Cosío Villegas, Orfila Reynal y la edición como intervención político-cultural (Editar desde la izquierda, primera parte)

Es evidente que la historia de la edición admite muy diversos enfoques capaces de enriquecer el conocimiento acerca de distintos aspectos de la materia, desde los datos que puede aportar una mirada positivista, hasta los estudios sobre la recepción de determinados catálogos o la evolución de la forma de los libros en tanto que objetos a lo largo de un período determinado. Incluso es más que probable que la complementariedad de diferentes disciplinas aplicadas a la historia de la edición sea el único modo de ofrecer una imagen más o menos completa y poliédrica de una disciplina, la edición, que es intrínsecamente poliédrica.

Frente a los estudios centrados en la morfología del libro o en la figura y trayectoria de editores singulares y más allá de algunos estudios sobre determinados géneros editoriales (y particularmente la edición de quiosco, por ejemplo), abordar la incidencia cultural, social y política conjunta de varios editores en un mismo espacio lingüístico constituye una mirada poco frecuente, y en buena medida este es el caso del libro de Gustavo Sorá Editar desde la izquierda en Americana Latina, subtitulado «La agitada historia del Fondo de Cultura Económica y de Siglo XXI», publicado originalmente en Buenos Aires por Siglo Veitiuno Editores en diciembre de 2017 y encuadrado en la colección dirigida por Carlos Altamirano Metamorfosis.

Sorá toma como punto de partida la trayectoria de dos de las editoriales latinoamericanas de ensayo más y mejor conocidas y se centra en particular en la evolución profesional de los dos personajes que mejor las encarnan, Daniel Cosío Villegas (1898-1976) y Arnaldo Orfila Reynal (1897-1998), pero atiende también a secundarios que permanecían en la sombra, y en particular Norberto Frontini y Laurette Sejourné. De hecho, ya previamente el propio Sorá había hecho alguna contribución importante a ese conocimiento, en particular en el estudio aquí revisado como tercer capítulo «Misión de la edición para una cultura en crisis, el FCE y el americanismo en tierra Firme» (en Carlos Altamirano, dir., Historia de los intelectuales en América Latina), pero aun así no el disfrute de la obra de Sorá presupone el conocimiento por parte del lector de las historias de estas editoriales y su argumentación va continuamente pautada, en paralelo y entrecruzándose con él, por el relato del nacimiento, auge y disolución de la identidad más característica de estas empresas, indudable y estrechamente emparentadas.

Después de haberlo caracterizado como de «estudio sociológico y antropológico»,  advierte el autor de Editar desde la izquierda en América Latina ya en la introducción, acaso como explicación del subtítulo:

[N]o se busquen aquí totalidades esquivas como las historias del FCE y Siglo XXI quizá ni siquiera sobre la trayectoria de Daniel Cosío Villegas y Arnaldo Orfila Reynal (más específicamente en el segundo caso). Orfila y aquellas editoriales no son metas, sino medios para otros fines de conocimiento.

Gustavo Sorá (La Plata, 1966).

Tal vez hay en este pasaje algo de captatio benevolentiae, pues, aunque no sea el objetivo principal de Sorá, lo cierto es que el lector sale con una idea bastante completa de la historia de ambas editoriales. Los antecedentes biográficos de los dos hilos conductores de este libro, Cosío Villegas y Orfila Reynal, sirven para emparentarlos en enfoque común acerca de la emancipación cultural y política de América Latina respecto a las tradiciones (monopolísticas, colonizadoras) francesa, española y estadounidense, en la que los dos editores cuentan además desde muy temprano con importantes complicidades a lo largo y ancho del continente. La creación del Fondo de Cultura es interpretada sobre todo como un modo de crear una cultura latinoamericana propia y compartida, genuina e independiente de las dominantes, de articular una empresa capaz de satisfacer los intereses de unos lectores que para un editor español, por ejemplo, sólo constituían una ampliación de su lector potencial natural (el peninsular). Consecuentemente, Sorá atiende al sesgo político que tiene, lo pretenda o no, toda iniciativa de publicar unos determinados textos y de dirigirlos a un determinado contexto (en detrimento de otros; siempre).

Es evidente que el carácter «de izquierda» o «de derechas» de una labor editorial no va intrínsecamente ligada a la ideología o la militancia de quien la lidera, como demuestra entre muchos otros casos el del falangista Luis de Caralt en España, que dio a conocer a algunos de los novelistas británicos y estadounidenses más rompedores y críticos con el statu quo (Upton Sinclair, Steinbeck, Hemingway, Sinclair Lewis, Faulkner, Kerouac…). Incluso en el caso del ensayo, no costaría encontrar a autores representativos de un pensamiento marcadamente izquierdosos o incluso revolucionarios en los catálogos de grandes multinacionales cuya política comercial difícilmente podrá definirse como escorada a babor. La cuestión es, evidentemente, más sutil.

La interpretación que hace Sorá de las trayectorias y los catálogos tanto de FCE como de Siglo XXI es eminentemente política, en el sentido de atender en particular a los temas preferentes de los textos publicados, a su orientación y propósitos de intervención, a qué sectores pretende llegar y cómo se propone hacerlo. Resulta del máximo interés y novedoso en el ámbito de la edición en lengua española este tipo de interpretaciones —tan atentas a la incidencia e interdependencia de la edición con la política— de la historia editorial, que en el presente estudio adopta por un lado una mirada amplia y por otro sigue el hilo conductor de un proyecto de gran calibre.

En buena medida, en los momentos germinales del Fondo de Cultura Económica confluyen intelectuales de muy diversa procedencia geográfica, y en menor medida social, que propician esa mirada amplia y panamericana, y de la inicial intención de facilitar a los estudiantes de grados superiores las herramientas intelectuales para desarrollarse profesionalmente pronto se pasa a una ampliación de esas herramientas por el amplio espectro de las humanidades, incluida la creación literaria de ficción. Sin duda, en este proceso más importante es el empuje de Orfila Reynal que la buena intención de Cosío Villegas, y su capacidad organizativa le lleva a un primer intento hacia 1947 de aunar esfuerzos con Antoni López Llausàs, quien el año anterior acababa de poner en marcha Edhasa (Ediciones y Distribuciones Hispano Americana S. A.) y contaba ya con el catálogo de Emecé, para «combatir también por el mercado editorial español, caracterizado por su desleal competición con sus pares latinoamericanos».

Sin embargo, es precisamente ese carácter de forjador de puentes entre países (y mercados) de Orfila Reynal lo que subraya y destaca Sorá, poniendo de manifiesto también el «reparto» tácito de mercados con las dos grandes editoriales argentinas, Losada y Sudamericana, y la búsqueda de complicidades para una lucha conjunta contra el imperialismo cultural (y económico).  Cuando mediados los sesenta Orfila Reynal es groseramente apartado del Fondo, en lo que el autor ve una respuesta «a que se lo veía como el centro de una enorme red de intelectuales que estaban intentando operar para enfrentar a las formas del imperialismo cultural», no hace sino intensificar esa misma labor a través de Siglo XXI, con mayor libertad entonces si cabe.

El proyecto de Sorá se enfrenta además a un contexto muy complejo, la tensión entre la —hasta cierto punto— unidad cultural americana y la —indudable—fragmentación de sus mercados, que la creación de sucursales sólo resuelve muy parcialmente, y cuyo fracaso más sonado quizá sea el intento por parte de Orfila de poner un pie en la España franquista. Las sugerencias e ideas se disparan en todas direcciones tras la lectura de Editar desde la izquierda; por ejemplo, acerca del papel (en esa articulación de voluntades afines) de otros proyectos de línea editorial cercana, como es el caso de Era, creada por hijos de republicanos españoles exiliados en México. Pero eso es una cuestión que quizá merece una mirada aparte.

Gustavo Sorá, Editar desde la izquierda en América Latina. La agitada historia del Fondo de Cultura Económica y de Siglo XXI, Buenos Aires, Siglo XXI Editores (colección Metamorfosis), 2017.

Fuentes adicionales:

Fabian Bosoer, «La vuelta al libro…», Clarín (Buenos Aires), 30 de diciembre de 2017.

Gustavo Sorá, «Misión de la edición para una cultura en crisis. El Fondo de Cultura Económica y el americanismo en Tierra Firme», en Carlos Altamirano, dir., Historia de los intelectuales en América Latina II. Los avatares de la “ciudad letrada” en el siglo XX, Buenos Aires, Katz Editores, pp. 537-66.

Gustavo Sorá, semblanzas de las editoriales «Fondo de Cultura Económica» y «Siglo XXI» en el portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI)-EDI-RED.

s.f., «FCE y Siglo XXI: Una historia de emancipación» (entrevista), Río Negro (Buenos Aires), 8 de enero de 2018.

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Continuidad en el exilio de un gran proyecto cultural

En el año 2004, el profesor Josep Camps i Arbós publicó un artículo que ponía de manifiesto hasta qué punto, aun siendo fragmentarios y estando dispersos, los epistolarios, tratados con la debida paciencia y rigor, pueden ser una herramienta de primer orden para reconstruir la historia de una editorial. En su caso, basándose sobre todo en el fondo Ramon Xuriguera i Parramona (1901-1966), que se conserva en el Arxiu Nacional de Catalunya, y en el de Josep Queralt i Clapés (1896-1965), que alberga el Institut Franco-Català Transfronterer de la Universidad de Perpiñán, pudo analizar con detenimiento la labor del tándem formado por Queralt, uno de los fundadores de la editorial Proa, y Joan Puig i Ferrater (1882-1956), director literario de la misma, sacando un gran rendimiento también a las cartas cruzadas entre Xuriguera y personajes importantes y bien informados de la cultura catalana, como por ejemplo Rafael Tasis (1906-1966). En el fondo de este último, conservado en la Biblioteca d´Humanitats de Barcelona, se conserva además una carta de Marcel·lí Antich (1895-1968) fechada en San José de Costa Rica en abril de 1965 en la que, como otro de sus artífices, comenta que ha informado a su nuevo propietario de los orígenes de Proa.

Imagen de los primeros tiempos de Proa en la que pueden identificarse, sentado, a Andreu Nin y Olga Tereeva Pavolva; en el extremo izquierdo, a Josep Queralt; en el centro con un cigarro en la boca, a Puig i Ferreter, y, con las manos cruzadas y con gafas, a Marcel·lí Antich.FOTO CEDIDA POR JORDI ANTICH, DE COSTA RICA, NIETO DE ESTE ÚLTIMO.

 

Logo de la mítica colección A Tot Vent, obra de Josep Obiols.

La primera etapa de la editorial Proa, la comprendida entre su fundación en Badalona por parte de Queralt y Marcel·lí Antich y su desmembramiento en 1935 cuando Antich la abandonó para crear la efímera editorial Atena con los traductores Francesc Payarols (1896-1998) y Andreu Nin (1892-1937) y el apoyo económico del contable de Begur Josep Cruells, agravado en 1938 con su desintegración como consecuencia del rumbo de la guerra civil española, había bastado para que Proa se situara a la vanguardia de la edición de narrativa, tanto traducida por excelentes profesionales como en catalán, de su tiempo, y su logo, creado por Josep Obiols (1894-1967), en un punto de referencia inequívoco de solvencia. A la altura de 1938 figuraban ya en su buque insignia, la colección A Tot Vent, obras de Tolstoi, Balzac, Stevenson, Remarque, Dostoyevsi, Dickens, Stendhal, Zweig o Maupassant junto a otras de Prudenci Bertrana, Miquel Llor, Xavier Benguerel, Mercè Rodoreda o Sebastià Juan-Arbó.

