Cien años de Juventud

El 3 de octubre de 2023 el Ministerio de Cultura y Deporte español oficializaba, a través del Boletín Oficial del Estado, la concesión a la Editorial Juventud del Premio Nacional a la Mejor Editorial Cultural, probablemente una de las decisiones menos discutidas en el sector de los últimos tiempos, y no sólo porque su concesión coincidía con el centenario de la editorial, sino por el extraordinario impacto en la creación de nuevos y buenos lectores que ha tenido Juventud a lo largo de la historia.

El vínculo de Juventud con la literatura infantil y juvenil, como subrayaba Mònica Baró ya en 2005 al elegirlo como tema de su tesis doctoral, se remonta a los orígenes mismos de este longevo proyecto capitaneado inicialmente por Josep Zendrera i Fecha (1894-1969) y ha sido una de sus principales y más reconocidas marcas de identidad.

Baró señala como la colección «más antigua del catálogo de la editorial» una serie iniciada en el sello Edita en la que publicaron algunas escritoras muy interesantes del siglo XX ‒casos de María Luz Morales (1889-1980) o Magda Donato (1898-1986)‒ y cuyo nombre puede llevar a engaño: El Cuento Rosa (originalmente debía llamarse «El Cuento Azul»), que enseguida pasaría a integrarse en el catálogo de Juventud. El propósito declarado de esta colección era «modernizar la literatura dedicada a nuestros niños», si bien estéticamente arrastraba aún el lastre del modernismo.

El primer título de la colección fue La princesa pastora (1926), del polifacético y polígrafo Apeles Mestres (1854-1936), que previamente se había popularizado como décimo número de la decimonónica y minúscula colección de Cuentecitos Instructivos, editado en la Litografía F. Madriguera y que regalaban a sus clientes empresas como Tupinamba. Tostadero de Café y Fábrica de Chocolates o los Chocolates Alay, entre otras empresas. Para entonces Mestres ya era muy conocido por el lector catalán, pues se había hecho muy famoso como dibujante en publicaciones periódicas satíricas y humorísticas como La Campana de Gràcia (1870-1934) y L’Esquella de la Torratxa (1872-1939) y además era un poeta que aunaba prestigio y popularidad (durante la guerra civil española aún se revitalizó su célebre «No passareu!. La cançó dels invadits», incluido en el libro de 1915 Flors de sang).

Se trataba de libritos muy pequeños (14 x 14) y breves (24 páginas) en los que tenían mucha importancia las ilustraciones, que se encargaron a nombres de primera fila. En el caso de La princesa pastora las ilustraciones las firmaba el versátil José Segrelles (1885-1969), que tras su paso por la Editorial Molino había dejado su huella en ediciones de Granada, Araluce y en las Hojas Selectas de Salvat y no tardaría en convertirse en uno de los ilustradores españoles más solicitados por publicaciones periódicas internacionales.

Al libro de Mestres le seguiría en Cuentos Rosas La rata blanca, de Hégésippe Moreau (1810-1838), sin indicación del traductor e ilustrado por Enrique Ochoa (1891-1978), quien se convertiría en uno de los grafistas principales de la colección. Y el tercer número sería ya para una escritora joven y aún por popularizarse, María Luz Morales, que publicaría Marcialín el novelero con ilustraciones de Jean Rapsomanikis (quien ya había colaborado en uno de los antecedentes de Juventud, la revista El Hogar y la Moda). En aquellos años veinte Morales estaba llevando a cabo una intensísima labor como traductora para la Sociedad General de Publicaciones con la que Zendrera se había estrenado en 1914 como editor, pero además había sido adaptadora de clásicos para niños en Araluce y, tras el seudónimo Felipe Centeno, se ocupaba de la crítica cinematográfica en el prestigioso periódico La Vanguardia (lo que a su vez le abriría las puertas a trabajar para la Paramount), al tiempo que en el madrileño El Sol escribía la sección «La mujer, el niño y el hogar». Por si esto no bastara, se había convertido en directora de la revista El Hogar y la Moda (en la que había entrado a trabajar en 1923) y la Cámara del Libro le había premiado en 1926 el artículo «Elogio del libro». Sin embargo, aún no había estrenado la colección La Novela Femenina de la Editorial Mundial, con Maestrita de pueblo (1928), ni había publicado las obras que la situarían como narradora, que muy mayoritariamente aparecerían ya en la posguerra.

Juan Aguilar Catena (1888-1965) había publicado una buena cantidad de novelas sobre todo en prensa cuando en abril de 1926 aparecieron en la mencionada Sociedad General de Publicaciones La ternura infinita (con cubierta de Ochoa) y en la colección La Novela Rosa, Nuestro amigo Juan (Ejercicio de servidumbre), que tres años antes había publicado la madrileña editorial Marineda. También de 1926 es Hubo un payaso que lloró una vez, cuarta entrega de El cuento rosa, con la firma de Sabater como ilustrador.

El quinto número vuelve a corresponder a una obra de María Luz Morales, La princesa que nunca había visto el sol, con ilustraciones de Enrique Ochoa, pero el siguiente (Buby liberta a una princesa) lo firma otra autora ya por entonces importante en la literatura infantil de la época, Magda Donato (nacida Carmen Eva Nelken Mansberger y hermana de la también escritora Margarita Nelken). Después de hacerse famosa con una serie de artículos en Estampa sobre las cárceles de mujeres (para la elaboración de los cuales se hizo pasar por presa de la Modelo de Madrid), sus mayores éxitos en el ámbito de la literatura infantil los había cosechado en asociación con Salvador Bartolozzi (1882-1950), quien en febrero de 1925 había lanzado en la Editorial Calleja el exitoso semanario Pinocho.

De nuevo es Enrique Ochoa quien ilustra el séptimo número de El Cuento Rosa, La estufa de porcelana, que firma Ouida, es decir la defensora de los animales y autora del célebre El perro de Flandes Marie Louise Ramé (1839-1908).

De las imágenes del octavo se ocupó el pintor Lao Romero, que en 1918 había sido uno de los cuatro dibujantes de la efímera revista dirigida por José Guirao Homedes Vida Artística. El título era El collar de lágrimas, y su autor Alfonso Nadal (1886-1943), a quien Vicente Clavel (1888-1967) le había publicado en su Editorial Cervantes Místico amor humano (1925) ilustrado por Arturo Ballester, mientras que el año anterior La Novel·la d’Ara que dirigía Miquel Poal Aregall (1894-1935) le había publicado en catalán Josep II, rei. Su obra posterior como autor (no así la de traductor) fue muy escasa, pero en 1937 Josep Janés (1913-1959) le publicó un libro en el que acompañaban a este último título «La dona de l’aigua» (que daba título al volumen), «Nit de difunts», «L’apotesosi del “Manco”» y «L’avi brau» como número 16 de La Rosa dels Vents (correspondiente al 163 de Quaderns Literaris). No estará de más consignar que ese mismo año 1937, en plena guerra civil, Janés se casaba con la hija del escritor, Esther Nadal, y que en los primeros años de la posguerra publicó a su suegro diversas traducciones para las colecciones que entonces puso en marcha.

De Alicia Rey, autora de la siguiente entrega (Los invasores de Vilabella) no abundan los datos biográficos fácilmente accesibles, pero figura como traductora del ensayo La filosofía del amor, publicado en 1927 en la colección de Edita dedicada a la prolífica y en su momento escandalosa autora de ficción romántica Elinor Glyn (1864-1943). En cualquier caso, el brillo de su carrera literaria quedó muy lejos del que tuvieron luego las de Luz Morales o Donato. Al libro de Rey le sigue uno Oscar Wilde (1854-1900) ilustrado por el ya mencionado Rapsomanikis (El gigante egoísta), y a este Una niña desobediente, de Gabriela Fernández, y El discípulo de Aladino, de Enrique de Leguina, dos autores que hoy apenas son recordados si bien el segundo es autor de Arco sobre el mar (1919), ilustrado por Alfredo Guido (1892-1967) e impreso en Buenos Aires por Manau.

Apéndice: El Cuento Rosa:

1 Apeles Mestres, La princesa pastora, ilustraciones de Segrelles.

2 Hegesippe Moreau, La rata blanca, ilustraciones de Enrique Ochoa.

3 María Luz Morales, Marcialín el novelero, ilustraciones de [Jean] Rapsomanikis.

4 Aguilar Catena, Hubo un payaso que lloró una vez, ilustraciones de Sabater.

5 María Luz Morales, La princesa que nunca había visto el sol, ilustraciones de Enrique Ochoa.

6 Magda Donato, Buby liberta a una princesa, ilustraciones de Farrell.

7 Ouida, La estufa de porcelana, ilustraciones de Enrique Ochoa.

8 Alfonso Nadal, El collar de lágrimas, ilustraciones de Lao Romero.

9 Alicia Rey, Los invasores de Villabella, ilustraciones de Joan Pau Bocquet Bertran.

10 Oscar Wilde, El gigante egoísta, ilustraciones de Jean Rapsomanikis.

11 Gabriela Fernández, Una niña desobediente, ilustraciones de Longoria.

12 Enrique de Leguina, El discípulo de Aladino, ilustraciones de Afa.

Fuentes:

Mònica Baró, Les edicions infantils i juvenils de l’Editorial Joventut (1923-1969), tesis doctoral presentada en el Departament de Biblioteconomia i Documentació la Universitat de Barcelona, 2005.

Mònica Baró Julià Guillamon, Les aventures de l’editoial Juventut, Barcelona, Biblioteques de Barcelona, Ajuntament de Barcelona y Editorial Juventut, 2023.

Manuel Llanas, L’edició a Catalunya el segle XX (fins 1939), Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2005.

El Alfredo Guido que diseñó la colección Clásicos Castellanos de Estrada

En la Biblioteca Nacional de España se conserva un texto autógrafo del poeta Jorge Guillén (1893-1984) escrito sobre una página del número 9 de la colección Les Cahiers Verts que el historiador francés Daniel Halévy (1872-1962) dirigía para Bernard Grasset (1881-1955), y que corresponde a La Conquête de la Joie, de Raymond Schwab (1884-1956), lo cual permite fechar ese autógrafo como posterior a enero de 1922. Se conoce este texto como «Nota sobre Alfredo Guido y Rubén Darío», y resulta interesante que ya en fecha tan temprana el entonces joven poeta vallisoletano mencione a Guido.

Para entonces, Alfredo Guido y su hermano Rubén habían sido quienes, en calidad de administradores, en 1912 habían contratado al poeta nicaragüense Rubén Darío (1867-1916) como director de las revistas parisinas Mundial Magazine (1911- 1914), heredera en ciertos aspectos de la recién desaparecida Gustos y gestos (1910-1911), y Elegancias (1911-1914).

Sin embargo, este Alfredo Guido, uruguayo, no puede ser en ningún caso el Alfredo Guido nacido en Rosario (Argentina) en 1892 y que hacia 1914 estaba empezando a destacar como ilustrador en varias revistas, pues este segundo Guido, debido a la guerra mundial, no pudo disfrutar de la beca Europa que había obtenido en 1915 y no estuvo en ese continente hasta 1925 (y allí permaneció hasta 1937).

Almuerzo en Cau Ferrat (Sitges) en el que puede reconocerse, sentados, a los escritores Frederic Rahola, Santiago Rusiñol y Rubén Darío. Guido es el segundo desde la izquierda entre los que están de pie.

De 1916 es una edición de Un viejo resplandor, del poeta granadino Antonio Pérez Valiente de Moctezuma (1895-1980) ilustrado con cubierta y cinco dibujos interiores de Alfredo Guido y publicado por la librería Monqaut & Bonthoux (en Lacalle Balcarce), y del año siguiente Sortilegio, del mismo autor e impreso en los Talleres Gráficos de Antonio Mercatali, también con ilustraciones de Guido. En ambos casos puede advertirse en las imágenes la influencia del nouveau y el simbolismo, que el artista rosarino no tardaría en ir dejando atrás.

