma de México]

Aub1935

Max Aub (1903-1972).

Ciertamente, esa muy imperfecta información de la que disponía Barral puede atribuirse en alguna medida a los tremendos efectos de la censura franquista sobre la divulgación de la obra maestra de Clarín, pero, aun siendo un mal lector de novela, es chocante el desdén con que consideraba la literatura hispanoamericana, y más teniendo en cuenta que  posteriormente ha pasado a la historia como uno de los principales artífices del boom  de la narrativa hispanoamericana e incluso como el adalid de un proyectado puente entre los escritores españoles y los hispanomexicanos (los hijos de los exiliados):

Me sorprendió mucho, cuando conocí a Barral –cuenta Salinas a Juan Cruz–, el enorme desprecio que él tenía por la literatura hispanoamericana; decía que los latinoamericanos eran monos subidos a los cocoteros. Se produjo un incidente con Alejo Carpentier con motivo del Premio Formentor. Las delegaciones enviaban listas de candidatos y de pronto apareció el nombre de Carpentier, que a nosotros no nos decía absolutamente nada. Fue mi amigo [Gudbergur] Bergsson (¡islandés!) quien me dijo que era un autor cubano. Barral cambia por completo de actitud cuando aparecen García Márquez y Vargas Llosa, y se da cuenta de que tiene que tomarse en serio la literatura hispanoamericana.

Foto de archivo. El escritor durante una reunión de amigos. Horizontal

Castellet, García Márquez, Barral, Vargas Llosa, Félix de Azúa, Salvador Clotas, Cortázar y Juan García Hortelano en 1972.

En cualquier caso, gracias a su relación con Barral Salinas pudo hacer las primeras armas en la edición, que Carme Riera resume del siguiente modo: La colección de poesía «Colliure fue fundada en 1960 por José M. Castellet, como director, Carlos Barral, que facilitaría gracias a Seix-Barral, la impresión y distribución, Jaime Gil de Biedma y José Agustín Goytisolo, que actuarían de consejeros, y Jaime Salinas, en funciones de editor». Todos aportaron cuatro mil quinientas pesetas, salvo Salinas y Gil, que pusieron seis mil cada uno, de modo que en 1961 pudiera publicarse el primer libro de una colección cuyo éxito Castellet atribuyó significativamente a la buena distribución que consiguió Jaime Salinas.

0c594-homenaje-a-antonio-machado-collioure

De izquierda a derecha, fila superior: Blas de Otero, José Agustín Goytisolo, Ángel González, José Ángel Valente, Alfredo Castellón; fila inferior: Jaime Gil de Biedma, Alfonso Costafreda, Carlos Barral y José Manuel Caballero Bonald.

Salinas tardaría aún un tiempo en convertirse en el editor de éxito económico y cultural a que debe su fama, y, retrospectivamente, juzgaría su etapa al lado de Carlos Barral en términos muy similares a los que pueden hallarse en los testimonios de quienes tradicionalmente han sido considerados sus discípulos:

Me pregunto si no aprendí más acerca de las cosas que no se deben hacer, lo que no quiere decir que olvide mi deuda con él. Lo importante de Carlos era lo que quiso hacer en cierto momento histórico en España, el esfuerzo, el empeño de introducir una literatura extranjera prácticamente desconocida y su afán y entrega admirables sobre todo al principio.

No es escaso mérito lograr introducir algunas muestras de lo mejor de la literatura europea de aquel entonces; pero no otra cosa venían haciendo desde hacia ya algunos años otros editores, como Josep Janés o Luis de Caralt, por ejemplo.

 

ICULT FONS CASTELLET JOSEP M CASTELLET J M VALVERDE JOAN PETIT CARLOS BARRAL Y VICTOR SEIX 1960

En el sentido de las agujas del reloj: Josep M. Castellet, José María Valverde. Joan Petit, Barral y Víctor Seix.

 

Fuentes:

Max Aub, La gallina ciega. Diario español, edición, estudio introductorio y notas de Manuel Aznar Soler, Barcelona, Alba Editorial, 1995.

salinasoficioeditorCarlos Barral, Memorias, edición, introducción y notas de Andreu Jaume, Barcelona, Lumen, 2015.

María Jesús Cava Mesa, «De imprentas e impresores en Bilbao, a comienzos del siglo XX», Bilbao, abril de 2008, p. 15.

Carme Riera, La Escuela de Barcelona. Barral, Gil de Biedma, Goytisolo: el núcleo poético de la generación de los 50, Barcelona, Anagrana (Argumentos 95), 1988.

Jaime Salinas, Travesías. Memorias, 1925-1955, Barcelona, Tusquets, 2003.

Jaime Salinas, El oficio de editor. Una conversación con Juan Cruz (incluye textos de Juan Cruz, Jaime Salinas, Mario Muchnik y Javier Marías), Madrid, Alfaguara, 2013.

 

Novelas, memorias, autobiografías y «negritud editorial»

Del mismo modo que aún hay quien piensa que los niños vienen de París, hay quien da por sentado que el nombre de quien figura en la portada de una novela, una autobiografía o incluso unas memorias es siempre el de quien la puso por escrito. De ser así, la condición de escritor de best sellers iría generalmente asociada a una poco común prolijidad que se hace difícil de compaginar con las intensas giras y compromisos promocionales que esos éxitos comerciales suelen conllevar. Es paradójico que, cuando ganó el muy bien remunerado y por todos conocido como no muy honesto Premio Planeta, el escritor Manuel Vázquez Montalbán (1939-2003) aludiera al deseo de obtener tiempo como su principal incentivo para prestarse a semejante amaño, porque la promoción a la que en esos años (1979) se veían sometidos tanto el ganador como el finalista del galardón planetario suponía más bien la pérdida de mucho tiempo que hubiera podido dedicar a la investigación, la documentación y la escritura.

vazquezmontalban

Manuel Vázquez Montalbán, cuya biografía en español en Wikipedia no refleja que en 1979 ganó el Premio Planeta por Los mares del Sur (curiosamente, en las versiones en catalán e inglés sí se da esa información).

Los editores saben de sobra que determinadas novelas se venden bien casi exclusivamente debido al nombre del autor que figura en su cubierta, y no son pocos de ellos los que en sus primeros años en la profesión intentan explicarse –generalmente sin mucho éxito– por qué algunas buenas novelas de género no se venden ni la mitad de la mitad que otras, a todas luces mediocres, firmadas por nombres reconocibles, que actúan casi como marcas. En la novela de género y en eso que convencionalmente podríamos llamar novela no artística que, sin ser novela de género, todos convendríamos que responde al prototipo de best séller (entendido más como género que como obra de grandes ventas), el hecho de que el nombre de un autor actúe como marca y garantice un cierto nivel de ventas es algo bastante usual. Quizá sea menos habitual en la novela llamémosla «literaria», pero también se da.

James Patterson, Tom Clancy, Stephen King suelen ser sospechosos habituales, pero no parece haber pruebas concluyentes de que ni ellos ni sus editores empleen a otros escritores. Fueron bastante sonadas en cambio las declaraciones que hizo en 2012 el célebre autor de novelas de aventuras y novelas históricas Wilbur Smith (n. 1933) reconociendo que, para satisfacer los deseos de sus fans –y después de firmar un contrato con HarperCollins que le comprometía a publicar seis libros en tres años a cambio de quince millones de libras–, había decidido «cambiar sus métodos de trabajo», lo que en otras palabras significaba servirse de «un selecto equipo de coautores». Otro modo de decirlo hubiera sido contar sin ambages que a partir de entonces se serviría de un equipo de «negros literarios» (o «escritores fantasmas») para, a sus setenta y nueve años, poder cumplir con su contrato: él redactaría un resumen del argumento y la caracterización de los personajes, y otros serían los que pusieran sus ideas por escrito. Alguno de ellos, caso por ejemplo del cantante, modelo y novelista de los mismos géneros Giles Kristian (n. 1975), incluso figuran en las cubiertas de los libros de Wilbur Smith (si bien en caracteres menos vistosos).

wilbursmith

Más conocido incluso es Andrew Crofts, a quien se le atribuye el ser el «negro» mejor pagado, que no tiene inconveniente en que aparezca tal considicón en su entrada en Wikipedia y que incluso ha concedido entrevistas sobre esta materia. Aun así, su fama y reconocimiento difícilmente alcance jamás la del novelista Sinclair Lewis (1885-1951), el primer escritor estadounidense galardonado con el Premio Nobel de Literatura (1930), que tuvo como uno de sus trabajos alimenticios la venta de argumentos, y a él suele atribuirse el de la novela inacabada de Jack London (1876-1916) The Assassination Bureau, a partir de la cual Robert Fisher (1922-2008) escribió un guión que Basil Dearden (1911-1971) convirtió en el film homónimo en 1969. De todos modos, el más reconocido trabajo de Sinclair Lewis como «escritor fantasma» es sin duda el libro que más contribuyó a que el tenis se popularizara en Estados Unidos, Tennis as I Play, que se presentaba como un manual escrito por Maurice E. MacLoughlin (1890-1957) a partir de su experiencia para alcanzar la maestría que en ese deporte había alcanzado este célebre tenista (número uno del mundo en 1914).

sinclairlewis

Sinclair Lewis.

La lista de «negros» célebres no es breve. La cuentista Katherine Anne Porter (1890-1980), que más tarde obtendría un Pulitzer y un National Books Award, tuvo entre sus primeros trabajos al llegar a Nueva York la escritura del libro de memorias My Chinese Marriage, de Mae T. Fraking, cuyos herederos tuvieron la decencia de restituir el nombre de la auténtica creadora cuando hicieron una edición anotada. Este caso, el de la persona formada que recurre a un escritor profesional por limitaciones en el uso del idioma, es también el que propició el trabajo más conocido de Crofts como «negro», las dos novelas autobiográficas de Zana Muhnsen Una promesa a Nadia y Vendidas (publicadas ambas en español por Seix Barral).