De ahí la importancia que tenía la supervivencia en el exilio francés de semejante iniciativa y que enseguida supieron verlo, y así se lo hicieron saber a Queralt, personalidades como el lingüista y filólogo Pompeu Fabra (1868-1948), que incluso le acompañó en sus gestiones con la Administración francesa para poder establecerse como editor, o el mencionado Xuriguera. No es un dato menor que Queralt nunca lograra obtener beneficios de la empresa hasta que la vendió, y que en los primeros tiempos compatibilizara su dedicación a Proa con traducciones y un empleo a media jornada como contable, mientras que su esposa Antònia Pedra se empleaba en labores domésticas en casas ajenas. Eso contribuye a explicar sin duda que Queralt aceptara publicar, fuera de colección, algunas obras financiadas por sus autores.

El hecho de que el contacto entre los implicados se estableciera sobre todo por medio de cartas, con las complicaciones de todo tipo que ello debió de suponer para llevar a buen puerto las diversas ediciones, es a la postre una suerte a la hora de reconstruir esa singladura de Proa por tierras francesas. Ello permite conocer, por ejemplo, detalles como que Queralt obtuvo la Carte de comerçant étranger el 30 de abril de 1949, que la sede de Proa era el domicilio particular del editor (place Cassanyes, 4, 4º de Perpiñán), que la dirección de los posibles suscriptores le fue facilitada por el también escritor y editor exiliado Ferran Canyameres (1898-1964) o que la composición e impresión de las obras se llevaba a cabo inicialmente en la Imprimérie Regionale de Toulouse y posteriormente en Montpellier. Sin embargo, más interesante resulta incluso saber que inicialmente se ofreció la dirección de esta nueva etapa a Xuriguera, quien, si bien declinó muy amablemente la propuesta alegando la necesidad de comprobar primero que el proyecto era viable, en carta a su amigo Tasis le confiesa más abiertamente que no le ve mucho futuro ni ve muy claro semejante proyecto, y escribe: «las condiciones en que se me ofreció la dirección de las ediciones no me permitió aceptar. No entro en detalles para no tener que confiar nombres propios al papel» (es posible que eso aluda específicamente a Puig i Ferrater, quien no puede decirse que tuviera muy buena fama como gestor y uno de cuyos intereses en resucitar Proa era publicar en ella su oceánica novela, en doce volúmenes, El pelegrí apassionat).

Canyameres.

Para financiar semejante proyecto, Queralt ideó un patronato cuyo objetivo era proteger la empresa y en la que figuraron personalidades y entidades comprometidas con la supervivencia en el exilio de la cultura catalana de los más diversos países: el banquero Joan Casanellas y los hermanos y empresarios Josep y Bertran Cusiné en México, los eminentes médicos Josep Trueta y August Pi i Sunyer y el editor Joan Lluis Gili en Gran Bretaña, por ejemplo, o el Casal Català de París, el Institut de Cultura Catalana, el Orfeó Català y la Comunitat Catalana de México, el Centre Català y el Casal Català de Nueva York, el Centre Català de Bruselas… Es significativa también una de las escasas renuncias a figurar en este patronato, la del poeta y traductor Carles Riba, sobre todo por las razones que esgrime: Por el hecho de residir de nuevo en Barcelona, tras un breve exilio, que su nombre apareciera en una lista semejante despertaría sin duda las sospechas de las autoridades españolas, lo que sin duda le reportaría más inconvenientes a él que los beneficios que podría conllevar para Proa que su nombre se añadiera a tan selecta nómina.

Puig i Ferreter durante su exilio.

La primera novela publicada por Proa en Perpiñán tiene la singularidad de ser la primera editada en francés, el retrato La llegende de Pablo Casals, del escritor rosellonés Arthur Conte (1920-2013) –el experimento se repitió en 1951 con Un esprit mediterranéen, Joan Maragall, tesis doctoral del traductor exiliado Josep Maria Corredor–, pero a esta, tras otro caso singular, siguieron enseguida una serie de novelas encuadradas en la colección a A Tot Vent de cuyas vicisitudes hasta su publicación da muy buena cuenta Camps i Arbós en el artículo mencionado. La otra obra singular, con la que se remprende la mítica colección con el número 93, no apareció hasta mediado 1951, El Ben Cofat i l’Altre, del poeta Josep Carner (1884-1970), por entonces exiliado en Bruselas. La singularidad en este caso, comentada no sin sorna por Xuriguera en su epistolario con Tasis, reside en el hecho de que, a diferencia de lo que venía publicándose hasta entonces en A Tot Vent, se trata de la versión catalana de la pieza teatral que Carner había publicado previamente en México, en español y en las efímeras Ediciones Fronda de Vicenç Riera Llorca (1903-1991) y Avel·lí Artís Balaguer (1881-1954), con el título Misterio de Quanaxhuata. La historia de este libro es también bastante peculiar, pues la idea inicial de Carner en 1949 era darla a conocer en Barcelona, a través de Marià Manent, a la editorial Selecta de Josep M. Cruzet (1903-1962), pero éste descartó la posibilidad y entonces fue Armand Obiols (Joan Prat i Esteve, 1904-1971), quien le informó en términos bastante curiosos a Carner de la gestación de una nueva etapa de Proa en una carta del 26 de enero de 1950:

Dudo que Queralt consiga hacer nada. Vi a Puig i Ferrater la semana pasada. En el fondo sólo le preocupa una cosa: encontrar a unas cuantas personas presentables que le flanqueen la rentrée. En principio, quería empezar la colección con el primer volumen de su novela [El pelegrí apassionat]. Pero [Domènec] Guansé le ha escrito diciéndole que sería una pena que el resurgir de Proa sólo sirviera para publicar sus libros con una lista de colaboradores en la cubierta a modo de aval.

Benguerel.

En su etapa en Perpiñán, fracasados algunos intentos de poner en marcha otras colecciones cuya dirección ofreció a Xuriguera, la producción de Proa se centró casi exclusivamente en la colección A Tot Vent, de la que consiguió publicar una docena larga de títulos, aparecidos algunos de ellos con posterioridad a la muerte de Puig i Ferrater: L’home dins el mirall (1952), de Xavier Benguerel; Laberint (1953), de Domènec Guansé, la traducción de Cèsar August Jordana de L’hereu de Ballantrae, de Stevenson; la de Just Cabot de L’estany del diable (1955), de George Sand; El mar escolta (1957), de Joan Garrabou, y a estos hay que añadir los del propio director editorial, cuya abusiva abundancia no puede explicarse sólo por la dificultad para encontrar autores de relieve: Janet vol ser un heroi (1952), Homes i camins (1952), Janet imita el seu autor (1954), Vells i nous camins de França (1956), Els emotius (1956), Demà… (1957), Les profanacions (1958), Els amants enemics (1959), La traïció de Llavaneres (1961), El penitent (1961) y Pel camí dels desgreuges (1962). Cuando ya se estaba gestando el traslado de nuevo a Barcelona, apareció como número 99 de la colección la traducción de Manuel de Pedrolo (1918-1990) de Homes i ratolins, de John Steinbeck. Del número 100, L’Estranger, de Albert Camus, en traducción de Jaume Fuster (1945-1998), se ocupó ya la Proa remodelada por Joan B. Cendrós en Barcelona, a cuyo frente puso a Joan Oliver (1899-1986). Y en el volumen conmemorativo de los primeros cincuenta años de la editorial, Cendrós subrayaba con toda justicia un dato particularmente estremecedor: «Son los cincuenta años de historia de Edicions Proa, de los cuales sólo durante veinte años se ha podido editar en Cataluña».

Fuentes:

Josep Camps i Arbós, «Edicions Proa a Perpinyà (1949-1965)», Els Marges núm. 72 (2004), pp. 45-72.

Isidor Cònsul, «Una mica d’història», en Pastís d’aniversari. A tot vent, 80 anys. Un viatge per les millors obres de la literatura universal, Barcelona, Raval Edicions, Proa, 2008.

Julià Guillamon, ed., La propera festa del llibre será de color taronja. Cinquanta anys del rellançament d’Edicions Proa, Barcelona, Edicions Proa, 2015.

Albert Manent, «Antecedents i història d’una aventura editorial: Edicions Proa», en Escriptors i editors del nou-cents, Barcelona, Curial, 1984, pp. 180-202.

Genís Sinca, El cavaller Floïd. Biografia de Joan Baptista Cendrós, Barcelona, Raval Edicions, Proa, 2016.

 

La edición clandestina, de Minuit a Negra Nit

Uno de los retos más complejos, por razones evidentes, a los que se enfrenta la historia de la edición, es el deber de reconstruir, en la medida en que sea posible, la trayectoria de las ediciones clandestinas, de las que en el caso de la historia española, como en otros muchos en que la censura se cebó en la obra editorial, es posible que existan más ejemplos de los que hasta ahora son comúnmente conocidos.

En este ámbito particular, existen bastantes datos dispersos acerca de Edicions Negra Nit, nacidas en 1945 de la mano de Esteve Albert (1914-1995), quien en 1942 había salido de la prisión de Ondarreta, y Josep Benet (1920-2008), militante del clandestino Front Universitari de Catalunya, y cuyo nombre parece cuando menos inspirado en las Éditions de Minuit del ilustrador Jean Bruller (1902-1991), hijo del editor húngaro Louise Brüller, y el periodista de origen algeriano Pierre de Lescure (1891-1963). Éditions de Minuit había surgido unos pocos años antes en la Francia ocupada, y el 20 de febrero de 1942 sacó un primer libro, Le silence de la mer, firmada por Bruller empleando el seudónimo Vercors. A su vez, en La bataille du silence, Bruller contó que el origen del nombre de este proyecto editorial, cuyo objetivo inicial era dar salida a su propia obra, estuvo en algunas obras de Georges Duhamel y Pierre MacOrlan, pero aun así la leyenda ampliamente divulgada lo atribuye al hecho de que imprimían los libros por la noche. Sería una bella historia, pero lo cierto es que el mencionado primer libro de Éditions de Minuit lo imprimió muy lentamente Claude Odeville, a plena luz del día aunque con las precauciones pertinentes, y los siguientes libros corrieron a cargo de Ernest Aulard, que los imprimía los domingos. Entre los méritos extraordinarios de Éditions de Minuit en sus primeros años se cuenta el hecho de que fue la primera editorial (y hasta el momento de escribir estas líneas, que se sepa, la única) que, como tal, fue galardonada con el Premio Fémina, en 1944, por el conjunto de su obra durante la guerra. Al término de la misma, en 1946, empezó a dirigir la editorial el celebérrimo y reputadísimo Jérôme Lindon (1925-2001), y desde su muerte la hija de éste, Iréne Lindon.

Logo de Éditions de Minuit.

