Edición de literatura en lenguas quechuas

«el quechua ha sido perseguido no solo por los hispanistas, sino por los mismos nativos que creen que hablando castellano superan su situación. Y no es así.»

Demetrio Túpac Yupanqui

 

En el año 2016 se censaron unos 7.800.000 hablantes de lenguas quechuas, distribuidos entre el suroeste de Colombia, Ecuador, Perú, el norte de Chile, Bolivia y el norte de Argentina. Sin embargo, y pese a ciertos avances en el siglo XXI, la escasez de publicaciones que ha generado (derivada también de una desunificación notable y de discrepancias sobre su escritura) es asombrosa en relación con su uso (a título comparativo: el neerlandés contabiliza unos 40.000 hablantes, repartidos por once países, en siete de los cuales es oficial: Países Bajos, Bélgica, Curazao, San Martín, Aruba, Caribe Neerlandés y Surinam, además de ser lengua oficial también en la Unión Europea y en la Unión de Naciones Suramericanas).

Dada su preponderante transmisión oral y teatral, los primeros grandes estudios modernos sobre la materia se dieron en el campo de la poesía, como es el caso de la tesis Poesía quechua escrita en Perú (1992, 2016), de Julio Noriega, y en antologías bilingües como Poesía aborigen (1984), del peruano Alejandro (1926-2008), cuyos antecedentes eran recopilaciones traducidas, generalmente al español o al francés (como la Poesía quechua [1964],  de José María Arguedas o Literatura quechua [1984] de Edmundo Bendezú). En España, en 1994 las madrileñas Ediciones de la Torre le publicaron a Abdón Yaranaga (profesor de quechua de la Universidad de París VIII-San Denís) una edición bilingüe de El tesoro de la poesía quechua/ Hawarikuy Simipa Illan.

Sin embargo, ya de 1981 es la edición en quechua de una de las novelas más conocidas del premio Nobel de Literatura Gabriel García Márzquez (1927-2014), Crónica de una muerte anunciada (Mushuc quelica huanuyta yachasha huillarca), aparecida con pie de Editorial Oveja Negra, en Bogotá, Lima y Quito, y llevada a cabo por el antropólogo e historiador ecuatoriano Alfredo Costales (1925-2015), a petición del propio autor colombiano. Vale la pena señalar que La Oveja Negra, con el editor de ascendencia vasca José Vicente Kataraín al frente desde 1977, no sólo era la editora colombiana de García Márquez, sino que durante un tiempo publicaba en exclusiva su obra literaria en toda América (salvo en Argentina).

Y ya previamente, en los años setenta, el quechua había ido ganando terreno tanto en las ondas, mediante la creación de emisoras total o parcialmente en esta lengua, como en publicaciones periódicas como las Éditions Patiño de Ginebra, dedicada a la edición bilingüe de poesía, Jayma de la Paz, dirigida por Félix Layne, o Conosur, dirigida por Inge Sichre, o con iniciativas como el Proyecto Bilingüe de Pumo o las ediciones del Centro Las Casas del Cusco.

Ya en el siglo XXI, se publicó en París una edición bilingüe importante de literatura quechua, Achikyay Willaykuna/ Contes du lever du jour (2001), de Porfirio Meneses Lazón, en traducción y prologada por  César Itier y llevada a cabo por Langues et Mondes-L’Asiathèque. La posición ampliamente reconocida de Meneses Lazón como maestro de la literatura quechua se la debe entre otros méritos a la traducción a esa lengua de Los heraldos negros y  Trilce, de César Vallejo, publicadas respectivamente en 1997 en la limeña Universidad Nacional Federico Villarreal y en 2008 en el servicio de publicaciones de la también limeña Universidad Ricardo Parma, además de a su obra poética propia en quechua y a algunas otras traducciones significativas (de veinticinco poemas de García Lorca, entre ellas).

El ya mencionado Centro de Estudios Andinos Bartolomé de las Casas, en colaboración con el Instituto Francés de Estudios Andinos y la Asociación Pukllasunchis, publicó en el año 2002 Quyllur llaqtayuq wawamanta, versión quechua de El principito, de Antoine de Saint-Éxupery (1900-1944) obra de Lydia Cornejo Endara y César Itier.

Poco después apareció la primera parte de otra obra emblemática de la literatura universal, El Quijote (Yachay sapa wiraqucha dun Qvixote Manchamantan, 2005), gracias a la labor del traductor peruano Demetrio Túpac Yupanqui (1923-2018), a quien se la había encargado el periodista y promotor cultural español Miguel de la Quadra-Salcedo (1932-2016), y fue ilustrado por artistas diversos de San Juan de Sarhua. La tarea se completó en 2015 con la aparición de la segunda parte de la obra cervantina.

Al año siguiente aparecía la edición en quechua de Platero y yo, en una edición dirigida por el boliviano Alfonso Bilbao y con el texto traducido por Tito Tórrez, en una iniciativa llevado a buen puerto por la Fundación Zenobia-Juan Ramón Jiménez, en colaboración con la Diputación de Huelva, la Universidad de Huelva y la Universidad Internacional de Andalucía.

En esta progresión, en 2015 el Ministerio de Cultura de Perú anunció un muy ambicioso proyecto, Clásicos de la Literatura Latinoamericana en Quechua, a cuyo frente se puso al poeta y editor Luis Nieto Degregori, y que se proponía la edición de traducciones al quechua, en una primera fase, de obras de García Márquez, Mario Vargas Llosa, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Juan Carlos Onetti y Clarice Lispector. Aun así, si bien algunas de estas traducciones se anunciaron como ya concluidas, al parecer no llegaron a publicarse o a distribuirse.

Si la inmensa mayoría de estas iniciativas destinadas a poner a disposición del lector en quechua las grandes obras de la literatura universal reciente (y muy particularmente la literatura en español) se han publicado mediante iniciativas institucionales, más escasa ha  sido la traducción a otras lenguas de obras escritas originalmente en quechua (pese a la existencia de ediciones bilingües de poesía al francés y español) y la edición en quechua de obras escritas originalmente en esta lengua, así como de obras vinculadas a las culturas con las que se identifican, han corrido a cargo de algunas editoriales privadas con clara vocación social y cultural, como es el caso de las peruanas Pakarina Ediciones, Altazor, Editorial San Marcos o algunas pequeñas editoriales unipersonales y artesanas.

Sin embargo, más deficitario aún es el estado de las traducciones y publicaciones de obras escritas originalmente en quechua a otras lenguas, en particular en lo que se refiere a textos novelescos y memorialísticos, cuando, al decir de Itier ya en 1999: «Desde hace algunos años, se observa una intensificación de la práctica escrita del quechua. Algunos escritores, autores de cuentos en ese idioma, están creando en él una prosa de ficción que no se basa en la tradición oral sino que constituye creaciones literarias originales», y menciona los nombres de narradores quechuas como Porfirio Meneses, Sócrates Zuzunaga, Macedonio Villafán Broncano y José Oregón Morales, que lamentablemente apenas son conocidos más allá de sus reducidos ámbitos de influencia local.

Fuentes:

Ricardo Ayllón, «Entrevista a Willy del Pozo», Las fugas del ornitorrinco, 28 de mayo de 2008.

Lorena Chauca, «Don Quijote en quehua», Allillanchu, 19 de octubre de 2010.

P.L., «Clásicos de la literatura latinoamericana se traducen al quechua», blog de Radio Cadena Agramonte, 29 de agosto de 2015.

Luis Enrique López e Ingrid Jung, coord., Sobre las huellas de la voz. Sociolingüística de la oralidad y la escritura en su relación con la educación, Madrid- La Paz- Bonn, Morata, PROEIB-Andes (Programa de Formación en Educación Intercultural Bilingüe para los Países Andinos), DSE (Deutsche Stiftung für Internationale Entwicklung), 1998.

Andrés Rodríguez, «Gabo y Vargas Llosa, al rescate del quechua», El País, 12 de septiembre de 2015.

s/f., «La edición bilingüe de Platero y yo en quechua y español se presenta en Bolivia», La Vanguardia, 22 de febrero de 2016.

Virginia Vílchez, «Ediciones Altazor y las bibliotecas regionales», Librosperuanos.com, mayo de 2008.

Ulises Juan Zevallos Aguilar, «Transformación de la nueva narrativa quechua del Perú cobntemporánea (2010-2014)», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 39/1 (otoño de 2014), pp. 437-454.

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Alberto Elósegui y Ediciones Gudari, otro ejemplo de edición vasca en Caracas

Si bien desde 1941, y como consecuencia de la dictadura franquista y su política de imposición lingüística, Buenos Aires se había convertido en el gran centro editorial en euskera merced a la presencia en la capital argentina de la editorial Ekin, por lo menos desde 1946 Caracas se convirtió en otro centro de creación importante de la cultura vasca: en aquel año con la creación de la revista Argia. Euskaldunak euskarak («Luz. Los vascos en su lengua») a la que dos años después se añadían Euzko Gastedi («Juventud Vasca», 1948-1977, si bien de periodicidad irregular), Erri (1949), Euzkadi Keorriak (1951) y otras más o menor efímeras, pero años después también con la revista Gudari, aparecida en 1961 con el ilustrativo lema «Resistencia vasca» (cambiado en 1964: «por una Euzkadi libre en una Europa unida») y con proyectos paralelos como la reanudación de las emisiones, en esta ocasión en la capital venezolana en 1965, de la iniciativa radiofónica Euzkadi Irratia —nacida durante la guerra, en 1937, retomó sus emisiones entre 1946 y 1956 en Iparralde, hasta que las autoridades francesas obligaron a su cierre— o la edición de libros con el sello Gudari.

A principios de la década de 1960, Caracas contaba con una nutrida y ya asentada colonia de exiliados vascos, que disponían además desde 1942 con el Centro Vasco de Caracas (en una nueva sede desde 1950) como punto aglutinador, y un grupo de inquietos intelectuales nacionalistas unieron esfuerzos para poner en marcha estas iniciativas culturales. Entre ellos destaca el grupo de Euzko Gaztedi-Interior, con el prolífico historiador y escritor Miguel Pelay Orozco (1913-1998), que ya en 1951 regresó a su país natal; el periodista José Abásolo Mendíbil (1917-2009), llegado a Caracas en 1947, tras conocer las cárceles franquistas; Félix Berriozabal (Elorrio), el también periodista (coincidió con Plinio Apuleyo Mendoza y Gabriel García Márquez, en la revista Momento y colaboró en la Ibérica neoyorquina de Victoria Kent) y en España condenado en rebeldía por «actividades subversivas», Alberto Elósegui; el activista político, que también había sido huésped de las cárceles franquistas, Jokin Inza (1924-2008); el capitán y colaborador de Argia José María Burgaña (1905-1987)… El encargo de un logo para EGI (una mano sosteniendo una antorcha) se lo hizo Elósegui al diseñador catalán Joan Queralt, y no tardó en figurar en la portada de Gudari.