H. P. Lovecraft (1890-1937) es el autor del relato presuntamente autobiográfico Under the pyramids, en cuya imagen de portada aparece el nombre de una figura no menos célebre, Harry Houdini (Erik Weisz, 1874-1926); sin embargo, también en su caso más adelante las portadas de la reimpresiones de este texto incorporaron su nombre. El prolífico weirdtalesescritor valenciano Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928), al igual que Tomás Luceño (1844-1933), puso su pluma al servicio del grafómano folletinista Manuel Fernández y González (1821-1888), cuya prolijidad en el género de la novela de aventuras de tintes folletinescos le llevó a ser conocido –acaso un poco irónicamente– como «el Alejandro Dumas español», y su obra más bien considerada por la crítica, El pastelero de Madrigal (1862), de la que se vendieron en su momento doscientos mil ejemplares, a menudo se ha atribuido a su «secretario». Según cuenta la leyenda, a menudo Fernández y González se dormía a medio dictar sus novelas, y en lugar de intentar despertarlo o aguardar a que lo hiciera por su cuenta, Blasco Ibáñez avanzaba por su cuenta y riesgo en la escritura sin que a posteriori su jefe se diera cuenta siquiera de lo mucho que había avanzado el trabajo. Y la lista podría continuar casi indefinidamente con nombres de muy distinto rango y pelaje (Scott Westerfeld, Manu Manzano, Paul Auster, Santiago Roncagliolo, Paco Zamora, Larry McMurtry…). Incluso se podría elaborar una bibliografía de novelas en las que esta figura al servicio de la industria editorial se ha convertido en personaje literario (en la que la primera novela de Philip Roth, La visita al Maestro, ocuparía un lugar destacado).

Todo un mundo aparte lo constituyen la inmensa cantidad de novelas que, por muerte del autor antes de llegar a su conclusión, han sido terminadas por escritores a sueldo, y entre ellos encontraríamos a Kingsley Amis (1922-1995) acabando la obra póstuma de Ian Fleming (1908-1964) protagonizada por James Bond, o, más difícil todavía, a escritores como Andrew Neiderman (1940-1986) publicando hasta una cincuentena de presuntas novelas póstumas de V.C. Andrews (1923-1986). ¿Y la prensa y los lectores se lo creían? Lo dudo.

vicenteblascoib

Vicente Blasco Ibáñez

Pese a ser una práctica tan habitual, en el mundo hispánico no está tan ampliamente aceptada y normalizada la figura del novelista a sueldo de un nombre-marca, tal vez por la persistencia de una visión un poco romántica del sistema literario, o tal vez porque, se mire cómo se mire, esa práctica contraviene el espíritu de la mayoría de leyes de la propiedad intelectual inspiradas en la Convención de Berna (por el cual la autoría es irrenunciable). Así, se podría dar incluso el caso que, una vez muerto quien firmó la obra, el autor fantasma reclamara la paternidad del texto, incluso si por contrato –a todas luces nulo– se hubiera comprometido a no hacerlo. El acuerdo entre quien firma la obra y quien la escribe o la encarga (sea un particular o una editorial) no siempre se basa en un forfait (pago inicial único), sino que en ocasiones se reconocen porcentajes en las ganancias (derechos de autor) y la posibilidad de participar en las sumas adicionales que pudiera producir derivaciones como una adaptación cinematográfica. Lo que sí es invariable es la cláusula de confidencialidad, que obliga al negro a no mencionar para quién trabaja o ha trabajado.

Suponer que eso es una práctica circunscrita a los derivados del folletín, a la novela de mala calidad es error frecuente, pues en realidad lo que busca el editor es precisamente preservar unos mínimos cualitativos de la obra, y por tanto buscará los servicios de escritores competentes capaces de copiar el estilo que corresponda. Sin embargo, lo cierto es que el gran mercado para el «negro» es el de las memorias, las autobiografías y, en los últimos tiempos, las celebridades creadas por la televisión, la política o YouTube, allí donde es necesaria la competencia narrativa, un cierto acercamiento al lenguaje de quien firma el texto pero no sujeción a un estilo lingüístico previo. Y, además, sobre todo en el caso de los políticos, es donde las tarifas son más altas. Lo lógico es que, por ejemplo, el seguidor de un determinado músico pretenda conocer de primera mano sus experiencias contadas de un modo claro, bien estructurado y narradas con cierta viveza, y eso es posible que sea más capaz de conseguirlo un buen escriba que el propio músico en cuestión. También es lógico que sea eso lo que prefiera el editor. Lo que ya no es tan lógico es que, cuando se destapa uno de esos casos, los lectores se lleven las manos a la cabeza o se escandalicen. Extraña paradoja, porque, como ya en 2002 escribió muy atinadamente Gregory Baruch en un imprescindible artículo publicado en el Washington Post:

Hay una palabra para describir el hecho de persuadir a alguien mediante engaños para que compre un producto: fraude. Cuando una empresa etiqueta erróneamente la carne de caballo como carne de ternera o las patatas fritas comunes como libres de grasas, por ejemplo, se exponen a ser demandada o acusada de un delito.

Sin embargo, los editores parecen exentos de tal responsabilidad. Actualmente, libros enteros son escritos por personas distintas a las que se nos quieren hacer creer que los escribieron. Sólo que no lo llaman fraude. Lo llaman «escritura fantasma». Y es una práctica común en el mercado literario.

Los editores suelen aducir para justificarse que todo el mundo sabe que los libros supuestamente escritos por celebridades los redactan en realidad ghostwriters, pero entonces, si todo el mundo lo sabe, ¿cuál es el motivo de que a los lectores les sea tan complicado llegar a saber quiénes son sus verdaderos autores.

kingsleyamismartin

Kingsley Amis (izquierda) con su hijo Martin.

Fuentes:

Gregory Baruch, «Artful Decption: If Ghostwriters are Indispensable, Why are They so Invisible?», The Washington Post, 31 de marzo de 2002.

Enrique Campos, «Entrevistamos a un negro literario», Vice, 31 de marzo de 2015.

Enrique Campos, «Andrew Crofts, el escriba mejor pagado del mundo», Esquire, 27 de julio de 2015.

Alejandro Gamero, «Escritores fantasmas y negros literarios», La piedra de Sísifo, 13 de agosto de 2013.

Michael Hafford, «I was a ghostwirter for a ghostwriter», Literary Hub, 1 de diciembre de 2016.

escibalouvreAna Maria Iglesias, «¿Quién es tu negro literario?», Culturamas, 26 de octubre de 2014.

Michel Lafon y Bonoît Peeters, Escribir en colaboración. Historia de dúas de escritores, traducción de César Aira, Rosario, Beatriz Viterbo Editora (Colección Ensayos Críticos), 2006.

Aníbal Malbar, «El “negro” literario” de un político puede cobrar hasta 50.000 euros», El confidencial, 16 de noviembre de 2013.

Winston Manrique Sabogal, «El tabú y la leyenda de los escritores fantasma», El País, 13 de noviembre de 2015.

Ret Marut, «Confesiones de un negro, de un ghostwriter», Yaconic, 26 de agosto de 2016.

Kristin Masters, «Six Famous Authors Who Were Also Ghostwriters», Books Tell You Why, 28 de octubre de 2013.

Neils Sears, «How Wilbur Smith won a £15 million deal….for others to write his blockbusters: Wife number four ‘is behind book-sharing scheme’», Daily Mail, 10 de diciembre de 2012.

 

 

«Negritud editorial» en el ámbito académico

Es posible que uno de los antecedentes más claros del fenómeno que en España conocemos como «negritud editorial», el hecho de escribir para otro, también conocido con el más políticamente correcto préstamo lingüístico «escritor fantasma» (calco de ghost writer) o incluso con el aséptico «escritura sustituta», tenga su origen en los escribas, sobre todo en aquellos que se ponían al servicio de los iletrados, ya fuera para facilitar que éstos puideran ponerse en comunicación con la novia o ya fuera para otros menesteres de tipo administrativo.

moliere

Jean Baptiste Poquelin, es decir, Molière.

En el Siglo de las Luces francés es famoso y controvertido el conocido como «asunto Molière-Corneille», que puso en circulación en 1919 el poeta Pierre Louÿs (18701925) y que cada cierto período vuelve a replantear si ciertas obras firmadas por Molière (1622-1673) las escribió en realidad Corneille (1606-1684), incluso mediante una profusión de estudios de todo tipo que nunca consiguen convencer a todos. Menos discutido y más conocido en cambio es el caso del joven Alejandro Dumas (1802-1870), de quien se conoce incluso el nombre de alguno de los muchos «negros» con los que trabajó, como por el ejemplo el del profesor de historia y escritor Auguste Maquet (1813-1888), que fue «colaborador» fundamental no sólo en novelas más o menos olvidadas –no siempre con justicia– como El caballero de Harmental (1847), sino incluso en el muy célebre ciclo de los tres mosqueteros (Los tres mosqueteros, El vizconde de Bragelone y Veinte años después) y en la famosísima novela El conde de Montecristo (1885-1886).

corneille

Pierre Corneille.

De hecho se atribuye al periodista y escritor Eugène de Mirecourt (1812-1880), para referirse despectivamente a Alejandro Dumas, la creación del término francés nègre littéraire, cuando en esa lengua ya existían los más elegantes prête-plume («pluma en préstamo») o teinturier («tintorero» o «lavandero»).

Sin embargo, en el ámbito académico esa práctica quizá sea incluso menos conocida. Es cierto y a nadie se le escapa que los muchos historiadores y otras investigadores en ciencias humanas trabajan necesariamente en colaboración (y no se vea aquí referencia alguna al plagio). Valga como ejemplo entre muchos posibles el caso del historiador y novelista español César Vidal (n. 1958), quien (en apariencia) durante años ha escrito extensos libros a un ritmo bastante superior al que muchos lectores somos capaces de leer (a título ilustrativo, en el catálogo de la Biblioteca Nacional de España figuran doce títulos de 2012 con su firma, dieciocho de 2009 y los de 2008 superan la veintena). Parece poco razonable suponer que, además de escribir a un ritmo fuera de lo común, este tipo de escritores, con una amplia presencia además en los medios de comunicación, lleven a cabo la labor de documentación en archivos, consulta de epistolarios y lectura detallada de la extensa bibliografía que a menudo conlleve el tipo de libros que firman.

maquet

Placa de la calle parisina Auguste Maquet, en el 16 arrodissement; la rue Alexandre Dumas, que empieza en el boulevard Voltaire, está entre 11 y el 20.

Es más, basta con unas cuantas visitas a la British Museum Library de Londres y entablar conversación con algunos usuarios de una determinada franja de edad para comprobar cuántos de ellos son documentalistas a sueldo de historiadores, biógrafos y escritores de temas afines de una cierta celebridad y proyección pública. Por lo general, esto es algo ampliamente aceptado por sus lectores y los nombres de estos colaboradores muy a menudo es posible encontrarlos mencionados entre una no siempre breve lista de agradecimientos, o incluso, más raramente, acreditados explícitamente como documentalistas, aunque nunca en páginas excesivamente vistosas y jamás de los jamases en la cubierta. Es muy comprensible que los editores no se preocupen en exceso por estas cuestiones, pues a menudo saben que el valor del libro, además de en el tema, está en el nombre de quien aparece en la portada (cosa que, por otra parte, también funciona de este modo en los libros de ficción y en otro tipo de textos no ficticios). No obstante, la cosa es ya un poco distinta por ejemplo con las memorias y autobiografías, pero en esos casos se trata de libros no siempre destinados estrictamente al «mundo académico», centrados en políticos, deportistas o personalidades del mundo del espectáculo, por lo que de momento no tendrán espacio en estas líneas.

britishmuseumlibrary

Sala de lectura de la British Museum Library.