Edicions de Negra Nit, nacida con el propósito de publicar en catalán en tiempos particularmente difíciles, se estrenó con La subterrània deu, como primera entrega de una serie de Poesia de Resistència y encuadrada en la colección Rat Penat («murciélago» en catalán). Se trata de una publicación en un formato de 8 x 11 de apenas 24 páginas, lo que facilitaba enormemente su distribución de tapadillo y su ocultación. Lógicamente, el único canal para dar a conocer estas obras era la prensa también clandestina, y aparecieron algunos textos sobre ellos en la revista Horitzons, una publicación adherida al Front Nacional de Catalunya  que imprimía el mismo Albert con la misma imprenta con que publicaba los libros. Con la venta de una primera tirada de cien ejemplares en papel de hilo y numerados se financiaba una tirada más modesta cuyos ejemplares se regalaban de mano en mano, con el propósito evidente de fomentar la continuidad de la lectura en catalán.

Logo de Edicions de Negra Nit.

De hecho, es muy probable que Petita vall, un libro un poco más extenso (124 páginas) aparecido en 1946 en Dosrius sin pie editorial y firmado por Esteve Albert i Corp, se imprimiera del mismo modo. Sin embargo, su anterior Única amor (1945), había aparecido en la Imprenta Aquitania y con pie falso en Montepellier (se imprimió en Mataró). En cualquier caso, también de 1946 es el segundo volumen de las Edicions Negra Nit, Himnes patriòtics, como número II de la Poesia de Resistència y con el que se estrenaba la colección Pàtria i Llibertat. Se trata de un libro colectivo de 32 páginas con el mismo formato que el anterior, si bien se indica como lugar Barcelona, y que puede verse digitalizado en el blog de Pere Plana Panyart.

El tercer y último libro de esta efímera editorial apareció también en 1946, Sonets dels temps difícils, presentado como anónimo pero obra de Maurici Serrahima, abogado y poco menos que mentor de Benet, con quien poco después colaboró estrechamente en el también clandestino grup Miramar (creado en 1947 para mantener la memoria histórica a la espera de tiempos propicios). Se anunciaron en las Edicions de Negra Nit unas Commemoracions nostrades que ya no llegaron a publicarse.

Placa en homenaje a Esteve Albert i Corp en la placeta de Sant Esteve de Andorra la Vella.

 

Puede aventurarse que el abrupto fin de esta iniciativa, antes de que Esteve Albert se trasladara a vivir a Andorra, donde prosiguió una fecunda labor de divulgación cultural y de resistencia antifascista, se debió muy probablemente a la progresiva apertura de pequeños resquicios que permitían la publicación de determinadas obras en catalán, como es el caso particularmente de la poesía, de las traducciones de literatura griega y latina o las obras de algunos clásicos, si bien siempre con algunas restricciones. Ese año 1946 aparece el primer libro inédito en catalán con permiso de la censura y publicado por una editorial, Mosaic, de Victor Català, que no se ajustaba a las normas gramaticales de Pompeu Fabra; la primera reedición de un libro juvenil, en la editorial Baguñà o el primer diccionario en catalán impreso desde 1939 (el de la editorial Pal·las, que se distribuyó sobre todo en 1947). Es pues el momento que retrospectivamente se ha denominado la represa, la reanudación.

 

Fuentes:

Pierre Assouline, L´Épuration des intellectuells, Bruselas, Complexe, 1985.

Pascal Fouché, L´Édition Française sous l´Occupation 1940-1944, Bibliothèque de Littérature Française Contemporaine (Université de París-7),vol. I, 1987.

Maria Josepa Gallofré i Virgili, L´edició catalana i la censura franquista (1939-1951), Barcelona, Publicacions de L´Abadia de Montserrat (Biblioteca Abat Oliva 99), 1991.

Albert Manent y Joan Crexell, Bibliografía catalana: cap a la represa (1944-1946), Barcelona, Publicacions de L´Abadia de Montserrat (Biblioteca Serra d´Or 90), 1989.

Pere Plana Panyart, “La Negra Nit“, en De les golfes, ves! Quina troballa

Joan Samsó, La cultura catalana: entre la clandestinitat i la represa pública, 2 vols., Barcelona, Publicacions de L´Abadia de Montserrat (Biblioteca Abat Oliva 141 y 147), 1994 y 1995.

Catálogos editoriales, sentidos y significados

En su imprescindible vademécum El libro y la edición, Lluís Borràs Perelló distingue muy acertadamente el catálogo bibliográfico (propio por ejemplo de las bibliotecas) de los catálogos de libros valiosos, raros y demás, y también de lo que conocemos como catálogo editorial –entre los que a su vez distingue el catálogo general del especializado y del de novedades–, que define como «El soporte donde se resume y muestra la producción  editorial de la empresa, su estilo, su línea, su dinámica (resumida en los membretes de “Novedad” y “Próxima aparición”)».

Lo cierto es que cualquier tipo de catálogo, desde el de una librería al de un legado por defunción o al de una subasta, son siempre herramientas de una enorme utilidad para enriquecer la historia editorial, en particular en lo que se refiere a épocas remotas, si se someten a un riguroso escrutinio y análisis. Basten como ejemplo algunos de los trabajos recogidos en la obra colectiva La publicidad del libro en el mundo hispánico (siglos XVII-XX): Los catálogos de venta de libreros y editores, en el que diversos estudiosos del libro sacan jugo a documentos que en apariencia pudieran resultar insulsos o, casi indudablemente, de lectura un poco fastidiosa. Resulta asombroso a la luz de este tipo de estudios hasta qué punto los catálogos son fuentes de información de enorme utilidad para recrear hábitos de lectura, relaciones y prácticas en el comercio del libro entre la Península y América, preferencias lectoras de los diversos sectores sociales e incluso formas de esquivar la censura eclesiástica, entre otros aspectos interesantes cuando se abordan con paciencia y se dedican horas de rastrear archivos. Por supuesto, no se trata sólo de localizar estos catálogos y contextualizarlos debidamente, sino además de tener, por lo menos, una idea de qué tipo de libros son los que aparecen en esos catálogos.

Sin embargo, cuando decimos coloquialmente que «una editorial es su catálogo», o incluso, en palabras de Jorge Herralde, que «la biografía de un editor es su catálogo», estamos pensando sobre todo en los catálogos editoriales generales; es decir, aquellos que abarcan todas las publicaciones de todas las colecciones de una editorial desde su fundación hasta el momento presente (o el de su desaparición), y, por muy cuidadosamente que se elaboren y por muy exhaustivos que sus redactores pretendan ser, en su lectura siempre echaremos de menos algunos datos. Pero, claro está, los catálogos no se editan pensando en el historiador de la edición, sino en los lectores, libreros y distribuidores.

Perelló detalla algunos de los datos poco menos que imprescindibles que deben aparecer en este tipo de obras: «Los autores, las colecciones, los títulos y las características de los libros, reflejan la calidad y los objetivos de la editorial, y el catálogo es una de sus mejores cartas de presentación». Valga añadir que, por el contexto de la cita, se deduce que la alusión que hace Borràs Perelló a «los autores» se está refiriendo tanto a los escritores como, si es el caso, a los traductores e ilustradores.

Catálogo de Poseidón ilustrado por Fábregas Pujadas.

En una obra del tipo antes descrito, es lógico que debería aparecer todo título publicado, pero sería muy útil saber también cuántas ediciones (y distinguirlas además de las reimpresiones) y de qué tirada fue cada una de ellas, pues ello permitiría calibrar si se trató de un best séller o de un long séller; de hecho, para tales menesteres sería idóneo que figurara el año de cada una de las reimpresiones, pues podrían facilitar advertir un revival de la obra (que puede ser debido tanto a un movimiento en el canon como, por ejemplo, al estreno de una adaptación cinematográfica exitosa). Se han dado casos de, en una tirada de mil ejemplares, publicar la mitad de los ejemplares con una página de créditos indicando que se trata de una segunda edición, y a menudo se emplea el número de ediciones como dato acreditativo del interés o del éxito de un determinado título, cuando en realidad vender cinco mil ejemplares de una primera edición o cinco ediciones de mil ejemplares cada una significa, exactamente, lo mismo, y acaso lo que puede significar una diferencia es el período de tiempo que se ha tardado en vender esos cinco mil ejemplares.

Para poder reconstruir un catálogo, resultan particularmente útiles los catálogos en los que las editoriales recopilan todo lo publicado hasta una determinada fecha, generalmente significativa o demostrativa de una longevidad poco común (porque es bien sabido que en el mundo editorial la tasa de mortalidad infantil es muy alta). En ese tipo de catálogos conmemorativos de aniversarios de una editorial, por ejemplo, es frecuente –y muy probablemente lógico– que aparezcan absolutamente todos los títulos publicados, estén disponibles o no en el momento de publicar el catálogo, pero puede darse el caso de que esos datos puedan llevar a engaño a ojos inexpertos o si se toman sin las precauciones adecuadas.

Catálogo de la libreía The Dolfin Books, de Joan Gili i Serra.

Volvamos a los ejemplos. En el catálogo de una editorial pueden aparecer los primeros libros de un autor, pero es evidente que de ese dato no puede inferirse que publicó en esa editorial desde el principio, sino que cabe la posibilidad de que los reeditara y que quien le diera la primera oportunidad fuera una editorial distinta a la que, a la larga, acabó por reunir toda su obra. Si a esa falsa deducción inicial, se añade la inferencia problemática de que la editorial en cuestión llevó a cabo una política de autor en ese caso concreto, habrá que desbrozar un poco más la línea de argumentación. Intentar reunir la obra previa de un autor en el momento en que se le publica la, pongamos por caso, cuarta o quinta obra, puede responder a muchos motivos. Podría tratarse de una consecuencia del éxito descomunal de esa quinta obra, y reeditar sus textos previos un modo de sacar todo el jugo posible a ese éxito (o al hecho de haber hecho famoso al autor en cuestión); podría ser también un modo de contentar al autor (deseoso de ofrecer una segunda oportunidad a obras que en su momento pasaron más desapercibidas de lo que él considera justo, y de paso un modo de «hacer caja»), y lógicamente podría tratarse también de la manera elegida por un editor de demostrar su compromiso con la obra de ese autor, sus deseos de asociar ese conjunto de textos del escritor al conjunto de textos del editor, en definitiva: a un modo de hacer «política de autor», aunque sea con efecto retardado.

Del mismo modo, a partir de este tipo de catálogos no es fácil determinar durante cuánto tiempo una editorial dispuso de los derechos de traducción de una obra en concreto, si fue renovando el contrato o sólo dispuso de esos derechos durante un tiempo reducido (pero suficiente para que pueda alardear de tenerlo en su catálogo).

Catálogo de la Editorial Cervantes.

En el caso de las editoriales particularmente longevas, ante ese tipo de catálogos generales que pretenden reunir la historia de la casa, a veces se añade el problema de saber quién estaba al mando de la nave cuándo se publicaron determinadas obras. Y, yendo un poco más allá, ya no sólo quién firmaba los contratos (que cabe suponer que al fin y al cabo es quién tomaba la decisión última), sino también quiénes eran los directores literarios, asesores, lectores y/o scouts (lamento no conocer una traducción idónea al español) que sugerían, proponían y alentaban la publicación de las obras.

