Helios Gómez, ilustrador de libros

Los años de formación de Helios Gómez (1905-1956) en las artes plásticas fueron sin duda intensos y se cruzaron muy pronto con la ilustración de libros, si bien sus inicios como aprendiz en las alfarerías de Triana o como pintor para la fábrica Pickman ya permiten suponerle una cierta predisposición artística. Al mismo tiempo, además, parece que fue bastante activo en los círculos anarquistas sevillanos incluso antes de empezar a militar en la CNT (Confederación Nacional del Trabajo): en junio de 1921 (tenía entonces dieciséis años) El Noticiero Sevillano informa de que ha sido detenido por segunda vez (la primera fue en marzo de ese mismo año por su presunta participación en un negocio de compraventa de armas), acusado de intervenir en la preparación de un asalto a las cárceles de Sevilla y Carmona. Uno de los indicios de su participación fue el hallazgo de diversas acuarelas que mostraban tanto la prisión como las calles adyacentes, además de un plano de la cárcel. Con él fueron detenidos dos redactores de Solidad Obrera, la publicación que, como consecuencia de su prohibición en Barcelona, había sido traslada a Sevilla con Felipe Alaiz (1887-1959) como director y con la que no tardaría en colaborar. Mientras, Helios Gómez aún encontraba tiempo para asistir como alumno nocturno a la Escuela de Artes y Oficios y de Bellas Artes.

Autorretrato.

Al parecer, aún no había cumplido los dieciocho años cuando se publicó el primer libro ilustrado (con catorce grabados) por Helios Gómez, el cuento largo Oro molido, que apareció en la colección Novela de Actualidad sevillana (la que dirigía el periodista y escritor Antonio Rodríguez de León [1896-1965]) en junio de 1923 y que es interesante por el paralelismo que puede establecerse entre la historia que cuenta y la biografía de Helios Gómez: narra la trayectoria de una joven madre soltera que, como consecuencia de la visita a una exposición de arte de vanguardia, inicia un proceso de emancipación. Por otra parte, ese mismo año había empezado a colaborar como ilustrador en el periódico ácrata Páginas Libres.

A partir de las relaciones personales y de los ambientes y tertulias que frecuentaba (en particular el café Kursaal, donde se gestaron las revistas Grecia y Gran Guiñol y donde hizo su primera exposición), Pedro G. Romero deduce de un modo muy convincente que ya durante su etapa sevillana Helios Gómez entró en contacto con el cubismo y con las vanguardias postcubistas, con el movimiento arts & craft, con el futurismo, con el ultraísmo, con el vibracionismo de Manuel Barradas (1900-1929), con el simultaneísmo…

También entre sus primeros trabajos editoriales se cuentan las ilustraciones del libro del poeta Rafael Laffon (1895-1978) El sol desaparecido, escrito entre 1922 y 1924 pero que permaneció inédito hasta 1997. A partir de ese momento no deja de viajar, por lo que su obra gráfica queda dispersa en editoriales muy alejadas en términos geográficos (pero no tanto estética y/o ideológicamente). Pese a su vida un tanto bohemia en el Madrid de 1926, que en La novela de un literato Rafael Cansinos Assens (1882-1964) recrea con cierta saña, tiene tiempo para ilustrar con mucho brío y movimiento, a una sola tinta, la cubierta de Duquesa de Nit (novela de aristócratas), de Joaquin Arderíus (1885-1969) para Alejandro Pueyo Editor. Precisamente Cansinos Assens escribió sobre esta novela breve que en ella «continúa Arderíus su labor demoledora y exaltada en la que un arte luminoso y fuerte surge de entre ruinas y sombras» (en La nueva literatura, 1926).

En marzo de ese mismo año aparece en la barcelonesa Llibreria Catalònia la primera edición de Servitud: memòries d’un periodista, de Joan Puig i Ferreter (1882-1956) —con una cubierta austera y elegante, como todas las de la colección Catalonia—, novela de la que al año siguiente aparece la traducción de Felipe Alaiz en la también barcelonesa Editorial Cosmos. Para ella crea un fondo Helios Gómez que evoca los escenarios propios del cine expresionista alemán de aquellos mismos años. En esta novela, sirviéndose de su propia experiencia en el oficio, Puig i Ferreter da una visión muy crítica de la prensa de la ciudad de los veinte y traspone los nombres de célebres periodistas y literatos de la época que pululan alrededor del periódico La Llanterna (trasunto de La Vanguardia). Vale la pena señalar que, a raíz de su participación en una larga huelga en 1920, el autor había sido despedido del periódico y su nombre no volvió a mencionarse en él hasta 1973, así como que también en 1926, del 7 al 20 de diciembre, Helios Gómez expone «acuarelas decorativas» en las prestigiosas Galerías Dalmau de Barcelona.

En 1927, además de empezar a publicar ilustraciones en las revistas Tiempos Nuevos de Liberto Callejas (Juan Perelló Sintes, 1884-1969) y en la malagueña Rebelión, pasa un tiempo en París (expone en Saint Michel y en Montparnasse y publica en Vendredi) hasta que es expulsado del país y decide viajar a Bruselas, donde expone en el Egmontpaleis (o Palais d’Egmont). Ese mismo año la editorial barcelonesa Bauzá publica en su colección Ideal la traducción de Emilio Gómez de Miguel de La mujer caída del cielo, del italiano Bruno Corra (Bruno Ginanni Corradini, 1892-1976), cuyo diseño de cubierta se ha atribuido a Helios Gómez, si bien resulta enigmático que no aparezca firmada.

En la capital belga se publican en 1928 dos libros en los que participa Helios Gómez: Tétrico anido o el moderno Calígula, con texto firmado como Solterra, para el que crea tanto la cubierta como las ilustraciones interiores y que aparece sin indicación de editorial (lo que no es de extrañar porque deja a la Guardia Civil hecha unos zorros), y la obra teatral Rien qu’un homme, de Max Deauville (Maurice Duwez, 1881-1966) publicado por unas enigmáticas Éditions L’Esquerre.

También de 1928 podría ser quizá la publicación en Valencia, de la mano de las ediciones de la «revista ecléctica» Estudios, Los cardos del Baragán. Las narraciones de Adrián Zograffi, de Panait Istrati (1884-19359, en traducción del sindicalista ácrata Pere Foix (1893-1978). En el catálogo que publica la mencionada revista en el número 102 (febrero de 1932) se describe como una novela «profundamente sugestiva y emocionante, como todas las del ya célebre bohemio oriental, y es al mismo tiempo una formidable acusación de uno de los crímenes más infames que los gobiernos hayan cometido contra el pueblo trabajador. He aquí el valor inapreciable de la pluma genial de Istrati puesta al servicio de la justicia, y que al mismo tiempo traza una de las mejores joyas literarias de nuestra época».

De su fructífero paso por Berlín el año siguiente no parece que, salvo error, haya quedado ninguna participación en ediciones de libros (sí colabora en Berliner Tageblatt, por ejemplo), pero a partir de entonces su firma es bastante frecuente en volúmenes publicados en Barcelona. De ese mismo año 1929 son las cubiertas para la editorial Lux del libro de Istrati Domnitza de Snagov, traducida por el ensayista mallorquín Joaquim Verdaguer (1895-1966), y para la edición de ese año del de Josep M. Francès (1891-1966) La rossa de mal pèl y del siguiente es la de Del amor y la muerte (1930), de Eugenio Carballo.

Otra de las editoriales para las que crea varias cubiertas en estos años es la ya mencionada y muy veterana B. Bauzá (célebre por ser el germen del popular TBO), para la que firma los diseños de cubierta de Carne de hospital, del escritor uruguayo Elías Castelnuovo (1893-1982), Tardes serenas, del colombiano José María Vargas Vila (1860-1933), la antología Cien temas eternos (1930), Seis años de guerra civil en Italia (1931), del socialista italiano exiliado en Francia Pietro Nenni (1891-1980), El evadido de Guayana (1930) de Albert Londres (1884-1932)… Y también para las Edicions Ariel de esa etapa trabaja en más de una ocasión, y suyas son por ejemplo las cubiertas y las ilustraciones interiores de La revolució russa de 1905 (1930), de Miguel Matvee y traducida por Emili Granier-Barrera, e Historia popular de la revolució d’Octubre (1931), de Sergei Andreevich Piontkovsky (1891-1937).

De esa etapa es curioso el caso del exitoso Boston Barcelona (Un campament a l’Atlàntic), en el que Enric Blanco (1890-1964) narra su travesía a bordo del velero Evalú, con el único acompañamiento de Mary Rader y de la hija común de siete años Evaline Lucy (hay edición de 2006 en Edicions La Campana, con textos adicionales de Sergi Dòria). De 1930 es una edición en rústica firmada como Enrique Blanco, profusamente ilustrada con fotografías fuera de texto y publicada por J. Horta con el título La gesta del Evalú. A través del Atlántico en un pequeño balandro; en la cubierta aparece una ilustración fotográfica del velero. Al año siguiente, aparece una edición con el sello José Montesó Editor (en Aribau, 204 de Barcelona) con esa misma cubierta, y otra con una ilustración de Helios Gómez y un subtítulo diferente en la portada (De Boston a Barcelona). También de 1931 es la edición más conocida, la de Edicions Rambla de Catalunya, en la que el nombre del autor aparece como Enric Blanco, el título ha cambiado a Boston-Barcelona, pero aún así la cubierta es de nuevo de Helios Gómez, bastante más luminosa que la primera.

Al iniciarse la década de los treinta Helios Gómez era ya un reputadísimo ilustrador de libros y sus diseños de cubiertas para las principales editoriales de vanguardia españolas, así como algunos de los famosos carteles que hizo durante la guerra civil española, tal vez sean bastante más conocidos.

Fuentes:

Web de la Fundación Helios Gómez.

Pauline Cherbonnier, «Helios Gómez, la Capilla Gitana y la cárcel Modelo», Blog de los voluntarios europeos de la Federación de Asociaciones Gitanas de Cataluña, 2 de mayo de 2017.

Daniel Díaz, «Los gitanos en las artes plásticas», Museu Virtual del Poble Gitano a Catalunya.

Alicia García Medina, Las cubiertas de los libros de las editoriales españolas 1923-1936. Modelo de renovación del lenguaje plástico, tesis presentada en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, 2017.

Teresa Lafita Gordillo, «Nuevas aportaciones para el estudio del pintor sevillano Helios Gómez (Sevilla 1905-Barcelona 1956), junto con un estudio de la revista Las fiestas de Sevilla (1912-1938)», Laboratorio de Arte, 22 (2010).

Eloi Latorre, «Pa, terra, llibertat, constructisme i “soleares”», Directa, 22 de diciembre de 2020.

Pedro G. Romero, «Helios Gómez, un artista lumpen», en el catálogo Helios Gómez, dibujo en acción, 1905-1956, Centro de Estudios Andaluces, 2010, pp. 24-41.

María Sierra, «Helios Gómez: la invisibilidad de la revolución gitana», Historia y política, núm. 40 (2018).

Pablo Pereyra y la colección Robin Hood

A lo largo de todo el siglo XX, de un modo más o menos imperceptible, un buen puñado de novelas poco o mucho románticas de aventuras experimentaron una progresiva reconsideración hasta convertirse —adaptadas o no—  en emblemáticas de la narrativa juvenil, si bien en el momento en que se habían publicado por primera vez su destinatario preferente era el lector adulto. Valgan como ejemplos Robin Hood, Robinson Crusoe o muchas de las novelas de Walter Scott, Mark Twain, Robert Louis Stevenson, Jules Verne, Jack London o Fenimore Cooper.

A principios de la década de 1940, sobre este género sustentaron el distribuidor de revistas Modesto Ederra (1903-2004) y el librero y editor Amadeo Bois la editorial Acme Agency, con la creación de la exitosísima Robin Hood, que Carlos Abraham ha descrito como «la colección que perdura indeleble en la memoria de todo lector argentino». Que Liniers (Ricardo Siri, n, 1973) dedicara una de sus tiras cómicas a la colección bastaría para demostrar la inmensa y duradera popularidad de la colección Robin Hood en Argentina.