Es posible que el término antes mencionado de la «escritura sustituta» se empleara al principio en relación a otro tipo de textos distintos, en particular referidos a artículos en revistas científicas de un cierto caché y con sus correspondientes comités científicos de un cierto prestigio, en los que diversos escritores de reputación contrastada en sus materias publicaban estudios que favorecían, generalmente de forma indirecta, los intereses de determinadas empresas (sobre todo farmacéuticas). Ya en 2012, Daniel Sarewitz lanzó una llamada de atención desde la revista Nature acerca de los riesgos que estas prácticas implicaban, y que evidentemente van mucho más allá de cuestiones éticas o morales (que son las que con mayor frecuencia plantea la «negritud editorial»), refiriéndose a un artículo fechado ya en 2005 y firmado por John Ioannidis con el llamativo título «Why most publishing reseach findings are false», que quizá por el hecho de haberse publicado en PLOS Medicine tuvo una repercusión menor. Explicaba Sarewitz:

Suele creerse que el progreso científico consiste en la producción continua de resultados positivos. Todos se benefician de los resultados positivos. Todos los involucrados se benefician de los resultados positivos, así como de esa apariencia de progreso. Los científicos obtienen su recompensa, tanto intelectual como profesional, los administradores logran mantener las facultades de ciencias, y además con ello se satisface el deseo del gran público de un mundo mejor. La falta de incentivos para informar de los resultados negativos, de replicar experimentos o para reconocer inconsistencias, ambigüedades e incertidumbres es muy apreciado, pero cuesta mucho que se produzca el cambio cultural necesario para que salga a la luz.

Lógico: ciertas compañías estaban subsidiando o financiando a algunos científicos para que, en revistas sobre todo del ámbito de la biología y la medicina, pusieran su pluma al servicio de sus intereses, hasta tal punto que en 2008 se calculó que el 20 % de los artículos publicados en este tipo de revistas ese año eran resultado de esta práctica u otras semejantes. En cualquier caso, poner la firma al pie de un texto de carácter científico elaborado por una multinacional farmacéutica, aun cuando se trate también de una forma de «negritud editorial», invita a consideraciones bastante distintas a las que puede generar la relación y Alejandro Dumas y Auguste Maquet, pues, como dejó escrito Mark Twain, «hay que tener cuidado al leer libros de medicina: podría usted morir de una errata».

marktwain

Samuel Langhome Clemens, a quien conocemos como Mark Twain.

Quizá más delirante incluso pueda resultar la práctica de la «negritud» en el ámbito estrictamente académico. Tal vez no fuera práctica universal, pero me consta que hubo un tiempo en que eran muchas las escuelas en las que era posible encontrar quien escribiera varias redacciones de inglés o trabajos de ciencias a cambio de una modesta compensación que solía ser en especies (pero iba un poco más allá del bocadillo de media mañana). Chiquilladas, se dirá. Pero la cuestión es que esas mismas prácticas pasaron luego al ámbito universitario, e incluso se han detectado en la elaboración de tesis de graduación y de doctorado. Personalmente, he oído mencionar entre 3.000 y 6.000 euros como el precio por una tesis doctoral en Humanidades (y pueden encontrarse con facilidad en internet pequeñas empresas que ofrecen ese tipo de servicios especializados).

Es muy probable que no siempre sea por incompetencia de los estudiantes, sino que las motivaciones pueden ser varias, desde la holgazanería hasta la dedicación del tiempo que requiere una tesis a la escritura de artículos que engrosen y den brillo a su currículum. Y es que hay sistemas académicos tan estresantes y delirantes que priorizan que, llegado el caso de que un doctorando encontrara, por ejemplo, el epistolario entre dos grandes escritores del Siglo de Oro español, le resultara más conveniente irlas publicando individualmente en revistas de filología (debidamente acreditadas), con sus muy pertinentes notas a pie, y, como remate y para mayor recochineo, posteriormente publicar todo ese material, aduciendo que hasta entonces se encontraba disperso, en un magno volumen precedido de su correspondiente prólogo. Es evidente que, si no es por una cuestión de tiempo u holgazanería, esas pequeñas empresas dedicadas a la corrección, edición e incluso redacción de tesis doctorales deben de contar entre sus clientes con pocos estudiantes de carreras de humanidades, pues es de suponer que éstos están más habituados a la escritura y debieran tener facilidad para estructurar debidamente el resultado de sus investigaciones y exponer con orden y de modo más o menos agradable sus ideas.

En cualquier caso, los profesionales de la corrección, edición y redacción de textos, a menudo procedentes de esos mismos tipos de estudios, cuando no del periodismo, tampoco es fácil que sean quienes más se quejen de estas prácticas, que tienen una larga y noble tradición (aunque soterrada). Diga la legislación de propiedad intelectual lo que diga…

escibalouvre

El famoso y muy fotografiado escriba sentado del Museo del Louvre d París.

Fuentes:

Andrew Crofts, «What is ghostwriting», andrewcorft.com

Alejandro Gamero, «Escritores fantasmas y negros literarios», La piedra de Sísifo, 13 de agosto de 2013.

Michel Lafon y Bonoît Peeters, Escribir en colaboración. Historia de dúas de escritores, traducción de César Aira, Rosario, Beatriz Viterbo Editora (Colección Ensayos Críticos), 2006.

 

Maxwell Perkins, una especie de editor (en peligro de extinción)

Mencionar siquiera a Maxwell Perkins evoca enseguida una época en que el trabajo de los editores (los editors, no los publishers) era crucial para que un autor alcanzara el éxito, tanto estético como económico, y en la que la labor de los editores, en el sentido de quienes trabajan codo a codo con el autor haciendo que se cuestiones sus decisiones, sugiriéndole cambios en sus textos, comentando las posibles formas de mejora de los mismos para que obtengan los efectos que el autor desea conseguir y alcancen los objetivos que se ha propuesto (ya sean éstos artísticos o económicos), era fundamental.

perkins

Maxwell Perkins.

William Maxwell Evarts Perkins (1884-1947) ha pasado a la historia como un grande entre los grandes, y ha generado una notable bibliografía y filmografía, que incluye desde interesantes epistolarios con los autores con los que trabajó hasta relatos de lo que fue su vida. De hecho, se dice que su nombre es el único de un editor que los estudiantes estadounidenses (y sus profesores) conocen, y ya quisiéramos nosotros disponer de una cantidad similar de estudios y análisis acerca de otros editores importantes como el que ha generado el gran artífice de obras clave en el éxito de la llamada generación perdida.

Tras una primera etapa breve como periodista en el New York Times, la carrera de Perkins despega cuando en febrero de 1910 entra en el departamento de publicidad de Scribner’s Soon, una muy reputada editorial que se vanagloriaba de que en sus catálogos figuraran autores de la talla de Henry James (1843-1916), Edith Warthon (1862-1937) y John Galdsworthy (1867-1933). A partir de ese momento inició una intensa actividad que le llevó en 1914 a convertirse en editor, y en 1920 ya estaba lanzando a la palestra a uno de los autores inmortales de las letras estadounidenses, Francis Scott Fitzgerald (1896-1940), con A este lado del paraíso, a la que seguiría inmediatamente su colección de relatos Flappers and philosophers. Luego vendrían los descubrimientos del muy popular Ring Lardner (1885-1933) con How to Write Short Stories (With Samples), la conversión de Ernst Hemingway (1899-1961) con Torrentes de primavera, cuya primera edición en España, y quizá la primera europea, fue la que publicó Josep Janés en catalán en sus Quaderns Literaris en 1937 (en traducción de Ros-Artigues), en un autor literario que aprovechó publicitariamente su imagen pública y cuyo polémico éxito estalló en 1926 con Fiesta, etc.

hemingwayperkins

Perkins y Hemingway en 1935.

Estas relaciones entre autor y editor, en aquellos tiempos, se mantenían a lo largo incluso de décadas, como subrayó el editor Michael Korda (n. 1933) en sus memorias:

Hemingway y Fitzgerald fueron autores de Scribner’s durante décadas, mientras que su editor, el legendario Maxwell Perkins, realizó toda su carrera profesional en Scribner’s, Nadie en la industria editorial en los años cuarenta y cincuenta habría predicho que los autores y los editores pronto estarían cambiando dde editorial tan rápidamente que al Publishers Weekly le costaría trabajo seguirlos, mientras que las empresas cambiaban de manos casi con la misma rapidez.

Eso no quita que tuvieran sus desencuentros, entre los que, en el caso de Hemingway, según se desprende en su epistolario, el hecho de tener que reclamar constantemente transferencias a su cuenta bancaria, pues por entonces no era común se establecieran adelantos por contrato, no era el menor.

El riquísimo epistolario de Perkins, de quien son célebres las extensísimas y prolijas cartas detallando con precisión enmiendas a manuscritos y consideraciones literarias, permiten advertir el esmero, el buen gusto y la imaginación con la que Perkins leía y evaluaba las posibilidades de los textos que caían en sus manos. Sin embargo, según sus propias palabras, la primera frase siempre fue esencial para que decidiera leer o no un texto, y en cualquier caso era siempre la piedra de toque para evaluarla: «Cuando no hay nada prometedor en la primera página, difícilmente que lo haya en lo que venga a continuación. Me encantan las primeras frases. Cuando llegas a la frase final de una buena novela a menudo descubres lo que ya estaba implícito en la primera frase, aunque entonces no pudieras percibirlo».

fe5b53b0ecbbd688d68521f0db52e6de

Más conocido es el caso en 1929 del manuscrito de Tom Wolfe (n. 1931) de El ángel que nos mira (que en la edición de Bruguera incorpora el prólogo que para ella escribió Maxwell Perkins), que el editor descubrió por casualidad y, no sin mucho tesón, consiguió convertir un original que rondaba las mil páginas en un texto publicable. Fue también Perkins quien durante dos años puso todo su esfuerzo para que la segunda novela de Wolfe, Del tiempo y el río (1935), tuviera una extensión que hiciera posible convertirla en una novela legible. Esa labor titánica, ventilada por Bernard De Voto en un famoso artículo publicado en la Saturday Review of Literature en abril de 1936, donde ponía en duda la capacidad del escritor de crear una novela legible sin la colaboración de Perkins, incitó a Wolfe a publicar en la misma revista su ensayo «The Story of a novel», y en buena medida contribuyó a que, con el propósito de demostrar su valía e independencia creativa, años más tarde Woolfe rompiera tanto con su editorial como con su editor.

rawlings-psotage-stamp

La primera novela de Erskine Caldwell (1903-1987), El camino del tabaco (1932), el descubrimiento de Marjorie Kinnan Rawlings (1896-1953), que en 1939 obtendría el Pulitzer con El despertar (que sería además llevada al cine), la exitosa novela de 1951 De aquí a la eternidad de James Jones (1921-1977) o el descubrimiento de uno de los grandes cultivadores de ciencia ficción como Robert A. Heinlein en 1947 y el del inclasificable Kurt Vonnegut (1922-2007) en 1952 pueden considerarse algunos de los mayores logros atribuibles al buen ojo y al tremendo trabajo de Maxwell Perkins antes de su fallecimiento.

jamesjones

James Jones.