En definitiva, los catálogos son fuentes de informaciones un poco peligrosas (en según qué manos), y la interpretación de su sentido puede ser más compleja de lo que a primera vista pudiera parecer. Al fin y al cabo, con el término «catálogo» a menudo nos estamos refiriendo a una construcción abstracta que resulta incomprensible o incoherente sin no se contextualiza con cierto detalle.

 Obras citadas:

Lluís Borràs Perelló, El libro y la edición. De las tablillas sumerias a la tableta electrónica, Gijón, Ediciones Trea (Biblioteconomía y Administración Cultural 269), 2015.

Pedro Rueda Ramírez y Lluís Agustí, coords., La publicidad del libro en el mundo hispánico (siglos XVII-XX): Los catálogos de venta de libreros y editores, Barcelona, Calambur (Biblioteca Litterae 34), 2016.

Una oleada de pequeñas editoriales españolas

«Todo eso de la independencia no es más que marketing, una forma de vender.»

Enrique Murillo

En la primera década del siglo XXI se produjo en España una cierta eclosión de nuevas pequeñas editoriales, muchas de ellas con una marcada vocación literaria, que a menudo se presentaban a sí mismas como independientes ante un momento en que se estaba produciendo un proceso de concentración de sellos en unas pocas grandes empresas y escaseaban las de —en términos empresariales— tamaño medio (Anagrama, Tusquets, Salamandra y no muchas más). En realidad, quizás ese proceso podría rastrearse ya en la década anterior, con la aparición de pequeñas iniciativas casi unipersonales, como fue el caso de las Ediciones Carena de Jesús Membrive, que obtuvo el resonante éxito con Mujeres para la historia, de Antonina Rodrigo; Lengua de Trapo, que batió récords de ventas con Lo mejor que le puede pasar a un cruasán, de Pablo Tusset; las primero reconvertidas y luego fenecidas Ediciones del Bronce de Miriam Tey, que después de publicar al premio Nobel Gao Xingjian saltó escandalosamente a las páginas de la prensa amarillista a raíz de la polémica publicación de Todas putas, de Hernán Migoya (novela que fue calificada de «apología de la violación», entre otras lindezas); la ya desaparecida editorial de Sergio Gaspar, centrada inicialmente en la publicación de nuevos poetas, DVD, o, ya en 1999, la editorial Páginas de Espuma de Juan Casamayor y Encarnación Molina, dedicada a la publicación casi exclusivamente de narrativa breve o muy breve, en ocasiones en forma de muy útiles antologías panorámicas.

Sin embargo, fue a partir del año 2000 cuando se inició un período en el que no había año en que en España no irrumpiera con ímpetu una o más editoriales con propuestas que muy a menudo suponían una auténtica novedad, ya fuera por cubrir nichos de mercado pequeños y desatendidos por las grandes empresas, por centrarse en géneros más o menos marginalizados o incluso por la presentación misma de los libros como objeto. Aceptando esta periodización, abrieron fuego la madrileña Ocho y Medio, especializada en cine, que en realidad era una continuación de Alphaville y a cuyo frente estaba Jesús Robles, y la editorial unipersonal Minúscula (nacida el año anterior), que ya con su nombre hacía toda una declaración de intenciones, y que con el tiempo se ha convertido en punto de referencia en cuanto a, entre otras cosas, la publicación de escritores centroeuropeos del siglo XX. Explicaba sobre esta pequeña oleada de nuevas editoriales su responsable, Valeria Bergalli: «Las propuestas de los grandes grupos no nos satisfacían, y las editoriales medianas –Anagrama, Tusquets– tenían una línea muy estable, asentada. Reinaba, pues, una cierta uniformidad que los lectores inquietos exigían romper. Luego, el fenómeno se ha ido multiplicando…».

En el ámbito de la edición de libros sobre temas musicales (biografías, estudios, historias, letras ded canciones, etc.), nacía al año siguiente en Barcelona Global Rhythm, con Julián Viñuales a la cabeza y entre cuyos primeros éxitos importantes estuvieron las Crónicas de Bob Dylan (proyecto hoy subsumido en Malpaso Editores), y en una combinación de ensayo y narrativa predominantemente europea, Barataria, con Carola Moreno como editora, que alternaba los servicios editoriales con la publicación de libros con su sello (de la espléndida novela Un asunto privado, de Beppe Fenoglio, al ilustrativo libro de entrevistas Cosas de la Cosa Nostra, del juez Giovanni Falcone, pasando por el libro testimonial y la recuperación de obras olvidadas).

Segunda edición en RqueR de las Confesiones de una editora…

De 2002 son Candaya, con Olga Martínez y Paco Robles al frente, que saltaron a la fama con Nocilla dream, de Agustín Fernández Mallo, si bien las siguientes novelas del mismo ciclo (Nocilla experience y Nocilla Lab) las publicó ya una gran editorial, Alfaguara; Melusina, de José Pons, que se centró en el ensayo inesperado y que abrió en su seno el sello UHF («con vocación irascible, iconoclasta e incombustible»); Nowtilus, pilotada por el experimentado editor Santos Rodríguez (procedente del grupo Anaya) y centrada en la ciencia y la tecnología, y RqueR, el proyecto que pusieron en marcha la entonces ya veterana Esther Tusquets, 1936-2012) y Milena Busquets, quien el año anterior, estando todavía en el grupo Bertelsman, ya había advertido de su intención de seguir intentando y publicar y vender buena literatura (en su breve trayectoria como editorial, además de las muy citadas memorias profesionales de Esther Tusquets, RqueR publicó a Conan Doyle, Umberto Eco, Mercè Rodoreda, Gustavo Martñín Garzo, Juan Abreu…).

Solo una larga espera (Menoscuarto).

Sin ánimo de ser exhaustivo, a las mencionadas pueden añadirse, sólo en 2004, la exquisita y luego malograda Gadir (Dino Buzzati, Merimée, Turguéniev) del execonomista del Banco de España Javier Santillán, Alpha Decay, nacida con el padronazgo (y la participación) de Carme Balcells, Travel Bug, centrada en el libro de viajes y de gastronomía, en diversas lenguas, Menoscuarto, la muy polémica y ya desaparecida Inédita Editores y, con unas dimensiones sensiblemente mayores, la Roca Editorial de Blanca Rosa Roca (exdirectora de Ediciones B) y con el apoyo como editora de Patricia Escalona (hoy en Malpaso), que enseguida se desdobló en diversos sellos. Y en años posteriores los muy exitosos Libros del Asteroide de Luis Solano en 2005; Nórdica Libros, con Diego Moreno al frente (con amplia experiencia como librero y tras un primer intento con la editorial Joseph K, y cuyo hermano Daniel crearía más adelante Capitán Swing), en 2006; la Fragmenta del profesor Ignasi Moreta y la diseñadora gráfica Inês Castel-Branco, dedicada a los «libros no religiosos sobre religión», y la andaluza El Olivo Azul de Iria Rebollo y Eduardo Moreno, entre cuyos títulos destacó su Entre mareas de Joseph Conrad, en 2007; los Libros del Lince del veterano Enrique Murillo, hoy en el seno de Malpaso, y Ediciones Alfabia, iniciativa de Diana Zaforteza cuando abandonó Alpha Decay, en 2008; y fue muy productivo en este sentido el año 2009: la ya mencionada Capitán Swing, Los libros del Silencio del malogrado Gonzalo Canedo (1955-2013), la muy efímera Barril & Barral, del polifacético periodista Joan Barril (1952-2014) y Malcolm Otero (hoy en Malpaso), los rompedores y heterogéneos Blackie Books, Sajalín Editores (Dani Osca y Julio Casanova) y Versátil (con Consuelo Olaya como directora editorial e Irene Muzas Calpe como editora y destinada a la novela de género)… Y vale la pena insistir en ello: sin ánimo de ser exhaustivo.

Es evidente que se trató de proyectos muy distintos, que han corrido suertes muy diversas y que nacían también con objetivos diferentes, pero a lo largo de su trayectoria se fue creando desde el ámbito de la prensa cultural una imagen de editoriales en cierto modo descendientes de lo que Jorge Herralde había bautizado como el mohicanismo editorial, pues muchas de ellas se autoproclaman incluso en sus páginas de presentación como independientes, aunque no queda del todo claro que todas se estén refiriendo a lo mismo con este epíteto.

André Schiffrin con Jorge Herralde en el programa televisivo de Emili Manzano L´hora del lector.

Algunas prácticas, como el asociacionismo, ya sea con editoriales de rasgos más o menos similares en el extranjero (como es el caso de Minúscula con Les Allusifs, Nottetempo y Voland), ya sea entre ellas también ha sido más o menos común, destacando en este caso el proyecto Contexto que aglutinó a Libros del Asteroide, Barataria, Global Rhythm, Impedimenta, Nórdica, Periférica y Sexto Piso. Otros de los modos de proceder más o menos generalizados, como fue la recuperación de autores valiosos descatalogados (en particular si estaban ya libres de derechos), llegó a irritar a los lectores veteranos, en particular cuando se sirvieron de las mismas añejas traducciones que en ocasiones incluso habían sufrido los recortes de la censura franquista. Probablemente, en realidad el tamaño de estas editoriales no sea tan determinante ni en sus filosofías ni en sus modos de trabajar (y tampoco en sus resultados, tanto culturales como económicos), pero quizá fuera entonces cuando en España se generalizó un empleo muy discutible del término “editoriales independientes”, hasta el punto de convertirse en poco menos que un falso marchamo de savoir faire. De todo hay, por supuesto.

Fuentes:

Marc Andreu, «Unos editores poco gubernamentales», Libros El Periódico, núm. 81 (28 de enero de 2000), pp. 2-3.

Javier Aparicio Maydeu, «De los demasiados libros y sus consecuencias», Quimera, núm. 223 (diciembre de 2002),  pp. 27-29.

Nuria Azancot, «Enrique Murillo: “He fracasado tantas veces… y ni así aprendo”», (entrevista) El Cultural, 6 de marzo de 2002, p. 23.

Nuria Azancot y M. López-Vega, «Autores, editores y agentes fuera del sistema», El Cultural, 17 de octubre de 2002, pp. 6-9.

Mauricio Bach, «El relevo en la edición literaria», La Vanguardia, 30 de abril de 2001, pp. 16-18.

Valeria Bergalli, «Una minúscula esperanza», Quimera, núm. 223 (diciembre de 2002),  pp. 18-20.

Manuel Borrás, «Un vendedor de palabras ajenas», Quimera, núm. 223 (diciembre de 2002), pp. 11-13.

Toni Capilla, «Nuevos valores. Los bebés del sector editorial español», Qué Leer (septiembre de 2004), pp. 38-41.

Juan Casamayor, «Tengo una impresión, luego edito», Quimera, núm. 223 (diciembre de 2002), pp. 14-17.

Laura Hernández, «Enrique Murillo: “Intento explicarme la crueldad”»(entrevista), Lateral, mayo de 20002, p. 8.

Sonia Hernández, «Aires nuevos en el sector editorial», La Vanguardia, 23 de febrero de 2001, pp. 8-9.

