Libros infantiles antisemitas y otras ediciones nazis

A principios del siglo XXI se publicó la traducción al español de uno de los libros infantiles antisemitas más famosos, Der Giftpilz (La seta venenosa), de Ernst Hiemer (1900-1974)  e ilustrado por Philipp Rupprecht (1900-1975), conocidos ambos por sus participación en la revista igualmente antisemita, anticomunista, pornográfica y pronazi Der Stürmer (1923-1945). Esta colección de diecisiete cuentos apareció originalmente en 1938 con pie editorial de Julius Streicher, veterano de la primera guerra mundial, miembro desde 1919 de la Deutschvölkischer un Trutzbund (Federación Nacionalista Alemana de Protección y Defensa) y propietario y fundador de Der Stürmer. No hará falta añadir que Der Strümer, si bien siempre se mantuvo en manos de Streicher y no fue nunca una publicación oficial del Partido Nazi, vivió su época dorada con el ascenso al poder de Hitler, cuando pasó de unas tiradas de 2.000 o 3.000 ejemplares en los años veinte a los 600.000 que imprimía entre 1933 y 1940.

Cubierta de Der Giftpilz.

Der Giftpilz no es el primer libro infantil antisemita, pero muy probablemente sí es el más famoso y el más traducido a otras lenguas, gracias sobre todo a su uso como libro escolar, a que en 1938 la londinense organización de los años treinta Friends of Europe lo tradujo al inglés y, ya en el siglo XXI, a la iniciativa del neonazi estadounidense Gary Lauck (n. 1953), quien  financió la traducción y publicación en diversas lenguas, amparándose en la Primera Enmienda de la Constitución de Estados Unidos.

Poco menos conocido es Trau keinem Fuchs grüner Heid Und keinem Jud bei seinem Eid! («No confíes en un zorro entre el breza verde ni en el juramento de un judío»), de la maestra, escritora e ilustradora Elvira Bauer (1915-¿?), quien antes de lograr publicarlo en 1936 en la colección de libros ilustrados de Stürmer Verlag, vio como se lo rechazaban editoriales en principio tan idóneas como Eher Verlag (editorial oficial del Partido Nazi y boyante sobre todo gracias a la publicación del Mein Kampf de Adolf Hitler). En poco tiempo se hicieron por lo menos siete ediciones, lo que supone un total, como mínimo, de cien mil ejemplares, y la efectividad de sus imaginativas y avanzadas ilustraciones y decoraciones fue reconocida incluso por personajes tan poco sospechosos como Erika Mann (1905-1969), la hija de Thomas. El hecho de emplearse también en centros escolares –no se olvide que el 97% de los maestros pertenecía al sindicato nacionalsocialista– explica en buena medida su amplísima difusión.

Interior de Trau keinem Fuchs grüner Heid Und keinem Jud bei seinem Eid!, de Elvira Bauer.

De 1940 es Der Pudelmopsdackelpinscher, también del ya mencionado Hiemer y vinculado al editor Julius Streicher (en este caso en Stürm Buchverlag) y en el que cada capítulo establece un paralelismo entre los judíos y un animal distinto (perro, víbora, el piojo…), también destinado al público infantil pero del que incluso una publicación tan afín como Der Hoheitsträger, órgano oficial del Partido Nazi, consideraba excesivamente fuerte. Antes de ser juzgado al final de la segunda guerra mundial e internado en el campo de prisioneros Stalag XIII-D, en el norte de Baviera, durante tres años, Hiemer, colaborador de Der Stürmer desde los años veinte, publicó un tercer libro, pero en este caso destinado al público adulto: una amplísima antología de proverbios y aforismos antisemitas (Der Jude im Sprichwort del Völker, 1942).

Portada de un número de Der Stürmer.

Más allá de la actividad editorial de Streicher, la edición propiamente nazi mantuvo a todo lo largo de los años treinta y buena parte de los cuarenta un ritmo de actividad tremendo en el que destacan sobre todo Ullstein Verlag y, por supuesto, Franz Eher Nachfolger.

