Un vademécum de la edición y la publicación

NOTA: Esta reseña fue publicada originalmente en catalán en el Blog de l’Escola de Llibreria de la Facultat d’Informació i Mitjans Audiovisuals de la Universitat de Barcelona el 20 de diciembre de 2021.

Se dice a menudo que el sector editorial vive en un estado de crisis permanente y probablemente sea cierto, pero lo que es indudable es que en las últimas décadas se ha visto sometido a una serie de convulsiones —que han afectado a los derechos de autor, a la distribución, a la venta, etc.— como consecuencia del progresivo avance y divulgación de internet, la digitalización y la inteligencia artificial. Entre muchas otras virtudes, Los fundamentos del libro y la edición, presentado como un «Manual para este siglo XXI», identifica muchas de estas convulsiones, las historia e incluso propone algunas recetas para evitar que el sector prosiga su camino hacia el abismo.

Conviene poner por delante desde el primer momento que es evidente la influencia de los dos editores del libro en el resultado final. El editor Michael Bhaskar ha trabajado en diversas editoriales, fue uno de los fundadores de la editorial digital y de libros de bolsillo Canelo y ha explorado el campo de la inteligencia artificial como consultor de Deep Mind, pero es conocido sobre todo por sus libros The Content Machine: Towards a Theory of Publishing from the Printing Press to the Digital Network (2013) y Curation: The Power of Selection in a World of Excess (2016) (publicados ambos en español por el Fondo de Cultura Económica, los años 2014 y 2017, respectivamente). Por su parte, Angus Phillips, editor de la revista sobre el sector editorial Logos, ha tenido una carrera estrechamente vinculada a la edición universitaria y es autor de Turnig the page. The evolution of the book (2014) y, con Gikes Ckark, de un libro que ya es casi un  clásico reiteradamente revisado, actualizado y editado, Inside Book Publishing (1988; sexta edición, 2019). Este profundo arraigo en la industria editorial británica, y en su estudio, de los ediores del libro propicia una mirada que podemos definir como predominantemente anglocéntrica, en el sentido de dirigir la mirada más hacia el estado de la edición en Australia, por ejemplo, que en Francia, Portugal o Italia, o a poner como epónimos de los grandes grupos editoriales a Penguin Random House, Pearson o Harper Collins, pero en ningún caso a Planeta o Santillana. De todos modos, aun siendo relevante e ilustrativo, esto no es ningún inconveniente en cuanto al interés y utilidad de este libro, porque, al fin y al cabo, los antecedentes, la historia, los rasgos esenciales, los problemas y los retos que afronta actualmente la industria editorial son bastante similares en casi todo el mundo.

Michael Bhaskar en 2017.

Conviene hacer aún otra nota previa antes de entrar en materia, referente en este caso al todavía no resuelto sentido vago o demasiado amplio del término «edición» tanto en español como en otras lenguas románicas, que no permite deslindar claramente las tareas y responsabilidades de la publicación (el publishing en inglés), que afecta predominantemente a la selección de textos o de contenidos, y a la edición propiamente dicha (editing), que aplicada a los textos sería todo el proceso de modificación, adaptación, corrección, etc., es decir, a las sucesivas mejoras a las que es (o era) sometido el texto antes de su publicación. En este sentido, es significativo que el título original sea The Oxford Handbook of Publishing.

El volumen se estructura en tres grandes partes («La edición en su contexto», «Las dinámicas de la edición» y «La edición en la práctica»), precedidas, en la edición española, de un prefacio de Carlos A. Scolari y una introducción de los editores, y seguidas de una coda, también a cargo de Bhaskar y Phillips, donde se atreven a hacer una cierta prospección del futuro de la creación textual, del mundo del libro y de la lectura. Este manual se aplica, pues, a intentar resolver uno de los problemas más complejos a la hora de afrontar el estudio del sector editorial, que es la diversidad de vertientes que este presenta: tecnológica, económica, social, cultural, etc., y dentro del ámbito de la investigación en lengua inglesa recorre a especialistas de gran prestigio: la editora y profesora Alison Baverstock (cofundadora del Máster en edición de la Universidad de Kingston), Frania Hall (directora del Máster en Edición del London College of Comunication), Paul Luna (que dirigió el Máster en Diseño de Libros en la Universidad de Reading), Mira T. Sundara Rajan (investigadora en derecho de la propiedad intelectual y directora del máster en esta materia en la Universidad de  Glasgow), John B. Thompson (profesor de sociología en la Universidad de Cambridge y autor del muy influyente Los media y la modernidad: una teoría de los medios de comunicación y más recientemente de Las guerras del libro: edición y revolución digital)…

Angus Phillips en 2019.

Si bien cada uno de los veinticinco capítulos de los que se compone el libro constituye por sí mismo una magnífica y rigurosa introducción a un aspecto concreto y podemos aventurar que posiblemente algunos de ellos se convertirán en textos de referencia en una materia concreta, es muy frecuente —como quizá no podía ser de otra manera— que se establezca un diálogo entre los diversos capítulos y que una misma cuestión o problema lo encontremos tratado desde perspectivas distintas, por ejemplo; en particular, entre los textos incluido en la primera y segunda sección del manual. O, dicho en otras palabras, no estamos ante una recopilación o una antología de textos, sino ante un libro verdaderamente colectivo, muy bien meditado y planificado y que responde a unas intenciones y vocación muy bien definidos: «[que] sea de utilidad tanto para quienes estudian edición en el entorno universitario, como para aquellos profesionales interesados en estar al día de la vanguardia de su sector y disciplina». Es atrevida pero acaso no falsa por completo la ambiciosa afirmación de los editores en su introducción: «Con este volumen el estudio de la edición llega a la mayoría de edad».

Es casi imposible aquí ni siquiera la mención de los títulos de todos los textos: se puede ver el amplio índice aquí:

Haz clic para acceder a Fundamento_Libro_Edicion_Extracto_web.pdf

Aliston McLeery.

Pero sí vale la pena destacar algunas ideas interesantes, aun cuando en este caso, inevitablemente, la selección depende mucho de los intereses personales, Así, por ejemplo, Alistair McLeery establece un análisis comparativo entre la historia del libro (book history) y la historia de la edición y de la industria editorial (publishing studies), que resulta muy oportuna e ilustrativa en el caso de los estudios sobre estas materias en el mundo hispánico, que todavía parece estar buscando la manera idónea de articular unos estudios que inevitablemente han de ser transversales. En el mismo sentido, resulta muy útil la mirada amplia y transnacional que se pone de manifiesto en el texto de de Sundara Rajan sobre un aspecto tan fundamental como lo son los derechos de autor en el mercado editorial, y que diversas colaboraciones en este mismo libro confirman como uno de los capitales más importantes de los que disponen las empresas editoriales, en particular desde el momento en que aumentan muy notablemente las obras derivadas de libros (ya sean películas, series audiovisuales, versiones en audio, videojuegos…). Desde este punto de vista, es evidente que el publishing va mucho más allá y engloba muchos más aspectos que el editing (e incluso que el libro).

John B. Thompson.

En cuanto a los textos reunidos en la segunda parte, ofrecen unas esmeradas introducciones, muy descriptivas, a una amplia cantidad de temas sobre la configuración de la industria editorial, sobre diverses tipologías y su vertiente más económica: desde «Economía de la edición» y «Estrategias en la industria editorial», ambos a cargo del profesor de márquetin Albert N. Greco, hasta «La edición académica», de la editora de la serie Elements de la Cambridge University Press Samantha J. Rayner, y «La edición educativa», de los profesores de la Universidad de Liubliana Miha Kovač y Mojka K. Šebart. Un repaso muy completo a algunas de las tipologías de edición muy específicas con problemas y rasgos muy distintivos.

«La edición en la práctica» es quizá la parte más próxima al presente y por consiguiente la más susceptible de sufrir con el paso de tiempo una cierta obsolescencia, pero cubre también un espectro muy amplio del tema («Estructuras organizativas en la industria del libro», «Edición y tecnología», «Bibliotecas», «Librerías»…), y tiene además el valor de ir salpicada con algunas ideas sobre las direcciones que puede tomar el sector en los próximos años.

Alison Baverstock.

Aun así, la parte más prospectiva del libro es la ya mencionada «Coda», que forma un solo texto firmado por los editores, y «El futuro de la edición», que inicialmente puede interpretarse como una auténtica distopía —de la cual sería injusto para los posibles lectores hacer un spoiler— pero que contiene también una cierta dosis de optimismo según la idea que el lector se haya formado de qué es un libro y, sobre todo, de qué es la edición.

Hace unos veinte años, en 2001, W.W. Norton & Co. publicaba el espléndido libro del editor Jason Epstein Book Bussines: past, present and future, (en español a Anagrama: La industria del libro. Pasado, presente y futuro de la edición), y este título le cuadraría incluso mejor que al de Epstein (más personal y breve) a esta joya colectiva que viene a acrecentar el prestigio de una excelente colección sobre el mundo del libro como es Tipos Móviles, de Trama Editorial.  

Angus Phillips y Michael Bhaskar (eds.). Los fundamentos del libro y la edición: manual para este siglo XXI, traducción de Íñigo García Ureta, Madrid, Trama(Tipos móviles; 33), 2021.

Primeras páginas, que incluyen el índice y, parcialmente, la introducción de los editores, pero no el prefacio de Scolari:

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Chartier, obra selecta

Con este mismo título, esta reseña se publicó inicialmente en catalán en el Blog de l’Escola de Llibreria el 21 de marzo de 2022.

De la importancia y la influencia de Roger Chartier en los estudios sobre el libro y todo aquello que lo rodea es difícil ya añadir nada nuevo, porque posiblemente sea el especialista en la materia más atendido, traducido y respetado en nuestros días (y muy probablemente lo será también durante mucho tiempo en el futuro).

A la larga lista de galardones y reconocimientos a su labor, Chartier añadió en el año 2019 el honoris causa por la Universitat de València, el servicio de publicaciones de la cual, en su colección destinada a tales menesteres, publicó una brillante selección de aquellos textos suyos que quizá sean los más significativos para el lector español. La selección la llevó a cabo el propio investigador francés, pero los responsables de la edición —el catedrático de Ciencias Historiográficas Francisco M. Gimeno Blay y el profesor de Historia y especialista en la llamada generación del 98 Francisco Fuster Garcia— la han enriquecido hasta convertirla en una perfecta introducción al trabajo y el pensamiento de Chartier y, al mismo tiempo, en un breviario muy bien estructurado de sus ideas principales y de la trascendencia que éstas han tenido en sus discípulos.