Con Alberto Elósegui como director y uno de sus principales impulsores, Gudari no tardó en convertirse en una de las revistas más leídas entre la clandestinidad antifranquista, pese a las dificultades para llevarla a cabo. Según ha contado Iñaki Anasagasti (que le sucedería al frente de la revista cuando en 1969 Elósegui se marchó a Londres), «los fotolitos eran enviados al País Vas­co-Continental y, luego, distribuidos en el interior. Elósegui incorpora todas las novedades de las artes gráficas y del periodismo moderno a su periódico».

En su confección colaboró también la diseñadora gráfica y diagramadora Karmele Leizaola, considerada pionera del diseño de información venezolano y que también había coincidido con la época de García Márquez en Momento (luego trabajaría en Élite, El Nacional, Feriado…). También pudo aprovecharse Gudari de la experiencia y buen hacer de la Tipografía Vargas, una de las más prestigiosas y sólidas, que con Juan de Guruceaga (1894-1974) al frente había impreso la primera edición venezolana de Doña Bárbara (1925), de Rómulo Gallegos (1884-1969) y en la que trabajaba como gerente el padre de Karmele Leizaola.

Iñaki de Urreiztieta, País Vasco, Caracas, Editorial Élite, 1945.

Con el tiempo, Gudari encargó a autores específicos la elaboración de algunos números monográficos y de algunos folletos y opúsculos. De 1956 es una edición impresa en los Talleres de la Société Parisienne d’Impressions, pero financiada por los exiliados vascos en Venezuela, del ensayo La causa del Pueblo Vasco, de Francisco Javier de Landaburu (1907-1963), cuyas 165 páginas se publicarían posteriormente en tres folletos monográficos y numerados (del mismo modo se publicaría después en los Cuadernos Alderdi).

En los años sesenta y setenta la publicación en Gudari es un poco más nutrida pero en ningún momento parece llegar a establecer una continuidad: En 1963 se publica el que sin duda es su libro más importante, la traducción de Alberto Elosegui de El Árbol de Guernica. Un ensayo sobre la vida moderna, de quien fuera corresponsal de guerra del Times en España George Steer (1909-1944), al que siguen 7 días y 7 meses en la España de Franco. El caso de los católicos vascos (1964), del sacerdote, periodista y escritor exiliado en Buenos Aires Iñaki de Azpiazu Olaizola (1910-1988), el extenso poema narrativo “Mugarra Begiraria” (1969), de Francisco Atucha Bicarregui (1908-1973) y, ya en los años setenta, los dos volúmenes de El PNV en la vida práctica de dos tercios de siglo (1976), de Jesús María de Leizaola (1896-1989) y las compilaciones de los discursos del que fuera presidente José Antonio Aguirre (1904-1960), Mensajes del Lendakari (1936-1940) (1975) y Mensajes del Lendakari (1940-1945) (1976).

Como es habitual entre las ediciones del exilio vasco en América, se trata de libros destinados a rescatar episodios de la historia política y cultural vasca o de reflexiones políticas y sociales de sus líderes más destacados, cuyo objetivo evidente es mantener abierto el canal de comunicación entre los acontecimientos en el interior y los vascos diseminados por Europa y América, y si bien la revista llegó a cobrar mucha importancia y al parecer fue la más difundida las iniciativas editoriales fueron menos sostenidas, algo a lo que debió contribuir también la movilidad (en muchos casos en la clandestinidad) de quienes debían ocuparse de ello.

Fuentes:

Iñaki Anasagasti, «La prensa nacionalista en Venezuela», en su blog.

José Ramón Zabala Agirre, «Contra el silencio impuesto. Las publicaciones en lengua vasca del exilio de 1936», en Iker González-Allende, ed., El exilio vasco: Estudios en homenaje al profesor José Ángel Ascunce Arrieta, Bilbao, Universidad de Deusto, 2016, pp. 99-116.

José Ramon Zabala Agirre, «La lengua desterrada. La literatura del exilio en euskara», en Manuel Aznar Soler, ed., Las literaturas exiliadas de 1939, Sant Cugat del Vallès, Gexel (Sinaia 1), 1993, pp. 51-56.

José Ramon Zabala, «Ediciones Gudari», en Diccionario biobibliográfico de los Escriores, Editoriales y Revistas del Exilio Republicano de 1939, Sevilla, Gexel- Renacimiento, vol 2, p. 538.

Los orígenes trotskistas de la FNAC

A la vista de la manera en que entró en el siglo XXI la enorme empresa de venta de libros, discos, entradas de conciertos y todo tipo de cachivaches electrónicos Fnac, no sólo resulta asombroso el origen y trayectoria previa de sus fundadores, sino que incluso resulta sorprendente el significado original de esas siglas, Federation Nationale d’Achats (Federación Nacional de Compras), reconvertido luego en su primera deriva sospechosa en Fédération Nationale d’Achats des Cadres (Federación Nacional de Compras para los Ejecutivos Medios).

La primera piedra de lo que hoy constituye una red de almacenes, que a su vez forma parte de un inmenso grupo empresarial (Groupe Fnac Darty), la pusieron en 1954 dos hombres cuyas intenciones al hacerlo quizá queden bien explicadas por sus trayectorias biográficas, André Essel (1918-2005) y Max Théret (1913-2009), apasionados ambos de la fotografía que habían coincidido ya en 1935 en la creación de la organización trotskista dirigida por Yvan Craipeau (1911-2001) Jeunesses Socialistes Révoluctionaires (Juventudes Socialistas Revolucionarias). Al parecer, quien les puso en contacto fue el pintor Fred Zeller (1912-2003), militante también de las JSR y quien había sido secretario de Leon Trotski en Noruega.

Sin embargo, otro aspecto importante para entender su éxito es el contexto en que se produce este nacimiento, en un momento en que han aumentado tremendamente en Francia los ciudadanos con estudios superiores, una vez dejados atrás los efectos más duros de la guerra, y cuando está a punto de iniciarse el amplio período (1958-1969) del escritor  André Malraux (1901-1976) al frente del Ministerio de Cultura, durante el cual pondrá en marcha y extenderá por todo el país las Maisons de Jeunes et de la Culture.

Théret y Essel.

Max Théret, hijo de un jefe de sección en los grandes almacenes Printemps, había entrado en 1931 en el Mouvement des Jeunes Socialistes, y en 1934 es testigo como fotógrafo de la revolución de Asturias, lo que le llevó luego a implicarse personalmente en la campaña electoral de 1936 al lado del Frente Popular y a combatir como voluntario en la guerra civil española hasta 1938. Durante la guerra mundial combate en la Resistencia, y una vez concluida la misma se hace conocido como fundador de Économie Nouvelle, una central de compras destinada a los funcionarios.

Por su parte, Essel, nacido en Toulouse e hijo de un hombre de negocios, empezó como obrero en la Talbot antes de militar también en la Resistencia francesa distribuyendo propaganda y, una vez concluida la guerra, dirigiendo la Drapeau Rouge des Socialistes. Cuando se une a Théret trabajaba como representante de una marca fotografía, y cuando ponen en marcha su primera oficina (en la parisina calle Sebastopol) su primer objetivo es poner al alcance de las clases medias los aparatos fotográficos, cinematográficos y discográfico, a los que años más tarde, en parte debido a las dificultades para llegar a acuerdos con las empresas de material fotográfico, añadirían los libros (en 1974).

Théret y Essel.

 

Inicialmente, siguiendo el modelo de Économie Nouvelle, intentaron crear n sistema mediante el cual los poseedores de un carnet los clientes tenían derecho a un descuento del 20% en la compra en los comercios asociados. Y ese mismo 1954 fundan como revista propia Contact, una publicación con una tirada de 300.000 ejemplares (que irá derivando desde la propaganda hacia la publicidad) que inicia una implacable campaña contra los precios injustificadamente altos de los bienes culturales y denuncia la defectuosa calidad de algunos productos. Particularmente polémicos –e irritantes para algunas marcas– fueron sus tests comparativos entre productos similares, que les llevarían incluso a crear, en 1972, un laboratorio para llevar a cabo tales estudios. Este activismo político-cultural en defensa de los derechos de los ciudadanos les permite en un primer momento aglutinar a sus clientes (o asociados) en una lucha entre los consumidores y la gran industria fabricante y distribuidora.

Paralelamente, en 1957 abierto su primer almacén, al que siguió un segundo en 1960 (en la avenida Wagram), hasta 1972 no fundarían el primero fuera de la capital (en Lyon) y en 1981 el primero fuera de Francia (en Bruselas).

Otra iniciativa bastante interesante como dinamizadora de la vida cultural fue la creación en 1965 de la primera asociación privada francesa del mundo del espectáculo, Alpha (Arts et Loisirs Pour l’Homme Aujourd’hui), bajo la dirección desde el principio de Raymonde Chavagnac. Entre sus objetivos estaba conseguir entradas para espectáculos a precios preferentes, además de divulgar información cultural y promocionar y coproducir o patrocinar algunos espectáculos (entre ellos, el Festival de Teatro de Avignon y los teatros Rond-Point, L´Athénée y el Silvia-Montfort). En último sentido, quizá su mayor éxito fue la creación del Festival de la Jeune Chanson Française, destinado a descubrir y apoyar a nuevos, compositores e intérpretes.

Algunos números indicativos bastan para hacerse una idea del rápido crecimiento de la década de los sesenta: los socios pasan de 20.000 en 1955 a 400.000 en 1969, y los asalariados de 22 en 1960 a 580. En el año 2000 los asociados llegaron al millón.

De 1974 es el exitoso nacimiento de la sección de libros, a la que no es una exageración atribuir el prolongado debate y las tensiones entre los editores y los libreros en Francia, que no se cerró hasta el final de la década con la conocida como pionera Ley Lang (1981), que estableció un precio inamovible para cada libro y el 5% como el descuento máximo que se podía aplicar a éste. Las pequeñas librerías tenían motivos más que sobrados para temer el modo de funcionar de la Fnac, que sin embargo le permitió ya a fínales de los setenta ofrecer a sus asalariados dos días de descanso semanal y la reducción de la jornada de 48 a 38 horas semanales y el pago del transporte. Pero para entonces la Fnac estaba ya inmersa en un acusado proceso de transformación.