No sorprende que el nombre de la colección surgiera del primer número de la misma, que se presenta como «extractado de antiguas leyendas inglesas». El diseño gráfico de la colección fue del maquetista o diagramador José Carbonell, que muy evidentemente se inspiró en el de los Famous Tales of Adventure, una colección de los años veinte de Grosset & Dunlap (fundada en 1898 por los estadounidenses Alexander Grosset y George T. Dunlap y hoy propiedad de Penguin Random House). El vínculo es interesante porque esta editorial se hizo famosa con las llamadas «photoplay editions» encuadernadas en tapa dura, libros que ilustraban una novela popular con imágenes procedentes de su versión cinematográfica.

Cuando aparece esta colección aún no hacía tres años que se había estrenado la versión cinematográfica de Robin Hood dirigida por Michael Curtiz y William Keighlei y protagonizada por los entonces muy populares Errol Flynn y Olivia de Havilland a partir de un guion escrito por Norman Reilly Raine (1894-1971) —que acababa de ganar un Oscar por La vida de Émile Zola (William Dieteri, 1937) — y Seton I. Miller (1902-1974), que acababa de ver estrenada Kid Galahad (Curtiz, 1937) y en 1941 obtendría el Oscar por El cielo puede esperar (Alexander Hall, 1941).

No deja de ser curiosa la coincidencia de que en España se publicaran en Bruguera diversas ediciones de Robin de los bosques, firmadas por un Norman R. Stinnet que no era otra cosa que el seudónimo del traductor y escritor de novela popular Josep Maria Carbonell Barberà (1910-¿?), que pese al apellido nada tiene que ver, que se sepa, con el mencionado diseñador de Acme.

Montero Lacasa

Más allá de la selección de títulos, lo más memorable de la colección es precisamente el diseño, con un muy característico fondo amarillo, y la calidad hasta entonces inhabitual de las ilustraciones de sobrecubierta. En este sentido destaca sobre el de todos los colaboradores el nombre de Pablo Pereyra, quien al principio creó también muchas ilustraciones interiores, en blanco y negro, pero, al parecer debido a sus tarifas, posteriormente se limitó a las de sobrecubierta. Procedente de Cañada de Gómez (Santa Fe), Pablo Pereyra fue desde muy joven aprendiz de diversos oficios, desde peón de obra y carpintero a pintor de paredes. En el ámbito de la creación gráfica, uno de los primeros trabajos que se le conocen a Pereyra, cuando contaba apenas diecisiete años y cursaba estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (se graduó en 1932), fue en la agencia de publicidad Aymaná como ayudante de José Montero Lacasa (1893-1957), quien además de colaborador de Caras y caretas, La Revista Popular o El Hogar, era muy prestigioso como ilustrador de libros de tema campero y gauchesco, entre otras para la editorial El Ateneo del riojano Pedro García Fernández (1884-1948).

Edición ilustrada por Montero Lacasa para la editorial El Ateneo.

Con el luego poderoso publicista Raúl Naya, Pereyra acababa de fundar en 1940 la agencia Naype, al tiempo que firmaba como Alper los dibujos que creaba en colaboración con Joaquín Albistur (1915-¿?), quien a principio de los años cincuenta sería uno de los dibujantes estrella de la revista Leoplán (de la editorial Sopena y famosa porque en ella se estrenó la popularísima Mafalda). Pereyra, por su parte, se integraría posteriormente en las agencias Dúplex, Copnall y Valle.

Al parecer, fue Amadeo Bois quien instó a Pablo Pereyra a colaborar con Acme, para la que diseñaría además las colecciones Centauro (narrativa contemporánea), Autores Contemporáneos y Rastros.

Años más adelante, en 1956 y poniendo de manifiesto su faceta como pedagogo, publicó Pereyra en la revista Dibujantes un breve pero muy clarificador artículo acerca de la creación del diseño de cubiertas. Pone de manifiesto allí el material original a partir del que solía trabajar:

la descripción del motivo, escena o figura centrales alrededor de los cuales gira todo el contenido de la novela. Es muy corriente que para hacer una portada no tengamos que leer el manuscrito y ello se debe a que el autor —o el traductor—son los más capacitados para indicar al ilustrador el momento que sintetiza todo el contenido de la obra, así como también su clima o carácter.

Y, después de una sucinta descripción del proceso técnico que solía emplearse en aquella época, hace algunas precisiones muy interesantes acerca de cómo expresar en imágenes «la dulzura de la mujer y el amor —mezclado con el deseo— del hombre» evitando que se haga «borrascoso» en lugar de «dulce» (como es en la novela que ilustra). Esto está vinculado con el tipo de adaptación a las que se someten algunos textos de la colección y del público al que se dirigían.

Se ha reiterado a menudo que uno de los valores importantes de la colección es que encargaba las traducciones a un equipo propio, que las traducciones eran íntegras (por lo general en un solo volumen) y fieles.

[Acme] era relativamente estricta en la selección de textos [ha escrito el mencionado Carlos Abraham], empleaba traducciones propias, tenía un plantel de ilustradores reclutados entre lo más prestigioso del ámbito artístico nacional y publicaba el texto completo de las obras […] o, cuando debía abreviarlas, no omitía el reconocimiento de dicha circunstancia.

Pablo Pereyra.

Sin embargo, cuando se sometía el texto a recortes o modificaciones era para dulcificar las escenas de contenido sexual, de violencia de alto voltaje o de lenguaje duro o blasfemo, todos ellos rasgos muy en consonancia con el ambiente de romanticismo literario en el que surgieron muchas de estas obras. Así pues, se quiera o no y por lo menos en algunas ocasiones, con el propósito de captar y mantener como clientes a los adolescentes la colección desvirtuaba en alguna medida los textos.

En el extensísimo catálogo de Robin Hood predominan con mucho las cubiertas de Pereyra, si bien también ilustraron varios números Óscar Soldati (1892-1965), que había sido director artístico de la mencionada El Hogar, el español de nacimiento y trayectoria itinerante Cristóbal Arteche (1900-1964), José Clemen (1928-2018), la asidua colaboradora de Acme e inicialmente coautora con José Clemen Eli Cuschie y Martha Barnes.

Posteriormente Pereyra se vinculó como director artístico a la Editorial Frontera creada en 1956 por los hermanos Jorge y Héctor Germán Oesterheld y para la que contaron desde el principio con la colaboración de Hugo Pratt (1927-1995). El proyecto se inició con la novelización de algunas historietas que Héctor había publicado en la Editorial Abril con ilustraciones de Pratt, pero poco después cuajó en revistas como Frontera (1957-1961 y luego en la Editorial Emilio Ramírez hasta 1962), centrada sobre todo en el western, Hora cero (1957-1963 y luego en Emilio Ramírez) con la guerra mundial como principal escenario, Suplemento semanal Hora Cero (1958-1961), Hora Cero Extra! (1957-1961), etc. En el caso particular de Hora cero, de formato apaisado, es inevitable no pensar en el estilo Boixcar (por Guillermo Sánchez Boix, 1917-1960) que caracterizó a la española Hazañas bélicas (1948-1958, y luego en Toray) como modelo.

Pero en relación a Pereyra más importante es el caso de Hora Cero Extra!, donde en 1960 se publicó una serie inspirada en su figura, «Pedro Pereyra, taxista», con guion de Jorge Mora (seudónimo de Jorge Oesterheld) e ilustraciones de Leopoldo Durañona (1938-2016) en la que se recreaban algunas de las anécdotas de su vida.

Los mosqueteros de Dumas, por Pereyra.

Además de una larga carrera como docente, en 1967 Pereyra vio premiada su obra gráfica en el XII Salón de Dibujantes (por la obra «Apoyo») y con el Premio La Nación al mejor dibujo (por «Palomita»).

Fuentes:

Alfredo Alzugarat, «Colección Robin Hood. Aquellos viejos libros amarillos», Letras-Uruguay, 11 de febrero de 2008.

Lucas Cejas, «Entre la rudeza del rugby y la sensibilidad del arte», El Litoral, 29 de mayo de 2010.

Raúl Díaz, «Homenaje a la editorial Acme», La Ciudad. El Diario de Avellaneda, 4 de marzo de 2010.

Osvaldo Laino, «El otro negro, Pablo Pereyra», Historias del pasado,16 de noviembre de 2008.

Luisalberto, «Pablo Pereyra, un maestro “de alma”», Top-Comics, 11 de septiembre de 2013.

Hernán Maltz, «Revisión del libro La editorial Acme: el sabor de la aventura, por Carlos Abraham», Orbis Tertius, 24 (30) (noviembre 2019-abril 2020).

Carlos R. Martínez, «Pablo Pereyra», Mil plumines de la historieta argentina, 9 de noviembre 2013.

José Massaroli, «En el Día del Dibujante, un Grande: Pablo Pereyra», José Massaroli, historietista, 10 de noviembre de 2011.

Daniela Pasik, «Memoria emotiva. ¿Te acordás de la colección Robin Hood?», La Nación, 14 de abril de 2020.

Pablo A. Pereyra, «Diagramación y construcción de la portada», Dibujantes, núm. 21 (mayo-junio de 1956), pp.14-15.

Carolina Tosi, «Semblanza de Modesto Ederra (1903-2004)», en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED, 2006.

Gumsay, del lenguaje popular a la vanguardia gráfica

En el número 1692 del periódico anarcosindicalista Solidaridad Obrera (correspondiente al 21 de octubre de 1937, en plena guerra civil española), se anunció un impreso bastante singular y original:

Está próximo a editarse un álbum de 26 estampas original del dibujante Gumsay. Si título será

ESTAMPAS DE LA ESPAÑA

QUE SUFRE Y LUCHA

Será un grito revolucionario del Arte.

Serán las estampas de toda biblioteca selecta.

Los jóvenes al editar este álbum lo hacen para que el Arte sea extendido entre el pueblo. Para que las estampas negras de nuestra guerra se graben en la mente de todos. Para que no se olvide que no ha de ser estéril la sangre de los hijos del pueblo.

El Comité Regional de JJ. LL. de Cataluña

Tras el seudónimo Gumsay se ocultaba el barcelonés de adopción Gumersindo Sáinz Morales de Castilla (1900-1976), nacido en Madrid pero trasladado a la capital catalana para reunirse con su hermano cuando quedaron huérfanos.

Para entonces Gumersindo Sàinz se había formado ya como pintor en la madrileña Academia de Bellas Artes de San Fernando y había empezado a ilustrar algunos libros sobre todo para la editorial Mundo Latino de José Maria Yagües Arribas, de cuya dirección editorial había pasado a ocuparse Manuel Ciges Aparicio (1873-1936). Suyo es por ejemplo el diseño de cubierta para la serie de libros que publica en esos años Mundo Latino de Guido da Verona (1881-1939): El amor que vuelve (1921), Mimi Bluette (1922), El loco de Candalaor (1923), Yvelise (1923), Rayo de sol (1923), El caballero del Espíritu Santo (1923)…

A partir de 1927 empieza a figurar como diseñador de cubiertas para editoriales barcelonesas. Así, para Iberia se ocupa por lo menos del tercer volumen de la Biblioteca Selecta (Misterios, de Hugo Conway, en 1927) y libros de Conan Doyle y Gustavo Aimard).

Para la editorial Lux de Joan Balagué i Pallarés (1893-1965) ilustra en 1928 algunos libros de aventuras africanas de Mihái Tican Ruano (El hombre mono y sus mujeres, La danza de los caníbales, Perdidos entre las fieras, El lago de los elefantes), la traducción firmada por Mario Verdaguer (1885-1963) de Mi tío Anghel de Panait Istrati (1884-1935), así como una cubierta tipográfica de Tres pipas. Memorias noveladas, de Mario Verdaguer (por entonces director literario de Lux).

También en 1928 ilustra la cubierta de por lo menos los dos primeros números de la colección La Novela Selecta, de la editorial Mentora (en cuya fundación figuran editores del círculo de Reguera, Juventud y Molino): Dinero para uno, de Berta Ruck, y Pared por medio, de Florencia L. Barclay.

