La Tramontana y el entorno de Eudald Canivell

 A Ainara LeGardon y David García Aristegui,

escritores necesarios

El 16 de febrero de 1881 aparecía en Barcelona uno de los primeros semanarios anarquistas en lengua catalana de larguísima trayectoria, La Tramontana, a cuyo frente se encontraba el polífacético poeta, tipógrafo y editor Josep Llunas  i Pujals (1852-1905), que acababa de ver fracasar el intento en la misma dirección de la cabecera La Teula (1881). La Tramontana era inicialmente propiedad del ampurdanés Evarist Ullastres i Dillet, que a finales de la década de 1870 se había establecido en la Ronda Universitat de Barcelona como impresor en La Academia, cuya dirección estaba a cargo del prestigioso tipógrafo e introductor de las tiradas en combinación de tintas Rafael Farga i Pellicer (1844-1890), que fue también uno de los principales difusores del pensamiento de Bakunin en la capital catalana.

La cabecera de La Tramontana es bastante elocuente: una alegórica cabeza tocada con barretina, quitándose de enfrente el clericalismo, el militarismo, el capitalismo o la burguesía, y más explícito es aún el subtítulo con el que expresan sus intereses: «salut pública, interessos populars y arts y lletras». La historia de esta publicación en la que venían a confluir el anticlericalismo, el republicanismo federal, el librepensamiento, la masonería, el anarquismo colectivista y el catalanismo popular y progresista no sería en absoluto plácida (denuncias, sanciones, una supresión gubernamental durante todo el año 1894, encarcelamiento de varios de los redactores), lo que hace más relevante si cabe su prolongada vida.

En los años en que nace La Tramontana acababa de crearse la Sociedad Tipográfica de Barcelona (29 de junio de 1879), organización con vocación sindical y asistencial apolítica, en la que militaron entre otros Anselmo Lorenzo, el Abuelo del Anarquismo Español (1841-1914), el dibujante y tipógrafo Eduald Canivell o Canibell (1858-1928) y el ya mencionado Llunas y Pujals, y que entre febrero de 1880 y noviembre de 1882 publicó un Boletín Oficial de la Sociedad Tipográfica de Barcelona. Sin embargo, no tardaron en surgir fricciones como consecuencia del pretendido apoliticismo y a mediados de 1882 nacería el sindicato anarquista de tipógrafos Societat Solidaria dels Obrers Impressors de Barcelona, entre cuyos primeros dirigentes figuraron el dramaturgo y primo hermano de Rafael Farga Antoni Pellicer i Paraire (1851-1916), Josep Llunas i Pujals, el tipógrafo de La Academia Lluis Gili Peladí, Canivell, Francisco Fo, A. Serra, el traductor Emilio Guanyabens o Guanyavents (1860-1941) y Pere Esteve (1866-1926).

Buena parte de estos hombres de letras formarían a su vez la redacción y el grueso de colaboradores de La Tramontana, pero entre ellos empezaba a destacar como tipógrafo Canivell, quien en 1881 ya había dado a conocer un tipo de creación propia basado en la letra de Tortis (o gótica rotunda). Ya desde los doce años, Canivell se había formado como iluminador de naipes antes de iniciarse como impresor mientras seguía estudios nocturnos de dibujo en la Llotja (Escola d’Arts Nobles) y frecuentaba el Ateneu Català de la Classe Obrera, del que por entonces era secretario Rafael Farga y que es considerado el germen del bakunismo en Barcelona (fue clausurado en 1874 a raíz del golpe de Estado de Manuel Pavía, y renació en 1881 como Ateneu Obrer de Barcelona). Fue precisamente a raíz del golpe de Pavía y la consecuente persecución de activistas anarquistas que Canivell tuvo que pasar a Francia (donde trabaja un tiempo como maquinista impresor), de donde regresó un año más tarde.

Eudald Canivell (o Canibell).

De nuevo en Barcelona empieza una intensa colaboración en publicaciones periódicas de diverso signo, como el semanario literario-humorístico Bandera Catalana o el semanario ilustrado L’Escut de Catalunya, dirigido por el escritor Josep Fiter i Inglés (1857-1815) y entre cuyos colaboradores se encontraban el popular dramaturgo Frederic Soler, Pitarra, (1839-1895) o el arqueólogo  Pere de Palol i Poch (1860-1935), bisabuelo del conocidísimo poeta Miquel de Palol (n. 1953). No tarda en convertirse también en redactor de El Diari Català del político y ensayista republicano federalista Valentí Almirall (1841-1904), entre 1879 y 1881; de La Ilustració Catalana, de marcada tendencia catalanista, entre 1880 y 1883, y sobre todo de la importantísima revista L’Avens, cabecera que se declaraba continuadora del positivismo de El Diari Català, donde su colaboración se extiende entre 1881 y 1883. Es también la época en que Canivell forma parte de la Comisión Federal de la Federación de Trabajadores de la Región Española (F.T.R.E.), aprovechando la libertad de asociación anunciada por el gobierno de Práxedes Mateo Sagasta (1825-1903), aún bajo el reinado de Alfonso XII. En palabras de Josep Termes, con el nacimiento de la F.T.R.E., que al cabo de un año contaba ya con 218 federaciones locales y 58.000 afiliados, acababa «la historia de la Federación Regional española de la A.I.T. [Asociación Internacional de Trabajadores], para dar paso a la reconstrucción de un movimiento sindical potente, cosa que hicieron los mismos hombres de la Alianza [Internacional de la Democracia Socialista], los anarcosindicalistas barceloneses, obreros de oficio, que se imponían a los anarquistas insurreccionalistas poco proclives a la acción sindical pública».

Rossend Arús.

En consonancia con ello, Canivell colabora también muy activamente con algunas de las principales publicaciones anarquistas de Barcelona, como es el caso por ejemplo de Acracia, dirigida por ya mencionado Farga Pellicer, y, con la muerte del dramaturgo y filántropo Rossend Arús (1845-1891) y el posterior legado de su extensa biblioteca a la ciudad, se convierte en el primer bibliotecario y director de la Biblioteca Pública Arús, cargo que le permite adquirir un destacadísimo papel en la promoción y divulgación de las artes del libro en la última década del siglo XIX y, por otra parte, contribuye a explicar el riquísimo legado de prensa y documentos sobre movimientos obreros y anarquismo que conserva aún hoy esa biblioteca (donde destacan, por ejemplo, las actas, circulares y comunicaciones de la Primera Internacional, cuya donación, según Termes, es prácticamente seguro que hay que atribuir a Canivell).

Ya en 1891 se convirtió en casi el redactor único del primer número de El Arte de la Imprenta (1891), y muy poco después inicia el estudio y hace fundir los caracteres conocidos como góticos incunables (en cuerpo 14). Mayor influencia tendrá sin embargo la creación del Institut Català de les Arts Gràficas, que fundó la primera escuela especializada en la materia de la Península y puso en circulación la muy celebrada Revista Gràfica, donde el papel de Canivell, como escribió Eliseu Trenc, fue fundamental: «Canivell es el director artístico y literario, y publica en ella artículos importantes sobre la introducción de la litografía y de la fotografía en España (1900), dibuja viñetas de la portadilla y las letras iniciales de textos.»

Ya del siglo XX es la continuación de la restauración de los caracteres góticos incunables del siglo XV (cuerpos 8, 12 y 24), a las que añadió las iniciales monacales diseñadas por Rosenbach en cuerpo 24, en bicolor y policromas, que la Societat Catalana de Bibliòfils empleó en algunas de sus publicaciones, y gracias a ello fue muy empleada e imitada en todo tipo de invitaciones, tarjetas de felicitación, pequeños grabados, etc., consiguiéndose así una amplia divulgación en ámbitos distintos al de la bibliofilia.

A partir de ese momento, Canivell se asentó como uno de los tipógrafos y estudiosos y divulgadores de las artes del libro de referencia, que en las primeras décadas del siglo XX pudo llevar a cabo, mientras ponía orden al inmenso legado que conserva la Biblioteca Pública Arús.

Entrada a la Biblioteca Pública Arús, en el Passeig de Sant Joan de Barcelona.

Fuentes:

Versión digitalizada de La Tramontana.

Algunos dibujos de Canivell pueden verse aquí.

Manuel Llanas (con la colaboración de Montse Ayats), L’edició a Catalunya: el segle XIX, Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2004.

Josep Termes, Anarquismo y sindicalismo en España. La Primera Internacional (1864-1881), Barcelona, Crítica (Biblioteca de Bolsillo 34), 2000.

Eliseu Trenc, «Eudald Canivell i Masbernat, impresor, polígraf i promotor», en AA.VV., Bibliofilia a Catalunya. Des del segle XIX, Barcelona, Fundació Jaume I, 2002, pp. 70-73.

 

Edición colaborativa de buenos libros: ABB

A Margarida Trias Pareja, agradecido y admirado.

Lo que podríamos llamar «edición colaborativa», si bien es cierto que toda modalidad de edición lo es, tiene una larguísima tradición en el ámbito hispánico, que ya en el siglo XIX se manifestó mediante la creación de las asociaciones de bibliófilos, que dieron pie (y nombre) a un tipo específico de edición.

A la zaga de la edición francesa (e inspirados concretamente en Las aventuras del último Abencerraje, de Chateaubriand), uno de los primeros ejemplos en la península Ibérica tal vez sean los doce volúmenes aparecidos entre 1839 y 1872 de los Recuerdos y bellezas de España, del pintor, litógrafo y dibujante barcelonés Francesc Xavier Parcerisa (1803-1875), cuyos textos fueron escritos sucesivamente por el escritor Pau Piferrer (1818-1848), el traductor y político Francesc Pi i Margall (1824-1901), el crítico de arte Pedro de Madrazo (1816-1898) y el archivero e historiógrafo Josep Maria Quadrado (1819-1896), que se vendía por suscripción a medida que iban apareciendo.

De 1866 data la fundación de la Sociedad de Bibliófilos Españoles, y dos años después nace en Sevilla la Sociedad de Bibliófilos Andaluces.

Francesc Xavier Parcerisa.

Poco posterior es la creación de La Protecció Literaria, creada en octubre de 1877 por el humorista Francesc Manuel Pau (1845-1908) y cuyo objetivo era sobre todo la compra de ejemplares, de modo que las ediciones fueran rentables, por lo que su funcionamiento, más allá de sus objetivos iniciales, fue más parecido al de un club del libro. A esta sigue, en Barcelona, la Societat Catalana de Bibliòfils (1903-1915), entre cuyos fundadores se cuentan el célebre bibliófilo Ramon Miquel i Planas (1874-1950) y el coleccionista de Reus Pau Font de Rubinat (1860-1948), colaborador habitual de la Revista Ibérica de Exlibris (1903-1906), y su objetivo es ya muy específicamente la edición de libros, como explicita el artículo 1 de sus estatutos: «Publicar o reproducir obras catalanas inéditas o raras que tengan interés en Cataluña y en el resto de reinos y territorios de lengua catalana». Con Els XIII, una asociación de coleccionistas también de corta vida (1927-1932), que encabezaba el arqueólogo Epifani de Fortuny (1898-1989)  y que publicó algunos almanaques, catálogos y facsímiles de manuscritos, acaban los antecedentes de la Associació de Bibliòfils de Barcelona, de más extensa e importante trayectoria.

Pau Piferrer.

Si bien ya desde 1940, con la guerra civil aún muy reciente, habían empezado a resurgir en España algunas asociaciones de bibliófilos (ese año inician una segunda etapa la Asociación de Bibliófilos Españoles, Acción Bibliográfica Valenciana y la tertulia madrileña La Arcadia), fue en 1943 cuando empezó a gestarse la que, en palabras de Germán Masid Valiñas:

Se sitúa esta entidad en la cúspide de todo el entramado de las sociedades de bibliófilos. El número y la calidad de sus ediciones, la amplitud de las actividades desarrolladas, la activa participación de sus asociados y la renovación que supuso en el horizonte de la bibliofilia le confieren un indudable primer puesto entre todas las entidades [españolas y posteriores a 1940]

Josep Porter i Rovira.

Tras unas reuniones preliminares en las que intervinieron el industrial Cayetano Vilella (1898-1966), el cervantista Joan Sedó i Perís-Mencheta (1908-1966),  el librero y bibliógrafo Josep Porter i Rovira (1901-1999), el pintor José Pedro Gil Moreno de Mora y Plana (1892-1945), el dirigente deportivo Alfons Macaya (1878-1950) y el aristócrata y bibliófilo Ramon de Dalmases Villavechia (1897-1983) –autor de una obra de sugerente título: Pequeñas sorpresas del bibliófilo: un caso de estraperlo en el siglo XVII (1945) –, entre algunos otros amantes de los libros, se consiguió convencer a Josep Porter de que encabezara una nueva asociación de bibliófilos, cosa que aceptó con las siguientes condiciones en cuanto a la edición de obras: «No serían como eran habitualmente aquellas que publicaban las asociaciones españolas de bibliófilos, meras exhumaciones de libros raros, sino que, sin desdeñar el texto, nuestras ediciones debían tener tanta importancia en el contenido como en el continente».