Pero, de hecho, en 1965 salió el último título contratado personalmente por Perkins para Scribner’s, Miss MacIntosh, My Darling, de Marguerite Young, y la editorial creó en 1981 un Premio Maxwell Perkins a la primera novela, que en su primera edición se llevó Margaret Mitchell Dukore, por A novel called Heritage.

Escribe Korda en lo que bien pudiera ser un buen epitafio para este editor legendario:

Maxwell Perkins fue casi siempre una éminence gris que se cuidaba muy bien de no quitar protagonismo a su jefe y patrón, Charles Scribner, por no mencionar a sus principales autores. Es digno de destacar que cuando Perkins murió, Hemingway no reconoció el inmenso valor de las sugerencias, entusiasmo, lealtad y apoyo que aquél le había ofrecuido, ni hizo el menor intento de sugerir a Scribner que alguien continuara ese trabajo. […] La fama de Perkins fue póstuma (algo muy triste para él). Durante su vida trabajó a la sombra de sus autores y de Charles Scribner.

Pero quizá aun deba añadirse que en 1984 Scribner’s fue comprada por Macmillan, que a su vez fue adquirida por Simon & Schuster, y los bajos del mítico edificio de la Quinta Avenida se convirtieron en una tienda de Benetton.

scribnersFuentes:

Malcolm Cowley, «Unshaken friend: Maxwell Perkins», The New Yorker, 1 de abril 1944, pp. 32-33 y 8 de abril de 1944, pp. 30-31.

Michiko Kakutani, «Tone it down, he urged Hemingway», The New Yor Times, 16 de noviembre de 1996.

Michel Korda, Editar la vida. Mitos y realidades de la industria del libro, traducción de Fernando González Téllez y edición de Jonio González, Barcelona, Debate, 2005.

John McCall, «The Art of fiction, 70 (Interview to Malcolm Cowley)», The Paris Review, núm. 85 (otoño de 1982).

John Seabrook, «The Art of fiction, 71 (Interview to Maxwell Perkins)», The Paris Review, núm. 85 (otoño de 1982).

John Walsh, «The return of a man called Maxwell Perkins», The Independent, 5 de agosto de 2010.

Tom Wolfe, carta de ruptura con Scribner´s, con algunos fragmentos de versiones previas.

Más sobre Maxwell Perkins:

1538723633-400x400Los mejores años de mi vida (Cross Creek, 1983), película dirigida por Martin Ritt sobre su trabajo al lado de Marjorie Kinnan Rawlings.

El editor de libros (Genius, 2016) dirigida por Michael Grandage y basada en la parte de la biografía de Scott Berg referida sobre todo a su relación con Tom Wolfe.

Scott Berg, Max Perkins: Editor de Genius (en el que se basa la película de Michael Grandage de 2016), Nueva York, Riverhead Books, 1978.

Matthew Bruccoli y Robert W. Trogdon, Only Thing that Counts (sobre la relación con Hemingway), 1991.

John Hall Wheelock, ed., Editor to Author. The Letters of Maxwell E. Perkins, Grosset and Dunlapp, 1950.

John Kuehl y Jackson Bryer, eds., Dear Scott, Dear Max: The Fitzgerald-Perkins Correspondence, (epistolario con Francis Scott Fitzgerald), Scribner, 1991.

Maxwell E. Perkins, Matthew Joseph Bruccoli y Judith Baughman, The Sons of Maxwell Perkins: Letters of F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Thomas Wolfe, and Their Editor, Columbia, University of South Carolina Press, 2004.

Louise Perkins King, Ruth King Porter y Bertha Perkins Frothingham, eds., Father to Daughter: The Family Letters of Maxwell Perkins (epistolario familiar), Andrews Mcmeel Publishers, 1995.

Roger L. Tarr, ed., As Ever Yours: The Letters of Max Perkins and Elizabeth Lemmon, Penn State University Press, 2003.

Thomas Wolfe, Maxwell E. Perkins, Matthew Joseph Bruccoli y Park Bucker, To Loot my Life Clean: The Thomas Wolfe—Maxwell Perkins Correspondence. Columbia: University of South Carolina Press, 2000.

 

Juan Ramón Jiménez y la osadía de la juventud

Los cuatro números que aparecieron de una revista tan fascinante como lo fue Índice (1921-1922) constituyen por sí solos una espléndida panorámica de la poesía española de los apenas dos años que duró esta empresa. Fundada por el exquisito poeta Juan Ramón Jiménez (1881-1958), cuya vertiente como esmerado editor quedó ensombrecida por su brillo como escritor, en sus páginas pueden encontrarse autores de diferentes generaciones, consecuente con la declaración que aparece ya en la última página del número inicial:

JuanRamonJimenez

Juan Ramón Jiménez.

Índice no es revista de «grupo». Sus redactores son escritores y artistas de las más distintas tendencias, españoles e hispanoamericanos, unidos sólo por el interés común de la exaltación del espíritu y por el gusto de las cosas bellas. En sus páginas, cabrá todo lo que signifique «vida», desde lo más acrisolado hasta lo más nuevo, desde lo más llano hasta lo más insigne, desde lo más oculto hasta lo más abierto; y su aspiración es llegar a definir y deslindar, del modo más completo y perfecto posible –con un criterio amplísimo y estrechísimo a un tiempo–, la calidad más noble del genio español e hispanoamericano.

Basta una mirada a la tabla de contenidos del primer número para corroborar esta intención intergeneracional: Azorín (1873-1967), Enrique Díez-Canedo (1879-1944), Juan Ramón Jiménez, José Ortega y Gasset (1883-1955), Pedro Henríquez Ureña (1884-1946), José Moreno Villa (1887-1955), Corpus Barga (1887-1975), Gabriel García Maroto (1889-1969), Adolfo Salazar (1890-1958), Pedro Salinas (1891-1951), y en ya en el segundo número, aparecido también en 1921, se añaden los nombres de Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), Jorge Guillén (1893-1984), Antonio Espina (1894-1972), José Bergamín (1895-1983), Federico García Lorca (1889-1936)…

083c0-federico-garcia-lorca

Federico Garcia Lorca.

Los tres primeros números de esta revista salieron de la imprenta de un personaje clave de esos años ya mencionado, Gabriel García Maroto, «ese gran tipo humano, poeta, crítico, pintor, impresor, que a la sazón tenía una imprenta en Madrid», en palabras del intelectual granadino José Mora Guarnido. En junio de ese mismo año 1921 García Maroto se ocupó, corriendo él mismo con los gastos, de otra de las ediciones importantes de esa etapa de la literatura española, el poemario con el que se dio a conocer García Lorca (Libro de poemas), y según ciertas versiones se ocupó incluso, a la vista de la tardanza del autor y para evitar recompaginar el libro, de escribir las palabras preliminares a modo de prólogo («Palabras de justifiación»). El cuarto número de Índice, cuya novedad más importante es la impresión a dos tintas, se elaboró ya en los Talleres Poligráficos, en los que Juan Ramón haría imprimir algunos de sus libros en esos principios de los años veinte (Poemas y Belleza, por ejemplo). Se sabe de un quinto número de Índice, cuyo sumario se incluyó en el quinto del que incluso se corrigieron pruebas pero nunca llegó a publicarse. La distribución corrió a cargo de la editorial La Lectura, que en 1914 le había publicado a Juan Ramón Platero y yo.

GabrielGarcíaMaroto

Gabriel García Maroto.

Tan interesante o más que la revista fueron los seis volúmenes que en 1923 auspició la revista, en una Biblioteca Índice en la que aparecieron, en orden de numeración, la segunda edición de Visión de Anahuác, de Alfonso Reyes; El cohete y la estrella, de José Bergamín, precedida de una «caricatura lírica» de Juan Ramón; la Fábula de Polifemo y Galatea, de Luis de Góngora, en edición de Alfonso Reyes; Signario (versos), de Antonio Espina; Niños, de Benjamín Palencia, ilustrada con una silueta del autor obra de Juan Ramón Jiménez; y  el primer libro de poemas de Pedro Salinas, Presagios (con un texto preliminar de Juan Ramón Jiménez) que, como se encargó de esclarecer Raquel Sánchez, fue objeto de una cierta polémica, porque desde el tercer número se ocupó tanto de la impresión como de la distribución la Librería y Editorial Rivadeneyra:

la distribución de estas obras corrió a cargo de la ya mencionada Librería y Editorial Rivadeneyra, la cual acabó en pleitos con el poeta [Juan Ramón Jiménez] por la negativa de la editorial a encargarse en firme de 400 ejemplares del libro de Pedro Salinas Presagios. La resolución del litigio tuvo lugar en mayo de 1925 y liberó de sus compromisos a ambas partes, obligándoles a pagar las costas del juicio a medias.

Presagios1Ha sido motivo de muchas confusiones el hecho de que el libro de Salinas apareciera con el número 7, pues el hecho de que el sexto, Cartas y versos a Juan Ramón, de Rubén Darío, no llegara a publicarse, ha dado pie a que, entre otras cosas, a que en ocasiones se considerara ésta una colección formada por siete títulos. A través del epistolario entre Alfonso Reyes y Julio Torri es posible saber además que el primero le pidió con insistencia a Torri un conjunto de material suficiente para componer un octavo número de la colección, advirtiéndole en carta fechada en Madrid el 6 de julio: «Todos me dicen bien de ti, pero tú no mandas el original de un libro tuyo, inédito y perfecto, para la Biblioteca Índice de Juan Ramón, más trescientas pesetas que te tocaría costear más o menos».