Ya en los años treinta colabora con otras colecciones populares del mismo círculo, como es el caso de las de José Sanxo Farrerons, que se había dado a conocer como impresor de la revista Teatre català y en los años veinte triunfaba como editor de novelas folletinescas y sicalípticas. Algunos libros de La Aventura Moderna lucen ilustraciones de Sáinz en sus cubiertas, como La torre del Ksar, de Paul Darcy, aunque más interesante resulta que ilustrara el enigmático Los salvajes, de M. P. Arzibachief (¿?), con la que se estrenaba la colección Nuevo Surco, dirigida por Laura Brunet (seuedónimo de Sanxo), que figura también como coautora de la traducción (con Vicente Polo Barbero) y firma además el prólogo. Para la misma colección diseñó la cubierta de La tumba de las vírgenes, de Alexander Kuprin (1870-1938), igualmente a cargo de Polo Barbero y Laura Brunet, a decir de los créditos editoriales.

Trabajó también Sáinz Morales para colecciones populares de Publicaciones Mundial (célebres ya a principios de siglo por el Papitu), para el omnipresente Bartomeu Bauzá Roselló (1876-1943), para La Novela Rosa de la editorial Juventud, para Molino, ilustró el libro de Manuel Chaves Nogales (1897-1944) La bolchevique enamorada (1930) para la Colección Aster del grupo editorial Estampa y el de Joaquín Arderius (1885-1969) Los amadores de Manqueses (1931) para Asther, el de Salvador Espriu (1913-1985) Laia que Josep Janés publicó en sus Quaderns Literaris en 1934, los dos volúmenes de El vicario de Wakefield de Goldsmith que la Llibreria Catalònia publicó ese mismo año… Se había convertido ya, pues, en un habitual diseñador de cubiertas para editoriales de muy distinto signo, y para una enorme diversidad de libros. Y quizá los detalles florales impactantes fueran inicialmente su signo de identidad, pero la versatilidad de sus diseños salta a la vista.

 Es también a partir de esos años y sobre todo tras el inicio de la guerra cuando empieza a hacerse frecuente la firma Gumsay, inicialmente en su faceta de cartelista y en algunas ilustraciones, y cuando colabora más asiduamente con publicaciones periódicas anarquistas, tanto con ilustraciones como con fotomontajes: Tierra y Libertad, Porvenir (donde coincide con el pintor y fotógrafo alicantino Tomás Vera Morales), el Esfuerzo, de las Juventudes Libertarias de Barcelona, que dirigía Ramon Liarte Viu (1918-2004), Fraternidad, la Umbral de la CNT, Nuevos Tiempos

Fue ya en ese contexto, pero en fecha incierta, cuando publicó en Barcelona las Estampas de la España que sufre y lucha, editadas por el Comité Regional de Juventudes Libertarias de Cataluña e impresa en la colectivizada Relieves Basa y Pagès, que consiste en veintiséis dibujos distribuidos en doce hojas de tamaño folio, sin paginar, y que muestra imágenes alusivas a la guerra.

Al concluir la guerra, Sáinz Morales salió con destino a Francia, pero a finales del año 1940 ya se encuentra de nuevo en Barcelona, donde se dedicó sobre todo a la pintura y más ocasionalmente a la ilustración de libros.

Interior de Estampas de la España que sufre y lucha.

Fuentes:

Albert Domènech, Teresa Ferré y Carles Hernando, «Las cubiertas», en Observatori de la Vida Quotidiana, ed., Gràfica anarquista. Utòpica tinta. 1931-1939, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, pp.132-139.

Inés Escudero Gruber, «La guerra perenne. Persistencias de un conflicto en imágenes», en Alberto Castán, Concha Lomba y M.ª Pilar Poblador, eds., El tiempo y el arte. Reflexiones sobre el gusto, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2018, vol. IV, pp. 433-444.

Carles Fígols, «Gumersindo Sainz Morales de Castilla», Pintors i dibuixants catalans, 7 de noviembre de 2020.

Alicia García Medina, Las cubiertas de libros de editoriales españolas, 1923-1936. Modelo de renovación del lenguaje plástico, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2017.

 Joselito, «Gumersindo Sainz Morales de Castilla (Gumsay) (Vida y obra)». Joselito. 3-10-2018. Sobre la Anarquia y otros temas, 3 de octubre de 2018.

Isabelle Mornat, «Au détour de la représentation: les estampes satiriques de la guerre civile espagnole (Gumsay, A. Martínez de León, L. Quintanilla)», en Jonathan Barkate, dir., Les répresentations de la guerre d’Espagne,  Collections Numeriques du Laboratoire LISAA, 2017, pp. 65-86.

Edición colombiana en lengua catalana entre 1939 y 1977

Es muy probable que el catalán con más presencia e influencia en la literatura colombiana sea Ramon Vinyes i Cluet (1882-1952), que si bien no publicó en catalán en ese país obtuvo un premio en los Jocs Florals celebrados en Bogotá con el volumen de cuentos A la boca dels núvols (cuya primera edición se publicó en México en 1946). Aun así, a tenor del número de exiliados republicanos catalanes que acogió Colombia, es notable su labor editorial.

Ramon Vinyes i Cluet

En 1945 apareció en Bogotá un opúsculo de once páginas titulado L’infant de neu. Conte per infants [El niño de nieve. Cuento infantil] impreso en los talleres de la Editorial Centro de Bogotá y que, en su estudio sobre La literatura catalana a l’exili, Albert Manent califica como edición del autor, si bien se presenta como perteneciente a una «Colecció Els Infants Catalans a Colòmbia» que acaso sea una creación personal de su autor.

El autor de L’infant de neu, Jordi Vallès Ventura (1906-1984), era un pediatra catalán licenciado en 1932 que siendo todavía estudiante se había dado a conocer como perspicaz crítico literario en el Butlletí de l’Agrupament Escolar de l’Academia de Ciències Mèdiques, del que era uno de los redactores. Si esta publicación ha pasado a la historia es sobre todo por el número especial (7-9) dedicado en julio de 1930 al surrealismo, en el que colaboraron Manuel Altolaguirre, Concepció Casanova, Salvador Dalí, Guillermo Díaz-Plaja, Darío Carmona, Sebastià Gasch, Ernesto Giménez Caballero, Ramón Gómez de la Serna, J. V. Foix, Juan Ramón Masoliver y Joan Miró, entre otros, y en el que Vallès publicó la obra teatral en un acto Ismael 22.

Como consecuencia de la derrota republicana de 1939, Jordi Vallès se estableció inicialmente en México, donde, además de ser (junto a Pere Calders, Agustí Bartra y Anna Maria Murià) uno de los principales animadores de la revista del exilio Lletres. Revista Literaria Catalana (1944-1948), publicaría Escuintles (en 1941, en unas Ediciones Barcino muy probablemente de su propia creación), Un médico en una guerra (1942), en la editorial Quetzal de Costa-Amic y Julián Gorkin, y El pollets de colors, en una colección llamada «Els Infants Catalans a Mèxic» de la Biblioteca Catalana e ilustrado por el cartelista y dibujante catalán Marcel·lí Porta (1898-1959). Este último título resulta interesante por presentarse en el colofón como el «primer libro de cuentos, pensando en nuestros niños exiliados, huérfanos de la más simple hoja de papel impreso donde aprender a leer en su lengua materna», y la coincidencia en el título de la colección es lo que sugiere que acaso fuese una creación del propio Vallès, si bien la colección mexicana tuvo continuidad con El nen blanc i el nen negre. Conte per a infants. Glossa de la «Cançó de Bressol» d’Agustí Bartra (1947), de Anna Murià (1904-2002).

A partir de ese momento, aparecieron en B. Costa-Amic Editor sus dos novelas en castellano, Sinfonia. Primer movimiento (1944) y Las vacaciones del profesor Müller (1944), y luego se estableció luego durante un tiempo en Venezuela y posteriormente pasó a Estados Unidos, donde se dedicó a la cura del alcoholismo (publicó en 1967 How to life with an alcoholic y From social drinking to alcoholism) y a la docencia en la Universidad Baylor.

Sin embargo, el de Vallès no es un caso singular de edición en catalán en Colombia, pues ya en las navidades de 1940 había aparecido en Barranquilla y promovido por Edicions de l’Associació Protectora de l’Ensenyança Catalana un libro escrito en 1939 por el ingeniero y escritor Carles Pi i Sunyer (1888-1971), Montserrat i Czenstochowa. Diàleg de les dues Verges Negres de Polonia i de Catalunya. Este libro se imprimió en la Tipografía Escofet, empresa creada por el matrimonio de origen catalán Isidro Escofet Roset y Francisca Romagosa Escofet y donde se formó el tipógrafo linotipista José Ignacio Montoya Tobón (luego profesor de imprenta y reputado profesional en Barranquilla, Medellín y Santa Marta).

Por si fuera poco, en mayo 1945 Bogotá acogió los Jocs Florals de la Llengua Catalana en el exilio, y la Editorial Centro Instituto Gráfico se ocupó al año siguiente de la impresión del preceptivo libro (unas doscientas páginas), con el título Jocs Florals de la Llengua Catalana. Any LXXXVIII de llur restauración. I centenari del Naixement de Mossèn Jacint Verdaguer.

Con todo, quien con más tesón, si bien con modestia, se dedicó a la edición en catalán en Colombia fue el escritor y político mallorquín Francesc de Sales Aguiló Forteza (1899-1956), quien a finales de la década de 1940 estrenó una colección de opúsculos dedicados a autores mallorquines importantes de los que ofrecía la versión original y una traducción al español. Así, el primero en aparecer (en los talleres de la Editorial Centro), fue el dedicado a Joan Alcover, con traducciones del empresario y promotor cultural gallego Ramiro Illa Couto (1896-1987), el filólogo de nacionalidad francesa Marcel Baïche (1920-2003) y la filósofa y escritora británica  Kathleen Nott (1905-1999).

Francesc de Sales Aguiló.

Poco posterior es el dedicado a Miquel Costa i Llobera, preparado por el propio Aguiló e impreso en la bogotana Litografía Colombia del antioqueño Enrique Vidal (muy celebrado por sus trabajos cartográficos). A este siguió Gabriel Alomar, futurista (1949), de nuevo en la Litografía Colombia, que incluye textos de Santiago Rusiñol y de Azorín y en el que la traducción corre a cargo de Nicolás Bayona Posada (1899-1963), poeta y ensayista famoso (autor de la letra del «Himno de Sonsón» y de una muy difundida y reeditada Historia de la literatura española).

El opúsculo de 1950 (doce páginas) está dedicado a Maria Antònia Salvà, poetessa de Mallorca, e incorpora un prólogo escrito por Josep Carner (1884-1970) para Espigues en flor (1926) y traducciones del poeta, antologuista y traductor José Vargas Tamayo (1891-1969), autor además de la antología poética  De los jardines de Mallorca, Cataluña y Valencia (Bogotà, Empresa Nacional de Publicaciones, 1957), y el cuentista del grupo Los Nuevos Octavio Amórtegui (1901-1990).

Los dos siguientes números se llevan a cabo en los talleres de la Editorial Iqueima del exiliado madrileño Clemente Airó (1918-1975), el primero dedicado al poeta Rosselló-Pòrcel, català de Mallorca, que incorpora el prólogo de Salvador Espriu a Obra poética, y el segundo a Miquel dels Sants Oliver, poeta i humanista, con fragmentos de un discurso del poeta y ensayista Joan Alcover (1854-1926) y en traducción del ya mencionado Bayona Posada.

La conclusión de esta serie de opúsculos no significa el cese de la actividad editorial de Aguiló, que se puso al frente de las Edicions Comunitat Catalana de Colòmbia y promovió la publicación de In memoriam Lluis Companys, president de Catalunya. XII aniversari del seu afusellament (1952), con el texto de Josep Carner, «Fi de Lluis Companys», en versión española de Bayona Posada, e In memoriam Lluis Companys, president de Catalunya. XIII aniversari del seu afusellament (1953), con el texto de Martí i Muntaner, «Catalans, Catalunya», traducido por el propio Aguiló.

