González Porto y la edición culturalmente ambiciosa

El nombre del legendario José María González Porto (1895-1975) ha quedado casi indeleblemente asociado a la mexicana Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana (UTEHA) y en particular a la edición de su impresionante diccionario en doce tomos y dos apéndices, así como a la editorial barcelonesa Montaner y Simón, que acabó por comprar en 1952. Sin embargo, sus inicios son igualmente interesantes y permiten trazar una trayectoria basada en la internacionalización de su trabajo y sobre todo en el interés por las grandes enciclopedias presentadas con esmero y de encuadernación lujosa, comercializadas a plazos para hacerlas así asequibles a casi todos los bolsillos.

Horace Everett Hooper.

A su llegada a Cuba desde su Galicia natal, uno de sus primeros empleos que tuvo fue como dependiente en una librería de viejo, pero poco después pasó a ser vendedor de la celebérrima Editorial Jackson, cuya fama se debe sobre todo a sus grandes enciclopedias vendidas a crédito y cuyos orígenes se encuentran en la historia del editor estadounidense Walter Montgomery Jackson (1863-1923), que había empezado como librero pero se hizo famoso cuando, asociado con Horace Everett Hooper (1859-1922), compró los derechos de la Enciclopedia Británica, de manos de A. & C. Black, y juntos pusieron todos sus esfuerzos en la implantación de la magna obra editorial en Estados Unidos apoyándose en el famoso publicista Henry Haxton. Además, se ocuparon de la undécima edición, dirigida por Hugh Chisholm desde Londres y Franklin Hooper (hermano de Horace) en Estados Unidos, que tiene la peculiaridad de contener un artículo («advertisement», cómo no) redactado por el mencionado publicista. Sin embargo, Jackson parecía más interesado en seguir publicando versiones revisadas y actualizadas que en hacer una auténtica nueva edición, y parece que algo de ello tuvo que ver en que acabara por romper la asociación –con el consiguiente conflicto– y emprendiera una andadura por su cuenta que se concretó en la creación de lo que llegaría a ser otro gigante de la edición de enciclopedias: Grolier (que debe su nombre al conocido bibliófilo Jean Grolier de Servières, 1489-1565).

La Grolier Society, haciendo honor a su nombre, se centró inicialmente sobre todo en una línea de libros lujosos con textos de autores clásicos y más o menos raros, pero más adelante la compra en 1908 de los derechos de The Children Eciclopaedya (creada por el escritor Arthur Mee, 1875-1943) le permitió unas mayores ventas gracias a un tipo de enciclopedias y grandes obras temáticas destinadas al público infantil y sobre todo juvenil, a las que bautizó como The Book of Knowledge.

Edición bonaerese en la Editorial Jackson de Ediciones Selectas de la obra Neil Paterson Pasó una estrella.

Después de expandirse como editorial Jackson Ediciones Selectas, la empresa creada por el audaz estadounidense en las primeras décadas del siglo, experimentó un enorme crecimiento y una expansión que la llevó a abrir sucursales en la mayoría de países americanos (Argentina, Perú, Uruguay, Brasil, Colombia, Cuba…), donde implantó con notable éxito el sistema de venta a crédito.

De todos modos, tampoco en la Editorial Jackson duró muchos años González Porto, pese a ser uno de sus vendedores más exitosos, hasta el punto que el propio Jackson le recomendó que se tomara unos meses de descanso y regresara a España. No fue buena idea, porque en cuanto llegó a la Península tuvo que incorporarse al servicio militar (por entonces obligatorio). En cuanto estuvo en condiciones de volver a Cuba pudo retomar su empleo en Jackson, pero pronto se estableció como «importador de libros y agente de editores extranjeros» –entre los que se encontraban, por ejemplo, Montaner y Simón–, en su establecimiento de la calle Obispo (núm. 409), entre Compostela y Aguacate, inicialmente asociado con su hermano Francisco en la Librería Académica, y posteriormente como Editorial González Porto, que pronto cuenta con una sucursal en Caracas (dirigida por su hermano Hipólito), mientras que otro de sus dieciocho [no es errata] hermanos, Manuel, se ocupa de la sede habanera.

Muy probablemente con el modelo de las Jackson en mente, en 1928 González Porto ideó y desarrolló el proyecto de una magna obra en 25 volúmenes de 400 páginas cada uno y muy profusamente ilustrado, El libro de la cultura, que propuso a la también barcelonesa Salvat (en concreto a Fernando y Santiago Salvat Espasa), que la acogieron con indudable interés y pronto establecieron un acuerdo. Tardó unos años en hacerse realidad, pero en 1933 se retoma la idea, relaborada, y González Porto empieza a buscar colaboradores para la versión americana en Cuba, Puerto Rico, Jamaica, Santo Domingo, México, Guatemala, Honduras, Costa Rica, El Salvador, Nicaragua, Panamá, Colombia, Venezuela, cuya unificación encomienda al escritor hondureño establecido en México Rafael Heliodoro Valle (1891-1959), quien se desespera un poco con la escasa disciplina de los redactores españoles con respecto a las normas que se habían establecido. A principios de 1935 empieza a promocionarse esta imponente obra, con el objetivo de poder continuar financiándola mediante la venta de los primeros siete volúmenes impresos hasta entonces, y González Porto viaja a Europa para, además de contratar la exclusiva de distribución de nuevas obras españolas, intentar vender los derechos de traducción de su gran proyecto a otras lenguas (particularmente al italiano). Sin embargo, el estallido de la guerra civil española frustra estas expectativas, y en septiembre de 1936 González Porto regresa a Cuba, desde donde se establece luego en México (donde ya anteriormente había residido seis meses comisionado por Jackson) y donde funda ya en 1938 la Unión de Tipógrafos Editorial Hispano Americana, dejando el local cubano como una sucursal especializada en libros de literatura, arte, enciclopedias y diccionarios.

Manuel Andújar.

Como es bien sabido, porque se reitera en cualquier análisis que se haya hecho de ella, la situación política de aquellos años favoreció en buena medida el crecimiento de las editoriales en América, principalmente por el estado de postración en que quedó la industria española como consecuencia de la guerra y, a la conclusión de la misma, como consecuencia de su resultado y del periodo tanto económico como político que entonces se abrió en España. A las duras limitaciones en la compra de papel, la dificultad –prácticamente imposibilidad– de modernizar la maquinaria y los procesos de trabajo al ritmo que lo estaban haciendo las empresas más competitivas y la escasez de profesionales cualificados o con experiencia, debía añadirse además el peso de la censura religiosa y política, que propiciaba que los autores y editoriales extranjeros que pretendían que sus obras fueran traducidas al español optaran por hacerlo a través de empresas americanas. Y a ello hay que añadir aún el enorme flujo de escritores y profesionales expertos tanto en labores de edición como de impresión y encuadernación, que no hizo otra cosa que propiciar un auge de la edición sobre todo en México y Argentina, que fueron los dos países que más refugiados republicanos acogieron y donde más oportunidades tuvieron de retomar de alguna manera sus carreras profesionales.

Así pues, la editorial González Porto continuó como editorial dentro del conglomerado que fue creándose alrededor de UTEHA con la creación en 1946 de la editorial Acrópolis (con sede también en Caracas), además de contar con sus propias y muy pronto potentes imprenta y distribuidora. El crecimiento y expansión de la editorial en los años sucesivos y la nómina de colaboradores que UTEHA conseguirá para la elaboración de su famoso diccionario es impresionante y constituye una retahíla de nombres ilustres, pero valga como ejemplo recordar, limitándonos exclusivamente a los refugiados españoles, que durante quince meses tuvo como representante en Chile al excelente escritor Manuel Andújar (1913-1994), que procedía del mexicano Fondo de Cultura Económica; o que tuvo como gerente apoderado al economista y sindicalista Estanislau Ruiz Ponsetí (1889-1967) cuando éste abandonó la editorial Atlante de Juan Grijalbo (1911-2002), y a su vez fue sustituido por otro español, Julio Sanz Saínz; como editor al cenetista Marín Civera Martínez (1900-1975), que en la península Ibérica había dirigido los periódicos Orto, El Pueblo y Mañana; como ilustrador a Pere Calders (1912-1994), que en México también había trabajado mucho para Atlante; como corrector de pruebas al tipógrafo Manuel Albar Catalán (190-1955), y haciendo diversas labores, muchas de ellas vinculadas a la Enciclopedia UTEHA y a la Enciclopedia Cultural UTEHA, a Antonio Ramos Espinós (que dirigió el departamento de enciclopedias y diccionarios), Luis Doporto Marcheri (que llegó a ser director del departamente editorial, tras una larga carrera en la casa);  Gabriel García Narezo (n. 1916), por no mencionar a la pléyade de redactores de este tipo de obras que hicieron famosa a la editorial, entre ellos el historiador Josep M. Miquel i Vergés (1903-1964) y  la química María Teresa Toral (1911-1994) o a la extensísima nómina de traductores e ilustradores de relumbrón de origen español, que incluiría nombres como Agustí Cabruja (1908-1983), Lluis Ferran de Pol (1911-1995), Albert Folch i Pi (1905-1993), Miquel Santaló (1888-1961), Josep Maria Giménez Botey…

Esto permitió escribir con razón al pontevedrés Julio Sanz Saínz (que tras su paso por Labor Mexicana sustituyó a Ruiz Ponsetí como gerente y más tarde fundaría la editorial Aconcagua), en El exiliado vive en las honduras de su ser:

En la capital mexicana se editó, y fue obra de los refugiados españoles, el único diccionario enciclopédico, originalmente redactado en Hispanoamérica, no traducido de otros idiomas, que incluía todo núcleo de población de habla hispana con más de cien habitantes; el diccionario cubrió el vacío de obras similares editadas, escritas o sólo traducidas en España; subsanó matices, errores y omisiones producidos por el predominante criterio del virreinato y del espíritu centralista absorbente de la metrópoli.

Fuentes:

Manuel Aznar Soler y José-Ramón López García, eds., Diccionario biobliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio), 2006.

Carlos Bua, «Memorias de un cubano. El gato de papel», 2 de junio de 2014.

Philippe Castellano, «El libro de la cultura o cómo se intentó construir una representación de América Latina», Cahiers du CRICCAL, vol. 31, núm. 1 (2004), pp. 73-80.

Marcela Lucci, Semblanzas de José María González Porto y de la Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana en el portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XX) – EDI-RED.

Julio Sanz Sainz, El exiliado vive en las honduras de su ser, Valls, edición del autor al cuidado de Eduardo Fermín Partido e impresa en Gràfiques Moncunill, 1995.

El trazo del impresor y editor Gabriel García Maroto

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Gabriel García Maroto.

Es posible que fuese la cantidad, amplitud y diversidad de intereses lo que hiciera que Gabriel García Maroto (1889-1969) no desarrollara una carrera más importante como editor, pero le bastaron unos meses de dedicación a tales menesteres para ganarse un puesto en la historia de la literatura española, encuadrado además en lo que comúnmente conocemos como la generación del 27, con la que se relacionó profusamente en los años veinte.

El tesón que puso ya desde muy joven en La Solana (Ciudad Real) en intentar convertirse en pintor da fe de la firmeza de esta vocación y de su apasionada dedicación al arte pictórico. Sólo al tercer intento, después de suspender en junio de 1908 y junio de 1909, consiguió ingresar en la madrileña Escuela Especial de San Fernando (nombre por entonces de la Academia de Bellas Artes San Fernando), y tanto su participación en exposiciones colectivas como sus primeras incursiones en el periodismo (La Tarde, El País, Vida Manchega) hacían ya pensar que ese sería su camino, acaso con algunos paréntesis para la poesía de raíz modernista. Sin embargo, al regreso de un viaje por Italia, Francia, Bélgica y Holanda, consecuencia de haber obtenido una bolsa de viaje como premio en la Exposición Nacional de Bellas Artes, en 1921 estableció una imprenta en la calle Alcántara (números 9-11) que enseguida despertó la atención del poeta y editor Juan Ramón Jiménez (1881-1958).

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Juan Ramón Jiménez.

Los tres primeros números de la juanramoniana revista Índice, en la que aparecieron los grandes nombres del momento, de Díez-Canedo a Bergamín, de Ortega y Gasset a Salinas y de Moreno Villa a Federico García Lorca, debiera haber sido un espaldarazo para esta incipiente Imprenta Maroto, profundamente marcada por los orígenes y el carácter autodidacta de su fundador, aunque también es de suponer que su personalidad y gustos chocaran, ya con motivo del tercer número, con los del poeta de Moguer. En Imprenta Moderna Andrés Trapiello hace de García Maroto una caracterización significativa en este sentido:

La mayor parte de los libros que salieron de sus manos seguían teniendo un apresto pueblerino (mal papel, diseño tradicional, tipos convencionales), sus viñetas y sus capitulares, y personalísimas caligrafías, le dieron un aire verbenero muy de esos años. Todo lo que hizo acaba teniendo un aire proletario de almanaque popular, y supo buscar para la imprenta un término medio que combinara los tiovivos y los sombríos humeros de las fábricas.