De la estructuración de Presagios, que incluía –con algunas variantes– dos sonetos aparecidos previamente en Los lunes del Imparcial y dos poemas en verso libre publicados en las páginas de la revista España, se ocupó también Juan Ramón Jiménez, haciendo buena la fama de que goza de haber sido un editor total, meticuloso, responsable tanto de los originales que publicaba como del papel sobre el que se imprimían sus textos, así como de todos los detalles intermedios y posteriores. Aun así, en carta al autor el poeta de Moguer le informa a toro pasado de los cambios que ha introducido, a partir de la cincuentena inicial de poemas que Salinas le había entregado: «Deseo que le guste a usted el orden en que he puesto las poesías, y, antes, mi selección. Verá que he copiado una poesía de las desechadas por usted, y que he separado, en cambio, una de las otras». Y en su libro de memorias La arboleda perdida Rafael Alberti dejó constancia de una escena que pone de manifiesto también que el editor de Moguer se tomaba las cuestiones editoriales casi como cuestiones personales:

Aquella tarde, con un ejemplar de Signario en la mano, protestaba el poeta de sus imperfecciones tipográficas. Había encontrado erratas, letras sucias, renglones caídos, y todo esto iba a quitarle el sueño.

–También –nos dijo– en la edición de la Fábula de Polifemo y Galatea, de Góngora, preparada por Alfonso Reyes, se le han escapado a éste otras horribles erratas: en vez de corona dice corna; en vez de entre, enter, etc. España ha perdido su gran tradición tipográfica. Fíjense en este libro inglés –nos mostró uno, moderno, de Keats–. ¡Qué finura, qué gracia, qué delicadeza! Quisiera conseguir para la Biblioteca Índice lo mismo, pero, por lo visto, esto aquí es imposible.

DaliMVillaBuñueLorca

De izquierda a derecha: Salvador Dalí, José Moreno Villa, Luis Buñuel, Federico García Lorca y el historiador José Antonio Rubio Sacristán.

Además, la influencia de Juan Ramón en las iniciativas editoriales que llevaron a cabo tanto Bergamín como Manuel Altolaguirre y Emilio Prados, entre otros, es palmaria y no admite mucha discusión. Por todo ello, resulta más lamentable que, después de haberse convertido en uno de sus principales referentes, en uno de sus más importantes valedores, en el editor en el sentido más fuerte del término de muchos de ellos, Juan Ramón Jiménez acabara enzarzado en una polémica con la mayoría de miembros de la generación del 27, que salpicó también a su relación con Pedro Salinas, quien, incluso en el ámbito creativo, tanto debía a la obra literaria del poeta de Moguer. También es cierto que muchos de ellos a posteriori reconocieron –hasta cierto punto– lo injusto de ese trato, como es el caso de Rafael Alberti en sus memorias, pero meterse con Juan Ramón se convirtió en poco menos que un deporte y en un signo de juventud y de vanguardismo, a rebufo de la famosa carta que le mandaron Buñuel y Dalí informándole de que su obra les repugnaba «profundamente por inmoral, por histérica, por cadavérica, por arbitraria». A nadie escapaba la proximidad entre Buñuel y Dalí y los miembros de la generación del 27 (y ninguno de ellos salió en defensa del poeta moguereño). La espoleta de la sucesión de rupturas posteriores fue al parecer la respuesta de Juan Ramón declinando la invitación a participar en el homenaje a Góngora alegando: «El carácter y la extensión que Gerardo Diego pretende dar a este asunto de la Revista de Desoriente, me quitan las ganas de entrar en él. Góngora pide director más apretado y severo, sin claudicaciones ni gratuitas ideas fijas provincianas». La réplica de Gerardo Diego no se hizo esperar, y de inmediato la polémica se convirtió en poco menos que un «todos contra uno».

GranellSalinas

Pedro Salinas (a la izquierda de la imagen) a su llegada a Santo Domingo.

La verdad es que los motivos claros de aquellas peleas –asegura Alberti– siguen siendo para mí completamente oscuros. Es un secreto que Juan Ramón se llevó con su muerte. […] ¿Cómo explicar que con José Bergamín, exaltador hasta la hipérbole de la obra del poeta y a quien considerábamos una especie de secretario permanente suyo, se peleara, y al final de manera definitiva, porque, según él, puntuaba mal, debiendo limitarse solamente a sus aforismos, dejando a un lado la prosa larga, para la que –afirmaba rotundo– no servía? ¿Pues y con personas tan excelentes como Salinas y Guillén, alabadísimos poetas al principio y motejados luego de «retóricos blancos», de ingenieros –o algo parecido–, máximo insulto este a su gran poesía de perfiles precisos, sostenidos sobre cimientos, como la de Guillén sobre todo?

Convendría añadir que si en 1932 Juan Ramón retiró sus poemas de la segunda edición de la influyente Antología de Gerardo Diego con un ya célebre «Quedan hoy retirados poemas y amistad», ello fue precedido de durísimas palabras de Bergamín, en un artículo sobre Salinas, acerca de la obra de quien fuera su mentor y editor («amoralismo esteticista», «falsa e inhumana», «agonizante y espectacular»…), y, por cierto, no hay motivo para suponer que Alberti no estuviera al corriente de todo ello.

Parafraseando el célebre título de un magnífico libro de Mario Muchnik, quizá sea cierto que lo peor no son los autores; tal vez lo sean los autores metidos a editores…

AlonsoAubSalinas

Tres representantes de la generación del 27. De izquierda a derecha: Dámaso Alonso, Max Aub y Jorge Guillén.

Fuentes:

Rafael Alberti, La arboleda perdida, Barcelona, Bruguera (EL Libro Amigo 1502), 1984.

Francisco Fuster García, «Juan Ramón Jiménez (Moguer, Huelva, 1881- San Juan, Puerto Rico, 1958)», semblanza en el portal EDI-RED.

Julio Neira, De musas, aeroplanos y trincheras. Poesía española contemporánea, Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2015.

Raquel Sánchez García, «Juan Ramón Jiménez y el mercado editorial», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, núm. 21 (2003), pp. 301-308.

Gregorio Torres Nebrera, «Presencia de Juan Ramón Jiménez en la poesía de Pedro Salinas», en Actas del Congreso Internacional Conmemorativo del Centenario de Juan Ramón Jiménez. Tomo II, Huelva, Diputación Provincial de Huelva, Instituto de Estudios Onubenses, 1983, pp. 569-580.

Julio Torri, Epistolarios, edición de Serge I Zaïtzeff, México, Universidad Nacional Autónoma de México (Nueva Biblioteca Mexicana 108), 1995.

James Valender, «García Maroto y el Libro de poemas de García Lorca», Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 4, núm 1 (1996), pp. 156-165.

Entregar las traducciones a tiempo (sobre Martí de Riquer)

En su célebre conferencia «Aventuras y desventuras de un editor», ahora de fácil acceso en la revista Texturas, el editor Josep Janés i Olivé (1913-1959) hacía un breve recuento de algunos problemas que había tenido con traductores a lo largo de su carrera y se detenía, con respetuosa discreción, en el caso concreto de un traductor que durante varios años tuvo pendiente de entrega una traducción importante, los cuentos de Hoffmann, que finalmente no pudo publicar:

TamaJanés

En mi primera época de editor, un amigo que tenía fama, merecida por cierto, de muy inteligente entre sus compañeros de universidad, me ofreció una traducción de los cuentos de Hoffmann y me pidió con gran insistencia que la anunciase como de próxima aparición. Durante más de dos años la lista de obras en preparación tuvo una línea fija: «Los Cuentos de Hoffmann, traducidos directamente del alemán por Fulano de Tal». De esta inexistente traducción el pretendido traductor obtuvo fama, ya que no provecho. Cuando en algún periódico se publicaba alguna referencia al joven ensayista, siempre se aseguraba que era el brillante traductor de Hoffmann. […] ¡Traductor de Hoffman, directamente del alemán! Los compañeros le admiraban sinceramente. Pero la traducción, la misteriosa traducción, no llegó a publicarse. […] Han pasado veinte años. Este amigo ha tenido tiempo de casarse, de tener hijos y de escribir una ponencia para un congreso internacional de abogados […] Y sobre su mesa de trabajo siguen existiendo un gran pliego de cuartillas, de aquellas cuartillas del Ateneo [Barcelonès] de antes de la guerra, que empiezan ahora a adquirir un tono amarillento.

Vale la pena añadir que, curiosamente, en la preciosa novela del bibliófilo Ramon Miquel i Planas (1874-1950), publicada originalmente en 1927 como segundo número de la colección Amor del Llibre, ya se alude a la carencia que supone el hecho de que no exista en catalán una traducción ni siquiera parcial de los cuentos de Hoffmann. Y a estas alturas y en este contexto, quizá no sea ya preciso ser tan discreto como lo fue en su momento Janés: el traductor Fulano de Tal del que se anunció reiteradamente la traducción de Els millors contes de Hoffman era Alfons Serrallach, estudiante de Derecho tras haber pasado por el colegio alemán, que en 1935 había publicado en Les Edicions de la Revista Evolució constant de les cultures. Un assaig sobre l’hora present y que, finalmente, paradojas del destino, en 1968 apareció como responsable de la traducción de algunos textos sobre Goethe incluidos en las obras completas de Thomas Mann publicadas por Plaza & Janés.

9417b-miquelyplanas

Ramon Miquel i Planas.

Volviendo a los años treinta, el por entonces joven estudioso y, desde las páginas de La Publicitat, divulgador de la filología y de los clásicos Martí de Riquer (1914-2013) dedicó el 9 de abril de 1935 un reportaje a los Quaderns Literaris de Janés (con motivo de su primer aniversario), dentro de una serie muy interesante –que tal vez valdría la pena recuperar– que había iniciado con la editorial Barcino, y que posteriormente seguiría con Publicacions de La Revista, Biblioteca Univers, Edicions Proa, Editorial Alpha y las Monografies Mèdiques, y en la que destacaba de la labor de Janés, junto a la recuperación de obras originales en catalán y traducciones a esta lengua, la publicación de nuevos autores y de haber traducido por primera vez obras hasta entonces poco conocidas, con el siguiente balance:

Josep Janés i Olivé

Josep Janés i Olivé

En total son veinte volúmenes de Quaderns Literaris totalmente inéditos [traducidos] publicados en el transcurso de un año. Hay que confesar que pocas empresas editoriales catalanas pueden vanagloriarse en estos últimos años de una obra tan vasta dirigida al gran público. […] El criterio seleccionador de las obras es excelente, la presentación de los volúmenes esmerada. Al mismo tiempo, la colección presenta un carácter eminentemente patriótico y educador.