La ampliación de capital necesaria para seguir creciendo hizo que en 1970 los fundadores vendieran el 40 % de la empresa al Banque de París y las Assurances de París y surgen las primeras tensiones entre Théret, que necesitaba fondos para sus actividades paralelas, y Essel, que se resiste a abandonar el barco. Aun así, en 1977 venden la empresa a la Société Générale des Coopératives Consommateurs, y sólo Essel permanece en la Fnac como director asalariado (cargo del que dimite en 1983 para pasar a asesorar al grupo Hachette y más tarde publicar sus memorias y dirigir el periódico Le Matin, entre otras labores). Dos años después, en 1985, la cooperativa experimenta una profunda crisis que tiene como primera respuesta una claro deterioro de las condiciones laborales. Se iniciaba una etapa completamente distinta de la Fnac.

Fuentes:

Vincent Chabault, «La FNAC. Du militantisme politique à la grande distribution culturelle», Histoire d’entreprises, 2008, pp.66-71.

Vincent Chabault, La FNAC, entre commerce et culture, prólogo de Patrice Fridenson, París, Presses Universitaires de France, 2010.

José María Martí Font, «Max Théret, cofundador de las tiendas culturales FNAC», El País, 26 de febrero de 2009.

Frédéric Leblanc, «La FNAC, histoire d’une normalisation», La vie des idees, 24 de junio de 2010.

Edwy Plenel, «Hommage a Max Théret, aventurier de l’espérance», Meidapart, 1 de marzo de 2009.

Thomas Wieder, «Max Théret, fondateur de la FNAC», Le Monde, 28 de febrero de 2009.

Antonio Soriano, los primeros años de un «guerrillero de la imprenta»

El nombre de Antonio Soriano ha quedado indeleblemente asociado al de la legendaria Librería Española de (rue de Siene, 72), punto de confluencia de lo más granado de la intelectualidad española republicana en París y de la editorial homónima que en los años sesenta puso en circulación libros tan míticos como la Historia de España, de Pierre Vilar, La España del siglo XIX y La España del siglo XX, de Manuel Tuñón de Lara, o Guerra y vicisitudes de los españoles, de Julián Zugazagoitia. Sin embargo, cuando creó esa obra maestra Soriano había recorrido una notable trayectoria en el ámbito de la letra impresa.

Antonio Soriano.

Nacido el 15 de febrero de 1913 en Segorbe, capital de la comarca del Alto Palancia y punto de ineludible peregrinaje de maxaubianos, con apenas quince años Antonio Soriano se trasladó a Barcelona, donde además de cursar el bachillerato, que concluyó en 1933, ya de muy joven ingresó en el Centre Excursionista de Catalunya y se convirtió en espectador asiduo de los estrenos teatrales de la ciudad. En esos mismos años republicanos, había establecido amistad, entre otros, con el sindicalista portuario Germinal Vidal (1915-1936), con quien sería secretario general de las Juventudes Socialistas Unificadas, Francisco Graells, o con el joven de origen mexicano Enrique Obregón (1904-1936), militante de la CNT e integrado en el grupo Germen de la FAI (Federación Anarquista Ibérica); los tres, fallecidos durante la defensa de la República el 19 de julio de 1936. Soriano se asoció al Ateneu Enciclopèdic Popular barcelonés (calle del Carme, 4), donde amplió autodidácticamente sus estudios y del que pronto llegaría a ser bibliotecario, y además coincidió allí con otro apasionado de la letra impresa, el palafrugellense Josep Salvador Puignau (1908-1974). De su colaboración, en tiempos de la República, surgieron iniciativas como el centro de estudios universitarios dirigidos a aquellos jóvenes que, por razones económicas o laborales, no podían matricularse o acudir con regularidad a las aulas universitarias.

Josep Salvador.

Durante el alzamiento en Barcelona, luchó con sus compañeros de las Juventudes Socialistas Unificadas en el tiroteo de la confluencia de la avenida Diagonal con Paseo de Gracia, e hizo la guerra en la capital catalana como secretario de Organización de las JSU y posteriormente como secretario general de las mismas, hasta que en la segunda mitad de 1937se integró en la 44 División, apostada en el frente de Aragón. Tras la tremenda batalla del Ebro inició un periplo que le llevó hasta Puigcerdà el 13 de febrero de 1939 y por allí cruzó la frontera con Francia. Tras unos días en Bourg-Madam, Soriano fue internado por las autoridades francesas en el campo de Bram, donde coincidió con el célebre fotoperiodista Agustí Centelles (1909-1985), quien, en colaboración con el también fotógrafo Salvador Pujol, montó un rudimentario laboratorio fotográfico que permitió que hayan quedado bastantes testimonios gráficos de las condiciones de este campo. En Brams se ocupó inicialmente Soriano en tareas de alfabetización, así como en la traducción y divulgación entre los presos del periódico Depeche y de los números que conseguían entrar del diario Madrid, hasta que los conductores que los introducían fueron descubiertos, y también en impartir a los refugiados clases de francés para que, si tenían la suerte de ser reclutados para los equipos de trabajo en el exterior, pudieran desenvolverse mejor. Finalmente pudo salir también él mismo del campo integrado en un grupo de trabajo agrícola (a medida que avanzaba la ocupación alemana, escaseaba la mano de obra), y más tarde se estableció en Toulouse, donde se reencontró con Josep Salvador. Trabajó entonces como peón de carga y descarga, como friegaplatos, y se ocupó de organizar una serie de plataformas de modesta resistencia clandestina, orientadas a asistir a los españoles sin papeles y que se concretó también en la creación de la primera revista clandestina del exilio en Francia, Alianza (treinta y tres números entre el 14 de abril de 1941 y 1942). De finales de 1942 data la creación, en colaboración con el comunista Jaime Nieto, de la Unión Nacional española, cuyo objetivo era formar a refugiados españoles antes de su paso clandestino a España mediante la creación de una «escuela política», en palabras de José Luis Morro Casas, situada en la avenida de la Gloria. Consumada la libración de Toulouse, por encargo del «capitán Phillipe» Soriano se ocupó de las crónicas radiofónicas en catalán para la Península emitidas por Radio Toulouse.

A principios de 1946, crea con Salvador el Centro de Estudios Económicos Toulouse-Barcelona, germen de su posterior labor editorial. El centro organizaba sobre todo conferencias de intelectuales y políticos de las más diversas tendencias, con el objetivo de mantener informados a los exiliados acerca de la actualidad en España, pero también de mantener viva la cultura republicana; en este sentido, creó cursos de catalán que contaron para su primera clase con la participación del célebre filólogo Pompeu Fabra. Así contaba el propio Soriano las intenciones que alentaban este pretendido foco de confluencia de las diversas tendencias republicanas, que finalmente, en este aspecto, acabó por fracasar:

Queríamos dar a conocer la cultura hispánica, organizábamos conferencias e invitábamos a gente con este propósito. Recuerdo la visita de Jean Cassou y Henri Lefèvre. Además, queríamos contribuir a que no se perdiera la lengua catalana […] Desde el Centro Toulouse-Barcelona intentábamos mantener un contacto diario con España, y de ahí nació la idea de la Librería de Ediciones Españolas.

Federica Montseny antes los micrófonos de Radio Associació de Catalunya.

Prácticamente coincidiendo con su cierre –al parecer, por presiones del Partido Comunista–, el centro aún tuvo tiempo de organizar un emotivo homenaje a los republicanos españoles sobrevivientes a los campos nazis, celebrado en el cine Plaza, presidido por el alcalde la ciudad y con una asistencia que se ha cifrado en seis mil personas; entre ellas, la dirigente anarquista Federica Montseny (1905-1994), así como Jaime Nieto y el anarquista José Ester (1913-1980), superviviente él mismo de Mauthausen y que en 1947 pasaría a sustituir a Francisco Largo Caballero (1869-1946) como presidente de Federación Española de Deportados e Internados Políticos.

Inicialmente el modo de operar de la Librería Ediciones Españolas (situada en la rue D´Arcole, 1) fue muy modesto (e ilegal), pero tremendamente efectivo. Cuando consiguió un modesto fondo de libros franceses, Soriano se dedicó a trasladarse con los libros en un par de grandes maletas hasta Andorra en autocar, y una vez allí los canjeaba por libros en español anteriores a la guerra civil, entre los que en su vejez recordaba por ejemplo ediciones del Instituto Gallach de Librería y Ediciones (fundado por Josep Gallach Torras [1872-1928] en 1890 y, tras pasar a manos de Calpe, germen remoto del influyente Grupo Océano), que se caracterizaban por aunar la calidad en la impresión, profusión de buenas ilustraciones y el propósito eminentemente divulgativo del conocimiento científico. Con este método, repetido en diversas ocasiones, e incluso varias veces por semana por haberse demostrado muy exitoso, empezó Soriano a asentar su incipiente empresa, cuyos primeros trámites datan de agosto de 1946, en colaboración con Josep Salvador. Una segunda línea de actuación que impulsó el proyecto fue el establecimiento de contactos con las editoriales ya creadas en América por exiliados republicanos, particularmente en Argentina, Chile, Perú, Estados Unidos y México (Joan Grijalbo entre ellos).

Cubierta de un ejemplar de La Novela Española.

Posteriormente, y en buena medida como consecuencia de estos contactos, llegaría a partir de marzo de 1947 la publicación de la revista Lee, destinada a la divulgación de la lectura y a la catalogación de las novedades bibliográficas españolas. Así la describe su contenido José Luis Morros Caso:

Con su presentación, Soriano trata de contribuir al mantenimiento de las relaciones existentes entre los franceses y los españoles utilizando para ello un medio inapreciable, el libro, como el mejor modo de conocer España. En sus diferentes apartados, la publicación ofrece resúmenes de catálogos de arte, clásicos castellanos, geografía, literatura española contemporánea…, así como información de revistas de próxima aparición, caso de Realidad, de Buenos Aires, y críticas de libros y de noticias.

Antes aún de trasladarse a París y poner los cimientos de su célebre librería parisina, aún tuvo tiempo el tandem Salvador-Soriano de poner en marcha una modesta colección dirigida nominalmente por Luis Solères (un francés de origen español), La Novela Española (1947-1949), que sin duda marcó un hito.

Fuentes:

Entrevista en vídeo «Antonio Soriano y la Librería Española en París»

Michel Baglin, «C’était la librairie des réfugiés espagnols à Toulouse», Texture, 18 de abril de 2009.