En cambio, a tenor de este carácter, a nadie extraña que estableciera buena amistad con Federico García Lorca y que tuviera una responsabilidad importante no sólo en cómo se publicó su primer libro, Libro de poemas (1921), sino incluso en el hecho mismo de que el poeta granadino se decidiera a darlo a imprenta. Hasta qué punto es responsabilidad de García Maroto la selección, ordenación y disposición de los poemas de este libro lorquiano sigue siendo objeto de controversia y parece muy difícil de esclarecer, del mismo modo que siguen abiertas las dudas acerca de la autoría de las «Palabras de justificación» con que se abre este volumen con que Lorca se dio a conocer en junio de 1921.

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Además de esa excelente revista y este libro liminar, que parecen situar la imprenta de García Maroto en un momento inicial de un movimiento literario de enorme repercusión, también en 1921 salen de esas prensas el librito (12 cm) del poeta peruano Luis de la Jara Espigas, que en cierta medida es indicativo del momento cultural, por dejar atrás el rubendarianismo para adentrarse en el ultraísmo. Del mismo año es otro volumen que pone de manifiesto la proximidad de García Maroto a la literatura y los creadores americanos, el libro de Oscar Vladislaw de Lubicz-Milosz Poemas, en traducción del escritor chileno Augusto d´Halmar (1882-1950), que Julio Francisco Neira Jiménez describe como «un volumen en octavo, de tamaño por completo inadecuado, pues la mucha longitud de los versos hace que deban volver a la otra línea casi todos, lo que afea la página y hace la lectura muy incómoda».

Antes de acabar 1921 García Maroto organizó una Primera Exposición de Pinturas, entre cuyos participantes se encontraban también su amigo Lorca y el dibujante y pintor de origen uruguayo Rafael Barradas (1890-1929), en lo que sin duda es una primera tentativa de la que años más tarde, en colaboración con Guillermo de Torre y Manuel Abril, sería la ambiciosa Primera Exposición de Artistas Ibéricos (1925), que tanta incidencia tuvo en el reconocimiento de artistas como José Moreno Villa (1887-1955), Benjamín Palencia (1894-1980) o Salvador Dalí. Sin embargo, a finales de 1921 reemprendía su sino viajero, en esa ocasión en compañía del diputado socialista Fernando de los Ríos (1879-1949) y del periodista Julio Álvarez del Vayo (1891-1975) a Berlín, para, entre otras cosas, ponerse al día en cuestiones de tipografía, mientras la imprenta Maroto quedaba a cargo de su hermano Santiago.

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Su fama como pintor e ilustrador (entre otras, para las famosas Revista de Occicente y La Gaceta Literaria) iba en aumento, pero eso no le impidió ocuparse del librito no venal de José María de Hinojosa (1904-1936) Poema del campo, que apareció ya en 1925 con una imagen de cubierta obra de Salvador Dalí (1904-1989). Aun así, la siguiente empresa en la que se embarcó, más ambiciosa, no se hizo realidad hasta 1927, probablemente debido a sus actividades en el ámbito del arte.

Su personalidad como tipógrafo –escribe Trapiello– viene condicionada por su personalidad de pintor, ya que las tipografías que usará son de su invención y, rasgo característico suyo, dibujadas. No se trata de tipos móviles o cubiertas compuestas, sino… dibujadas por él. Lo hizo en muchos de estos libros personales y lo hizo en la editorial que fundó, Biblos, en la que se publicaron algunos libros de clara tendencia revolucionaria y que fue sin duda su más característica y conseguida empresa.

La salida a la palestra de esta editorial casi coincide con el viaje que García Maroto emprendió en enero de 1928 a Estados Unidos, Cuba y México, donde se estableció hasta 1934 y donde, como señala Marina Garone, tuvo una importante participación en los movimientos de vanguardia y en la fundación de la revista Los Contemporáneos, cuya cabecera se le atribuyeEdiciones Biblos nace de la confluencia de García Maroto con el traductor comunista Ángel Pumarega García, que había sido corrector en Revista de Occidente, y el también traductor Carlos Pellicena Camacho, que actuó como administrador, y mientras que Pumarega se ocupaba del grueso de las traducciones, García Maroto era el principal ilustrador y se ocupó de la dirección de las colecciones Imagen (dedicada a la novela y donde publicó Los de abajo, de Mariano Azuela, y La caballería roja, de Isaac Babel, entre otras), Clásicos Modernos (que se estrena con Barbas de estopa, de Dostoievski), y las colecciones de ensayo Idea y Mosaico.

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En esta misma editorial publica García Maroto el que está considerado como uno de sus mejores libros, 1930. La Nueva España. Resumen de la vida artística española desde el año 1927 hasta hoy (1927), que incorpora casi un centenar de grabados, así como Andalucía vista por el pintor Maroro. 105 dibujos y 25 glosas y 65 dibujos, grabados y pinturas, con una autocrítica y diferentes opiniones acerca de este autor, también aparecidos ambos en 1927. Buena parte de la labor emprendida por Ediciones Biblios la heredaría luego las Ediciones Jasón, enmarcadas en el conglomerado de editoriales Central de Ediciones y Publicaciones (auspiciada por el Komintern).

Simultáneamente, aún en 1927, García Maroto pone en marcha por su cuenta y riesgo una editorial Biblioteca de Acción, en la que publica, impresa lógicamente en sus talleres, Un pueblo en Mallorca, España mágica, Jesús entre nosotros y un Almanaque de las artes y las letras para 1928 o, estando ya él en América, Veinte dibujos mexicanos, precedidos de un prólogo del diplomático y escritor mexicano Jaime Torres Bodet (1902-1974).

García Maroto ya no regresaría a España hasta la primavera de 1934, y ese mismo año fundó Imagen. La Casa Escuela del Sordomudo, para la que de inmediato creó también una editorial (Biblioteca Imagen). Al mismo tiempo fue implicándose en la política cultural republicana, participando en la remodelación de la Escuela de Bellas Artes y trabajó en los proyectos de reforma de las Exposiciones Nacionales y de la Dirección General de Bellas Artes, actividades que se intensificaron a raíz del inicio de la guerra civil, en que se implica en la Alianza de Artistas Antifascistas y sirve como subcomisario general de Propaganda (a las órdenes directas de Álvarez del Vayo).

Al concluir la guerra se instaló definitivamente en México, donde desarrolló el grueso de su enorme actividad como pedagogo autodidacta, especializado en la enseñanza a sordomudos, alternando esta actividad con colaboraciones como dibujante y ocasionales exposiciones de pintura.

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De izquierda a derecha: Dalí, Moreno Villa, Buñuel, Lorca y José Antonio Rubio en los años veinte.

Fuentes:

Gonzalo Anes y Álvarez de Castrillón, dir., Diccionario biográfico español, vol. XXII, Madrid, Academia de la Historia, 2011.

Jaime Brihuega, «Gabriel García Maroto y La Nueva España 1930 que los españoles leyeron en 1927», Cuadernos de Estudios Manchegos, núm. 19 (1989), p. 263-276.

Gustavo Bueno Sánchez, «Ediciones Biblos, 1927-1928», filosofía.org.

Miguel Cabañas Bravo, «De La Mancha a México: la singular andanza de los artistas republicanos Gabriel García Maroto y Miguel Prieto», Migraciones y Exilios, núm (2005), pp. 43-64.

maroto-contemporaneosMarina Garone, «El trazo de los pinceles. El dibujo de la letra en el diseño gráfico mexicano de la primera mitad del siglo XX», Monográfico.org. Revista Temática de Diseño, junio de 2012.

Julio Neira, De musas, aeroplanos y trincheras (poesía española contemporánea), Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2015.

Aurora M. Ocampo, Diccionario de Escritores Mexicanos. Siglo XX. Desde las generaciones del Ateneo y Novelistas de la Revolución hasta nuestros días, vol. III, México D.F., Centro de Estudios Literarios de la Universidad Nacional Autónoma de México, 1993.

Andrés Trapiello, Imprenta Moderna.. Tipografía y literatura en España, 1874-2005, València, Campgràfic, 2006.

James Valender, «García Maroto y el Libro de poemas de García Lorca», Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 4, núm 1 (1996), pp. 156-165.

Shum, ilustrador antifascista

La biografía del dibujante popularmente conocido como Shum (pero también como Joan Baptista Acher, El poeta de las Manos Rotas o El Poeta), quizá no suficientemente conocida, constituye un ejemplo de lo que fueron muchas otras trayectorias vitales de creadores anarquistas del siglo XX que, debido al empleo de seudónimos y al paso a la clandestinidad, apenas han dejado rastro o este es muy difícil de seguir.

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Alfons Vila i Franquesa.

Tras la firma Shum que empleaba en su obra gráfica se ocultaba Alfons Vila i Franquesa (1897-1967), quien antes de cumplir los doce años, a la muerte de su madre, se trasladó de su Sant Martí de Maldà a Terrassa y posteriormente a Barcelona, malviviendo del dibujo (retratos y caricaturas) en los cafés. En los años finales de la Gran Guerra (1914-1918) se encontraba en París, donde se imbuyó del ideario anarquista, antes de su regreso a la península en los primeros años veinte. Comprometido con el anarquismo activo, en 1921 participó en el atentado contra el concejal carlista barcelonés Salvador Anglada y, tras el fallido contra Martínez Anido, posteriormente fue detenido y encarcelado a raíz de un accidente mientras manipulaba explosivos en un piso franco. Condenado a muerte, pasó entonces por la prisión Modelo y por el Penal de El Dueso, desde donde empezó a mandar ilustraciones para publicaciones periódicas catalanas como la efímera El Senyor Daixonses/ La Senyora Dallonses (1926) y la más consolidada L´Esquella de la Torratxa (1872-1939), además de iniciarse como ilustrador de libros con cubiertas como la de Quinet, de Felipe Alaiz en HOY en 1924 o con nueve dibujos a color y uno a tinta que aparecieron en la traducción que el también preso José Donday (alias «Pildorita») hizo de El fantasma de Canterville. Cuento panteoidealista, de Oscar Wilde, impreso en la Juan Sallent de Sabadell en 1926. Del año siguiente es la cubierta para La ascensión de Maria. Novela de los bajos fondos barceloneses, de Ángel Samblancat (1885-1963), en la Colección Ideal de Bauzá. Ya en esos años fue un ilustrador muy prolífico de las editoriales y colecciones anarquistas barcelonesas (La Novela Ideal, La Novela Social…).

lirarebeldeTambién de los años veinte, es la cubierta que dibujó para Letras. Lira Rebelde, un volumen de poemas de Elías García, prologado por Ramon Magre y con algunas láminas del pintor uruguayo establecido en L´Hospitalet Rafael Barradas (1890-1929) para la Editorial Lux, que en 1927 reapareció reentapado en tela en la editorial Vértice. Resulta un poco chocante que fuera la escritora Concha Espina (1869-1955) quien emprendiera una intensa campaña para obtener el indulto para el joven Shum, a la que se sumaron enseguida diversos periódicos (con Solidaridad Obrera a la cabeza) y destacadas personalidades del mundo de la cultura como Ramón Mª del Valle Inclán, los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, Jacinto Benavente, Henri Barbusse, Rafael Altamira, Santiago Ramón y Cajal y un larguísimo etcétera. Liberado finalmente en 1931, después de haberle sido conmutada la pena capital por cadena perpetua, regresa a Barcelona, momento que Victor Alba recordó del siguiente modo: «a mediados de febrero, con la amnistía [empezaron a dejarse ver] nombres de exiliados que volvían o de presos que salían de prisión: el dibujante Shum, con una mano lisiada por una bomba de estar por casa que le había explotado». Una vez en Barcelona, crea el Grup dels Sis, con Hélios Gómez (1905-1956), Josep Bartolí (1910-1995), Marcel·lí Porta (1903-1979), Lluis Elias (1896-1953) y Alfred Pascual i Benigani (1902-1995) y colabora en publicaciones políticas, satíricas y humorísticas vinculadas a las izquierdas como L´Opinió, La Humanitat, La Campana de Gracia, etc. Con Maroto, es también uno de los principales ilustradores de la cabecera madrileña Post-guerra (1927-1928).

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Cubierta de 1932.