El 21 de marzo de 1944 se celebraba una primera reunión cuyo éxito llevó a ampliar la idea inicial de cincuenta socios a cien, y el 17 de junio se aprobaban oficialmente los estatutos de la Associació de Bibliófils de Barcelona (ABB), que incluso tuvo que crear veinticinco plazas adicionales para dar cabida a asociaciones y socios colectivos como la Biblioteca del Congreso de Washington, la Biblioteca de l’Abadia de Montserrat o la Hispanic Society of America. Indicaban entre los objetivos principales esos ambiciosos estatutos:

La Asociación procurará difundir el conocimiento de los tesoros bibliográficos existentes en España, en colecciones generales o particulares, velando por su conservación; organizar exposiciones de obras impresas, grabados, láminas, exlibris, encuadernaciones, manuscritos, y, en general, de todas las manifestaciones del arte del libro o de la imprenta; facilitar a las bibliotecas la adquisición de ejemplares raros, mediante la aportación económica de sus asociados a suscripciones organizadas al efecto; y, en una palabra, ejercitar todas aquellas actividades encaminadas a incrementar la afición a los libros y al mejoramiento de la producción española.

Más allá de conferencias (por lo menos anuales), encuentros o tertulias mensuales, encuadernaciones y organización de exposiciones importantes (Bibliofilia Española, en 1974; Aureum Opus en el 2000; la exposición en el marco del XXII congreso de la Association Internationale de Bibliophilie, en 2001), así como de congresos internacionales,  el legado más palpable de la ABB son, evidentemente, sus publicaciones, que se concretaron en una serie de libros en tiradas de unos cien ejemplares (más algunos para colaboradores), impresos sobre papel de hilo con filigrana de la sociedad y de las que se ocuparon las empresas más sobresalientes del país (Oliva de Vilanova, Horta, Joan Sallent, SADAG, Seix y Barral, Miquel Rius…). El tipo de textos y autores escogidos son muy variados, y se inician en 1945 con El Capitán Veneno, de Pedro Antonio de Alarcón, con ilustraciones de Mallol Suazo (1910-1986) y cabeceras de Teodoro Miciano (1903-1974).

J.V. Foix.

Estas publicaciones enseguida toman un ritmo anual, y entre ellas se cuentan, por ejemplo, unas Rimas de Gustavo Adolfo Becquer ilustradas con grabados al buril de José Luis Sánchez Toda (1901-1975) a partir de dibujos de Carlos Sáez de Tejada (1897-1958) en 1973; una edición bilingüe de XL Sonets de J.V. Foix, con la traducción al español obra del poeta Enrique Badosa (n. 1927) y un aguafuerte de Antoni Tàpies (1923-2012), en 1986; una muy vistosa de Les històries naturals de Joan Perucho, ilustrada por Ramon Herreros con un aguafuerte-aguatinta e ilustraciones  litográficas, precedida de una introducción de Carlos Pujol (1936-2012) y una nota acerca de Herreros de Francesc X. Puig Rovira (n. 1934), en el año 2001, o, al año siguiente, una compilación de 20 contes de Pere Calders, ilustrados con xilografías de Enric Cluselles (1914-2014) y acompañados de una introducción de Joan Triadú (1921-2010) y una semblanza de Cluselles escrita por el ya mencionado Puig Rovira.

Enric Cluselles.

Aun así, una de las ediciones que más resonancia tuvo fue, en 2015, la edición de Set cartes de Dalí a Pere Corominas, en edición de Vicent Santamaría de Mingo, autor también del texto introductorio y de las notas, y de textos complementarios de Albert Balcells y Enric Casasses, de cuya realización se ocupó Edicions de l’Eixample. Se trata de cinco cartas hasta entonces inéditas, fechadas en 1930, vinculadas a la espectacular y escandalosa conferencia que el artista ampurdanés dio en el Ateneu Barcelonès, del que tuvo que huir por piernas,  a las que acompañan otras dos ya aparecidas previamente en el catálogo de la exposición celebrada 2004 en la Biblioteca de Catalunya Dalí. Una vida de libro y que aluden a un encargo de ilustraciones para una edición de lujo del libro de Corominas Les gràcies de l´Empordà y que nunca llegó a buen puerto. No es empresa fácil (ni barata) la edición de obras de bibliófilo y son muchos los buenos proyectos que, por los más diversos motivos, no llegaron a realizarse. De momento.

Fuentes:

Web de la Associació de Bibliòfils de Barcelona.

AA.VV., Bibliofilia a Catalunya, Barcelona, Fundació Jaume I, 2001.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero & Ramos, 2008.

De «sinergias» y «complicidades» en el campo editorial

Uno de los problemas importantes que sigue sin haber resuelto satisfactoriamente la historia de la edición, y que afecta también a la historia de la literatura, es cómo abordar el estudio de lo que –tomando el término de Bourdieu– podríamos llamar el «campo editorial», equivalente y al mismo tiempo muy imbricado con el «campo literario». Es decir, el espacio en que se establecen las relaciones entre individuos, grupos e instituciones en el ámbito editorial, y que, evidentemente, no sólo ejerce una notable influencia en qué obras llegan a publicarse o cuáles tienen más o menos éxito comercial, sino que incluso tiene repercusiones en lo que en un momento dado es considerado literatura estéticamente valiosa, por ejemplo, pues está también estrechamente relacionado con el mundo de la crítica y con el académico.

Pierre Bordieu (1930-2002).

Del mismo modo en que en buena medida, como efecto de las corrientes de raíz estructuralista (que entre otras cosas preconizaba la autonomía del texto literario), la historia literaria y el sistema académico en general ha ido dejando de lado el estudio de las biografías de los autores (pues el desdén hacia el positivismo decimonónico hizo estragos), en el ámbito de los estudios del libro y de la edición tampoco se dispone aún de un corpus ni de lejos suficiente de biografías, memorias y epistolarios que permitan trazar ni siquiera un mapa esquemático de las relaciones entre los agentes (en el sentido que le da Bourdieu) que intervienen en que una determinada corriente, género o incluso obra concreta sean socialmente reconocidos como literaria valiosos. Ni siquiera tenemos un conocimiento preciso y completo de quienes formaban el equipo editorial de determinados sellos en determinadas épocas; es decir quiénes eran el editor, los asesores literarios, los miembros del comité editorial, los traductores, los correctores o los ilustradores y diseñadores gráficos que formaron equipos más o menos estables, y que en algunos casos, al completo o en parte, incluso pasaron de una editorial a otra cuando lo hizo el editor (del mismo modo que también algunos autores siguieron a su editor de una editorial a otra). Disponer de lo que conocemos como el «fichero de un editor» (que incluía los datos básicos de sus colaboradores habituales y también de «sus» autores) para poder analizarlo y estudiarlo es algo de lo que muy raramente disponen los investigadores que pretenden analizar la trayectoria de una editorial, pero lo conveniente sería además poder comparar y cotejar diversos «ficheros». Sin embargo, ciertamente, las cosas han cambiado un poquito en los últimos años.

Como consecuencia quizá de una cierta compartimentación de los diversos estudios culturales, existen algunos ejemplos de investigaciones que en alguna medida podrían servir como modelo y que tal vez no hayan recibido la atención que merecen. En los primeros años del siglo XXI, Brian Uzzi y Jarrett Spiro llevaron a cabo un interesante estudio acerca del modo en que se conformaban los equipos que en Broadway se encargaban de poner en pie los espectáculos musicales para ponerlo en relación con la recepción (crítica y de número de espectadores) que estos musicales tenían. Vale la pena anotar que lo hacían en un ámbito, el estadounidense, en el que probablemente la distinción entre cultura (o alta cultura, si se quiere) y espectáculo o entertainment está mucho mejor establecido y en general es mucho más inequívoco que en Europa (donde incluso se justifican las reticencias a destinar dinero público al cine porque nadie tiene claro que, como tal, sea un arte, o por lo menos todas sus manifestaciones sean obras artísticas; curiosamente, eso no sucede de igual modo en el caso de los géneros narrativos textuales, y se considera que una novela es siempre una obra literaria). Tal vez no sea ningún disparate establecer una equivalencia entre esos grupos creadores de espectáculos musicales y los equipos editoriales, y sería bueno poder hacer estudios sincrónicos (quiénes los formaban) y diacrónicos (cómo evolucionaron y qué trasvases se produjeron entre los diferentes equipos en activo). Para ello, sería preciso contar con una base de datos (que quizá se podría inspirar en LinkedIn) de la historia del sector.

Brian Uzzi.

Las dimensiones de un campo literario como el de la lengua española, de una inmensidad y una cantidad de interconexiones apenas abarcable, plantea unos problemas que ya al primer vistazo producen vértigo, pero campos literarios de tamaño reducido, como podrían serlo por ejemplo el sueco, el neerlandés o el catalán, son quizá más propicios para intentar un estudio de esas características. Sin embargo, presupone un estudio previo de una enorme cantidad de biografías, memorias y epistolarios, e incluso archivos editoriales y particulares, que probablemente sólo puede llevarse a cabo en equipo (y con un equipo no pequeño).

En un encuentro celebrado noviembre de 2016 en Alcalá de Henares cuyo objetivo era repensar la historia de la edición como disciplina, Ana Mosqueda subrayaba la enorme importancia de los epistolarios entre escritores, críticos y editores, que además en muchos casos son funciones desempeñadas por una misma persona, para reconstruir esas relaciones entre los agentes de la edición, además de la cuantiosa información que proporcionan acerca de los procesos editoriales de obras determinadas (que puede incluir desde discusiones acerca del título hasta cuestiones de puntuación).  Los ejemplos de esta reivindicación son numerosos, y cualquiera que haya leído un epistolario de este tipo sabe cuán certera es esa apreciación. Ya en en 1996, en el transcurso de un congreso celebrado en 1995 en Bellaterra sobre la literatura del exilio español de 1939, Lluís Busquets i Grabulosa, reivindicaba ya por ejemplo el interés de las cartas cruzadas entre el escritor y editor catalán Xavier Benguerel (1905-1990), que calificaba como «un pozo de información». En este epistolario, que editó el mismo Busquets, se encuentra, entre muchas otras de carácter similar, una del también escritor y editor Joan Oliver (1899-1986) en la que le cuenta que el asimismo editor y escritor Ferran Canyameres (1898-1964) tiene intención de publicarle en París su obra Biografia de Lot con ilustraciones de Joan Vila i Casas (1920-2007), y a renglón seguido comenta que está trabajando en la edición del primer poemario de Canyameres, que después de corregirlo y, una vez maquetado por Antoni Clavé (1913-2005), se lo imprimirá en la imprenta que regenta. Creo que se le entiende todo.

Si al estudio pormenorizado de este tipo de materiales epistolares se pudiera añadir, como hicieron Uzzi y Spiro, un esquema de las relaciones entre los diferentes personajes que tenían alguna importancia en el campo literario en un momento determinado, y se pudiera cotejar esa red de relaciones con la imagen del sector editorial que se desprende de las fuentes de información de ese mismo momento (listas de más vendidos, premios, reseñas y comentarios en los principales medios de comunicación), quizá se podrían plantear hipótesis como las que plantean los estudiosos de Broadway, que llegan incluso a establecer el porcentaje entre equipos ya consolidados y nuevas incorporaciones (lo que llaman el «nivel de interconectividad») que mejor rendimiento dan en cuanto a éxito de público. Es decir, qué grado de conocimiento había entre los miembros del numeroso equipo que pone en pie un espectáculo musical, en relación con su éxito de crítica y de público. Lo que pretendían, y hacen en buena medida, es descubrir qué combinación de relaciones es la idónea en el seno de un equipo para averiguar cuál es el grado de conectividad que se daba en Broadway en los casos de éxito.

En el sentido de las agujas del reloj: Josep M. Casteller, José M. Valverde, Victor Seix, Carlos Barral y Joan Petit.