Ana Martínez Rus, «Antonio Soriano, una apuesta por la cultura y la democracia: la Librairie Espagnole de París», Litterae. Cuadernos sobre cultura escrita, núm. 3-4 (2003-2004), pp. 327-348.

Judith Moris Campos, «Soriano, Antonio», en Manuel Aznar Soler y José Ramón López García, eds., Diccionario biobibliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, vol. 4, Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio), 201, pp. 420-422.

José Luis Morro, «Antonio Soriano: los libros, su vida», en Alicia Alted Vigil y Manuel Aznar Soler, eds., Literatura y cultura del exilio español de 1939 en Francia, Salamanca, Aemic-Gexel (Serpa Pinto 2), pp. 391-404.

Juan Miguel Sánchez Vigil y María Olivera Zaldua, «La editorial Gallach y su contribución a la industria cultural española. Recuperación y análisis de su catálogo», Investigación Bibliotecológica (México), vol. 28, núm. 63 (mayo-agosto de 2014), pp. 51-83.

Antonio Soriano, Exodos. Historia oral del exilio republicano en Francia, 1939-1945, prólogo de Roberto Mesa, Barcelona, Editorial Crítica (Serie General. Temas Hispánicos), 1989.

Sonia Soriano, blog Librairie Espagnole … Antonio Soriano o la aventura de la cultura.

Lourdes Toledo, «Entrevista a Antonio Soriano», Lletres valencianes: Revista del llibre valencià, núm 5 (Tardor 2001), pp. 2-7.

 

La rentabilidad del pago justo: Evarist Ullastres y la imprenta La Academia

El tipógrafo Josep Llunas i Pujals (1850-1905) fue una de las figuras clave en el movimiento obrero y popular catalán en el último cuarto del siglo XIX, pero entre sus méritos se encuentra además la creación del pionero semanario anarquista La Tramontana (1881-1896), en cuyo número 277 (correspondiente al 8 de octubre de 1886) publicó Llunas una «Necrologia» dedicada a otro de los fundadores de esta publicación, el bisbalense Evarist Ullastres i Dillet, en la que ofrece información muy valiosa acerca del talante de ese impresor y editor con fama de ser en su tiempo el que mejor trataba a sus empleados en la imprenta La Academia.

Josep Llunas.

El origen remoto de La Academia se encuentra en una publicación periódica ilustrada homónima que dirigían en Madrid Francesc M. Turbino y Juan de Dios de la Rada y Delgado, pero cuyo propietario era Pere Comas i Figueras. Hacia 1877 Ullastres se casó con una hermana de Comas, e invirtió la dote en poner una imprenta en Barcelona, con el acuerdo por parte de su nuevo cuñado de trasladar la revista a la capital catalana (donde se imprimió a partir del tercer número), y esto conllevó una participación mayor de xilógrafos catalanes en la revista, entre los que se contaron el famoso Celestí Sadurní i Deop (1830-1896), recién llegado de París, así como Enric Gómez y el dibujante Frabcisco García Vilamala, entre muchos otros.

Se desconocen los motivos por los cuales en 1879 Comas decidió cerrar la revista, pero la imprenta de Ullastres, que había tomado el mismo nombre, tuvo una gloriosa continuidad. E incluso la revista La Academia tuvo una cierto modo de vida posterior: al quedarse sin empleo, su administrador en Barcelona, Carles Sampons, compró todos los grabados y, con la ayuda desinteresada de un nutrido grupo de colaboradores (Ramon E. Bassegoda, Jacint Laporta, Josep Franquesa i Gomis) y el apoyo del célebre tipógrafo y dibujante Eudald Canivell (1858-1928) la reconvirtió en la rompedora La Ilustració catalana  (1880-1894). Y, además, Sampons no tardó en convertirse en socio de Ullastres, en cuyos talleres se imprimía esta revista.

Eudald Canibell (o Canivell).

Desde el primer momento, La Academia, que llegó a dar trabajo a sesenta obreros, contó con profesionales de primer nivel. Un año después de su apertura, contaba ya con 19 oficiales cajistas, 4 aprendices de cajista, 2 maquinistas, 3 marcadores de máquina y 5 aprendices de máquina. Desde 1879, fue su gerente el dibujante, tipógrafo y pintor anarquista Rafael Farga i Pellicer (1844-1890), conocido también por el seudónimo Justo Pastor de Pellico, quien ese mismo año creaba con Canivell la Sociedad Tipográfica de Barcelona, y  en la década siguiente publicaría con pie editorial de La Academia sus Prolegómenos de la composición tipográfica. A él se atribuye la introducción de tiradas con combinación de tintas. Otro empleado célebre, si bien debe su fama más a su actividad política y sindical, es Anselmo Lorenzo (1841-1914), pero en otros casos los empleados de La Academia harían su contribución propia a la industria impresora catalana. Jaume Torrents Ros, por ejemplo, creó tras el cierre de La Academia una modesta imprenta donde se imprimieron los dos únicos números del periódico de Emili Hugas El Ariete Anarquista (1896), pero poco después fue uno de los cuatrocientos encausados (como Lorenzo y Llunas y Pujals) en los tristemente famosos procesos de Montjuic. Apenas un año antes, el tipógrafo Cayetano Oller i Miguella (que como consecuencia de los mismos procesos en 1879 sería desterrado a Liverpool) se había establecido también por su cuenta e impulsado la creación de la revista Ciencia Social. Sociología, artes y letras, que dirigía Lorenzo y que contó entre sus colaboradores al pionero del anarquismo José Prat (1867-1932). Una vez cerrada ya La Academia, tres aprendices en ella le rindieron en cierto modo tributo al crear la Tipografía La Académica de Serra Hermanos y [Joan] Russell.

Anselmo Lorenzo.

Como quizá se haya ido advirtiendo ya, en La Academia, cuyos talleres se convirtieron además en punto de reunión, fue convergiendo lo que sería el núcleo barcelonés del bakunismo y del anarquismo en general catalán en las décadas finales del siglo XIX, que quedó muy seriamente descabezado como consecuencia de los mencionados procesos de Montjuic. Sin embargo, antes de que se llegara a este extremo tuvieron tiempo —por lo que atañe estrictamente al ámbito de las artes gráficas— de fundar en agosto de 1879 la Sociedad Tipográfica de Barcelona de Socorros Mutuos por Cuestiones de Trabajo y Enfermedad, embrión de la Societat Tipográfica, cuyo Boletín (1880-1883) se imprimía en La Academia, al igual que sucedió en 1883 cuando se creó La Asociación (1883-1889), portavoz de la recién creada Federación Nacional de Tipógrafos.

Láminas interiores de Dermatología quirúrgica (1880), de Joan Giné i Partagas, con pie del Establecimiento Tipográfico La Academia de Evaristo Ullastre.

Además de la ya mencionada La Tramontana, entre las más famosas cabeceras que se imprimieron en los talleres de La Academia se cuentan por ejemplo, la revista del republicano catalanista Valentí Almirall L´avens desde 1881, el semanario en el que colaboraba Canivell L´escut de Catalunya (1879-1880), el periódico  El Federalista de Josep Maria i Vallès i Ribot (1849-1911), órgano del Consejo Federal del que formaba parte Ullastres,  el semanario Acracia (1886-1888) que dirigían Lorenzo, Farga Pellicer y el escritor cubano Fernando Tarrida del Mármol (1861-1915) o la primera etapa del periódico y luego semanario El Productor (1889-1893) que dirigía Lorenzo y en el que confluían las firmas de Pellicer, Joan Baptista Esteve, Tarrida el Marmol, Eliseo Reclús (Jacques Élisée Reclus, 1830-1905), y Federico Urales (Joan Montseny i Claret, 1864-1942) entre otros.

Revista frenopática barcelonesa, también impresa en La Academia.

En su vertiente como editorial, La Academia se ocupó de algunos libros imponentes, como son por ejemplo los dos volúmenes de Pi y Margall y la política contemporánea (1886), de Enrique Vera y González (1861-1916), en los que figura el pie Evaristo Ullastres Editor, y en los que se abogaba, en palabras de Culla y Duarte, por un «proyecto de Constitución del Estado catalán, muy avanzado social y políticamente, que afirmaba la completa soberanía catalana». Álvaro Girón Sierra ha enjuiciado globalmente esta labor en los siguientes términos:

Las publicaciones de La Academia no sólo son imprescindibles para entender el desarrollo del movimiento obrero catalán de la época (y buena parte del catalanismo de izquierdas). Son igualmente relevantes para dar cuenta del desarrollo incipiente de una lectura peculiar —¿podríamos decir que propiamente anarquista?— del darwinismo en España, y ello es algo que quizás tenga que ver con el acceso privilegiado que tenían los tipógrafos a la cultura científica.

Dibujo firmado por Farga i Pellicer del congreso de la AIT en Basilea (1869).

Cuando en 1886 murió Ullastres, pasó a hacerse cargo de la editorial, como era lógico suponer, Farga i Pellicer, pero la continuidad de la empresa cuando este también falleció ya se hizo imposible. Decía acerca del talante de Ullastres Farga i Pellicer en el texto necrológico mencionado al principio:

A pesar de que Evaristo Ullastres era amo de una de los más importantes establecimientos industriales y mercantiles de Barcelona y a pesar de que las modernas aspiraciones sociales del cuarto estado hacen que el capital y el trabajo, es decir el obrero y el industrial capitalista, estén siempre como el perro y el gato como consecuencia de los irreconciliables que son sus respectivos intereses, él había logrado por rara excepción y como resultado de su carácter y sus ideas que en su casa todos los trabajadores lo consideraran no como en casa de un amo, sino de un verdadero amigo, hasta allí adonde puede llegar la siempre defectuosa perfección humana.

En su establecimiento tipográfico La Academia siempre se ha trabajado menos horas que en las demás imprentas de Barcelona y se han pagado mejor los jornales. Esto ha hecho que ese establecimiento no pudiera competir en baratura con aquellos otros que esclavizaban en exceso a sus operarios, pero se ha compensado sobradamente de esta deficiencia conquistándose el primer lugar entre las tipografías de buen gusto, originalidad y verdadera intuición artística de Barcelona, cualidades debidas sin duda a ser escaso en la retribución del trabajo de los buenos artistas que en general pueblan sus talleres.

Aunque no son muchos los datos biográficos que conocemos sobre Ullastres, los testimonios de sus empleados, en esta y otras necrológicas, son bastante ilustrativas de su peculiar carácter.