De 1928 deben de ser sus colaboraciones en el hebdomadario fundado por el comunista Henri Barbusse Monde de París, que menciona Vicente Llorens en Memorias de una emigración, y cuyo comité de redacción da buena muestra de su vocación internacional: Albert Einstein, Mathias Morhardt, Upton Sinclair, P. Fireman, Miguel de Unamuno, Maxim Gorki, Mihaly Karoly y Manuel Ugarte. Pero ya en los años treinta empieza a publicar en Papitu y en algunas cabeceras próximas a la CNT, y 1934 es nombrado vocal de la Junta de Museos de Barcelona, cargo que ocupa hasta el inicio de la guerra civil española, cuando entra a formar parte del Sindicat Professional de Dibuixants; pero no tarda en alistarse y combatir en el frente de Aragón (concretamente en Tardienta), si bien de esos años son también muchas cubiertas para la colección Los Pensadores de las valencianas Ediciones Estudios.

Concluida la guerra, pasa a Francia con su compañera Montserrat Ventós y sus hijos, donde iniciaron un periplo por tierras francesas (Chartres, Toulouse, Perpiñán, París), y allí llega a un acuerdo con la Societé Stock para publicar un libro de dibujos que, estando ya listas las planchas, queda en el limbo debido al avance de las tropas nazis y a la caída de la línea del Sena. Finalmente, pues, embarca con destino a Santo Domingo, donde, en palabras de Llorens:

Llevó una vida muy estrecha, lo que no le impidió compartir su pobreza con otros compatriotas refugiados que estaban peor que él. No pudo acoger en su casa a más de catorce, según dice [el periodista también exiliado] Fraiz Grijalva, «pues al llegar a este número la parva economía de su hogar dio quiebra. Entonces él y su familia partieron al interior y se instalaron en La Vega, durante un año, comiendo yuca y arroz, ha realizado una extensa colección de obras». Volvió luego a la capital de Santo Domingo y allí participó en varias exposiciones y, gracias a una de ellas en que en cinco horas vendió todo lo expuesto, en 1942 se trasladaron a Cuba.

Aparte de exponer en el Casal Català de Cuba y en el Country Club, la obra de Shum es abundante en los números de la revista cubana Lux en 1942 y 1943, así como en El Día Gráfico y Minerva, pero sin duda su publicación más importante en la isla caribeña es la del libro que había quedado en el aire en París, 15 dibujos de Shum, a los que acompañan textos del dramaturgo también exiliado Francisco Parés y que publica nada más y nada menos que Manuel Altolaguirre (1905-1959) en su voluntariosa imprenta La Verónica en 1942. Decía el propio Altolaguirre en una conferencia en el Centro Asturiano de Cuba ese mismo año 1942: «Toda la obra de Shum es una invitación a la poesía. Después de admirar sus cuadros me siento más inclinado a ilustrar poéticamente cada uno de sus dibujos que a escribir un ensayo crítico sobre su arte».

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Caricatura firmada por Shum para Por esas Españas.

En 1944 se encuentra en Estados Unidos, y a partir de esos años, al parecer menos documentados, colabora a menudo con los estudios de la Metro Goldwin Mayer dibujando carteles, tarjetas y todo tipo de material propagandístico, así como haciendo también escenografías. Sin embargo, uno de sus trabajos más lucrativos de esa etapa fueron las ilustraciones de Por esas Españas. Cuentos tragicómicos ([Henry] Holt, Rinehart & Winston, 1944), un libro destinado a la enseñanza del español redactado por Pedro Villa Fernández que gozó de una espectacular acogida en los centros de enseñanza estadounidenses.

Establecido durante mucho tiempo en Estados Unidos, finalmente se trasladó a México, concretamente a Cuernavaca, y en marzo de 1965 expuso en la galería Mer-Kuk 35 óleos en una exposición conjunta con la escultora de origen ruso Dina Frumin (1914-1981). Y finalmente falleció dos años más tarde en Cuernavaca, donde fue enterrado en un féretro envuelto en la bandera catalana.

 

Fuentes:

MemosEmigraciónJaume Capdevila i Herrero, «Dibuixant amb l´esquerra. Els ninotaires de la prensa d´ERC durant la República», Gazeta vol, 2 (2010), pp. 43-53.

José Domingo Cuadriello, El exilio republicano español en Cuba, Madrid, Siglo XXI, 209.

Julià Guillamon, El dia revolt, Barcelona, Editorial Empúries, 2008.

Humoristán, Shum.

Vicente Llorens, Memorias de una emigración. Santo Domingo, 1939-1945, Barcelona, Ariel (Horas de España), 1975.

Sílvia Senz, «El Sindicat de Dibuixants Professionals, la contribució dels cartellistes, dibuixants i ninotaires catalans a la construcció i defensa de la Segona República Espanyola», De Editione, 14 de abril de 2011.

Víctor Alba, Sísif i el seu temps. I-Costa avall, Barcelona, Laertes, 1990.

Diseño editorial: Genealogía de un detalle

azulejo3En un reciente encuentro de estudiosos del libro auspiciado por la Universidad de Alcalá (24 y 25 de noviembre de 2016), la diseñadora y profesora de la Universidad Nacional Autónoma de México Marina Garone, al hilo de una jugosa reflexión sobre materiales y procedimientos para historiar adecuadamente el diseño editorial, ponía de manifiesto la muy escasa atención crítica que en los últimos tiempos recibe este aspecto tan importantísimo del proceso de elaboración de un libro.

Es probable que esa desatención al diseño editorial, salvo en las cada vez más escasas publicaciones periódicas sobre bibliofilia o aquellas centradas en diseño gráfico, tenga mucho que ver con la parcial preparación de quienes se ocupan de los libros en las revistas y periódicos, que suelen ser personas formadas en estudios literarios más que en historia del arte o en artes gráficas. A menudo, quienes hacen crítica de libros no están familiarizados ni siquiera con el vocabulario específico (la confusión entre portada y cubierta es casi recurrente, la encuadernación en tapa dura se asocia sin más a edición de calidad, se toman por novedad prácticas con una larga tradición, se confunde a menudo «tipo» con «tipografía»…). Así las cosas, difícilmente pueden contribuir estas críticas a divulgar ese aspecto de la producción de libros, lo que a su vez probablemente coadyuvaría a que fuera más apreciado por quienes se interesan verdaderamente por los libros (que no siempre coinciden con quienes sólo se interesan por los textos). Las reseñas sobre libros de artista quizá sean la excepción, pero además, a medida que crece la lectura en pantalla, es de suponer que esa escasez de estudios críticos sobre el diseño editorial se acentuará.

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Ejemplares de Bibliofilia, la revista que en su momento publicara la editorial Castalia.

En España, en más de un periódico y revista lo que era la sección de «Crítica Literaria» ha ido convirtiéndose incluso explícitamente en una sección «Crítica de Libros», pero ello es probable que tenga mucho más que ver con el hecho de que se ocupan de textos que los propios críticos consideran de una dignidad literaria muy limitada (y de los que se ocupan sólo para orientar al lector acerca de los libros más visibles en las librerías), que con el hecho de considerar el libro, en su integridad, como objeto de análisis o de crítica. Así pues, ese cambio puramente nominativo no ha conllevado una mayor atención a la forma de los libros, a su diseño (ni siquiera de portadas), ni a ningún elemento más allá del texto, como si se considerara que lo único que comunica el libro es lo que comunique su texto.

Escáner_20151105 (2)En el mismo encuentro aludido, proyectado con una estructura que priorizaba el debate y de ahí el rico diálogo a que dio pie, la editora Mireia Sopena señalaba como una de las muy escasas excepciones, en el terreno que más y mejor ha estudiado, el de la edición en lengua catalana, el caso del filólogo y crítico literario de La Vanguardia Julià Guillamon, quien ciertamente, no sólo se fija y ocasionalmente aborda estas cuestiones en sus reseñas de libros, sino que además ha llevado a cabo una activa labor para dar a conocer la historia de editoriales y profesionales del mundo del libro catalán mediante la escritura y edición de obras como L’estil Quaderns Crema (2010), El compromís pop. Els primers anys d´Edicions 62 (2012) o Enric Cluselles. Ninots i llibres (2015), así como de la organización de exposiciones sobre estas mismas materias en bibliotecas públicas de Barcelona.

El azar quiso que en otra de las intervenciones en ese mismo seminario internacional alcalaíno ya aludido, en una exposición a dos voces sobre las editoriales como agentes, las especialistas Sílvia Coll-Vinent y Diana Sanz Roig mostraran en un power point una serie de imágenes de libros de la editorial Montaner y Simón, traducciones de obras de Joseph Conrad, que propiciaron un guiño de complicidad de la prestigiosa profesora y experta en la obra editorial de Josep Janés Jacqueline Hurtley. De un modo un poco casual, estábamos viendo en pantalla lo que pudiéramos considerar un eslabón perdido en la genealogía de una original y acertada idea de diseño editorial. Una minucia, tal vez, pero, nunca mejor dicho, ilustrativa.

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En su ya aludido libro sobre el artista gráfico Enric Cluselles, Julià Guillamon analizaba entre otras muchas cosas los trabajos que este dibujante llevó a cabo para las múltiples colecciones creadas por Janés, y acerca de las coloristas cubiertas de la colección humorística Al Monigote de Papel, escribía junto a una de las ilustraciones (la de la cubierta de El hombre con dos pies izquierdos, de P.G. Wodehouse) y bajo una fotografía de un típico patio catalán con azulejos: «Alrededor [de la ilustración], una cenefa inspirada en los azulejos catalanes de dos colores. Literatura y recreo, de patio y de fuente».

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Ejemplo de cubierta de Al Monigote de Papel. Giovanni Mosca, No es verdad que sea la muerte (1956).

Lo que nos pusieron ante los ojos Coll-Vinent y Sanz era en realidad un clarísimo antecedente del uso de esa cenefa, tal vez no el único existente, pero que venía a poner de manifiesto que entre la labor de Cluselles y los tan típicos azulejos catalanes a dos colores divididos en diagonal había, por lo menos, un punto intermedio: el del diseñador de Montaner y Simón que para los libros de Conrad, de los que entre 1925 y 1935 publicaron unas obras más o menos completas, se inspiró en esos mismos azulejos para crear una cenefa en las cubiertas. A no ser –detalle que de momento desconozco pero entra dentro de lo posible–, que ese diseño fuera obra del propio Enric Cluselles, pues la cronología, a falta de datos fehacientes de los que personalmente carezco, no permite descartar.

De todos modos, ya desde su fundación en 1867, la editorial barcelonesa Montaner y Simón se convirtió en paradigmática del maridaje entre industria y arte y se distinguió tanto por mantenerse en vanguardia en cuanto a innovaciones técnicas como en el esmero en la presentación de las obras. Valga como prueba de ello la pléyade de reconocidos artistas que trabajaron en ella (a finales del siglo XIX contaba con unos talleres gráficos, dirigidos por Ramon Montaner i Vila, con doscientos cincuenta operarios): el dibujante y pintor Josep Lluís Pellicer (1842-1901), que fue su primer director artístico; el grabador Ramon de Capmany i de Montaner (1899-1992), nieto del fundador y que sería también director artístico; el célebre grabador e ilustrador francés Edouard Chimot (1880-1959), que durante un tiempo instaló un taller de estampación calcográfica en uno de los pisos superiores del edificio de la editorial (que hoy alberga el Museu Tàpies), el orfebre, escultor y xilógrafo Ricard Marlet Saret (1896-1976), el grabador y pintor Enric Cristòfor Ricard i Nin (1893-1960), el reconocido maestro de los grabadores catalanes Jaume Pla (1914-1995)…

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Enric Cluselles (1914-2014).

De todo ello se deduce la muy alta probabilidad de que la fuente originaria de la idea que Cluselles aplicó con singular acierto y colorido en la alegre colección Al Monigote de Papel, a finales de los años cuarenta, no partiera directamente del ejemplo de los azulejos catalanes, sino mediado por un modelo procedente de la tradición gráfica previa a la guerra civil española, a la que de este modo se daba continuidad en la colección de Janés. Teniendo en cuenta que, no por casualidad, en la posguerra Janés toma como emblema de su labor la figura del Fénix, esta coincidencia quizá se presta a lo que Umberto Eco describió como «sobreinterpretación»: Quizá Cluselles evocaba en la posguerra, si bien dándole otro sentido, un motivo gráfico de la preguerra que había hecho fortuna en una de las más famosas editoriales de aquel entonces, con lo que subrayaría la idea de continuidad que animaba buena parte de la labor de Janés (como la profesora Hurtley ha demostrado de modo más que palmario). O tal vez todo ello sólo sirva para constatar, una vez más, que a menudo en el estudio de los libros descubrimos una y otra vez el Mediterráneo y que en realidad los pasos que se dan en las artes gráficas ni parten de la nada ni suponen otra cosa que lentos y modestos avances a los que siempre es posible encontrar un antecedente inspirador.