Al lado de las traducciones llevadas a cabo por primera vez de obras (con lo que quedaba representado un amplio abanico de la literatura universal) de Merimée, Stevenson, Tolstoi, Alfred de Vigny, Thackeray, Sterne, Stendhal, Saadi, Twain o Pushkin, Martí de Riquer menciona su propia traducción del Viatge a la lluna, de Hercule-Savinien Cyrano de Bergerac (1619-1655), que se había publicado como número 25 de esta colección, precedido de un breve prólogo, una serie de anécdotas acerca del autor y una bibliografía, y que en 2009 recuperó la editorial Adesiara en una versión revisada y completada por Jordi Raventós y con el título L’altre món.

En la publicidad incluida en la última página de la obra de Cyrano de Bergerac se presenta del siguiente modo:

Es una divertida historia que, bajo un fino y elegante humorismo, encierra la sátira más acertada y viva de los malos filósofos del siglo XVII, entre los cuales se formó Cyrano de Bergerac. El elemento maravilloso es tan sutil que a veces parece avanzarse a invenciones modernas (globos aerostáticos, electricidad, etc.). Toda esta historia está llena de una gran comicidad que mantiene vivo el interés del lector de cabo a rabo.

Sin embargo, en ese misma edición de 1934 de Viatge a la lluna se anunciaban otras traducciones asumidas por Martí de Riquer que nunca llegaron a ver la luz, y algunas de ellas siguieron anunciándose durante bastante tiempo. Es el caso, por ejemplo, de La pobra gent, de Dostoievski, que debía llevar a cabo en colaboración con Nicolau Ivanovich de Hartong. Se anuncia también en el número 25 de los Quaderns Literaris la versión de Martí de Riquer de La vida nova, de Dante Alighieri, que tampoco llegó a aparecer jamás, si bien pocos números después ésta deja de anunciarse como de próxima publicación. Y aun hay una tercera obra, que se anuncia en las últimas páginas de los Quaderns Literaris de 1936, que se supone que debía traducir Martí de Riquer, el Napoleón de Stendhal.

ViatgeLlunaRiquer

Ilustrador: Fermí Altimir, autor también de la de Laia, de Salvador Espriu, como número 19 de Quaderns Literaris.

Ciertamente, la faceta de traductor de Martí de Riquer tal vez sea la menos conocida, aun cuando uno de sus primeros proyectos, siendo todavía muy joven, fue precisamente la traducción de los Diálogos de Luciano de Samosata, que aún en 2007 seguía considerando como la mejor obra cómica de los todos los tiempos y «una excelente burla de la mitología». Todavía no había cumplido los dieciocho años cuando en febrero de 1932 Riquer ya publicó en la revista Juventus una selección de los diálogos de la muerte (I y II), con comentarios al texto, y posteriormente añadió los números III a V en la entrega de la misma revista correspondiente a marzo. Unos años después, en la revista Rosa dels Vents que durante su efímera trayectoria dirigió Janés, ofreció una versión ampliada y revisada de estas mismas traducciones, que, añadidas a la de Cyrano de Bergerac, pueden presentar a un Riquer sumamente interesado por entonces en la literatura humorística, algo de lo que daría muestras también en las dos obras teatrales en catalán que se le conocen (Spinoza i els gentils y El troimf de la fonética). En cualquier caso, entre esa deriva hacia el arte dramático, el desarrollo de su interés por los estudios clásicos y, cómo no, el estallido de la guerra, nada se supo ya de esas traducciones prometidas a Janés.

Fuentes:

AA.VV., Martí de Riquer i els valors clàssics de les lletres. Vocació literària i filología en el centenari del seu naixement, Barcelona, Barcino-Institució de les Lletres Catalanes, 2014.

Coberta_RiquerValorsAntonio Rivero Taravillo, «Aventuras y desventuras de un editor», Fuego con nieve, 8 de enero de 2016.

Josep Janés i Olivé, «Aventuras y desventuras de un editor», conferencia pronunciada en la Biblioteca Central de la Diputación de Barcelona con motivo de la Exposición de la Fiesta del Libro de 1955 y publicada como anexo al Catálogo de la producción editorial barcelonesa entre el 23 de abril de 1954 y el de 1955, Barcelona, Diputación de Barcelona,1955. Reimpreso en Texturas, núm. 18 (diciembre de 2015).

Martí de Riquer, «La tasca de les editorials catalanes: Quaderns Literaris», La Publicitat, 9 de abril de 1935, p. 4.

Martí de Riquer, «El canon secreto de Martí de Riquer», El Cultural, 4 de octubre de 2007.

Ramon Miquel i Planas, El llibreter assassí de Barcelona, edición de Josep Sarret, Barcelona, Montesinos, 1991.

El magisterio de Manuel Borrás y la editorial Pre-Textos

La biografía de un editor es su catálogo, reza lo que se ha convertido ya casi en un adagio, que en expresión de Manuel Borrás se convierte en que «el mejor libro que un editor puede escribir es su catálogo». No sólo por su catálogo, que también, Manuel Borrás se ha ido convirtiendo en las últimas décadas en una de las voces más respetadas entre los editores con vocación literaria. Su proverbial generosidad ha hecho además que haya ido acumulando una notable cantidad de textos en los que reflexiona sobre el oficio y que andan diseminados en revistas y publicaciones, a menudo bisoñas o de corta vida, a las que aun así jamás entrega textos de compromiso para cumplir el expediente, sino más bien textos comprometidos y bien meditados; y a ello hay que añadir incontables entrevistas en publicaciones periódicas y blogs en los que ha dejado también sus agudas y siempre interesantes reflexiones sobre el panorama editorial en lengua española. Muuchos de ellos están disponibles en la sección Palabra de Editor del web de la editorial Pre-Textos.

Logo

Ya el hecho de surgir en Valencia, en un momento en que la edición española estaba muy acusadamente concentrada en Madrid y Barcelona –o viceversa– anunciaba la singularidad de su talante. Según cuenta Sergio Vila-Sanjuán en Pasando página, Manuel Borrás fue un editor muy precoz cuyos primeros intentos, a principios de los años setenta, quedaron frustrados por problemas administrativos debido a que todavía no era mayor de edad (en la España franquista la mayoría de edad estaba fijada en los 21 años).

BorrásPratdesabaRamírez

Manuel Borrás, Silvia Pratdesaba y Manuel Ramírez.

Con Manuel Ramírez, a quien conocía desde sus tiempos en el colegio alemán de Valencia y que se ocupó de la producción, y Silvia Pratdesaba, a quien conoció en la Universitat de València y se hizo cargo de la parte administrativa, tras un primer intento que fracasó por el suicidio de uno de los socios (el joven poeta Eduardo Hervás, conocido entre sus amigos como La Bola), Manuel Borrás puso en pie Pre-Textos en 1976 (ahora cumple cuarenta años, por tanto) con unas líneas bastante claramente definidas, en las que ocupaba un papel central la recuperación de la cultura republicana que el franquismo había extirpado de la tradición española, lo que enfrentó a la inicial Pre-Textos a un problema inesperado que el propio Borrás contaba del siguiente modo:

Para nosotros era determinante recuperar la tradición española interrumpida por el franquismo. Así que escribimos a todos los pensadores españoles dispersos que nos parecieron interesantes. Al principio no encontramos respuesta. Todos nos animaban, pero para enviarnos originales nos pedían un catálogo confirmado, y nosotros no lo teníamos.

La excepción fue el singular poeta y ensayista Juan Larrea (1895-1980), a quien en 1980 publicaron su edición de Al amor de Vallejo (obra y comentarios), y al que se añadiría más adelante Rubén Darío y la nueva cultura americana (curso en seis lecciones dictado en las universidades de Santiago de Chile y de Córdoba [Argentina]):

LarreaEn la primera etapa fue muy importante que un personaje como Juan Larrea confiase en un proyecto que llevaban unos jovencitos entusiastas en España –contaba Borrás a Emma Rodríguez–. Él fue el único, dentro de esa estela de la diáspora republicana del exilio español, que confió sin condiciones en nosotros. Otros como Jorge Guillén, María Zambrano, Julio Caro Baroja (que no estaba en el exilio, pero sí pertenecía al exilio interior, que también queríamos reivindicar) nos animaron y nos dijeron que el proyecto les parecía estupendo, pero que nos darían con mucho gusto un libro cuando tuviésemos un catálogo. Pero, ¿cómo íbamos a construir ese catálogo si ellos no nos confiaban sus obras?, les respondíamos.

Así pues, tras unos Materiales para la historia de las ciencias en España (siglos XVI-XVII) fimados en 1976 por J.M. López Piñero, V. Navarro Brotons y E. Portela Marco del que tiraron 3.000 ejemplares (y se pillaron los dedos), Posiciones, de Jacques Derrida (1930-2004) y Rizoma, una introducción, de Gilles Deleuze y Félix Guattari, en 1977 seguían sin poder incorporar a ninguno de estos escritores silenciados por la dictadura Debordfranquista, pero confeccionaron los fundamentos de un catálogo bastante elocuente: El jabón, del surrealistizante creador del poema ensayístico, Francis Ponge (1899-1988); El cuerpo lesbiano, de la teórica del feminismo Monique Witting (1935-2003); El metro blanco, del inclasificable experimentalista beat William Burroughs (1914-1997); Falsos pasos, texto de crítica y teoría literaria publicado en 1943 por el filósofo y narrador francés Maurice Blanchot (1907-2003), a quien tanto deben Gilles Deleuze y Michel Foucault; Teoría y práctica revolucionarias, libro construido a partir de las cuestiones planteadas por Jean Louis Houdebine a Ch Bettelheim a propósito de su libro Las luchas de clases en la URSS (1917-1923); un ensayo colectivo titulado Artaud; El pequeño, del magistral pensador Georges Bataille (1897-1962); Lautrémont, de Marcelin Pleynet (n. 1933), por entonces director de la influyente revista Tel Quel… Como se ve, una mirada muy teñida por el pensamiento francés y por una serie de autores que se convertirían en referentes de las corrientes postestrtucturalistas, pero que, como era de esperar, no atrajo a un público mayoritario:

Durante bastante tiempo –prosigue Vila-Sanjuán– los impulsores de Pre-Texto vivían de las ayudas familiares. El padre de Borrás les daba de cuando en cuando cien mil pesetas «que reponía cuando se agotaban, porque quería que aprendiéramos a administrarnos». Pero el resultado era gratificante, la editorial marchaba.