En Gráficas Mora-Escofet de Barranquilla apareció unos años más tarde Fugida! (1962), del pedagogo Miquel Fornaguera (1893-1982) y con dibujos de su yerno Antonio Roda (1921-203), donde narra las primeras semanas del exilio cuando en 1938 salió hacia Francia con su familia y al cargo de ciento cincuenta niños españoles de la colonia Alba de Ter, cerca de Ripoll. Unos años después Fornaguera vería publicados en español (en la Editorial de la Revista de Derecho Colombiano) los Aguafuertes colombianos con los que había obtenido un premio en los Jocs Florals celebrados en Colombia (entonces con el título Aguaforts del Tròpic). La obra, que narra sus impresiones de su primera etapa vivida en Colombia, se publicó con el subtítulo «Visiones de Colombia (1914-1934). Hojas arrancadas al diario de un caminante»

Y a estos libros y opúsculos hay que añadir además, como testimonio de la presencia del exilio catalán en Colombia, las publicaciones periódicas Butlletí d’Informació Catalana, dirigida en Bogotá por Pere Barenys y aparecidas entre diciembre de 1959 y marzo-abril de 1966, y los Fulls de la Comunitat Catalana. Por lo menos.

Fuentes:

Web de la Comunitat Catalana de Colòmbia.

Lluís Agustí, L’edició espanyola a l’exili de Mèxic: 1936-1956. Inventari i propostes de significat, tesis doctoral, Facultat de Biblioteconomía i Documentació de la Universitat de Barcelona, 2018.

Teresa Férriz Roure, La edición catalana en México, El Colegio de Jalisco, 1998.

Albert Manent, La literatura catalana a l’exili, Barcelona, Curial, 1989.

Antoni Marimon, «De Palma a Bogotá», Diari de Balears, 23 de marzo de 2010.

Gina Maria Zanella Adarme, ed., Miguel Fornaguera i Ramon, un catalán de Bogotá, Bogotá, Pontificia Universidad Javieriana (Documentos Javerianos 5), 2013.

El camino de Mallol Suazo hacia los libros

El artista barcelonés Josep M. Mallol Suazo (1910-1986) tuvo la suerte de poder iniciarse desde muy joven como dibujante en una revista de gran difusión. En el número correspondiente al 17 de marzo de 1928 de la revista En Patufet (la estrella de la editorial Baguñà) se publicó su primera viñeta, cuando hacía apenas cuatro meses que había cumplido los diecisiete años. A partir de ese momento, además, empieza a publicar en esa misma revista con mucha regularidad, a las que añadirían sus sucesivos suplementos Virolet (1922-1931) y L’Esquitx (1931-1937). Sin embargo, no se hallará su firma en estas páginas, pues para evitar ser confundido con su hermano mayor Lluís (también colaborador de En Patufet), invirtió el orden de las letras de su apellido y se dio a conocer como Lollam.

Para entonces hacía ya más de tres años que Mallol Suazo, por intercesión de su hermano, había entrado en el departamento administrativo de Baguñà, mientras que a partir del curso 1929-1930 aparece como matriculado en lo que entonces se llamaba Escola d’Arts i Oficis Artístics i Belles Arts de Barcelona y siempre ha sido conocido popularmente como La Llotja, donde el escultor surrealista Àngel Ferant (1891-1961) acababa de iniciar profundas transformaciones en los planes de estudios inspirándose en la Bauhaus.

Mallol Suazo se da a conocer como pintor, ya con su nombre y apellidos, en la Exposició de Primavera en mayo de 1936, pero su irrupción se produce en un momento poco propicio, cuando en el Saló de Tardor de 1938, en plena guerra civil, es galardonado con el Premi Nonell de Pintura por la obra Noia. Ese mismo año el marchante Lluís Reig le ofrece 1300 pesetas por tres cuadros mensuales, lo que le permite abandonar su puesto en la Baguñà y, pese a las dificultades —y los precios de las materias primas no era el menor—, dedicarse por completo a la pintura artística.

Previamente, desde el primer número (enero de 1938) había empezado a colaborar con la revista Amic, dirigida por Josep Janés i Olivé (1913-1959) y que se describía en el subtítulo como publicación quincenal para el recreo del soldado catalán del Ejército de la República editada por los Serveis de Cultura al Front del Departament de Cultura de la Generalitat. Mallol Suazo participó en cinco números con viñetas, y también, en el tercer número (primera quincena de febrero de 1938), en una sección de la revista en la que los mejores humoristas narraban los chistes que más les habían gustado.

Y esta vinculación primeriza con Janés no deja de tener su importancia en relación con los libros. Según Jacqueline Hurtley, Mallol Suazo ya había colaborado en una de las empresas de adolescencia de Janés, Cu-Cut, nacida en enero de 1926 en una «Editorial Manelic» que tenía por razón social la dirección de la casa paterna de Janés y en la que también colaboró el ya por entonces famoso Joan Junceda (1881-1948). Mallol acababa de cumplir quince años cuando salió el primer número de Cu-Cut; el precoz emprendedor Janés tenía trece.

Con estos antecedentes no sorprenderá que uno de los primeros trabajos de Mallol Suazo en la posguerra fueran cuatro láminas para Amor cada día. 365 poemas de amor, libro publicado por la editorial Emporion que acababa de poner en marcha Janés y Félix Ros (1912-1974). De ese mismo año son la cubierta y el frontispicio de una de las delicadas ediciones que puso en marcha Janés en solitario, la de Treinta años, de Marise Ferro en traducción de Agustí Esclasans (1895-1967), y con la que el editor estrenaba la exquisita colección Cristal.

Sin embargo, la relación profesional no parece haber tenido una continuidad inmediata y, salvo error, Mallol Suazo no vuelve a intervenir en un libro hasta que en 1944 se publica la traducción de Fernando Trias Beristain de Sol y palmeras, de Paschoal Carlos Magno (1906-1980) y al año siguiente aparecen en la colección janesiana Lauro dos obras de Vita Sackville-West (1892-1962): Santa Juana de Arco, traducida por Manuel Bosch Barrett (1895-1961) y con la sobrecubierta y el interior ilustrado, y El Águila y la Paloma, traducida por Simó Santainés y con dos láminas a color (una en el frontis y la otra encartada fuera de texto).

También de 1945 es el frontispicio del libro de relatos Este mundo, de Elisabeth Mulder (1904-1987), si bien las ilustraciones interiores son de otro colaborador muy habitual de Janés, Joan Commeleran (1902-1992). Con este libro estrenaba la editorial Artigas una colección llamada Sirena, que al parecer no tuvo continuidad (como tampoco está claro que la tuviera la editorial).

Frontispicio de Este mundo, de E. Mulder.

Aun así, el libro más importante de ese año en la trayectoria de Mallol Suazo es sin duda la primera edición llevada a cabo por la ABB (Asociación de Bibliófilos de Barcelona), la de El capitán Veneno, de Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891), precedida de un estudio del prestigioso crítico e historiador de la literatura Manuel de Montoliu (1877-1961). Las capitulares y los culs-de-lampe son del pintor, grabador y diseñador jerezano Teodoro Miciano (1903-1974), creador también de la marca editorial de la ABB, pero las diez láminas con ilustraciones que lo acompañan son de Mallol Suazo.

En 1946 sigue colaborando con Janés y lo hace también con la editorial Argos. Para el primero crea ese año las sobrecubiertas de El secreto del padre Brown (1946) y La incredulidad del padre Brown (1946) de G. K. Chesterton, traducidas por Isabel Abelló de Lamarca y con portadas de Ricard Giralt Miracle (1911-1994) que se publicó en Lauro, así como las ilustraciones para la traducción de Antonio Espina (1891-1972) de El romance de Leonardo de Vinci, de Dimitri Merezhkovski (1865-1941), que se publicó en la colección La Vida Perdurable.

Mayor interés tiene sin embargo la edición en papel de hilo Guarro de cuatrocientos ejemplares numerados que ese año publica Argos con una serie de catorce láminas de Mallol Suazo y viñetas firmadas por Sanjuán, Quince poesías de Rubén Darío (1946), de la que se hizo además una edición de quince ejemplares que incluían guaches originales (más diez ejemplares de colaboradores, no numerados ni puestos a la venta). Se incluía en la colección Las Musas, donde el año anterior había aparecido Veinte poesías de Bécquer ilustradas por Emili Grau Sala (1911-1975), también con viñetas de Sanjuán.

La aportación a ediciones de bibliófilo continua al año siguiente con Quelques vers: poèmes saturniens, fêtes galantes, la bonne chanson, Romance sans paroles, de Paul Verlaine (1844-1896) y acompañado de un prefacio de François Coppée (1848-1908). Esta edición numerada de 151 ejemplares en papel de hilo extra blanc Biblos con filigrana de Guaro y que lleva el sello de L. P. & C. Torn (a quienes no he identificado ni he localizado otras ediciones suyas), contiene dieciocho litografías de Mallos Suazo y se presentaban los pliegos en rama y estuchados. La composición se llevó a cabo en los talleres de Seix y Barral Hnos. y la impresión en Horta, de Barcelona.

Ilustración de Amor cada día.

Y de 1949 es la publicación del primer volumen de la Col·lecció de gravats contemporanis, de La Rosa Vera, que incluye la punta seca Nu, de Mallol Suazo, quien contribuiría también a Dotze nus (precedido de un comentario de Ricard Permanyer), para la misma editorial y publicado en 1954.

Es probable que a esta recopilación aquí presentada, que no pretende ser exhaustiva, quepa añadir aún otras colaboraciones de Josep Maria Mallol Suazo a la edición de libros, y hay constancia también de que en 1951 diseñó algunos ex libris, por ejemplo el de Antoni Matínez Fernández y el del doctor Juan Catasús (1911-1971).

Mallol Suazo fue un pintor relativamente controvertido, objeto de valoraciones muy contrastadas pero en cualquier caso con una reputación consolidada y la bibliografía generada por su obra pictórica es más que notable, pero el estudio de sus trabajos editoriales parece tener todavía algunas lagunas bastante grandes que hacen difícil evaluar su importancia en este ámbito creativo.

Fuentes:

Andrés Álvarez, biografía de Manuel Barrero, «Josep Maria Mallol Suazo» en Tebeosfera. Disponible en línea el 6-V-2022.

Jacqueline Hurtley, Josep Janés. El combat per la cultura, Barcelona, Curial (Biblioteca de Cultura Catalana 60), 1986.

Francesc Miralles, Mallol Suazo, Lunwerg Editores. 1995.

La Ballena Alegre como promotora de lectura durante el franquismo

Una de las iniciativas más exitosas para promocionar la lectura entre los jóvenes de los años sesenta en España fue la iniciada en diciembre de 1959 por la editorial Doncel con la publicación del libro El niño, la golondrina y el gato, de Miguel Buñuel (1924-1980), con prólogo de José María Sánchez-Silva (1911-2002). Se trataba de un libro encuadernado en cartoné de 25 x 21, 122 páginas y con 16 ilustraciones a color de Lorenzo Goñi (1911-1992), con capitulares a color y guardas ilustradas con las partituras del compositor Cristóbal Halffter (1930-2021) de «Madre tierra», «Canción de cuna», «Animales buenos» y «Canción marinera».

El turolense Miguel Buñuel (1924-1980), que se había trasladado a Madrid para estudiar periodismo y cinematografía y a quien Manuel Estevan describió como «un socialista incorruptible», se había dado a conocer como escritor con Narciso bajo las aguas, que ganó el Premio Gaspar-Ateneo de Valladolid en 1958 y de la que El niño, la golondrina y el gato es una adaptación infantil. Según contó el mismo Estevan, siempre que en la clandestina Radio España Independiente se mencionaban los poemas de algún poeta español del que por precaución se omitía el nombre, todas las sospechas recaían sobre Miguel Buñuel, lo que ponía en riesgo su tranquilidad laboral en la España franquista. Con El niño, la golondrina y el gato Buñuel ganó el Premio Lazarillo, instituido en 1958 por el Instituto Nacional del Libro Español y otorgado ese año a Alfonso Iniesta (que en 1939 había publicado Garra marxista en la infancia) por Dicen las florecillas.