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Muestra de azulejo bicolor en una pared.

Fuentes:

Seminario Internacional «Hacia un marco metodológico y teórico para la historia de la edición», celebrado en la Universidad de Alcalá (Alcalá de Henares), los días 24 y 25 de diciembre de 2016.

Anónimo, «La Montaner y Simón, una editorial con historia», en la web de la Fundació Antoni Tàpies.

PortadaLlibre ClusellesJulià Guillamon, Enric Cluselles. Ninots i llibres, Barcelona, Editorial Barcino, 2015.

Manuel Llanas, L’edició a Catalunya: el segle XX (fins a 1939), Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya. 2005.

Manuel Llanas, Montaner y Simón (1867-1981) [Semblanza], en el portal Editores y Editoriales iberoamericanos (siglos XIX-XX)- EDI-RED.

Germán Vasid Valiñas. La edición de bibliófilo en España, Madrid, Ollero & Ramos, 2008.

Jules Verne, el escritor que hizo caso a su editor

Puede llegar a comprenderse la decisión de los escritores (o aspirantes a tales) de prescindir de un editor cuando su única expectativa respecto a éstos es que se ocupen de convertir su obra en un libro y de distribuirlo, con más o menos promoción adicional. Resulta también lógico que las agencias literarias estén asumiendo las funciones que tradicionalmente correspondieron a los editores (la edición de textos y el asesoramiento en la carrera literaria) si lo que habitualmente conocíamos como editores han hecho dejación de estas funciones para centrarse en otras acaso no menos importantes. Aun así, son legión los aspirantes a escritores que presuponen que no necesitan ni a uno ni a otros porque lo único que pretenden es vender muchos ejemplares, o bien tener muchos lectores (o para ser más precisos: a veces, sólo muchas descargas).

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Verne a los veintitrés años.

Sin embargo, un autor de situación tan variante e inestable en el canon occidental como lo fue Jules Verne (1828-1905) tal vez hubiera caído en el olvido más absoluto de no ser por un editor que conocía muy bien el negocio y que asumió con todos sus riesgos esa función, Pierre-Jules Hetzel (1814-1886), cuyos antecedentes explican muchas cosas.

Hertzel se había formado en Chartres y en el reputado Collège Stanislas de París, antes de matricularse para cursar Derecho en Estrasbugo, estudios que abandonó en 1836 para incorporarse como empleado en la librería de un destacado traductor, librero y editor: Alexandre Paulin (1742-1859). Asociado desde septiembre de 1930 a Jacques-Julien Dubochet, fue célebre la librería que Paulin estableció en la rue du Seine, 33, sede también desde 1833 de sus primeras tentativas como editor. Si Paulin se ha ganado un nombre destacado en la historia de la edición francesa no es sólo por haber dado continuidad a la edición de las memorias de Saint-Simon que había iniciado Auguste Sautelet (1800-1830), sino por haber experimentado con nuevas formas de libro inexistentes en su época, acercándose a lo que eran los estándares de la prensa de la época. De la confluencia de su pasión por el libro bien hecho, de un cierto lujo y empaque incluso, y el interés por las formas periodísticas nació lo que le convertiría en el antecedente de la edición ilustrada barata, después del intento fallido de Nicolas Delangle (1792-1866) con la Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux, escrita por Charles Nodier (1780-1844) e ilustrada por Tony Johannot (1803-1852), que se estaba haciendo muy famoso en la Revue des Deux Mondes. Revista, por cierto, que desde enero de 1930 había adquirido como subtítulo que a los buenos lectores de Verne quizá les resulte un tanto familiar: Revue des deux mondes. Journal des voyages, de l’administration et des mœurs, etc., chez les différens peuples du globe ou archives géographiques et historiques du XIXe siècle; rédigée par une société de savants, de voyageurs et de littérateurs français et étrangers.

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Alexandre Paulin.

En mayo de 1834, Paulin y Dubochet se asocian con el director de la revista L´Artiste, Auguste Ricourt, y pronto ponen en marcha un nuevo sistema de edición de grandes obras por entregas que se estrena con la Histoire parlamentaire de la Révolution française, de Philippe Buchez y Prosper-Charles Roux, y el Atlas historique des guerres de la révolution, pero junto a las obras de carácter histórico, de las que hasta entonces las clases acomodadas eran las únicas lectoras, empiezan también muy pronto a publicar libros de actualidad política. Cuando el joven Hetzel entra en la librería de Paulin, éste acababa de asociarse con el celebérrimo escritor, editor y librero Louis Hachette (1800-1864) y no tardan en abrir una nueva línea de publicación escolar y pedagógica con la Histoire des progres de la civilisation en Europe de Hippolyte Roux-Ferrand (1798-1887).

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Louis Hachette.

No era pues un mal sitio donde formarse como editor, y a Hetzel le bastaron un par de años entre esos emprendedores audaces para atreverse a crear su propia editorial, no sin antes publicar en asociación con Paulin (con quien mantendrá siempre una amistad y colaboraran en diversas publicaciones) la Histoire des Français depuis le temps des Gaulois jusqu´en 1830, del historiador y geógrafo Théophile-Sébastien Lavallée (1804-1866).

Con estos antecedentes, no extrañará que Hetzel obtuviera su primer gran éxito comercial como editor con la Vie publique et privée des animaux, donde reúne textos de los grandes nombres del momento, como Balzac, Nodier, Georges Sand o Louis Viardot, entre otros, e ilustraciones de Grandville (Jean Ignace Isidore Gérard, 1803-1847), quien se había hecho famoso en 1929 con las Métamorphoses du jour, una serie de 70 ilustraciones protagonizadas por animales con cabeza humana intensivamente plagiada y copiada de inmediato por otros ilustradores. Hetzel, que había incluido en el libro colectivo mencionado la narración «Peines de coeur d´une chatte française» bajo el seudónimo P.J. Stahl, tuvo aún tiempo de escribir Voyage où il vous plaira, y publicarlo con ilustraciones de Johannot, así como de fundar la revista destinada a los niños Nouveau magasin des enfants, donde vuelven a coincidir las plumas de Nodier y Georges Sand con las de Alexandre Dumas, Alfred de Musset, así como con ilustraciones de Johannot, Bertall y Paul Gavarni.

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Gerard de Nerval, Victor Hugo y Charles Perrault (para quien prologa una célebre edición de sus cuentos, ilustrados por Gustave Dorée) son algunos de los nombres célebres que publicará en los años sucesivos Hetzel, sometidos a la convulsa política francesa (que le llevó al exilio en Bélgica), antes de que en 1862 cayera en sus manos la obra de un perfecto desconocido, Voyage en Anglaterre et en Escoce, de Jules Verne, que rechazó y sólo se publicaría en 1989 en las Éditions du Cherche Midi de Philippe Heracles. Sin embargo, ese mismo año 1862 Verne sometió de nuevo al juicio de Hetzel su Cinq semaines en ballon, que sí contó son su aprobación y publicó dos tiradas de mil ejemplares en 1863 con el subtítulo «Voyage de découvertes en Afrique par trois Anglais rédigé sur les notes du docteur Fergusson». El éxito inmediato de esta novela hizo concebir a Hetzel una intensiva explotación de las obras siguientes de Verne, que solían publicarse primero seriadas en revistas, posteriormente en edición comercial, a continuación en ediciones ilustradas e incluso en algunas ocasiones en ediciones de lujo. Por indicación de Hetzel, la obra de Verne pasaba además a estructurarse, un poco a la manera de los grandes ciclos novelescos de la gran novela francesa (La Comédie Humaine, Les Rougon-Macquart), en la serie de 62 títulos Voyages extraordinaires.

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Grandville hizo poro menos que una Comedia Humana mediante sus ilustraciones.

Gracias a este sistema, que no dejaba de tener sus riesgos, en 1866 pudieron firmar un contrato por el que Verne se comprometía a escribir tres novelas anuales a cambio de un sueldo mensual de unos 750 francos (aproximadamente, unos 2.300 euros del año 2000), lo que le permitía profesionalizarse en lo que sin duda era su vocación, la escritura de novelas.

Sin embargo, tan importante como en la difusión de su obra lo fue Hetzel al convencerle, en términos sumamente duros, de no dar a la imprenta otra obra que le sometió en 1863, Paris au XXème siècle, rechazo que Juan Tallón cita en los siguientes términos:

«Es folletinismo barato… No veo nada que elogiar en su trabajo, nada que elogiar con franqueza. Lamento tener que escribirle esto, pero consideraría una catástrofe para su reputación la publicación de este trabajo… Es casi lo que escribiría un niño, un principiante, alguien que va a estrellarse como una mariposa contra vidrio… Usted se hunde en lo mediocre hasta la cabeza», subraya la carta [de Hetzel a Verne], fechada en 1863.

Aun así, incluso este texto se publicó, póstumamente, en una iniciativa en la que se asociaron Hachette y Cherche Midi para seguir explotando el filón Verne en 1994, con ilustraciones del dibujante belga  François Schuiten (n. 1956). Lo más probable es que, si no hubiera sido por Hetzel, nadie hubiera tenido interés en leer esa obra que Verne nunca volvió a interesarse en publicar. Y tampoco debe de ser casual que los estudiosos más conspicuos de Verne adviertan en su obra un punto de inflexión, hacia una visión del mundo menos optimista, coincidiendo en el tiempo con la muerte de Hetzel.

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Pierre-Jules Hetzel

Fuentes:

Renoir Bachelier, dir., Hetzel, éditeur par excellence, número monográfico de la Revue Jules Verne, núm. 37 (verano 2013).

Volker Dehs, Jules Verne, traducción de Alicia Valero Martín, Madrid, Edaf, 2005.

Jesús Navarro Faus, Sueños de ciencia: Un viaje al centro de Jules Verne, Universitat de València, 2011.

Juan Tallón, «Esto lo escribe un niño», El Progreso, 18 de abril de 2016.

Michel Winock, Las voces de la libertad. Intelectuales y compromiso en la Francia del siglo XIX, traducción de Ana Herrera, Barcelona, Edhasa (Ensayo), 2004.

Cuando Picasso encontró a Balzac, y pintó el Gernika

«Para ser un gran poeta no basta con dominar la sintaxis y no cometer errores gramaticales.»

Honoré de Balzac, La obra maestra desconocida

«Aprende las reglas como un profesional, para poder romperlas como un artista.»

Pablo Picasso

balzac - copiaQuizás en el conjunto de la obra literaria de Honoré de Balzac (1799-1850), la novela breve Le Chef-d’œuvre inconnu (La obra maestra desconocida) sea una rareza, pero sin duda se cuenta entre las más densas en cuanto a significado y una de las que a lo largo del tiempo ha dado pie a una mayor diversidad de interpretaciones, aunque a veces resulte un poco molesta a quienes prefieren conformarse con una imagen estereotipada de la obra del gran escritor francés y ventilan la cuestión etiquetándolo como «autor de novela realista», o se haya convertido en un festín delirante para la crítica feminista.

Es posible que la bellísima novela breve que es La obra maestra desconocida sea una de las víctimas de la grandeza, indiscutibe, de la gran obra narrativa de Balzac

Cuando en agosto de 1831 sale a la luz por primera vez, en las páginas del hebdomadario L’Artiste, fundado por Achille Ricourt y dedicado originalmente a la literatura y las bellas artes, lo hace con el título de uno de sus protagonistas, Mâitre Frenhofer, en un momento en que Balzac se encuentra en una etapa particularmente fecunda, cuando gracias sobre todo al éxito de El último chuan (primera versión de Los chuanes) y La peau de chagrin (Piel de zapa), publicada fragmentariamente en La Revue de Paris y en La Revue des Deux Mondes antes de aparecer en dos volúmenes, se había empezado a reponer de sus desastrosas incursiones en el mundo de la edición y de la imprenta (arrastraba deudas por el intento de publicar las obras completas de Molière y La Fontaine desde 1825). Poco después se consagraría además con Eugénie Grandet (1832) y Les Célibataires (primer título de Le Curé de Tours, 1832).

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La historia es relativamente sencilla: El maestro Frenhofer (el único personaje ficticio) y su amigo el pintor Nicolas Poussin (1594-1665) visitan el taller del joven Porbus (1570-1622), que se encuentra en un callejón sin salida en su intento de completar un cuadro dedicado a santa María Egipcíaca, y tras admirar la obra Frenhofer empuña el pincel la remata brillantemente con un par de toques gracias a su dominio de la técnica pictórica. Sin embargo, también Frenhofer se ha encallado, con el cuadro que tiene en marcha desde hace ya diez años, La belle noiseuse, cuyo objetivo es la belleza femenina perfecta, así que Pousin le sugiere que emplee como modelo a su amante, Gilette. Finalmente Frenhofer podrá completar su obra, pero cuando sus amigos la ven sólo son capaces de advertir un espléndido pie femenino entre un batiburrillo de colores. El desenlace de la historia vale la pena leerlo.