 

IstratiSin embargo, la intención de recuperar la cultura republicana, tras el impulso que dio al catálogo un nombre como el de Larrea, finalmente consiguió abrirse paso y se materializó en una enorme lista de autores sobre todo exiliados en la que figuran tanto epistolarios como ensayos, memorias, obras para la escena, narraciones y poemarios de Ramón Gaya (del que publicaron la obra completa en tres volúmenes), María Zambrano, Juan Gil-Albert, Teresa Gracia, Vicente Aleixandre, Enrique de Rivas, Pedro Salinas, José Moreno Villa, Emilio Prados, Francisco Ayala, Tomás Segovia, así como ensayos sobre la materia tales como La patria imagina de Máximo José Kahn y Una poesía de la presencia: José Herrera Petere en el surrealismo, la guerra y el exilio, de Mario Martín Gijón o Vanguardia, revolución y exilio, la poesía de Arturo Serrano Plaja, de José Ramón López García.

Prados

Uno de los grandes éxitos de la editorial llegó de la mano de la concesión del Premio Nobel de Literatura de 1981 a Elias Canetti (1905-1994), a quien ese mismo año habían publicado Las voces de Marrakesh, al que añadirían luego otros galardonados con el mismo premio, como Iván Bunin, Juan Ramón Jiménez, Yeats, Eliot o Kippling, entre otros. Pero el caso de Canetti, a quien venía publicando por entonces Mario Muchnik (n. 1931), llegó en un momento particularmente oportuno, cuando, después de cinco años de batallar para establecer unos ciertos valores literarios, los impulsores de Pre-Textos se encontraban al borde del desaliento:

Nosotros estábamos ya casi a punto de tirar la toalla porque veíamos que seguíamos dependiendo del apoyo económico de nuestras familias respectivas y que no encontrábamos la forma de consolidar un espacio autosuficiente. Además, habíamos sufrido una serie de contratiempos. La distribuidora que nos llevaba fracasó y nos dejó colgados con un débito importante, sin poder recuperar tampoco parte del fondo

KalmanBarsyPreTextosMás o menos por entonces empezó a afianzarse la voluntad también inicial de actuar como puente con la literatura americana y de descubrir a nuevos autores peninsulares (a menudo a través de la colaboración con premios literarios) o afianzar carreras un poco sinuosas o en ciernes (de Andrés Trapiello a Kalman Barsy, de Darío Jaramillo a Juan Bonilla), aun cuando a menudo esos descubrimientos desembocaron en algunos casos en que, en palabras del propio Borrás, se sintieron “ojeadores” de editoriales económicamente más fuertes:

levantamos las piezas para que otros las abatan –contaba a Nuria Azancot en 2001–. Por ejemplo, nosotros «descubrimos» a Bonilla, pero Ediciones B le hizo una oferta mareante que no pudimos igualar. Nos pidió consejo y sólo le dimos uno: que no dejara que las presiones le pudieran. ¡Es terrible lo que llegan a hacer! Me asquea saber que hay autores a sueldo de las editoriales, obligados por contrato a escribir un libro al año, bueno o malo. Es una perversión deleznable que condena al lector, al editor, y, sobre todo, al autor.

34068-aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa03af1

Beatriz de Moura.

Si en algo insiste Manuel Borrás en su obra escrita es en la necesidad de tiempo, de ahí que durante muchos años hayan llegado a vender un 70 % de obras de fondo frente al 30 % de novedades, lo cual tiene varias lecturas posibles. Por un lado, que la inversión inicial quizá tardaban mucho más en cubrirla de lo que era habitual en editoriales mayores (y eso generaba unos gastos de almacenamiento), pero por otro lado, lo que también les diferenciaba del grueso de editoriales de finales del siglo XX, que eran más constructores de long sellers que de best sellers, el importante puñado de títulos que han reeditado, algunos reiteradamente, confirman que sus elecciones eran al fin y al cabo acertadas, si bien en algunos casos incluso se avanzaban en mucho al interés de un número suficiente de lectores. Del mismo modo que Borrás reconoce en editoriales como Visor, Hiperión y en editores como Jorge Herralde, Esther Tusquets y Beatriz de Moura a sus “hermanos mayores”, aun siendo muy consciente respecto a la diversidad de su proyecto con los mencionados, tanto la obra editorial como los textos y las entrevistas que Borrás ha ido dejando por el camino son un material muy útil, y probablemente muy inspirador, para los editores de literatura de las generaciones posteriores. Valga un último ejemplo, en una entrevista con el poeta y narrador ecuatoriano Fernando Escobar Páez:

Está muy bien publicar a Shakespeare, está muy bien publicar a Balzac, a Carrera Andrade, pero esos son valores ya consensuados por la propia historia de la literatura. Si nosotros no sabemos apostar por jóvenes valores, el editor no sirve. Aquí es donde espero entren los jóvenes editores, esos editores incipientes, quienes todavía no pueden apostar porque carecen de los medios suficientes, porque apostar por un joven autor conlleva una apuesta económica que hay que saberla mantener. Yo he tenido montón de autores que no han vendido ni lo mínimo para amortizar el costo, pero los hemos publicado, uno y otro y otro libro, hasta que al final esos autores no solo han amortizado, sino que con ellos hemos ganado plata y nos han permitido publicar a otros talentos emergentes.

Auserón

Fuentes y sugerencias de lectura (una selección):

Nuria Azancot, «Manuel Borrás “Hay demasiados caínes en la edición española [entrevista]», El Cultural, 12 de septiembre de 2001, pp. 26-27.

Manuel Borrás, «Líneas de sentido de la edición», Diablotexto, núm. 1 (1994), pp. 127-134.

Manuel Borrás, «25 años de Pre-Textos», Palabra de Editor,  diciembre de 2001.

Manuel Borrás, «Pretextos para el goce», Archipiélago. Cuadernos de Crítica de la Cultura, núm. 51 (2002), pp. 11-15.

Quimera 223 (diciembre de 2002) Los mundos de la edición

Quimera 223.

Manuel Borrás, «Editar de orilla a orilla», Lateral, núm. 90 (2002), p. 17.

Manuel Borrás, «De las cartas matutinas a las lecturas de tarde», El Ciervo. Revista mensual de pensamiento y cultura, núm. 29 (marzo de 2002), pp. 29-30.

Manuel Borrás, «Un vendedor de palabras ajenas», Quimera núm. 223 (diciembre de 2002), pp. 11-13.

Manuel Borrás, «A editar se aprende editando», Palabra de editor, 5 de noviembre de 2001.

Manuel Borrás, «La posesión del miedo», Palabra de Editor, 25 de julio de 2002.

Manuel Borrás, «La soledad del editor», Palabra de editor, 30 de noviembre de 2002.

Manuel Borrás, «Carta a un joven editor», Palabra de editor, 28 de mayo de 2003.

Manuel Borrás, «Nosotros los solitarios solidarios», Palabra de editor, 1 de abril de 2003.

Manuel Borrás, «El mejor libro que puede escribir un editor es su catálogo», Quimera, núm. 281 (abril de 2007), pp. 80-83.

Manuel Borrás, «Discurso de agradecimiento por el Premio de la FIL de Guadalajara», 28 de noviembre de 2008.

Manuel Borrás, «Aprender a aprender», Alabe. Revista de Investigación sobre Lectura y Escritura, núm. 1 (2010), p. 3.

Manuel Borrás, «Desde las dos orillas o mi pasión americana», Lateral, vol III, núm 2 (2010), pp. 1-3.

Pasando páginaFernando Escobar Páez, «La cultura no es una cuestión de egotistas», La barra espaciadora.

Jorge Fronderbider, «Manuel Borrás, fundador de Pre-Textos [entrevista]» Función Lenguaje. Centro de Literatura Aplicada de Madrid, s/f.

Luis García, «Manuel Borrás-Pre-Textos», Péndulo del milenio, núm. 20 (2001), pp. 40-44.

Alfons García, «Hoy no existe justificación para la incultura [entrevista]», La Opinión e Málaga, 7 de diciembre de 2015.

Daniel Heredia, «Manuel Borrás. “Un editor o lo es por vocación, ama la lectura y apuesta por los valores sin consensuar, o no es nada [entrevista]», ¡A los libros!, 1 de julio de 2014.

Emma Rodríguez, «Se ha desvirtuado la naturaleza lenta de la literatura [entrevista]», lecturasumergidas.com,. 29 de enero de 2016.

Solodelibros, «Nosotros no editamos para el público, nosotros lo hacemos para los lectores», 3 de octubre de 2009.

Sergio Vila-Sanjuán, Pasando página. Autores y editores en la España democrática, Barcelona, Destino (Imago Mundi 26), 2003.

Alfonso Villa Francés, «Editar en tiempos revueltos: Pre-Textos», Jot Down, s/f.

Pero… ¿hubo alguna vez «editoriales independientes» en España?

Al poner de moda este término [«edición independiente»], se intenta vaciar las palabras de su sentido, para valorizar su imagen y sentirse en paz con su conciencia.

Gilles Colleu

 

Amparo Soler

Amparo Soler, fundadora y editora de Castalia.

Pudiera parecer que todos nos entendemos cuando hablamos de «editoriales independientes», o de «editores independientes», pero quizás habría que ver hasta qué punto es una distinción pertinente para describir el funcionamiento, el éxito cultural o la calidad de los catálogos de esas editoriales. Históricamente, en el ámbito de la edición española, ha sido frecuente la absorción de editoriales así llamadas «independientes» por parte de grupos, e incluso podría fecharse con cierta precisión los años en que una serie de procesos de concentración, con condicionantes diversos, hicieron que la editorial Crítica de Gonzalo Pontón (n. 1944) entrara en la órbita del Grupo Planeta o la Lumen de Esther Tusquets (1936-2012) entrara en la órbita de lo que por entonces era Bertelsmann. Más recientemente, fueron sonados los pasos de Tusquets a Planeta o de Alfaguara y Taurus a Penguin Random House. Por supuesto, cada caso ha tenido sus particularidades, pero qué define a una editorial “independiente”, ¿el hecho de no pertenecer a un grupo? ¿Eran la Castalia de Amparo Soler (1921-2004) y Antonio Rodríguez Moñino (1910-1970) o la Gredos de Hipólito Escolar (1919-2009), Julio Calonge (1914-2012), Valentín García Yebra (1917-2010) y Dámaso Alonso (1898-1990), entre otros, editoriales independientes antes ser absorbidas por Edhasa y RBA respectivamente? Edhasa y RBA, ¿son editoriales independientes? Caso curioso y que ejemplifica una práctica no muy inusual entre las llamadas editoriales independientes fue el de las Ediciones del Cobre de Miriam Tey, quien en cuanto –a raíz de la publicación del inesperado Premio Nobel de Literatura Gao Xingjian (n. 1940) – vendió la editorial al Grupo Planeta, se asoció con la exAlba Menchu Solís para crear la editorial El Cobre (2002-2006), que no tardó en acabar diluyéndose en las publicaciones de la Casa Asia. Y no menos curioso es el de Caballo de Troya, que, nacida con una vocación muy propia de las llamadas «editoriales independientes», hizo honor a su nombre apareciendo en el seno de, por entonces (2004), Random House Mondadori.