Fuentes:

Joan B. Culla y Ángel Duarte, La Premsa republicana,  Barcelona, Col·legi de Periodistes, 1990.

Álvaro Girón Sierra, «Evolucionismo, política y disidencia religiosa en la Barcelona de fines del xix: El círculo de La Luz», en Luis Calvo, Álvaro Girón y Miguel Ángel Puig-Samper, eds., Naturaleza y laboratorio, Barcelona, Residència d’Investigadors-CSIC-Generalitat de Catalunya, 2013, pp. 205-230.

Manuel Llanas, con la colaboración de Montse Ayats, L’edició a Catalunya: el segle XIX, Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2004.

Josep Llunas, «Necrologia», La Tramontana, núm. 277 (8 de octubre de 1886), pp. 1-2.

Marcelo Taló Martí, La Academia, «Más que una imprenta: el taller tipográfico La Academis (1878-1892) y la cultura republicana», Espacio, tiempo y forma, núm. 28 (2016), pp. 117-138.

Paco Zugasti, La clase obrera hace historia. Raíces históricas (1840-1910), Salamanca, Fundación Emmanuel Mounier-SOLITEC-IMDESOC-Instituto Social Obrero (Colección Sinergia-Serie Roja), 2008.

Dos conflictos laborales en la Imprenta de Luis Tasso

Cuando al inicio de la guerra civil española, el Sindicato de Artes Gráficas de la CNT expropió la que había sido una de las imprentas más importantes y técnicamente más avanzadas del momento, la Tasso, apareció enseguida en las páginas de Solidaridad Obrera un extenso reportaje titulado «Historia de un despido en masa. El espíritu constructivo de la CNT», que en apariencia debía servir como justificación o cuanto menos de explicación de esa expropiación, y ya en sus primeros párrafos anunciaba por dónde iban los tiros:

Muerto [Luis] Tasso, débil su anciana viuda, el clásico yerno se había instaurado amo y señor. Curioso tipo. Balzac lo hubiera inmortalizado, si se puede inmortalizar la estupidez humana. No conocía «su» industria, no conocía la literatura, no tenía la menor idea de las artes del libro, ni del libro, ni apenas del alfabeto… ¡pero era un gran señor! ¡Con qué destreza montaba a caballo! […] Pero como no era más que todo un señor, la industria se le moría en las manos sin que él lo pudiera remediar. En los últimos tiempos, como quien da coces contra el aguijón, el yerno se afanaba trabajosamente en descubrir la enfermedad de «su» industria.

Luis Tasso i Gonyalons.

El yerno aludido es Alfons Vilardell Portuondo, quien a la larga acabaría por hacer un negocio redondo con la venta del edificio y la maquinaria en él acumulada durante la guerra, pero la empresa venía de una larga trayectoria. La inició Lluis Tasso i Gonyalons (1817-1880), nacido en Mahón y trasladado a Barcelona en 1835, quien tras formarse en la imprenta de Pedro Antonio Serra, y casarse con la hija del patrón, fue afianzándose primero como impresor y más tarde como impresor y editor, y de quien sabemos que ya en enero de 1861 disponía de cuatro imprentas mecánicas (concretamente de la marca Koënig), de las veinticuatro que había en Cataluña. En 1877, enfermo el fundador, se hizo cargo de la gerencia su hijo Luis Tasso i Serra (¿?-1906), quien pone al día la empresa en  el aspecto técnico y, entre otras innovaciones, añade una sección de fotograbado a color y crea diversas publicaciones periódicas (entre las cuales la revista ilustrada La Ilustración, cuya dirección cedió en 1890 a su hermano Torcuato, conocido sobre todo como traductor [entre otros, valga la paradoja, de Balzac]).  Muerto Tasso i Serra, la empresa pasó a manos de su esposa, Elena Matamala, con el nombre Viuda de Lluís Tasso, quien puso al cargo de la empresa al marido de su hija Magdalena, Alfons Vilardell.

Imagen de los talleres de composición.

De Vilardell, con la contribución de uno de los descendientes de la saga, nos ha dejado un perfilado retrato Romà Arranz en su excelente tesis:

Con él se inicia una etapa de crisis que llevará a la desaparición del establecimiento. Parece que su implicación en el negocio familiar no era muy intensa y que tanto la viuda como su esposa le dejaban absoluta libertad de actuación.

Había sido empleado de la casa. Su carrera política le alejaba de la mayoría de los trabajadores tipógrafos –de tendencia anarquista– por el hecho de ser un hombre de derechas, ultraconservador. Su actitud –según me explica Joan Tasso– era la de un comodón. De hecho, su imprenta dejaba mucho que desear.

En cuanto a la actividad económica, parece ser que sus inversiones no se dirigían hacia ningún otro lado que a los locales nocturnos. La belle époque y los felices veinte debieron de hacer el resto.

Eudald Canivell.

Lo cierto es que a lo largo de su historia la empresa ya había tenido que enfrentarse a momentos de conflictos con los empleados, y en particular lo que el propio Arranz, tomando el término de la prensa de la época, define como el «caso Tasso» y cuya primera aparición en prensa sitúa en el Boletín de la Sociedad Tipográfica a finales de 1881. Y es significativo que sea en el boletín de una sociedad destinada a aglutinar a cajistas, maquinistas y marcadores de clara tendencia libertaria, en la que figuraban, entre otros, Eudald Canivell (1858-1928), Anselmo Lorenzo (1841-1914) y Antoni Pellicer (1851-1916). Al parecer, la dirección había conminado a todos sus empleados, o bien a darse de baja de la tal sociedad, o bien a dejar la empresa, lo cual, lógicamente, fue fuente de roces y conflictos que se trasladaron enseguida a la prensa, pues los empleados mandaron una carta explicativa que fue reproducida, por lo menos, por El Diluvio y La Publicidad el 13 de diciembre de 1881, y en la que se explicaba también que para un total de diez máquinas y dos minervas se contaba con sólo seis ayudantes y ningún maquinista. Acababa explicando la carta:

Y como pudiera extraviarse la opinión pública creyendo que aquella casa había sido víctima de una colisión de sus operarios asociados, damos publicidad a estos hechos, poniendo al público por juez para que decida en esta cuestión quién ha sido el agresor y quiénes los agredidos.

El edificio de la popularmente conocida como “Casa Tasso”.

Los asociados, con el apoyo económico de la sociedad, deciden entonces abandonar la Tasso y se inicia entonces una serie de réplicas y contrarréplicas en la prensa entre los asociados y la empresa, de la que puede deducirse que el conflicto tenía su raíz en la negativa de Tasso a asumir las tarifas acordadas entre impresores, autoridad civil y los trabajadores en octubre de 1872, y ello conllevó luego, dada además la repercusión del conflicto en la prensa especializada nacional e internacional, que a Tasso le costara encontrar a profesionales dispuestos a trabajar con él, pues entre otras cosas los posibles postulantes sabían que sus nombres serían publicados en el Boletín de la Sociedad Tipográfica, del mismo modo que lo habían sido los de quienes habían optado por mantener el empleo y darse de baja de la Sociedad Tipográfica.

Sin embargo, lo cierto es que cuando se produce el  golpe de estado que provocó la guerra 1936, la de Tasso seguía siendo todavía una empresa de muy considerables dimensiones, con un imponente edificio de cinco plantas, aunque ya en graves dificultades que la habían llevado, a principios de julio de 1936 (apenas dos semanas antes del inicio de la guerra), a cerrar sus puertas y a dejar en manos de un Tribunal Mixto la decisión sobre las indemnizaciones a la cincuentena de empleados que por entonces tenía.

Recibo fechado en 1892.

Si hay que creer la versión de Solidaridad Obrera, una vez cerrada y acordadas indemnizaciones de un máximo del equivalente a un año de trabajo, los trámites administrativos se encallaron, y en julio de 1936 el Sindicato de Artes Gráficas decidió tomar las riendas de la empresa de manos de Vilardell, que no tardaría en abandonar el territorio nacional, y ponerla en manos de los obreros, que «nombraron un comité administrativo, formado por un camarada de la sección de cajas, otro de máquinas, otro de encuadernación, un cuarto por la oficina y un delegado con atribuciones directivas», e iniciaron así una etapa en la que contaron como clientes con sindicatos, ateneos, las Juventudes Libertarias y comités diversos dispuestos a pagar, ya no en el momento de la entrega de los trabajos, sino en el del encargo, con lo cual en seis meses pudieron saldarse las deudas pendientes con acreedores y empezar a cobrar los empleados el jornal completo, e incluso realizar algunas compras de maquinaria para trabajos especiales de numerado y timbrado, una guillotina e inició una renovación de los tipos de imprenta. Es sabido también que fue a parar a ese amplio edificio maquinaria diversa procedente de otras empresas requisadas.

El caso es que, al concluir la guerra, a su regreso en 1940 Vilardell pudo cerrar la empresa con un beneficio de nueve millones de pesetas como consecuencia de la venta del local y la maquinaria que contenía. Pas mal.

Fuentes:

Romà Arranz, “De la manufactura gráfica a la industria. La imprenta de Lluís Tasso”, en Pilar Vélez, ed., L’ exaltació del llibre al Vuitcents: art, indústria i consum a Barcelona, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 2008, pp.13-32.

Romà Arranz, Megalomania i obsolescència. Temporalitat de l´art a l´època de la seva reproductibilitat tècnica, tesis en la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona, 2010.

Albert Isern, “Lluis Tasso, un tipògraf amb carrer a Barcelona”, Safaris Tipogràfics. Mon icònic, 7 de marzo de 2015.

Josep Janés i Olivé, “Aventuras y desventuras de un editor”, conferencia pronunciada en la Biblioteca Central de la Diputación de Barcelona con motivo de la Exposición de la Fiesta del Libro de 1955 y publicada como anexo al Catálogo de la producción editorial barcelonesa entre el 23 de abril de 1954 y el de 1955, Barcelona, Diputación de Barcelona,1955.

Manuel Llanas (con la colaboración de Montse Ayats), L´edició a Catalunya: el segle XIX, Barcelona, Gremi d´Editors de Catalunya, 2004.

José March Fierro, “La imprenta de Luis Tasso en el corazón del barrio chino”, No te quejarás por las flores que te he traído, 1 de junio de 2015.