Alberto Olmos, «Cómo acabar de una vez por todas con las pequeñas editoriales», Zenda, 23 de diciembre de 2016.

Fernando Palmero, «Juan Casamayor y Encarnación Molina, vivir del cuento», Leer (abril 2005), pp. 30-33.

De «sinergias» y «complicidades» en el campo editorial

Uno de los problemas importantes que sigue sin haber resuelto satisfactoriamente la historia de la edición, y que afecta también a la historia de la literatura, es cómo abordar el estudio de lo que –tomando el término de Bourdieu– podríamos llamar el «campo editorial», equivalente y al mismo tiempo muy imbricado con el «campo literario». Es decir, el espacio en que se establecen las relaciones entre individuos, grupos e instituciones en el ámbito editorial, y que, evidentemente, no sólo ejerce una notable influencia en qué obras llegan a publicarse o cuáles tienen más o menos éxito comercial, sino que incluso tiene repercusiones en lo que en un momento dado es considerado literatura estéticamente valiosa, por ejemplo, pues está también estrechamente relacionado con el mundo de la crítica y con el académico.

Pierre Bordieu (1930-2002).

Del mismo modo en que en buena medida, como efecto de las corrientes de raíz estructuralista (que entre otras cosas preconizaba la autonomía del texto literario), la historia literaria y el sistema académico en general ha ido dejando de lado el estudio de las biografías de los autores (pues el desdén hacia el positivismo decimonónico hizo estragos), en el ámbito de los estudios del libro y de la edición tampoco se dispone aún de un corpus ni de lejos suficiente de biografías, memorias y epistolarios que permitan trazar ni siquiera un mapa esquemático de las relaciones entre los agentes (en el sentido que le da Bourdieu) que intervienen en que una determinada corriente, género o incluso obra concreta sean socialmente reconocidos como literaria valiosos. Ni siquiera tenemos un conocimiento preciso y completo de quienes formaban el equipo editorial de determinados sellos en determinadas épocas; es decir quiénes eran el editor, los asesores literarios, los miembros del comité editorial, los traductores, los correctores o los ilustradores y diseñadores gráficos que formaron equipos más o menos estables, y que en algunos casos, al completo o en parte, incluso pasaron de una editorial a otra cuando lo hizo el editor (del mismo modo que también algunos autores siguieron a su editor de una editorial a otra). Disponer de lo que conocemos como el «fichero de un editor» (que incluía los datos básicos de sus colaboradores habituales y también de «sus» autores) para poder analizarlo y estudiarlo es algo de lo que muy raramente disponen los investigadores que pretenden analizar la trayectoria de una editorial, pero lo conveniente sería además poder comparar y cotejar diversos «ficheros». Sin embargo, ciertamente, las cosas han cambiado un poquito en los últimos años.

Como consecuencia quizá de una cierta compartimentación de los diversos estudios culturales, existen algunos ejemplos de investigaciones que en alguna medida podrían servir como modelo y que tal vez no hayan recibido la atención que merecen. En los primeros años del siglo XXI, Brian Uzzi y Jarrett Spiro llevaron a cabo un interesante estudio acerca del modo en que se conformaban los equipos que en Broadway se encargaban de poner en pie los espectáculos musicales para ponerlo en relación con la recepción (crítica y de número de espectadores) que estos musicales tenían. Vale la pena anotar que lo hacían en un ámbito, el estadounidense, en el que probablemente la distinción entre cultura (o alta cultura, si se quiere) y espectáculo o entertainment está mucho mejor establecido y en general es mucho más inequívoco que en Europa (donde incluso se justifican las reticencias a destinar dinero público al cine porque nadie tiene claro que, como tal, sea un arte, o por lo menos todas sus manifestaciones sean obras artísticas; curiosamente, eso no sucede de igual modo en el caso de los géneros narrativos textuales, y se considera que una novela es siempre una obra literaria). Tal vez no sea ningún disparate establecer una equivalencia entre esos grupos creadores de espectáculos musicales y los equipos editoriales, y sería bueno poder hacer estudios sincrónicos (quiénes los formaban) y diacrónicos (cómo evolucionaron y qué trasvases se produjeron entre los diferentes equipos en activo). Para ello, sería preciso contar con una base de datos (que quizá se podría inspirar en LinkedIn) de la historia del sector.

Brian Uzzi.

Las dimensiones de un campo literario como el de la lengua española, de una inmensidad y una cantidad de interconexiones apenas abarcable, plantea unos problemas que ya al primer vistazo producen vértigo, pero campos literarios de tamaño reducido, como podrían serlo por ejemplo el sueco, el neerlandés o el catalán, son quizá más propicios para intentar un estudio de esas características. Sin embargo, presupone un estudio previo de una enorme cantidad de biografías, memorias y epistolarios, e incluso archivos editoriales y particulares, que probablemente sólo puede llevarse a cabo en equipo (y con un equipo no pequeño).

En un encuentro celebrado noviembre de 2016 en Alcalá de Henares cuyo objetivo era repensar la historia de la edición como disciplina, Ana Mosqueda subrayaba la enorme importancia de los epistolarios entre escritores, críticos y editores, que además en muchos casos son funciones desempeñadas por una misma persona, para reconstruir esas relaciones entre los agentes de la edición, además de la cuantiosa información que proporcionan acerca de los procesos editoriales de obras determinadas (que puede incluir desde discusiones acerca del título hasta cuestiones de puntuación).  Los ejemplos de esta reivindicación son numerosos, y cualquiera que haya leído un epistolario de este tipo sabe cuán certera es esa apreciación. Ya en en 1996, en el transcurso de un congreso celebrado en 1995 en Bellaterra sobre la literatura del exilio español de 1939, Lluís Busquets i Grabulosa, reivindicaba ya por ejemplo el interés de las cartas cruzadas entre el escritor y editor catalán Xavier Benguerel (1905-1990), que calificaba como «un pozo de información». En este epistolario, que editó el mismo Busquets, se encuentra, entre muchas otras de carácter similar, una del también escritor y editor Joan Oliver (1899-1986) en la que le cuenta que el asimismo editor y escritor Ferran Canyameres (1898-1964) tiene intención de publicarle en París su obra Biografia de Lot con ilustraciones de Joan Vila i Casas (1920-2007), y a renglón seguido comenta que está trabajando en la edición del primer poemario de Canyameres, que después de corregirlo y, una vez maquetado por Antoni Clavé (1913-2005), se lo imprimirá en la imprenta que regenta. Creo que se le entiende todo.

Si al estudio pormenorizado de este tipo de materiales epistolares se pudiera añadir, como hicieron Uzzi y Spiro, un esquema de las relaciones entre los diferentes personajes que tenían alguna importancia en el campo literario en un momento determinado, y se pudiera cotejar esa red de relaciones con la imagen del sector editorial que se desprende de las fuentes de información de ese mismo momento (listas de más vendidos, premios, reseñas y comentarios en los principales medios de comunicación), quizá se podrían plantear hipótesis como las que plantean los estudiosos de Broadway, que llegan incluso a establecer el porcentaje entre equipos ya consolidados y nuevas incorporaciones (lo que llaman el «nivel de interconectividad») que mejor rendimiento dan en cuanto a éxito de público. Es decir, qué grado de conocimiento había entre los miembros del numeroso equipo que pone en pie un espectáculo musical, en relación con su éxito de crítica y de público. Lo que pretendían, y hacen en buena medida, es descubrir qué combinación de relaciones es la idónea en el seno de un equipo para averiguar cuál es el grado de conectividad que se daba en Broadway en los casos de éxito.

En el sentido de las agujas del reloj: Josep M. Casteller, José M. Valverde, Victor Seix, Carlos Barral y Joan Petit.

Para poder imaginar siquiera algo semejante aplicado al estudio del ámbito editorial, sería preciso contar con una descomunal base de datos que permitiera disponer del lugar que ocupaba cada quien en un momento dado (qué cargo ocupada en determinada editorial, en qué medios escribía) e incluso qué tipo de relación había entre determinados sellos o empresas (asociaciones de editores, gremios, pertenencia a un mismo grupo editorial o de comunicación, etc.). Datos como el centro educativo donde se formaron sería también pertinente, pues quizá pudiera descubrirse una relación entre profesores que han sido asesores literarios y exalumnos que han entrado en el mundo literario por esa puerta. Probablemente sea una quimera, pero resulta una idea sugestiva y quizá permitiera poder establecer con cierto rigor una serie de relaciones, coincidencias y, por qué no decirlo, trapicheos que se ocultan a ojos del lector común pero de los que el observador cercano tiene una intuición que no está en disposición de demostrar, a veces sólo por falta de datos fehacientes.

Fuentes:

Pierre Bourdieu, «El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método», Criterios (La Habana), núm. 25-28 (enero de 1989-diciembre de 1990), pp. 20-42.

David Burkus, «Why the Best Teams Might Be Temporary», Harvard Business Review, 17 de septiembre de 2013.

Lluís Busquets i Grabulosa, ed., Epistolari Xavier Benguerel-Joan Oliver, Barcelona, Proa, 1999.

Jordan Ellenberg, «Six Degrees of innovation. What Broadways musicals tell us about creavity», Slate, 23 de marzo de 2012.

Brian Uzzi y Jarrett Spiro, «Collaboration and Creativity: The Small World Problem», American Journal of Sociology 111, n.º 2 (2005), pp. 447-504.

 

Literatura «de quiosco», «revolucionaria», editoriales «de avazada»…

Al igual que la «literatura de cordel» o el «folletín», existen y empleamos habitualmente algunas categorías que –tradicionalmente o por lo menos en su origen– han sido fronterizas entre la descripción de los principales rasgos de los texto, por un lado, y su soporte, su forma de distribución o incluso sus puntos de venta principales por el otro, como es el caso por ejemplo de la literatura de quiosco, que tal vez para generaciones distintas alude a un tipo de novelas, relatos o textos de divulgación sensiblemente distintos (sicalípticas, de literatura juvenil, de relatos del oeste, etc.).

Eduardo Zamacois (Pinar del Río, Cuba, 1893-Buenos Aires, 1971).

En un libro panorámico centrado en la literatura revolucionaria (otro término conflictivo) publicada con destino a este sistema de venta, y titulado como no podía ser de otra manera, La novela revolucionaria de quiosco (1905-1939), Gonzalo Santonja rescató de las tan poco leídas memorias de Eduardo Zamacois (1873-1971) su testimonio acerca de los avatares del que suele considerarse el primer ejemplo de este género, subgénero o categoría literaria, El Cuento Semanal. Previamente, Alfonso Sastre (n. 1926) se refiere en el prólogo a este libro a la «fórmula Zamacois», pero el caso es que en realidad esta tardó en encontrar la financiación y la infraestructura necesaria para poder ponerse en marcha. La visionaria idea de una colección de muy bajos coste, de libros muy breves, ilustrados, de periodicidad semanal y cuyos potenciales lectores, no necesariamente habituales de las librerías, pudieran encontrar en puntos de venta que frecuentaban para otros menesteres fue rechazada sucesivamente por Ramón Sopena (1869-1932), Gregorio Pueyo (1860-1913) y también por el filósofo y periodista de origen cubano José del Perojo (1850-1908), de Mundo Nuevo, antes de que, gracias a la participación como inversor del también periodista Antonio Galiardo (en agradecimiento a su entrada en el periódico La Publicidad, merced a la intervención de Zamacois), pudiera convertirse en realidad esta colección, que se estrenó el primer día del año 1907 con Desencanto, del escritor y pintor Octavio Picón (1852-1923), quien por aquel entonces tenía a sus espaldas ya una formidable obra como narrador de títulos más o menos inequívocos (La hijastra del amor, 1884; La honrada, 1890; Dulce y Sabrosa, 1891; Drama de familia, 1903…).