Leer y releer a Chartier siempre es un placer por la inteligencia, profundidad y aparente sencillez de su escritura, pero en este caso el contexto también es importante.

Abre el libro una breve nota a la edición de Gimeno Blay y, a continuación, unos textos quizás obligatorios pero no protocolarios, o no en el sentido banal del término. En la laudatio académica del nuevo doctor, Gimeno Blay contextualiza sucintamente y sitúa con precisión la figura de Chartier. A continuación, se reproduce la lectio pronunciada por el nuevo doctor y las palabras de clausura del acto (en que también fue investido honoris causa el prestigioso jurista alemán Jürgen Basedow) de la rectora de la universidad, Vicenta Mestre Escrivà;  cierra esta primera parte una aguda selección bibliográfica de Chartier preparada por Fuster García y enmarcada por una muy breve biografía previa del nuevo doctor que equilibra la trayectoria propiamente biográfica y académica con el lugar que ocupa en el pensamiento humanístico actual.

En el primero de los textos seleccionados se plantea Chartier con qué materiales cuenta todo historiador y cómo se construye la representación del pasado, teniendo en cuenta el diverso tipo de condicionantes que impregnan la historiografía y la literatura y, en consecuencia, el tipo de información que pueden aportar estas disciplinas para la construcción del pasado; una actividad, por otro lado, que siempre está en movimiento y, por lo tanto, también lo está nuestra idea del pasado. A partir de un recorrido de cómo han enfocado diversos filósofos, historiadores y filólogos esta relación, de complementariedad y al mismo tiempo de jerarquización, lo que al fin y al cabo hace Chartier es historiar las relaciones entre estas dos disciplinas o instituciones.

En «Curiosidad, lectura y ocio en el Siglo de Oro», el siguiente artículo compilado, el centro de atención son las evoluciones y cruces de los conceptos de ocio (peligroso en determinadas culturas), curiosidad y lectura, deteniéndose en particular en la España de los siglos XVI y XVII, de la cual vuelve a poner de manifiesto hasta qué punto tiene un conocimiento muy profundo. A partir inicialmente de la evolución de estos términos en los diccionarios de referencia, analiza lo que llama «la tensión entre la curiosidad como pecado o tentación y la curiosidad como conocimiento» para ponerla en relación con las prácticas de lectura y de formación de bibliotecas de la época.

Enlazando cronológicamente con el anterior, y relacionándose con él también por la referencia a la evolución de los términos en los diccionarios de la época, «Barroco y comunicación» se centra en el estatuto ontológico de la comunicación y en la diversidad de modos en que ésta se producía durante la relativamente larga transición de los manuscritos al predominio del impreso, teniendo en cuenta además el prestigio de la imagen (pintada o grabada).

A continuación llega Chartier a la figura del «pícaro» y a cómo la literatura contribuye a la construcción de la realidad, mostrando hasta qué punto las distorsiones llevadas a cabo por las traducciones o las ediciones abreviadas o poco escrupulosas pueden interferir en esta construcción (toma como uno de los ejemplos principales la recepción y divulgación inicial de El Buscón de Quevedo).

Uno de los artículos más sugerentes y literariamente brillantes del libro es «Encuentros. Cervantes en Inglaterra. Inglaterra en Cervantes», que sólo podía escribir alguien que ha leído con inteligencia y de manera profunda a ambos autores, y que proporciona al lector un equilibrio exquisito entre conocimientos y traviesa amenidad.

Cierran esta recopilación de perlas dos reflexiones que de un modo u otro abordan la práctica del historiador. En «Los hombres encantados» se plantea, a partir de Pierre Vilar y el Quijote, la relación entre los fenómenos históricos y los observadores que son contemporáneos a ellos, y, como siempre tratándose de Chartier, seguirlo en sus argumentaciones es una experiencia que depara sorpresas (en este caso en un último apartado que titula «Vilar lector de Vilar»).

Pierre Vidal (1930-2006)

A continuación («Edición y Universidad [siglos XV-XXI]»), un breve repaso histórico al papel de las universidades en la divulgación del pensamiento le lleva a exponer las principales transformaciones y los riesgos inherentes a la preponderancia creciente de la desaparición del concepto de revista (en el sentido de unidad con unos consejos de dirección y de validación inequívocamente establecidos y reconocibles), desde el momento en que leemos artículos dispersos disponibles en la red. Resulta particularmente oportuna la inclusión de este artículo porque subraya una de las virtudes más elogiadas de Chartier: su capacidad para mantener a lo largo de toda su trayectoria una mirada simultánea hacia el pasado, en el presente y hacia el futuro.

En el siguiente y último texto reivindica Chartier las lecturas compartidas con un criterio particularmente útil para establecer «generaciones» de historiadores —y, por extensión, de intelectuales—, dado que las revistas y colecciones, las lecturas, en definitiva, dotan de una fisonomía más definida a los colectivos que no según que experiencias vitales o académicas.

Gracias a los criterios que han dirigido la selección de textos, este volumen se convierte no tanto en un «grandes éxitos» sino en una invitación excelente a acercarse a los aspectos principales de la obra de Chartier, uno de los intelectuales más interesantes, sugerentes y apasionados de nuestro tiempo. 

Roger Chartier, Presencias del pasado: libros, lectores y editores: escritos seleccionados, edición de Francisco M. Gimeno Blay y Francisco Fuster García, València, Universitat de València, 2021.

Un libro para enmarcar

NOTA: Esta reseña fue publicada originalmente en catalán como «La tribu Einaudi: retrato de grupo» en el Blog de l’Escola de Llibreria de la Facultat d’Informació i Mitjans Audiovisuals de la Universitat de Barcelona el 28 de abril de 2021.

De izquierda a derecha, Alberto Moravia, Lucio Mastronardi y Giulio Einaudi.

No será muy osado describir el período que va desde principios de los años sesenta hasta bien avanzados los setenta como una etapa dorada de la edición europea. Son los años en que coinciden en el tiempo una serie de editores con unos posicionamientos políticos y estéticos, unas maneras de estructurar sus equipos, de funcionar y de hacer propuestas a sus lectores hasta ciento punto comunes y, por lo menos desde el punto de vista cultural, no sólo exitosas sino absolutamente esplendorosas. Son quizás, en Francia, los mejores años de las Éditions de Minuit de Jérôme Lindon, la etapa en que Christian Bourgois, después de dirigir entre 1962 i 1966 Julliard y pasar fugazmente por Grasset, crea la editorial que lleva su nombre; la época también de los grandes éxitos de Siegfried Unseld en Suhrkamp y  una de las etapas más brillantes de Rowohlt, en Alemania; así como la de la actividad más frenética de Carlos Barral y de los nacimientos de Tusquets, Lumen, Anagrama o Edicions 62 en España. Por lo que atañe a Italia, son las décadas de mayor prestigio cultural de dos editores legendarios, Giangiacomo Feltrinelli (1926-1972) y Giulio Einaudi (1912-1999). Y a estos nombres de editores europeos de primerísima fila se podrían añadir aún muchos otros que permiten defender esa etapa como una edad de oro de la edición cultural europea.

Si para conocer la estremecedora trayectoria de Giangiacomo Feltrinelli es imprescindible recurrir a la biografía que sobre él escribió su hijo Carlo (Senior service: biografía de un editor), en el caso de Einaudi, la madrileña editorial Trama de Manuel Ortuño se ha ocupado muy eficientemente de ofrecernos las herramientas indispensables per hacerlo adecuadamente. Hace ya un poco más de una década que la valiosísima colección Tipos Móviles recuperaba la traducción que la prestigiosa Esther Benítez (1937-2001) hizo del excelente libro donde, animado por Severiano Cesari, el propio editor contaba en primera persona su trayectoria profesional y sus ideas sobre la edición de libros (Conversaciones con Giulio Einaudi, inicialmente publicado en español por Anaya & Mario Muchnik). Más recientemente, Trama ha complementado esa visión inevitablemente interesada con el libro del editor turinés Ernesto Ferrero La tribu Einaudi, traducido por Chiara Giordano y Javier Echalecu y prologado por Manuel Rodríguez Rivero que, como muy acertadamente señala el subtítulo, es «Un retrato de grupo». También el siempre fiable Rodríguez Rivero acierta cuando define el libro como «una memoria no académica de la peripecia de su fundador, Giulio Einaudi», y al mismo tiempo como «una crónica eficaz y suficientemente experimentada “desde dentro” de la desaparición de un tipo de edición que, hoy día, salvo excepciones, parece relegada a los pequeños (o no siempre tan pequeños) sellos independientes».

Algunos con mejor iluminación y otros en la penumbra o más borrosos, mejor o peor perfilados, pero lo cierto es que la pléyade de intelectuales que aparecen en este relato, con grados diversos de responsabilidad e influencia en lo que se publicaba bajo el sello Einaudi, es absolutamente impresionante, y Ferrero pone de manifiesto una sagacidad y una perspicacia poco comunes para identificar y sacar punta a los detalles que definen el carácter de cada uno de ellos: Felice Balbo, Norberto Bobbio, Italo Calvino, Luciano Foà, Natalia Ginzburg, Primo Levi, Elsa Morante, Cesare Pavese, Pier Paolo Pasolini, Daniel Ponchiroli, Leonardo Sciascia, Raf Vallone, Elio Vittorini… y, como no podía ser de otra manera, Giulio Bollati, el otro gran puntal, con una visión financiera de la editorial acaso más realista que la del propio Einaudi, de quien en cierto modo era el contrapunto.

Si alguna idea ha dejado en el imaginario Eunaudi en el ámbito de la práctica editorial es la de «la edición sí», aquella que pretende llegar a crearse un lector fiel que congenia y se fía del criterio que rige las propuestas de unos determinados intelectuales y confía en que nunca le darán gato por liebre, hasta el punto de ser capaz de comprar un libro por el simple hecho de lucir éste un determinado sello en la sobrecubierta. En palabras de Jorge Herralde en Opiniones mohicanas, optar por la edición «sí» consiste en apostar por aquella edición «que investiga, se arriesga, busca la parte oculta, lo prohibido, desvela los intereses profundos. Enfrente, la edición “no”, a favor de lo obvio, del mercado, del caballo ganador, sin más preocupaciones que la cuenta de resultados». Y eso no tiene por qué depender siempre del tamaño o la supuesta «independencia» de la editorial. Esto está también muy en sintonía con la idea de otro gran editor contemporáneo de Einaudi, Samuel Fischer, para quien la misión más importante y bella de la actividad editorial es obligar al público a aceptar nuevos valores, que no siempre coincidirán con aquellos que desea.