Alcover, Fabra y un morrocotudo problema tipográfico

Del mismo modo que en la lengua española es emblemático y singularizador el empleo de la ñ (de uso muy generalizado ya en el siglo XIV), en el caso de la lengua catalana la ele geminada (l·l) cumple una función muy similar. Sin embargo, su introducción y uso ha sido, a lo largo de la historia, fuente de más de un debate encendido y de problemas de muy difícil solución para algunos tipógrafos y cajistas, lo cual pone de manifiesto hasta qué punto disciplinas como la gramática y la tipografía están estrechamente vinculadas y son interdependientes. Y también plantea la cuestión de cuán importante es que las reformas gramaticales planteen soluciones definitivas, porque, una vez implantadas, resulta muy difícil introducir cambios de calado (y, aunque sean necesarios, acaba por no hacerse).

El empleo de la ele geminada se introdujo con fuerza a partir de 1913, a raíz de su presentación en sociedad e implantación por el Institut d’Estudis Catalans (IEC), mediante la publicación de las Normes ortogràfiques, un conjunto de veinticuatro reglas elaboradas por una prestigiosa comisión en la que estaban representadas las diversas secciones del IEC: Jaume Massó i Torrents (1863-1943),  Josep Carner  Ribalta (1898-1988), Antoni Maria Alcover (1862-1932), Eugeni d’ Ors (1881-1954), Pompeu Fabra (1868-1948), etc.

Antoni Maria Alcover.

El propósito era distinguir con dos signos distintos el palatal que se pronuncia como la ll española de lo que es una duplicación de la l. En cuanto a la l doble, hasta entonces lo más habitual había sido representarla gráficamente o bien separada con un guión (novel-la), lo que pudiera parecer indicar que –por lo menos etimológicamente –se trataba de una palabra compuesta, o bien como con un punto bajo (novel.la), porque si la duplicación se hubiera hecho sin más, como en catalán se hace con la m (en palabras como immens) o la n (innecessari) se hubiera confundido con la ll.

Con la intención de dar respuesta a requisitos de etimología y de pronunciación, decía la séptima de las Normes ortogràfiques:

Se escribirán con l doble (pronunciada l+l), no sólo las palabras ca-rre-tel-la, pot-xil-nel-li, en las cuales aún suele pronunciarse el mencionado sonido, sino también en todos los vocablos eruditos que en latín presentan ll (o en griego λλ) –palabras en las cuales la transcripción tradicional catalana ll (pronunciada l+l) suele ser reemplazada por la transcripción castellana l sencilla–; tales son, entre otras, las palabras allegoria, alliteració, allocució, allutròpic, allucinar, alludir, apellar […]

Pero mientras no se convenga en representar l palatal de otro modo que con el símbolo ll (Ejemplos: aquella, aixella, sella), la l doble será escrita intercalando un punto elevado entre las dos l: carretel·la, potxinel·li, col·legi, intel·ligència, etc.

En un texto de 1913 publicado originalmente en La Veu de Catalunya que no se encuentra entre los más famosos de Fabra –quizá por haberlo firmado con el seudónimo Esteve Arnau–, titulado «El so de “l” doble», el célebre lingüista repasa algunas de las propuestas para deshacer este problema finalmente descartadas, como las de Melcior Cases en el número de enero de ese mismo año del Bolletí del Diccionari de la Llengua Catalana, que proponía el empleo de ly para lo que en castellano sería una ll (propuesta que adopta, por ejemplo, J.V. Foix en los manuscritos de su Diario en 1920), o la del propio Fabra (al que se refiere en tercera persona) de la «l trencada» (l rota: ł), pero Fabra (o “Esteve Arnau”) justifica también que, de momento, no se haya optado por estas soluciones por las dificultades que conllevaría introducir nuevas grafías.

J.V. Foix.

Hoy sabemos que la decisión del conflictivo punto alzado se tomó como resultado de una moción a la totalidad planteada por Alcover, y que Fabra era reacio a la aceptación de la grafía con punto pese a que, con seudónimo, acabara por justificarla. Aun así, incluso en su Gramàtica catalana de 1918 no deja de poner de manifiesto que: «Se considera, con razón, un defecto de la ortografía catalana que, existiendo en catalán el sonido de l doble o geminada, el símbolo ll sirva, a imitación del castellano, para la representación de la l palatal». Ello explicaría la segunda parte de la norma, que deja abierta la puerta a una posterior modificación que, por lo menos hasta el momento en que escribo estas líneas, no se ha producido.  Fabra, pues, era muy consciente de que la adopción de l·l como solución plantea un problema tipográfico, ya que tomando de la caja dos l e interponiendo entre ellas un punto alzado, se obtendría un símbolo en el que la separación entre las l podría ser igual o incluso mayor que con el guión (l-l).

Pompeu Fabra, de joven, dibujado por Ramon Casas.

Ya desde que se hicieron públicas surgieron voces discrepantes y que expusieron algunos de los problemas que las Normas planteaban a impresores y profesionales del libro en general. Fue sonada, por ejemplo, la argumentación del célebre bibliófilo Ramon Miquel i Planas (1874-1950) contra el empleo de la i en detrimento de la y como conjunción copulativa, del que a menudo se ha puesto como ejemplo un titular de la edición de noche del periódico La Publicidad del 15 de diciembre de 1920 que fue empleado por el propio Miquel i Planas en un artículo publicado en el primer número de la revista Bibliofilia: EN MARTI I I EL COMTE EN JAUME, donde no queda visualmente clara la distinción entre la i mayúscula (que por aquel entonces no se acentuaba), el numeral romano I y una conjunción copulativa i (En Martí I i el comte en Jaume). Y que, visualmente, es una chapuza.

En consecuencia con su conciencia del problema tipográfico que las Normas planteaban en cuanto a la escritura de la ele geminada, Fabra defendía que «las dos l debían estar tan cerca la una de la otra como en el símbolo ll», pero esto no era en absoluto fácil de conseguir. De nuevo fue Miquel i Planas quien más expuso con mayor claridad y precisión su crítica, que Patricia Córdoba resume del siguiente modo:

[E]stéticamente no era favorable a esta incorporación y, además, señaló que para cualquier componedor era bastante complicado el componer manualmente este carácter. Ciertamente era complejo con los tipos manuales y el problema se complicaba aún más para la composición en mayúsculas en tipos de plomo, en los cuales sería casi imposible encajar el punto para llenar el espacio normal al lado derecho de la primera L. Tales composiciones realmente hubieran necesitado de caracteres especiales que combinaran la L y el punto ya que los tres componentes por separado no pueden acercarse físicamente el uno al otro más de lo que permite el cuerpo de plomo en que estaban fundidos. […] No obstante, es importante mencionar que los fabricantes de composición mecánica, precisamente los de linotipo, si que ofrecieron matrices correctas de este carácter y se utilizaron  para la composición en catalán mientras se trabajó en linotipia.

Ramon Miquel i Planas.-

Pasado el tiempo, hubo algunas máquinas de escribir, y en particular algunos modelos de Oliveti, incluyeron una tecla ·l o con la intención de resolver el problema de la máxima proximidad posible entre las l, pero incluso en el ámbito digital es un problema que no está satisfactoriamente resuelto en todos los ámbitos, aunque afortunadamente hay quien sigue trabajando en ello.

Fuentes:

Projecte de Normalització Tipogràfica de la ela geminada.

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, València, Campgràfic, 2008.

Pompeu Fabra, Gramàtica catalana, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1931.

Pompeu Fabra, «El so de “l” doble», en Josep Murgades, ed., Textos desconeguts de Fabra, Lleida, Punctum, 2005,pp. 69-71.

Oriol Moret Viñals-Grup de Treball de Normalització Tipogràfica de la ela geminada, «Tras la L·L», Fundació d´Historia del Disseny.

Hector Serra, «Avui la ela geminada fa cent anys», Núvol, 20 de diciembre de 2012.

 

Continuidad en el exilio de un gran proyecto cultural

En el año 2004, el profesor Josep Camps i Arbós publicó un artículo que ponía de manifiesto hasta qué punto, aun siendo fragmentarios y estando dispersos, los epistolarios, tratados con la debida paciencia y rigor, pueden ser una herramienta de primer orden para reconstruir la historia de una editorial. En su caso, basándose sobre todo en el fondo Ramon Xuriguera i Parramona (1901-1966), que se conserva en el Arxiu Nacional de Catalunya, y en el de Josep Queralt i Clapés (1896-1965), que alberga el Institut Franco-Català Transfronterer de la Universidad de Perpiñán, pudo analizar con detenimiento la labor del tándem formado por Queralt, uno de los fundadores de la editorial Proa, y Joan Puig i Ferrater (1882-1956), director literario de la misma, sacando un gran rendimiento también a las cartas cruzadas entre Xuriguera y personajes importantes y bien informados de la cultura catalana, como por ejemplo Rafael Tasis (1906-1966). En el fondo de este último, conservado en la Biblioteca d´Humanitats de Barcelona, se conserva además una carta de Marcel·lí Antich (1895-1968) fechada en San José de Costa Rica en abril de 1965 en la que, como otro de sus artífices, comenta que ha informado a su nuevo propietario de los orígenes de Proa.

Imagen de los primeros tiempos de Proa en la que pueden identificarse, sentado, a Andreu Nin y Olga Tereeva Pavolva; en el extremo izquierdo, a Josep Queralt; en el centro con un cigarro en la boca, a Puig i Ferreter, y, con las manos cruzadas y con gafas, a Marcel·lí Antich.FOTO CEDIDA POR JORDI ANTICH, DE COSTA RICA, NIETO DE ESTE ÚLTIMO.

 

Logo de la mítica colección A Tot Vent, obra de Josep Obiols.

La primera etapa de la editorial Proa, la comprendida entre su fundación en Badalona por parte de Queralt y Marcel·lí Antich y su desmembramiento en 1935 cuando Antich la abandonó para crear la efímera editorial Atena con los traductores Francesc Payarols (1896-1998) y Andreu Nin (1892-1937) y el apoyo económico del contable de Begur Josep Cruells, agravado en 1938 con su desintegración como consecuencia del rumbo de la guerra civil española, había bastado para que Proa se situara a la vanguardia de la edición de narrativa, tanto traducida por excelentes profesionales como en catalán, de su tiempo, y su logo, creado por Josep Obiols (1894-1967), en un punto de referencia inequívoco de solvencia. A la altura de 1938 figuraban ya en su buque insignia, la colección A Tot Vent, obras de Tolstoi, Balzac, Stevenson, Remarque, Dostoyevsi, Dickens, Stendhal, Zweig o Maupassant junto a otras de Prudenci Bertrana, Miquel Llor, Xavier Benguerel, Mercè Rodoreda o Sebastià Juan-Arbó.