Para poder imaginar siquiera algo semejante aplicado al estudio del ámbito editorial, sería preciso contar con una descomunal base de datos que permitiera disponer del lugar que ocupaba cada quien en un momento dado (qué cargo ocupada en determinada editorial, en qué medios escribía) e incluso qué tipo de relación había entre determinados sellos o empresas (asociaciones de editores, gremios, pertenencia a un mismo grupo editorial o de comunicación, etc.). Datos como el centro educativo donde se formaron sería también pertinente, pues quizá pudiera descubrirse una relación entre profesores que han sido asesores literarios y exalumnos que han entrado en el mundo literario por esa puerta. Probablemente sea una quimera, pero resulta una idea sugestiva y quizá permitiera poder establecer con cierto rigor una serie de relaciones, coincidencias y, por qué no decirlo, trapicheos que se ocultan a ojos del lector común pero de los que el observador cercano tiene una intuición que no está en disposición de demostrar, a veces sólo por falta de datos fehacientes.

Fuentes:

Pierre Bourdieu, «El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método», Criterios (La Habana), núm. 25-28 (enero de 1989-diciembre de 1990), pp. 20-42.

David Burkus, «Why the Best Teams Might Be Temporary», Harvard Business Review, 17 de septiembre de 2013.

Lluís Busquets i Grabulosa, ed., Epistolari Xavier Benguerel-Joan Oliver, Barcelona, Proa, 1999.

Jordan Ellenberg, «Six Degrees of innovation. What Broadways musicals tell us about creavity», Slate, 23 de marzo de 2012.

Brian Uzzi y Jarrett Spiro, «Collaboration and Creativity: The Small World Problem», American Journal of Sociology 111, n.º 2 (2005), pp. 447-504.

 

La formación de los editores en España, el ICAL y la Feria de Leipzig de 1914.

Según datos recogidos por Jesús A. Martínez Marín en «La edición artesanal y la construcción del mercado»: «En 1879, del total de 51 editores censados en el padrón fiscal [español], 41 tenían domiciliada su actividad en Madrid, 7 en Barcelona y 3 en las provincias de Guadalajara, Lérida y Sevilla, respectivamente». A tenor de estas cifras, resulta bastante asombroso constatar que, según las mismas fuentes, «al terminar el siglo Madrid y Barcelona son los dos centros de la edición, con 44 y 35 editores respectivamente», pues de ser fiables esos datos resulta espectacular el crecimiento en número de editores en la capital catalana, tanto en términos absolutos como en porcentuales en el conjunto de los españoles.

Eudald Canivell i Masbernat.

Es probable que algo tuviera que ver en ello la iniciativa que empezó a fraguarse en otoño de 1897 en una reunión convocada por el dibujante, tipógrafo, impresor y bibliotecario anarquista Eudald Canivell i Masbernat (1858-1928) en casa del cajista e impresor Josep Cunill, con la participación también del excajista, dibujante y cronista gráfico anarquista Josep Lluís Pellicer i Fenyé (1842-1901), con el propósito de crear un centro que diera una formación más completa y rápida que la que hasta entonces obtenían los profesionales, que se basaba casi exclusivamente en la experiencia acumulada desde el puesto de aprendiz hasta el de maestro.

Un año más tarde, en noviembre de 1898, se constituía formalmente el Institut Català de les Arts del Llibre (ICAL), con la participación también del impresor y editor Josep Thomàs i Bigas (1852-1910), el librero y editor Àlvar Verdaguer, el impresor Fidel Giró Brouil (1849-1926), el escritor y editor Joaquim Casas Carbó (1858-1943) y el tipógrafo e impresor Joan Rusell i Anglarill (1862-1923); como puede advertirse, todos ellos rondando la cuarentena en aquel entonces.

Dos años después de su fundación formal ya contaba con una cabecera que les serviría de portavoz, la Revista Gráfica, cuyo primer director fue el mencionado Pellicer y que se publicó periódicamente entre 1900 y 1928 (salvo los años 1924 a 1927), en los primeros años en la prestigiosa imprenta especializada en libros de bibliófilo Oliva de Vilanova, fundada apenas unos años antes (en 1899) por Joan Oliva i Milà (1858-1911). Paralelamente, en 1900 los editores habían creado el Centre de la Propietat Intel·lectual, la primera asociación de estas características en España y entre cuyos primeros asociados figuraba uno de los dos fundadores de la editorial Montaner y Simon,  Francesc Simon i Font (1843-1923) y otros editores importantes, como Manuel Maucci (1859-1937), Josep Espasa i Anguera (1840-1911), los hermanos Joan y Gustau Gili, Antoni López i Benturas (1861-1931), Francesc Seix i Faya o el impresor Manuel Tasso i Serra, entre otros.

Josep Lluís Pellicer i Fenyé.

Según la detallada reconstrucción que hace Manuel Llanas de los pasos iniciales del ICAL, en 1905 empieza a funcionar activamente la Escola Pràctica de les Arts del Llibre en la misma sede que el ICAL (en los bajos de lo que hoy es el número 153 de la calle Claris) y con el siguiente programa:

Tipografía (subdividida en dos secciones: cajas y máquinas), composición a máquina, litografía, encuadernación, dibujo y gramática castellana. —Y prosigue Llanas—: Y si el profesorado lo integraban, en ocasiones, prestigiosos impresores y tipógrafos (Ceferí Gorchs, Ramon Tobella, Fidel Giró, Joan Russell), el alumnado asistía, por mandamiento estatutuario, de forma totalmente gratuita. De media, oscilaba alrededor de los doscientos matriculados, la gran mayoría aprendices en diversos talleres gráficos; por eso las clases se hacían entre las 20 y las 21.30 h., de lunes a sábado, y alguna vez incluso las mañanas de los domingos. Los únicos requisitos que se exigían para entrar eran haber cumplido los trece años y saber leer y escribir.

Bajo la presidencia del mencionado Francesc Simon i Font (1843-1923), que desde su fundación y hasta 1903 había presidido la junta directiva del Centre de la Propietat Intel·lectual, el ICAL experimenta un notable impulso y se aprueban unos nuevos estatutos que definen del siguiente modo el segundo de sus objetivos (el primero es la docencia): «Establecer solidaridad y facilitar las relaciones profesionales cuando éstas se relacionen con las Artes del Libro».

Logo de Montaner y Simon.

Además de organizar el I Congrés Internacional de les Arts del Llibre (1911), como consecuencia del cual nació la Unió Patronal de les Arts del Llibre (germen a su vez de la Unió Sindical de les Indústries del Llibre) y procurar la participación de sus socios en algunas ferias internacionales y presentar conjuntamente sus reivindicaciones ante las autoridades, uno de los mayores logros del ICAL fue la participación de los profesionales catalanes en la importante Feria de Leipzig en 1914, que conmemoraba el quinto centenario de la Real Academia de Artes Gráficas y de la Industria del Libro, y cuya organización y desarrollo, en cuanto atañe a la participación española, Philippe Castellano ha reconstruido con mucho detalle.

Ya en octubre de 1912 Ludwig Wolkmann, como presidente tanto de la Sociedad Alemana de Artes Gráficas como de la Junta Directiva de la Exposición, propuso que se organizara una representación española al editor español que mejor conocía, el madrileño Enrique Bailly-Baillière y Plano, quien se había formado como librero-editor en Alemania y había sido uno de los promotores de la conocida –para abreviar– como Asociación de la Librería de España (Asociación de la Librería, de la Imprenta, del Comercio de la Música, de los Fabricantes de Papel y de todas las Industrias y Profesiones que concurren en la fabricación del Libro y a la publicación de obras de literatura, ciencia y arte); incluso lo nombra presidente de la Junta Organizadora para España.

Sin embargo, pese a iniciar gestiones (infructuosas) para obtener financiación, Bailly-Bailliere topa enseguida con la oposición del editor catalán Manuel Henrich Girona, por entonces presidente de la Federació de les Arts del Llibre, lo cual le lleva a dimitir en noviembre de ese mismo año, lo que ofrece al gobierno español el pretexto idóneo para desentenderse del asunto y evitar comprometer ningún tipo de partida presupuestaria para la participación española en la exposición.

Así las cosas, el ICAL decide participar en la feria por su cuenta y riesgo, y en septiembre de 1913 crea un comité organizador con Manuel Henrich, August Heinrich Höfer, Ramon Miquel i Planas, A. Cardunets, P. Cruells, J. Fabré, J. Furnells, F. Mestres y Russell. Aun así, Bailly-Ballière, también extraoficialmente tras su dimisión, seguía haciendo gestiones y manteniendo correspondencia con el comité organizador alemán incluso en el verano de 1913. Por su parte, la Revista Gráfica se había hecho eco de la vergüenza que suponía que un país con una industria editorial como la española no participara en una feria tan importante como la de Leipzig, y esa misma queja se repite en diversos números de la revista del ICAL, siempre en vano.

Colofón del segundo volumen de Revista Gráfica.

En septiembre de 1913 desde el ICAL se empiezan a solicitar propuestas de participación en la feria alemana y a crear un comité organizador, con lo que se da la paradójica situación de que avanzan en paralelo dos líneas de trabajo para un mismo fin (una en Barcelona y otra en Madrid), ambas sin contar con un compromiso en firme de participación estatal. Y, en una nueva vuelta de tuerca, al enterarse de la existencia de un comité en Madrid, el del ICAL se disuelve, poco antes de que, ante la nueva imposibilidad de obtener fondos del gobierno, Bailly-Ballière renunciara por segunda vez a presidir el comité organizador. De todos modos, el ICAL sigue adelante con la organización de una presencia extraoficial en la feria y en la primavera de 1914 la Revista Gráfica publica ya un listado de 55 participantes comprometidos, y la iniciativa es saludada con entusiasmo por parte de la prensa barcelonesa.

No tardan en sumarse a la iniciativa del ICAL diversas empresas de otros puntos de la península, y en su número de mayo el órgano de la Federación Nacional de las Artes del Libro ensalza el empeño y el empuje que están poniendo los profesionales catalanes en esa iniciativa:

El Instituto Catalán de las Artes del Libro de Barcelona ha tomado la iniciativa de organizar una Exposición colectiva de sus socios, a la cual se han adherido varias casas del ramo gráfico de Madrid […] Actualmente se está trabajando febrilmente en Leipzig en la instalación y decorado de la sección española […]; de modo que es de esperar que la sección española se presentará dignamente en aquel certamen internacional de cultura, al cual acudirán todas las naciones del mundo. Hay que felicitar calurosamente al Instituto Catalán de las Artes del Libro y a los organizadores de la Exposición española por su altruista labor y trabajo en favor del ramo gráfico de España, que han conseguido, por fin, que sea un hecho la participación y representación de España en la Exposición Internacional de Leipzig.

Finalmente fueron setenta los expositores representados: 51 barceloneses, 1 de Sabadell, 1 de Sant Feliu d Guíxols, 1 de València y 15 de Madrid, desproporción que en su imprescindible estudio de este caso Castellano atribuye tanto a la asunción de la organización por parte del ICAL como al desplazamiento que ya se había producido en cuanto a la capitalidad editorial en España de Madrid a Barcelona, y que en alguna medida cabe atribuir al evidente interés por formar a buenos profesionales que permitieran ofrecer una calidad equiparable, por ejemplo, a la de la industria editorial alemana.

Espacio del ICAL en la Feria de Leipzig de 1914.

Fuentes:

Anónimo, «La Exposición de Artes Gráficas de Leipzig», Federación Nacional de las Artes del Libro, Año I, núm. 2 (marzo de 1914), p. 10.

Anónimo, «Exposición de Leipzig», Federación Nacional de las Artes del Libro, Año I, núm. 4 (mayo de 1914), pp. 8-12.

Eudald Canivell, «Ecos. El Temps», El Poble Català, núm. 3299 (28 de marzo de 1914), p. 1.

Philippe Castellano, «La Sala Espanyola en l’Exposició Internacional de les Arts Gràfiques i de la Industria del Llibre, Leipzig 1914 (o com va voler fer-se Pàtria mitjançant el llibre)», traducción de Anna Carreras, Els Marges, núm. 71 (desembre de 2002), pp. 89-106.

Manuel Llanas, con la colaboración de Montse Ayats, L’edició a Catalunya: el segle XX (fins a 1939), Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2005.

Manuel Llanas, Caires de l’edició catalana en el segle xx, Lección inaugural del curso 2011-2012 de la Facultat d’Educació, Traducció i Ciències Humanes de la Universitat de Vic.

Jesús A. Martínez Martín, «La edición artesanal y la construcción del mercado», en Jesús A. Martínez Martín, dir., Historia de la edición en España (1836-1936), Madrid, Marcial Pons, 2001, pp. 29-71.

De Bob Dylan a Galdós, pasando por Wagner y los editores Vidal

Es muy poco probable que a Leonard Cohen (1934-2016) se le concediera en 2011 el Premio Príncipe de Asturias de las Letras por otra cosa que no fueran sus canciones –aunque debo reconocer que sólo he leído sus novelas Hermosos perdedores y El juego favorito–, del mismo modo que sucedió en 2014 con Raimon (Raimon Pelegro Sanchís, n. 1940), pese a ser autor también de obra en prosa y en verso, cuando recibió el Premi d´Honor de les Lletres Catalanes en 2014. Sin embargo, ninguno de estos casos, ni siquiera proporcionalmente, suscitó la polémica que desencadenó la concesión del Premio Nobel de Literatura a Bob Dylan (Robert Allen Zimmermann, n.1941) «for having created new poetic expressions within the great American song tradition».