Además de unos retratos que tienen un altísimo valor por sí mismos y ponen de manifiesto el entrenado talento literario de Ferrero, la mayor virtud de La tribu Einaudi es, pues, mostrar cómo operaba esta modalidad de edición literaria, cómo se estructuraba una empresa de este tipo, qué actividad y qué peso tenían en ella los directores de colección, cómo era el día a día y cómo se resolvían —atención, spoiler: a menudo haciendo más caso a la intuición que a la costumbre o a la tradición— los problemas que forman parte de la cotidianidad de toda empresa editorial. En cierto modo, ejemplifica con casos concretos y viene a confirmar afirmaciones como la siguiente del propio Einaudi en sus conversaciones con Cesarini:

Quizá el mayor defecto de una editorial cultural, donde necesariamente la atmósfera debe ser laboriosa, sí, pero no burocrática, sea la falta de felicidad. Es una impresión mía, acaso sea una impresión errónea, pero entonces, ¿por qué tanta inquietud y tanto descontento?

Añado que la tendencia de una empresa que produce cultura a volverse burocrática, a hacer demasiada “literatura empresarial”, derrochando tiempo y papel, se conjuga con el riesgo de destruir el bien más precioso, el sentido y la práctica del trabajo colectivo.

Es precisamente este trabajo colectivo, alegre, edificante y estimulante, que además se ramificaba en una colaboración culturalmente fructífera de veras entre los diversos grandes editores europeos de la época, lo que mejor y más eficazmente expone este libro de Ferrero, quien tiene la ventaja adicional de poder hacerlo desde dentro, dado que desde 1963 y hasta bien avanzada la década de los ochenta trabajó en Einaudi y fue no sólo testigo sino además, en muchos casos ‒en particular mientras fue su director editorial‒, uno de los protagonistas principales. Un libro, un retrato, para enmarcar y tener siempre a la vista.

Ernesto Ferrero, La tribu Einaudi: retrato de grupo, prólogo de Manuel Rodríguez Rivero, traducción de Chiara Giordano y Javier Echalecu, Madrid, Trama (Tipos Móviles 31), 2020.

Fuentes adicionales:

Severino Cesari, Conversaciones con Giulio Einaudi, traducción de Esther Benítez, Madrid, Trama (Tipos Móviles 5), 2010.

Carlo Feltrinelli, Senior service: biografía de un editor, traducción de Mercedes Corral. Barcelona: Anagrama (Biblioteca de la memoria 34), 2016. 470 p., [8] p. de làm.. ISBN 978-84-339-0799-8.

Jorge Herralde, Opiniones mohicanas, prólogo de Sergio Pitol, Barcelona, Acantilado (El Acantilado 43), 2001.

¿Qué diantre pintan los escritores en el sector (o el campo) editorial?

Lo peor no son los autores es el agudo título que el editor Mario Muchnik dio a uno de sus primeros libros memorialísticos, y en él ya queda implícito que, aun no siendo lo peor, los autores tampoco son de lo mejor con lo que uno se topa cuando frecuenta el mundillo editorial.

Mario Muchnik.

Desde hace ya bastantes años, se ha ido desarrollando la tecnología destinada a acabar con tan molesto elemento del negocio editorial, que no contento con cobrar un anticipo —por miserable que éste pueda parecerle— por poner su obra en manos del editor, tiene derecho además a cobrar unos royalties o regalías si la edición de su texto obtiene éxito, más dinero si a partir del texto alguien decide hacer alguna obra derivada (en audio, en película, en forma de cómic o de videojuego…) o incluso aún más si a algún emprendedor rampante se le ocurre crear figuritas de plástico que reproduzcan a escala los personajes de su obra. A estas alturas, y dadas las prácticas editoriales y los modos de consumo de literatura de principios del siglo XXI, a nadie se le ocurre que no deba atribuírse a la genialidad o pericia del autor las características o rasgos que hacen que su texto se convierta en un éxito.

Vladimir Propp.

Tal vez de ese planteamiento deriven proyectos como Neurowriter (del Instituto de Ingeniería del Conocimiento), que a partir de una cantidad de textos más o menos grande, es capaz de crear un texto en un determinado estilo o con un cierto vocabulario (desconozco si es capaz de crear neologismos). La idea es, por ejemplo, proporcionarle un corpus cuantioso de novela negra, de teatro de enredo o de cuentos fantásticos y dejar que aplique el patrón de estas modalidades literarias para generar un texto distinto y original (o no menos original de los que generan muchos humanos que son publicados por editoriales). Desde Vladimir Propp (1895-1970) y su Morfología del cuento sabemos que el conjunto de las obras narrativas creadas a lo largo de períodos muy amplios de tiempo son reducibles a un número más o menos corto de estructuras y funciones de los personajes, así que en realidad no es tan difícil imaginar que un programa de software sea capaz de salir airoso de un reto semejante ¿a satisfacción del lector? Bueno, eso dependerá también de lo que lector espere de un texto.

En la sugerente Coda a Los fundamentos del libro y la edición, Michael Bhaskar y Angus Phillips van un paso más allá y plantean como una posibilidad no desdeñable ni disparatada la opción de la «novela bajo demanda», adaptada a los gustos y los caprichos del lector individual en un momento concreto:

Enciendes tu dispositivo digital y le pides una novela, algo absolutamente apasionante con helicópteros, comandos militares, nazis en la luna, romances a raudales y, por qué no, gatos. Si bien unos años atrás habría sido imposible dar con una mezcla tan improbable, incluso con la tecnología más sofisticada de búsqueda y recomendación, hoy estás de suerte: tu dispositivo y su servicio de lectura incorporado no necesitan escanear el material existente para dar con la coincidencia más cercana. No, en vez de eso, el aparato se limita a escribirte la historia, En cuestión de segundos te ha entregado una novela absolutamente personalizada de exactamente 95.000 palabras, que es absolutamente apasionante y está llena de helicópteros, comandos militares, nazis en la luna, romances a raudales y, cómo no, gatitos.

Sería muy interesante poder saber cómo hubieran juzgado experiencias como esta los defensores del cut up o escritores como William Burroughs, Georges Perec y los miembros de Oulipo. Pero también es difícil ante esta visión distópica no evocar las (no se sabe si intencionadamente) jocosas declaraciones de Pérez-Reverte en el sentido de que «No perduraré. Cuando muera nadie me recordará», porque ciertamente eso quizás acabara por completo con lo que muchos editores llaman la «novela de género» (por contraste con una nunca bien definida «novela literaria»).

En cualquier caso, de nuevo topamos con una visión muy restringida, limitada o reducida de lo que es la literatura y sobre cuál debe ser su función, pues eso nos dejará siempre dentro de un ámbito con nuestro horizonte de expectativas actual, creando a demanda a partir de elementos que ya conocemos; pero más difícilmente ampliaría nuestro horizonte (si a lo largo de nuestra vida nos hemos familiarizado con los suficientes patrones narrativos) y no podría actuar como la droga que es la literatura: expandiendo nuestra conciencia, como pedía Aldous Huxley (1894-1963) en Las puertas de la percepción, entre otros textos de la misma cuerda.

Se remonta a 2016 el primer caso sonado de novelas co-escritas mediante inteligencia artificial y presentadas a un premio literario. Juguetonamente titulada The Day A Computer Writes a Novel, en un proyecto impulsado y liderado por el profesor de ciencia y tecnologá Hitoshi Matsubara, esta novela breve se presentó al premio de narrativa de ciencia ficción japonés que toma el nombre del escritor Shinichi Hoshi (1926-1997). A ella se añadieron otras dos creadas bajo el cuidado del profesor de Ingeniería de la Universidad de Tokio Fujio Toriumi. Con todo, lo interesante del caso es que la primera de las novelas mencionadas pasó la primera criba, lo que tal vez no dice mucho de los miembros del jurado, o acaso de los otros escritores humanos presentados al certamen. Tal vez la narrativa de género se esté convirtiendo en tal ensaladilla de tópicos y estereotipos que es indistinguible la mano humana ni siquiera para los lectores más expertos, bien podría ser.

Shinichi Hoshi.

Sin embargo, no se trata sólo de literatura de más o menos candente actualidad. En el año 2020 dio muchas vueltas por la prensa generalista la creación de poemas mediante el software Deep-Spare, a partir de la «lectura» de unos 2.700 poemas atribuidos a William Shakespeare (porque también fue un programa de deep learning lo que permitió clarificar algunas falsas atribuciones), que estaban accesibles mediante el Proyecto Gutenberg creado por Michael Hart en 1971.

Por lo que se refiere al ámbito de la literatura escrita originalmente en español, Pablo Gervás creó el WASP (delirantes siglas que en este caso no significan White Anglo-Saxon Protestant, afortunadamente, sino Wishful Automatic Spanish Poet), que le permitió, entre otras cosas de indudable utilidad para los filólogos, obtener nuevos poemas que se ajustan a las estructuras métricas y temáticas recurrentes o más habituales en la lírica del siglo de áureo español.

También en el ámbito de la poesía había tenido una enorme repercusión, ya en mayo de 2017, la publicación por parte de la editorial china Cheers Publishing de un poemario cuyo título en español se conoció como «La luz solar se perdió en la ventana de cristal», cuyo creador era el software Microsoft Little Ice, que a partir de apenas quinientos sonetos fue capaz de generar diez mil, de los que se seleccionaron 139 para incluirlos en el libro.

Primera edición del debut literario de Microsoft Litle Ice.

Pero, ¿y qué sucede en estos casos con los derechos de autor? Pues no parece que esté todavía del todo claro o haya un consenso muy amplio, porque si bien podría considerarse que se trata de «obras derivadas» a partir de todas aquellas que se han introducido en el software (cuyos autores son o fueron personas físicas), en realidad ese es precisamente el modo en que, por regla general, vienen formándose los autores, asimilando y procesando una enorme cantidad de obra previa de otros escritores mediante una lectura más o menos reflexiva y más o menos crítica. ¿Deberían ser, pues, los editores los propietarios de los derechos de reproducción de las obras generadas por inteligencia artificial y de todo el negocio colateral que éstas puedan generar? ¿O acaso quienes crearon la herramienta capaz de generar esos textos (lo que equivaldría, en términos un poco soeces, a «la madre que los parió»)?