En 1919 colabora con la revista de Rosario El Círculo, y suyos son ya tanto la portada y la contra del primer número de esta publicación como numerosos de los dibujos que ilustran los textos interiores. Asimismo, ese año se empieza a distribuir una edición de autor de Arco sobre el mar, de Enrique de Leguina, y también por esa mismas fechas inicia su colaboración con la revista mensual dirigida por Ernesto Morales y J.C. Keller Sarmiento e impresa en los Talleres Gràficos Virtus Crisol (1920-1922), cuyo primer número albergaba textos de Leopoldo Lugones, Arturo Capdevila y José Ingenieros, entre otros. Suelen destacarse también de esa época, en cuanto a la ilustración de libros llevada a cabo por Guido, los de los poetas argentinos Arturo Vázquez Cey (1888-1958), Aguas serenas (1923) en los ya mencionados talleres Mercatali, y Evar Méndez (Guillermo Evaristo Méndez, 1885-1955) Las horas alucinadas. Nocturnos y otros poemas (1924), que incluye siete ilustraciones y del que se tiraron quinientos ejemplares en papel pluma verjurado en el comercio del joven librero y editor Jacobo Samet (1898-1981) (a quien en 1929 Guillermo de Torre dedicaría un interesante y conocido artículo-entrevista en el número 54 de La Gaceta Literaria, con motivo de la exposición de libro argentino y uruguayo celebrada ese año en Madrid).

Estos libros vienen más o menos a coincidir con el impacto que producirá en Guido y en su obra el libro de Ricardo Rojas (1882-1957) Eurindia (Ensayo de la Estética fundado en la experiencia histórica de las culturas americanas), que compilaba artículos previamente aparecidos en La Nación y que se incluía tanto en el volumen de obras completas que le publicó la Librería La Facultad de Juan Roldán en Buenos Aires en 1922 como en el que distribuyó en Madrid ese mismo año Juan Pueyo (en 1951 circuló profusamente una edición de Losada). Rodríguez Viñuales sintetiza del siguiente modo ese impacto, refiriéndose a una ilustración de Guido para ese libro:

Para la edición de Eurindia, Alfredo Guido realizó una ilustración-interpretación titulada «El templo de Eurindia» en la cual sintetizaba las dos claves centrales de la teoría de Rojas en cuanto al arte: «técnica europea» y «emoción americana». La monumentalidad de lo europeo aparece conjugado en la misma con una profusa decoración inspirada en las culturas precolombinas.

Si bien subraya también que una de las escasas ilustraciones propiamente indigenistas de Guido en esos años fueron las que realizó para Páginas de Bolivia (1928), de Horacio Carrillo, para R. Buttazzoni Editor.

Previo a este libro, había aparecido en París una tirada limitada del Rimario (1926) del poeta brasileño Aloysio de Castro (1881-1959) con ilustraciones de Guido. Se ocuparon de esta edición los maestros impresores Ducros et Colas (bien conocidos por sus trabajos para los vanguardistas residentes en París). Asimismo es de 1926 la edición definitiva de Zogoiti, de Enrique [Rodríguez] Larreta (1875-1961), publicada en rústica por la Imprenta Juan Roldán con una lámina de Guido. Al año siguiente se le incluye en el impresionante Exposición de la Actual Poesía Argentina (1922-1927), que la editorial Minerva convirtió en vistoso libro de Pedro Juan Virginale (1903-1974) y César Tiempo (Israel Zeitlin, 1906-1980) con textos de Leopoldo Lugones (1874-1938), Ricardo Güiraldes (1886-1927) y Evar Méndez (1888-1955), entre otros, y obra gráfica de José Bonomi (1903-1992), Norah Borges (1901-1998), Rafael Barradas (1890-1929), etc.

Ilustración para el Rimario, de Aloysio de Castro.

La primera edición del libro de Aloysio de Castro (1881-1959) As sete dôres e as sete alegrías da Virgem, de sólo ciento cincuenta ejemplares e ilustrada por Guido, la publica en Rio de Janeiro la Impresa Nacional en 1929. Más restringida incluso fue la tirada de la carpeta Aguafuertes del Altiplano, quince ejemplares, que se componían de dos series de quince aguafuertes tanto a color como en blanco y negro que previamente había expuesto tanto en el Salón Witcomb de Buenos Aires en 1923 como en el Salón de Otoño de Madrid al año siguiente (se imprimió en Rosario en 1930). De orientación editorial similar, en cuanto a las tiradas, es el libro de ciento cincuenta Santos Vega, de Rafael Obligado (1851-1920), que contiene litografías originales y de la que se ocupó Viau y Zona (el primer editor de Julio Cortázar). Añádase un Facundo (1933), que fue la primera edición de la Sociedad de Bibliófilos Argentinos, dirigida por Eduardo J. Bullrich y Carlos Marcelo Mayer y que según consigna el colofón «fue ilustrado por Alfredo Guido, quien grabó los aguafuertes y cincuenta series de las mismas en papel Alton Mill para los socios» y de cuya impresión se ocuparon las prensas de Francisco A. Colombo.

Con estos antecedentes y a tenor de la progresión creativa de Guido del modernismo y el simbolismo al interés por el arte de raigambre indígena, no es de extrañar que se convirtiera en el diseñador idóneo para la interesantísima colección de Clásicos Castellanos que puso en marcha en 1943 la editorial Estrada bajo la dirección Manuel Mújica Laínez (1910-1984), porque como explica Rodríguez Temperley su objetivo, como ponen de manifiesto tanto el diseño como los prólogos de esos libros, era mostrar la mirada argentina hacia las principales muestras de la tradición literaria castellana: Garcilaso de la Vega, San Juan de la Cruz, Góngora, La Celestina (esta última prologada por Bioy Casares)…, y que no llegó a publicar pero estaba editando cuando desapareció a Quevedo (prologado por Borges), Gonzalo de Berceo (por Mújica Laínez) y Ángel Ganivet (por Eduardo Mallea), entre otros.

Alfredo Guido diseñó las cubiertas y los retratos de los autores de los doce títulos (el Quijote, que cerró la colección, en dos volúmenes) que llegaron a publicarse en los Cláscios Castellanos de Estrada Editores entre 1943 y 1955, cuyos rasgos principales la mencionada Rodríguez Temperley ha analizado con detalle y perspicacia (ver fuentes).

Fuentes:

Rodrigo Gutiérrez Viñuales, «España y Argentina, entre la tradición y la modernidad», en Antonio Pérez Valiente de Moctezuma, Un viejo resplandor, Granada, Editorial Comares, 2000, pp. 9-73.

Rodrigo Gutiérrez Viñuales, «Simbolismo y Modernismo en Sudamérica. algunas historias reseñables (1895-1925)”, en Troya Kennedy y Rodrigo Gutiérrez Viñuales, (coords.). Alma Mía: Simbolismo y modernidad en Ecuador (1900-1930). Quito, Museo de la Ciudad, 2013, pp. 46-67.

Rodrigo Gutiérrez Viñuales, «Modernistas y simbolistas en la ilustración de libros en la Argentina (1900-1920)», en Temas de la Academia, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 2010, pp. 39-52.

Arturo Parrondo García, La revista «Mundial Magazine» de Rubén Darío: una interpretación desde la antropología del imaginario, tesis doctoral presentada en la Facultad de Filologia de la Universidad Complutense de Madrid en 2022.

María Mercedes Rodríguez Temperley, «La Edad Media en las tierras del Plata (A propósito del medievalismo en la Argentina», Revista de poética medieval, núm. 21 (2008), pp. 221-293.

María Mercedes Rodríguez Temperley, «Prólogos argentinos a clásicos españoles. Editorial Estrada (1943-1955)», III Congreso Internacional CELEHIS de Literatura. Universidad Nacional de Mar del Plata, Mar del Plata, 2008.

Entre la escenografía y la ilustración de libros: Carlos Marichal en el exilio

En el número de 1953 de la revista puertorriqueña Asonante se publicó un texto del poeta Juan Ramón Jiménez (1881-1958) titulado «Isla de la simpatía (Prólogo muy particular)», pero durante mucho tiempo nada se supo de la publicación de ese supuesto libro al que el texto en cuestión servía de prólogo (que se publicó póstumamente en 1981 en edición de Arcadio Díaz Quiñones y Raquel Sárraga). Según contó Carlos León Riquete en «Historia de una escalera: los materiales de archivo de Juan Ramón Jiménez», el poeta hizo gestiones mientras avanzaba en su escritura con el propósito de publicarlo, pero por alguna razón que no se explicita estas no llegaron a buen puerto; León Riquete menciona específicamente las editoriales Aguilar de Madrid, cuya historia es ampliamente conocida gracias sobre todo al libro que le dedicó María José Blas Ruiz, y Yocuma, de Puerto Rico, bastante menos conocida y en cuya creación intervinieron el pintor y grabador José Antonio Torres Martinó (1916-2011), la actriz y escritora Flavia Lugo (1926-2022) y el exiliado español Carlos López Marichal (1923-1969), quien por razones que luego se comprenderán firmaba solo con el apellido materno.

Flavia Lugo y Carlos Marichal.

Cuando en 1949 Marichal llegó a Puerto Rico con un contrato que le había facilitado Sebastián González para que se hiciera cargo de la dirección técnica del Teatro Universitario, el joven artista tenía a sus espaldas un recorrido ya bastante notable, en el que no faltaba siquiera el toque exótico (la edición en la Valencia en guerra de la revista adolescente La Guanchada, hoy perdida).

Ya en su ciudad natal, Santa Cruz de Tenerife, Carlos López Marichal había cursado desde muy niño estudios con el acuarelista Francisco Bonnín Guerin (1874-1963) en la escuela de bellas artes y había entrado en contacto con el surrealismo de la mano de Óscar Domínguez (1906-1957), pero cuando contaba apenas doce años su familia se trasladó a Madrid, su madre murió al poco tiempo y su padre lo dejó, tanto a él como a su hermano Juan, a cargo del diputado socialista Domingo Pérez Trujillo (1890-1954) y Carmen Marichal (su tía). Tras el inicio de la guerra civil española, a finales de 1936 fue trasladado a Valencia, donde estudió en el instituto Blasco Ibáñez, pero avanzado 1937 (huyendo del avance del fascismo) la familia se desplazó a Barcelona, donde se reencontraron con su padre y éste les ofreció irse a vivir con él y su nueva pareja sentimental. En nombre propio y de su hermano menor, Juan Marichal decidió seguir viviendo con Pérez Trujillo, y Carlos prosiguió sus estudios artísticos en Barcelona en el instituto Nicolás Salmerón con el pintor vanguardista Enric Climent Palahí (1897-1980), quien ese mismo año expuso en el Pabellón de la República en la Exposición Internacional de París, y con Eduardo Nicol (1907-1990) como profesor de filosofía.

Durante el verano de 1938 fue enviado a Bélgica y posteriormente pasó por París hasta que el avance de las tropas nazis hizo que la familia se trasladara a Casablanca, pero no tardaron en embarcarse en el Quanza, que arribó a Veracruz en noviembre de 1941. Fue en México donde Carlos perfeccionó su formación, al tiempo que se introducía en los campos en los que sobresaldría: entre 1942 y 1944 aprendió en la Escuela de Artes del Libro grabado, de la mano de Francisco Díaz de León (1897-1975) y Carlos Alvarado Lang (1905-1961); litografía con Pedro Castelar Báez (1905-1982), y refinó su técnica como dibujante con el ilustrador y grabador Julio Prieto (1912-1977).

Graduado ya como maestro en Artes Gráficas. en 1944 empieza a impartir estudios de arte teatral en la Universidad Femenina Motolinia, al tiempo que se introduce en el mundo de la escenografía con Les Comediants de France de André Moreau y en los años posteriores trabajaría para la Ópera del Conservatorio, la compañía de Alicia Markova y Anton Dolin, la Academia Mexicana de Danza, El Tinglado, el Palacio de Bellas Artes y la Unión de Intelectuales Españoles en México.