El contenido del libro de Santonja es fiel al título que figura en la portada de la primera edición –por cierto: no coincidente con el de la cubierta, que a su vez sí coincide con el subtítulo de una edición del año 2000 SIAL Ediciones–, «Notas para la historia de la novela revolucionaria de quiosco en España (1905-1939)», pues en este breve volumen el autor se centra en unos cuantos casos muy significativos de esta «categoría» o «subcategoría» literaria: El Cuento Semanal de Zamacois, La Novela Roja de Fernando Pintado, La Novela Ideal de la familia Montseny, La Novela Política de Prensa Gráfica, La Novela de Hoy de Artemio Precioso (1891-1945) y unos pocos más, así como en algunas iniciativas nacidas anejas a este tipo de ámbitos editoriales, como es el caso en particular de ciertas novelas de autoría colectiva.

La relativa insatisfacción que pudiera tener el lector interesado en esta materia procede precisamente de ese carácter de notas un poco inconexas, valiosas y útiles en sí mismas pero que constituyen una serie de capítulos escasamente engarzados o articulados para dar respuesta a las preguntas implícitas que se derivan de la lectura del libro.

Pero más allá de quedar esa historia de la literatura revolucionaria en una eterna promesa de la que sin embargo han ido llegando aproximaciones parciales (muchas de ellas del propio Santonja, que recupera fragmentos de este texto en otros títulos y artículos suyos, pero también debidas a José Carlos Mainer, José Esteban, Marisa Siguán, Amelina Correa Ramón y Martínez Arnaldos, entre otros), uno de los mayores intereses de este tipo de aproximaciones es, además de ofrecer listados de las obras publicadas (muy útiles en ausencia de catálogos) y de aportar cuantiosa información acerca del funcionamiento de empresas, obras y autores poco y mal conocidos (en ocasiones debido a la proliferación del empleo del anonimato y de seudónimos en esa época y en esos géneros), no limitarse al estudio de los textos, sino también a establecer los vínculos entre una determinada ideología, unos géneros literarios con unos rasgos bastante bien definidos (y deudores de unas tradiciones fácilmente identificables) y unos determinados sistemas de producción y distribución estrechamente relacionados si no deudores de la configuración de las empresas periodísticas, de la reestructuración de la industria papelera y de los avances y crecimiento de los servicios de impresión. En otras palabras, ofrecer una imagen que tienen tanto en cuenta el sistema editorial como el campo literario.

En realidad este breve libro de Santonja, reeditado en 2000 con diferente título, es una pieza más en la explicación del modo en que se concebía el libro en España en las primeras décadas del siglo XX que resulta indispensable para comprender mínimamente la eclosión posterior de las llamadas –probablemente mal llamadas– «editoriales de avanzada (Ediciones Oriente), cuyo objetivo central era la difusión de la literatura y el pensamiento social y revolucionario a finales de los años veinte y en la década de los treinta», en palabras de Martínez Martín, y cuyos protagonistas en muchas ocasiones ya se habían fogueado en labores editoriales o empresariales en estas mismas iniciativas de los primeros años del siglo.

Portadilla (página 5), con el título divergente, al que no le hubiera sobrado un acento.

Una de las claves para ofrecer a un precio asumible por el lector al que iban destinado estos libros es evidente que fue relegar los procesos de preimpresión (la corrección de galeradas, en particular) a un lugar muy secundario si no inexistente (y agravado además por una premura en el proceso que era más propia de la prensa que de la edición de libros), y de ahí las erratas y transposiciones de renglones de los que Santonja ofrece algunos ejemplos jugosos en este pequeño volumen. El riesgo cultural que estaban asumiendo alegremente esta serie de editores emprendedores, que Santonja no comenta ni el objetivo de su libro propicia, era acostumbrar a los nuevos lectores que indudablemente estaban haciendo aparecer este tipo de iniciativas a un tipo de ediciones adocenadas en las que tenía más importancia la elección de un título y unas ilustraciones llamativos que la corrección o incluso la legibilidad del texto. Y todo por la causa.

Dedicatoria, a José Esteban, que como inapropiadamente indica el folio corresponde a la página 7.

Es evidente, para desgracia del lector de nuestros días, que esa es una tradición editorial que en España sigue contando con entusiastas epígonos (aunque sus «causas» son muy distintas), si bien a veces se parapetan tras la coartada del más glamuroso adjetivo «independientes».

Gonzalo Santonja, La novela revolucionaria de quiosco, 1905-1939, Madrid, La Productora de Ediciones-El Museo Universal, 1993.

Fuentes adicionales

AA.VV., Monteagudo, núm. 12 (2007), monográfco dedicado al centenario de El Cuento Semanal.

Fernández Menéndez, Raquel (2015). «Semblanza de Gregorio Pueyo (1860-1913)». En Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED.

Manuel Martínez Arnaldos, Jesús A. Martínez Martín, «La edición moderna», en Historia de la edición en España, 1836-1936, Madrid, Marcial Pons, 2001, pp. 167-206.

Rivalan Guégo, Christine (2015). «Semblanza de Ramón Sopena López (1869- 1932)». En Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIXXXI) – EDI-RED.

 

Diseño editorial: Genealogía de un detalle

azulejo3En un reciente encuentro de estudiosos del libro auspiciado por la Universidad de Alcalá (24 y 25 de noviembre de 2016), la diseñadora y profesora de la Universidad Nacional Autónoma de México Marina Garone, al hilo de una jugosa reflexión sobre materiales y procedimientos para historiar adecuadamente el diseño editorial, ponía de manifiesto la muy escasa atención crítica que en los últimos tiempos recibe este aspecto tan importantísimo del proceso de elaboración de un libro.

Es probable que esa desatención al diseño editorial, salvo en las cada vez más escasas publicaciones periódicas sobre bibliofilia o aquellas centradas en diseño gráfico, tenga mucho que ver con la parcial preparación de quienes se ocupan de los libros en las revistas y periódicos, que suelen ser personas formadas en estudios literarios más que en historia del arte o en artes gráficas. A menudo, quienes hacen crítica de libros no están familiarizados ni siquiera con el vocabulario específico (la confusión entre portada y cubierta es casi recurrente, la encuadernación en tapa dura se asocia sin más a edición de calidad, se toman por novedad prácticas con una larga tradición, se confunde a menudo «tipo» con «tipografía»…). Así las cosas, difícilmente pueden contribuir estas críticas a divulgar ese aspecto de la producción de libros, lo que a su vez probablemente coadyuvaría a que fuera más apreciado por quienes se interesan verdaderamente por los libros (que no siempre coinciden con quienes sólo se interesan por los textos). Las reseñas sobre libros de artista quizá sean la excepción, pero además, a medida que crece la lectura en pantalla, es de suponer que esa escasez de estudios críticos sobre el diseño editorial se acentuará.

bibliofilia

Ejemplares de Bibliofilia, la revista que en su momento publicara la editorial Castalia.

En España, en más de un periódico y revista lo que era la sección de «Crítica Literaria» ha ido convirtiéndose incluso explícitamente en una sección «Crítica de Libros», pero ello es probable que tenga mucho más que ver con el hecho de que se ocupan de textos que los propios críticos consideran de una dignidad literaria muy limitada (y de los que se ocupan sólo para orientar al lector acerca de los libros más visibles en las librerías), que con el hecho de considerar el libro, en su integridad, como objeto de análisis o de crítica. Así pues, ese cambio puramente nominativo no ha conllevado una mayor atención a la forma de los libros, a su diseño (ni siquiera de portadas), ni a ningún elemento más allá del texto, como si se considerara que lo único que comunica el libro es lo que comunique su texto.

Escáner_20151105 (2)En el mismo encuentro aludido, proyectado con una estructura que priorizaba el debate y de ahí el rico diálogo a que dio pie, la editora Mireia Sopena señalaba como una de las muy escasas excepciones, en el terreno que más y mejor ha estudiado, el de la edición en lengua catalana, el caso del filólogo y crítico literario de La Vanguardia Julià Guillamon, quien ciertamente, no sólo se fija y ocasionalmente aborda estas cuestiones en sus reseñas de libros, sino que además ha llevado a cabo una activa labor para dar a conocer la historia de editoriales y profesionales del mundo del libro catalán mediante la escritura y edición de obras como L’estil Quaderns Crema (2010), El compromís pop. Els primers anys d´Edicions 62 (2012) o Enric Cluselles. Ninots i llibres (2015), así como de la organización de exposiciones sobre estas mismas materias en bibliotecas públicas de Barcelona.

El azar quiso que en otra de las intervenciones en ese mismo seminario internacional alcalaíno ya aludido, en una exposición a dos voces sobre las editoriales como agentes, las especialistas Sílvia Coll-Vinent y Diana Sanz Roig mostraran en un power point una serie de imágenes de libros de la editorial Montaner y Simón, traducciones de obras de Joseph Conrad, que propiciaron un guiño de complicidad de la prestigiosa profesora y experta en la obra editorial de Josep Janés Jacqueline Hurtley. De un modo un poco casual, estábamos viendo en pantalla lo que pudiéramos considerar un eslabón perdido en la genealogía de una original y acertada idea de diseño editorial. Una minucia, tal vez, pero, nunca mejor dicho, ilustrativa.

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En su ya aludido libro sobre el artista gráfico Enric Cluselles, Julià Guillamon analizaba entre otras muchas cosas los trabajos que este dibujante llevó a cabo para las múltiples colecciones creadas por Janés, y acerca de las coloristas cubiertas de la colección humorística Al Monigote de Papel, escribía junto a una de las ilustraciones (la de la cubierta de El hombre con dos pies izquierdos, de P.G. Wodehouse) y bajo una fotografía de un típico patio catalán con azulejos: «Alrededor [de la ilustración], una cenefa inspirada en los azulejos catalanes de dos colores. Literatura y recreo, de patio y de fuente».

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Ejemplo de cubierta de Al Monigote de Papel. Giovanni Mosca, No es verdad que sea la muerte (1956).

Lo que nos pusieron ante los ojos Coll-Vinent y Sanz era en realidad un clarísimo antecedente del uso de esa cenefa, tal vez no el único existente, pero que venía a poner de manifiesto que entre la labor de Cluselles y los tan típicos azulejos catalanes a dos colores divididos en diagonal había, por lo menos, un punto intermedio: el del diseñador de Montaner y Simón que para los libros de Conrad, de los que entre 1925 y 1935 publicaron unas obras más o menos completas, se inspiró en esos mismos azulejos para crear una cenefa en las cubiertas. A no ser –detalle que de momento desconozco pero entra dentro de lo posible–, que ese diseño fuera obra del propio Enric Cluselles, pues la cronología, a falta de datos fehacientes de los que personalmente carezco, no permite descartar.