En cualquier caso, en Gran Bretaña los derechos recaen, ciertamente, en el creador del software, y en Estados Unidos no tardaron en sonar las alarmas y ya en febrero de 2020 la US Copyright Office y la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual convocaban en la Biblioteca del Congreso un interesante debate acerca de si deben generar derechos de autor y a quiénes corresponden en el caso de las obras artísticas creadas por inteligencia artificial, y entre otras obras sobre el tema se publicó en 2012 la de Aviv H. Gaon The Future of Copyright in the Age of Artificial Inteligenge, que sin duda no será la última que debata y polemice el asunto. La cuestión del «derecho moral», por ejemplo, tiene miga.

Quizá la literatura creada mediante inteligencia artificial acabe por poner en jaque a los autores, pero los editores (y en particular los editores de best séllers) ya pueden poner también sus barbas a remojar…

Fuentes:

Anónimo, «Inteligencia artificial y literatura: la máquina que escribe», blog del Instituto de Ingeniería del Conocimiento.

Julia Escobar, «La Feria se serena», Libertad Digital, 10 de junio de 2005.

Carlos Losada, «¿Sustituirán los robots a los escritores?», Crónica global, 27 de noviembre de 2020.

June Javelosa, «An AI novel written novel has passed literary prize screening», Futurism, 24 de marzo de 2016.

Redacción, «Cuatro experiencias alucinantes de renovación cultural», El Tiempo, 5 de noviembre de 2020.

Michael Schaub, «Is the future award winning novelist a writing robot?», The Washington Post, 22 de marzo de 2016.

Nathalie Shoemaker, «Japanese AI writes a novel, nearly wins literary award», Big Think, 24 de marzo de 2016.

José Antonio Vázquez, «Un robot que escribe como Shakespeare», Dosdoce, 3 de junio de 2020.

El papel de la propiedad intelectual en la historia de la edición

De ambición y valentía ya había dado muestras Trama Editorial en diversas ocasiones, y de hecho crear una colección como Tipos Móviles bien pudiera parecer un disparate pero el caso es que ha sobrepasado la treintena de títulos después del inicial El nuevo paradigma del sector del libro (2013), de Javier Jiménez y Manuel Gil y hoy agotado. Con todo, con la edición del voluminoso y completísimo libro colectivo Los fundamentos del libro y la edición. Manual para este siglo XXI, a cargo de Michael Bhaskar y Angus Philllips y traducido por el activo bloguero Íñigo García Ureta, Trama ha vuelto a poner de manifiesto su coraje al ofrecer al lector en lengua española un libro magnífico pero destinado a lectores muy exigentes y militantes publicado originalmente en inglés con el título The Oxford Handbook of Publishing (Oxford University Press, 2019).

Entre los muchos textos interesantes que contiene el volumen, el profesor Alistair McCleery, director del Centro Escocés del Libro creado en 1995 en el seno de la Universidad Napier de Edimburgo, dedica uno a los objetivos y la naturaleza de la historia de la edición y a cómo esta ha ido cambiando de rumbo, de objetivos y de intereses, a menudo en función de la cambiante percepción que se ha ido teniendo de qué es un editor y qué es lo que caracteriza su actividad. Objetivos parecidos a esos fueron los que animaron las jornadas de debate que en noviembre de 2016 protagonizaron un grupo de estudiosos españoles, argentinos y mexicanos y que cuajarían finalmente en la publicación en la editorial Trea de Pliegos alzados. La historia de la edición, a debate (2020), con resultados muy diferentes pero en muchos aspectos complementarios. Asimismo, este texto de McCleery dialoga y se complementa sobre todo con otros dos incluidos en Los fundamentos del libro y la edición, el de la profesora de literatura Simon Murray («Autoría») y el de la investigadora, profesora y consultora en derecho de autor Mira T. Sundara Rajan («Derechos de autor y edición»), ambos también muy jugosos.

Alistair McCleery.

Empieza McCleery por destacar el hecho singular que supone el interés que, a diferencia de otras industrias (incluso entre las culturales), las editoriales han tenido por narrar su propia historia en forma de libro («Las editoriales son instituciones vanidosas» es el potente y provocativo arranque del texto de McCleery). Los lectores españoles pueden dar buena fe de ello, y el hecho de que sean las propias editoriales quienes publican el relato de sus trayectorias (como fue también el caso en Argentina con Editar desde la izquierda en América Latina, por ejemplo, sobre Siglo XXI) generan la sensación inevitable entre quienes se acercan a ellos de que deben evaluarlos con cierto recelo o precaución, no sólo por lo que cuentan y cómo lo cuentan sino también —o tal vez sobre todo— por lo que ocultan o sobre lo que pasan de puntillas. Y no se trata de libros más o menos memorialísticos, que es habitual que se publiquen en las editoriales de los propios interesados (aunque haya excepciones, como El observatorio editorial de Herralde en Adriana Hidalgo o, del mismo autor, las Opiniones mohicanas en Acantilado). Los ejemplos de volúmenes que más o menos vienen a narrar la historia de una editorial o un editor españoles y firman personas distintas a las implicadas pero se publican en la empresa de los interesados son abundantísimos y van mucho más allá de los libros conmemorativos (donde eso sería más comprensible): El oficio de editor de Jaime Salinas en Alfaguara, El cavaller Floïd (sobre Joan B. Cendrós) de Genís Sinca en Proa, Los papeles de Jorge Herralde de Jordi Gracia en Anagrama, Por el gusto de leer de Juan Cruz sobre Beatriz de Moura en Tusquets…

El objetivo declarado de McCleery es explorar «la naturaleza de la historia de la edición» y tratar de distinguirla de «una historia de libros más amorfa y elástica», de la que considera que ha acabado por convertirse en un subconjunto. Además, por una parte «pretende compensar las expectativas autocomplacientes de las historias de las editoriales y, por otra, corregir un desequilibro: el modo en que la historia de la edición se ha desplazado del centro de la actividad académica para acabar en su periferia.»

Para ello, toma como modelo bastante útil e ilustrativo el de HarperCollins, en cuya historia, en un alarde de desfachatez hiperbólico, se arroga como orígenes la de empresas y sellos, «sin importar cuán recientemente han sido adquiridos». Ahora bien, entre los que en lo que llama «la historia ortodoxa» de la edición se han señalado a posteriori como pioneros de la figura del editor evoca (y descarta como tal) a Tito Pomponio Ático, asesor de Cicerón en cuestiones librescas, y que ha dado nombre a algunos proyectos relacionados con el libro (Atticus Booksm, Atticus Bookstore) con el evidente propósito de empaparse de algo de su prestigio o nobleza. Sin embargo, no parece en absoluto claro que Ático actuara como lo que hoy entendemos como publisher o como editor (y el hecho de que en español se use en ambos casos editor no deja de ser un engorro, y, hay que suponer, una traba para Íñigo García Ureta) y en cualquier caso supone aplicar al pasado categorías sólo muy recientemente creadas e inexistentes e inadecuadas cuando se aplican a un pasado tan remoto en el que los sistemas de producción, divulgación y distribución de textos eran tan conceptualemte diferentes a los de nuestros tiempos.

También descarta al segundo candidato, Aldo Manuzio, cuyo logo ha servido de inspiración a muchísimas editoriales en todos los ámbitos lingüísticos (basten como ejemplo, en el ámbito hispánico, el de Barral Editores y los de las colecciones Áncora y Delfín de Destino, Seis Delfines y Áncora de Salvación de Tartessos o la Dolphin Books de Joan Gili i Serra). Incluso un editor tan prestigioso como Roberto Calasso (1941-2021) ha recurrido al ejemplo de Manuzio, en una operación que McLeery juzga como una estrategia autocomplaciente que identifica la realidad con la aspiración, cuando el rasgo que éste considera como el principal de Manuzio es su carácter de innovador tecnológico; en otras palabras: de tecnólogo.

Añade a este desenfoque que supone observar y juzgar el pasado con ojos del presente el eurocentrismo como argumento adicional para descartar estos modelos, y dedica su atención luego a la importancia de las innovaciones chinas, tanto en la creación de tinta como en la de papel y en la de impresión, para acabar identificando como las primeras empresas destinadas a la edición (publishing) las imprentas de Plantin-Moretus, fundada en Amberes en 1564, y de Lous Elzevir, creada en Leiden en 1580, pues su propósito y actividades sí están más en consonancia con las de las empresas editoriales de nuestro tiempo, pero, atendiendo al desequilibrio entre publicación de novedades y de reimpresiones, McCleery identifica como «el comienzo de la historia editorial per se» el momento en que se introduce «la propiedad intelectual como un principio exigible», pues su concepción de la labor editorial se identifica muy estrechamente con el comercio de propiedad intelectual, al margen de que este comercio acabe materializándose en forma de libro impreso, de archivo de bites o de cualquier otra forma.

A partir de ese momento, el texto hace un recorrido por la historia paralela de la propiedad intelectual y las industrias basadas en ella que resulta muy sugerente y que nos llevan no sólo hasta el presente sino también un poco más allá, pues, en palabras de McCleery:

Sólo en el contexto de la «propiedad» intelectual sobreviven y prosperan las habilidades y conocimientos acumulados en el mundo de la edición durante los últimos tres siglos. […] A su vez, la supervivencia de la industria editorial contemporánea, que ahora forma parte de las estructuras generales de los medios de comunicación, dependerá de la supervivencia del concepto de propiedad intelectual y de su continua aplicación (desde 1710) en la legislación.

Alistair McLeery, «Historia de la edición», en Michael Bhaskar & Angus Phillips, eds., Los fundamentos del libro y la edición. Manual para este siglo XXI, traducción de Íñigo García Ureta, Madrid, Trama Editorial, 2021, pp. 39-59.

Fernando Larraz, Josep Mengual, Mireia Sopena, eds., Pliegos alzados. La historia de la edición, a debate, prefacio de Gonzalo Pontón, Gijón, Ediciones Trea, 2020

La editorial Rialp y sus conexiones con el Opus Dei

NOTA: Esta reseña fue publicada originalmente en catalán como «Historia de Ediciones Rialp» en el Blog de l’Escola de Llibreria de la Facultat d’Informació i Mitjans Audiovisuals de la Universitat de Barcelona en junio de 2020.