Paralelamente, se estrena profesionalmente como ilustrador de las cartillas creadas en el marco de una campaña de alfabetización iniciada por la Secretaria de Educación Pública, y que tendría continuidad con ilustraciones para el periódico Acción y la revista Independencia. En este sentido, tiene un particular interés su colaboración entre 1946 y 1948 con la mítica revista del exilio Las Españas, para la que ilustra con viñetas las secciones El Cuento del Mes («Los mulos enamorados», de Herrera Petere en el número 2, y «La desenvuelta «Altisidora»», de Benjamín Jarnés, en el 3) y Poesía en el Destierro (números 4 y 9), y además ilustra, junto a Juan Renau (1913-1990), el librito de las Ediciones Las Españas Las nacionalidades españolas, de Luis Carretero y Neva, publicado en 1948.

En 1949 abandona México para conocer al primer hijo de su hermano Juan, que trabajaba en la Universidad John Hopkins y se había casado con Solita Salinas (hija del poeta Pedro Salinas) pero ese verano consigue, a través del historiador y arqueólogo gallego Sebastián González García (1908-1967), entrar en el Teatro Universitario. Fue en Puerto Rico donde desarrolló su exitosa carrera como escenógrafo, pero se convirtió además en el primer grabador xilógrafo de la isla y, una vez casado con la actriz Flavia Lugo Espiñera, a principios de la década de 1950 funda la imprenta y la editorial Yocauna, con Torres Marinó y con Rodríguez Báez y con sede en el número 606 de la calle Bolívar (barrio de Santurce, en San Juan de Puerto Rico), a la que seguirían las Publicaciones de Coayuco (en la avenida Borinquen, número 2306).

Pese a la corta vida de esta modesta pero exquisita iniciativa, se cuentan entre sus mayores méritos el haber publicado, en 1955, la primera plaquette de la exiliada republicana española Aurora de Albornoz (1926-1990), el poemario Brazo de niebla, que posteriormente la autora ampliaría y publicarían en Santander los Hermanos Bedia en 1957.

A la izquierda, Carlos Marichal con un grupo de alumnos de grabado.

De ese mismo año 1955 es Canto desesperado a la ceniza, del poeta trascendentalista Francisco Lluch Mora (1925-2006) y del siguiente Canto moral a Julia de Burgos, de José Emilio González (1918-1990), y Décimas y canciones, de un incógnito Edilberto Torres Rodríguez (¿seudónimo?).

Más importante aún es la participación de Carlos Marichal como ilustrador y tipógrafo de una edición de El contemplado. Tema con variaciones preparada y prologada por su hermano y publicada por el Instituto de Cultura Puertorrqueña en 1959. En cierto sentido, puede interpretarse como el remate de una iniciativa de 1949 (apenas dos años antes de la muerte de Pedro Salinas), cuando Carlos Marichal ilustró con dibujos en témpera y tinta un único ejemplar ya impreso de Todo más claro.

Ilustración de El contemplado.

A principios de la década de 1960 empezó a diseñar, ilustrar y dirigir la producción editorial del Departamento de Instrucción Pública, sin por ello abandonar ni la docencia ni las colaboraciones con todo tipo de iniciativas relacionadas con las artes escénicas.

Con razón pudo escribir en el número de febrero de 1970 de España Libre el pintor y escritor surrealista (por entonces exiliado en Estados Unidos) Eugenio Granell (1912-2001) que «Carlos Marichal fue uno de los más destacados artistas españoles que, viviendo en Puerto Rico, vincularon estrechamente su existencia a la vigorosa actividad de la isla».

Carlos Marichal.

Fuentes:

Francisco Arrivi, «El arte de la escenografía en Puerto Rico», Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, año XX, núms. 76-77, pp. 110-121.

Bambalinas. Revista de Teatro del Departamento de Drama de la Universidad de Río Piedras, número especial 2003-2004.

Miguel Cabañas Bravo, «El exilio en Puerto Rico de los artistas españoles de la diáspora republicana de 1939», en Josef Opatrný, coord., Migraciones en el Caribe hispano, Praga, Universidad Carolina de Praga-Editorial Karolinum (Iberoamericana Pragensia Suplementum 31), 2012, pp. 107-121.

Flavia Lugo de Marichal, «Carlos Marichal. La recuperación de la memoria del exilio a través de algunas cartas ilustradas», en M.ª Teresa González de Garay Fernández y Juan Aguilera Sastre, eds., El exilio literario de 1939 sesnta años después. Actas del Congreso Internacional celebrado en la Universidad de La Rioja del 2 al 5 de noviembre de 1999, Gexel-Universidad de La Rioja, 2001, pp. 151-174.

Silvia Pérez Pérez, Artistas españoles exiliados en el Caribe: el caso de la República Dominicana y Vela Zanetti, tesis doctoral presentada en la Universidad Complutense de Madrid en 2016.

Emilio F. Ruiz Sastre, Una universidad posible en tiempos de Jaime Benítez (1942-1972). Los intelectuales españoles acogidos en la Universidad e Puerto Rico a raíz de la guerra civil española, tesis doctoral presentada en la Universidad Nacional de Educación a Distancia en 2015.

Aurelio Velázquez Hernández, La otra cara del exilio. Los organismos de ayuda a los republicanos españoles en México (1939-1949), tesis doctoral presentada en la Universidad de Salamanca en 2012.

Sallent, la imprenta que durante la guerra civil hizo dinero del bueno

Según se indica en la contracubierta de les Elegies de Bierville, de Carles Riba ‒una de las obras más estudiadas, analizadas y valoradas de la poesía catalana del siglo xx‒ la impresión de la primera edición la llevó a cabo la Imprenta Daedalus S.L., de Buenos Aires, en 1942.

Carles Riba,

Uno de los principales modos de esquivar la censura franquista, que en la inmediata posguerra se mostró implacable a la hora de prohibir toda obra escrita en cualquier lengua que no fuera la española, fue indicar como fecha de edición cualquier año previo al fin de la guerra, de modo que se pudiera pensar que los ejemplares circulaban desde antes del triunfo franquista y, en caso de ser detectados por las autoridades, el asunto podía zanjarse con una confiscación (que para el editor era un mal menor). El otro modo en que pervivió la edición en lengua catalana durante la inmediata postguerra fue gracias a las ediciones llevadas a cabo por los exiliados, que más allá de abastecer de lecturas en catalán a los mismos exiliados se topaba con la dificultad casi insalvable de introducir ejemplares de sus libros en la Península.

Quema de libros en la inmediata postguerra,

El caso de la primera edición de las Elegies de Bierville es una treta menos frecuente, pues se empleó un pie falso que recurre a la figura de Dédalo (el personaje mitológico que ayuda a Teseo a escapar del laberinto; da que pensar). En realidad, el adalid de la edición en Barcelona de esta obra fue sobre todo el entonces joven historiador del arte Frederic-Pau Verrier (1920-2017), que contó con la colaboración de los poetas Rosa Leveroni (1910-1985) y Josep Palau i Fabre (1917-2008), antes de que, a su regreso del exilio (en abril de 1943), el propio poeta tuviera ocasión de revisar las últimas pruebas.

La impresión corrió en realidad a cargo de la empresa sabadellense Joan Sallent Succesors y se hizo una edición muy corta, setenta ejemplares en papel de hilo y cinco en papel japón, que quedó en manos de Riba para que la distribuyera entre su círculo más cercano de amistades y relaciones.

La elección de la imprenta Joan Sallent quizá tuviera que ver con el hecho de que sus talleres se encontraban fuera de la ciudad de Barcelona, en Sabadell, pero también con el enorme prestigio de que gozaba desde principios de siglo e incluso con el tesón con el que había mantenido sus estándares de calidad durante la guerra. Vale la pena detenerse en ello.

Lola Anglada.

Uno de los primeros libros que salen de la Sallent después del levantamiento golpista de julio de 1936 fue la segunda edición en la Llibreria Verdaguer de En Peret, con texto e ilustraciones de la popular narradora Lola Anglada (1896-1984), y aún ese mismo año 1936 imprime el número 151 de la Colecció Popular Barcino (Valentí Almirall, de Antoni Rovira i Virgili) y la extensa obra ganadora del concurso organizado con motivo del centenario de la publicación de la emblemática «Oda a la Pàtria» de Bonaventura Carles Aribau (1798-1862), Aribau i la Catalunya del seu temps, del prestigioso historiador y crítico literario Manuel de Montoliu (1877-1961), si bien todo parece indicar que esta obra de casi cuatrocientas páginas no llegó a circular hasta 1937.

En 1937 salen de la Sallent unos cuantos libros de cierta importancia, como es el caso de los setenta y cinco ejemplares en papel de hilo de Dolor, del poeta y dramaturgo Joan Trias Fábregas (1883-1955), el poemario Oasi, del vate local Joan Vila Plana (1917-1977), el Anecdotari de Francesc Pujols (1862-1934) de Miquel Utrillo preparado por su hijo para la Biblioteca Catalana d’Autors Independents, o sobre todo la obra que había obtenido el Premi Folguera del año anterior, Bestiari, de Pere Quart (Joan Oliver, 1899-1986), ilustrado por Xavier Nogués (1873-1941) y publicado por el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya.

Pero tienen incluso mayor interés otros trabajos, como el tríptico de la Comissió de Cultura del ayuntamiento de Sabadell con motivo de la Festa del Llibre, la impresionante Auca del noi català antifeixista i humà con texto en catalán, castellano, francés e inglés e ilustrado por Josep Obiols (1894-1967) o los fascinantes billetes emitidos por el ayuntamiento, que son una curiosidad en sí mismos.

Es muy probable que, junto con los billetes de Montcada i Reixac, con grabados de Enric Cluselles (1914-2014) e impresos en Grafos, y los de Viladrau, con xilografía de Josep Obiols, los de Sabadell sean de los muy pocos en los que la imagen que aparecía en ellos no era resultado de un simple dibujo a tinta, sino que procedía de un grabado xilográfico posteriormente fotografiado y convertido en cliché. En este caso, se trata de grabados con cierto aire noucentista obra del excelente artista local (por entonces establecido en la cercana Matadepera) Ricard Marlet (1896-1986), y en el caso del reverso de los billetes (tanto en el de peseta como en los de 25 y 50 céntimos) presentan una incongruencia poco explicable. Al lado superior izquierdo del escudo de la ciudad muestra dos de las muy características chimeneas que salpican aún hoy la ciudad, pero mientras en una el humo que sale de ellas se dirige hacia la izquierda, en la otra se dirige incomprensiblemente hacia la derecha.

En 1938 se intensificaron los trabajos de Sallent para la Generalitat, concretamente para los Serveis de Cultura al Front, entre los que destacan L’humor a la Barcelona del Noucents, una recopilación de textos breves probablemente preparada por Josep Janés (1913-1959) e ilustrada por Xavier Nogués que resultó en un libro de 316 páginas en un formato de 17 x 13 y encuadernado en cartoné. Para los mismos Serveis imprimeron también Raó i sentiment de la nostra guerra, de Carles Pi i Sunyer (1881-1971) e ilustrado por Francesc Domingo (1893-1974) (62 páginas con el mismo formato, en rústica). También de ese año son diversas ediciones para la ya mencionada Llibreria Verdaguer, una edición de L’hereu riera, de Ramon Tor (1880-1951), con «variacions melòdiques» de Joan Massip e ilustrada por Joan Palet (1911-1996), de la que se hicieron 540 ejemplares, o algunas ediciones para la Institució de les Lletres Catalanes de obras de Joan Oliver, Pi i Sunyer o Josep Lleonart (1880-1951).