El origen de la primera –hoy propiedad de Random House– se remonta a finales del siglo XIX, cuando en 1877 el empresario judío Leopold Ullstein (1826-1899) compró a Rudolf Mosse un periódico, Berliner Tageblatt, que reconvirtió en Berliner Zeitung y sobre el que fue construyendo un auténtico imperio editorial. A su muerte la empresa pasó a manos de sus hijos (uno de los cuales, Hermann, huyó en 1938 de la Alemania nazi y se estableció en Estados Unidos), quienes en 1933 fueron obligados a una «arianización» forzosa de la empresa y al año siguiente, en una operación en la que desempeñaron un papel crucial las presiones del Deutsche Bank, la familia se vio obligada a vender a Franz Eher Nachfolger la editorial, valorada en unos sesenta millones de marcos alemanes, por seis millones. A partir de ese momento, Ullstein, rebautizada Deutscher Verlag, cambió por completo su línea editorial en lo que probablemente sea uno de los giros más incomprensibles de un catálogo si se desconoce su historia.

Cubierta de Der Pudelmopsdackelpinscher.

Franz Xavier Josef Eher (1851-1918)  había fundado su editorial a principios del siglo XX (1901), y a su muerte pasó a manos del fundador de la Sociedad Thule y uno de los precursores del nacionalsocialismo, de nacionalidad turca, Rudolf von Sbottendorf (Adam Alfred Rudolf Glauer, 1875-1945). A través del mentor político de Hitler Anton Dexler (1884-1942) y financiación del fanático anticomunista Franz von Epp (1868-1947), en diciembre de 1920 la editorial fue comprada por el Partido Nazi, y al año siguiente el principal accionista era ya Adolf Hitler (1889-1945). Por su parte, después de publicar Bevor Hitler kam («Antes de Hitler»), donde subrayaba los vínculos entre las ideas de Hitler expuestas en Mein Kampf y el esoterismo, Sbottendorf fue deportado en 1934 y regresó a Turquía (donde murió misteriosamente ahogado en mayo de 1945).

Sobrecubierta de una de las muchas ediciones de Eher de Mein Kampf.

El grueso de las editoriales nazis, y sobre todo las más conocidas  e importantes salvo en el caso de Streicher, no fueron tanto de nueva creación como resultado de compras, a menudo más bien oscuras, valiéndose de una indudable posición de fuerza.

Fuentes:

Randall L. Bytwerk, Julius Streicher, Nazi editor of the notorious Anti-semitic Newspaper «Der Stürmer», Nueva York, Cooper Square Press, 2001.

Mary Mills, «Propaganda and Childrens during the Hitler years», Jewish Virtual Library.

Holocaust Encyclopedia en el United States Holocaust Memorial Museum.

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Renovación del humorismo en la edición de posguerra

«Una originalísima creación editorial que reunirá las más interesantes novelas de humor y de optimismo, seleccionadas entre la obra de los máximos escritores de nuestro tiempo.» Así se presentaba a los lectores en 1942 la colección Al Monigote de Papel, encuadrada por José Janés (1913-1959) en la editorial Aretusa, y lo cierto es que los autores que publicó ese año no desmerecen esa ambición: Chesterton (El Club de los negocios raros), P.G. Wodehouse (Luna de verano), Ramón Gómez de la Serna (El Gran Hotel), Pierre Mac Orlan (El canto de la tripulación), a los que seguirían al año siguiente Henri Lavedan (la traducción de Gabriel Miró de Su Majestad), el reciente vencedor del Premio Rühmann Rolf Lennar (El acompañante inofensivo), Mark Twain (Un yanqui en la corte de Rey Arturo), Max Beerbohm (Zuleika Dobson) y Achile Campanille (Si la luna me trae fortuna)…

José Janés.

Quizá no tenga mucho sentido preguntarse si esta fue la colección con que en España arrancó en la posguerra el resurgir de la literatura humorística –que, efectivamente, lo fue–, pues lo cierto es que contaba con muy notables antecedentes, como Los Humoristas de Espasa ya desde 1929 o en los años veinte la colección de Biblioteca Nueva dedicada a humoristas españoles contemporáneos. Y también es cierto que ya en la inmediata posguerra Janés había prestado atención al género, por ejemplo en la serie Humoristas de la colección Constelación de las Ediciones de la Gacela, en la que había publicado, entre otras obras, Nuestra diosa comedia, Massimo Bontempelli (1878-1960), a quien antes de la guerra ya publicaba en catalán, o El monóculo, de Aldous Huxley (1894-1963). Y, por su parte, tendría enseguida importantes imitadores y continuadores, en particular la colección de los años cincuenta El Club de la Sonrisa, en Taurus.