Dada su peculiar naturaleza, sus múltiples facetas y campos de influencia, hay muchos modos de narrar la historia de una editorial, de cualquier editorial. Es muy probable que a un filólogo le interese sobre todo qué tipo de textos y qué autores se publicaron, pero quizás a un historiador le resulte más atractivo conocer la trayectoria económica de la empresa; un sociólogo tal vez querrá saber hasta qué punto tuvo éxito en el sentido de incidir, mediante sus ediciones, en la sociedad a la cual iban destinadas y qué posición ocupaba en el campo de la cultura, y aún el historiador del arte evaluará si el diseño y la realización de los libros siguió una determinada tradición o en qué medida innovó en el campo del grafismo, por ejemplo, y a qué artistas solicitó su colaboración. No es fácil poder cubrir todos estos frentes a la hora de reconstruir la trayectoria de una editorial, y mucho menos exponerlos de una manera ordenada, equilibrada y coherente.

No hay duda de que, en primer lugar, la disponibilidad de los materiales para llevar a cabo una labor de esta naturaleza condiciona mucho los resultados. En el caso de la Historia de las Ediciones Rialp, la autora ha podido contar con fuentes que raramente se conservan y que, si las comparamos con otros casos, facilitan notablemente la investigación. En primer lugar, y tal como explica en la introducción, Mercedes Montero ha podido acceder al archivo de la propia empresa, afortunadamente conservado en la Universidad de Navarra y que, dada su riqueza y completitud, ha constituido la fuente básica y principal, pero también el Archivo General de la Prelatura de la Santa Cruz y Opus Dei, así como los archivos personales de los principales responsables de Rialp, Rafael Calvo Serer y Florentino Pérez Embid (estos dos últimos, también en la Universidad de Navarra).

Uno de los méritos que desde el primer momento vale la pena destacar de Historia de Ediciones Rialp: orígenes y contexto, aciertos y errores es haber reconstruido el origen de Rialp mediante la recuperación para el común de los lectores de la figura de la editora María Jiménez Salas (1910-1999) y de la Editorial Minerva, a las cuales en 2017 ya había dedicado un artículo importante pero entonces poco leído: «La editorial Minerva (1943-1946): un ensayo de cultura popular y cristiana de las primeras mujeres del Opis Dei» (Studia et documenta: rivista dell’Istituto Storico San Josemaría Escrivá, vol. 11 (2017), p. 227-263).

Si bien Jiménez Salas fue «alma y motor» de la Minerva, nacida por iniciativa del fundador del Opus Dei José María Escrivá de Balaguer (1902-1975), la propiedad de la marca era de su más estrecho colaborador, Álvaro del Portillo (1914-1994), y aunque llegó a publicar algunos títulos, entre los cuales la tercera edición del Camino, de Escrivá, en enero de 1947 el proyecto ya estaba en manos de Del Portillo, quien no tardó en rebautizarlo como Rialp (en recuerdo de una anécdota poco menos que milagrosa que había protagonizado Escrivá en el pueblo leridano de ese nombre).

José María Escrivá de Balaguer.

A partir de este punto, la autora expone la historia de la editorial Rialp centrándose, sobre todo, por un lado en el tipo de autores y de títulos que fueron publicándose en las diversas colecciones que se fueron creando (haciendo hincapié en aquellos que se publicaron por primera vez en español), e incluso deja constancia de proyectos que quedaron truncos y de títulos que nunca llegaron a ver la luz, y además lo contextualiza con pinceladas un poco impresionistas sobre la industria y el mercado del libro en las diversas etapas; por otro lado, la documentación a la cual ha tenido acceso la autora le permite describir con mucha precisión los diferentes avatares por los cuales, en el aspecto económico, pasó la empresa, con particular detenimiento en los sucesivos cambios en sus consejos de administración.

Así, en 1947 se hace cargo de la Rialp, como director, el historiador Florentino Pérez Embid (miembro del Opus y más adelante director general de Propaganda, es decir, máximo responsable de la censura franquista), con Ismael Sánchez Bella (también miembro del Opus) como secretario, si bien los editores más activos y ambiciosos fueron Rafael Calvo Serer, director de la famosa colección Biblioteca del Pensamiento Actual (y miembro también del Opus) y, el frente de la colección Patmos, Raimon Panikkar (asimismo miembro numerario, hasta 1966, del Opus).

Raimon Panikkar. (1918-2010).

En 1948 Rialp se constituye ya como sociedad anónima, y a nadie sorprenderá que el control accionarial y por tanto el consejo de administración quede en manos de miembros del Opus Dei, si bien se añaden a ellos personajes como, por ejemplo, el falangista «camisa vieja» Xavier Domínguez Marroquín (que en 1979 aún se presentaría por Falange Española Tradicionalista a las elecciones municipales en Bilbao).

Se detallan también en este libro algunos conflictos de la editorial tanto con la Iglesia como con la censura, así como la alternancia entre etapas de expansión y otras de contracción o incluso de crisis, de las cuales se libran mediante sucesivas ampliaciones de capital y, cuando es necesario, con préstamos de «bancos amigos». Capítulo aparte dedica Montero, lógicamente, a la enorme tarea que supuso la Gran Enciclopedia Rialp (1965-1977), proyecto acerca del cual se ofrecen todo tipo de datos de interés y pertinencia diversa.

Igualmente detallada es la narración del proceso que condujo a la quiebra de la empresa en 1986, que en este caso se resolvió cuando, de un modo indirecto y sirviéndose de hombres de paja, se vendió el control al empresario y especulador Pablo Bofill de Quadres mediante las Inversiones Inmobiliarias, S. A. De una segunda quiebra en 1996, que parece atribuirse a una manipulación contable que no acaba de quedar del todo clara (como tampoco a quién cabe atribuirla), se sale ya con Miguel Arango al frente de la editorial, cosa que inicia la etapa que nos lleva ya hasta el presente.

José Luis Cano.

En paralelo, también de la trascendental colección de poesía Adonais que dirigía José Luis Cano (1911-1999) va siguiéndose el recorrido, aunque en este caso el lector contaba ya con una cierta bibliografía importante sobre la materia (en particular el Medio siglo de Adonais: 1943-1993, Rialp, 1993). Pero tal vez valga la pena mencionar la sorprendente justificación que la autora da al hecho de que en 1949 no se otorgara el Premio Adonais a Ángel fieramente humano de Blas de Otero (si bien aun así Cano lo publicó enseguida en Ínsula) y sobre todo los términos con que Mercedes Cano expresa esta justificación: «El director gerente de Rialp [Pérez Embid] era católico por convicción personal, no por el ambiente de catolicismo oficial que se respiraba en España. Es razonable que le causara desasosiego premiar algo que iba en contra de su conciencia y de las convicciones por las que había fundado Rialp.»

Las quince páginas finales de conclusión acaso merecen un comentario detallado y más extenso del que conviene en un texto como el presente, porque, además de resumir el contenido de la obra, parecen tener una intención provocativa o polémica pero construida con unos argumentos no siempre lo bastante sólidos. Al margen de traslucir un indisimulado desdén por los editores antifranquistas barceloneses de los años sesenta y setenta (Beatriz de Moura, Jorge Herralde y en menor medida Esther Tusquets, que heredó Lumen de su tío y sacerdote Joan Tusquets), en estas páginas se enzarza la autora en una diatriba contra todos aquellos que siempre han considerado Rialp como un tentáculo del Opus que, si bien en el caso de algunas apreciaciones de Jordi Gràcia tienen una cierta consistencia porque señalan errores documentales irrefutables, caen en poco menos que el ridículo y la vergüenza ajena en el caso, por ejemplo, de Vicente Aleixandre («lo que pudiera decir Aleixandre sobre el sectarismo de los demás [Pérez Embid en este caso], nunca podría sobrepasar al suyo propio, del que siempre dio muestras el poeta, acostumbrado a amañar todos los premios “Adonais” que pudo y a insultar a cualquiera que no comulgara con sus planteamientos, especialmente los religiosos, sexuales y políticos (por este orden)».

La reconstrucción de la historia, sobre todo en cuanto a los aspectos de gerencia y administrativos, de Rialp que ha llevado a cabo Mercedes Montero (acompañada además de unos apéndices documentales muy útiles) es admirable y no queda en absoluto empañada por algunas escasas pero sorprendentes erratas, como la mala escritura del nombre del gran editor de posguerra Josep Janés (pp. 20 y 370) o la descripción del Premio Comillas de Tusquets como dedicado a «biografía, autogobierno [sic] y memorias», y ni siquiera por afirmaciones tan difícilmente defendibles como que «se olvida también con facilidad que fueron los libros de Rialp los primeros de la postguerra española que cuidaron decididamente el diseño» (p. 337) —cosa que, además de no haberse demostrado en el texto, es a todas luces falsa— o que fue Rialp y no Alianza Editorial (como aceptan la inmensa mayoría de los estudiosos) la gran introductora y divulgadora del libro de bolsillo en España.

Aun así, el mayor escollo de esta investigación es, paradójicamente, la idea presentada como tesis central del libro, que se puede resumir quizá de la siguiente manera: los vínculos de Rialp con el Opus no tuvieron apenas incidencia en qué y cómo publicaba la editorial, y no hay motivos para atribuir su éxito, y ni siquiera su supervivencia a lo largo del tiempo, a su relación con esta institución. Cuesta asumir esta tesis, en particular cuando se presenta en un libro escrito por una profesora de la Universidad de Navarra (fundada por el Opus Dei), publicada por la misma editorial Rialp y cuando ha quedado bien establecido desde el principio que la iniciativa de crear una empresa destinada a publicar libros que difundieran un determinado pensamiento y visión del mundo correspondió a José María Escrivá de Balaguer (fundador del Opus Dei) y que a lo largo de toda la historia de Rialp la suma de las acciones de la empresa en manos de miembros del Opus fue siempre mayoritaria, de modo que totas las decisiones corrían  a cargo de personas en la órbita de esta organización fundamentalista católica. Las filigranas y zigzagueos argumentales para defender esta tesis llegan a extremos realmente asombrosos, y parece agarrarse al clavo ardiente de la inexistencia de pruebas documentales de que el Opus como tal transfiriera dinero o impusiera la publicación o no de determinados títulos o temas. Es como si para la autora ni Pierre Bourdieu ni su concepto de campo nunca hubieran existido.