De todos modos, ya desde su fundación en 1867, la editorial barcelonesa Montaner y Simón se convirtió en paradigmática del maridaje entre industria y arte y se distinguió tanto por mantenerse en vanguardia en cuanto a innovaciones técnicas como en el esmero en la presentación de las obras. Valga como prueba de ello la pléyade de reconocidos artistas que trabajaron en ella (a finales del siglo XIX contaba con unos talleres gráficos, dirigidos por Ramon Montaner i Vila, con doscientos cincuenta operarios): el dibujante y pintor Josep Lluís Pellicer (1842-1901), que fue su primer director artístico; el grabador Ramon de Capmany i de Montaner (1899-1992), nieto del fundador y que sería también director artístico; el célebre grabador e ilustrador francés Edouard Chimot (1880-1959), que durante un tiempo instaló un taller de estampación calcográfica en uno de los pisos superiores del edificio de la editorial (que hoy alberga el Museu Tàpies), el orfebre, escultor y xilógrafo Ricard Marlet Saret (1896-1976), el grabador y pintor Enric Cristòfor Ricard i Nin (1893-1960), el reconocido maestro de los grabadores catalanes Jaume Pla (1914-1995)…

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Enric Cluselles (1914-2014).

De todo ello se deduce la muy alta probabilidad de que la fuente originaria de la idea que Cluselles aplicó con singular acierto y colorido en la alegre colección Al Monigote de Papel, a finales de los años cuarenta, no partiera directamente del ejemplo de los azulejos catalanes, sino mediado por un modelo procedente de la tradición gráfica previa a la guerra civil española, a la que de este modo se daba continuidad en la colección de Janés. Teniendo en cuenta que, no por casualidad, en la posguerra Janés toma como emblema de su labor la figura del Fénix, esta coincidencia quizá se presta a lo que Umberto Eco describió como «sobreinterpretación»: Quizá Cluselles evocaba en la posguerra, si bien dándole otro sentido, un motivo gráfico de la preguerra que había hecho fortuna en una de las más famosas editoriales de aquel entonces, con lo que subrayaría la idea de continuidad que animaba buena parte de la labor de Janés (como la profesora Hurtley ha demostrado de modo más que palmario). O tal vez todo ello sólo sirva para constatar, una vez más, que a menudo en el estudio de los libros descubrimos una y otra vez el Mediterráneo y que en realidad los pasos que se dan en las artes gráficas ni parten de la nada ni suponen otra cosa que lentos y modestos avances a los que siempre es posible encontrar un antecedente inspirador.

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Muestra de azulejo bicolor en una pared.

Fuentes:

Seminario Internacional «Hacia un marco metodológico y teórico para la historia de la edición», celebrado en la Universidad de Alcalá (Alcalá de Henares), los días 24 y 25 de diciembre de 2016.

Anónimo, «La Montaner y Simón, una editorial con historia», en la web de la Fundació Antoni Tàpies.

PortadaLlibre ClusellesJulià Guillamon, Enric Cluselles. Ninots i llibres, Barcelona, Editorial Barcino, 2015.

Manuel Llanas, L’edició a Catalunya: el segle XX (fins a 1939), Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya. 2005.

Manuel Llanas, Montaner y Simón (1867-1981) [Semblanza], en el portal Editores y Editoriales iberoamericanos (siglos XIX-XX)- EDI-RED.

Germán Vasid Valiñas. La edición de bibliófilo en España, Madrid, Ollero & Ramos, 2008.

De Bob Dylan a Galdós, pasando por Wagner y los editores Vidal

Es muy poco probable que a Leonard Cohen (1934-2016) se le concediera en 2011 el Premio Príncipe de Asturias de las Letras por otra cosa que no fueran sus canciones –aunque debo reconocer que sólo he leído sus novelas Hermosos perdedores y El juego favorito–, del mismo modo que sucedió en 2014 con Raimon (Raimon Pelegro Sanchís, n. 1940), pese a ser autor también de obra en prosa y en verso, cuando recibió el Premi d´Honor de les Lletres Catalanes en 2014. Sin embargo, ninguno de estos casos, ni siquiera proporcionalmente, suscitó la polémica que desencadenó la concesión del Premio Nobel de Literatura a Bob Dylan (Robert Allen Zimmermann, n.1941) «for having created new poetic expressions within the great American song tradition».

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Raimon, tocando para el poeta Salvador Espriu.

Es también probable que eso sea debido a la trascendencia internacional del Nobel, que siempre encuentra detractores e inevitablemente es objeto de crítica, pero tal vez uno de los debates interesantes que plantean estos casos tiene que ver, ya no con la calidad de la obra de los premiados (cosa que sucede cada año, se premie a quien se premie), sino, en este caso, con la entidad ontológica de las canciones; es decir, si son o no literatura, lo cual tiene consecuencias que afectan –o deberían afectar– a disciplinas como los estudios literarios e incluso a otros adyacentes como la historia de la edición. Y la cuestión no es si las letras de las canciones son literatura, si pueden funcionar como poemas cuando los leemos sobre papel o en pantalla (y por tanto sí son literatura), pues eso sería rebajar mucho la entidad del problema, sino que la cuestión es si las canciones, la unidad que forman música y letra, son literatura. Literatura oral, si se quiere, como lo fueron en su momento tantas obras canónicas de lo que hoy llamamos literatura medieval (de la poesía trovadoresca a los romanceros). En cualquier caso, es evidente que en la experiencia estética que ofrece la audición de una canción no separamos letra y música, se trata y es percibida como un todo, una obra en cierto sentido «total» a la que no es justo juzgar aislando artificialmente las partes que la componen (ni la música sin letra, ni la letra sin música). Algo no muy diferente a la ópera, en que cada uno de los elementos que la componen (música, texto, dramaturgia) no es capaz de expresar lo que transmite la opera sino es en combinación (¡no en adición!) con el resto.

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Bob Dylan, escribiendo.

El problema es que quizá nadie haya conseguido definir qué es y qué no es «literatura» de un modo que haya sido universalmente aceptado, por lo que, a fin de cuentas, «literatura», al parecer, es todo aquello que la mayor parte de la gente decida que es literatura, y como quienes consideran que las canciones son literatura no son, o no son todavía, mayoría aplastante, de ahí el encendido debate sobre el Nobel a Dylan.

¿Cómo leer entonces a Dylan? Es de suponer que escuchando su música, o en su defecto (como mal menor) leyendo, quienes saben hacerlo, las partituras de sus canciones. Es comprensible la irritación que la concesión del Nobel a un trovador o cantautor ha generado entre los editores, que han perdido la oportunidad de ver cómo las ventas de alguno de sus autores se disparaban, aunque por supuesto habrá otros editores satisfechos con ofrecer biografías y libros con los textos desgajados de la música y seguro que no les irá mal. Pero habría que preguntarse quién edita las partituras de Dylan (que recordaré que están sujetas a derechos de autor, y por tanto quien las transcribe, ya sea de oído o con programas como Sibelius o Finale, y las cuelga en red está despreciándolos).

Y yendo un paso más allá, ¿está la historia de la edición, en tanto que nebulosa disciplina de los estudios culturales, en disposición de abordar adecuadamente la edición de partituras? No parece que los estudios literarios, sociológicos ni antropológicos les hayan dedicado mucha atención, sino que cuando han sido objeto de análisis ha sido en el ámbito de la musicología, pero ¿y si resulta que son publicaciones literarias?

Dos de los principales editores españoles de partituras, Andreu Vidal i Roger y su hijo Andreu Vidal i Llimona (1844-1912), tuvieron un papel muy destacado en la muy célebre polémica que de desató a finales del siglo XIX en torno a la figura de Richard Wagner y su idea de la «obra total», que tanta influencia tendría sobre la pintura, las artes gráficas, el teatro y, sí, también la literatura del momento, así como, por ejemplo, en el grabado y en la encuadernación de libros (Alexandre de Riquer sería un caso). No es casual que en esta polémica intervinieran literatos como Jeroni Zanné (1873-1934), Adriá Gual (1872-1943), Manuel de Montoliu (1877-1961), Josep de Letamendi (1828-1897) o Joan Maragall (1860-1912), entre otros muchos.

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Firma de Richard Wagner.

Andreu Vidal i Roger, que tenía su «fábrica de instrumentos y almacén de música» en el número 55 del carrer Ample de Barcelona y era «proveedor de los Ejércitos Nacionales y Extranjeros de las posesiones de Ultramar, con Real Privilegio Exclusivo», lanza en enero de 1866 uno de los semanarios artísticos, literarios y teatrales más avanzados e influyentes de su tiempo, La España Musical, cuyo propósito es tener informados a sus lectores «de los continuos cambios de artistas y formación de compañías, tanto de los teatros de España, como del extranjero, de las producciones notables que se pongan en escena y de cuantos adelantos y novedades se presenten en el mundo filarmónico teatral», y para ello cuenta con ilustres corresponsales, según anuncia, en Madrid, París, Milán y Londres, así como en las principales capitales de provincia. Para ello cuenta también con la dirección de Eduardo de Canals (que tenía ya una experiencia como creador en 1868 de El correo de teatros: semanario artístico, literario y de anuncios, órgano oficial de artistas y empresas con agencia teatral, que anualmente publicaba el Almanaque del Correos de Teatros), y con las colaboraciones, entre otras, del musicógrafo y pianista Jaume Biscarri (1837-1877), que publica una serie de «Ensayos sobre estética musical», y el musicólogo Felip Pedrell (1841-1922), que en el primer almanaque publica un pionero alegato a favor de Wagner, cuya música define como «la tabla de salvación del cansado dilettanti».

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Imagen característica de la batalla entre fans de Wagner y fans de Verdi, antecedente quizá de la de Beatles vs. Stones.

De poco después, el 4 de julio de 1870, es una carta de Richard Wagner dirigida a «André Vidal» en la que el compositor se muestra dispuesto a escuchar sus propuestas si desea publicar alguna de sus partituras. Al parecer, esta carta puede darse definitivamente por perdida, pues si Alfonsina Janés no consiguió localizarla ni a través de la entidad Vidal Llimona y Boceta de Madrid ni a través de la heredera de Vidal Llimona (Dolors Gassó), no es muy probable que nadie lo consiga.

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Richard Wagner (1813-1883).

Ahí puede situarse en parte el origen de lo que acabaría fraguando en 1870 en la Societat Wagner, creada por Joquim Marsillach, Felip Pedrell, Andreu Vidal Llimona, Claudi Martínez Imbert y Josep de Letamendi, con la intención de divulgar la música wagneriana, de la que, como representante de Lucca en España, Vidal i Roger tuvo en su catálogo varias óperas (Lohengrin, Tannhäuser, Le Vaisseau Fantôme), en doble edición, una lujosa y otra corriente. Éste a su vez es el primer antecedente de la Associació Wagneriana de Barcelona, creada en 1901 por un círculo en el que reencontramos, como fundadores o como socios, a algunos de estos mismos entusiastas wagnerianos.