No es verdad que sea la muerte, de Giovanni Mosca (1948).

Lo cierto es que la influencia de la colección fue enorme, y en el siglo XXI han dejado testimonio de la importancia que tuvo en su formación desde un editor como Jorge Herralde hasta un cómico y humorista como Paco Mir (El Tricicle).

Mark Twain y Wodehouse se convirtieron en los primeros años en los grandes atractivos de la colección y en los autores más representados, pero hizo algunas incorporaciones muy interesantes que dejaron un poso en el humorismo español, como es sobre todo el caso de los autores cercanos al semanario milanés Bertoldo (1936-1943), publicado originalmente por Rizzoli y en los años cincuenta retomado por otras editoriales. Dirigida al alimón por Giovanni Mosca (1908-1983) y Vittorio Metz (1904-1984) y con Giovanni Guareschi (1908-1968) como redactor jefe, Bertoldo reunió a autores veinteañeros como Carletto Manzoni (1909-1975), Mario Brancacci (1910-1991), el polifacético Leo Longanesi (1905-1957) y al un poco más veterano Achille Campanille (1899-1977), entre otros, que renovaron y airearon por completo el lenguaje humorístico italiano, tanto gráfica como literariamente. Janés puso en circulación ya en 1943 a Campanille (Si la luna me trae fortuna, Jovencitos, no exageremos) y reincidiría en 1958 (¿Qué huevo frito es el amor?), y al año siguiente a Guareschi (El destino se llama Clotilde), pero mediada la década, al tiempo que el éxito de Wodehouse se mantenía, triunfaron otros autores, como sobre todo Joan Butler, de quien aparecieron una enorme cantidad de títulos ya desde 1945 (La obra de las camisas, Medias vacaciones, Fastidiando al alimón, Donde menos se piensa salta un heredero, Un asesinato a medias…). Del irlandés Joan Butler (Robert William Alexander, 1905-1979), cuyo estilo se vincula a menudo con el de Wodehouse y el de Thorne Smith (1892-1934), sólo se había dado a conocer hasta entonces en España El solitario (1940) como número 184 de la colección La Novela Aventura (1933-1944), publicada en Hymsa (Hogar y Moda, S. A.) y donde convivía con títulos de Agatha Christie, George Simenon o la por entonces popular serie del detective Sexton Blake (creado originalmente por Harry Blith, oculto tras el seudónimo Hal Meredeth).

En cuanto a la literatura española, a partir de mediada la década Al Monigote de Papel se convirtió en el trampolín editorial de buena parte de los humoristas aglutinados alrededor de la muy celebre revista La Codorniz, como es el caso de Edgar Neville (1899-1967), de quien aparece La familia Mínguez (1945) Don Clorato de Potasa (1947) y Torito Bravo (1955), Álvaro de Laiglesia (1922-1981), con Un náufrago en la sopa (1947), El baúl de los cadáveres (1948) y La gallina de los huevos de plomo (1951) o Miguel Mihura (1905-1977), con Mis memorias (1948), a los que siguió publicando obras hasta que progresivamente se pasaron a la órbita de Planeta, pero no por ello dejó de publicar Janés a algunos grafómanos jóvenes como Pedro Voltes (Adorable loca, 1950) y sobre todo al injustamente olvidado Noel Clarasó (1899-1945), de quien asombrosamente sigue inédita la novela con que ganó el Premi Creixells en 1938 (Francis de Cer), y que en Al Monigote de Papel publicó la Crónica de varios males crónicos (1945), la novela en clave sobre el mundillo cultural barcelonés La señora Panduro sirve pan blando (1946), Enrique Segundo, el Indeciso (1946), Blas, tú no eres mi amigo (1946), La batalla de las Termo Pilas (1946), La gran aventura de un hombre pequeño (1947), Tres eran los yernos de Helena (1948), Blas, cuidado con la mujer del prójimo (1948)…

Enric Cluselles.