Resulta muy pertinente disponer de una muy completa y clara historia de Rialp, pero no es de recibo pretender que el lector comulgue con ruedas de molino.

Mercedes Montero, Historia de Ediciones Rialp: orígenes y contexto, aciertos y errores, Madrid, Rialp, 2019.

La utilidad de los epistolarios para la historia cultural (y las trabas estatales)

En su iluminadora aportación al libro colectivo Pliegos alzados, la historiadora y editora Ana Mosqueda concluye animando a los historiadores de la edición a «reflexionar sobre las cartas como un peculiar objeto de estudio en el que, más que en otras fuentes, pueden apreciarse las actitudes y los valores de los editores en sus respectivas épocas y lugares», y remata: «Es preciso descubrirlas, interpretarlas y considerarlas como parte fundamental de los discursos y representaciones del mundo editorial, y asimismo como una de las prácticas más fecundas, eje de estudio para una historia transnacional de la edición.» Es difícil no estar de acuerdo con el planteamiento o no intentar llevar a cabo la propuesta, pero obviamente los obstáculos para hacerlo son poco menos que insalvables.

Precisamente el presuntamente riquísimo epistolario de la agente literaria Carmen Balcells (1930-2015) sea uno de los más fecundos para conocer muchos aspectos de la historia transnacional de la edición, en particular en lo que se refiere a la segunda mitad del siglo XX.

Desde octubre de 1993, la Biblioteca de Catalunya alberga una muy mínima parte de documentos adquiridos a la agencia, después de que el erudito Josep Maria Razquin (1929-1995), por entonces subdirector de esta institución y a quien precisamente Carmen Balcells publicaría en Proyectos Editoriales y Audiovisuales CBS su estudio Gent de la Sagarra (1998), procediera a examinar el fondo bibliográfico de la empresa y se llegara a un acuerdo de venta por cincuenta y cinco millones de pesetas.

Se trata en particular diez mil libros (de Maruxa Vilalta a Julio Cortázar y de Rafael Alberti a Camilo José Cela, pasando por Josep Palau i Fabra, Pablo Neruda, Juan Goytisolo o Ernesto Sabato), 116 fotocopias de mecanuscritos previos a su edición y diez mecanuscritos. Es evidente que, del cotejo de este material con las versiones definitivamente publicadas, surgiría información valiosísima acerca de los procesos de edición a que fueron sometidos los textos por parte de quienes finalmente los pusieron a disposición de los lectores, lo que los convierte en una mina para los especialistas en ecdótica y para los filólogos en general. En este sentido, es de especial interés el caso del diplomático, historiador y escritor Salvador de Madariaga (1886-1978), de quien se conservan manuscritos con enmiendas y supresiones de una enorme cantidad de artículos, así como de las traducciones de las obras teatrales Rien que la vie y Vive la mort o de las novelas Aube sans nation ou Tragicomédie de Genève y A drop of time, entre otras, cuyas anotaciones serán seguramente jugosas a ojos de los traductólogos.

De izquierda a derecha, Gabriel García Márquez, Jorge Edwards, Mario Vargas Llosa, Carmen Balcells, José Donoso y Ricardo Muñoz Suay.

Aun así, la cantidad de autores representados en el catálogo de este fondo es impresionante, e incluye a una pléyade de escritores americanos formada por el cosmopolita de origen argentino Kalman Barsy, el uruguayo Juan Carlos Onetti, el colombiano Gabriel García Márquez, el peruano Alfredo Bryce Echenique, el cubano Severo Sarduy, la chilena Isabel Allende, los argentinos Abel Posse y Julio Cortázar o los mexicanos Fernando del Paso, Álvaro Mutis, Homero Aridjis, Carlos Fuentes o Jorge Ibargüengoitia, así como a los españoles Juan Marsé, Eduardo Mendoza, Juan Goytisolo, Jesús Ferrero, Carlos Barral y Manuel Vázquez Montalbán, entre otros muchos, en numerosas ocasiones con obras consideradas generalmente secundarias en su producción, como es el caso las piezas teatrales de Mendoza o García Márquez.

Manuel Tuñón de Lara.

Con todo, uno de los escasos epistolarios que parecen haberse aprovechado hasta ahora de este fondo, y acaso porque se hizo antes de que reposara en Alcalá de Henares, fue el mantenido por Carmen Balcells con el escritor Max Aub (1903-1972), de quien la Fundación dedicada al escritor ha ido publicando los mantenidos con Francisco Ayala, preparado por Ignacio Soldevila (2001), Manuel Tuñón de Lara, preparado por Francisco Caudet (2004), Alfonso Reyes, editado por Alberto Enríquez Perea (2007), Ignacio Soldevila, a cargo de Javier Lluch Prats (2007) o Jorge Guillén, preparado por Mª Paz Sanz Álvarez (2010), a los que hay que añadir aún  el de Vicente Aleixandre, en edición de Xelo Candel Vila (Renacimiento, 2015) y, parcialmente, algunos otros, como es el caso del mantenido con Camilo José Cela, del que Javier Quiñones dio una muestra en 2005 en el artículo «Camilo José Cela y Max Aub, evocación de una amistad transterrada (seguida de un Epílogo epistolar)». Por su parte, Javier Sánchez Zapatero publicaba, con prólogo de José-Carlos Mainer, Max Aub, Epistolario español (Kassel Edition Reichenberger, 2017), donde, además de un enjundioso análisis y estudio del epistolario, ofrecía algunas muestras selectas, y sobre todo divulgaba un interesantísimo estudio del que ya había dado muestras en el sexto número del Anuario científico de la Fundación Max Aub, El Correo de Euclides: el cruzado con su agente literaria.

Carmen Balcells representaba a Max Aub desde diciembre de 1964, y una de las muchas pruebas de lo fructífera de esa relación quedó reflejada en una carta fechada en febrero de 1971 y dirigida a su amigo también exiliado Francisco Ayala (1906-2009), en la que le escribe Aub: «Tampoco estaría mal que yo fuese a darme una vuelta por la madre patria por eso de los padres editores (que lo son todo menos eso). Menos mal que Carmen Balcells cumple bastante bien su trabajo. Si no tienes agente te la recomiendo». Como es bien sabido, Ayala no siguió su consejo, e incluso en 2005, al recibir el Premio Antonio de Sancha, se vanagloriaba de ser «por notable excepción un escritor que nunca se ha valido de los servicios, al parecer sumamente útiles, de algún agente».

Sin embargo, el análisis de Sánchez Zapatero le permite reseguir las vicisitudes de algunos procesos que cristalizaron en las primeras publicaciones de obra maxaubiana en España posteriores a las aparecidas antes y durante la guerra civil de 1936-1939, así como los altibajos en la relación entre escritor y agente, de la que uno de los puntos culminantes es el «Te contesto completamente en serio: no quiero volver a recibir otra carta tuya en tono de queja. Ninguno de tus asuntos está abandonado» que le espeta Barcells a Aub en 1971. Aun así, si este articulo de Sánchez Zapatero corrobora las conclusiones del texto de Ana Mosqueda es sobre todo en lo que tiene de información acerca de las gestiones y sus resultados de la agente, de los que va informando puntualmente a su representado, aunque este no siempre quede satisfecho con las gestiones o, sobre todo, con la celeridad con que estas se llevan a cabo.

Max Aub, J. Díez-Canedo, Alí Chumacero, Agustín Yáñez y Ricardo Martínez.

Es de suponer, que algún día, cuando los estudiosos puedan tener acceso a ese impresionante legado que custodia el Archivo General de la Administración, en Alcalá de Henares, llegarán estudios similares que nos permitan conocer por qué manos pasaron los originales de algunos de los interesantísimos autores a los que contrató Balcells (Rafael Alberti, Miguel Ángel Asturias, Arturo Barea, Juan Benet, José Bergamín, José Cardoso Pires, Rosa Chacel, Juan Gelman, Ana María Matute, José Emilio Pacheco, Nicanor Parra, Elena Quiroga, Arturo Uslar Petri…). Y por qué y cómo acabaron publicándose en las editoriales en las que lo hicieron.

Rosa Chacel.

Anagrama en su contexto, Herralde en su salsa

NOTA: Esta reseña fue publicada originalmente en catalán como «Un día en la vida de un editor» en el Blog de l’Escola de Llibreria de la Facultat d’Informació i Mitjans Audiovisuals de la Universitat de Barcelona en enero de 2019.

«En el mundillo de la edición casi todo se acaba sabiendo»
Jorge Herralde

No es probable que existan muchas cátedras universitarias que lleven el nombre de una editorial; también en esto la barcelonesa Anagrama probablemente sea una excepción, como pone de manifiesto uno de los últimos capítulos de Un día en la vida de un editor (pp. 419-429), en el que se cuenta la gestación y la tarea llevada a cabo por la Cátedra Anagrama de la Universidad Autónoma de Nuevo León (Monterrey), por iniciativa del ensayista y responsable de ediciones de esta universidad, José Garza, desde su fundación el año 2007.

De izquierda a derecha, Gustavo Guerrero, Lali Gubern y Jorge Heralde.

En una entrevista de 2001 incluida asimismo en este libro («Jorge Herralde, la virtud, los tiburones y la red», p. 128-131), el también gran editor Javier Pradera señala otra de las muchas singularidades interesantes de la trayectoria de esta influyente editorial:

Anagrama es una de las pocas editoriales culturales fundadas durante los esperanzados años sesenta, a uno y otro lado del Atlántico, que han logrado sobrevivir como empresas independientes. No son muchas: solo Ediciones Era en México y un puñado de editores en España –se pueden contar con los dedos de la mano– han aguantado el huracán de las concentraciones empresariales.

Beatriz de Moura y Jorge Herralde.