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Raimon, tocando para el poeta Salvador Espriu.

Es también probable que eso sea debido a la trascendencia internacional del Nobel, que siempre encuentra detractores e inevitablemente es objeto de crítica, pero tal vez uno de los debates interesantes que plantean estos casos tiene que ver, ya no con la calidad de la obra de los premiados (cosa que sucede cada año, se premie a quien se premie), sino, en este caso, con la entidad ontológica de las canciones; es decir, si son o no literatura, lo cual tiene consecuencias que afectan –o deberían afectar– a disciplinas como los estudios literarios e incluso a otros adyacentes como la historia de la edición. Y la cuestión no es si las letras de las canciones son literatura, si pueden funcionar como poemas cuando los leemos sobre papel o en pantalla (y por tanto sí son literatura), pues eso sería rebajar mucho la entidad del problema, sino que la cuestión es si las canciones, la unidad que forman música y letra, son literatura. Literatura oral, si se quiere, como lo fueron en su momento tantas obras canónicas de lo que hoy llamamos literatura medieval (de la poesía trovadoresca a los romanceros). En cualquier caso, es evidente que en la experiencia estética que ofrece la audición de una canción no separamos letra y música, se trata y es percibida como un todo, una obra en cierto sentido «total» a la que no es justo juzgar aislando artificialmente las partes que la componen (ni la música sin letra, ni la letra sin música). Algo no muy diferente a la ópera, en que cada uno de los elementos que la componen (música, texto, dramaturgia) no es capaz de expresar lo que transmite la opera sino es en combinación (¡no en adición!) con el resto.

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Bob Dylan, escribiendo.

El problema es que quizá nadie haya conseguido definir qué es y qué no es «literatura» de un modo que haya sido universalmente aceptado, por lo que, a fin de cuentas, «literatura», al parecer, es todo aquello que la mayor parte de la gente decida que es literatura, y como quienes consideran que las canciones son literatura no son, o no son todavía, mayoría aplastante, de ahí el encendido debate sobre el Nobel a Dylan.

¿Cómo leer entonces a Dylan? Es de suponer que escuchando su música, o en su defecto (como mal menor) leyendo, quienes saben hacerlo, las partituras de sus canciones. Es comprensible la irritación que la concesión del Nobel a un trovador o cantautor ha generado entre los editores, que han perdido la oportunidad de ver cómo las ventas de alguno de sus autores se disparaban, aunque por supuesto habrá otros editores satisfechos con ofrecer biografías y libros con los textos desgajados de la música y seguro que no les irá mal. Pero habría que preguntarse quién edita las partituras de Dylan (que recordaré que están sujetas a derechos de autor, y por tanto quien las transcribe, ya sea de oído o con programas como Sibelius o Finale, y las cuelga en red está despreciándolos).

Y yendo un paso más allá, ¿está la historia de la edición, en tanto que nebulosa disciplina de los estudios culturales, en disposición de abordar adecuadamente la edición de partituras? No parece que los estudios literarios, sociológicos ni antropológicos les hayan dedicado mucha atención, sino que cuando han sido objeto de análisis ha sido en el ámbito de la musicología, pero ¿y si resulta que son publicaciones literarias?

Dos de los principales editores españoles de partituras, Andreu Vidal i Roger y su hijo Andreu Vidal i Llimona (1844-1912), tuvieron un papel muy destacado en la muy célebre polémica que de desató a finales del siglo XIX en torno a la figura de Richard Wagner y su idea de la «obra total», que tanta influencia tendría sobre la pintura, las artes gráficas, el teatro y, sí, también la literatura del momento, así como, por ejemplo, en el grabado y en la encuadernación de libros (Alexandre de Riquer sería un caso). No es casual que en esta polémica intervinieran literatos como Jeroni Zanné (1873-1934), Adriá Gual (1872-1943), Manuel de Montoliu (1877-1961), Josep de Letamendi (1828-1897) o Joan Maragall (1860-1912), entre otros muchos.

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Firma de Richard Wagner.

Andreu Vidal i Roger, que tenía su «fábrica de instrumentos y almacén de música» en el número 55 del carrer Ample de Barcelona y era «proveedor de los Ejércitos Nacionales y Extranjeros de las posesiones de Ultramar, con Real Privilegio Exclusivo», lanza en enero de 1866 uno de los semanarios artísticos, literarios y teatrales más avanzados e influyentes de su tiempo, La España Musical, cuyo propósito es tener informados a sus lectores «de los continuos cambios de artistas y formación de compañías, tanto de los teatros de España, como del extranjero, de las producciones notables que se pongan en escena y de cuantos adelantos y novedades se presenten en el mundo filarmónico teatral», y para ello cuenta con ilustres corresponsales, según anuncia, en Madrid, París, Milán y Londres, así como en las principales capitales de provincia. Para ello cuenta también con la dirección de Eduardo de Canals (que tenía ya una experiencia como creador en 1868 de El correo de teatros: semanario artístico, literario y de anuncios, órgano oficial de artistas y empresas con agencia teatral, que anualmente publicaba el Almanaque del Correos de Teatros), y con las colaboraciones, entre otras, del musicógrafo y pianista Jaume Biscarri (1837-1877), que publica una serie de «Ensayos sobre estética musical», y el musicólogo Felip Pedrell (1841-1922), que en el primer almanaque publica un pionero alegato a favor de Wagner, cuya música define como «la tabla de salvación del cansado dilettanti».

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Imagen característica de la batalla entre fans de Wagner y fans de Verdi, antecedente quizá de la de Beatles vs. Stones.

De poco después, el 4 de julio de 1870, es una carta de Richard Wagner dirigida a «André Vidal» en la que el compositor se muestra dispuesto a escuchar sus propuestas si desea publicar alguna de sus partituras. Al parecer, esta carta puede darse definitivamente por perdida, pues si Alfonsina Janés no consiguió localizarla ni a través de la entidad Vidal Llimona y Boceta de Madrid ni a través de la heredera de Vidal Llimona (Dolors Gassó), no es muy probable que nadie lo consiga.

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Richard Wagner (1813-1883).

Ahí puede situarse en parte el origen de lo que acabaría fraguando en 1870 en la Societat Wagner, creada por Joquim Marsillach, Felip Pedrell, Andreu Vidal Llimona, Claudi Martínez Imbert y Josep de Letamendi, con la intención de divulgar la música wagneriana, de la que, como representante de Lucca en España, Vidal i Roger tuvo en su catálogo varias óperas (Lohengrin, Tannhäuser, Le Vaisseau Fantôme), en doble edición, una lujosa y otra corriente. Éste a su vez es el primer antecedente de la Associació Wagneriana de Barcelona, creada en 1901 por un círculo en el que reencontramos, como fundadores o como socios, a algunos de estos mismos entusiastas wagnerianos.

A la Societat Wagner se afiliaron tanto Vidal i Roger como su hijo Vidal i Llimona, quien, después de dirigir durante un tiempo La España Musical, a partir de 1875 dio continuidad a la labor editorial de su padre en el número 34 de la madrileña Carrera de San Jerónimo y creó la Crónica de la música. Revista semanal y biblioteca musical (1878-1882), en la que colaboraron algunos habituales de La España Musical, como Marsillach o Antonio Peña y Goñi (1846-1896), junto a otros músicos, directores de escena y musicólogos, como Antonio Arnao (1828-1889), José Castro y Serrano (1829-1896), José Inzenga (1828-1891) o Antonio Romero y Andía (1815-1886), y con este último, pasado un tiempo, Vidal i Llimona sería uno de los comisionados para el estudio de la Ley de la Propiedad Intelectual de 1879, que García Aristegui describe como la «base de la regulación de la propiedad intelectual en España hasta 1987, se creó el marco definitivo de derechos de autor para las obras literarias, ensayos, discursos parlamentarios, traducciones, obras dramáticas y musicales, periódicos, pinturas y esculturas».

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Célebre imagen de Pérez Galdós.

Como es bastante habitual, no aparece fecha de impresión en las ediciones de Vidal i Llimona de la wagneriana Rienzi, ni en la versión como «grande ópera trágica en cinco actos» en versión castellana y prologada por Peña y Goñi, ni en la «fantasía para piano» adaptada por D. Zabalza, pero la obra en cuestión se estrenó en Madrid el 5 de febrero de 1876, y será buen modo de concluir un pasaje de la escena que, diez años después, Benito Pérez Galdós recreó ese célebre estreno:

[Jacinta] hizo una cortesía de respeto al gran Wagner, inclinando suavemente la graciosa cabeza sobre el pecho. Lo último que oyó fue un pasaje descriptivo en que la orquesta hacía un rumor semejante al de las trompetillas con que los mosquitos divierten al hombre en las noches de verano. Al arrullo de esta música cayó la dama en sueño profundísimo, uno de esos sueños intensos y breves en que el cerebro finge la realidad como un relieve y un histrionismo admirables. La impresión que estos letargos dejan suele ser más honda que la que nos queda de muchos fenómenos externos y apreciados por los sentidos.

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Fuentes:

Crónica de la Música en la Hemeroteca de la Biblioteca Nacional de España, aquí.

David García Arístegui, Por qué Marx no habló del copyright. La propiedad intelectual y sus revoluciones, Madrid, Enclave de Libros, 2014.

Alfonsina Janés, L’obra de Richard Wagner a Barcelona, Barcelona, Rafael Dalmau Editor, 1983.

Benito Pérez Galdós, Fortunata y Jacinta, edición de James Whiston, Barcelona, Castalia, 2012.

Jacinto Torres Mulas, Las publicaciones periódicas musicales en España (1812-1990), Madrid, Instituto de Bibliografía Musical, 1991.

Pero… ¿hubo alguna vez «editoriales independientes» en España?

Al poner de moda este término [«edición independiente»], se intenta vaciar las palabras de su sentido, para valorizar su imagen y sentirse en paz con su conciencia.

Gilles Colleu

 

Amparo Soler

Amparo Soler, fundadora y editora de Castalia.

Pudiera parecer que todos nos entendemos cuando hablamos de «editoriales independientes», o de «editores independientes», pero quizás habría que ver hasta qué punto es una distinción pertinente para describir el funcionamiento, el éxito cultural o la calidad de los catálogos de esas editoriales. Históricamente, en el ámbito de la edición española, ha sido frecuente la absorción de editoriales así llamadas «independientes» por parte de grupos, e incluso podría fecharse con cierta precisión los años en que una serie de procesos de concentración, con condicionantes diversos, hicieron que la editorial Crítica de Gonzalo Pontón (n. 1944) entrara en la órbita del Grupo Planeta o la Lumen de Esther Tusquets (1936-2012) entrara en la órbita de lo que por entonces era Bertelsmann. Más recientemente, fueron sonados los pasos de Tusquets a Planeta o de Alfaguara y Taurus a Penguin Random House. Por supuesto, cada caso ha tenido sus particularidades, pero qué define a una editorial “independiente”, ¿el hecho de no pertenecer a un grupo? ¿Eran la Castalia de Amparo Soler (1921-2004) y Antonio Rodríguez Moñino (1910-1970) o la Gredos de Hipólito Escolar (1919-2009), Julio Calonge (1914-2012), Valentín García Yebra (1917-2010) y Dámaso Alonso (1898-1990), entre otros, editoriales independientes antes ser absorbidas por Edhasa y RBA respectivamente? Edhasa y RBA, ¿son editoriales independientes? Caso curioso y que ejemplifica una práctica no muy inusual entre las llamadas editoriales independientes fue el de las Ediciones del Cobre de Miriam Tey, quien en cuanto –a raíz de la publicación del inesperado Premio Nobel de Literatura Gao Xingjian (n. 1940) – vendió la editorial al Grupo Planeta, se asoció con la exAlba Menchu Solís para crear la editorial El Cobre (2002-2006), que no tardó en acabar diluyéndose en las publicaciones de la Casa Asia. Y no menos curioso es el de Caballo de Troya, que, nacida con una vocación muy propia de las llamadas «editoriales independientes», hizo honor a su nombre apareciendo en el seno de, por entonces (2004), Random House Mondadori.