Los ejemplares de Al Monigote de papel, se publicaron encuadernados en rústica con solapas y con ilustraciones en la cubierta de Enric Cluselles (1914-2014), quien según Guillamon creó en ellas «una galería de personajes de la posguerra: hombres pagados de sí mismos, tipos que van tras las mujeres como si pretendieran cazarlas, familias mal y bien avenidas, maridos y mujeres (generalmente, las mujeres grandotas y los hombres raquíticos).» Y enmarcaba estas ilustraciones de humorismo costumbrista una cenefa de curiosa historia editorial y que dice mucho sobre las ideas gráficas del tándem Cluselles-Janés.

Incluso en este aspecto gráfico, fueron del mayor interés también las ambiciosas antologías de humoristas de otros ámbitos, encuadernadas en tapa dura y con sobrecubierta, entre la que tal vez la más conocida sea la Antología de humoristas húngaros contemporáneos (1945) preparada por Andrés Révész y J. García Mercadal (a partir de una previa aparecida en Espasa Calpe preparada por Révész), pero a la que habían precedido otras  dedicadas a italianos (1943) e ingleses (1945), seleccionados y traducidos respectivamente por Simón Santainés y Andrés Guilman,  G. B. Ricci y José Janés. En estos casos, cada una de las portadillas que precedía a la obra de cada autor iba ilustrada con un dibujo de Cluselles alusivo al texto, que se reproducían todos, coloreados y en abigarrada distribución, en la sobrecubierta.

Muerto Janés, ya en los años ochenta Plaza & Janés, en quien había recaído la responsabilidad de asumir y reorganizar el impresionante fondo de Janés, recuperó el nombre de esta colección y la reabrió con ¡Vamos al Oeste!, de Smith H. Allen (1907-1976), Dieciocho agujeros y Un par de solteros, de Wodehouse, Mi familia al derecho y al revés y varios otros libros del humorista israelí Efraim Kishón (1924-2005), la recuperación de diversas obras de Joan Butler (El tiro por la culata y Armando la gorda, entre ellas), etcétera; una nueva etapa que se cerró abruptamente y sin previo aviso en 1984.

Fuentes:

Julià Guillamon, Enric Cluselles. Ninots i llibres (catálogo), Barcelona, Biblioteques de Barcelona, 2015.

Jorge Herralde, «Josep Janés en su centenario: A dos tintas», Claves de Razón Práctica, n. 233 (marzo-abril 2014), pp. 158-165.

Jacqueline Hurtley, «La obra editorial de José Janés: 1940-1959», Anuario de Filología (Universitat de Barcelona), n. 11-12 (1985-1986), pp. 293-329.

Jacqueline Hurtley, Josep Janés. El combat per la cultura, Barcelona, Curial (Biblioteca de Cultura catalana 60), 1986.

Josep Mengual, A dos tintas. Josep Janés, poeta y editor, Barcelona, Debate, 2013.

Miqui Otero, «Jorge Herralde, “Los que desdeñan lo divertido necesitan medicación”», entrevista, El Confidencial, 16 de junio de 2014.

Rafa Rodríguez Gimeno, «La risa según Paco Mir» (entrevista), Verlanga, s/f.

Sergio Vila-Sanjuán, «Jeeves y Wooster, la vida es una comedia», Zenda, 1 agosto 2016.

Tea Lautrec y el grafismo psiscodélico

Mediada la década de 1960, empezó a gestarse en el ámbito de las artes gráficas una cierta agitación que acabaría por concretarse en el diseño psicodélico, con representantes muy exitosos e importantes en Gran Bretaña, como es el caso del equipo Hypgnosis (formado inicialmente por Storm Thorgeson y Aubrey Powell, que en 1968 se daba a conocer con la carátula del disco de Pink Floyd A saucerful of secrets), Karl Feris (a quien se tiene por creador de la «fotografía psicodélica» y diseñador de las mejores carátulas para Jimi Hendrix) o  Roger Dean (colaborador habitual de Yes y diseñador de su logo, y del de Virgin), pero sin duda el movimiento tuvo su epicentro en Estados Unidos, más en concreto en San Francisco y muy específicamente en el carismático distrito de Haight Ashbury, cuna del hipismo y donde tuvieron su base desde bandas como Grateful Dead, los Big Brother and the Holding Company de Janis Joplin o los Jefferson Airplane, hasta negocios dedicados más o menos abiertamente a las drogas como Ron and Jay Telin´s Psychedelic Shop o The Blue Unicorn, pasando por agrupaciones tan singulares como la compañía de activismo teatral anarquista Diggers de Emmet Grogan y Peter Coyote.