El celebérrimo autor de Marcelino pan y vino (1952), José María Sánchez Silva, presentaba esta novela en su estudio introductorio como poco menos que un nuevo El pequeño príncipe de Saint-Exupéry, subrayando el carácter lírico del relato y destacando su valor universal.

Por lo que se refiere a Lorenzo Goñi, que durante la guerra civil española había sido uno de los cartelistas más importantes del Sindicat de Dibuixants Professionals de la UGT, en 1952 había ilustrado la primera edición de Marcelino Pan y vino (en la editorial Cigüeña) y en 1957 había obtenido la Tercera Medalla de Dibujo en la Exposición Nacional de Bellas Artes; iba camino de lograr que nadie escarbara mucho en su pasado republicano ni en sus actividades en Barcelona durante la guerra.

En cuanto a Cristóbal Halffter, que en 1953 había ganado el Premio Nacional de Música con un Concierto para piano, en esos años era director de orquestra de la Orquestra Falla y había compuesto la música de películas como El beso de Judas (1954) y Camarote de lujo (1959), ambas de Rafael Gil, La pícara molinera (1955), de León Klimovsky, Mensajeros de paz (1957), de José María Elorrieta, Madrugada (1957), de Antonio Román y basada en la obra homónima de Antonio Buero Vallejo, la producción hispano-argentina Una muchachita de Valladolid (1958), de Luis César Amadori y con Alberto Closas, Vicky Lagos, Alfredo Mayo y José Luis López Vázquez en el reparto…

Logo de la colección.

La editorial Doncel era de creación aún muy reciente (1958), por inspiración de la Delegación Nacional de Juventud, y a ella suele atribuirse una notable renovación de la literatura infantil española (pero dentro de los estrechos márgenes de lo posible en la ideologizadísima España franquista). El encargo recayó en Luis Bustillo y Jaime Suárez (a quien Manuel Barrero describe como «joseantoniano, sin mixtificaciones, adherencias o condicionamientos»), quienes contrataron a Miguel Buñuel inicialmente como director de maquetación (o diagramación), pero no tardaron en encargarle la codirección, con el periodista Joaquín Aguirre Bellver (que acababa de publicar el exitoso libro infantil Miguelín: aventuras en la aldea), de la colección La Ballena Alegre.

Tras este estreno que quedó como número cero, aparecieron en La Ballena Alegre Luiso (María, matrícula de Bilbao) (1959), de José María Sánchez Silva y Luis de Diego, El juglar del Cid (1960), de Aguirre Bellver, Atila y su gente (1960) de Luis de Diego, a los que progresivamente se añadirían títulos de Concha Castroviejo (1910-1995), Carmen Conde (1907-1996) y Tomás Salvador (1921-1984), entre otros. En cuanto a los ilustradores, los más prolíficos fueron Goñi y Celedonio Perellón (1926-2015), pero también colaboraron en la colección Paredes Jardiel, Julián Nadal, José Francisco Aguirre, Adán Ferrer, María Antonia Dans…

Sótano del Café Lion madrileño.

Resulta quizás un poco sospechoso el nombre de la editorial si nos evoca el famoso salón situado en el histórico café Lion madrileño y que en los años previos a la guerra había sido sede de tertulias muy predominantemente falangistas: Rafael Sánchez Mazas, José Antonio Primo de Rivera, José María Alfaro, Agustín de Foxá… A su vez, el salón debía su nombre a uno de los murales con los que el pintor Hipólito Hidalgo de Caviedes Gómez (1902-1994) había decorado el local y que mostraba una ballena sonriente, inspiración directa e inequívoca del logo de la colección. Según se compare con los libros infantiles de los años cuarenta o con los publicados tras la muerte del dictador, si duda el juicio sobre la modernidad de la colección será muy divergente.

Rosario Vega García, quizás quien más y mejor ha estudiado la colección, señala acerca de la orientación ideológica de La Ballena Alegre:

Si bien es cierto, que en primera instancia la colección La Ballena Alegre no fue creada como instrumento de transmisión ideológica, sí se dieron excepciones.

En Manuel y los hombres, Miguel Buñuel escondía, tras un lenguaje rico en descripciones escénicas y tierno tono emotivo, una intención de transmitir una serie de valores políticos, a través de la historia de Manuel, un monaguillo zaragozano, hijo de un huelguista que muere en manos de los propios compañeros del padre. A esta obra le fue otorgado el Cuadro de Honor del Premio Literatura Infantil de 1962.

De algunas lecturas no solo se esperaba un proceso de identificación del lector con el protagonista, sino que buscaba un proceso de imitación como ocurre en Luiso («María», matrícula de Bilbao), de Sánchez-Silva y Luís de Diego, declarada texto para la enseñanza de educación política masculina del tercer curso de bachillerato y con el que obtuvieron el Premio Virgen del Carmen de 1960.

Fragmento de un catálogo de Doncel.

Al margen del carácter adoctrinador o no de la colección, el caso es que muy poco después de su creación un decreto de noviembre de 1961 encomendaba a la Delegación Nacional de Juventudes, entre otras responsabilidades, «Ordenar, dirigir y realizar la formación político-social y cívica y de educación física a la juventud española masculina menor de 21 años», así como «Mantener una serie de Servicios a la Juventud que abarca todo género de manifestaciones y actividades educativas y recreativas». Y esto se reflejó en la creación del Club La Ballena Alegre, que mediante un acuerdo con la Cadena Azul de Radiodifusión (de la Delegación Nacional de Juventudes) ofrecía, a cambio de una cuota de quince pesetas, descuentos en la compra de libros de la editorial y en la realización de viajes organizados por la Oficina de Turismo Juvenil.

Ejemplar de la revista La Ballena Alegre.

En sintonía con estas ideas, en abril de 1965 se había puesto a la venta el número cero de la revista La Ballena Alegre (cuyos artífices fueron Celedonio Perellón y Andrés Romero, que figuraba como director), que inicialmente fue mensual y luego quincenal, y que a los no socios se les vendía al mismo precio que la cuota del club. Las páginas más infantiles que juveniles se desgajarían más adelante de la revista para que naciera El Ballenato, suplemento para el hermano pequeño.

La editorial Doncel seguiría su andadura, alternando el libro explícitamente didáctico y formativo con la literatura infantil, hasta 1977, acumulando una buena cantidad de premios generados por el régimen franquista; sin embargo, ya en 1973 había desaparecido la colección La Ballena Alegre, después de haber publicado una sesentena de libros entre los que los hay escritos, a lo largo de los años setenta, por Lilli Koening (1918-1994), Carlos Muñiz (1927-1994), Astrid Lindgren (1907-2002), Jaime Ferran (1928-2016), Angela C. Ionescu (n. 1937) y Pierre Gamarra (1919-209), entre otros.

Fuentes:

Manuel Barrero, «Editorial Doncel», Tebeosfera.

Ejemplar de la revista La Ballena Alegre.

Manuel Estevan, «Saludo de despedida a Miguel Buñuel», Andalán, núm. 297 (28 de noviembre a 4 de diciembre de 1980), p.11.

Jaime García Padrino, «Libros infantiles y juveniles», en Jesús A. Martínez Martín, Historia de la edición en España, 1939-1975, Madrid, Marcial Pons, 2015, pp. 699-721.

Manuel Parra Celaya, «Aquellos viejos libros de Doncel», Trocha, 21 enero 2018.

Rosario Vega García, «Literatura infantil y juvenil en la España de los años sesenta: La Ballena Alegre», Espéculo. Revista de Estudios Literarios, núm 42 (2009).

Los inicios de un excelso decorador de libros, Ricard Marlet

La vinculación del artista sabadellense Ricard Marlet (1896-1976) con la letra impresa fue muy temprana, y a principios de los años veinte publica ya algunos grabados al boj en impresos modestos, como por ejemplo dos ilustraciones para unos versos satíricos de Pere Quart dedicados al tranvía (y aparecidos en las modestas Edicions No me olvides en 1920) y en abril de 1922 en la revista de la Acadèmia Catòlica Garba (1920-1922), en la que colaboraban algunos jóvenes luego vinculados en distinto grado a la llamada Colla de Sabadell, como el crítico Armand Obiols (Joan Prat i Esteve, 1904-1971), el corrector y periodista Lluis Parcerisa (1896-1989) o el pedagogo y escritor Jordi Pons (Pere Valls Garreta, 1894-1983), así como ilustraciones en numerosos menús, programas de mano y otros impresos de uso efímero. Menos claro es que sea suya la firma del grabado que aparece en la cubierta de un elegante libro impreso a dos tintas en la sabadellense imprenta Sallent y que tuvo un éxito más que notable, Gloses femenines (1914), de Miquel Poal Aragall (189-1935), como se desliza en la interesante tesis de Marc Comadran Orpi sobre el noucentisme en Sabadell; esa firma tanto podría ser «R. Marlet» como «R. Marcet» (¿Ricard Marcet i Picard?) . Se da por seguro que Ricard Marlet se inició en el grabado al boj en 1918 de la mano de Antoni Oliver (hermano del célebre poeta y dramaturgo Joan Oliver, que firmaba como Pere Quart) y se tiene el de una bailarina por su primera xilografía.

Grabado al boj fechado en 1920.

En cualquier caso, en 1924, asentado ya como poco menos que el grabador oficial de la reputada imprenta de Joan Sallent, Marlet ganó el primer premio en un concurso de carteles convocado por Faianç Català (germen de las Galeries Laietanes) y se ocupó del interesantísimo Almanach de les Arts, revelándose entonces como uno de los mejores cultivadores del grabado al boj, una técnica que gracias al impulso del noucentisme estaba viviendo un proceso de reivindicación y recuperación. Por aquel entonces, el fotograbado había convertido los procedimientos xilográficos en recursos técnicamente obsoletos, pero como ha señalado Francesc Fontbona, una exposición en 1915 de Lluís Jou en las Galeries Dalmau llamó la atención de la crítica acerca de las posibilidades artísticas del grabado al boj, y durante el Noucentisme «si alguien ponía un boj en un impreso era precisamente porque se quería dotar a ese impreso de un tono de modesta solemnidad, un aire culto, prestigioso, que al mismo tiempo resultaba popular, atávico, y esta dualidad sería la que marcó el renacimiento de la xilografía».

Sello de contracubierta.

El primero de estos dos Almanachs de las Arts, fechado en abril de 1924, se abrió a una participación muy amplia entre los artistas sabadellenses, tanto de escritores (Joan Arús, Marià Burguès, Miquel Carreras, Joan Garriga, Armand Obiols, Joan Oliver, Joan Sallarès…) y compositores musicales (Josep A. Clapés, Josep Masllovet, Mateu Rifà…) como de grabadores e ilustradores (Marià Burguès, Francesc Cassanyes, Antoni Oliver, Antoni Vila Arrufat, Gustau Vila Grapa, etc.). Salvo por la ausencia de Trabal, aparecía al completo el Grup o Colla de Sabadell, y esta apertura respondía a la voluntad de demostrar la vitalidad —en términos cuantitativos— de las letras y las artes en Sabadell. Sin embargo, en el segundo (de junio de 1925) se fue más selectivo, sobre todo en la parte gráfica (dirigida por el propio Marlet). Ambos almanaques, muy cuidadosamente editados y encuadernados con cierto empaque, se imprimieron en la ya por entonces muy prestigiosa imprenta Joan Sallent.

Es el momento en que nace la editorial La Mirada, en la que Marlet tuvo una implicación de primer orden (diseños de la maqueta, cubiertas, logo) e ilustra para esta iniciativa muchos de los libros y diversos dípticos, como por ejemplo una edición del poema de Obiols «Llegenda del pirata que esdevingué ermità» (aparecido previamente en el Diari de Sabadell en el número especial de Navidad de 1924) acompañado de «El rústic villancet» de Josep Carner (1884-1970).