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Sin embargo, los elementos en conflicto los ha resumido perfectamente Eva Rausell, asociándolos a cada uno de los personajes, si bien todo intento de analizar la novela va inevitablemente asociada a una interpretación de la misma que, dada la riqueza y apertura del texto, no excluye otras posibles:

Sus obras [de Balzac], como señala Stefan Zweig, tratan de proporcionar un contraste entre las actitudes del funcionamiento corriente de la sociedad y aquellas otras actitudes que franquean las fronteras de lo establecido […] Los tres personajes de La obra maestra desconocida representan diferentes modelos de conducta artística: el artista moderado que atiende a principios inviolables (Frenhofer), el artista que cuestiona esos principios (Probus) y el aprendiz que oscila entre ambas posturas (Poussin).

Más sintéticamente, Harry Levin ya planteó la que acaso sea la pregunta fundamental a la que debe intentar dar respuesta el lector tras la lectura del relato de Balzac: «¿Es ese pintor un genio incomparable o un charlatán autosugestionado?», porque de ella se derivará una determinada interpretación de la novela, entre las muchas y muy diversas posibles. Quizá en eso consista la “ambigüedad” que algunos críticos atribuyen a la obra, o tal vez sea que, como toda obra clásica, pese al paso de las años sigue siendo vigente porque es capaz de generar nuevas interpretaciones.

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Albert Skira (1904-1973).

Cien años más tarde de la publicación original de esta pequeña joya literaria (una obra de arte desconocida ella misma durante mucho tiempo), cuya influencia se ha señalado en escritores y artistas tan diversos como Cézanne, Hawthorne («El artista de lo bello»), Zola (La obra) o incluso Henry James («La madonna del futuro»), quien en Notes on novelists definió a Balzac como «el primero y más destacado miembro de su oficio», el genial galerista, marchante y editor Amboise Vollard (1866-1939), que en 1901 había organizado la primera exposición de Pablo Picasso (1881-1973) en París y a quien el pintor malagueño había retratado en un célebre cuadro fechado en 1910, le propuso a Picasso hacer una edición ilustrada de la novela breve de Balzac. Acababa de aparecer, en las exquisitas ediciones Skira de Lausana, la edición de las Metamorfosis de Ovidio con una treintena de aguafuertes picassianos en los que había dado rienda suelta a su fascinación por la figura taurina, y a la vista del éxito (artístico, me refiero) la opción de ilustrar una nueva obra literaria tenía mucho sentido.

Conociendo un poco los intereses de Picasso, por aquel entonces un artista de fama internacional, no es extraño que el proyecto despertara su pasión creativa, pues a nadie escaparon las concomitancias entre el personaje del maestro técnicamente sobresaliente cuya inspiración no es cabalmente comprendida y la situación que Picasso había experimentado en determinadas épocas de su vida (y que, de hecho, en realidad le acompañarían en mayor o menor medida siempre).

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Pablo Picasso.

La obra publicada por Vollard contiene dos series de grabados, doce aguafuertes creados en 1927 (salvo uno de 1931) y sesenta y cinco dibujos de 1924 que Vollard hizo grabar en madera a Georges Aubert (1866-1961), y posteriormente hizo también una edición separada, en una carpeta, de los trece aguafuertes. Como bien se comprenderá, la obra de Picasso no se somete a la creación del genio literario, no se trata de ilustraciones al uso, de imágenes que muestren en forma gráfica lo que Balzac ha creado mediante la palabra, sino que se trata en cierto modo de lo que podrían llamarse «variaciones sobre el mismo tema», obras de Picasso en las que se expresan sus propias ideas, y que el pintor consideró corroboradas por la breve novela de Balzac. Es decir, Picasso reconoció en la obra del escritor francés algunas ideas que llevaban ya tiempo rondándole por la cabeza,

Valgan como colofón, unas palabras del apasionado picassiano Palau i Fabre en las que subraya la coincidencia, una más, entre el escenario de la novela de Balzac y el lugar de nacimiento de uno de los cuadros más impactantes y legendarios del siglo XX:

…es muy posible que el taller de Porbus, con el que comienza la narración [«Una fría mañana de diciembre, hacia finales del año 1812, un joven muy modestamente vestido deambulaba ante la puerta de una casa situada en la Rue des Grands-Augustins, de París»], sea el mismo que ocupó Picasso a partir de 1937, en el número 7 […] Todos los detalles coinciden, y la escalera de caracol es la misma que yo subí en los años treinta […] Por desgracia, y a pesar de la leyenda que lo aureola –es el taller donde se pintó el Gernika–, el artista fue expulsado de él en 1966.

 

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Josep Palau i Fabre.

Honoré de Balzac-Pablo Ruiz Picasso, La obra maestra desconocida, diseño de Eva Mutter, edición al cuidado de Nilda Echarri, prólogo de Josep Palau i Fabre y traducción de Javier Albiñana, Barcelona, Círculo de Lectores, 2000.

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Frontis de la sobrecubierta.

Fuentes adicionales:

Patricio Álvarez Aragón, «La obra maestra desconocida: el juicio estético de Honoré de Balzac», Cultura colectiva, 15 de agosto de 2014.

Harry Levin, El realismo francés. Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Proust, traducción de Jaume Reig, Barcelona, Laia (Papel 451, núm. 22), 1974.

Eva Rausell, «Honoré de Balzac: la obra maestra desconocida», La activa minoría, 13 de enero de 2015.

Graham Robb, Balzac. A biography, New York, W.W. Norton, 1996.

Hernán del Solar y Francesc Trabal, editores en Chile

En el Arxiu Històric de Sabadell, que alberga fondos personales de los escritores, editores y principales integrantes del conocido como Grup se Sabadell Joan Oliver (1899-1986), Armand Obiols (Joan Prat i Esteve, 1901-1971) y Francesc Trabal (1899-1957), se conserva el acta fundacional de una peculiar iniciativa para publicar libros infantiles en la que figuran como accionistas, en primer lugar, Mario Olea Pizarro, subgerente de la editorial Zig Zag y que en aquel momento dirigía la Asociación Nacional de la Prensa (ANP) chilena, que contaba con treinta mil acciones. Junto a Olea, contribuyeron a la creación de esta editorial el por entonces senador por el Partido Liberal de Chile Gregorio Amunátegui Jordán (1901-1981), el ingeniero Pedro Poplekovic, el magnate de la prensa Agustín Edwards Budge (1899-1957), que en 1941 había heredado la flamante Empresa Periodística El Mercurio, el escritor, traductor y pujante editor de revistas Hernán del Solar (1901-1985) y un grupo de catalanes que habían recalado en Santiago de Chile como consecuencia del resultado de la guerra civil española: el empresario vinícola Pere Mir, Maria Trepat de Palou, Antoni Pi y Francesc Trabal, que se había formado como editor en su Sabadell natal en La Mirada y, ya en Chile, había puesto en pie con Oliver y Xavier Benguerel El Pi de les Tres Branques (de cuyo patronato formaba también parte Mir).

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Refugiados republicanos en el legendario “Winnipeg” a su llegada a Valparíso. Trabal llegó en el “Florida” en enero de 1940.

El 6 de agosto de 1946, pues, nace oficialmente Rapa Nui, editorial destinada sobre todo al público infantil cuyos impulsores fueron de hecho Hernán del Solar y Francesc Trabal, que además de amigos eran vecinos y eran los únicos con el interés, la disponibilidad y la experiencia necesarias para llevar adelante el proyecto. El propio escritor chileno ha contado cómo esta idea acabó por convertirlo en uno de los más prolíficos y reputados autores de relatos para niños: «El compromiso era que varios narradores nacionales escribieran textos especiales, adecuados a la colección [Cuentos Maravillosos]. Los plazos vencieron uno tras otro. No llegaban originales. Y, bueno, tuve que escribirlos para ir cumpliendo».

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Para evitar que pudiera parecer una empresa unipersonal o destinada a dar salida a la obra de un único autor, se creó toda una constelación de seudónimos: Peter Kim, Gastón Colina, Oliverio Baker, Abelardo Troy, Ricardo Chevalier, Clivis Kerr, Juan Camerón, Aldo Blu, Walter Grandson y Bat Palmer (que fue con el que estrenó la colección con Rip el bucanero). Hasta tal punto fue prolífico en esta materia y en la inventiva con los seudónimos que incluso en alguna ocasión –en la Historia de la literatura infantil chilena Manuel Peña Muñoz, sin ir más lejos– se tomó por uno de sus seudónimos Stephen Clissold, nombre con el que se publicó en 1950 El hijo de Maltíncampo (adaptación de la crónica El cautiverio feliz y la razón de las guerras dilatadas del Reino de Chile (1673) de Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán, que en ocasiones se ha postulado como la primera novela chilena) y El alicanto (1950). Sin embargo, en estos casos era cierto que, como se informaba en los créditos, Hernán del Solar, cuyo poliglotismo era bien conocido (francés, inglés, alemán, italiano, portugués y catalán) se ocupó sólo de traducir las obras en cuestión.

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Porque Stephen Clissold existió, era un diplomático y escritor británico que había servido en los Balcanes en los años cuarenta y que vivió entre 1913 y 1982. Lo más probable es que entablara relación con Hernán del Solar y Francesc Trabal en el British Council, donde trabajaba, pues en otro documento rescatado por Julià Guillamon del archivo antes mencionado, que con el título «Proposición para la expansión del libro británico en Chile» firman Trabal y Del Solar ese mismo junio de 1946 se señala:

Referencias nuestras pueden ser facilitadas por representantes del British Council en Chile, por el Departamento Británico de informaciones en Santiago, por la embajada de S.M. en Chile y por el Instituto Chileno-Británico.

Está por investigar si en esta «propuesta» se encuentra el germen de lo que acabaría siendo la distribuidora American Playbook, que a mediados de los años cincuenta actuó también como editorial, bajo la gerencia de Francesc Trabal, y puso su sello al pie de unos cuantos títulos importantes, entre los que destaca en 1954 una coedición con la bonaerense Publicaciones Universales para editar una carpeta con veintidós páginas de texto de Carlos Selva Andrade y seis láminas del reputado artista Axel Amuchástegui, con el título Pájaros de Norte América. A este seguirían al año siguiente y ya en Santiago de Chile los libros del novelista valenciano Vicente Blasco Ibáñez La barraca, Sangre y arena, Los muertos mandan y La catedral o los de Jack London El llamado de la selva y Aurora espléndida, todos ellos encuadrados en la colección Ciencia y Literatura.

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Vicente Blasco Ibáñez, Sangre y arena, Santiago de Chile, American Playbook-Editora Interamericana, junio de 1955.

Por su parte, Rapa Nui, en los cinco años que van de 1946 a 1951 publicó alrededor de una cincuentena de títulos, y aparte de los escritos por Hernán del Solar, consiguió incorporar a la poetisa Chela Reyes (María Zulema Reyes Valledor, 1904-1988), que publicó en Rapa Nui la Historia de una negrita Blanca (1950) y La tía Eulalia (1951); al gran novelista de origen vasco Mariano Latorre (1886-1955), que hacía dos años que había sido galardonado con el Premio Nacional de Literatura cuando en 1946 aparece en Rapa Nui El choroy de oro; al distinguido escritor y periodista Luis Durand (1895-1954), amigo de Latorre, que publicó en esta editorial su única incursión en la literatura infantil, Guauguau y sus amigos (1947), mientras dirigía la Revista Atenea; a la poetisa feminista Matilde Ladrón de Guevara (1910-2009), con Pórtico de Iberia (1951); al premiadísimo narrador criollista Lautaro Yankas (Manuel Soto Morales, 1902-1990), con El último Toqui (1950); a la prestigiosa dramaturga Isidora Aguirre (1921-2011), que firma para Rapa Nui Wai Kii (1948), una obra acerca de la cual dejó dicho:

Mucho antes de empezar a escribir obras de teatro escribí una novela para niños. La mandé a un concurso en una editorial de nombre Rapa Nui. Me basé en un libro antiguo sobre Hawai, en el que habla de su gente y su mitología […] Hernán del Solar, jurado del concurso, me anunció: «Su novela para niños sugiere que usted da para muchísimo más».