Sin embargo, destacan por su interés histórico-literario las impresiones para las Edicions de la Residència d’Estudiants, particularmente las Versions de l’anglès de Marià Manent (1898-1988), de los que en marzo se tiraron seiscientos ejemplares de una edición comercial más diez numerados y que fue una de las estrellas de la exposición en la London Book Fair de ese año, y la Imitació del foc, del legendario Bartomeu Rosselló-Pòrcel (agosto de 1913-marzo de 1938), que se publicó con prólogos de Antoni Maria Sbert, Gabriel Alomar y Carles Riba.

Por lo que atañe a los cambios en cuanto a las relaciones laborales, a diferencia de muchas otras imprentas, si bien estuvo sometida al control de un comité obrero, en ningún momento llegó a colectivizarse la Sallent. Acabada la guerra, no tardó en retomar su actividad y en convertirse en una de las más destacadas en la impresión de obras de bibliófilo.

Fuentes:

Santi Barjau, «Les imprentes i la producción dels bitllets en el seu context», en AA.VV., La moneda a la guerra civil espanyola: art, disseny i propaganda, Museu Nacional d’Art de Catalunya, pp. 85-96

Josep M. Benaul Berenguer, «Autors, editors i impressors a Sabadell, 1850-1975. Nota histórica», en AA.VV., Sabadell, lletra impresa: de la vila a la fi de la ciutat industrial. Catàleg de la Col·lecció Esteve Renom–Montserrat Llonch, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2012.

Arnau Berenguer Garrigós, «Joan Sallent i Prat», Història de Sabadell S.XIX-XX.

Lluis Bonada, «Industrial i lletraferida», El Temps, núm. 1471 (21 de agosto de 2012), pp. 50-52.

Xavier Sallent, Joan Sallent, impressor, prólogo de Miquel Bach, Sabadell, Fundació La Mirada, 2021.

El tipógrafo e impresor Enric Tormo en la inmediata postguerra española

Portada de la edición en Rosa dels Vents de Tu, de Josep Janés.

Del poemario que lanzó fugazmente a la fama a Josep Janés i Olivé (1913-1959), hay tres ediciones relativamente conocidas. La consecución de la Flor Natural en los Jocs Florals de Barcelona de 1934 propició la inmediata de la Librería Catalònia de Antonio López Llausàs (1888-1979), que la editó acompañada de un prólogo de Agustí Esclassans (1895-1967) e ilustraciones al boj de Enric Cluselles (1914-2014) que, en palabras de Galderich, le definen como «uno de los xilógrafos de calidad de la hornada republicana», cuyo estilo se caracteriza por «unas líneas muy delgadas y juntas, que confieren a las masas de negro un toque aterciopelado muy característico». De esta edición se hizo una tirada numerada de trescientos ejemplares, y en vista del éxito y de las buenas críticas, Janés decidió ampliarle el público incluyendo este título en sus Quaderns Literaris en octubre de ese mismo año. Finalmente, durante la guerra lo reeditaría Janés como número 26 de la Rosa dels Vents (correspondiente al 173 de los Quaderns Literaris), reproduciendo en apéndice el prólogo de Esclassans y una elogiosa crítica de Manuel de Montoliu aparecida en La Veu de Catalunya y añadiéndole además una «Justificació» previa.

Debido a su muy corta tirada, solo dieciséis ejemplares, más rara es la edición de marzo de 1948, cuyo colofón indica:

Es interesante la mención al aguafuerte del tipógrafo y grabador Enric Tormo (1919-2016), quien por aquellos años acababa de ver fracasar el extraordinario proyecto de revista de bibliófilo en catalán Algol, en el que confluyeron algunos de los elementos germinales de Dau al Set: el escultor Francesc Boadella, el poeta Joan Brossa (1919-1998), los pintores Jordi Mercadé (1923-2005) y Joan Ponç (1927-1984) y el crítico Arnau Puig (1926-2020). Si bien, para evitar problemas con la censura, el único número está fechado «a mitjans del segle vintè», en su completísima «Nota» sobre esta revista Ainize González García la supone provisionalmente terminada de imprimir a finales de 1946. El propio Tormo, que se ocupó de la tipografía y la impresión y acabó por correr con los gastos, consideraba este proyecto (ciento diez ejemplares de doce páginas) como su primera aventura editorial.

En este aspecto resulta curiosa la coincidencia durante la guerra civil de Tormo con el que luego sería gran editor ‒y colaborador también de Janés‒ Josep Pedreira (1917-2003) en un Subcomitè de Belles Arts del que formaban parte asimismo el dibujante Miquel Ripoll (1919-1988), los pintores Manuel Viusà (1917-1998) y Jordi Pla-Domènech (1917-1996) y la escultora Gertrudis Galí (1912-1998), entre otros. En esencia, se trataba de alumnos de la muy popular y fructífera Escola d’Arts i Oficis i Belles Arts de Barcelona (conocida popularmente como La Llotja), donde Tormo se había matriculado tras pasar por los salesianos para aprender el oficio de cajista-tipógrafo (y donde aparendió técnicas calcográficas y litográficas). Durante la guerra, ya en 1938, se apuntó a los cursos de grabado organizados por el Club Colisseum e instalados en los talleres del Comité de Propaganda del Comissariat Militar y se integró a los talleres de propaganda republicana, de donde salieron infinidad de carteles, proclamas, folletos y collages, a menudo de creación colectiva. Allí conoció a otro de los puntales de Dau al Set, Joan Josep Tharrats (1918-2001), y aunque no hay constancia de ello es posible que coincidiera también con Janés, que por entonces estaba al frente de los Serveis de Cultura al Front.

Joan Brossa y Enric Tormo

Perdida la guerra, en 1939 Tormo tuvo que hacer el servicio militar (en Salamanca) y fue entonces cuando se afianzó su amistad con Joan Brossa, quien en aquellos años empezaba a hacer sus primeros pinitos literarios. También entonces, entre febrero y marzo de 1940, participa en una exposición titulada Salamanca vista por los soldados que tuvo lugar en el casino de esa ciudad y en la que exponen también sus dibujos Igansi Mundó (1918-2012), Ángel Vintró Oliva y el ya mencionado Miquel Ripoll.

De regreso en Barcelona, tanto Brossa como Tormo se apuntan a los cursos clandestinos de lengua catalana que impartía el gramático, actor y corrector Artur Balot (1879-1959) ‒que entre 1932 y 1934 se había hecho muy famoso en el programa didáctico de Radio Barcelona «Converses del Míliu», dirigido por el gran Toresky (Josep Torres i Vilata, 1868-1937)‒, y el segundo de ellos presenta el grabado Vasconia en la Exposicion Nacional de Bellas Artes de Barcelona de 1942.

Quizá por el hecho de estar en los jardines de la Sagrada Família, la estatua dedicada a Míliu por el exiliado republicano en México Àngel Tarrach i Barrabia (1898-1979) suele pasar muy desapercibida a los turistas.

Por entonces Tormo trabajaba como técnico en el taller dedicado a la estampación calcográfica que en 1940 había puesto en pie Ramon de Capmany y Montaner (1899-1992) en los pisos superiores de la editorial Montaner y Simón en colaboración con el grabador francés Édouard Chimot (1880-1959). De 1945 es una edición de 190 ejemplares de El pobrecito hablador con once aguafuertes de Marta Ribas y otros once con los dibujos al margen, con cabeceras y grabados a madera de Tormo. Y entre los libros de esta misma época en los que Tormo tuvo una participación directa se cuenta el poemario de Josep Maria de Sagarra (1894-1961) Entre l’Equador i els tròpics, incluido en la colección Medusa y que para evitar problemas con la censura se fechó falsamente en 1938. Se trató de una edición de 134 páginas en rama, que se conservaba en una carpeta y una caja de cartón con el lomo en pergamino. La obra incluía once aguafuertes a toda página compuestos y grabados a color de Ramon de Capmany, así como colofones y capitulares también de Capmany grabados a la madera por Tormo. Sobre este trabajo escribió German Masid Valiñas:

Entre las obras ilustradas por este artista [Capmany], es tal vez en la que más se armoniza el contenido, la tipografía [Bodoni] y las ilustraciones al aguafuerte. De colores vivos, que recuerdan la naturaleza y los mares del Sur; con desacostumbrada calidad en la estampación: de fondos limpios, sin veladuras.

Sin embargo, un poco anteriores son las Memorias de un pintor (1912-1930) de Domingo Carles (1888-1962) prologadas por Josep Pla (1897-1981) y publicadas por la editorial Barna del polémico mecenas Albert Puig Palau (1908-1986), que se imprimieron en 1944 en la SADAG y para las que Tormo crea colofones y capitulares en xilografía. Poco tiempo después Tormo ejercería como director de producción y técnico editorial de Barna hasta 1949.

En 1944 se publica gracias al mecenazgo de Joan Prats la famosa Serie Barcelona de cincuenta litografías de Joan Miró (1893-1983), realizadas por Tormo e impresas en la Miralles, y además ese mismo año muestra su propia obra en las Galerías Costa en una exposición conjunta con su amigo y compañero en Salamanca Josep Centelles.

Tormo compra por entonces a Chimot una prensa manual y al dibujante Joan Vila d’Ivori (1890-1947) una prensa tipográfica del siglo XIX, con lo que asienta el taller experimental instalado en su propio domicilio (Carders 15), y además de componer la revista Algol (que se imprime en la SADAG), se ocupa de una edición de la Guía de caballeros (1946), de Pilar Fornesa, que lleva pie editorial de Carders 15, si bien de nuevo oculta la fecha real de publicación. El mismo caso se da con el enigmático Codich d’Amor o Leys del ver amar, per un cavaller croat presoner del sarrai abjecte, que se presenta como transcrito de nuevo por Fornesa y publicado poco después.

Vendría luego, entre otros trabajos, el mencionado libro de poesía de Janés, y su vinculación con los inicios de Dau al Set, en cuya revista homónima participó tanto como escritor como en calidad de preimpresor, y además ha pasado a la historia como poco menos que el fotógrafo oficial del grupo. En este mismo sentido destacan de 1949 una plaquette con motivo de la exposición de Ponç, Cuixart y Tàpies titulada Un aspecto de la joven pintura (que al final tuvo que financiar de su propio bolsillo), los seis ejemplares de un álbum creado a cuatro manos por Brossa y Ponç, KA JOAN LCU PONÇ UOC, y los Tres aiguaforts de Brossa y Tàpies.

A la vista de todo ello y pese a su importancia en el nacimiento de Dau al Set y a su papel como guía en cuestiones de grabado e impresión de algunos de los artistas catalanes más importantes de su tiempo, con razón pudo titular Aitor Quinley Urbieta el espléndido libro que dedicó a Tormo La invisibilitat del Dau.

Uno de los Tres aiguaforts de Tàpies.

Fuentes:

Jordi Coca, Joan Brossa, oblidar i caminar, Barcelona, La Magrana (L’Esparver 42), 1992.

Francesc Fontbona, «L’època de’or d’Enric Tormo», El Temps de les Arts, 24 de juny de 2022.

Ainize González García, «Notes sobre la revista Algol», Els Marges, núm. 90 (invierno de 2010), pp. 68-79.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero y Ramos, 2008.

José Ángel Montañés, «Dos artistes (amagats) darrera una màquina», Plec de Cultura (julio de 2022).

Joan Ponç, «Autobiografía. 1978» Diari d’artista i altres escrits, ed. de Diana Sanz Roig, Edicions Ponsianes, 2009, pp. 171-192.

Arnau Puig, Records d’una amistat estel·lar. Brossa escamotejador i burleta., Barcelona, Comanegra, 2019.

Joan Pujadas, «La història de Dau al Set segons Joan-Josep Tharrats» Repòrter, núm. 68 (abril de 1998), pp. 29 y 30.

Aitor Quinley Urbieta, Enric Tormo. La invisibilitat del Dau, Barcelona, Fundació Joan Brossa, 2022.

Pilar Vélez, «Enric Tormo, l’”home gràfic”, Revista de Catalunya, núm. 302 (abril-juny de 2002) pp. 95-113.