En realidad, si la diferencia estriba en formar o no parte de un grupo empresarial, habría que ver en qué afecta eso al resultado, es decir, al catálogo de un determinado sello o a la calidad con que éste edita los libros, porque, como dejó escrito el veterano editor Enrique Murillo, «Diga lo que diga la leyenda, ni las chapuzas son exclusivas de los grandes grupos, ni los así llamados independientes son hermanitas de la caridad», pero aun así no son pocos los editores pretendidamente independientes que se arrogan implícita o explícitamente un marchamo de calidad intrínseca por el hecho de no formar grupo de un conglomerado de empresas. Sin embargo, sobre este aspecto el creador de Caballo de Troya, Constantino Bértolo (n. 1946), ya puso los puntos sobre las íes en un acerado artículo publicado en 2002 con el título «Acerca de la edición sin editores y el capitalismo sin capitalistas»

Las llamadas editoriales independientes no dejan de ser en realidad empresas de capital familiar o personal que basan su estrategia comercial en la apariencia de unas señas de identidad cultural ficticias buscando rentabilizar el plusvalor, crédito o «capital simbólico» que todavía hoy la cultura humanista conlleva.

Colleu

Edición argentina del libro de Colleu.

En uno de los libros que más directamente abordó esta cuestión, Éditeurs indépendants: de l´âge de raison vers l´offensive? (Alliance des Éditeurs Indépendents; La edición independiente como herramienta protagónica de la bibliodiversidad, La Marca Editora, 2008), el intrépido editor de Vents d´Ailleurs Gilles Colleu subraya acerca de esa independencia económica, que en parte excluiría a las editoriales que dependen de créditos bancarios, así como a las que se sustentan con subvenciones y a las institucionales: «Algunos editores económicamente independientes no son sólo tontos redomados, sino también incompetentes notorios que publican obras lamentables», y a ello podría añadirse, por propia experiencia lectora, que con más frecuencia de la deseable, aun cuando construyen un catálogo no lamentable, sus libros adolecen de traducciones muy endebles o con calcos que claman al cielo, de editings descuidados, desconsiderados con el lector en español (sobre todo cuando se trata de traducciones de no ficción) o claramente insuficientes, o bien de un exceso abrumador de erratas, lo que, en cualquier caso, se contradice con la calidad editorial que se arrogan, contraponiéndola además a la de las editoriales pertenecientes a grandes grupos. El reputado creador y editor de la valenciana Pre-Textos, Manuel Borrás, ya hace tiempo advertía que en este bombo a las autoproclamadas «editoriales independientes» también ha desempeñado un papel distorsionador, y sigue haciéndolo, la prensa más o menos especializada: «Vemos a “primeras espadas” de nuestra crítica ponderar como ejemplares traducciones o ediciones que no pasarían el más elemental examen filológico». Por su parte, Jorge Herralde, cuya empresa desmiente la equivalencia que a veces se propuso entre independencia y dimensiones (o tamaño), dejó también una inequívoca reflexión al respecto durante el Encuentro Internacional Los editores independientes del mundo latino y la bibliodiversidad (FIL, 2005):

El «secreto» del editor independiente es un proyecto definido y coherente, sostenido en el tiempo y sin bajar (al menos conscientemente) la guardia de la calidad. No sólo debe construir un catálogo intentando escoger los mejores libros posibles, sino también publicarlos pulcra y bellamente y luego promocionarlos con la intensidad que merecen.

Probablemente, como señaló con agudeza Martín Gómez, quizá el concepto clave sea sostenido en el tiempo, pues algo que debería calibrarse es cómo y hasta qué punto el paso de una editorial independiente a un gran grupo afecta a qué y cómo publica antes y después de dar ese paso, y considerar en qué medida eso tiene que ver con el hecho de que siga como editor o no la misma persona (piénsese, por ejemplo, en el caso de las muchas o pocas diferencias que hay entre el catálogo de la Lumen de Esther Tusquets cuando iba por libre, la Lumen de Tusquets en Bertelsman y la Lumen de Silvia Querini; adviertan cuántos autores han sido más fieles al sello que a su editora; o en los casos de Tusquets Editores, Destino, Crítica y tantos otros). Por otra parte, es evidente y no hace falta insistir en que la sostenibilidad de la empresa es condición indispensable para tener tiempo para construir y mantener vivo un catálogo; de nuevo: los únicos independientes del mercado son las editoriales institucionales.

Primera edición de las Confesiones de una editora en Ediciones B

Primera edición de las Confesiones de una editora en Ediciones B (del Grupo Z).

En cuanto al planteamiento de Colleu, una de las diversas aportaciones valiosas de su libhro es especificar y dar nombre al «editor independiente creador [o creativo]», que tal vez se contrapondría, aunque él no lo plantee así, tanto al «editor de gran grupo creador» como al «editor independiente no creador» (o, en ambos casos, “creativo”). Aun así, la vinculación quizá más explicativa es la que establece ya en el título entre edición independiente y bibliodiversidad. Pero, ¿son en todos los contextos las «editoriales independientes» las garantes de la bibliodiversidad? Habría que demostrarlo, pues algunas de las definiciones al uso dejan fuera de ese marchamo de «independientes» a editoriales como Austral, Debate, Crítica, Lunwerg, Minotauro, Destino, Taurus, Seix Barral…

Sin embargo, el concepto de bibliodiversidad se encuentra también en el núcleo mismo del manifiesto de una de las más interesantes asociaciones de editores autoproclamados independientes (en la que se encuentran por ejemplo la vasca Txalaparta, la valenciana Contrabando y la canaria Baile del Sol, junto a JC Sáez Editor, LOM, Ediciones del Ermitaño, Trilce, etc.), la Alianza Internacional de Editores Independientes:

El editor independiente [éditeur indépendant de création en la versión en francés] concibe su política editorial en plena libertad, de modo autónomo y soberano. No es el órgano de expresión de ningún partido político, religión, institución, grupo de comunicación o empresa. Tanto la estructura del capital del editor como la identidad de sus accionistas brindan información sobre su independencia: la adquisición de editoriales por grandes empresas que no están para nada vinculadas con el oficio editorial, y la implementación de una política de alta rentabilidad implican una pérdida de independencia y una remodelación de la línea editorial. [A lo que se añade para completar la definición:] Su enfoque no es únicamente comercial. En este aspecto es el garante, junto con otros actores de la cadena del libro, de una creatividad renovada, de la memoria, y de los saberes de los pueblos. En tanto privilegia criterios de calidad y duración sobre criterios de cantidad y velocidad y obra por la democratización del libro y por una edición que sea plural y critica. Por lo tanto, es el artesano de la bibliodiversidad.

A la vista de su recorrido, no es fácil dar una respuesta a esta “polémica” ni aceptar sin discusión los diversos intentos de definición de lo que es, si acaso existió alguna vez, la edición independiente en España, y tal vez lo más sensato sea –aceptando que tal vez en contextos socioeconómicos y políticos diversos el término puede tener un significado sensiblemente distinto– concluir de un modo que quizá sea paradójico: con los criterios que no son válidos para definirla, expuestos por el Observatorio Iberoamericano de la Edición Independiente (OBIEI):

Criterios como el tamaño de su estructura, el volumen de sus ventas o de su facturación, el enfoque de su línea editorial, las características de su fondo editorial, la calidad de su catálogo, el cuidado puesto en ciertos detalles del proceso de producción editorial o su orientación política son poco determinantes a la hora de establecer si una editorial puede considerarse independiente o no.

 

Fuentes:

Alianza Internacional de Editores Independientes, «Declaración internacional de los editores independientes para contribuir a la defensa y promoción de la Bibliodiversidad», fechada en Ciudad del Cabo el 20 de septiembre de 2014, Trama&Texturas, núm. 27 (septiembre de 2015), pp.128-133. Puede leerse la versión en francés aquí y su traducción al español aquí.

Manuel Borrás, «Un vendedor de palabras ajenas», Quimera núm. 223 (diciembre de 2002), pp. 11-13.

Quimera 223 (diciembre de 2002) Los mundos de la edición

Quimera 223 (diciembre de 2002)
Los mundos de la edición

Gilles Colleu, La edición independiente como herramienta protagónica de la bibliodiversidad, Buenos Aires, La Marca Editora, 2008.

Serge Dontchueng Kouan, «Los asuntos de la edición independiente en el África francófona: el caso de Camerún», Trama&Texturas, núm. 27 (septiembre de 2015), pp. 143-154.

Andrés Gómez, «La independencia en la edición colombiana: ¿una fuente de valor añadido o un simple eslogan?», Boletín Cultural y Bibliográfico, vol. XLVIII, núm. 86, pp. 15-27.

Sophie Noël, «Édition et engagement. D´Autres façons d´etre editeur?», Bibliodiversity, núm. 4 (febrero de 2006), pp. 3-8.

Sophie Noël, «Edición independiente y globalización editorial. El caso de los editores de ensayos “críticos” en Francia», Trama&Texturas, núm. 23 (mayo de 2014), pp. 81-94.

OBIEI (Observatorio Iberoamericano de la Edición Independiente), «La edición independiente como alternativa para fortalecer la diversidad de la oferta editorial», Trama&Texturas, núm. 10 (diciembre de 2010), pp. 89-96.

ODEI (Observatorio de la Edición Independiente), «Manifiesto ODEI», Trama&Texturas, núm 23 (mayo de 2014), pp.105-122.

Karina Sainz Borgo, «Esta burbuja no es tan grave; que hablamos de libros, no de hipotecas», Vozpópuli, 18 de enero de 2014.

Paulo Stachevsky, «Desafíos y amenazas para la edición independiente y la bibliodiversidad en Chile y América Latina», Trama&Texturas, núm. 27 (septiembre de 2015), pp. 134-142.

Gabriela Torregrosa, «La edición pobre», Trama&Texturas, núm. 23 (mayo de 2014), pp. 75-80.

Michel Valensi, «Una propuesta de definición», Trama&Texturas, núm. 23 (mayo de 2014), pp. 95-104.

 

 

Literatura en asturiano editada en Cuba

A Mariella del Riego, agradecido.

PlantelJovellanos

Una promoción del Plantel Jovellanos del Centro Asturiano de La Habana, creado en 1893.

El 8 de septiembre de 1877 nacía el primer centro destinado a aglutinar a los asturianos residentes en Cuba en forma de Centro de Beneficiencia Asturiano, y una década después se fundaba con unos propósitos más ampliamente sociales el Centro Asturiano (1886), que al poco tiempo creaba también El Heraldo de Asturias, destinado tanto a información sobre la vida comercial, social y cultural de los asturianos en la isla como a recoger las principales noticias ocurridas en Asturias. Ya en las primeras décadas el siglo XX se fundaron otros diversos centros similares (Club Avilesino, Naturales del Concejo de Boal, Club Allerano, Naturales del Concejo de las Regueras, Club Cangas de Tineo, Naturales del Concejo de Navia, etc.) y continuaron fundándose periódicos y revistas de un talante similar (La Montera, El Clamor de Asturias, órgano oficial de la Sociedad de Beneficencia Asturiana, El Correo de Asturias, El Eco de Covadonga, Voz Astur, Tierra Asturiana…). En este contexto, a nadie sorprenderá que no tardaran en surgir iniciativas editoriales un poco más ambiciosas.

De fecha tan temprana como febrero de 1879 es la publicación en la Imprenta y Papelería El Correo Militar de la zarzuela en asturiano y en un acto Una romería en Mieres, de Sergio García y Echevarría, con música de Felisindo Rego, que el 7 de septiembre de ese mismo año se estrenaba en el Gran Teatro de Tacón con acompañamiento del Coro Asturiano. Se trata sin embargo de apenas 32 páginas, pero que incluyen la leyenda “Censura de imprenta de la Isla de Cuba”, corroborada y firmada por el censor M. Cañas.

Tacón

Imagen interior del desaparecido Teatro Tacón de La Habana, inaugurado el 15 de abril de 1838.

En los años inmediatamente posteriores aparecieron otras ediciones de características similares, de obras que por aquellos mismos años subían a la escena, como el cuadro en asturiano Los quintos de la Manxoya, de Perfecto F. Usatorre (Imprenta La Razón, 1881, 28 pp.) o las piezas bilingües del mismo autor. La vaca pinta (1883) y Manín el güerfanu (Imprenta La Tipografía, 1884). La presencia de textos teatrales bilingües se explica sobre todo por el empleo del asturiano como un vehículo para caracterizar geográfica e incluso socialmente a cada uno de los personajes de las obras teatrales.

Usatorre

Perfecto Fernández Usatorre, Nolón.

Ese mismo año aparece el Álbum literario de El Eco de Covadonga (1884), impreso por Carlos Ciaño (1858-1925) como regalo a los suscriptores de esa cabecera que dirigía, que acaso sea el primer volumen, de una cierta extensión, que contiene textos en asturiano, pues incluye una reedición de «Costumbres asturianas. La Danza», de Teodoro Cuesta (1829-1945), y «Pobre mozu» de Nolón (seudónimo de Perfecto Fernández Usatorre, 1847-1911), si bien el grueso de este libro lo componen textos en lengua española.