 

Wai-Mención aparte merece Marcela Paz (Ester Huneeus Salas de Claro, 1902-1985), que inició su famosísima serie sobre Papelucho en esta editorial. Acaso para obtener textos para su colección y estimular la escritura de obras destinadas al público infantil, en 1947 se creó un premio Rapa Nui, que obtuvo Joaquín Gutiérrez con Cocorí, pero al que Marcela Paz, que ya era una autora relativamente conocida se presentó y obtuvo un premio de honor por la primera entrega de una serie considerada fundamental en la historia de la literatura infantil chilena, Papelucho (escrita en 1933 pero publicada en 1947), ilustrada por su hermana Yola (Yolanda Huneuss), de la que se hizo una segunda edición en 1954 de 25.000 ejemplares y fue traducida a varias lenguas (francés, ruso y japonés entre ellas). Fruto de este éxito resonante serían hasta bien entrados los años sesenta Papelucho casi huérfano, Papelucho historiador, Papelucho detective, Papelucho en la clínica, Mi hermana Ji, Papelucho perdido, Papelucho misionero, Papelucho en vacaciones, ¿Soy dix leso?, Papelucho y el Marciano y Papelucho: Mi hermano hippie. finalmente la autora obtuvo en 1982 el Premio Nacional de Literatura.

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Hernán del Solar.

Por su parte, gracias a la cuarentena larga que intensivamente –por necesidad o falta de originales para mantener un ritmo de publicación sostenido, según declaración propia– escribió para la editorial fundada con Trabal, Hernán del Solar, que hasta entonces apenas había publicado narrativa y fundamentaba su fama en la crítica literaria y sobre todo en la traducción literaria, se estableció también como un autor de literatura infantil de éxito, en unos años además considerados particularmente fructíferos en el género (con presencia de cuentos, poemas y canciones en periódicos y con la aparición de revistas especialmente destinadas a niños, como El Cabrito, El Colegial o Aladino); a la obra de Hernán del Solar ha dedicado la especialista en la materia Carmen Bravo Villasante encendidos elogios:

Las paradojas de Hernán del Solar son muy divertidas y atrayentes. El escritor conoce a la perfección la sicología de los niños y se dirige a su inteligencia e imaginación y con un dominio perfecto de la técnica novelesca [en la que advierte un sabor chestertoniano] mantiene el interés en todo momento. Hernán del Solar escribe maravillosamente bien y la alta calidad de sus libros hace que pueda ser considerado como un clásico de la literatura infantil chilena. Por otro lado, en todos sus cuentos hay un trasfondo poético, una añoranza de bellos ideales y mundos mejores por los que se mueven los personajes.

Por mencionar sólo algunos de sus títulos: Las aventuras de Totora (con ilustraciones Aníbal Alvial), 1946; Mac, el microbio desconocido (ilustraciones de Darío), 1946; El secreto de Bakal (con ilustraciones de Hedi Krasa), 1947; La niña de piedra (ilustraciones de Roser Bru), 1947; El hombre del sombrero de copa (1948); El Bufón. Tito Campana (1950); Pascual de la sierra (ilustraciones de Paolo di Girolamo), 1950; El centauro (ilustraciones de Nino), 1950; La vaca rabiosa (ilustración de Nino), 1950…

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Como se puede advertir, los principales y más habituales diseñadores de portadas (a color) e ilustradores de interior son a menudo artistas vinculados a las diversas ediciones de Zig-Zag, como es por ejemplo el caso del portadista Paolo di Girolamo. Aníbal Alvial (1892-¿?), hermano del también dibujante e ilustrador Lautaro Alvial, además de ser considerado el pionero del grabado al linóleo en Chile había colaborado con su hermano en la ya mencionada revista de Zig-Zag El Cabrito. Otro habitual, el periodista, cineasta, pintor, caricaturista y creador de la muy longeva revista Topaze Jorge Delano Frederick (1895-1980) había trabajado para el semanario ilustrado para niños El Peneca (1908-1960), en ocasiones firmando con su más habitual seudónimo, Coke. Acerca del trabajo de la artista Hedi Krasa (1923-1989), llegada a chile desde su Austria natal huyendo del nazismo, escribe Moisés Hasson «Los dibujos de Krasa demuestran claramente su calidad y su gran despliegue en los trajes, y con una orientación escenográfica en sus ilustraciones. En resumen, un trabajo que merece recuperarse». Roser Bru (n. 1923), barcelonesa llegada a Chile en el mítico Winnipeg al concluir la guerra civil española, en los años en que colaboró con Rapa Nui acababa de entrar a formar parte del Grupo de Estudiantes Plásticos (José Balmes, Gracia Barrios, Guillermo Núñez, Juan Egenau y Gustavo Poblete), antes de convertirse en una de las artistas más prestigiosas en su país de acogida.

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Y al margen de la colección destinada al público infantil, vale la pena mencionar también algún que otro título aparecido en Rapa Nui, como Del otro lado de la montaña (1949), del mencionado senador y accionista de Rapa Nui Gregorio Amunátegui Jordán, y autor de la novela Avenida San Juan, 128 (1945) y la recopilación de cuentos Páginas grises (Zig-Zag, 1945).

A la vista de todo ello, no hay duda de que, en apenas cinco años, el tándem formado por Hernán del Solar y Francesc Trabal llevaron a cabo una labor fructífera si bien, como suele suceder, tuvieron que abandonarla por insalvables problemas económicos.

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Fuentes:

«Hernán del Solar Apillaga (1901-1985)» en la web Memoria chilena.

Jerónimo Bedel, «Artistas Nuestros. Aníbal Alvial», Letras, año III, núm 21 (junio de 1930), pp. 3-4.

Julià Guillamon, El dia revolt, Barcelona, Editorial Empúries, 2008.

Moisés Hasson, «Dos ilustradores chilenos poco conocidos: Hedi Krasa y García Moreno», Biblioteca junto al mar, 24 de octubre de 2012.

Manuel Peña Muñoz, Historia de la literatura infantil chilena, Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello, 1982.

Manuel Peña Muñoz, «Isidora Aguirre y la literatura infantil», Había una vez, 2 de febrero de 2014.

 

 

El fructífero encuentro de Pla y Vinyoli, y otras joyas

Hasta bastante avanzados los años cincuenta no se produjo el afortunado encuentro entre dos hombres importantes de las letras y la edición que parecían destinados a encontrarse. Uno de ellos, Joan Vinyoli (1914-1984), pertenece a lo que se ha llamado la generación «destruida», «quemada», «escindida» y otras lindezas similares para poner de manifiesto cómo la hecatombe que supuso la guerra civil (y su resultado), truncó, desvió o alteró profundamente las trayectorias literarias de sus miembros. Entre su inicial poemario Primer desenllaç (1937), publicado en plena guerra civil por las Ediciones de la Residència d’Estudiants, a cuyo frente estaba su compañero generacional Bartomeu Rosselló-Pòrcel (1913-1938), y su segundo libro, De vida i somni (1948), no sólo se produjo el penoso transcurrir de toda una década, sino una tremenda transformación de la sociedad en la que nacieron estas obras y, por supuesto, de la industria cultural que las acogió y las divulgó.

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Joan Vinyoli.

El otro personaje aludido, el grabador y bibliófilo Jaume Pla (1914-1995), considerado por Masid Valiñas «el más universal de quienes intervinieron en la edición de bibliófilo [en España]», había expuesto su obra antes de la guerra civil, pero a su término pasó a Francia y se convirtió en uno de los miles de refugiados que tuvieron la amarga experiencia de los campos de concentración, así que en cuanto pudo regresó, semiclandestinamente, con identidad falsa, y se convirtió con el tiempo en uno de los máximos impulsores del grabado en la Península.

En carta del 1 de enero de 1953, Pla se puso en contacto con Vinyoli para proponerle participar en un libro colectivo en el que, a partir de la obra de diversos artistas plásticos sobre diversos paisajes urbanos, otros tantos escritores deberían ilustrarlas poéticamente. Se trataba de una experiencia cuyo antecedente inmediato, con el que Pla abrió la serie Els Gravadors de la Rosa Vera, había sido Dotze nus (1954), en el que contó con la participación de los artistas Emili Grau Sala, Josep M. Mallol Suazo, Ramon Calsina, Manuel Humbert, Ramon Isern, Enric Cristòfor Ricart, etc., y con textos de Salvador Espriu, Joan Teixidor, Carles Riba, Josep Mª de Sagarra, Pere Quart…, todo ello precedido de un prólogo del poeta J.V. Foix (1893-1987) ilustrado por el propio Pla. Se hizo una tirada de 75 ejemplares, con la firma autógrafa de Foix al pie del prólogo en todos ellos, y las firmas de todos los autores (a lápiz los grabados, a tinta los textos), más una serie no venal marcada de la A a la H destinada a los colaboradores.

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De izquierda a derecha, Cela, Tzara y Pla.

La nómina de quienes acompañaron a Vinyoli en Dotze paisatges urbans de Barcelona (1955) no es menos espectacular. Entre los grabadores, Agnès van den Brandelen, Mompou, Bosch Roger, Josep Mª Prim, y de nuevo Ricart, entre otros, y entre los escritores, tras un prólogo de Ferran Soldevila: Josep M. López-Picó, Carles Soldevila, Marià Manent, Benavent de Barberà, Sebastià Sànchez-Juan, Joan Cortés, Xavier Benguerel, Rafael Tasis i Marca, Josep M. Espinàs, y Joan Vinyoli, que ilustraba con el texto en prosa «El diàleg» una imagen de la confluencia de la calle Muntaner con Travessera de Gràcia (muy cerca de donde se encuentra el edificio de la Penguin Random House) obra de Rafael Benet, desde cuyo estudio la veía a diario. De nuevo se hicieron el mismo número de ejemplares, con el mismo sistema, son papeles de calidad excelente y se encuadernó en cartoné con la lomera en pergamino, con unas dimensiones de 35 x 25,5 cm, y protegido en caja de resguardo.

Se da la triste circunstancia de estar circulando actualmente los grabados desgajados del libro, y en concreto el quinto, un grabado a la punta seca de Agnès van den Brandelen que reproduce la Plaça Reial, firmado por ella misma y por Andreu Avel·lí Artís y procedente del ejemplar número 70 (originalmente de Albert Manent), está (o estuvo) a la venta.

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El año siguiente Vinyoli participaba en otro conocido proyecto de Jaume Pla, Els mesos de l’any (1956), en el que se le encargó un prólogo («Pel camí dels mesos de l’any», que alterna prosa y verso) a una compilación de textos e imágenes centrados en cada uno de los meses del año, también todo ello firmado por el autor, en una edición igualmente reducida y con el siguiente impresionante índice:

ENERO: Josep Granyer (aguafuerte y aguatinta) y Salvador Espriu.

FEBRERO: Francesc A. Galí (aguafuerte y aguatinta) y J.V. Foix.

MARZO: Miquel Ibarz (aguafuerte y aguatinta) y Ramon Folch i Camarassa.

ABRIL: Francesc Serra (barniz y aguatinta) y Susagna March.

MAYO: Jaume Pla (punta seca) y Josep Janés i Olivé.

JUNIO Josep Amat (aguafuerte) y Gaziel.

JULIO: Rafael Benet (punta seca) y Joan Perucho.

AGOSTO: Josep M. Prim (punta seca) y Josep M. Espinàs.

SEPTIEMBRE: Josep Mompou (punta seca) y Carles Riba.

OCTUBRE: Joan Serra (punta seca) y Joan Cortès.

NOVIEMBRE: Martí Vives (aguafuerte) y Ferran Canyameres.

DICIEMBRE: Maria J.Colom (aguatinta) y Pere Ribot.

A este libro seguirían aun, en el ambicioso proyecto de Jaume Pla, Dotze natures mortes (1957), con prólogo de Carles Riba (1893-1959), y Dotze temes de circ (1959), con prólogo de Manuel de Pedrolo (1918-1990).

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Francesc Todó.

Otro encuentro afortunado de Vinyoli fue el que, a través de Josep Mª Castellet (1926-2014), estableció con el pintor Francesc Todó (n. 1922), quien le propuso ilustrar diez poemas suyos. El resultado, que se expuso primero en la Sala Parés, se concretó en cien ejemplares con los diez poemas (procedentes del libro Cercles) y diez litografías que apareció con el título Joan Vinyoli-Francesc Todó. 10 poemes. 10 litografies (de 36 x 25,5 cm), presentado en un sencillo pero elegante estuche en 1979. Se da la circunstancia de que, cuando en el año 2000 Francesc Vergés encargó a Todó un amplio óleo (35 x 120) para su estudio, que tuviera una estantería con libros como motivo, algunos de los que pueden identificar entre los reproducidos por Todó sonn obras de Paul Klee, Bruckner, Kavafis, García Lorca y, sí, efectivamente, Joan Vinyoli.