Alfred Monrós y Ramón J. Sender, «Reflejos de España»

«[Alfred] Monrós es bien conocido y no necesita presentación», escribió a principios de la década de 1960 Ramon J. Sender (1901-1982) en uno de sus textos menos conocidos. Sin embargo, es evidente que hoy, al contrario, toda presentación se queda necesariamente corta; incluso la fecha de su nacimiento es dudosa. Se ha ofrecido a menudo como la más fiable el 12 de abril de 1910, aunque también hay quien la retrotrae a 1900, si bien en ambos casos en Barcelona.

Alfred Monrós en su estudio en Montreal.

De los años previos a la guerra civil, poco o nada parece saberse de su formación como dibujante, más allá de que, según contó a Pierre Saucier, esta se inició cuando contaba veinticuatro años. Santi Barjau reproduce en su blog un cartel creado durante la guerra que lleva la firma A. Monrós: se trata de un cartel (traduzco) de «Ajut Català, una sectorial de mujeres de Esquerra Republicana de Catalunya encargada de acoger en la retaguardia a la población más afectada por la acción de los ejércitos franquistas» y sugiere como fecha probable 1937. Sin embargo, aunque es indudable que existieron, tampoco parecen haberse conservado otras obras de esa misma época de Monrós, o cuanto menos no se le han atribuido correctamente.

Dibujo de Monrós en Reflejos de España.

Se menciona también en las breves biografías accesibles que participó en la Exposició de Dibuix i Gravat organizada por la Junta d’Exposicions d’Art de Catalunya en la Sala de Exposiciones del Casal de la Cultura de Barcelona y celebrada entre el 10 y el 26 de noviembre de 1938, cuando ‒si nació efectivamente en 1910‒ Monrós tendría unos veintiocho años. En este certamen, un jurado formado por Josep Dunyac, Francesc Domingo, Emili Bosch i Roger, Enric Ricart y Sebastià Gasch otorgó el Premi Tomàs Padró a Joan Junyer (1904-1994), el Premi Marià Fortuny a Xavier Nogués (1873-1941), el Premi Planas i Dòria a Josep Granyer (1899-1983) en la categoría de dibujo y a Josep Narro (1902-1904) en la de grabado y dos premios de la Junta a Joan Commeleran (1902-1992) y Enric Cluselles (1914-2014), el más joven de los galardonados.

Finalizada la guerra, Monrós pasó la mayor parte de su vida en la zona francófona del Canadá adonde, después de haber pasado un tiempo (difícil de precisar) en París y Toulouse, llegó hacia 1952. En Montreal se integró en la CNT (Confederación Nacional del Trabajo) y la Solidaridad Internacional Antifascista, y compaginó su trabajo como profesor de artes plásticas con la ilustración de panfletos, folletos y publicaciones periódicas anarquistas, al margen de exponer su obra en salas canadienses (hizo retratos de Pablo Picasso y Pau Casals, entre otros).

En 1963 se publica el libro en el que Monrós cuenta con la colaboración de Ramón J. Sender como prologuista, Reflejos de España, editado en Montreal por la Federación local de la CNT-AIT y que consta de doce láminas sueltas en carpeta, precedidas del breve texto senderiano en español, francés e inglés (también las breves descripciones de las obras aparecen en versión trilingüe).

El tema, como puede suponerse fácilmente por el título, son los desastres de la guerra y sus secuelas, la persistencia de la represión política en España, y sobre los dibujos que lo componen ha escrito Inés Escudero Gruber, acaso quien más y mejor las analizado:

se declaran realistas y se acentúan con ciertas tildes expresionistas visibles en los rasgos alargados y oscuros que se complementan con contadas metáforas y alegorías. El artista dio prioridad a la línea sobre el color trabajando a partir de figuras bien definidas en su contorno, que obtienen volumen y detalles gracias al sombreado al carboncillo. En algunos casos, sin embargo, quiso jugar con los contrastes de luces y sombras y renunciar al sombreado, como si algunas de las figuras estuvieran inacabadas

El histórico activista José María Carreras, quien, perteneciendo a la Sociedad de Peluqueros de Sant Martí, había participado en el primer congreso de Solidaridad Nacional (septiembre de 1908), dedicó a esta carpeta un breve pero elogioso artículo en Espoir (núm. 129, 21 junio de 1964), pero poco rastro más parece haber dejado esta publicación de Monrós-Sender, de la que en ninguna parte se indica ni la tirada (que es de suponer que fuera corta) ni tampoco el año de publicación.

Tanto Carreras como Sender sitúan la obra de Monrós en la tradición goyesca de Los desastres de la guerra, y en buena medida el segundo, si bien destaca algunos de los dibujos como los que más le han impresionado, parece seguir bastante de cerca las parcas apreciaciones y reflexiones del escritor aragonés (por entonces exiliado en Estados Unidos). 

Muertes para mi valle.

Por su parte, Monrós firmó también las tres ilustraciones que acompañaron la publicación en 1967 de Patìu nella giungla del Satarì, de Bruno Valvesia, aparecida en Novara (Italia), así como, ya en la década de 1970, ilustraciones para algunas de las publicaciones periódicas anarquistas del exilio más importantes de Europa (como Cénit, por ejemplo).

También de esa década, de 1976 concretamente, es la publicación del poemario elegíaco del también exiliado en Canadá Federico Arcos Martínez (1920-2015) Momentos. Compendio poético, en el que se ha percibido la influencia de la poesía romántica española, así como la de Machado y León Felipe. La primera edición apareció en Detroit (Michigan) a cargo del grupo Black Red, en cuyo periódico afín Fifth Estate Arcos colaboró a menudo. La impresión la llevó a cabo la cooperativa Detroit Printing Co-Op creada por los anarquistas de origen checoslovaco Fredy Perlman y Danielle Aubert con una offset Harris de más de medio siglo de veteranía. La misma editorial lo reimprimió en 2004.

Ilustración de Momentos.

No consta que antes de su muerte, en septiembre de 1995, Alfred Monrós publicara más dibujos, aunque están por ver algunos libritos de poesía infantil firmados por Adrienne Messier (Battement d’ailes, Premières envolées y La magie des choses) y publicados por la pequeña editorial Beauchemin en los primeros años sesenta.

Fuentes:

Anónimo, con fotografías de J. J. Sénecal, «L’exposition d’octobre révélera Alfred Monros», La Patrie (Montreal) 30 de septiembre de 1956, pp. 97 y 117.

José María Carreras, «Arte y antifranquismo», Espoir, 21 de junio de 1964, p. 5.

Diari Oficial de la Generaliat de Catalunya, 20 de noviembre de 1938, pp. 684-685.

Inés Escudero Gruber, «La guerra perenne. Persistencias de un conflicto en imágenes», en Alberto Castán Chocarro, Concha Lombra Serrano y María Pilar Poblador, coords., El tiempo y el arte. Reflexiones sobre el gusto, IV, Diputación Provincial de Zaragoza- Institución Fernando el Católico, 2018, pp. 433-444.

Estel Negre, «Alfred Monrós Julià (1910-1995)».

«Recordando a Federico Arcos», texto basado en el discurso que David Watson pronunció en el homenaje a Federico Arcos en el Cass Cafe de Detroit el 19 de julio de 2015, traducido por Antonia Ruiz Cabezas, en el blog de la Fundación Anselmo Lorenzo.

Pierre Saucier, «Alfred Monros, compatriote de Clavé et Picasso a transporté broses et chévalet a Montreal. Entrevue a un classique de notre temps», La Patrie (Montreal) 22 de agosto de 1954, pp. 80-81 y 90.

Antonio Machado, la Biblioteca de El Motín y el impresor Tomás Rey

El libro no fue popular en España hasta que se hizo político
y dio testimonio de los conflictos de clase.

Alejandro Civantos, Leer en rojo

En 1887 se publicaba en Madrid el que se tiene por uno de los primeros libros importantes en relación a la cultura popular española, Cantes flamencos: colección escogida, cuyo autor era el folklorista Antonio Machado Álvarez (1846-1893), que firmaba como Demófilo, y era hijo del médico y antropólogo krausista Antonio Machado Núñez (1815-1896) y padre a su vez de los que llegarían a ser conocidísimos escritores Manuel (1874-1947) y Antonio Machado Ruiz (1875-1939). Para entonces, Demófilo había publicado ya en Sevilla el imponente volumen de casi quinientas páginas titulado Colección de enigmas y adivinanzas en forma de diccionario (1881) y una primera Colección de cantes flamencos (1881), además de haber colaborado en publicaciones periódicas como La Revista Mensual (1869-1874) y  La Enciclopedia (1877), y entre 1881 y 1882 había conseguido publicar también en Sevilla la revista Folk-Lore Andaluz, en la que participaron el filólogo portugués José Leite de Vasconcelos (1858-1941), el paremiólogo y eminente cervantista Francisco Rodríguez Marín (1855-1943), el sociólogo Manuel Sales i Ferrer (1843-1910) y el lingüista alemán Hugo Schuchardt (1842-1927), entre otros estudiosos importantes en la época, además de su padre Antonio Machado Núñez, y su madre, la folklorista Elena Cipriana Álvarez Durán (1828-1904).

Esta selección de cantes se acompañaba en sus páginas finales de un catálogo de las obras aparecidas en la Biblioteca de El Motín, en la que se inscribía el volumen de Machado, y en el que destaca, por ejemplo, además de una edición de la entonces ya muy conocida El judío errante de Eugène Sue (1804-1857), las colecciones de artículos Lo que no debe decirse y la tercera edición de La piqueta, ambas de José Nakens (1841-1926).

Nakens era el artífice de esta colección, surgida casi al mismo tiempo que el muy combativo periódico que había puesto en pie en abril de 1881, El Motín. Periódico satírico semanal, en el que le acompañaban entre otros el periodista Juan Vallejo Larrinaga (1844-1892) y los caricaturistas Demócrito (Eduardo Sojo, 1849-1908) y Mecachis (Eduardo Sáenz Hermua, 1859-1898), autores de unas láminas o pósters  a color (de 550 x 380 cm) que también empezaron a distribuirse desde 1881. Previamente, Nakens había empezado en 1867 a colaborar en los periódicos Jeremías y La República Ibérica y había fundado los efímeros semanarios El Resumen (1870) y Fierabrás (1873) y, bajo el seudónimo Tomás Saavedra, se había estrenado como dramaturgo con la comedia en dos actos La vocación (1880), publicada por Hijos de A. Gullón Editores.

Sobre el periódico El Motín ha dejado escrito José Esteban:

José Nakens en 1908.

Se trataba de una modesta publicación de cuatro páginas, que incluían un comentario de actualidad, un poema y algunas noticias breves, más un grabado en las páginas centrales. Sus objetivos, la crítica a los conservadores, la defensa de la unidad del partido republicano y la lucha contra el poder del clero.

A pesar que desde su primer número El Motín fue siempre un periódico político, debe su fama, sobre todo, a su anticlericalismo. Lo que no deja de ser injusto. En sus páginas se criticaba a los gobiernos e intervenía en las dis­putas entre republicanos, luchando siempre por la unidad de los mismos, defendiendo la vía insurreccional de Ruiz Zorrilla [que ha sido tildado de «conspirador compulsivo en el exilio»].