A la Societat Wagner se afiliaron tanto Vidal i Roger como su hijo Vidal i Llimona, quien, después de dirigir durante un tiempo La España Musical, a partir de 1875 dio continuidad a la labor editorial de su padre en el número 34 de la madrileña Carrera de San Jerónimo y creó la Crónica de la música. Revista semanal y biblioteca musical (1878-1882), en la que colaboraron algunos habituales de La España Musical, como Marsillach o Antonio Peña y Goñi (1846-1896), junto a otros músicos, directores de escena y musicólogos, como Antonio Arnao (1828-1889), José Castro y Serrano (1829-1896), José Inzenga (1828-1891) o Antonio Romero y Andía (1815-1886), y con este último, pasado un tiempo, Vidal i Llimona sería uno de los comisionados para el estudio de la Ley de la Propiedad Intelectual de 1879, que García Aristegui describe como la «base de la regulación de la propiedad intelectual en España hasta 1987, se creó el marco definitivo de derechos de autor para las obras literarias, ensayos, discursos parlamentarios, traducciones, obras dramáticas y musicales, periódicos, pinturas y esculturas».

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Célebre imagen de Pérez Galdós.

Como es bastante habitual, no aparece fecha de impresión en las ediciones de Vidal i Llimona de la wagneriana Rienzi, ni en la versión como «grande ópera trágica en cinco actos» en versión castellana y prologada por Peña y Goñi, ni en la «fantasía para piano» adaptada por D. Zabalza, pero la obra en cuestión se estrenó en Madrid el 5 de febrero de 1876, y será buen modo de concluir un pasaje de la escena que, diez años después, Benito Pérez Galdós recreó ese célebre estreno:

[Jacinta] hizo una cortesía de respeto al gran Wagner, inclinando suavemente la graciosa cabeza sobre el pecho. Lo último que oyó fue un pasaje descriptivo en que la orquesta hacía un rumor semejante al de las trompetillas con que los mosquitos divierten al hombre en las noches de verano. Al arrullo de esta música cayó la dama en sueño profundísimo, uno de esos sueños intensos y breves en que el cerebro finge la realidad como un relieve y un histrionismo admirables. La impresión que estos letargos dejan suele ser más honda que la que nos queda de muchos fenómenos externos y apreciados por los sentidos.

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Fuentes:

Crónica de la Música en la Hemeroteca de la Biblioteca Nacional de España, aquí.

David García Arístegui, Por qué Marx no habló del copyright. La propiedad intelectual y sus revoluciones, Madrid, Enclave de Libros, 2014.

Alfonsina Janés, L’obra de Richard Wagner a Barcelona, Barcelona, Rafael Dalmau Editor, 1983.

Benito Pérez Galdós, Fortunata y Jacinta, edición de James Whiston, Barcelona, Castalia, 2012.

Jacinto Torres Mulas, Las publicaciones periódicas musicales en España (1812-1990), Madrid, Instituto de Bibliografía Musical, 1991.

Historia de la literatura e historia de la edición. Problemas muy comunes.

Afirmar que la historia de la literatura se ocupa del estudio de la supuesta evolución o de exponer lo que, como dice el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (DRAE), constituye «el conjunto de la producción literarias de una nación, de una época o de un género» pueda parecer una perogrullada. A nadie escapa que resulta un poco demencial definir la literatura como «el conjunto de textos literarios» y al mismo tiempo literario como «perteneciente o relativo a la literatura», pues eso nos introduce en un bucle sin salida posible; sin embargo, eso sería un debate completamente distinto que lo que en realidad pondría en cuestión es la calidad del mencionado diccionario.

Miguel de Cervantes, por Lorenzo Coullaut Valera.

Aun así, quizá esa supuesta perogrullada no sea un asunto tan baladí como pudiera parecer a simple vista si lo que se pretende es dar carta de naturaleza a la historia de la edición como disciplina. Para empezar, no parece que dispongamos de una definición clara, inequívoca, de qué es literatura, y ni siquiera la Teoría de la Literatura ha conseguido consensuar una definición de qué es su objeto de estudio aun cuando, desde que los formalistas rusos se pusieron a ello, hace más de un siglo que se trabaja en ello.

En principio, recurriendo al esquema de comunicación, parecería que hay unas cuantas opciones principales donde detectar qué hace de un texto (o quizá mejor, de un discurso) una obra literaria: el emisor, el canal, el mensaje, el contexto, el código y el receptor. Difícilmente se puede considerar que sea en el emisor donde resida el carácter de literario de sus textos, pues incluso Shakespeare y Cervantes (a los que nadie escatimará su condición de creadores de literatura) en algún momento escribirían listas de la compra o contratos que nadie aceptará que sean tratados como parte de su obra literaria. La intención de crear una obra literaria no parece tampoco que garantice que el resultado de ese esfuerzo sea una obra literaria (cualquier lector puede dar fe de ello). Descartemos, pues, al emisor como criterio, aunque podría dar pie a derivadas bastante curiosas.

Marcel Duchamp.

En cuanto al canal, si se acepta que existen cosas tales como la literatura oral (por no mencionar la poesía visual o los caligramas), tampoco parece que sea un criterio que vaya a ser de mucha utilidad para definir la literatura o aquello que hace de un mensaje un mensaje literario, aun cuando la aparición de los ready made en el campo del arte, de la mano de Marcel Duchamp (1887-1968), quizá debería sugerirnos ciertas reflexiones pertinentes. Dejemos por el momento de lado por el mismo motivo el contexto, y centrémonos un poco en el código: la lengua literaria, y ahí toparemos con un problema que de nuevo fueron quizás el formalismo ruso y posteriormente el estructuralismo las corrientes de pensamiento que se plantearon de un modo más serio la búsqueda de la literariedad, el rasgo que define a un texto como texto literario. Pues bien, ésa parece la historia de un estrepitoso fracaso, pues o se acepta que lenguajes como el periodístico o el publicitario son literatura (dado que emplean recursos estilísticos propios de la literatura y en particular de la poesía), o llegamos de nuevo a un callejón sin salida, y, además, todo lector ha leído textos considerados literarios, pongamos como ejemplo novelas, cuyo lenguaje en nada se distingue al que uno podría escuchar en una conversación informal en cualquier bar . Y entonces llegó la Teoría de la Recepción y nos propuso considerar literatura lo que una sociedad determinada en un momento determinado tenía a bien considerar literatura y a atribuirle un valor estético. No seré yo quien diga que la propuesta no es objetable, pero tiene sus ventajas (nada más democrático y políticamente correcto), aunque también sus inconvenientes (no pasaría el más mínimo filtro de rigor científico, pues es poco menos que equivalente a pedir a la ciencia médica que admita que es enfermedad todo lo que la mayoría de ciudadanos consideremos enfermedad).

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Rueda de bicileta, de Marcel Duchamp.

La historia de la edición (o quizá sería mejor hablar de historia de la publicación) y la historia del libro y de la lectura han estado en las últimas décadas acumulando una cantidad de trabajos bastante notables sin haber definido tampoco con el rigor deseable su objeto de estudio (la historia económica de las empresas, la de su influencia social, la de su prestigio cultural, la biografía intelectual de sus propietarios y/o directores editoriales…).

La historia de la literatura como disciplina, dada la ingente cantidad de «textos literarios» acumulados, ha tenido que ser necesariamente selectiva, crítica, ocupándose más y con mayor detenimiento de aquellas obras que por algún motivo se consideraba que tenían mayor valor. Es significativo, por ejemplo, que en el ámbito de la literatura española decimonónica ocupen lugares importantes textos destinados a la prensa diaria como los de Mesonero Romanos (1803-1882) o Mariano José de Larra (1809-1837) y haya en cambio una ingente cantidad de narradores, poetas y dramaturgos que, con suerte, ocupen en esa historia un lugar puramente residual cuando no se les relega a una minúscula nota a pie para dar fe de su existencia. Por no mencionar siquiera el caso de la literatura española del siglo XVIII, en la que ocupan lugares destacados obras a priori tan inesperables como el Informe sobre la ley agraria de Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811).

Gaspar Melchor de Jovellanos.

En la historia de la edición (o de la publicación), por lo menos en el ámbito de la edición en lengua española, no parece que se haya dado ese mismo proceso de selección que permita establecer, aun con todas las variaciones a lo largo del tiempo que se quiera, una jerarquía o un canon de las empresas editoriales, colecciones o catálogos en razón de su importancia. Y, caso de intentarlo, cabría además distinguir entre la importancia histórica, la importancia literaria, la importancia económica, la importancia social, etc. A simple vista, parece pues que quienes ocupan mayor espacio en las historias de la edición disponibles son aquellas empresas acerca de las cuales hay más documentación (o ésta es de más fácil acceso), que otras de las que todo parece estar por descubrir.

Ramón de Mesonero Romanos.

Más grave pudiera parecer proseguir con esta tarea de recopilación y proceso y análisis de datos sin haber definido todavía qué es un libro, o si una disciplina como la historia del libro y de la edición debe contemplar el caso de los llamados audiolibros o el de los libros electrónicos.

Hasta la vigésimo primera edición, el DRAE definía en primera acepción el libro (del latín liber, libri, “mebrana” o “corteza de árbol”) como un “conjunto de muchas hojas de papel, vitela, etc y que forman un volumen”, aunque no menciona que necesariamente se trate de hojas impresas, y en segunda acepción como una “obra científica o literaria de bastante extensión para formar un volumen”, donde quizá debemos sobreentender que se trata de una obra, científica o literaria, “escrita”. En la vigesimosegunda edición del diccionario, la primera acepción ha cambiado ligeramente para introducir el concepto de encuadernación: “Conjunto de muchas hojas de papel u otro material semejante que, encuadernadas, forman un volumen”, y en la segunda hay incluso una mayor precisión: “Obra científica, literaria o de cualquier otra índole con extensión suficiente para formar volumen, que puede aparecer impresa o en otro soporte”. No considero que sea afinar mucho, porque, aun sin referencia a la escritura, con esta definición un texto cualquiera, fijado en tinta o por cualquier otro método, se convierte en libro sólo por el hecho de tener una extensión suficiente para ser susceptible de formar volumen, y no será ocioso recordar cuál es la definición que, en tercera acepción, da el DRAE de volumen: “Cuerpo material de un libro encuadernado, ya contenga la obra completa, o uno o más tomos de ella, o ya lo constituyan dos o más escritos diferentes”. A medida que uno avanza por este camino, cada vez parece menos claro qué es un libro, porque a primera vista podría parecer que lo que está diciendo la Real Academia de la Lengua Española es que un libro es cualquier conjunto de “hojas u otro material” que pueda convertirse en “un libro encuadernado”. Eso incluye, obviamente, tanto el listado de todos los jugadores de críquet que han participado en un Mundial como la fijación de los poemas que, transmitidos oralmente, hoy conocemos como el Romancero, o como la compilación de las letras de todas las canciones interpretadas por Rafaella Carrà.

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Imagen de un papiro.

Tal vez al fin y al cabo, ya sea recurriendo al emisor, al código o al mensaje (quizás incluso al contexto), en algún momento habrá que consensuar cuál es el objeto de la historia de la edición. Y, visto lo visto, acotar el campo a la llamada “edición literaria” tampoco parece que constituya una línea divisoria muy clara. Aun así, mientras tanto seguimos avanzando.