También de 1925 son las xilografías de L’aire daurat. Interpretacions de poesía xinesa, del traductor, crítico y poeta Marià Manent (1898-1988), que publicaría Atenes A. G. en 1928 y de la que tiraría quinientos ejemplares numerados en papel Offset A. G. P. con los cantos dorados. En enero de ese mismo año y hasta marzo de 1927 se desarrolló la andadura de la Revista de Poesía, dirigida por Manent, con Fages de Climent como secretario de redacción y Jaume Bofill i Ferro, Anna Maria de Saavedra y Tomás Garcés entre sus redactores y en la que colaborarían Josep Carner, Carles Riba, Josep Lleonart, etc. Ricard Marlet colaboró en la ilustración de las portadas.

El tren. Paisatge de conreus, grabado fechado en 1922.

Durante esa segunda mitad de la década, Marlet se dedica con intensidad al trabajo de grabador para libros, y no sólo de La Mirada; así, ilustra por ejemplo dos libros de Josep Puig Bosch (1889-1976), conocido como el Pare Hilari d’Arenys: Les eixides (1928), prologado por Apel·les Mestres y publicado por Lluís Gili, y La vall de Núria, que incluye numerosas fotografías de J. Canals y J. Mª Guilera, publicado por la Editorial Ibérica el año siguiente.

Aun así, le queda tiempo también para integrarse en la redacción artística de la que probablemente sea la mejor revista infantil del noucentisme, Jordi (febrero-agosto de 1928), dirigida inicialmente por Melcior Font (1902-1959) —luego sustituido por el infatigable Clovis Eimeric (1882-1952)— y en la que su nombre coincide con el de los escritores Josep Carner, C[èsar] A[ugust] Jordana (1893-1958), Carles Riba (1893-1959), Armand Obiols, Carles Soldevila (1892-1967) y los artistas Lola Anglada (1896-1984), Xavier Nogués (1873-1941), E[nric] C[ristòfor] Ricart (1893-1960) y, entre otros, Josep Obiols (1894-1967), autor de la cabecera.

De los años previos a la guerra civil resultan muy interesantes las doce planchas de gran formato (19 x 13) destinadas a un Quijote proyectado por The Limited Editions Club, creado en 1929 por George Macy (1900-1956) y que contaba con John Flass (1890-1973) para el diseño de sus ediciones. Actuó como mediador de este proyecto cervantino, que debía imprimirse en la Oliva de Vilanova, el poeta Marià Manent, que lo encargó inicialmente a E.C. Ricart. Se celebró incluso una reunión en mayo de 1931 con Macy en el Hotel Ritz de Barcelona en el que se le ofrecieron mil dólares por una cuarentena aproximada de grabados. Por entonces Ricart estaba inmerso en la creación de lo que sería la edición de Gili de La vida es sueño y del Poema de Nadal de Josep Maria de Sagarra que publicaría en 1931 la Llibreria Catalònia, pero aun así aceptó el encargo. Por motivos no del todo claros, los hermanos Vilanova encargaron el trabajo (36 grabados) a Ricard Marlet, que ese mismo año entregaba doce grabados correspondientes a nueve capítulos del primer volumen, dos del segundo y el frontispicio. Así las cosas, se pensó en una edición con grabados de ambos artistas, pero Marlet se sintió traicionado porque nada sabía de esos tratos y acabó demandando judicialmente a la Oliva, lo que obligó a los impresores a prescindir de sus obras y encargar a toda prisa a E.C. Ricart más grabados (la edición acabó saliendo sólo con obras suyas, veintinueve, en agosto de 1933), quien por esta obra fue objeto de más de una acusación de plagio.

Ilustración para el calendario publicitario de 1927 de la Impremta Sallent (en ocasiones se ha atribuido, erróneamente, a Josep Obiols).

Con la llegada de la guerra (durante la que diseñó por ejemplo el papel moneda de Sabadell) y el consecuente traslado de Marlet a la cercana Matadepera, se inicia una nueva etapa en la trayectoria del polifacético artista, que vale la pena tratar con un mínimo detenimiento.

Fuentes:

AA.VV., Ricard Marlet. Exposició del centenari (1896-1996), Museu d’Art de Sabadell-Fundació Caixa de Sabadell, 1996.

Anton Carbonell, «La Colla de Sabadell: “La qüestió es no estar mai parat»», Visat. 29 (febrer 2020), pp. 18-24.

Una de las ilustraciones de Marlet para el Almanach de 1925.

Marc Comadran Orpi, El procés d’expansió del noucentisme cap a les «segones ciutats». El cas de Sabadell (1910-1923), tesis doctoral, Universitat Autònoma de Barcelona, 2004.

Ana Fernández, «Ricard Marlet. Un centenari que ha valgut la pena», Quadern de les Idees, les Arts i les Lletres, núm. 107 (1996), pp. 316-317.

Montse Frisach, «Papers que parlen.70 anys d’història de Sabadell a través de la impremta Sallent», El Temps, 15 de enero de 2022.

Jaume Mercadé i Vergés, «Ricard Marlet i Saret (Sabadell, 1896- Matadepera 1976», Quadern de les Idees, les Arts i les Lletres, núm. 104 (febrero de 1996), p. 159.

Ferran Sanz Lou, La projecció internacional d’Enric Cristòfor Ricart com a gravador, Vilanova i la Geltrú, Fundació Privada del Foment Vilanoví (Colección Garivaldina 1), 2010.

Antoni Trallero i Alòs, «Algunes consideracions a l’entorn dels “Goigs en honra dels nassos més respectables de Sabadell» Arraona: revista d’història, núm 14 (1982), pp. 30-34

La editorial de Daniel Cortezo como factor determinante en el proceso creativo de «La Regenta»

De 1885 es la primera edición de La dama joven, de Emilia Pardo Bazán (1851-1921), en un volumen prologado por la propia autora (fechado el 5 de septiembre de 1884 en La Coruña) y que incluye los relatos «La dama joven», «Bucólica», «Nieto del Cid», «El indulto», «Fuego a bordo», «El rizo del Nazareno», «La Borgoñona», «Primer amor», «Un diplomático», «Sic transit…», «El premio gordo», «Una pasión», «El príncipe Amado» y «La gallega».

Emilia Pardo Bazán.

Con dibujos de M[anuel] Obiols Delgado grabados por Thomás, e incluida en la muy prestigiosa colección Biblioteca de Artes y Letras, se trata del primer libro que publicó a Pardo Bazán el Establecimiento Tipográfico-Editorial de Daniel Cortezo y C.ª (con sede en el número 95 de la calle Ausiàs March de Barcelona), apenas un año después de la muy polémica La cuestión palpitante (impresa en Madrid a cargo de Victorino Sainz), que llevaba un prólogo de Leopoldo Alas (1852-1901).

A continuación, fue también la empresa de Daniel Cortezo la que se ocupó de las primeras ediciones de los libros de Pardo Bazán Los pazos de Ulloa. Novela original, precedida de unos apuntes autobiográficos (1886) y La Madre Naturaleza. Novela. Segunda parte de Los Pazos de Ulloa (1887), lo que bastaría para que Daniel Cortezo ocupara un lugar de honor entre los editores decimonónicos, y en particular entre los impulsores del naturalismo.

Leopoldo Alas.

Sin embargo, el nombre de Cortezo suele aparecer asociado a otra edición tanto o más importante en este sentido, un poco anterior a esta, y que, como consecuencia del atropellado proceso editorial, fue sospechosa de haber sido pirateada, la de La Regenta (1884), de Leopoldo Alas, Clarín. En refuerzo de esta hipótesis de piratería se evocó por ejemplo una carta del escritor asturiano Armando Palacio Valdés (1853-1938) a Clarín de 1888 en la que le advertía que tuviera mucho cuidado porque, pese a que hacía ya tiempo que se había agotado la primera edición de La Regenta (al margen de una seriada en La Publicitat), Cortezo no la había reimpreso.

Josep Yxart.

La edición corrió a cargo de quien desde mediados de 1883 era el director literario de la colección, el prestigioso ensayista, traductor y crítico literario Josep Yxart (1852-1895). Fue Santos Sanz Villanueva quien advirtió ciertas diferencias entre ejemplares distintos del primer volumen de lo que parecía la primera edición del primer volumen, lo que puso sobre la mesa la posibilidad de que alguien (¿el propio Cortezo?) hubiera llevado a cabo una edición no autorizada por el autor. Se daba el caso de que términos que en unos ejemplares aparecían en cursiva, en otros aparecían en redonda; en algunos ejemplares se sustituían algunas palabras por sinónimos; en algunos pasajes se insertaban breves añadidos… Sin embargo, el caso tenía una explicación más simple que la sospecha de piratería, y José Luis Gómez la clarificó con detenimiento en su prólogo a la edición de La Regenta en la editorial Crítica (2006): resultó que estaba estrechamente vinculada al proceso creativo. Como se explica en el mencionado prólogo, la fe de erratas que se incluyó en el segundo volumen ya daba alguna pista, pues indica explícitamente que se trata de «erratas de algunos ejemplares del primer tomo», y que el propio Clarín cuantificó en 130. José Luis Gómez llevó un paso más allá el cotejo e identificó los siete pliegos en los que aparecían estas erratas, que en ningún caso afectaban ni a los doce primeros pliegos ni a los once últimos, así como el cambio de papel (de papel con pasta mecánica a papel con pasta química) a partir del pliego 23 y que fue el que se empleó también luego en el segundo volumen.

La muy convincente hipótesis de José Luis Gómez es que Cortezo, a la vista de las expectativas que estaba generando la obra, ampliara la edición inicialmente prevista y agotara el papel del que disponía (con pasta mecánica), de modo que gastó el papel con el que había previsto toda la obra para imprimir solo los doce primeros pliegos, y el resto (incluido el segundo volumen) lo hizo con papel de pasta química. Las galeradas corregidas por el autor llegaron cuando ya se estaban imprimiendo esos pliegos, de modo que se incorporaron las correcciones a pie de imprenta, pero hubo algunos pliegos sobre los que ya no hubo ocasión de intervenir.

Cubierta de la primera edición.

Aún añade José Luis Gómez otro detalle que refuerza su fundamentadísima explicación: Si bien el único dibujante acreditado es Joan Llimona (1860-1926) y Enrique Gómez Polo (1841-1911) como grabador, a partir del capítulo XXVI del segundo tomo las ilustraciones son de Francisco Gómez-Soler (c. 1860-1899). En el aspecto gráfico, lo que más juego ha dado ha sido el aún inexplicado satisfactoriamente contraste entre el boceto de la cubierta y el acabado final, pues si bien en el boceto original de Llimona (a lápiz y coloreado con guache sobre papel, y unas medidas de 21 x 13,5) aparece un personaje inequívocamente mefistotélico cubriéndose el pelo, en el resultado final se muestra lo que podría ser un trovador que muy poco tiene ver, ni metafóricamente, con el contenido de la novela. Al parecer, el responsable de la versión última fue Francesc Jorba Curtils (1850-¿?), reputado dibujante especializado en crear planchas matrices para encuadernación industrial y colaborador habitual de Cortezo en la Biblioteca Artes y Letras, pero sigue siendo un enigma el motivo del cambio, que en cualquier caso orientó (o desorientó) algunas de las experiencias lectoras iniciales creando unas expectativas anacrónicas y absurdas. El cambio de dibujante, por otra parte, probablemente se debiera a la imposibilidad de Llimona de hacerse cargo de esta labor con la premura requerida.

Boceto de la cubierta.

Es bien sabido que el plan inicial de Cortezo, y también de Clarín, era publicar la novela en un solo volumen, pero en el momento que se llegó a ese acuerdo existía un pequeño inconveniente: la novela aún no estaba concluida. Así, pues, en cuanto tuvo escrito el material correspondiente a un volumen (en otoño de 1884) se decidió empezar a confeccionar un libro con lo que Clarín llevaba escrito (que cuantitativamente era lo estipulado, pero apenas era la mitad del proyecto narrativo), en lo que Sergio Beser (1934-2010) describió como «imposición de la editorial, y en contra de su voluntad [la de Clarín]». Se justifica así, además, que en carta no fechada de entre abril y julio de 1884 escribiera a Pérez Galdós acerca de «una novela, vendida ya (pero no cobrada)». Mientras tanto, el autor proseguía la escritura (y en diciembre corregía pruebas del primer volumen, sin abandonar tampoco su labor como crítico literario). Ese primer tomo empezó a circular aún en 1884, pero no se comercializó hasta enero de 1885. En mayo se ese año, Clarín concluye el segundo volumen, que se había ido editando en paralelo a la escritura y aparecería en julio de 1885.