Aun cuando, como también se explica en detalle en este libro («Operación Feltrinelli», p. 372-386), desde 2017 Anagrama pertenece mayoritariamente a la selecta editorial italiana fundada por el legendario Giangiacomo Feltrinelli, que la editorial barcelonesa haya perdido independencia en algún sentido está por demostrar. En cuanto a Javier Pradera, editor en el Fondo de Cultura Económica primero y luego de Alianza Editorial, han surgido en los últimos tiempos libros muy interesantes, como el de Santos Juliá Camarada Javier Pradera (Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2012) y en particular el editado por Jordi Gracia y epilogado por Miguel Aguilar Javier Pradera: itinerario de un editor (Trama, 2017), que guarda algunos paralelismos en cuanto a estructura y contenidos con Un día en la vida de un editor: un conjunto de textos inéditos o publicados previamente en la prensa –entre los cuales, entrevistes en profundidad– o bien pensados originalmente como conferencias y discursos, ordenados temáticamente y  acompañados de una estricta selección de documentos (cartas, correos electrónicos) que vienen a cuento y resultan oportunos. Es evidente que, para reconstruir y valorar la trayectoria de Pradera, Jordi Gracia se enfrentaba a la dificultad añadida de la escasez y dispersión de la documentación propiamente editorial, pero en cambio contaba con la hoy ya más que notable bibliografía de Jorge Herralde como posible modelo.

Aun así, en el momento de analizar y evaluar la aportación de Anagrama no es Pradera sino Esther Tusquets y sobre todo Beatriz de Moura –o, dicho de otro modo, Lumen y Tusquets Editores–, los nombres que aparecen una y otra vez entrelazados en la historia de Herralde y, como no podía ser de otra manera, también tienen su protagonismo en este volumen (en particular en el texto inédito «El caso Lumen: incidentes en la absorción de una editorial independiente por un gran grupo», p. 317-320). De hecho, tal vez no haya un modo correcto de estudiar el «fenómeno Anagrama» sin analizar también en paralelo los casos de Lumen y Tusquets. Y viceversa, como ya se ponía de manifiesto, por ejemplo, en las Confesiones de una editora poco mentirosa, de Esther Tusquets (RqueR, 2005) y sobre todo en Por el gusto de leer: Beatriz de Moura, editora por vocación, de Juan Cruz Ruiz (Tusquets, 2014).

André Schiffrin y Jorge Herralde en el programa televisivo de Emili Manzano L´hora del lector

Desde el inicial Opiniones mohicanas (Aldus, 2000, ampliado en Acantilado el 2001) y a lo largo de los ocho títulos que lo han seguido hasta este Un día en la vida de un editor –que apareció coincidiendo con los cincuenta años de la editorial–, Herralde ha ido desarrollando y afinando un esquema de libro que, por el tono cercano y la heterogeneidad y diversidad del contenido, sitúan al lector en una posición de acompañante privilegiado de un paseo entretenido y ameno, trufado de anécdotas contadas con una ironía fuera de serie, por su trayectoria y su día a día; y con el bonus track, como él diría, de toparse, al doblar cualquier página, con algunos de los escritores, editores y agentes literarias más relevantes que le son contemporáneos. Pero aún hay otro bonus track adicional: un pliego de fotografías, con muchas de las cuales ya está familiarizado quien ha tenido la suerte de hojear los diversos libros conmemorativos y no venales que Anagrama ha ido publicando periódicamente.

Con Bolaño.

Del conjunto de los libros de Herralde puede extraerse una imagen de las circunstancias de todo tipo (intelectuales, sociales, políticas, culturales, e incluso deportivas) en que ha ido desarrollándose la historia de Anagrama, y tambien en cada uno de ellos se ha ido trazando la historia de Anagrama, de modo que cada nuevo volumen la actualiza y añade también una pincelada nueva, que en el caso de Un día en la vida de un editor quizá se concreta sobre todo en la mayor atención dedicada al contexto internacional, a las relaciones con otros editores y agentes literarios, pero también con escritores y críticos literarios, lo cual contribuye a situar Anagrama en un mapa más amplio de la edición literaria de los siglos XX y XXI.

Sin embargo, es eminentemente un volumen de lectura independiente y que por tanto no presupone el conocimiento previo de los libros anteriores, y así pues volvemos a encontrar un relato de los primeros pasos de la editorial, centrados sobre todo en el ensayo político y sociológico más combativo y, subsidiariamente, en la literatura underground; aparece asimismo la irrepetible aventura de Enlace, que a finales de los años setenta aglutinaba algunas de las editoriales más ruidosas y rupturistas (Anagrama, Barral, Cuadernos para el Diálogo, Edhasa, Edicions 62, Laia, Lumen y Tusquets), el nacimiento de la espectacular colección Panorama de Narrativas, que no tardaría en convertirse en sede social –y valga la expresión, por lo que tiene también de punto de encuentro– de los autores destinados a entrar en el canon de la literatura universal reciente, el momento en que los editores plantaron cara a los proyectos para acabar con el precio fijo de los libros… y todo aquello que puede satisfacer al lector interesado no sólo en la historia de esta editorial en concreto, sino en el panorama de la edición reciente.

También es cierto que este tipo de lector quizá se reencuentre con algún texto que ya ha leído o incluso con alguno que le ha oído leer al  propio Herralde (somos poco menos que una secta), pero no hay duda de que, insertos en este conjunto y situados en este determinado orden, estos textos cobran un nuevo sentido, se complementan entre sí y con los que hasta ahora permanecían inéditos y, a la manera de un trencadís gaudiniano, componen una imagen colorista, alegre y rigurosa de un fragmento de vida que a los lectores más veteranos les toca muy de cerca porque está íntimamente conectada con su propia biografía lectora.

Si algún día se hiciera lo que suele llamarse una edición ómnibus con todos los libros de Herralde, un Herralde esencial que bien podría incluirse en la anagramática colección Compendium, quizá habría que editarlo con cuidado para evitar algunas reiteraciones, pero si se le añadiera una versión actualizada de los impagables volúmenes conmemorativos y no venales que ha venido publicando Anagrama coincidiendo con sus aniversarios más sonados, tendríamos una visión completa y bastante exhaustiva de la historia de Anagrama; o, dicho de otro modo, una compacta biografía de Jorge Herralde.

Herralde, Jorge. Un día en la vida de un editor y otras informaciones fundamentales. Pról., Silvia Sesé. Barcelona: Anagrama (Biblioteca de la memoria, 39), 2019.

Una mirada cubista al libro: Roger Chartier

NOTA: Esta reseña fue publicada originalmente en catalán como «Las revoluciones de la cultura escrita, de Roger Chartier» en el Blog de l’Escola de Llibreria de la Facultat d’Informació i Mitjans Audiovisuals de la Universitat de Barcelona en enero de 2019.

Roger Chartier.

Roger Chartier es hoy, sin ningún género de duda, uno de los estudiosos más sagaces, productivos e influyentes con que cuentan las disciplinas vinculadas de algún modo al libro, ya sea la historia de la edición, la sociología del libro o la historia de la lectura. Y una de las virtudes del breve volumen Las revoluciones de la cultura escrita que Gedisa reeditó en 2018 con un nuevo prólogo («La cultura escrita en el mundo digital») es la posibilidad de conocer los rasgos fundamentales del pensamiento de Chartier de un modo rápido y eficaz, si bien hay que tener en cuenta que se trata de su mirada en un momento determinado, porque una de las principales virtudes de este sabio borgeano es que a lo largo de su trayectoria ha sabido adaptar su manera de enfocar los diversos aspectos que inciden en el libro y la lectura a la evolución permanente, y en los últimos años muy veloz, de su objeto de estudio.

Con el subtítulo «Diálogo», el grueso del libro lo ocupa una extensa y muy bien estructurada entrevista de Jean Lebrun, historiador y sobre todo periodista muy bregado en el género desde que en los años setenta se fogueó en la mítica Combat y autor además de entrevistas a una retahíla de historiadores importantes en la cultura occidental (René Rémond, Alain Corbin, Jacques Le Goff…), publicadas en diversos volúmenes de la editorial Textuel, así como de una biografía sobre Chanel que, con el título Notre Chanel, ganó el Premio Concourt en 2014. En la mencionada entrevista Lebrun ciñe los estribos imprescindibles para que Chartier exponga sus reflexiones sobre algunas de las cuestiones mayores, a cada una de las cuales se dedica un apartado: «¿La revolución de las revoluciones?», «El autor, entre el castigo y la protección», «El texto, entre autor y editor», «El lector, entre restricciones y libertad», «La lectura, entre la escasez y el exceso», «La biblioteca, entre la concentración y la dispersión» y el que se ha traducido como «Lo numérico como sueño de lo universal» pero también se hubiera podido traducir como «Lo digital».

Es evidente que, a la luz de estas características, a un libro como Las revoluciones de la cultura escrita se le podría reprochar no haber profundizado más en los temas que plantea y no ordenarse alrededor de un tema que lo aglutine. Ciertamente, pero también es evidente desde el principio que en este caso no estamos ante una monografía y también que no hay en este librito nada de la «paja» que a menudo rellena los libros de entrevistas de este tipo ni ningún género de digresiones que lo aparten del tema anunciado en el título. Lebrun formula las preguntas pertinentes y Chartier desarrolla, con la concisión, precisión y claridad que lo caracterizan, sus argumentos; ni más ni menos.

Chartier, uno de los abanderados en la reivindicación de un estudio transversal, interdisciplinario y de mirada abierta sobre el mundo del libro, sorprenderá sin duda a quien no conozca su obra previa por la profundidad y alcance de sus conocimientos sobre muy diversos factores que intervienen en la comunicación escrita. Sorprenderá la densidad de sus reflexiones sobre aspectos que quizás a primera vista pueden parecer secundarios, que incluso en una primera lectura podrían llegar a interpretarse como digresiones respecto de la pregunta planteada, pero que en realidad no tardan en revelarse como ejemplos históricos que le sirven no sólo para interpretar el presente, sino incluso para atreverse, siempre con prudencia, a hacer proyecciones sobre el futuro posible. Y, pasados los años desde sus primeras proyecciones a futuro (la primera edición en francés de este libro es de 1997) son asombrosos tanto su prudencia al hacerlas como el acierto cuando se atreve a hacerlas.

A título de ejemplo, uno de los temas a los cuales Chartier saca mucho partido, entre el amplio abanico de cuestiones que aborda, es mediante qué procedimientos y estrategias un título o una obra adquiere una determinada connotación a ojos de los lectores, lo cual le permite ver qué aspectos contribuyen a crear la histórica distinción entre alta cultura y cultura popular. Aquí, como en otras ocasiones, toma como punto de partida un caso del siglo XVII que ha analizado con detalle, la conocida como Biblioteca Azul, que también había estudiado, por ejemplo, uno de los padres de la historia de las mentalidades, Robert Mandrou, quien veía en esta colección de precios bajos y textos de una cierta heterogeneidad (si bien a menudo en versiones abreviadas) una prueba de la separación entre cultura popular y alta cultura.