De ahí la importancia que tenía la supervivencia en el exilio francés de semejante iniciativa y que enseguida supieron verlo, y así se lo hicieron saber a Queralt, personalidades como el lingüista y filólogo Pompeu Fabra (1868-1948), que incluso le acompañó en sus gestiones con la Administración francesa para poder establecerse como editor, o el mencionado Xuriguera. No es un dato menor que Queralt nunca lograra obtener beneficios de la empresa hasta que la vendió, y que en los primeros tiempos compatibilizara su dedicación a Proa con traducciones y un empleo a media jornada como contable, mientras que su esposa Antònia Pedra se empleaba en labores domésticas en casas ajenas. Eso contribuye a explicar sin duda que Queralt aceptara publicar, fuera de colección, algunas obras financiadas por sus autores.

El hecho de que el contacto entre los implicados se estableciera sobre todo por medio de cartas, con las complicaciones de todo tipo que ello debió de suponer para llevar a buen puerto las diversas ediciones, es a la postre una suerte a la hora de reconstruir esa singladura de Proa por tierras francesas. Ello permite conocer, por ejemplo, detalles como que Queralt obtuvo la Carte de comerçant étranger el 30 de abril de 1949, que la sede de Proa era el domicilio particular del editor (place Cassanyes, 4, 4º de Perpiñán), que la dirección de los posibles suscriptores le fue facilitada por el también escritor y editor exiliado Ferran Canyameres (1898-1964) o que la composición e impresión de las obras se llevaba a cabo inicialmente en la Imprimérie Regionale de Toulouse y posteriormente en Montpellier. Sin embargo, más interesante resulta incluso saber que inicialmente se ofreció la dirección de esta nueva etapa a Xuriguera, quien, si bien declinó muy amablemente la propuesta alegando la necesidad de comprobar primero que el proyecto era viable, en carta a su amigo Tasis le confiesa más abiertamente que no le ve mucho futuro ni ve muy claro semejante proyecto, y escribe: «las condiciones en que se me ofreció la dirección de las ediciones no me permitió aceptar. No entro en detalles para no tener que confiar nombres propios al papel» (es posible que eso aluda específicamente a Puig i Ferrater, quien no puede decirse que tuviera muy buena fama como gestor y uno de cuyos intereses en resucitar Proa era publicar en ella su oceánica novela, en doce volúmenes, El pelegrí apassionat).

Canyameres.

Para financiar semejante proyecto, Queralt ideó un patronato cuyo objetivo era proteger la empresa y en la que figuraron personalidades y entidades comprometidas con la supervivencia en el exilio de la cultura catalana de los más diversos países: el banquero Joan Casanellas y los hermanos y empresarios Josep y Bertran Cusiné en México, los eminentes médicos Josep Trueta y August Pi i Sunyer y el editor Joan Lluis Gili en Gran Bretaña, por ejemplo, o el Casal Català de París, el Institut de Cultura Catalana, el Orfeó Català y la Comunitat Catalana de México, el Centre Català y el Casal Català de Nueva York, el Centre Català de Bruselas… Es significativa también una de las escasas renuncias a figurar en este patronato, la del poeta y traductor Carles Riba, sobre todo por las razones que esgrime: Por el hecho de residir de nuevo en Barcelona, tras un breve exilio, que su nombre apareciera en una lista semejante despertaría sin duda las sospechas de las autoridades españolas, lo que sin duda le reportaría más inconvenientes a él que los beneficios que podría conllevar para Proa que su nombre se añadiera a tan selecta nómina.

Puig i Ferreter durante su exilio.

La primera novela publicada por Proa en Perpiñán tiene la singularidad de ser la primera editada en francés, el retrato La llegende de Pablo Casals, del escritor rosellonés Arthur Conte (1920-2013) –el experimento se repitió en 1951 con Un esprit mediterranéen, Joan Maragall, tesis doctoral del traductor exiliado Josep Maria Corredor–, pero a esta, tras otro caso singular, siguieron enseguida una serie de novelas encuadradas en la colección a A Tot Vent de cuyas vicisitudes hasta su publicación da muy buena cuenta Camps i Arbós en el artículo mencionado. La otra obra singular, con la que se remprende la mítica colección con el número 93, no apareció hasta mediado 1951, El Ben Cofat i l’Altre, del poeta Josep Carner (1884-1970), por entonces exiliado en Bruselas. La singularidad en este caso, comentada no sin sorna por Xuriguera en su epistolario con Tasis, reside en el hecho de que, a diferencia de lo que venía publicándose hasta entonces en A Tot Vent, se trata de la versión catalana de la pieza teatral que Carner había publicado previamente en México, en español y en las efímeras Ediciones Fronda de Vicenç Riera Llorca (1903-1991) y Avel·lí Artís Balaguer (1881-1954), con el título Misterio de Quanaxhuata. La historia de este libro es también bastante peculiar, pues la idea inicial de Carner en 1949 era darla a conocer en Barcelona, a través de Marià Manent, a la editorial Selecta de Josep M. Cruzet (1903-1962), pero éste descartó la posibilidad y entonces fue Armand Obiols (Joan Prat i Esteve, 1904-1971), quien le informó en términos bastante curiosos a Carner de la gestación de una nueva etapa de Proa en una carta del 26 de enero de 1950:

Dudo que Queralt consiga hacer nada. Vi a Puig i Ferrater la semana pasada. En el fondo sólo le preocupa una cosa: encontrar a unas cuantas personas presentables que le flanqueen la rentrée. En principio, quería empezar la colección con el primer volumen de su novela [El pelegrí apassionat]. Pero [Domènec] Guansé le ha escrito diciéndole que sería una pena que el resurgir de Proa sólo sirviera para publicar sus libros con una lista de colaboradores en la cubierta a modo de aval.

Benguerel.

En su etapa en Perpiñán, fracasados algunos intentos de poner en marcha otras colecciones cuya dirección ofreció a Xuriguera, la producción de Proa se centró casi exclusivamente en la colección A Tot Vent, de la que consiguió publicar una docena larga de títulos, aparecidos algunos de ellos con posterioridad a la muerte de Puig i Ferrater: L’home dins el mirall (1952), de Xavier Benguerel; Laberint (1953), de Domènec Guansé, la traducción de Cèsar August Jordana de L’hereu de Ballantrae, de Stevenson; la de Just Cabot de L’estany del diable (1955), de George Sand; El mar escolta (1957), de Joan Garrabou, y a estos hay que añadir los del propio director editorial, cuya abusiva abundancia no puede explicarse sólo por la dificultad para encontrar autores de relieve: Janet vol ser un heroi (1952), Homes i camins (1952), Janet imita el seu autor (1954), Vells i nous camins de França (1956), Els emotius (1956), Demà… (1957), Les profanacions (1958), Els amants enemics (1959), La traïció de Llavaneres (1961), El penitent (1961) y Pel camí dels desgreuges (1962). Cuando ya se estaba gestando el traslado de nuevo a Barcelona, apareció como número 99 de la colección la traducción de Manuel de Pedrolo (1918-1990) de Homes i ratolins, de John Steinbeck. Del número 100, L’Estranger, de Albert Camus, en traducción de Jaume Fuster (1945-1998), se ocupó ya la Proa remodelada por Joan B. Cendrós en Barcelona, a cuyo frente puso a Joan Oliver (1899-1986). Y en el volumen conmemorativo de los primeros cincuenta años de la editorial, Cendrós subrayaba con toda justicia un dato particularmente estremecedor: «Son los cincuenta años de historia de Edicions Proa, de los cuales sólo durante veinte años se ha podido editar en Cataluña».

Fuentes:

Josep Camps i Arbós, «Edicions Proa a Perpinyà (1949-1965)», Els Marges núm. 72 (2004), pp. 45-72.

Isidor Cònsul, «Una mica d’història», en Pastís d’aniversari. A tot vent, 80 anys. Un viatge per les millors obres de la literatura universal, Barcelona, Raval Edicions, Proa, 2008.

Julià Guillamon, ed., La propera festa del llibre será de color taronja. Cinquanta anys del rellançament d’Edicions Proa, Barcelona, Edicions Proa, 2015.

Albert Manent, «Antecedents i història d’una aventura editorial: Edicions Proa», en Escriptors i editors del nou-cents, Barcelona, Curial, 1984, pp. 180-202.

Genís Sinca, El cavaller Floïd. Biografia de Joan Baptista Cendrós, Barcelona, Raval Edicions, Proa, 2016.

 

El lenguaje como virus

En 1962, el inclasificable escritor estadounidense William Burroughs (1914-1997) publicaba en las parisinas ediciones de Maurice Girodias (1919-1990), Olympia Press, la novela de carácter distópico El tíquet que explotó, en la que puso en circulación el concepto del lenguaje como virus, que a su vez popularizó años más tarde la artista Laurie Anderson (Laura Phillips Anderson, n. 1947) en el tema musical y vídeo Language is a virus (1986). Esta sería a grandes rasgos la genealogía del nombre de una de las experiencias editoriales más efectivas y firmes en la línea de dar voz a los movimientos políticos anticapitalistas y de izquierda en España, Virus Editorial.

Los orígenes de Virus Editorial están asimismo estrechamente vinculados con la asociación cultural barcelonesa El Lokal, nacida en 1987 y que, entre otras muchas cosas, ha creado una distribuidora de fanzines, revistas y otros tipos de materiales culturales. El propósito que se plantearon en 1991 era dar un paso adelante en esa misma dirección, empezando a distribuir, pero también a editar, libros que pudieran recuperar la memoria histórica de los movimientos sociales y políticos que se movían en los márgenes, y, desde unas oficinas en la calle Aurora (más tarde se trasladarían a la calle Comerç), en 1992 se daban a conocer los primeros títulos de Virus Editorial: Sabaté. Guerrilla urbana en España (1945-1960), de Antonio Téllez Solà (del que en 2013 se haría una edición en catalán); El descubrimiento del 92. Expo, Olimpiadas… La otra cara del espectáculo, de autoría colectiva; La insumisión encarcelada, coordinado por Carlos Martín Beristáin, pero también de autoría colectiva mediante la recopilación de testimonios; ¡Viva el mal! ¡Viva el capital!, que recopila guiones televisivos de Santiago Alba Rico para «Los electroduendes», y 92. Lo que se nos viene encima, con obras de 29 dibujantes, entre los cuales Lusmore, Achota Gol, Nazario, Montse Clavé, Azagra, Juanito Garrafa, Fer, Toni Garcés, etc.