En realidad, si la diferencia estriba en formar o no parte de un grupo empresarial, habría que ver en qué afecta eso al resultado, es decir, al catálogo de un determinado sello o a la calidad con que éste edita los libros, porque, como dejó escrito el veterano editor Enrique Murillo, «Diga lo que diga la leyenda, ni las chapuzas son exclusivas de los grandes grupos, ni los así llamados independientes son hermanitas de la caridad», pero aun así no son pocos los editores pretendidamente independientes que se arrogan implícita o explícitamente un marchamo de calidad intrínseca por el hecho de no formar grupo de un conglomerado de empresas. Sin embargo, sobre este aspecto el creador de Caballo de Troya, Constantino Bértolo (n. 1946), ya puso los puntos sobre las íes en un acerado artículo publicado en 2002 con el título «Acerca de la edición sin editores y el capitalismo sin capitalistas»

Las llamadas editoriales independientes no dejan de ser en realidad empresas de capital familiar o personal que basan su estrategia comercial en la apariencia de unas señas de identidad cultural ficticias buscando rentabilizar el plusvalor, crédito o «capital simbólico» que todavía hoy la cultura humanista conlleva.

Colleu

Edición argentina del libro de Colleu.

En uno de los libros que más directamente abordó esta cuestión, Éditeurs indépendants: de l´âge de raison vers l´offensive? (Alliance des Éditeurs Indépendents; La edición independiente como herramienta protagónica de la bibliodiversidad, La Marca Editora, 2008), el intrépido editor de Vents d´Ailleurs Gilles Colleu subraya acerca de esa independencia económica, que en parte excluiría a las editoriales que dependen de créditos bancarios, así como a las que se sustentan con subvenciones y a las institucionales: «Algunos editores económicamente independientes no son sólo tontos redomados, sino también incompetentes notorios que publican obras lamentables», y a ello podría añadirse, por propia experiencia lectora, que con más frecuencia de la deseable, aun cuando construyen un catálogo no lamentable, sus libros adolecen de traducciones muy endebles o con calcos que claman al cielo, de editings descuidados, desconsiderados con el lector en español (sobre todo cuando se trata de traducciones de no ficción) o claramente insuficientes, o bien de un exceso abrumador de erratas, lo que, en cualquier caso, se contradice con la calidad editorial que se arrogan, contraponiéndola además a la de las editoriales pertenecientes a grandes grupos. El reputado creador y editor de la valenciana Pre-Textos, Manuel Borrás, ya hace tiempo advertía que en este bombo a las autoproclamadas «editoriales independientes» también ha desempeñado un papel distorsionador, y sigue haciéndolo, la prensa más o menos especializada: «Vemos a “primeras espadas” de nuestra crítica ponderar como ejemplares traducciones o ediciones que no pasarían el más elemental examen filológico». Por su parte, Jorge Herralde, cuya empresa desmiente la equivalencia que a veces se propuso entre independencia y dimensiones (o tamaño), dejó también una inequívoca reflexión al respecto durante el Encuentro Internacional Los editores independientes del mundo latino y la bibliodiversidad (FIL, 2005):

El «secreto» del editor independiente es un proyecto definido y coherente, sostenido en el tiempo y sin bajar (al menos conscientemente) la guardia de la calidad. No sólo debe construir un catálogo intentando escoger los mejores libros posibles, sino también publicarlos pulcra y bellamente y luego promocionarlos con la intensidad que merecen.

Probablemente, como señaló con agudeza Martín Gómez, quizá el concepto clave sea sostenido en el tiempo, pues algo que debería calibrarse es cómo y hasta qué punto el paso de una editorial independiente a un gran grupo afecta a qué y cómo publica antes y después de dar ese paso, y considerar en qué medida eso tiene que ver con el hecho de que siga como editor o no la misma persona (piénsese, por ejemplo, en el caso de las muchas o pocas diferencias que hay entre el catálogo de la Lumen de Esther Tusquets cuando iba por libre, la Lumen de Tusquets en Bertelsman y la Lumen de Silvia Querini; adviertan cuántos autores han sido más fieles al sello que a su editora; o en los casos de Tusquets Editores, Destino, Crítica y tantos otros). Por otra parte, es evidente y no hace falta insistir en que la sostenibilidad de la empresa es condición indispensable para tener tiempo para construir y mantener vivo un catálogo; de nuevo: los únicos independientes del mercado son las editoriales institucionales.

Primera edición de las Confesiones de una editora en Ediciones B

Primera edición de las Confesiones de una editora en Ediciones B (del Grupo Z).

En cuanto al planteamiento de Colleu, una de las diversas aportaciones valiosas de su libhro es especificar y dar nombre al «editor independiente creador [o creativo]», que tal vez se contrapondría, aunque él no lo plantee así, tanto al «editor de gran grupo creador» como al «editor independiente no creador» (o, en ambos casos, “creativo”). Aun así, la vinculación quizá más explicativa es la que establece ya en el título entre edición independiente y bibliodiversidad. Pero, ¿son en todos los contextos las «editoriales independientes» las garantes de la bibliodiversidad? Habría que demostrarlo, pues algunas de las definiciones al uso dejan fuera de ese marchamo de «independientes» a editoriales como Austral, Debate, Crítica, Lunwerg, Minotauro, Destino, Taurus, Seix Barral…

Sin embargo, el concepto de bibliodiversidad se encuentra también en el núcleo mismo del manifiesto de una de las más interesantes asociaciones de editores autoproclamados independientes (en la que se encuentran por ejemplo la vasca Txalaparta, la valenciana Contrabando y la canaria Baile del Sol, junto a JC Sáez Editor, LOM, Ediciones del Ermitaño, Trilce, etc.), la Alianza Internacional de Editores Independientes:

El editor independiente [éditeur indépendant de création en la versión en francés] concibe su política editorial en plena libertad, de modo autónomo y soberano. No es el órgano de expresión de ningún partido político, religión, institución, grupo de comunicación o empresa. Tanto la estructura del capital del editor como la identidad de sus accionistas brindan información sobre su independencia: la adquisición de editoriales por grandes empresas que no están para nada vinculadas con el oficio editorial, y la implementación de una política de alta rentabilidad implican una pérdida de independencia y una remodelación de la línea editorial. [A lo que se añade para completar la definición:] Su enfoque no es únicamente comercial. En este aspecto es el garante, junto con otros actores de la cadena del libro, de una creatividad renovada, de la memoria, y de los saberes de los pueblos. En tanto privilegia criterios de calidad y duración sobre criterios de cantidad y velocidad y obra por la democratización del libro y por una edición que sea plural y critica. Por lo tanto, es el artesano de la bibliodiversidad.

A la vista de su recorrido, no es fácil dar una respuesta a esta “polémica” ni aceptar sin discusión los diversos intentos de definición de lo que es, si acaso existió alguna vez, la edición independiente en España, y tal vez lo más sensato sea –aceptando que tal vez en contextos socioeconómicos y políticos diversos el término puede tener un significado sensiblemente distinto– concluir de un modo que quizá sea paradójico: con los criterios que no son válidos para definirla, expuestos por el Observatorio Iberoamericano de la Edición Independiente (OBIEI):

Criterios como el tamaño de su estructura, el volumen de sus ventas o de su facturación, el enfoque de su línea editorial, las características de su fondo editorial, la calidad de su catálogo, el cuidado puesto en ciertos detalles del proceso de producción editorial o su orientación política son poco determinantes a la hora de establecer si una editorial puede considerarse independiente o no.

 

Fuentes:

Alianza Internacional de Editores Independientes, «Declaración internacional de los editores independientes para contribuir a la defensa y promoción de la Bibliodiversidad», fechada en Ciudad del Cabo el 20 de septiembre de 2014, Trama&Texturas, núm. 27 (septiembre de 2015), pp.128-133. Puede leerse la versión en francés aquí y su traducción al español aquí.

Manuel Borrás, «Un vendedor de palabras ajenas», Quimera núm. 223 (diciembre de 2002), pp. 11-13.

Quimera 223 (diciembre de 2002) Los mundos de la edición

Quimera 223 (diciembre de 2002)
Los mundos de la edición

Gilles Colleu, La edición independiente como herramienta protagónica de la bibliodiversidad, Buenos Aires, La Marca Editora, 2008.

Serge Dontchueng Kouan, «Los asuntos de la edición independiente en el África francófona: el caso de Camerún», Trama&Texturas, núm. 27 (septiembre de 2015), pp. 143-154.

Andrés Gómez, «La independencia en la edición colombiana: ¿una fuente de valor añadido o un simple eslogan?», Boletín Cultural y Bibliográfico, vol. XLVIII, núm. 86, pp. 15-27.

Sophie Noël, «Édition et engagement. D´Autres façons d´etre editeur?», Bibliodiversity, núm. 4 (febrero de 2006), pp. 3-8.

Sophie Noël, «Edición independiente y globalización editorial. El caso de los editores de ensayos “críticos” en Francia», Trama&Texturas, núm. 23 (mayo de 2014), pp. 81-94.

OBIEI (Observatorio Iberoamericano de la Edición Independiente), «La edición independiente como alternativa para fortalecer la diversidad de la oferta editorial», Trama&Texturas, núm. 10 (diciembre de 2010), pp. 89-96.

ODEI (Observatorio de la Edición Independiente), «Manifiesto ODEI», Trama&Texturas, núm 23 (mayo de 2014), pp.105-122.

Karina Sainz Borgo, «Esta burbuja no es tan grave; que hablamos de libros, no de hipotecas», Vozpópuli, 18 de enero de 2014.

Paulo Stachevsky, «Desafíos y amenazas para la edición independiente y la bibliodiversidad en Chile y América Latina», Trama&Texturas, núm. 27 (septiembre de 2015), pp. 134-142.

Gabriela Torregrosa, «La edición pobre», Trama&Texturas, núm. 23 (mayo de 2014), pp. 75-80.

Michel Valensi, «Una propuesta de definición», Trama&Texturas, núm. 23 (mayo de 2014), pp. 95-104.