En cuanto a la Biblioteca creada en el seno del periódico, abundan en su catálogo los textos de divulgación y los misceláneos, con abundancia del tema religioso: Acicate de alegría («Colección de cuentos, epigramas y frases ingeniosas»), Los jesuitas, de Ignacio de Lozoya, el apócrifo Dios ante el sentido común, de Jean Meslier, La religión al alcance de todos, de R. H. de Ibarreta, Moral jesuítica o sea Controversia del Santo Sacrameto del matrimonio, escrito por Tomás Sánchez en 1623, Cartas infernales en verso y prosa, de José Estrañi; si bien los más conocidos son aquellos escritos por autores que luego alcanzarían cierta fama, como es el caso sobre todo de Alejandro Sawa, que publica como Novelas de El Motín Criadero de curas, subtitulada «Novela social», y La sima de Igúzquiza, ambas en 1888 (acaso porque la Biblioteca se reservaba a los libros de no ficción). Abundan también los libros cuya única firma es la de El Motín, que en ocasiones son precisamente los más polémicos y susceptibles de ser objeto de denuncia, persecución o censura, pero en otros es menos claro el motivo. Sin otra firma que esa aparece por ejemplo el volumen de poco menos de un centenar de páginas Cante místico flamenco, que se publicó además sin fecha.

Número de homenaje de El Motín a José Nakens.

A Naskens, por este carácter underground y antisistema de las iniciativas que ponía en marcha, le cayeron todo tipo de denuncias, represalias y multas, sobre todo en las primeras décadas del siglo XX, y algo tuvo seguramente que ver en ello el enorme éxito de sus proyectos editoriales. Según escribe Alejandro Civantos, en su segunda época el periódico llegó a tirar veinte mil ejemplares por número, y Miguel Ángel del Arco afirma que su colección de Hojitas piadosas alcanzaba los cien mil ejemplares.

Es probable que sea la enormidad de estas tiradas lo que explica que Nakens trabajara sobre todo con dos imprentas. Del periódico y los almanaques se ocupaba inicialmente la Imprenta de E. Alegre, mientras que en los ejemplares de la Biblioteca de El Motín aparecían como hechos en la «Imprenta Popular, a cargo de Tomás Rey».

La Imprenta de Tomás Rey, sita en la calle del Limón 1, se había ocupado en 1865 de los tres imponentes volúmenes colectivos de la Historia de las órdenes de caballería y de las condecoraciones españolas, editada por José Gil Dorregaray, con ilustraciones de Teófilo Rufflé (1835-1871), Eusebio Zarza (1842-1881) y Leire, grabadas por José Vallejo (1821-1882). Posteriormente, un Establecimiento Tipográfico de Tomás Rey y Compañía, con sede en la calle Fomento 6, se hace famosa por la misteriosa edición, sin que Pierre-Jules Hertzel se enterara, de Veinte mil leguas de viaje submarino, de Julio Verne, de la que publicó en 1869 (antes de que apareciera en francés), una edición con las ilustraciones originales y en traducción de Vicente Guimerá, con el sello de Establecimiento Tipográfico de Tomás Rey y Compañía. No parece que se haya estudiado en cambio si este Tomás Rey es el mismo que trabajó como cajista en la edición en tres volúmenes que del Quijote hizo la Imprenta Nacional entre 1862 y 1863, célebre sobre todo por ser la primera que separa los diálogos del cuerpo del texto mediante guiones y en la que en cambio no hay particiones de palabras porque todas se hacen encajar en su línea. Sí parece convincentemente establecido, en cambio, que este Tomás Rey es quien en 1889 firmaría como Pedro de los Palotes el «poema bufonesco-avinagrado en octavas republicanas (vulgo antirreales)» La Tauromanía, del que según su portada se hizo cargo la Imprenta Diego Pacheco, con sede en la plaza del Dos de Mayo, número 5.

No deja de ser curioso el dato, porque según consta en las cubiertas de los libros de la Biblioteca de El Motín, la Imprenta Popular de Tomás Rey se encontraba en la plaza del Dos de Mayo, número 4, es decir, contigua a esta otra de Diego Pacheco (que en 1895 publica, por ejemplo, la «ópera española» La Dolores, de Tomás Bretón). Sería conveniente algún estudio un poco a fondo sobre la biografía de tan peculiar impresor.

Fuentes:

Alejandro Civatos, Leer en rojo. Auge y caída del libro obrero (1917-1931), Madrid, Fundación Anselmo Lorenzo, 2017 y Leer en rojo. Auge y caída del libro obrero en España (1917-1931), Tren en Movimiento, 2022. También, La enciclopedia del obrero. La revolución editorial anarquista (1881-1923), Piedra Papel Libros, 2023.

Miguel Ángel del Arco Bravo, Periodismo y bohemia (En Madrid alrededor de 1900). Los bohemios en la prensa del Madrid absurdo, brillante y hambriento de fin de siglo, tesis doctoral presentada en el Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III en 2013.

José Esteban, «José Nakens», Política, núm. 48-49 (mayo-julio de 2002), reproducido en la web de Izquierda Republicana.

Jorge Ravassa, ilustrador de un solo éxito

En 1931 irrumpió con fuerza en Málaga un grupo de artistas de muy diversas disciplinas con el propósito explícito de dinamizar y modernizar la vida cultural de la ciudad andaluza. Capitaneaba el grupo, surgido en el café Duque y que tomó el nombre de Asociación Libre de Artistas (ALA), el dibujante y caricaturista Tomás Pellicer, que en 1919 había visto estrenar en el Petit Casino de Madrid la revista teatral Sueño de opio que había coescrito con José Zamora (1889-1971) y Tono (Antonio Lara de Gavilán, 1896-1978) y le acompañaban los escritores y periodistas López Trescastro, Fernández Barreira, José Bugella, Julio Trenas e Ignacio Mendizábal, los escultores José Castillo, Adrián Risueño y Antonio Alastra y los pintores Luis Bono, Juan Eugenio Mingorance, Luis Torreblanca, Paco Garcés, Muñoz Toval, Francisco Blanca Mora, José Roquero, Eduardo Casares, Darío Carmona (1911-1976) y Jorge Ravassa Masoliver (1908-1999).

Es probable que por esas fechas se produjera su viaje a Portugal en compañía de Carmona y del surrealista huido de fascismo Guido Rafaelli, pero a partir del 1 de diciembre de 1933, Carmona y Ravassa son los únicos representantes del ALA entre la veintena de artistas que presentan obra en la ya mítica Primera Exposición de Arte Revolucionario, celebrada en el Ateneo de Madrid por iniciativa del entorno del Partido Comunista (con la revista Octubre de María Teresa León y Alberti, y la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios a la cabeza) y que reúne a Salvador Bartolozzi (1882-1950), Alberto Sánchez (1895-1962) y Josep Renau (1907-1982), entre otros de los más destacados artistas del momento.

El grupo ALA fue una de las muchísimas iniciativas culturales que quedaron arrasadas con el golpe de 1936, y apenas parece haber quedado rastro de la actividad de algunos de sus componentes, como es el caso de Jorge Ravassa Masoliver, que había hecho de puente entre el grupo de se movía alrededor de la malagueña revista Litoral (Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, José Luis Cano) y la catalana Hélix (1929-1930), a cuyo frente se encontraba su primo Juan Ramón Masoliver Martínez (1910-1997) y donde colaboraron Mario Verdaguer (1885-1963), Adrià Gual (1872-1943), Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), Gabriel García Maroto (1889-1969), Rafael Barradas (1890-1929), Joan Miró (1893-1983), Concha Méndez (1898-1986), Luis Buñuel (1900-1983), Norah Borges (1901-1998), Salvador Dalí (1904-1989)…

Poco se sabe las actividades de Ravassa durante la guerra civil española, más allá de lo que el juicio al que fue sometido al término de la misma presenta como «hechos probados» tras haber sido hecho prisionero en Tortosa (Tarragona). Según esta fuente de fiabilidad dudosa, Ravassa militaba en la Unión General de Trabajadores con anterioridad al inicio de la guerra y durante ésta se alistó voluntario en las filas republicanas, donde alcanzó el grado de teniente. El mencionado tribunal franquista lo condenó a veinte años de reclusión por auxilio a la rebelión, pena que empezó a cumplir en 1938 y posteriormente le fue conmutada a seis años y un día, pero el caso es que ‒¿tendría algo que ver en ello su parentesco con Masoliver?‒ en 1943 ya estaba en Barcelona participando en un libro de cierta importancia que Míriam Gázquez ha descrito con detenimiento y detalle al hilo de su biografía de Juan Ramón Masoliver, la de História de dona Redonda e da sua gente de Virginia de Castro (1874-1945), traducida por Natividad Zaro (1908-1978) y publicada en español por Yunque (editorial dirigida por Juan Ramón Masoliver).

Según la describe Gázquez, esta edición:

Se distingue por sus esmerados detalles tipográficos. En este sentido, destaca su encuadernación en cartoné con una sobrecubierta color crema a cuatro tintas diseñada por el ilustrador Jorge Ravassa Masoliver en la que figuran el título en gruesos caracteres infantiles, una divertida imagen de la protagonista […], el emblema editorial y una banda que reza: «Una fina sátira para los mayores, una maravillosa narración para los niños». Asimismo, contiene una portada […] que recrea una sesión de cine para niños en la que los jóvenes espectadores observan desde sus butacas una pantalla con el título del cuento, extendido a Historia de Doña Redonda y su gente, junto a una viñeta representativa de uno de sus episodios. Por último, incluye una portadilla con el mismo decorado cinematográfico que el de la portada.

Para contribuir a dar una idea del libro, añádase que el formato es de 19,5 x 23 cm, y que está profusamente ilustrado con pericia y gusto discutibles (75 pequeñas ilustraciones a tinta intercaladas en el texto y once láminas a color, distribuidas en 127 páginas) y que en realidad, «extendido» o más bien desunificado, en la segunda portada el título aparece como Doña Redonda y de su gente, más fiel a la literariedad del original portugués.

Pese a la amplia repercusión de este libro en la prensa de la época, lo cierto es que no parece haber rastro de otros trabajos editoriales de Ravassa en estos años, hasta que más de dos décadas después (en 1965) aparece en la página de créditos dos libros publicados en Chile por la Editorial Orbe del exiliado español Joaquín Almendros, las novelas biográficas El bandido Neira, de René León Echaiz (1914-1976), y Soldado de fortuna, de Raúl Morales Álvarez (1911-1994), en las que figura como diseñador de la cubierta. Al año siguiente aparece en la colección Esencia de la misma editorial otro libro en el que Ravassa aparece ya no solo como diseñador de la cubierta (tipográfica) sino además como diagramador (o maquetista): Hombre de cuatro mundos. Antología del Norte Grande, de Andrés Sabella (1912-1989). No hay que descartar que hiciera otros trabajos para esta misma editorial.

En los años intermedios, los únicos datos hallados hasta el momento son su participación en octubre de 1949 en una muestra de pintura catalana en el Centre Català de Santiago de Chile en la que se expusieron obras de Marià Fortuny (1838-1874), Lluís Bagaría (1882-1940), Joan Miró (1893-1983), Salvador Dalí (1904-1989) y de algunos de los más destacados artistas exiliados en Chile, como Roser Bru, Emili Piera y José Balmes.

Al año siguiente, en diciembre de 1950, aparece mencionado en el suplemento de La Nación como uno de los asistentes a la cena en homenaje a Josep Maria Xicota Cabré (1905-2002), lo que permite suponer que quizá se movió cerca de la colonia de catalanes en Santiago, porque Xicota Cabré, que en 1940 había fundado la primera agencia de publicidad de Chile, Publicitas, al año siguiente empezó a dirigir la gran revista de los catalanes en Chile, Germanor, y luego aún dirigiría Clar i català y L’Emnigrant.