Tal vez el primer volumen de autor único que incluye una muestra literaria en asturiano publicado en Cuba sea Pote asturiano (1899), de Francisco Fernández Santa Eulalia (h. 1850-1901), que se presenta como una «colección de cuentos, cartas y narraciones históricas. Soliloquios y siluetas, amén de otros componentes que lo harán más sabroso al paladar», y que en definitiva recoge nueve cuentos, ocho cartas y cinco artículos que previamente habían ido apareciendo desde 1895 en El Heraldo de Asturias. Entre ellos, algunos en asturiano, como «Casianín», «¡Ye la Güestia!», «Felipón de Xuaca», «Xibla que xibla», «Carta de Piedres Turbies», etc. Casi cien años después, la Academia de Llingua Asturiana recuperó estos textos, a los que añadió otros también dispersos, en De Pote asturiano y otros trabayos (1997).

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Francisco Fernández Santa Eulalia.

De fechas muy cercanas es la publicación de la pieza en un acto, también en asturiano, Xuaquina (1891), de Fernández Usatorre (Nolón), si bien se trata de apenas 24 páginas salidas de la Imprenta del Avisador Comercial de Pulido y Díaz. Ya años antes, Nolón había puesto en manos de la habanera Imprenta La Tipografía Manín el güerfano, una obra en verso, bilingüe y asimismo en un acto, que en 1899 se publicaría también en Oviedo.

De un carácter similar es otro texto de Nolón, Don Luis, obra en un acto y dos cuadros en verso, bilingüe, que se estrenó en el Gran Teatro Tacón el 16 de septiembre de 1894, y que salió de la misma Imprenta del Avisador Comercial ese mismo año (30 pp.).

Sin embargo, no es hasta 1906 cuando, salvo error, aparece el primer libro íntegramente escrito en asturiano, Caxigalines, de Isidoro Díaz de la Torre (1878-1917), un poemario precedido de un prólogo del escritor y periodista Atanasio Rivero (¿1865?-1930) que salió de las prensas de C. Martínez y Cía. Impresores. Ramiro González Delgado lo ha caracterizado sintéticamente como «un libro poético de temática costumbrista asturiana (leyendas, cuentos, mitología)».

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Alfonso Camín Meana.

De todos modos, en los años sucesivos este tipo de ediciones asturianas en forma de volumen continuarán siendo sumamente escasas, pues no tenían ningún tipo de viabilidad ni económica ni de difusión social, por lo que resulta más lógico que la literatura asturiana siguiera canalizándose a través de las numerosas publicaciones periódicas, escritas mayoritariamente en español, que puso en circulación la comunidad asturiana en la isla.

Más relieve literario tiene la aparición en 1913, en la Imprenta Militar de Pérez Sierra Hermanos, del primer poemario de quien, pese a escribir en lengua española, llegaría a ser considerado el Poeta Nacional de Asturias, Alfonso Camín Meana (1890-1982). Camín se dio a conocer en Cuba con el título Adelfas, que tuvo una segunda edición también americana (México, Librería Española, 1920) y una tercera, aumentada y prologada por Antonio Iraizoz (1890-1976), con el título Adelfas y nuevos poemas (México, Revista Norte, 1959). Escribe el investigador cubano Jorge Domingo Cuadriello sobre la influencia de este escritor asturiano en el devenir de la literatura cubana:

De mayor significación para nuestra literatura fue el gijonés Alfonso Camín, quien debe ser considerado con toda justicia uno de los iniciadores inmediatos de la llamada poesía afrocubana. En una fecha tan temprana como el año 1913 incluyó en su libro Adelfas el poema «Musa africana», dirigido a exaltar la belleza de la mujer negra, y con posterioridad, a través de sus composiciones «Elogio de la negra» y «Damasajova», pertenecientes al volumen Carteles (1926)

Alfonso Camín De la Asturias Simbólica

Alfonso Camín, De la Asturias simbólica (Poesías), impresa en La Militar y editada y distribuida en las librerías J. Maza Pereda-La Escena de La Habana y Fernando Fé de Madrid.

Vale la pena consignar también, aun a modo de paréntesis, que de la mencionada Imprenta Militar, de cierta tradición previa, se habían hecho cargo los hermanos asturianos Antonio y Segundo Pérez Sierra, y en este ámbito de la impresión cubana destacan también otros asturianos, como José Fernández Castro (Imprenta Fernández Castro y Cía.), Valentín Cuesta Rendueles (que en 1890 fundó en Güines la imprenta El Demócrata) o Manuel García González, propietario de la Editorial Neptuno, cuya importancia se cifra en el hecho de poseer almacén de papel, además de talleres gráficos e imprenta propios.

En cualquier caso, poca incidencia podía tener la literatura en lengua asturiana sobre el contexto cultural cubano, y más bien constituía un vehículo de memoria, de expresión de la nostalgia y de cohesión de una comunidad lingüística. Se va manteniendo, pues, una cierta continuidad sobre todo de la literatura dramática teatro, apoyada en los centros asturianos, y en paralelo surgieron cabeceras de periodicidad disímil, como, entre otras muchas, Crónica de Asturias (1907-1914), Avilés (1911), El Progreso de Asturias (1919), Asturias (1914-1920 y 1925) y Voz Astur (1918-1920), en algunas de las cuales asomaron en el Caribe otros textos literarios escritos en asturiano, si bien a menudo en forma de piezas teatrales bilingües. Además, algunas de estas obras teatrales, lógicamente de carácter más o menos costumbrista, se estrenaron, sobre todo en La Habana, generalmente como un modo de recaudar fondos para beneficencia. En la revista Asturias, por ejemplo, desde 1915 se hacen habituales los textos breves escritos en asturiano (cuentos, ensayos divulgativos de tema folklórico, breves textos parateatrales), tanto de autores residentes en la isla como remitidos desde la península o bien reimpresos a partir de publicaciones peninsulares, como “Felipon de Xuaxa, de Francisco Fernández de Santa Eulalia, “Les Indies”, de Carlos Ciaño, “Los convites del Tio Caloyo”, de Manuel Álvarez Marrón o “El tratu ye tratu”, de Emilio Robles Muñiz.

RevAsturias

Sin ser tan visible como la catalana o sobre todo la gallega, la vida cultural de la comunidad asturiana en Cuba tenía una notable vitalidad, tanto en lengua española como en la asturiana, y personajes como Nolón, Eva Canel (1857-1932), Pepín de Pría (José García Peláez, 1864-1928), Españolito (Constantino Suárez Fernández, 1890-1941) o Alfonso Camín Meana, además de otros ya mencionados, dejaron testimonio de la presencia y continuidad de una cultura en un contexto que en nada se parecía al que la vio nacer. De todos modos, la presencia en Cuba de literatura en asturiano (inserta en publicaciones periódicas o en forma de opúsculos o libros), sin embargo, no deja de tener un valor más testimonial que literario, si bien ello no la hace culturalmente menos relevante.

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Eva Canel, que entre otros textos literarios es autora de una conferencia titulada “El divorcio ante la moral social”, leída en el Centro Asturiano el 8 de octubre de 1914 y publicada en La Habana dos años después.

Nota: La Academia de la Llingua Asturiana ha pubilcado ediciones facsimilares de varias de las obras que se mencionan en el presente texto.

Fuentes:

JoséGarcíaPeláez,PepíndPría».

José García Peláez, Pepín Pría.

Jorge Domingo Cuadriello, «Asturianos en Cuba en el siglo XX», en http://www.emigrastur.com/uploads/files/guelga.pdf

Jorge Domingo Cuadriello, «La literatura asturiana en Cuba», en Actes del II Conceyu Internacional de Literatura Asturiana, Academia de la Llingua Asturiana, Uviéu, 2009, pp. 197-216.

Ramiro González Delgado, «Lliteratura asturiana en Cuba a primeros del sieglu XX», en Actes del I Conceyu Internacional de Literatura Asturiana, Academia de la Llingua Asturiana, Uviéu, 2003, pp. 255-262.

Xosé Ramon Iglesias Cueva, «La segunda metá del sieglu XIX», en Miguel Ramos Corrada, coord., Historia de la literatura asturiana, Uviéu, Academia de la Llingua Asturiana, 2002, pp. 197-264

Enrique Miralles, «Catálogo de Obras Teatro del siglo XIX por autores asturianos» Cuadernos para la investigación de la literatura hispánica, núm. 28 (2003), pp. 241-328.

Andrés Villagrá, «Aspectos de la literatura asturiana en la emigración» en Actes del I Conceyu Internacional de Literatura Asturiana, Academia de la Llingua Asturiana, Uviéu, 2003, pp. 191-208.

Andrés Villagrá, «La emigración y la literatura asturiana. Pasado y presente», en Actes del II Conceyu Internacional de Literatura Asturiana, Academia de la Llingua Asturiana, Uviéu, 2009, pp. 217-238

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El periodista Constantino Suárez Fernández, residente entre 1906 y 1921 en Cuba (donde fundó una librería), fue durante toda su vida uno de los más activos enlaces entre los asturianos en Cuba y los peninsulares.

Edición colaborativa, El Club de los Lectores

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Logo de El Club de los Lectores (1955-1959).

Los Libros de Enlace ha quedado en la historia de la edición española como un caso singular en el que una serie de editoriales con afinidades políticas y estéticas, y con vínculos personales más o menos estrechos entre sus responsables, consiguieron poner en pie una interesante colección de libros de bolsillo (en la que hay sin embargo algunas disonancias clamorosas). De la confluencia de las barcelonesas Barral, Lumen, Tusquets, Laia, Edicions 62, Fontanella, Anagrama y la madrileña Cuadernos para el Diálogo, a la que se sumó durante un breve tiempo la también barcelonesa Edhasa, surgió un catálogo con algunos de los libros más interesantes y rentables que habían publicado cada una de ellas.

Hacia el año 2001, parecía recoger el testigo Quinteto, que aglutinaba inicialmente a Anagrama, Edhasa, Salamandra, Tusquets y dos editoriales del Grup 62 (Península y Muchnik), entre cuyos objetivos declarados se contaba tanto la voluntad de tener presencia en los puntos de venta, en un momento en que proliferaban las ediciones de bolsillo (Punto de Lectura, Booket, Debolsillo…), como preservar la autonomía frente a los grandes grupos, pero en cuanto se puso la producción en manos de Planeta ya empezó a intuirse que no tendría un final brillante.

No son estos casos únicos, y aunque el caso de Enlace quizá haya sido un poco mitificado por sus vínculos con la gauche divine, contaba con un antecedente bastante notable y poco conocido en El Club de los Lectores (1955-1959), que se estrenó con el lema “Publica los mejores libros a mejores precios” y el siguiente texto programático:

Ha sido fundado por un grupo de editores convencidos de que sólo una mayor difusión del libro puede contribuir a su abaratamiento. Sin embargo, y para predicar con el ejemplo, ha invertido los términos de la premisa y ha empezado por abaratar el libro para ponerlo al alcance de todos los bolsillos. Libros mejores al mejor precio es, pues, el lema del Club de los Lectores, al que se atiene con todas sus consecuencias. Publica, mensualmente, dos volúmenes sencillos y uno extra, en edición en rústica y también encuadernados en tela. Ha establecido, además, un sistema de suscripciones, utilizando el cual resulta el volumen extra al mismo precio que el corriente

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LAs muy características portadas en tela de El Club de los Lectores con su logo grabado en dorado.

En una primera selección aparecieron (en rústica y en cartoné con sobrecubierta) Vinieron las lluvias, la más célebre novela del poco menos que olvidado escritor estadounidense Louis Bromnfield (1896-1956), El enamorado de la Osa Mayor, del espía y escritor polaco, por entonces exiliado en Italia, Sergius Piasecki (1901-1964) y Retrato de un matrimonio, de la maestra de las grandes ventas y premio Nobel en 1938 Pearl S. Buck (1892-1973). Como arranque, era prometedor, y a estos siguieron títulos de clásicos jamás discutidos (Kipling, Huxley, Hemingway,Saroyan, Dos Passos, Zweig,  Mann), junto a una serie de autores que, tras un muy largo olvido, en el siglo XXI parecen haber sido objeto de operaciones de rescate con suerte diversa por parte sobre todo de editoriales pequeñas y más o menos audaces (Sally Salminen, Jakob Wasserman, Lajos Zilahy, Dino Buzzati, Knut Hansum, Somerset Maughan, Franz Werfel…).