Con motivo de la publicación de este segundo volumen, coincidente con la de las Obras escogidas de José Cadalso, el director de la Revista Contemporánea (1875-1907), R. Álvarez Sereix (1855-1946), destacaba implícitamente el papel que desempeñaba Cortezo en la publicación de los grandes nombres del realismo literario español: «No cabe duda que preside gran acierto a la elección de obras que hace la empresa editorial de D. Daniel Cortezo, y, por ende, de que verá premiados ésta sus afanes con el favor del público.»,  

Volviendo a esta división en dos tomos, impuesta o no por la editorial, tuvo varias consecuencias. En el terreno de la economía personal del autor, escribía Clarín al poeta en bable Pepín Quevedo (José Fernández Quevedo, 1849-1911), en carta fechada 21 de marzo de 1985, que le «han dado once mil reales, que es poco para dos tomos, pero algo para uno, que era lo que me habían pedido». Las consecuencias en la recepción crítica y de ventas de la obra ha sido muy estudiada, pues el lector decimonónico podía estar acostumbrado a seguir novelas seriadas en folletines, pero menos a esperar seis meses entre el inicio de una novela y su continuación, y más cuando el primero se destinaba sobre todo a recrear los ambientes, presentar a los personajes y plantear apenas el conflicto. Aun así, el pormenorizado estudio de José Luis Gómez le permite deducir que la primera edición debió ser de diez mil ejemplares, «tiraje muy elevado para la época, pero no excepcional», por lo que parece evidente que el éxito fue más que notable desde el primer momento y la primera parte de la novela tuvo una buenísima acogida. Con todo, el mayor interés está en las consecuencias propiamente literarias de esta división.

Desaparecidos al parecer tanto el manuscrito como las pruebas de imprenta, basta el distinto tempo narrativo de la segunda parte, sobre todo en su final, para aventurar que Clarín se esforzó en contenerse y ajustarse a la extensión de un segundo volumen similar al primero (y aún así el primero tenía 528 páginas y el segundo 592), con lo que nos encontraríamos ante un caso en que los procesos editoriales ‒¿«imposición de la editorial»?‒ se convirtieron en un factor determinante para que una de las novelas españolas más importantes del siglo XIX tuviera el ritmo (descompensado) y la forma que tuvo ya para siempre.

Fuentes:

R. Álvarez Sereix,  «Variedades. Publicaciones.», Revista Contemporánea, (julio-agosto 1885) vol. 58, pp. 82-90.

Sergio Beser, ed., Clarín y «La Regenta», Barcelona, Ariel, 1982.

José Luis Gómez, «El texto», en Leopoldo Alas, Clarín, La Regenta, edición de José Luis Gómez, anotación y revisión de Rebeca Martín y con un estudio de Sergio Beser, Barcelona, Crítica (Clásicos Universales 10), 2006)

Manuel Llanas, con la colaboración de Montse Ayats, L’edició a Catalunya. El segle XIX, Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2004.

Ángeles Quesada Novás, «La Regenta (1885) de Leopoldo Alas, Clarín. Ilustraciones de Juan Llimona y F. Gómez Soler», en AA. VV., Literatura e Imagen. La Biblioteca Artes y Letras, Santander, Ediciones de la Universidad de Cantabria, 2012, pp. 133-154.

María José Tintoré, «La Regenta» de Clarín y la crítica de su tiempo, prólogo de Antonio Vilanova, Barcelona, Editorial Lumen (Palabra Crítica 1), 1987.

Diseño editorial e identidad: Julio Vivas

El probablemente mal llamado «libro electrónico» es al libro lo que al chocolate los sucedáneos sin manteca de cacao; quizá contengan lo más importante (el texto) pero no son un libro sino más bien un archivo digital (que contiene el texto). Aun así, resulta paradójico que sigan anunciándose y promocionándose asociados a una imagen que actúa como sucedáneo de la cubierta (y vale la pena recordar que, durante los cuatro primeros siglos de existencia de la imprenta de tipos móviles, su diseño respondía a menudo a decisión del lector que encargaba la encuadernación a un taller).

La cubierta, junto con el logo y el diseño del libro en su conjunto, es uno de los principales elementos formales de que dispone el editor o la empresa editorial para comunicar su personalidad, su identidad, que al fin y al cabo es lo que, a ojos del lector, le dará credibilidad, pertinencia y, en último extremo, le hará imprescindible para salvaguardar el gusto literario —o cuanto menos la bibliodiversidad y la novedad— de la dictadura del algoritmo (pues es evidente que el algoritmo hará que se nos ofrezca lo que ya está en nuestro horizonte de expectativas, pero no lo ampliará).

Asociado al diseño, en el ámbito de la edición literaria sobre todo, está la cuestión de las colecciones, de la identidad de las colecciones. Como escribe la historiadora del arte mexicana Marina Garone Gravier en su contribución a Pliegos alzados («Entre lo material y lo visual: consideraciones para historiar el diseño editorial»):

Es posible que la preeminencia de la colección sobre el libro «en solitario» sea un comportamiento particular de la edición literaria, aunque también está en relación con la apuesta y consolidación del capital visual que una casa editora articula en torno a sus productos físicos y su identidad de marca.

En el ámbito de la edición en español, pocos casos tan flagrantes y llamativos de identificación entre diseño y casa editorial (o de «capital visual») deben de existir como el establecido entre el de Panoramas de Narrativa y Anagrama, que el fundador de Planeta, José Manuel Lara Hernández, caracterizó como «la peste amarilla» y cuyo diseño debemos a Julio Vivas. Con todo, la trayectoria creativa de Vivas quizá sigue siendo insuficientemente conocida. Del mismo modo que Max Aub caracterizó a Carmen Laforet —no sin cierta mala leche, obvio— como quien «escribió Nada y luego nada», Julio Vivas parece que solo hubiera diseñado esa colección. Y no es así ni mucho menos, sino que tanto antes como después creó algunos diseños memorables o cuanto menos muy dignos de consideración por lo que tienen también de capital visual.

Nacido en 1950, el catalán Julio Vivas (no confundir con el dibujante de cómics Julio Vivas García, 1923-2017) se estrenó en el mundo editorial como rotulista en Bruguera con apenas quince años, y unos tres después pasó a Barral como montador. Con cierta intervención del azar (o del desbarajuste organizativo), un diseño para La soledad del corredor de fondo, de Alan Sillitoe (1928-2010), publicada por Seix Barral en 1962 (coincidiendo con la versión cinematográfica de Tony Richardson), le convirtió en el diseñador gráfico por antonomasia de las novelas de esa editorial.

Con el tiempo, tal como cuenta con cierta displicencia Carlos Barral en sus memorias, Vivas se independizó y no siguió al editor barcelonés cuando éste dejó Seix Barral y fundó Barral Editores, pero si bien empezó a trabajar para otras editoriales (Círculo de Lectores entre ellas), Vivas mantuvo a Carlos Barral como uno de sus clientes importantes y diseñó las portadas de sus colecciones más emblemáticas:

Ni siquiera seguía allí el grafista Julio Vivas -escribe Barral-, tan hábil y sincero aprendiz, quien había puesto estudio y trabajaba también para otros, menguando grandemente mis oportunidades de jugar con la diagramación y las portadas, que son como el vino de postres de los editores por gusto.

Fue entonces cuando Vivas unificó para Anagrama el diseño de la colección Argumentos, y un tiempo después, ya entrada la década de 1970, diseñaría también la rompedora colección Contraseñas, completamente distinta a lo que había estado haciendo hasta entonces. Jorge Herralde ha narrado el caso concreto de la cubierta de El baile de las locas (1978), de Copi, que se publicó con una ilustración que quizás pueda evocar el rostro de Bibi Andersen, acaso porque la intención inicial del editor era emplear una foto de esta artista, siguiendo la estela de lo que había hecho con Guillermina Mota en Guillermota en el país de las Guillerminas, de Vázquez Montalbán.

A finales de esa década, que parece corresponderse con su etapa de mayor creatividad o cuanto menos de mayor impacto, empieza Vivas a diseñar también cubiertas e interiores para una importante revista cultural y política (en la órbita marxista) recién fundada por Claudi Montañá, Josep Serret y Miguel Riera, El Viejo Topo, y el diseño rompedor y colorista es precisamente uno de los argumentos no menores que explican el éxito de esta publicación.

En 1979 se produce en la sede de Barral Editores el encuentro de Julio Vivas con otro de los grandes editores barceloneses, Paco Porrúa, que por entonces estaba en Edhasa. Enseguida empieza a encargar a Vivas diseños de cubiertas, tanto para su colección de ciencia ficción Nebulae (El sueño de hierro, de Norman Spinrad, ya en 1979) como para algunos de los títulos más famosos de la colección Narrativas Históricas de Edhasa, como es el caso de la traducción de Julio Cortázar de Las memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar. Minotauro, la editorial creada por Porrúa, será otro de los clientes más fieles y constantes de Vivas, y su relación sólo se romperá cuando la empresa pasa a la órbita de Planeta, con cuyos editores no llegó a entenderse ni mucho ni poco («ya era una relación muy burocrática», declara Vivas a Castagnet).

El tan evocado encargo de la colección de narrativa ideada por Herralde cuando empezó a decaer el interés por el libro de carácter político lo contó el propio Julio Vivas en entrevista con Martín Felipe Castagnet, quien lo cita profusa y oportunamente en su tesis doctoral, y también en el aspecto gráfico pretendía desmarcarse por completo de lo que había sido Contraseñas: «Herralde me pidió una colección muy poco llamativa porque iban a ser muchos volúmenes, con una tipografía muy discreta, todo muy discreto pero elegante».

Así pues, no sólo se ocupó del diseño y realización de las cubiertas de Panorama de Narrativas, sino también del interior, como también ha detallado el propio Herralde en Un día en la vida de un editor:

El tan importante tema de la maqueta fue muy trabajado por nuestro grafista, Julio Vivas, que presentó diversos proyectos que discutimos hasta la elección final, con sus elementos tipográficos fijos y el luminoso color vainilla de fondo como signo más inequívoco. Un diseño de colección que sólo tuvo una ligera modificación en el año 1991, y que es una de las más fuertes señas de identidad de Anagrama, reforzada además por el diseño de la colección Narrativas Hispánicas, iniciada a finales de 1983, que solo se diferencia de su colección hermana en el color de fondo, gris claro.

En entrevista con Castagnet, Herralde da a entender que se conservan aún los diversos esbozos de ese diseño (no incluidos sin embargo por Jordi Gracia en Los papeles de Herralde), lo que permitiría seguir el proceso creativo de esa obra magna de Julio Vivas. Porque, justa o injustamente, igual que le sucede a Carmen Laforet, Vivas es solo (o sobre todo) recordado por una de sus obras, sin duda la más influyente y definitiva, pero a la vista del enorme listado de sus cubiertas y trabajos editoriales es evidente que son muchos más lectores que los de Anagrama los que han tenido en sus manos libros en los que puso su impronta, y es también muy reseñable la fuerte identidad con que dotó una de las etapas visualmente más marcadas de la colección Nebulae, por ejemplo, en la que Porrúa le concedía absoluta libertad para que, a partir de un resumen y una charla acerca del texto, el diseñador imaginara y creara una imagen alusiva al ambiente de la obra en cuestión. Lo cual probablemente defina bien a Porrúa, pero también a Julio Vivas. Valdría la pena, seguramente, que alguien se animara a estudiar en serio y a fondo su trabajo.

Fuentes:

Carlos Barral, Memorias, edición de Andreu Jaume, Barcelona, Lumen, 2015.

Martín Felipe Castagnet, Las doradas manzanas de la ciencia ficción: Francisco Porrúa, editor de Minotauro, tesis doctoral presentada en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata en septiembre de 2017.

Iñaki Esteban, «Cada diseño, un manifiesto», La Voz de Cádiz, 21 de julio de 2009.