Hay constancia también de que en 1952 fue uno de los artistas más destacados en la Primera Exposición de la Asociación de Dibujantes de Chile, celebrada en la Sala del Ministerio de Educación, que reunió obra de cincuenta y un artistas, y en la expuso las obras tituladas «Prisioneros civiles» (1939), «Soldados prisioneros» (1938-1939), «Dibujos a la estilográfica» (1947) y «Los locos jugadores» (1951). Prueba de la escasa notoriedad que había alcanzado por entonces Ravassa es la reseña que escribió Luis Oyarzún Peña acerca de esta exposición en La Nación el 17 de octubre:

En la Sala del Ministerio de Educación está abierta una exposición de la Asociación de Dibujantes de Chile. Cuesta verla. Los trabajos expuestos son demasiado numerosos, demasiado heterogéneos, como para verlos bien sin el hilo de Ariadna de un catálogo. Muchas obras se muestran sin firma, otras sin ilegibles.  En todo caso, lo positivo es que se comprueba que no hay pocos dibujantes en Chile que trabajan en diarios, revistas y empresas de publicidad. Se ve también que les sobra habilidad y que en no pocos casos les falta una mínima educación artística sistemática. ¿No hay cursos vespertinos en la Escuela de Bellas Artes? Talentos naturales, como los que aquí se descubren, ganarían enormemente si se sometieran a más severas disciplinas técnicas y artísticas. Decía que no es fácil descifrar las firmas de los exponentes. Por eso no estoy seguro de si es o no justamente Ravassa el pseudónimo de un dibujante que revela indudables cualidades artísticas del más alto valor. Muchas virtudes pueden encontrarse también en otros pero ¿cómo discernirlas bien en este mare mágnum?

Esto hace suponer a Moisés Hasson que durante esos años Ravassa debió de trabajar más o menos anónimamente en prensa, pero a principios de la década siguiente su nombre aparece como diseñador de pequeños libros de muy distinto signo del Instituto de Economía y Planificación de la Universidad de Chile: Crecimiento industrial, estructural del consumo y distribución del ingreso (1971), de Óscar Muñoz Gomá; Comentarios sobre la situación económica (1972), de Carlos Humud, Andrés Passicot y Tomás Reichmann…

Al parecer, por lo menos en el sector editorial, Ravassa nunca volvió a acercarse siquiera al éxito de 1943.

Fuentes:

Anónimo, «Doña Redonda y su mundo», Mundopintado, 28 de febrero de 2015.

Míriam Gázquez Cano, La continuidad cosmopolita. J. R. Masoliver y la cultura de posguerra, tesis doctoral presentada en la Universidad de Barcelona en enero de 2018.

Moisés Hasson, «Ravassa, Poirier, Krasa: Cien artistas, cien portadas (6)», Biblioteca junto al Mar, 13 de octubre de 2014.

Hipótesis sobre una accidentada edición «desaparecida»

En las obras completas del excelente dramaturgo español Antonio Buero Vallejo (1916-2000), publicadas por Espasa Calpe en 1994, se incluye un artículo de homenaje a Eusebio García Luengo (1909-2003) en el que se cuentan los motivos de que su obra más conocida experimentara un cambio de título:

Había titulado yo La escalera a la obra, ya escrita, que fue más tarde mi primer estreno; cambié un tanto ese título al enterarme de que Eusebio era autor de otro drama así denominado, aunque ‒según comprobé cuando al fin pude leerlo‒ nada tenía que ver con el mío salvo la acción del primer cuadro en el rellano de una escalera vecinal.

Ciertamente, García Luengo había visto estrenada esta obra el 13 de febrero de 1948 en el Instituto Cardenal Cisneros de la mano del Teatro Experimental Arte Nuevo, con dirección de Medardo Fraile (1925-2013), en una sesión en la que también se pusieron en escena Cuando llega la otra luz, de Carlos José Costas (dirigida por Alfonso Sastre) y Compás de espera, de Alfonso Paso (1926-1978) y dirigida por él mismo. Como es bien conocido, la obra de Buero Vallejo Historia de una escalera se estrenó el 14 de octubre de 1949 con los honores propios de un ganador del Premio Lope de Vega y con dirección de Cayetano Luca de Tena (1917-1997).

Pero añade también en el citado texto Buero Vallejo: «De otros títulos de textos suyos me llegaban referencias, como del de No sé, una novela que nunca pude encontrar». Resulta que, en la cualificada opinión del profesor Enrico Di Pastena, quizá se trate precisamente de «su mejor novela, de corte unamuniano y centrada en la desorientación de la figura del intelectual procedente de ambientes rurales».

El asunto se explica porque esta novela escrita a finales de la década de 1940 no llegó a circular con cierta fluidez por España hasta 1985, en la colección de Anthropos Memoria Rota-Exilios y Heterodoxias y con prólogo de Carlos Gurméndez.

No obstante, el libro sí había existido en 1949, y hay pruebas fehacientes de ello. Según la entrada dedicada a García Luengo en Wikipedia (consultada en febrero de 2023), la primera edición publicó «una editorial valenciana», pero se trató de «una edición malograda por un accidente» del que no se dan más datos.

La empresa valenciana en cuestión fue Cosmos, que a finales de 1949 hizo una edición de No sé encuadernada en cartoné, de volúmenes de 13 x 18 y 272 páginas, que se encuadraban en la colección Tyris. En la misma colección aparecería en mayo de 1951 el poemario de Alejandro Gaos (1906-1958) La sencillez atormentada, si bien en ese caso las 78 del volumen se encuadernaron en rústica y con un formato de 22 x 16 cm., y según la página de créditos a cargo de los Talleres Gráficos de Impresos Cosmos. Pero mencionar algunos de los títulos de Cosmos quizá sea más orientativo.

En Impresos Cosmos había aparecido ya antes de la guerra, desde noviembre de 1935, la revista semanal Información Internacional, que al parecer sustituía a La Correspondencia Internacional (órgano de la III Internacional).

Sin embargo, mayor importancia tienen otros trabajos anteriores, y en particular el hecho de se ocupara de la primera etapa de la revista Nueva Cultura, revista marxista fundada por Josep Renau (1907-1982) y que aglutinaba a artistas tan destacados como Alberto [Sánchez Pérez, 1895-1962], [Francisco] Carreño (1908-1993), (Antonio Ballester (1910-2001) y Manuela Ballester (1908-1994) y firmas como las de César Arconada (1898-1964), Max Aub (1903-1972), Juan Gil-Albert (1904-1994) o Pascual Pla y Beltrán (1908-1961), pero en cuyas páginas son también frecuentes tanto la del mencionado Ángel Gaos como la de García Luengo, que se estrena en el quinto número (junio-julio 1935) con un texto sobre «El teatro de los Quintero», al que seguiría en el sexto (agosto-septiembre 1935) «Un novelista actual: César M. Arconada» y en el úndécimo (marzo-abril 1935) la breve pieza teatral Conato y fracaso de un esperpento). También se imprimió en Cosmos un cartel anónimo conocido como Nueva Cultura por el Frente Popular (66,5 x 45 cm).

Durante la guerra, entre diciembre de 1937 y enero de 1938, Impresos Cosmos se ocupó de Libre Estudio, revista de Acción Cultural al servicio de la CNT en la que escribieron Joan García Oliver (1901-1980), Katy Horna (1912-2000), Ada Martí (1915-1960), Antonio Morales Guzmán (1903-1973) y Juan Santana Calero (1914-1939), entre otros, y un poco anterior es el librito (32 páginas) del sindicalista murciano Juan López Sánchez (1900-1972) La unidad de la CNT y su trayectoria (1936), impreso también en Cosmos.

Posterior ya a la guerra española es el primer libro del poeta y pintor de la Quinta del 42 José Luis Hidalgo (1919-1947), Raíz, un librito de 80 páginas publicado en 1944, y el año siguiente imprimieron un volumen de Poesías, de quien había sido delegado provincial de la Falange, el empresario, periodista e impresor alicantino Juan Sansano Benisa (1887-1955), que aparece con pie editorial de la Editorial Carrera (1945), también de Alicante.

A partir de 1946 empieza a imprimir también algunas ediciones seriadas de revistas infantiles y juveniles ilustradas, como es el caso de El caballero del antifaz rojo (para Europa) y su continuación al año siguiente en la editorial Saturno (El caballero fantasma) o, también para esta editorial, K CH T, pero en esas mismas fechas aparecen también un volumen de Poesía (1947) de Pablo Herrera, encuadernado en cartoné, y, del mismo autor, quizás al año siguiente, el volumen de relatos Cuando mi tío me enseñaba a volar (140 páginas), que incluye ilustraciones del ya mencionado Carreño, de [Manuel] Monleón (1904-1976) y de Genaro Lahuerta (1905-1985), entre otros. El autor de estas dos obras no era sino ese a quien el escritor falangista Gonzalo Torrente Ballester, debido a su joroba, rebautizó como «el Quiasimodo del Turia»: Pascual Pla y Belrtrán, que tras la guerra había pasado por el campo de concentración de Albatera ‒en Campo de los Almendros Max Aub lo convierte en uno de los personajes importantes de la novela‒ y por las cárceles franquistas hasta 1946, lo que basta para explicar que empleara un seudónimo, pues según contó su hija Yolanda, en esa época la policía «le entraba al piso y le hacía fogatas con los libros en el salón, Querían esconder la obra tras las baldosas y se las rompían todas. Siempre se lo llevaban detenido».

Pla y Beltrán retratado por Josep Renau.

Ya de entrados los años cincuenta es el curioso librito ilustrado con fotografías sobre el boxeador Folgado escrito por Tobias Masip Prades Aventuras y desventuras de Folgado (el Tigre de Manises), y de 1959 un volumen de José Luis Aguirre Serra titulado Cervantes y Don Quijote que se inscribe en una colección de Estudio y Vida, lo que indica inequívocamente que Cosmos tuvo continuidad tras el «accidente» que acabó con la edición de No sé (de hecho, Cosmos siguió imprimiendo hasta por lo menos la década de 1970).

La dirección que aparece en los impresos de los Talleres Gráficos Cosmos es el número 34 de la calle Pintor Salvador Abril (paradójicamente, como se verá, dedicada a un pintor famoso por sus paisajes y escenas marinas, a quien el Museo Naval de Madrid condecoró por su donación del cuadro Naufragio del crucero Reina Regente). Esta calle valenciana del distrito del Eixample y no lejos de donde en 1954 se construiría el Mercat de Russafa, está situada en la que durante mucho tiempo se conoció como «la terra del ganxo», porque muchos de sus habitantes se dedicaban a recoger los troncos que llegaban a través del río Turia en un terreno que Pascual Madoz decribió en su Diccionario como «flojo y de buena calidad distribuido en huerta y arrozar que se fertiliza con las aguas del Turia, que desagua en el mar por el término de Ruzafa».

Mientras es de suponer que se estaba ultimando la edición del No sé de García Luengo se produjo en Valencia, el 28 de septiembre, una riada muy sonada conocida como la «riada de las chabolas» (había por entonces unas dos mil chabolas en el cauce del río), acerca de la que cuenta el periódico Las Provincias del 30 de septiembre: «los obreros del molino de Manises vieron acercarse a enorme velocidad una ola gigantesca de más de tres metros de altura» y según relata José Ángel Núñez Mora, «cuando las aguas volvieron a su cauce, sobre las zonas próximas al río que fueron inundadas quedó un inmenso manto de lodo y barro».

No es disparatado pensar que si Buero Vallejo no consiguió leer la primera edición del No sé de García Luego fuera porque la edición quedara sepultada por el lodo. Y aun así sobrevivió algún que otro ejemplar…

Fuentes:

Salvador Albiñana Huerta, Añorantes de un país que no existía: Ana Martínez Iborrra y Antonio Deltoro. Exiliados en México, Universitat de València, 2020.

Antonio Buero Vallejo, «En el Gijón estaba Eusebio», en Obra completa, vol. II, (Poesía, Narrativa, Ensayos y Artículos), edición de Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco, Madrid, Espasa Calpe, 1994, pp. 1241-1243.

Eusebio García Luengo.

Enrico Di Pastena, «Alfonso Sastre, del grupo Arte Nuevo al TAS (1945-1950): prehistoria de una abierta disidencia», Anales de Literatura Española, n.º 29-30 (2018), pp. 205-229.

Eusebio García Luengo, No sé, prólogo de Carlos Gurméndez, Barcelona, Anthropos, 1985.

Andrés Herrero Gutiérrez, «Pla y Beltrán, poemas entre el fusil y la amnesia», Jot Down, 26 de febrero de 2022.