Vinieron las lluvias y El enamorado de la Osa Mayor los había publicado en 1944 y 1944 respectivamente Carlos F. Maristany en sus Ediciones del Zodíaco, mientras que Retrato de un matrimonio era de los escasos títulos de Buck que habían escapado a José Manuel Lara Hernández y había publicado, en traducción de Isabel Iglesias, la histórica Hispano-Americana de Ediciones (HAE), editorial derivada de las italianas ediciones De Vecchi, entre cuyos blasones está el haber publicado en España la primera viñeta de Supermán –en 1940, si bien por razones de presión lingüística como Ciclón el Superhombre–, desde su sede barcelonesa de la calle Londres (núm. 186-1889) y desde la calle Rocafort 225, en los años cuarenta publicó diversos títulos de Bartolomé Soler, Mihaly Földi, Ferenc Herczec, Lajos Zilahy, Liam O´Flaherty y varios clásicos de la novela de aventuras británica (Walter Scott, Stevenson, A.E.W. Manson, Defoe…).

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Sobrecubierta de “A pecho descubierto” (1955), de James Hilton.

El truco consistía, básicamente, en añadir una portadilla y unas guardas con el logo de la colección a obras ya previamente publicadas, encuadernarlas en tela y añadirles unas sobrecubiertas (en algunos casos muy modernas, con collages de fotografía e ilustración) que dotaban de identidad propia a los volúmenes procedentes de colecciones y editoriales diversas.

Germán Plaza

Germán Plaza.

Sin embargo, las mayores aportaciones a la espléndida colección El Club de los Lectores procedieron de las colecciones de dos de los grandes de la edición barcelonesa, Germán Plaza (1903-1977) y José Janés (1913-1959, que aportaron algunos de los títulos más interesantes (de las ediciones Cisne y G.P. sobre todo, en el caso de Plaza) y fueron desde el principio sus máximos impulsores, pues tanto las ideas que en esos años había ido desarrollando Janés como las que expuso en su conocida conferencia de 1956 Germán Plaza encontraron una vía idónea para hacerse realidad en esta operación conjunta. Y al parecer, tal fue el éxito que pudo ir un paso más allá, según declaración de los propios editores al presentar El Libro del Mes como una nueva selección de títulos de resonancia internacional presentados por el Club de los Lectores:

La fervorosa y amplia acogida dispensada por los lectores de habla española a las selecciones del club de los lectores ha sido interpretada por sus editores como demostración de confianza en la labor difusora del buen libro.

El carácter, ya deliberado, que se ha impreso a esta colección impide, sin embargo, incluir en ella títulos y autores inéditos que, por lo mismo, exigen del lector un doble crédito.

Pero basándose en el que se le concede, El Club de los Lectores se ha decidido a salvar esta laguna, ofreciendo, al margen de sus ediciones normales, y en ediciones de bella y aun suntuosa presentación, el libro del mes, que consistirá en un título seleccionado de entre los de mayor éxito internacional del momento.

Pretende, a la vez, romper así la resistencia de los editores españoles a dar a conocer nuevos valores, motivada, con seguridad, por cierta falta de curiosidad de un público justificadamente escarmentado. Y también ha querido corresponder al favor de sus adictos, poniendo al alcance de todas las economías obras que por su continente y su contenido les estaban vedadas hasta ahora.

 

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Guardas de una edición de El Libro del Mes (en que alternan los dos logos).

El Libro del Mes es en realidad una de las iniciativas más interesantes por divulgar las ediciones muy bien hechas, pues se trata de obras encuadernadas en tela, con estampados en oro en portada y lomo, cinta marcapáginas, con sobrecubierta ilustrada a todo color y plastificada, con guardas impresas, portada interior impresa a dos tintas y con la particularidad de ir estuchados en cartón.

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La elegante portada de “El atrevido muchacho del trapecio” (1956) en la colección El Libro del Mes.

En realición a El Libro del Mes y el cuidado y suntuosidad con que se editaban estos libros es gracioso que Antonio Rabinad cuente en sus memorias que cuando Janés le obsequió con un ejemplar, se encontró en las manos “un estuche regular color crema, decorado con flores, que yo miré indeciso por ambos lados, sin saber qué decir. Y volví a leer, en una esquina, la leyenda que campeaba en bella letra inglesa: Amor me dio la bienvenida”. Y añade que respondió a la pregunta de si le gustaba: “¿Pero esto es un libro? Creí que me regalaba usted una caja de bombones”.

En los años sucesivos aparecerían como Libro del Mes obras inéditas de Dino Buzzati, André Maurois, William Saroyan o Mika Waltari, así como de unos cuantos autores que hasta entonces no habían sido publicados en España, como Michel Deon, Christine Garnier o Nevil Shute, entre otros.

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Frontis de la caja a la que alude Rabinad en sus memorias.

Fuentes:

Isabel Obiols, «Cinco editoriales se unen en una nueva marca de bolsillo», El País, 19 de diciembre de 2001.

Plaza, Germán, “Los problemas del libro popular en España”, conferencia pronunciada en la Biblioteca Central de la Diputación de Barcelona con motivo de la Exposición de la Fiesta del Libro de 1955 y publicada como anexo al Catálogo de la producción editorial barcelonesa comprendida entre el 23 de abril de 1954 y el de 1955, Barcelona, Diputación de Barcelona, 1956.

Rabinad, Antonio, El hombre indigno. Una vida de posguerra, Barcelona, Alba Editorial (Colección Literaria), 2000.

Influencia de las artes gráficas francesas en España: la Agrupación de Amigos del Libro de Arte (1927-1935)

Louis Jou trabajando en su taller en Baux-de-Provence.

Si bien la introducción e influencia de las artes del libro francesas en las peninsulares puede muy bien remontarse a la segunda mitad siglo XVIII, es evidente que esa tendencia se intensifica con hechos como el establecimiento en Barcelona de la Fundación Neufville el siglo siguiente, la creación por Mariezcurrena del primer establecimiento dedicado al fotograbado en Barcelona (tras un aprendizaje en París con Guilllot) o las estancias más o menos prolongadas en Francia de ilustradores como Daniel Urrabieta Vierge (1851-1904), Louis Jou (Luis Felipe-Vicente Jou i Senabre, 1881-1968) o Josep Simont Guillén (1875-1968) o bien de tipógrafos impresores y diseñadores de tipos como Julià Grifé, José Mendoza y Almeida (n. 1926) y Enric Crous-Vidal (1908-1987). En un comentario acerca de la edición en Francia de la traducción en verso que el poeta Jorge Guillén hiciera de Le cimetière marin de Paul Valéry, Andrés Trapiello hace una puntualización interesante al respecto:

Aunque ciertamente formaba parte de una edición para bibliófilos afortunados, está tan cerca del ideal dorsiano de la «obra bien hecha» que sin duda su ejemplo acabó irradiando hacia libros y ediciones destinadas a un público mayor […] Todos los [libros] de esta colección venían con sus estuches de papel charol, su envoltorios en papel cristal y sus indelebles tipografías en inmejorables tintas. Sus formatos discretos y sus encuadernaciones los hacen aptos para ser leídos, no sólo para ser admirados como suele ser habitual en esta clase de ostentosos despliegues bibliofílicos.

Eugeni d´Ors.

La colección a la que hace referencia es la que entre 1927 y 1935 puso en circulación, en tiradas muy limitadas (de trescientos ejemplares) la Agrupación de Amigos del Libro de Arte (ALA), a cuyo frente se encontraban el filósofo catalán Eugeni d´Ors (1881-1954) y la mecenas y activista cultural argentina Adelia de Acevedo, apoyados por una Comisión Directiva en la que figuraban, entre otros, los profesionales y coleccionistas argentinos Eduardo J. Bullrich (1895-1951), Carlos Marcelo Mayer (1879-¿?) y Alfredo González Garaño (1886-1969), algunos de los cuales se vinculaban a través del legendario editor bonaerense Domingo Viau (1884-1964). El propio d´Ors lo contaba del siguiente modo:

En el invierno de 1921 nos reuníamos el grupo de siempre [en París], amigos de las manifestaciones diversas del vivir espiritual, en las casas amigas, y por turno. Ocasión a cada una de la reuniones daba una conferencia, una lectura, la visita al estudio de un pintor…

Inicialmente la asociación adoptó el nombre de La Rueda, que cambió en 1922 por el de Sociedad para el Estímulo de las Artes, antes de tener el definitivo al año siguiente. Los libros se editaron gracias sobre todo a la colaboración de algunos de los más prestigiosos profesionales y artistas del libro franceses, y el primero de ellos fue una obra poco conocida del dramaturgo español Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), aparecida inicialmente en Flores del Parnaso, cogidas para el recreo del entendimiento por los mejores Ingenios de España en loas, entremeses y mojigangas (Zaragoza, 1708), La mojiganga de la Muerte, en un texto establecido por el filólogo Ángel Valbuena Prat (1900-1977). Se trata de una obra que muy probablemente no se había vuelto a dar a la imprenta desde 1850, cuando el editor madrileño Manuel Rivadeneyra (1805-1872) la publicó en el volumen de Comedias de Don Pedro Calderón de la Barca, en edición de Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880), dentro de su muy ambiciosa aunque filológicamente poco fiable Biblioteca de Autores Españoles.

La edición de ALA, publicada en 1927 y destinada a sus socios, se acompaña de un breve texto de presentación de Azorín y se cierra con un apéndice del hispanista J.B. Trend, y sus páginas están salpicadas de grabados de Maxime Dethomas (inmortalizado por su amigo Toulouse-Latrec en un cuadro célebre y también por Opisso), que el prestigioso Léon Pichon se ocupó de grabar al boj, además de haber diseñado e impreso la obra.

A éste siguió en 1929  un breve librito (43 pp.) del escritor uruguayo (por azar) Jules Supervielle (1884-1960), Trois Mythes, con un boj en el frontispicio del ilustrador y humorista Pierre Falké (1884-1947), que el año anterior había ilustrado una famosa selección de los Contes de Charles Perrault para Au Sans Pareil (la editorial creada por René Hilsum, que fue el primer impulsor de los surrealistas y del Dadá). Trois Mythes se terminó en la distinguida imprenta de Robert Coulouma, en la que por entonces era director artístico el ilustrador Henri Barthélemy (1884-1977), en colaboración con Le Service Typographique.

Héctor Basaldúa.

También a un escritor latinoamericano se dedicó la siguiente obra, Los consejos del Viejo Vizcacha y de Martín Fierro a sus hijos (1928) de José Hernández, precedido de un prólogo de Eugenio d´Ors e ilustrado con grabados al cobre de Héctor Basaldúa (luego famoso por sus ilustraciones de libros borgeanos).

La ya mencionada edición bilingüe de El cementerio marino, de Valéry, fue la primera obra de autor francés, ornamentado por Gino Severini con grabados en madera de Pierre Dubreuil y tipografía en azul y negro impreso por Pichon sobre papel Arches. Y el último libro de ese prolífico 1928 fue La Vie Brève. Almanach, de Eugenio d´Ors, en traducción del hispanista Jean Cassou (1897-1986), con litografías originales de Marià Andreu (1888-1970) y diseñado e impreso de nuevo por Coulouma.

En diciembre de 1930 aparecía del Duque de Rivas (1791-1865) una edición facsímil de un libro publicado en Cádiz en 1814, Las poesías de Don Ángel de Saavedra, Duque de Rivas, acompañada de un prólogo de Narciso José Liñán de Heredia (1881-1955), tercer conde de Doña Marina. Lo que singulariza este libro, sin embargo, son las cuatro láminas con fotomontajes a modo de collages que lo ilustran, obra de Adelia de Acevedo.

A partir de ese momento el ritmo de esas ediciones en que confluyen españoles, latinoamericanos y franceses se sosiegan. De 1931 es L´Art de plaire a la court, del político y hombre de letras Nicolás Feret (h. 1596-1646), en un texto establecido por Maurice Magendie y un prólogo del coleccionista, mecenas y traductor René Philipon (1870-1936), así como una traducción bastante singular, la de Ollantay. Drama Kechua, llevada a cabo por Miguel A. Mossi y versión francesa de Gavino Pacheco Zegarra, con un prólogo de Ventura García Calderon y grabados al boj a color de Pablo Curatella Manes, que imprimió Pichon.

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Esta obra fundacional y al parecer anónima y de transmisión oral se publicó por primera vez en 1857 en la doble versión quechua y alemana gracias a la labor del lingüista y naturalista Johan Jakob von Tschudi (1818-1889), y la primera en lengua española no se publicó hasta 1868 en traducción del filólogo y también naturalista José Sebastián Barranca; desde entonces no se había vuelto a traducir.

El hecho de que pasen dos años hasta la publicación del siguiente libro de ALA ya es indicativo de las dificultades para mantener un ritmo sostenido. Hasta 1934 no aparece Primavera portátil, de Adriano del Valle (1895-1957), que se publica con cuatro litografías coloreadas a mano firmadas por Octavio de Romeu (es decir, Eugeni d´Ors), en lo que Trapiello decribe como «tal vez uno de los libros mejor editados en la historia de la poesía española del siglo XX».