El editor y grabador Jordi Sarrate, que había formado parte del grupo Estampa Popular de la Plana, editaba una colección llamada Quaderns El Bordiol, que se imprimía en la egarense Impremta Rimeba y se estrenó en 1972 con La Fábrica, del poeta Miquel Martí i Pol (1929-2003) y prólogo de Jordi Sarsanedas (1924-2006) y prosiguió con títulos de Miquel Bauçà (Poemes, 1973), Antoni Pous (El nou bon sempre; seguit del Desconhort de Jaume d’Urgell, 1974) y Vicent Andrés Estellés prologado por Miquel Desclot (Festes llunyanes, 1978), cuando en compañía del filólogo y poeta  Segimón Serrallonga (1930-2002) visitó a Vinyoli para proponerle protagonizar el quinto número de la colección con los Cants d’Abelone prologados por Serrallonga.

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Segimon Serrallonga.

Sin embargo, al parecer porque el prólogo iba retrasándose una y otra vez, el proyecto fue alterándose, perdiéndose la intención de acompañarlo de grabados, hasta convertirse en parte del número monográfico que en septiembre de 1983 dedicó a Joan Vinyoli la incombustible revista de Vic Reduccions (número 20), en el que pueden leerse también otros poemas de Vinyoli y  textos de Segimon Serrallonga («Del Llibre d’amic als Cants d’Abelone»), Lluís Izquierdo, Ricard Torrents, Gabriel Ferrater y una bibliografía del poeta preparada por Dolors Lamarca.

Es evidente que la sensibilidad de Vinyoli para las artes plásticas venía de lejos, pero con el encuentro de dos veteranos de la edición como lo eran Jaume Pla y Joan Vinyoli se inician una serie de iniciativas, no todas culminadas con éxito, en los que el poeta pone su obra al servicio de la creación de un objeto entendido como obra de arte de carácter superior a la suma de un texto con unas ilustraciones, pues siempre se hace evidente la búsqueda de un proceso creativo del libro completamente distinto al que suele ser el del libro ilustrado habitual, y en el que la implicación de ambos artistas en la creación de la obra es interdependiente.

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Fuentes:

AA.VV., La Rosa Vera catalana en la colección UC de arte gráfico, Santander, Universidad de Cantabria (Memoria Gráfica 4), 2009.

Ferran Carbó, Introducció a la poesía de Joan Vinyoli, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat (Biblioteca Serra d’Or 108), 1991.

Noemí de Haro García, Grabadores contra el franquismo, CSIC, 2010.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero & Ramos, 2008.

Pep Solà, La bastida dels somnis, Girona, Biblioteca Fundació Valvi, 2010.

Enric Cluselles a través de su obra gráfica

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Julià Guillamon, ed., Enric Cluselles.Ninots i llibres, 2015.

Entre el 23 de noviembre y el 7 de diciembre de 1937, en plena guerra civil española, se celebró en la Sala Busquets de Barcelona una original muestra titulada la Exposició del Fred («La exposición del frío»), cuyo objetivo era recaudar fondos para comprar ropa de abrigo destinada a los combatientes en el frente. El catálogo de esta muestra es una reproducción en formato menor del muy popular semanario satírico LEsquella de la Torratxa que se vendía al precio de una peseta, y las obras expuestas y a la venta «al precio de lo que os cuesta una barra de pan» eran seiscientas portadas a todo color de esta revista firmadas por Guasp, Tísner, Kalders i Nyerra, entre otros.

Nyerra era el nom de plume de Enric Cluselles (1914-2014), formado como dibujante en la Escola Massana y en La Llotja (la escuela más antigua de diseño gráfico en la península), si bien siempre se declaró sobre todo discípulo del insigne ilustrador Josep Obiols (1894-1967). En el ámbito profesional o semiprofesional, ya durante 1933 Cluselles había colaborado con Josep Janés i Olivé (1913-1959) en el Diario Mercantil y sobre todo en Avui. Diari de Catalunya, cuya cabecera había diseñado otro miembro de jóvenes escritores y grafistas que estaba cuajando en aquella época, Pere Calders (1912-1994). La firma de Nyerra podemos verla también en aquellos años y los posteriores en el periódico La Rambla o en la revista Papitu, y con más continuidad incluso en la coleccón de libros breves Quaderns Literaris creada en 1934 por Josep Janés, donde dos años más tarde se estrenaría como narrador Calders con El primer arlequí. También de 1934 es la edición del poemario de Janés, Tu. Poemes dadolescència, que contiene siete xilografías acuareladas manualmente obra de Cluselles que, en palabras de Galderich, le definen como «uno de los xilógrafos de calidad de la hornada republicana», cuyo estilo se caracteriza por «unas líneas muy delgadas y juntas, que confieren a las masas de negro un toque aterciopelado muy característico». También por aquellos años se estrena Cluselles como creador de exlibrs, una faceta en la que destacó y que cultivó a lo largo de toda su vida.

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Interior del libro que muestra la evolución de un boceto hasta su realización final como cubierta de los Quaderns Literaris.

En cuanto estalló la guerra civil de 1936-1939, Cluselles, integrado en el Sindicat de Dibuixants Professionals, prosigue la colaboración tanto con Janés como con Calders, además de publicar en La Rambla y en LEsquella de la Torratxa (donde popularizó su hombre-foca) y de dedicarse ocasionalmente al cartelismo de guerra. Nyerra es uno de los dibujantes que participan en la revista destinada a los soldados Amic, que, como responsable de los Serveis de Cultura al Front, encabezaba Janés casi en solitario. Fruto en buena medida de las piezas que se habían publicado en la revista es otro libro ilustrado por Cluselles, la antología Poesia de Guerra (1938), que recoge obra de veinticuatro poetas de generaciones muy diversas, entre los cuales Ramon Vinyes (1882-1952), Cèsar August Jordana (1893-1958), Agustí Bartra (1908-1982), Pere Quart (Joan Oliver, 1899-1986) o Josep Pedreira (1917-2003), que más adelante se formaría como editor al lado de Janés hasta que creó sus Llibres de lÓssa Menor, colección dedicada a la poesía en catalán.

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Enric Cluselles.

Para Calders ilustra Cluselles con grabados una de las ediciones más famosas publicadas en Cataluña durante la guerra civil, la primera de Unitats de xoc (1938), que incorpora una nota introductoria de Carles Riba (1893-1959), y si él era la persona idónea es porque había compartido con el genial narrador la experiencia de la que surge el texto. También compartieron Calders y Cluselles la experiencia del exilio en Francia en cuanto acabó la guerra, formando parte del célebre grupo conocido como de Roissy-en-Brie, y allí se casó Cluselles con Amàlia Casals (hermana de la esposa de Carlders, Mercè Casals), pero así como su nuevo cuñado se marchó a México, Cluselles regresó a Barcelona para intentar, después de una temporada en prisión, reanudar su actividad como ilustrador. Así lo contó él mismo:

Fui a parar enseguida al castillo de Figueres. Allí no estuve mucho tiempo porque alegué que tenía una estenosis mitral y entonces me mandaron a Barcelona, a la calle Tallers, donde había un hospital militar. Luego, continuando con la lesión que yo decía padecer, me hicieron ir a Madrid a examinarme. Allí me dieron por inútil total y ya me dejaron en paz.

 

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Pere Calders.

Es muy probable que la primera publicación de postguerra de Cluselles en Barcelona sea la cubierta del libro La túnica sin costura, de Maurice Baring, que apareció en 1940 en la colección Rosa de Piedra de la editorial Emporion (a cuyo frente estaban Josep Janés y Félix Ros), y no parece haber constancia de que no sea la única obra que firmó como Torres de Vera. Las cubiertas de la colección Grano de Arena (1941-1942) y las cubiertas, frontispicios y de decoraciones interiores para libros de la colección Cristal (1941-1942), ambas también de Janés, las firma ya como E. Cluselles.

A partir de ese momento encadenó trabajos para colecciones muy diversas de Janés (Al Monigote de Papel y La Hostería del Buen Humor, en particular), pero también de la Libreria-editorial Argos, de Éxito (filial del grupo estadounidense Gorlier) e incluso es el responsable de la muy conocida hoja de roble que se convirtió en algo más que el logo de la Editorial Selecta de Josep M. Cruzet (para la cual ilustró también cubiertas y la edición de Mort de dama de Llorenç de Villalonga [1897-1980], ya en 1954).

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Una vertiente que en su resumido relato no registra Guillamon en el bello librito que le dedicó, Ninots i llibres, es por ejemplo otra iniciativa humorística, en la que confluye también la bibliofilia, el único número que se publicó de Arlequín. Revista humorística para bibliófilos (marzo de 1946), una iniciativa de las Publicaciones Mons Floris, creadas por el dibujante Joan D´Ivori (Joan Vila Pujol, 1890-1947) y que él mismo dirigió entre 1944 y 1946. Arlequín, por su parte, la dirigían los hijos de Joan D´Ivori Francesc Vila i Rufàs (1927-2006), que más adelante se haría muy célebre como dibujante bajo la firma Cesc, y Jordi Vila i Rufàs, y en este único número, junto a diversos seudónimos (Ciudadano Equis, Pedro Dearán, Tisana), aparecen textos de Joaquim Muntañola (1914-2012), que por aquellos años era una de las estrellas de Bruguera, y Noel Clarasó (1899-1985), así como cuatro litografías de Cesc e ilustraciones de Ismael Balanyà (1921-2000), Antoni Roca i Maristany (1895-1977), Joan D´Ivori y Francesc Fontanals (1900-1968), y un aguafuerte de Cluselles. De ese número de Arlequín, apenas treinta páginas salidas de la Imprenta Rubiralta, se hizo una edición de 235 ejemplares, 175 de ellos sobre papel de hilo y numerados.

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Ricard Giralt-Miracle dibujado por Joan Palet.

Y aun podría añadirse en el ámbito de la bibliofilia la edición en el año 2002 de Vint contes, de Calders, una edición de la Associació de Bibliòfils de Barcelona a la que acompaña una introducción del escritor y crítico literario Joan Triadú (1921-2010), ilustrada con capitulares y viñetas xilografiadas de Cluselles, en una edición no venal de doscientos ejemplares (numerados y nominales) que se presentaba en carpeta y caja.

Al margen de su obra bibliográfica, de los numerosísimos exlibris, de les tarjetas navideñas de bibliófilo y de una anecdótica vuelta al dibujo humorístico con la creación del personaje Hirsuto (del cual aparecieron una cincuentena de viñetas en la revista de la Perfumeria Juper) o de colaboraciones en Mundo Deportivo o La Pansa, en este larga tercera etapa de su vida, Cluselles se dedicó también a la docencia, al diseño de logos y al diseño de interiores, faceta de la que dan testimonio los 3.500 planos conservados en la Biblioteca de Catalunya.

Al igual que Josep M. Mallol Suazo (1910-1986), Joan Palet (1911-1996), Ricard Giralt-Miracle (1911-1994), Manuel Ricart Serra (1913-2014) y tantos otros, Enric Cluselles pertenece a una brillante generación de ilustradores vinculados al libro surgida de la Llotja que si actualmente no es más reconocida y valorada es sobre todo como consecuencia de la guerra civil española (y sobre todo de su resultado).

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Logo de Cluselles para la Colección Calesa de Argos.

A partir sobre todo de la reproducción –excelente– de fotografías, diseños de logos editoriales y bocetos de cubiertas de libros, en Enric Cluselles, ninots i llibres, Julià Guillamon recrea las diversas etapas de la vida y la obra del artista, y tiene la virtud de despertar la curiosidad y el interés por un dibujante entrañable, muy polifacético y aun así capaz de dejar su huella en todo lo que hacía.

 

Julià Guillamon, Enric Cluselles. Ninots i llibres, diseño de Ángel Uzkiano, Barcelona, Barcino, 2015.

Nota: Este texto es una ampliación y desarrollo de uno anterior publicado en catalán en Núvol. Diari digital de cultura, aparecido el 1 de noviembre de 2015.

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Interior del libro que muestra diseños para la Librería y Editorial Argos.

Fuentes adicionales:

Anónimo, «Nyerra» en Humoristán. Museo Digital de Humor Gráfico.

Galderich, «Tu, poemes d´adolescència», Picolabis & Librorum, 2 de octubre de 2013.

Julià Guillamon, «Enric Cluselles», en El dia revolt. Literatura catalana de l´exili, Editorial Empúries, 2008, pp. 26-35.

Julià Guillamon,«Un as de l´humor gràfic. Enric Cluselles, ninots i llibres», Cultura|s La Vanguardia, 23 de abril de 2016, pp. 58-61.

Roser Pintó Fàbregas, «En Nyerra, l´home foca», Blog de la Biblioteca de Catalunya, 3 de septiembre de 2013.