Antonio Téllez (1921-2005), uno de los historiadores no académicos más conocidos de su generación, daba con ese primer libro mencionado, que estrenaba la colección Memoria, las pautas o modelos que marcarían esa serie, una de las colecciones señeras de Virus, y se convirtió además en uno de los autores emblemáticos de esta línea de la editorial, con títulos como Historia de un atentado aéreo contra el general Franco (1993), La red de evasión del Grupo Ponzán. Anarquistas en la guerra secreta contra el franquismo y el nazismo (1936-1994) (1996) o Facerías, guerrilla urbana (1936-1945). La lucha antifranquista del Movimiento Libertario en España y en el exilio (2005), entre otros.

Lo que caracteriza a Virus entre las iniciativas editoriales surgidas en Barcelona en los primeros años de la década de los noventa es su por entonces muy singular organización en cuanto empesa y sus procesos de trabajo editorial, que en 2012 Patric de San Pedro describió el siguiente modo:

Funcionamos como cooperativa, aunque no lo somos oficialmente; en la práctica, somos más cooperativistas que muchas cooperativas. […] Todo se propone en asamblea de Virus y allí se decide. La razón principal para publicar un libro es su contenido, y luego se tiene en cuenta si el libro es viable económicamente o no, si el libro es demasiado extenso, si es necesario traducirlo, el público potencial, colectivos a los que puede interesar trabajar políticamente el texto, etc. […] Actualmente en Virus somos seis personas y todos decidimos. Funcionamos asambleariamente en todos los niveles. Todas las decisiones, tanto económicas, como de edición o de distribución, se deciden entre todos. Las decisiones importantes se toman en asamblea.

Vale la pena subrayar que, a diferencia de lo que ocurre en otros casos de editoriales independientes, esas seis personas trabajan a tiempo completo, todos ellos con el mismo sueldo y que no se establecen distinciones de ningún tipo entre ellos en razón de antigüedad en el proyecto ni de ningún otro tipo. Es evidente que se enfrentan a unas dificultades sobre todo en el ámbito económico muy severas, y eso les llevó a crear una serie de iniciativas destinadas a asegurar lectores, en forma socios y de suscriptores, pero en cualquier caso han conseguido publicar sostenidamente unos diez libros anuales desde entonces, encuadrados sobre todo en cuatro colecciones: Memoria, Arcadia, Ensayo y Folletos, a las que posteriormente se añadieron otras (y en reediciones se reposicionaron títulos) como Narrativa (en la que publicaron por ejemplo Siete domingos rojos, que Carlos Seco Serrano describe como «una de las novelas más definitorias, tanto en lo político como en lo estilístico» de Ramón J. Sender), Crónica (donde figura, por ejemplo, ¡Zapata Vive!, de Guiomar Rovira), Libélula (El derecho a la pereza, de Paul Lafargue, apareció en ella), Hojas de Hierba (de explícito nombre), Acracia (dedicada a biografías de personajes como Teresa Claramunt, Lola Iturbe o Anselmo Lorenzo), etc. Títulos como ¡Huye, hombre, huye!, de Xose Tarrío (que a su vez dio pie a la revista Panóptico), o El lado oscuro de Google, del colectivo Ippolita, además, se convirtieron en más que notables éxitos que contribuyeron a dar a conocer sus trabajos bastante más allá de sus círculos originales.

Por su parte, la distribuidora, que trabaja sobre todo con editoriales afines en sus planteamientos y orientaciones (Bellaterra Ediciones, Ediciones de Oriente y del Mediterráneo, Cambalache, Traficantes de Sueños, La Felguera, Pepitas de Calabaza, Pantera Rosa, etc.), se desdobla a su vez en distribución comercial (librerías convencionales) y distribución alternativa (ateneos, centros y ferias del ámbito alternativo, libertario y de los movimientos sociales), con implantación en toda Cataluña, con particular presencia en Barcelona.

Con más de un cuarto de siglo de historia a sus espaldas y una enorme y densa red de colaboradores, Virus fue convirtiéndose progresivamente en una editorial de referencia en su ámbito, y tal vez eso contribuyó a que saliera airosa del auge de la cultura digital y de los planteamientos anticopyright, ante los que sucumbieron algunos de sus pares, anteponiendo la voluntad de divulgar las obras (la mayoría de ellas disponibles en abierto, salvo las traducciones) y confiando en que el grado de compromiso de sus lectores les permitiría seguir adelante. Y ahí siguen.

Fuentes:

Web de Virus.

Adrián Crespo, «Veinte años contagiando antagonismo», Diagonal, 21 de noviembre de 2012.

Txema Bofill y Okupem les Ones, «Virus Editorial: 20 anys de publicacions anticapitalistes i llibertàries», Catalunya. Òrgan d´Expressió de les CGT de Catalunya i Balears, núm. 126 (marzo de 2011), pp. 16-17.

Álvaro Hilario, «Virus Editorial, más de veinte años creando cultura del libro», Gara, 11 de marzo de 2005.

Entrevista con Fran, de Virus Editorial, Estudios. Revista de pensamiento libertario, 7 de octubre de 2012 (originalmente en CNT, núm. 393 [octubre de 2012]).

Los presos y los libros

«No hay mayor dolor que no tener libertad.»

Marcos Ana (1920-2016)

 

La ingente cantidad de literatura no ficcional referida a la vida carcelaria, ya sea en forma de memorias, testimonios o biografías, casi puede considerarse ya un subgénero que, quizá no tenga un gran atractivo comercial, pero ha experimentado una presencia constante y sostenida y ha encontrado en algunas editoriales marcadamente de izquierdas, como es el caso de Virus Editorial o Txalaparta, a corajudos y tenaces valedores.

X.Tarrío.

De hecho, uno de los libros de mayor divulgación publicados por Virus es un libro de muy complejo y azaroso proceso de edición, Huye, hombre, huye. Diario de un preso FIES (1997), del activista anarquista y escritor gallego Xosé Tarrío (1968-2005), apodado Che, que se publicó originalmente acompañado de un prólogo del profesor de Derecho Penal en la Universitat de Barcelona (y director del Observatorio del Derecho Penal y de los Derechos Humanos) Iñaki Rivera, del que se hicieron numerosas ediciones, incluso en traducción al inglés, y que está disponible en abierto en la red. En realidad, pues, quizá no se trate de un best séler, pero sí de un long séler muy ilustrativo de la experiencia en las cárceles españolas en los años ochenta y noventa, y en particular entre los presos FIES (Fichero Interno de Especial Seguimiento).

Quinto hijo de una muy modesta familia marcada por un padre dado a la bebida y a la violencia machista del barrio coruñés de Kananga, Xosé Tarrío conoció la reclusión desde muy joven, a los once años ya era internado en un colegio del Opus y posteriormente en correccionales, pero fue al ser condenado en 1987 a una primera pena de dos años, cuatro meses y un día cuando inició un periplo que lo llevó a conocer de primera mano los aspectos  más duros de las cárceles españolas, la impune violencia ejercida por sus custodios y la solidaridad, en un ambiente de violencia muy dura, entre los presos, así como los aislamientos durante años en celdas individuales durante hasta veinticuatro horas.

Interesado inicialmente en el independentismo gallego marxista leninista a través de sus lecturas, Tarrío no tardó sin embargo en acercarse al anarquismo, y colaboró muy activamente con el coruñés Colectivo Libertario Oveja Negra cuando salió de prisión, al reducírsele la condena a una sola de veinte años y ser liberado por haber cumplido ya tres cuartas partes de la misma.

Con este escenario, resulta asombroso que, gracias a la mediación y ayuda de algunos abogados particularmente sensibles, poco a poco pudieran ir saliendo al exterior de la prisión los textos que acabarían conformando su estremecedor libro de memorias, mecanografiados, como se indica en la página de agradecimientos de las mismas, por Javier Ávila Navas (uno de los promotores de la Asociación de Presos en Régimen Especial y autor de Un resquicio para levantarse. Historia de la APRE) y Carlos Esteve García (conocido por su fuga de la prisión de Huesca en el coche de su director y colaborador también de Juan José Garfia en Adiós, prisión, publicado en 1995 en Txalaparta). Una primera versión del texto fue corregida, según se cuenta en la mencionada página de agradecimientos, por el también preso y licenciado en Historia del Arte Juan José Garfia, que llegó a pasar año y medio solo las veinticuatro horas en una celda de seis metros cuadrados en el penal de El Dueso.

Finalmente, el editor de Virus Editorial Patric de San Pedro, fundador también con Marina Steen de la pequeña editorial destinada al público infantil Takatuka, fue quien se ocupó del proceso de edición del texto que acabaría convirtiéndose en Huye, hombre, huye, que apareció en 1997. Cuenta Patric de Pedro que su proceso de edición fue de los que vivió «con mucha intensidad, un libro que recibíamos por entregas, con muchas trabas por parte de las instituciones penitenciarias, y con el que abrimos una línea de denuncia de la prisión que luego tendría continuidad con la revista Panóptico y con otras publicaciones».

Posteriormente Huye, hombre, huye se distribuiría también en México gracias a las Ediciones sin Nombre, se haría una edición en las bonaerenses Individualidades Anarquistas (en otoño de 2008 y con prólogo del célebre anarquista español Gabriel Pombo da Silva) y en los LBC Books, de Berkeley, en 2014, entre otras, y acaso sea uno de los textos en español más conocidos en su género de los publicados en las últimas décadas el siglo XX. Ya en 2015 apareció un segundo libro con la firma de Tarrío, Que la lucha no muera. Ante la adversidad, rebeldía y amistad, con una introducción escrita por su madre, Pastora González Vieites, y publicada por Editorial Imperdible, que también recuperó Huye, hombre, huye en 2017. Y de la vitalidad del género y de la vigencia de su interés por parte de los lectores es buena muestra también, por ejemplo, la reedición corregida y ampliada, aún en 2017, de las Memorias del calabozo, de Mauricio Rosencof y Eleuterio Fernández Huidobro, con prólogo de Eduardo Galeano, en Txalaparta.

Fuentes:

Anónimo, «Quién fue Xosé Tarrío», Plaza Xosé Tarrío, s/f.

Txema Bofill i Okupem les Dones, «Virus Editorial. Vint anys de publicacions anticapitalistes i llibertàries», Catalunya (Òrgan d´Expresió de les CGT de Catalunya i de Balears), núm 126 (marzo de 2011), pp. 16-17.

Elena del Estal Martínez, «Xosé Tarrió: “Odié, odié, odié. Odié porque había aprendido a odiar”», La Huella Digital, 6 mayo 2011.