Marina Garone Gravier, «Entre lo material y lo visual: consideraciones para historiar el diseño editorial», en Fernando Larraz, Josep Mengual y Mireia Sopena, eds., Pliegos alzados. La historia de la edición, a debate, Gijón, Trea, 2020, pp. 161-176.

Jorge Herralde, «Canutos con Copi», originalmente en el periódico Avui en julio de 2000, tomado aquí de Opiniones mohicanas, Barcelona El Acantilado 43, 2001, pp. 89-95. Se publicó en Buenos Aires una edición de Eloísa Cartonera, en la colección Nueva Narrativa y Poesía Sudaca Border, con el título Canutos con Copi: aventuras de un editor (2008).

Jorge Herralde, Un día en la vida de un editor y otras informaciones fundamentales, Barcelona, Anagrama (Biblioteca de la Memoria 39), 2019.

Los primeros trabajos del tipógrafo y diseñador Mariano Rawicz en España

La trayectoria del tipógrafo y diseñador de origen polaco Mariano Rawicz (1908-1974) ha quedado relativamente ensombrecida por la brillantez de la de su colega, compatriota y amigo Mauricio Amster (1907-1980), pero sobre todo por un episodio que, al concluir la guerra civil española, marcó una profunda cesura en su carrera y muy probablemente también en su vida.

Marian Rawicz.

Nacido en Lvov o Leópolis (actualmente en Ucrania pero entonces parte del Imperio Austrohúngaro y entre 1919 y 1939 de Polonia), después de iniciar estudios de Bellas Artes en su ciudad natal Rawicz completó su formación en Cracovia y posteriormente en la prestigiosa Academia de Artes Visuales de Leipzig, que probablemente le dieron una formación idónea para contribuir a renovar el grafismo editorial español.

Coincidiendo con la anexión de Lvov por parte la Segunda República Polaca, los expresionistas polacos estaban experimentando con la tipografía, la abstracción geométrica y el constructivismo, sobre todo a través de la revista Zdrój, y poco después apareció en Varsovia la rompedora revista futurista GGA, que seguiría trabajando en la divulgación y la exploración de las innovaciones tipográficas centroeuropeas. Además, en Alemania tuvo Rawicz la oportunidad de asistir al auge de la renovación tipográfica de ese país y a la divulgación en él de la obra de los constructivistas rusos.

Cuando llega a España, pues, Rawicz se encontró un terreno abonado para un diseñador deseoso de experimentar con los movimientos renovadores en los que se había formado, como él mismo consignaría del siguiente modo en sus memorias: «en los escaparates de las escasas librerías [madrileñas] observo portadas de libros muy anticuadas y convencionales, como las que se estilaban en Europa central allá por el año 1910 […] Presiento que tendré aquí un buen campo de acción.»

Las editoriales llamadas de vanguardia que por entonces empezaban a despuntar son las que de modo más entusiasta le acogieron, y entre ellas las Ediciones Hoy, creadas a principios del año 1930 por Juan Andrade en el seno de la CIAP, cuyos primeros libros fueron saludados con vehemente alegría por la madrileña revista Nosotros (número 37, del 11 de abril de 1931), dirigida por el escritor de origen peruano César Falcón (1892-1970):

Nuestro querido Juan Andrade ha comenzado a editar los libros de Ediciones Hoy. Esta es una edición nueva, brillante, perfectamente definida en el admirable conjunto de las editoriales madrileñas. Nunca como ahora la función editorial se ha realizado en Madrid con tanto esmero, con tanto empuje y con tanta brillantez. […] Los tres primeros libros señalan ya el carácter de la editorial. Indican que Ediciones Hoy recogerá en su catálogo la fuerte y estremecedora literatura de la época. Esa literatura que transparenta las inquietudes, los anhelos y las encendidas emociones de los hombres y las muchedumbres actuales. Una literatura profundamente humana en su transcripción de las realidades y ardorosamente revolucionaria en sus finalidades.

A Rawicz se atribuye el diseño del logo de la editorial, pero ya en 1930 diseña además para Hoy las cubiertas de Job, Novela de un hombre sencillo, de Joseph Roth en traducción de C.K. Koellen e I. Catalán; Brusski, de F. Panforof, traducido por Fernando Osorio; 22 de agosto, de Nathan Asch; El gran organizador de derrotas (La Internacional Comunista desde la muerte de Lenin), de Leon Trotsky, traducida por Julián Gorkin; Lorenzo y Ana, de Arnold Zweig, que fue la primera traducción escrita por Francisco Ayala (1906-2009), y Citroën 10 HP, de Ilya Ehrenburg y El financiero, de Theodor Dreisser, ambas en traducción del periodista comunista Manuel Pumarega, con quien RAwicz había coincidido trabajando en una imprenta y que era quien le introdujo en los círculos de la edición de avanzada. Además Rawicz y Pumarega firmarían a cuatro manos la traducción del libro de Ernst Toller Nueva York-Moscú, publicado por Hoy en 1931 y que llevaba una cubierta, también a cuatro manos, de Rawicz y Mauricio Amster, del mismo modo que también firmaría con Amster otra cubierta publicada en 1930, la de José busca la libertad, de Hermann Kesten, traducida del alemán por Rafael Seco.

Sin embargo, uno de los primeros encargos que aceptó en Madrid Rawicz no fue de diseño sino de traducción, y le llegó de la mano de un editor que nada tenía que ver con los movimientos editoriales de avanzada, Manuel Aguilar (1888-1965). En los primeros años de la década de 1930 Ferdinand Antoine Ossendowski (1876-1946) era un autor con una notable presencia en las librerías españolas: este escritor polaco se había dado a conocer al mundo con una primera novela escrita originalmente en inglés (Beasts, Men and Gods, 1921) que Gonzalo Guasp había traducido para Aguilar, y luego había publicado algunos libros de viajes, como es el caso de El capitán Blanco, que en 1930 había aparecido en Pueyo traducido del inglés por Ramon Armada Quiroga, Los esclavos del sol, publicado por Aguilar en traducción de Rafael Cansinos Assens (1883-1964), El hombre y el misterio en Asia, traducido de nuevo del inglés, por Jaime Dubón, para Aguilar, o, más interesante todavía, una biografía novelada de Lenin marcadamente anticomunista, que tradujo Franscesc Almela i Vives (1903-1967) para Aguilar.

Con la llegada a Madrid de Rawicz, Aguilar vio la oportunidad de publicar a Ossendowski traducido directamente de su lengua original, labor que le sirvió además al diseñador para afianzar y ampliar sus conocimientos de la lengua española y por la que se consideró muy bien pagado (1200 pesetas de la época). Es poco conocida esta vertiente de Rawicz, pero también en su exilio en Chile se dedicó ocasionalmente a la traducción (en 1959 apareció en Editorial del Nuevo Extremo su traducción de la novela de Marek Hlasko ¿Le gusta o no le gusta?, por ejemplo).

Sin embargo, en el caso de la novela de Ossendowski Mariano Rawicz se ocupó también del diseño de la cubierta, sin bien la importancia que se concede en ella a la imagen es poco representativa del estilo más característico y reconocible (en el que el predominio es para la tipografía) que desarrollaría en trabajos posteriores, donde deja que el peso recaiga sobre la tipografía o el fotomontaje, entre otras cosas porque no se consideraba a sí mismo un buen ilustrador. Aun así, tanto en el juego de contrastes en cuanto al color y al empleo de tipografías de palo seco, sí marca ya el estilo que le singularizará entre los diseñadores de portadas en esos años.

A partir de mayo de 1931, la intensa labor de diseño de cubiertas para las ediciones de Andrade quedan en manos de Mauricio Amster, y Rawicz pasa a sustituir a Ramón Puyol como director gráfico y artístico de Cénit, la editorial de Giménez Siles. Pero antes aún tiene tiempo de firmar para Hoy la cubiertas de El amor en libertad, de Lev Gomilevski.

También en 1931 se publican en Hoy algunas cubiertas surgidas de la colaboración entre Rawicz y Amster, como El nacimiento de nuestra fuerza, de Victor Serge, en la que destaca la disposición en diagonal de la tipografía y la combinación de caligrafía y tipografía en colores distintos, lo cual dota de gran intensidad la palabra «fuerza»; Amok, de Stefan Zweig; y La mujer nueva y la moral sexual, de Aleksándra Kolontái. Y a ellas hay que añadir, también de 1931,  Al servicio del zar rojo de todas las Rusias, de Boris Bajanov (en la editorial Ulises, para la que el año anterior Rawicz y Amster habían firmado ya la de Tengo hambre, de Georges Fink).

 Mario Martín Gijón ha relacionado este paso a Cénit con la cierta incomodidad que Rawicz, comunista convencido aunque por entonces aún no militante, podía sentir ante algunos de los autores que publicaba Andrade en Hoy (particularmente Trotsky y Victor Serge), así como con un episodio de notable importancia en la divulgación del diseño gráfico centroeuropeo en la industria editorial española, del que, siguiendo en parte a Rawicz, hace una interpretación acaso un poco osada:

En cierto modo, [Rawicz] boicoteará a su jefe, Juan  Andrade, que pre­tendía adquirir los derechos de las obras de la Malik Verlag, editorial berli­nesa referencia en libros de izquierdas. Cuando el director de ésta, Wieland Herzfelde, sabe del trotskismo de Andrade, decide vender sus derechos a la competencia, Cénit, dirigida por Giménez Siles, quien contrata como recom­pensa a Rawicz como director gráfico y artístico.

Ese año 1931, Rawicz actúa como intérprete en una reunión entre Andrade y Wieland Kerzfelde, director de la intrépida editorial berlinesa Malik cuyo propósito es vender los derechos en España de importantes escritores sobre los que Kerzfelde tenía derechos exclusivos en Europa (Barbusse, Upton Sinclair, Gorki…). Lo cierto es que quien acabaría por cerrar ese acuerdo fue efectivamente la Cénit de Giménez Siles, y se añadiría en él el innovador diseño de cubiertas que estaban haciendo famosa a Malik Verlag y los artistas gráficos que trabajaban para ella. En caso de hacer esta interpretación de las palabras que dedica a este episodio Rawicz en sus memorias, lo cierto es que quedaría en bastante mal lugar el fair play de Giménez Siles, aprovechándose de las gestiones de su compañero para hacerse con los derechos de una serie de autores y de diseños que llegaron a sus manos de carambola.

En cualquier caso, así es como llegó a publicarse en Madrid, por ejemplo, el impactante e influyente diseño de John Heartfield para el interesantísimo reportaje novelado de Maria Leitner Hotel America (recuperado en 2017 por El Desvelo Editorial), basado en el fotomontaje y que abarcaba tanto la cubierta como el lomo y la contracubierta, y al que en la edición española de Cénit Rawicz solo tuvo que cambiar el nombre de la editorial y una breve indicación sobre el género en una de las franjas.

Este empleo del fotomontaje y de la extensión del diseño a la contracubierta no tardaría en convertirse en uno de los rasgos más característicos de los trabajos de Rawicz y Amster y, por extensión, de muchos de los diseños destinados a cubiertas de la llamada literatura de avanzada.

Fuentes:

Sobra la biografía de Mariano Rawicz vale mucho la pena ver el cortometraje de Sergi Pitarch Garrido El último abrazo (2014)

Salvador Albiñana, ed., Libros en el infierno. La biblioteca de la Universidad de Valencia, 1939 (catálogo), Universitat de València, 2018.

Manuel Aznar Soler, República literaria y revolución (1920-1939), Sevilla, Renacimiento, 2014.

Alicia García Medina, Las cubiertas de los libros de las editoriales españolas, 1923-1936. Modelo de revocación del lenguaje plástico, tesis doctoral presentada en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, 2017.

Mario Martín Gijón, «Los polacos del exilio republicano español», Estudios Hispánicos, núm 25 (2017), pp. 21-32.

Mariano Rawicz, Confesionario de papel. Memorias de un inconformista, prólogo de Virginia Rawicz Pellicer e introducción de Horacio Fernández, Granada-Valencia, Editorial Comares-IVAM. 1997.