El año siguiente llegan a su fin las ediciones de la ALA con Via Appia, quelques essais d´epigraphie lapidaire exposés au premier salón de l´art mural, para el que Ors escribe una amplia introducción y que, excepcionalmente, imprime el célebre poeta, tipógrafo, diseñador e impresor Guy Lévis-Mano (1904-1980).

Hay noticia aún, porque en el intenso esfuerzo de Ors para dar a conocer estas ediciones las publicitó profusamente en en sus artículos periodísticos, del proyecto de publicar una obra que no llegó a ver la luz, el conocido como «Journal d’Alicante», escrito en inglés por Valéry Larbaud, cuyo texto no se establecería hasta mediados de siglo cuando Gallimard lo publica formando parte del volumen Journal inédit, Oeuvres completes 9, con presentación y notas de Robert Mallet.

Edmond Desjobert.

A los ya mencionados, hay que añadir otros colaboradores franceses, como el grabador y luego importante fotógrafo Pierre Dubreuil (1872-1944), el estampador litográfico Edmond Desjobert (célebre por sus colaboraciones con Picasso) o el diseñador gráfico Alfred Latour (autor del logo de ALA). Estos volúmenes diseñados con exquisito gusto, impresos con esmero sobre papeles bien seleccionados, encuadernados en rústica pero cudiadosamente protegidos con forro de papel cristal, estuche en cartoné con papel charol y etiqueta constituyen una serie con unos criterios literarios bastante abiertos y definidos (obras poco habituales o inéditas del ámbito español, latinoamericano o francés) y unos parámetros formales que no son impensables para ediciones destinadas al público general, lo que, como apunta Trapiello, fue un modo espléndido de divulgación en España de lo mejor que en el campo de las artes gráficas se estaba haciendo por entonces en Francia.

Fuentes:

César González Ruano, «Conversación con Eugenio d´Ors», Arriba, 25 de julio de 1954, pp. 7-8.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero & Ramos, 2008.

Ramon Miquel i Planas, «El arte en la ilustración del libro», conferencia presentada en el Salon du Livre d´Arte de París el 1 de septiembre de 1931 y publicada en español en Ensayos de bibliofilia, Barcelona, Miquel Rius, 1929.

Ramon Miquel i Planas (1874-1950).

Monte-Cristo [Eugeni d´Ors], «Los trabajos artísticos de Doña Delia de Acevedo», Blanco y Negro (Abc), 23 de mayo de 1926, pp. 79-80.

Monte-Cristo [Eugeni d´Ors], «El salón de la señorita Adelia de Acevedo», Blanco y Negro (Abc), 18 de noviembre de 1928, pp. 80-81.

Alfonso Reyes, «El Cementerio Marino en español», Monterrey (Río de Janeiro), núm. 6.

Andrés Trapiello, Imprenta moderna. Tipografía y literatura en España, 1874-2005, Valencia, Campgràfic, 2006.

Historiar la edición en España (empezando la casa por el tejado)

En los últimos diez o quince años han publicándose muchos y muy interesantes libros acerca de la historia de la edición en España, incluso algunos cuya ambición era trazar un recorrido completo por la trayectoria del sector a lo largo de períodos muy amplios. Resulta sin duda sorprendente.

A la iniciativa del editor Joaquim Palau se deben los dos desiguales volúmenes que dedicó al tema Destino, uno centrado en los años comprendidos entre 1939 y 1975, firmado por Xavier Moret (Tiempo de editores), y otro mucho más extenso, riguroso y completo, dedicado a la etapa comprendida entre la muerte de Franco y el fin de siglo, obra de Sergio Vila Sanjuán (Pasando página). Es muy interesante que fuera desde una mirada periodística y no más histórica (en el sentido de académica), que se abriera este camino, porque viene a demostrar que había un cierto interés que iba más allá de los ámbitos especializados, si bien no hay constancia de que, en términos de ventas, la iniciativa fuera un éxito (si no más bien lo contrario). En cualquier caso, había la expectativa. mientras que en el ámbito universitario los estudios culturales quizá no estaban lo suficientemente maduros para una empresa de semejante entidad.

Analizando ni que sea someramente las fuentes en que se basan estos dos libros, a través de las notas, por ejemplo, se hace evidente que una parte muy importante procede de información facilitada por los propios protagonistas, ya sea en forma de declaraciones en entrevistas o en textos publicados por ellos mismos, así como en algunos libros referidos a aspectos parciales (la censura, los premios literarios) disponibles en esos momentos. Y eso tiene un riesgo, porque es bien sabido que, por un lado, la memoria flaquea, endulza los hechos y raramente se evocan los episodios más oscuros, e incluso me consta que hay alguna que otra atribución de méritos cuando menos dudosa. Recurrir a los archivos de las editoriales, caso de existir, no siempre es fácil, y es evidente que no encajaba con el planteamiento de este díptico emprender una labor de investigación en archivos ni particulares ni institucionales. Se trata, en cualquier caso de libros de tipo más periodístico que académico o científico.

Otro carácter y una ambición quizá desmesurada es el proyecto de historiar la edición en Cataluña desde sus inicios hasta el presente que lideró el propfesor Manuel Llanas, y que dio como resultado una bibliografía notable y muy útil (El llibre i l´edició a Catalunya: apunts i esbossos, L´edició a Catalunya: segles XV al XVII, L´edició a Catalunya: el segle XVIII,  L´edició a Catalunya: el segle XIX, L´edició a Catalunya: el segle XX (fins a 1939)), pero cuyo alcance quedó muy restringido, por el hecho de publicarla el Gremi de Editors de Catalunya y apenas salir del circuito de los profesionales, pese a que se hizo también una versión muy sintética en la editorial Eumo. Aquí, sin embargo, las fuentes son de un carácter muy distinto, pues abarcan desde bibliografía preexistente hasta un buceo en los archivos y particularmente en los fondos conservados en la Biblioteca de Catalunya y en el Arxiu Nacional de Catalunya. Además, se complementó con otros libros colectivos de entrevistas a editores vivos, como Noms per una historia de l´edició a Catalunya.

Joan Merli

Joan Merli

Muy distinto es Los signos de la noche, de Gonzalo Santonja, centrado en la actividad editorial durante la guerra civil y los primeros años del franquismo, aunque se trata más de un trabajo parcial y de síntesis que de una historia completa y detallada, producto de una investigación en archivos, pues en realidad poco rastro parece quedar de la historia de esas empresas, más allá de algunos pliegos de documentos y de los testimonios personales dispersos. Por otra parte, la actividad de los editores que se exiliaron como consecuencia de la guerra civil es otro aspecto muy mal conocido de momento, y sobre el que quizá sólo se arrojará luz de un modo adecuado mediante la colaboración internacional.

Complementario y continuador de la iniciativa de Joaquim Palau parece el proyecto liderado por Jesús A. Martínez Martín, que a dado como fruto los dos imponentes volúmenes publicados por Marcial Pons Historia de la edición en España 1836-1936 e Historia de la edición en España 1939-1975, que se basan en un trabajo en equipo muy productivo y que atiende tanto a cuestiones estéticas y culturales como a la financiación y estructuras de las empresas editoriales, gracias sobre todo a la riqueza de los archivos del INLE y a otros archivos, como por ejemplo los referidos a censura. Posiblemente, sólo mediante un trabajo en equipo sea posible llevar adelante un proyecto con ese. Aun así, el hecho que el segundo de estos volúmenes se haya encuadernado en tapa dura (acaso para justificar un precio mayor) permite aventurar que las ventas del primero no fueron las deseadas; pero es sólo una suposición. También pudiera a ser que la extensión de los trabajos reunidos en el segundo volumen hiciera conveniente el empleo de un papel de menor gramaje (como es el caso) y protegerlo mejor.

Germán Plaza

Germán Plaza.

La sensación ante estos titánicos esfuerzos es que a menudo la atención que han recibido las diversas empresas editoriales ha estado más condicionada por la existencia o no de documentación de fácil acceso que a la importancia intrínseca e histórica de esas editoriales, e incluso a la existencia o no de bibliografía publicada por los propios protagonistas de esas trayectorias.

No es razonable poner en cuestión que estos estudios eran pasos sin duda necesarios, y de un mérito y ambición muy loables, pero quizá se partía de una base de trabajos parciales (ya sea temáticos o de empresas y editores concretos) a todas luces insuficiente (aspecto que incluso se apunta en algún momento en el segundo volumen dirigido por Martínez Martín). Quizá fuera más lógico centrar esfuerzos en recuperar lo recuperable de las editoriales más veteranas (documentación de todo tipo), dedicar

Mario Lacruz (1929-200).

Mario Lacruz (1929-200).

estudios monográficos a empresas importantes que siguen careciendo de ellos (Laia, Muntaner y Simón, por poner dos ejemplos a vuelapluma) así como a algunos personajes mucho más importantes que conocidos (Mario Lacruz, Paco Porrúa o Carlos Pujol, sobre los que todos seguimos escribiendo las mismas cuatro cosas, como ejemplos paradigmáticos), antes de proceder a un intentar escribir una historia completa de ese período. De la mayoría de editores españoles importantes de la primera mitad del siglo XX no disponemos de estudios tan completos como los que dedicó Miguel Ángel Buil Pueyo a Gregiorio Pueyo, por ejemplo, María José Blas Ruiz a Manuel Aguilar, Gonzalo Santonja a José Bergamín, Marta Pasqual a Joan Sales, Albert Forment a José Martínez Guerricabeitia o Mireia Sopena a Josep Pedreira. Curioso es el caso de Manuel Altolaguirre, de quien se han ocupado muy bien tanto Julio Neira como Gonzalo Santonja, mientras el conocido y reconocido como “impresor de la Generación del 27”, Bernabé Fernández Canivell (1907-1990) ha tenido una atención mucho menor, y la edición por ejemplo de las cartas que le remitió Luis Cernuda y preparó y anotó Ángel Guinda fue casi testimonial.

Resultan muy esperanzadoras algunas iniciativas no menos ambiciosas que las expuestas hasta aquí que, sirviéndose de las facilidades que ofrecen las nuevas tecnologías y basándose en un trabajo colaborativo y abierto, han emprendido ese camino y pueden sentar las bases para un conocimiento completo y riguroso de lo que ha sido uno de los puntales de la cultura en los últimos siglos. Habrá que seguir atento a las pantallas.

Fuentes:

Miguel Ángel Buil Pueyo, Gregorio Pueyo (1860-1913), librero y editor, Madrid, CSIC, 2010.

María José Blas Ruiz, Aguilar. Historia de una editorial y de sus colecciones en papel biblia (1923-1986), Madrid, Librería del Prado, 2012.

a627f-aguilarAlbert Forment, José Martínez y la epopeya de Ruedo Ibérico, Barcelona, Anagrama, 2000.

Manuel Llanas, L´edició a Catalunya: el segle xx (fins 1939), Barcelona, Gremi d´Editors de Catalunya, 2005.

Manuel Llanas, Sis segles d´edició a Catalunya, Vic, Eumo-Grup 62, 2007.

Jesús A. Martínez Martín, dir., Historia de la edición en España, 1836-1939, Madrid, Marcial Pons, 2001.

Jesús A. Martinez MartínXavier , dir., Historia de la edición en España, 1939-1975, Madrid, Marcial Pons, 2015.

Xavier Moret, Tiempos de editores. Historia de la edición en España, 1939-1975, Barcelona, Destino (Imago Mundi 19), 2002.

Julio Neira, Manuel Altolaguirre, impresor y editor, Universidad de Málaga- Residencia de Estudiantes, 2009.

Marta Pasqual, Joan Sales, la ploma contra el silenci, Barcelona, Acontravent, 2012.

Gonzalo Santonja, Los signos de la noche. De la guerra al exilio. Historia peregrina del libro republicano entre España y México, Madrid, Castalia (Literatura y Sociedad 76), 2003.

José Bergamín (1895-1983).

Gonzalo Santonja, Un poeta español en Cuba: Manuel Altolaguirre. Sueños y realidades del primer impresor del exilio, prólogo de Rafael Alberti, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 1995.

Gonzalo Santonja, Al otro lado del mar. Bergamín y la editorial Séneca (México, 1939-1949), Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 1997.

Mireia Sopena, Josep Pedreira, un editor en terra de naufragis. Els Llibres de l´Ossa Menor (1949-1965), Barcelona, Proa, 2012.

Sergio Vila-Sanjuán, Pasando Página. Autores y editores en la España democrática, Barcelona, Destino (Imago Mundi 26), 2003.