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Interior del libro, que muestra diseños de Cluselles para la colección Cristal.

 

Ingenio y tesón contra censura: los orígenes de Malik-Verlag

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Facsímil de 1966 del catálogo de Malik-Verlag, con el logo original.

En la etapa dorada de la editorial berlinesa Malik, en un período de enormes convulsiones políticas, se convirtió en una de las impulsoras más importantes en Europa de algunos grandes escritores marcadamente progresistas (Franz Jung, Ilya Ehrenburg, Georg Lukács, Upton Sinclair), y se la ha llegado a describir incluso como «el centro de publicaciones más importante de la izquierda progresista alemana». Sin embargo, sus inicios, en el transcurso de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), fueron posibles sólo gracias al ingenio de su fundador, Wieland Herzfelde (1896-1988).

En plena contienda, las autoridades alemanas sometían a todas las publicaciones periódicas a un minucioso y riguroso escrutinio, del que no se salvaban tampoco las culturales o artísticas, lo cual, añadido a las restricciones de papel, dificultaba enormemente que Herzfelde pudiera llevar a cabo su propósito de crear una plataforma que pudiera dar voz a un movimiento artístico o cultural por entonces en gestación, el dadaísmo, que había conocido a través del escritor Hugo Ball (1886-1927) y cuyas enardecidas defensas de la libertad lo convertían en sospechoso ante las autoridades.

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Neue Jugend (1914).

Para lograr su objetivo, Herzfelde tuvo la genial idea de comprar en 1916, por 200 marcos, los derechos sobre una agonizante publicación estudiantil de carácter belicista y cuyo nombre le venía al pelo, Neue Jugend («Nueva Juventud»), una revista mensual de aspecto sobrio para la que el joven escritor Heinz Barger y el luego reconocido compositor Friedrich Hollaender (1896-1976) contaban con autorización gubernamental desde 1914.

A partir de mediados de 1916, pues, la cabecera aparece bajo los auspicios del otro gran proyecto de Herzfelde, la editorial Malik –cuyo nombre también serviría más adelante para esquivar la censura–, en cuya financiación y apoyo confluyó una pléyade de nombres que cobrarían mucha importancia en los años siguientes, como el escritor y político Franz Jung (1888-1963), la poeta vanguardista Elsa-Laker Schuller (1869-1945), quien luego publicaría su libro en prosa Der Malik (1919), el sociólogo y traductor germano-estadounidense Julian Gumperz (1898-1972), Johannes Robert Becher (1891-1958), que se haría conocido como ministro de Cultura de la República Democrática Alemana y como compositor del himno nacional de ese país, el talentoso pintor y dibujante George Grosz (1893-1959) o el célebre filósofo y polifacético intelectual Walter Benjamin (1892-1940), además del no menos importante mecenas Harry Kessler (1868-1937), quien, en asociación con el tipógrafo y editor Hans Mardersteig (1892-1977), en 1912 había creado una de las más exquisitas editoriales de libros de artista, Cranach Press.

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Neue Jugend (1916)

Sin embargo, como era de suponer, el nuevo giro y los nuevos colaboradores que marcaron esta nueva etapa de la revista mensual Neue Jugend no tardaron en llamar la atención de las autoridades militares, que se apresuraron a prohibirla, lo que creó además una serie de tensiones con Barger que acabaron con su abandono del proyecto. De nuevo el joven Herzfelde dio muestras de audacia y, tomando al pie de la letra la ley y aprovechando un resquicio legal, a partir de mayo de 1917 la reconvirtió en un semanario (aunque su aparición fue irregular), le otorgó un domicilio social falso y emprendió un rediseño de arriba abajo de la revista, que adoptó el formato de un tabloide ilustrado a color, lo que la distinguía de cualquier otra publicación periódica vanguardista. Se tiraron inicialmente 3.000 ejemplares a 50 peniques, y su impacto en los círculos artísticos fue enorme.

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Neue Jugend (1917).

Richard Huelsenbeck, George Grosz y Franz Jung se convirtieron en los principales artífices de una publicación que, capitaneada por Herzfelde y con un diseño experimental de su hermano John Heartfield (1891-1968), supuso una auténtica revolución en el grafismo de su tiempo y el primer fogonazo del dadá alemán. La composición experimental en la que se combinan fuentes tipográficas, colores,  direcciones y orientaciones y tamaños, chocaba de un modo violento con algo que, por su aspecto y calidad del papel, formaba parte de la experiencia cotidiana de los lectores de periódicos comunes, choque que constituye un perfecto ejemplo de lo que por aquellos mismo años los formalistas rusos –y en particular Viktor Shklovski en su citadísimo artículo «El arte como artificio» (1917)– estaban describiendo como desviación de la norma que creaba un extrañamiento, una percepción peculiar.

Boxeo

Inicio de un combate entre Georg Grosz y John Heartfield, arbitrado por Wieland Herzfelde. Al fondo puede verse a Piscator.

Algo muy similar podría decirse del diseño de las cubiertas de Marlik, en las que destacó sobre todo la labor de John Heartfield, pionero del empleo de fotomontajes como ilustraciones de cubiertas y uno de los hombres fuertes del Dadá en Berlín, y junto a él otros ilustradores también procedentes del Club Dadá berlinés, como el austríaco Raoul Hausmann (1886-1971) o el dibujante y pintor George Grosz, con quien Malik se estrenó ya en 1917 con la publicación de su célebre portafolio con veinte litografías Kleine George («El pequeño George»), al que seguirían en los años sucesivos, ya concluida la guerra, otras carpetas como Gott mit uns (1920), Im Schatten (1921), las 55 litografías de sátira política Das Gesicht der herrschenden Klasse (1921), etc., e ilustró además el libro de Wieland Hertzfelde Tragigrotesken der Nach (1920). Según explicó Walter Benjamín, que da fe de la toma de conciencia del dadaísmo berlinés, las cubiertas de Malik cumplían una función política.

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Versión alemana de la cubierta (sin las solapas) de Hotel Amerika, de la periodista húngara de expresión alemana Maria Leitner (1892-1942).

En los años treinta, algunas de las cubiertas de Malik-Verlag obra de Heartfield y del artista húngaro László Moholy Nagy ((1895-1946) fueron publicadas en España en la editorial Cénit de Rafael Giménez Siles merced al acuerdo que en 1931 cerraron Wieland Herzfelde y el editor madrileño en el que, además de los textos, se contrataron también los diseños orginales. La trascendencia de este acuerdo se reflejaría en los años sucesivos en la impronta que la obra de Heartfield, y en particular sus fotomontajes de tema político, dejaría en algunos artistas tan relevantes en las artes gráficas españolas de esos años como Josep Renau (1907-1982), Mauricio Amster (1907-1980) o Manuel Monleón (1904-1976), entre otros muchos.

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La misma imagen en Cénit, adaptada al español por Mariano Rawicz (1908-1974).

Recién concluida la guerra salió de Malik otra revista artísticamente importante, Jedermann sein eigner Fussball («A cada uno su balón de fútbol»), de la que se publicó un único número (el 15 de febrero de 1919) repleto de fotomontajes y textos, entre otros ya mencionados, del insigne filósofo Mynona (Salomo Friedlaender, 1871-1946) y el genial hombre de teatro Erwin Piscator (1893-1966), y que la policía confiscó enseguida; así como las también efímeras Die Pleite (1919-1920) y la revista mensual de sátira política Der Gegner (1920-1922).

Fussball

Las dificultades económicas padecidas durante la guerra a punto estuvieron de dar al traste con la editorial, pero en cuanto ésta concluyó se sucedieron una serie de éxitos comerciales que coincidían con la progresiva deriva política que iba tomando el proyecto (y la sociedad alemana), al que en la inmediata posguerra se incorporó activamente Piscator. Fueron los años, por ejemplo, en que Malik-Verlag inició colecciones como las incisivas Keine Revolutionäre Bibliotek (Pequeña Biblioteca Revolucionaria, 1920-1923) y Sammlung Revolutionärer Bühnenwerke (Trabajos de la Etapa Revolucionaria, 1921-1923), o, en el campo de la narrativa, la Rote Roman Serie (Colección de Novela Roja, 1921-1924).

En los años veinte Malik dio a conocer en Alemania a los novelistas estadounidenses John Dos Passos (Tres soldados, 1922) y Upton Sinclair (de cuya novela Petróleo, se hicieron más de siete reimpresiones; algunas de ellas de 100.000 ejemplares), así como al ruso Ilya Ehrehnburg (El amor de Juana Ney, 1926), pero también al intelectual húngaro Georg Lukács, de quien en 1923 editaron la primera edición de Historia y conciencia de clase (1923), que de inmediato se convirtió en una de las obras más influyentes del pensamiento marxista.

Grosz y Werzfelde durante un juicio por blasfemia en 1930.

En la década siguiente, como era de esperar, el auge del nacionalsocialismo creó una situación extremadamente difícil para la continuidad de un proyecto de estas características, y finalmente, cuando en 1933 a punto estuvo de caer en manos de la Gestapo, Werzfelde decidio abandonar Alemania y la editorial empezó una historia itinerante, siguiendo los sucesivos exilios de Herzfelde, que le llevó a tener sede en Praga (donde aún tuvo tiempo de iniciar la publicación de las obras completas de Bertolt Brech antes de la entrada de los nazis), posteriormente en Londres (donde publicó, entre otros, a Shólojov) y finalmente en Estados Unidos (1939-1947), donde, hundido en la miseria, gracias al esfuerzo económico de un grupo de autores célebres entre los que se contaban Ernst Bloch, Bertolt Brecht, Lion Feuchtwanger, Heinrich Mann y Alfred Döblin se creó Aurora Verlag y Herzfelde se convirtió en el gran editor de la literatura alemana en el exilio, estrenándose en 1945 nada menos que con Terror y miseria del Tercer Reich, de Brecht, a la que seguiría una de las novelas más influyentes de Anna Seghers, La excursión de las muchachas muertas.

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Fotomontaje propagandístico de John Heartfield.

Fueron también en buena medida las dificultades económicas (de nuevo con los países donde sus obras podían distribuirse inmersos en una terrible guerra) lo que hizo que este nuevo proyecto capitaneado por Herzfelde acabara también en fracaso al cabo de tan sólo dos años, así que traspasó los derechos de las obras que había publicado a la naciente editorial berlinesa Aufbau-Verlag (que creó con ellos una muy impresionante colección Aurora Bücherei: Feutchwanger, Döblin, Ehm Welk, Brecht, Ernst Bloch, Seghers…).

 

Reincorporado a la vida berlinesa al concluir la segunda guerra mundial (1939-1945), poco después de llegar a la recién creada República Democrática Alemana Herzfelde se incorporó a la Universidad de Leipzig, donde impartió Sociología de la Literatura Moderna y Crítica literaria y artística. Sin embargo, no por ello abandonó las tareas editoriales. Al margen de llevar a cabo algunas traducciones y labores de asesoría, dedicó los años comprendidos entre 1952 y 1962 a la edición literaria de, nada menos, las obras completas de Leon Tólstoi traducidas al alemán.

De izquierda a derecha, Wieland Herzfelde, Eva y Georg Grosz, Rudolf Schlichter y John Heartfield.

Nota aclaratoria: Los nombres de nacimiento de los hermanos Wieland Herzfelde y John Heartfield eran, respectivamente, Wieland y Helmut Herzfeld.

Fuentes:

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, València, Campgràfic, 2008.

Victoria Goberna, Eloísa García, Antonieta Grijalbo y Pilar Andrés, «La Biblioteca del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM): fondos bibliográficos sobre montaje tipográfico y fotomontaje», en Lluisa Pons y Conxita Sangenís, eds., Bibliotecas de Arte, Arquitectura y Diseño: Perspectivas actuales, Barcelona, IFLA, 1995, pp. 359-368.

DADA2016Carlos de Landa, «Malik, la editorial, sus autores y sus cubiertas», Encuentros en el subsuelo, 17 de marzo de 2011.

Teresa María Mayor Ferrándiz. «John Heartfield, un artista antinazi», Revista de Claseshistoria, núm. 4 (2011), pp. 1-17.

Jed Radsula, Dadá. El cambio radical del siglo XX, traducción de Daniel Najmías, Barcelona, Anagrama (Colección Argumentos 495), 2016.

s/f, «John Heartfield, 1861-1968», Escuela de Arte 10.

Viktor Shklovski, «El arte como artificio», en Tzvetan Todorov, ed., Teoría de la literatura de los formalistas rusos, prólogo de Roman Jakobson y traducción de Ana María Nethol, Madrid, Siglo XXI (Biblioteca Nueva), 2012, pp. 77-98.