V. Lladró, «La otra gran riada del Turia causó 49 muertos», Las Provincias, 19 de mayo de 2015.

José Ángel Núñez Mora, «Crónica de las catastróficas riadas del Turia en Valencia», Tiempo y clima, n. 60 (abril de 2018), pp. 42-45; n. 62 (octubre de 2018), pp. 18-21 y n. 65 (julio 2019), pp. 38-42.

s. f., «1949, la terrible riada de las chabolas», Las Provincias, 3 de marzo de 2012.

Silvia Viola Morató, «La narrativa de posguerra en Extremadura», Revista de Estudios Extremeños, vol. 70, n. 2 (2014), pp. 1047-1096.

Talín, veintiocho entradas sobre Eusebio García Luengo, con entrevistas y algunos textos del propio autor, en el blog de la revista Caminar Conociendo 3, en diversas fechas.

Helios Gómez, ilustrador de libros

Los años de formación de Helios Gómez (1905-1956) en las artes plásticas fueron sin duda intensos y se cruzaron muy pronto con la ilustración de libros, si bien sus inicios como aprendiz en las alfarerías de Triana o como pintor para la fábrica Pickman ya permiten suponerle una cierta predisposición artística. Al mismo tiempo, además, parece que fue bastante activo en los círculos anarquistas sevillanos incluso antes de empezar a militar en la CNT (Confederación Nacional del Trabajo): en junio de 1921 (tenía entonces dieciséis años) El Noticiero Sevillano informa de que ha sido detenido por segunda vez (la primera fue en marzo de ese mismo año por su presunta participación en un negocio de compraventa de armas), acusado de intervenir en la preparación de un asalto a las cárceles de Sevilla y Carmona. Uno de los indicios de su participación fue el hallazgo de diversas acuarelas que mostraban tanto la prisión como las calles adyacentes, además de un plano de la cárcel. Con él fueron detenidos dos redactores de Solidad Obrera, la publicación que, como consecuencia de su prohibición en Barcelona, había sido traslada a Sevilla con Felipe Alaiz (1887-1959) como director y con la que no tardaría en colaborar. Mientras, Helios Gómez aún encontraba tiempo para asistir como alumno nocturno a la Escuela de Artes y Oficios y de Bellas Artes.

Autorretrato.

Al parecer, aún no había cumplido los dieciocho años cuando se publicó el primer libro ilustrado (con catorce grabados) por Helios Gómez, el cuento largo Oro molido, que apareció en la colección Novela de Actualidad sevillana (la que dirigía el periodista y escritor Antonio Rodríguez de León [1896-1965]) en junio de 1923 y que es interesante por el paralelismo que puede establecerse entre la historia que cuenta y la biografía de Helios Gómez: narra la trayectoria de una joven madre soltera que, como consecuencia de la visita a una exposición de arte de vanguardia, inicia un proceso de emancipación. Por otra parte, ese mismo año había empezado a colaborar como ilustrador en el periódico ácrata Páginas Libres.

A partir de las relaciones personales y de los ambientes y tertulias que frecuentaba (en particular el café Kursaal, donde se gestaron las revistas Grecia y Gran Guiñol y donde hizo su primera exposición), Pedro G. Romero deduce de un modo muy convincente que ya durante su etapa sevillana Helios Gómez entró en contacto con el cubismo y con las vanguardias postcubistas, con el movimiento arts & craft, con el futurismo, con el ultraísmo, con el vibracionismo de Manuel Barradas (1900-1929), con el simultaneísmo…

También entre sus primeros trabajos editoriales se cuentan las ilustraciones del libro del poeta Rafael Laffon (1895-1978) El sol desaparecido, escrito entre 1922 y 1924 pero que permaneció inédito hasta 1997. A partir de ese momento no deja de viajar, por lo que su obra gráfica queda dispersa en editoriales muy alejadas en términos geográficos (pero no tanto estética y/o ideológicamente). Pese a su vida un tanto bohemia en el Madrid de 1926, que en La novela de un literato Rafael Cansinos Assens (1882-1964) recrea con cierta saña, tiene tiempo para ilustrar con mucho brío y movimiento, a una sola tinta, la cubierta de Duquesa de Nit (novela de aristócratas), de Joaquin Arderíus (1885-1969) para Alejandro Pueyo Editor. Precisamente Cansinos Assens escribió sobre esta novela breve que en ella «continúa Arderíus su labor demoledora y exaltada en la que un arte luminoso y fuerte surge de entre ruinas y sombras» (en La nueva literatura, 1926).

En marzo de ese mismo año aparece en la barcelonesa Llibreria Catalònia la primera edición de Servitud: memòries d’un periodista, de Joan Puig i Ferreter (1882-1956) —con una cubierta austera y elegante, como todas las de la colección Catalonia—, novela de la que al año siguiente aparece la traducción de Felipe Alaiz en la también barcelonesa Editorial Cosmos. Para ella crea un fondo Helios Gómez que evoca los escenarios propios del cine expresionista alemán de aquellos mismos años. En esta novela, sirviéndose de su propia experiencia en el oficio, Puig i Ferreter da una visión muy crítica de la prensa de la ciudad de los veinte y traspone los nombres de célebres periodistas y literatos de la época que pululan alrededor del periódico La Llanterna (trasunto de La Vanguardia). Vale la pena señalar que, a raíz de su participación en una larga huelga en 1920, el autor había sido despedido del periódico y su nombre no volvió a mencionarse en él hasta 1973, así como que también en 1926, del 7 al 20 de diciembre, Helios Gómez expone «acuarelas decorativas» en las prestigiosas Galerías Dalmau de Barcelona.

En 1927, además de empezar a publicar ilustraciones en las revistas Tiempos Nuevos de Liberto Callejas (Juan Perelló Sintes, 1884-1969) y en la malagueña Rebelión, pasa un tiempo en París (expone en Saint Michel y en Montparnasse y publica en Vendredi) hasta que es expulsado del país y decide viajar a Bruselas, donde expone en el Egmontpaleis (o Palais d’Egmont). Ese mismo año la editorial barcelonesa Bauzá publica en su colección Ideal la traducción de Emilio Gómez de Miguel de La mujer caída del cielo, del italiano Bruno Corra (Bruno Ginanni Corradini, 1892-1976), cuyo diseño de cubierta se ha atribuido a Helios Gómez, si bien resulta enigmático que no aparezca firmada.

En la capital belga se publican en 1928 dos libros en los que participa Helios Gómez: Tétrico anido o el moderno Calígula, con texto firmado como Solterra, para el que crea tanto la cubierta como las ilustraciones interiores y que aparece sin indicación de editorial (lo que no es de extrañar porque deja a la Guardia Civil hecha unos zorros), y la obra teatral Rien qu’un homme, de Max Deauville (Maurice Duwez, 1881-1966) publicado por unas enigmáticas Éditions L’Esquerre.

También de 1928 podría ser quizá la publicación en Valencia, de la mano de las ediciones de la «revista ecléctica» Estudios, Los cardos del Baragán. Las narraciones de Adrián Zograffi, de Panait Istrati (1884-19359, en traducción del sindicalista ácrata Pere Foix (1893-1978). En el catálogo que publica la mencionada revista en el número 102 (febrero de 1932) se describe como una novela «profundamente sugestiva y emocionante, como todas las del ya célebre bohemio oriental, y es al mismo tiempo una formidable acusación de uno de los crímenes más infames que los gobiernos hayan cometido contra el pueblo trabajador. He aquí el valor inapreciable de la pluma genial de Istrati puesta al servicio de la justicia, y que al mismo tiempo traza una de las mejores joyas literarias de nuestra época».

De su fructífero paso por Berlín el año siguiente no parece que, salvo error, haya quedado ninguna participación en ediciones de libros (sí colabora en Berliner Tageblatt, por ejemplo), pero a partir de entonces su firma es bastante frecuente en volúmenes publicados en Barcelona. De ese mismo año 1929 son las cubiertas para la editorial Lux del libro de Istrati Domnitza de Snagov, traducida por el ensayista mallorquín Joaquim Verdaguer (1895-1966), y para la edición de ese año del de Josep M. Francès (1891-1966) La rossa de mal pèl y del siguiente es la de Del amor y la muerte (1930), de Eugenio Carballo.

Otra de las editoriales para las que crea varias cubiertas en estos años es la ya mencionada y muy veterana B. Bauzá (célebre por ser el germen del popular TBO), para la que firma los diseños de cubierta de Carne de hospital, del escritor uruguayo Elías Castelnuovo (1893-1982), Tardes serenas, del colombiano José María Vargas Vila (1860-1933), la antología Cien temas eternos (1930), Seis años de guerra civil en Italia (1931), del socialista italiano exiliado en Francia Pietro Nenni (1891-1980), El evadido de Guayana (1930) de Albert Londres (1884-1932)… Y también para las Edicions Ariel de esa etapa trabaja en más de una ocasión, y suyas son por ejemplo las cubiertas y las ilustraciones interiores de La revolució russa de 1905 (1930), de Miguel Matvee y traducida por Emili Granier-Barrera, e Historia popular de la revolució d’Octubre (1931), de Sergei Andreevich Piontkovsky (1891-1937).

De esa etapa es curioso el caso del exitoso Boston Barcelona (Un campament a l’Atlàntic), en el que Enric Blanco (1890-1964) narra su travesía a bordo del velero Evalú, con el único acompañamiento de Mary Rader y de la hija común de siete años Evaline Lucy (hay edición de 2006 en Edicions La Campana, con textos adicionales de Sergi Dòria). De 1930 es una edición en rústica firmada como Enrique Blanco, profusamente ilustrada con fotografías fuera de texto y publicada por J. Horta con el título La gesta del Evalú. A través del Atlántico en un pequeño balandro; en la cubierta aparece una ilustración fotográfica del velero. Al año siguiente, aparece una edición con el sello José Montesó Editor (en Aribau, 204 de Barcelona) con esa misma cubierta, y otra con una ilustración de Helios Gómez y un subtítulo diferente en la portada (De Boston a Barcelona). También de 1931 es la edición más conocida, la de Edicions Rambla de Catalunya, en la que el nombre del autor aparece como Enric Blanco, el título ha cambiado a Boston-Barcelona, pero aún así la cubierta es de nuevo de Helios Gómez, bastante más luminosa que la primera.

Al iniciarse la década de los treinta Helios Gómez era ya un reputadísimo ilustrador de libros y sus diseños de cubiertas para las principales editoriales de vanguardia españolas, así como algunos de los famosos carteles que hizo durante la guerra civil española, tal vez sean bastante más conocidos.

Fuentes:

Web de la Fundación Helios Gómez.

Pauline Cherbonnier, «Helios Gómez, la Capilla Gitana y la cárcel Modelo», Blog de los voluntarios europeos de la Federación de Asociaciones Gitanas de Cataluña, 2 de mayo de 2017.

Daniel Díaz, «Los gitanos en las artes plásticas», Museu Virtual del Poble Gitano a Catalunya.

Alicia García Medina, Las cubiertas de los libros de las editoriales españolas 1923-1936. Modelo de renovación del lenguaje plástico, tesis presentada en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, 2017.

Teresa Lafita Gordillo, «Nuevas aportaciones para el estudio del pintor sevillano Helios Gómez (Sevilla 1905-Barcelona 1956), junto con un estudio de la revista Las fiestas de Sevilla (1912-1938)», Laboratorio de Arte, 22 (2010).

Eloi Latorre, «Pa, terra, llibertat, constructisme i “soleares”», Directa, 22 de diciembre de 2020.

Pedro G. Romero, «Helios Gómez, un artista lumpen», en el catálogo Helios Gómez, dibujo en acción, 1905-1956, Centro de Estudios Andaluces, 2010, pp. 24-41.

María Sierra, «Helios Gómez: la invisibilidad de la revolución gitana», Historia y política, núm. 40 (2018).