Lo que hace Chartier no es tanto rebatir esta visión —aunque, en el fondo, también—  sino sobre todo plantearse otro tipo de preguntas, porque en realidad no considera relevante la posible dicotomía o incluso la pugna entre la literatura popular y la literatura culta, para la cual Mandrou identifica en la Biblioteca Azul una demostración de la preeminencia de la primera; y esto a su vez le permitía cuestionar la idea tradicionalmente aceptada de un flujo en el cual las grandes ideas de todo tipo llegaban a divulgarse mediante su paso de la alta cultura (preeminentemente creativa, tanto ideológica como estéticamente) a la popular. En cambio, por el mismo hecho de analizar también en este caso a los lectores, Chartier puede ir más allá del planteamiento de Mandrou, porque concluye que el público lector de la Biblioteca Azul no sólo no se circunscribía a las clases populares, sino que pertenecía mayoritariamente a la burguesía. Chartier se fija en dos aspectos de los procesos comunicativos que le permiten rebatir y contradecir las conclusiones de Mandrou: los textos (a menudo versiones de alta literatura) y los lectores (muy mayoritariamente clases medias, burguesía).

Valga este caso como ejemplo de lo que muy probablemente sea una de las mayores virtudes de la obra y el pensamiento de Chartier, haber introducido una mirada triple: hacia los emisores (autores, pero también y sobre todo editores y distribuidores), hacia los textos (como ha venido haciéndose tradicionalmente a lo largo de la historia) y hacia los lectores (más complejos y difíciles de analizar, pese a los esfuerzos de la sociología, la estadística y los historiadores de la lectura. En buena medida, esto explica a su vez la insistencia en reivindicar la conservación de las ediciones en su materialidad —responsabilidad que, obviamente, recaería en los bibliotecarios— incluso cuando todos los textos se pongan a disposición de los investigadores mediante la digitalización. La materialidad, el cómo se construye el texto en el proceso editorial (formato, diseño de la caja, tipo de encuadernación, paratextos, etc.), son elementos altamente significativos para una adecuada interpretación de la vida que han tenido los textos, y de la consideración social de la que han gozado, de los cuales la digitalización no puede dar cuenta más que de un modo aproximado e insatisfactorio. En consecuencia, la digitalización nunca debería suplir por completo la conservación de ejemplares (cosa que, desgraciadamente, no siempre ha sido así, por ejemplo en el caso de los periódicos y de las publicaciones efímeras).

Roger Chartier.

No obstante, esta visión cercana en ciertos aspectos a la estética de la recepción desarrollada a partir de los estudios de Hans-Robert Jauss (1921-1997) es una buena muestra de hasta qué punto Chartier ha aportado a la historia del libro una mirada que va mucho más allá de los análisis basados en la descripción y la cuantificación. Y lo mismo podría decirse de su particular manera de analizar los otros elementos que intervienen en la comunicación libresca.

Este volumen es, pues, una excelente manera de entrar en el meollo del pensamiento de Chartier, acaso el más clarividente y de mayor influencia actualmente en el mundo del libro.

Roger Chartier, Las revoluciones de la cultura escrita. Diálogos e intervenciones, Barcelona, Gedisa, 2018 (2ª ed., con un nuevo prólogo).

Los bolsilibros de Bruguera, antecedentes y secuelas

El término «bolsilibros» se popularizó en España en los años setenta gracias a una colección que con este nombre puso en circulación la por entonces muy poderosa editorial Bruguera. Se trataba de unos libritos de unas ciento cincuenta páginas de un formato de 15 x 10,5, con una encuadernación muy simple pero con vistosas cubiertas a color y que, por regla general, entrarían en lo que en el mundo anglosajón suele considerarse pulp.

No obstante en España los libros de pequeñísimo formato se habían popularizado ya en la inmediata postguerra, con los Grano de Arena de Josep Janés (1913-1959), de 9 x 6, y unos pocos años después con la colección Pulga de Germán Plaza (1903-1977), de 10,5 x 7,5. La diferencia esencial entre ellos estribaba en la selección de títulos y autores publicados, pues en la colección de la editorial G.P. empezaron a frecuentar por primera textos que iban más allá de los más indudablemente prestigiosos o «canónicos», si bien abundaban también los clásicos, en consonancia con su propósito declarado de acercar la «alta literatura» a las clases populares.

Sin embargo, retrospectivamente se empleó a veces el término «bolsilibro» para designar cualquier librito de formato ínfimo, precio bajísimo y calidad –en cuanto a papel y encuadernación– exigua, fuera cual fuese su contenido. Es más, a finales de los años sesenta, incluso la Academia colombiana de Historia publicó una llamada Colección Bolsilibros.

En España ya desde principios de los años cincuenta Bruguera disponía de algunas colecciones, como Pimpinela, Amapola, Alondra, Camelia, Rosaura, Madreperla u Orquídea –destinadas todas ellas muy específicamente al público femenino– que se ajustaban a esta descripción, pero ––salvo error– todo parece indicar que no es hasta 1970 cuando empieza a imprimirse el término Bolsilibro en las cubiertas de estas colecciones y de otras que les habían ido siguiendo con un aspecto muy similar y dedicadas al género policíaco y de espionaje, a la novela de tema bélico, a las conocidas como space operas (o epopeyas espaciales) y a los weterns, por ejemplo, ámbitos todos ellos identificados con la «novela popular». Quizás ello contribuyera a que se estableciera  o reforzara una correlación muy evidente entre el bajo precio de estos libros y el valor cultural de estos géneros.

Ya en las décadas de 1950 y 1960 se había popularizado el nombre de algunos autores especializados en este tipo de obras, como es el caso sobre todo de Marcial Lafuente Estefanía (1903-1984), que se había estrenado en las editoriales viguesas Cies y Gráficas Marisal con los seudónimos Tony Spring y Arizona y que para Bruguera firmó unos 2600 títulos, o Corín Tellado (María del Socorro Tellado, 1927-2009), que empezó ya en Bruguera, en 1946, con Atrevida apuesta, si bien publicó también en Cies, y a la que se tiene por una de las escritoras más prolíficas de todos los tiempos (unos cinco mil títulos, profusamente traducidos y adaptados al teatro, el cine, la radio y la televisión; figura en el Libro Guiness de 1994 como la más vendida: 400.000.000 de ejemplares). Entre los pioneros del western español destaca el nombre de José Mallorquí (1913-1972), creador en 1944 de la celebérrima serie El Coyote, publicada en Clíper, pero que ya antes de la guerra era un traductor y autor más o menos habitual de la Editorial Molino y que a partir de 1968 vio como la serie pasaba a publicarse en Bruguera, con portadas de Antonio Bernal (1924-2013).

En la postguerra era muy habitual que este tipo colecciones, a menudo de periodicidad semanal y venta en quioscos, se alimentaran del trabajo de represaliados por el franquismo que se veían en la imposibilidad de reincorporarse a sus trabajos o de hacer carrera. En el caso de Lafuente Estefanía, que durante la guerra había sido teniente de alcalde y concejal en Chamartín, por la CNT, y general de artillería del ejército popular, no pudo iniciar su carrera en las letras, aun siendo ingeniero industrial, hasta que salió de prisión. Otro caso célebre es el de Francisco González Ledesma (1927-2015), que empezó a costearse los estudios de Derecho con lo que ganaba escribiendo para Molino primero y luego para Bruguera, donde se hizo muy popular a partir de 1952, una vez ya concluida la carrera, su seudónimo Silver Kane (con títulos como Los pistoleros las prefieren rubias, A los muertos les gustan las mujeres, Un corsé con una chica dentro o Todas las mujeres quieren matarme).

La diversidad de series, dedicadas a los géneros sobre los que se sustentaba el éxito de Bruguera en cuanto a literatura popular, añadido a la intensa periodicidad y a la enormidad de las tiradas (impresas en rotativa) hicieron que se reforzara más si cabe la identificación entre bolsilibro y esta editorial en particular, que estuvo publicándolos hasta bien avanzados los años ochenta. Y si bien es cierto que el concepto de «libro de bolsillo» por antonomasia ha quedado muy estrechamente vinculado a la colección homónima de Alianza Editorial, al fin y al cabo los bolsilibros, y sus precedentes, no dejan de ser tampoco libros de bolsillo, y de bolsillos bien pequeños en todos los sentidos.

No obstante esta larga trayectoria y de que este tipo de libros tienen una presencia asegurada en cualquier tipo de feria o mercado de libro viejo, de vez en cuando resurge en España la misma idea que encarna el bolsilibro.

Muy emparentada con ella está por ejemplo la iniciativa de la editorial 23 Escalones cuyo nombre basta para situarla, Selección Pulp Fiction. Surgida en 2011 y dirigida por el escritor y guionista vigués Darío Vilas, salvo error no llegó a publicar más de tres títulos a un precio muy módico (3,50 euros) con vocación de aparición mensual: una reedición de Revividos, de Ralph Barby (el barcelonés Rafael Barberán Domínguez), No podrás salir, firmada por una también incógnita Damien Wake, y Cazador de striges, de la folclorista Soizik Stiwell, un texto que posteriormente volvió a estar disponible en Gorgona Pulp Ediciones. Además, quedó anunciada pero inédita una novela Entre rejas, de Emma Goshwak, es de suponer que también enmarcada en la literatura de terror, como las anteriores.

Y apenas desaparecidos los 23 Escalones, en 2012 nacía en Salamanca Dlorean Ediciones, dedicada inicialmente a la ciencia ficción, pero también con títulos a medio camino entre las novelas del Oeste y las de terror, con una estética y una presentación hasta tal punto emparentada con los bolsilibros del siglo XX que asumió desde el principio una identidad vintage.

Acaso estas dos iniciativas ejemplifican el recurrente sistema de redescubrir métodos y practicas editoriales del pasado para afrontar situaciones particularmente complejas o de crisis económica. Por lo menos, tienen la virtud de ser conscientes de ello, cosa que no siempre puede decirse de otros autodenominados «proyectos independientes».

Fuentes:

La memoria del bolsilibro (blog).

Carles Geli, «Bolsilibros, el «pulp» castizo», El País, 29 de enero de 2019.

Canal L, «Los bolsilibros de Bruguera», 31 de enero de 2010 (vídeo): Incluye resumen de una mesa redonda con Francisco González Ledesma, Frank Caudett y Frank Gallardo Muñoz.