Carátula de A Sarcerful of Secrets, de Hypgnosis.

Tal vez sólo en un lugar y un momento como ese podían surgir una serie de ilustradores y diseñadores que a partir de la experimentación dieran un vuelco a la imagen sobre todo de los diseños vinculados con la música, pero también, por contagio, a las cubiertas de libros (en particular en ámbitos como la ciencia ficción), y que llegarían a ser conocidos como los Big Five: el californiano Rick Griffin (1944-1991), el dibujante de Maine Alton Kelley (1940-2008), el estadounidense nacido en Oleiros (Galicia) Victor Moscoso (n. 1936), que en 1959 se había trasladado de Nueva York a San Francisco, y los también californianos Stanley Mouse (Stanley Miller, n. 1940), formado sin embargo en Detroit, y Wes Wilson (Robert Wesley, n. 1937), que en 1969 crearían en Petaluma una agencia de distribución, Berkeley Bonaparte.

Casi simultáneamente, en 1966 Rick Griffin (que en 1961 se había estrenado con la serie  «Murphy»para la revista de cómics Surfin), exponía por primera vez su obra inspirada en las culturas nativoamericanas en el festival psicodélico de Jook Savage, Moscoso sorprendía con el empleo de collages y colores fosforescentes en los pósters para la compañía  Family Dog y Wes Wilson creaba la muy conocida fuente psychedelic que hace que parezca que las letras se «mueven» y se «mezclan».

Fuente creada por Wes Wilson.

Los prerrafaelitas, el art nouveau y el simbolismo (Klimt, Moreau, Rédon), el surrealismo y las culturas indígenas americanas son sólo algunas de las influencias más evidentes del diseño psicodélico, con su interés por llenar el espacio, la idea de movimiento, la recreación onírica, los diseños llamativos y el objetivo de alterar la percepción habitual y rutinaria de las imágenes, invitando al espectador a ensimismarse en la lectura para poder descodificiar el mensaje. En este último sentido, son también palmarias las relaciones con el Op art y su interés por las ilusiones ópticas.

Póster de Wes Wilson característico de su empleo de la tipografía y su disposición.

Vinculados muchos de los Big Five a fanzines y publicaciones periódicas underground, todos ellos lograron captar la atención a través de la difusión de su obra mediante pósters, en cuyo éxito también tuvieron mucho que ver tanto algunos empresarios artísticos (y particularmente el promotor Bill Graham, mánager de la San Francisco Mime Troupe) como algunas empresas de artes gráficas legendarias, como Cal Litho, Bindweed Press, West Coast Litho y Tea Lautrec Litho.

Ilustración de Moscoso para el cómic para adultos Zap.

Bindweed, por ejemplo, ya desde 1962 había publicado, además de pósters, libros a algunos artistas singulares como George Hitchcock (1850-1913) (Poems and prints, 1962, y Tactics of survival and other poems, 1964) o el cineasta y escritor John William Corrington  (1932-1988) (Mr. Clean and other poems, 1964), guionista más adelante del peculiar film Boxcar Bertha (1972), de Martin Scorsesse, y de algunas series televisivas célebres, como es el caso de Hospital General (desde 1963).

Póster de Stanley Mouse publicado por Bindweed en 1966 anunciando un concierto de Joan Baez, Mimi Farina, Grateful Dead y Quicksilver Messenger Service, entre otros. Litografía a color.

Tea Lautrec la creó el maestro impresor Levon Mosgofian (1913-1994), que se había iniciado en 1925 en Los Ángeles, pero como consecuencia del crack de 1929 se desplazó a San Francisco y trabajó allí primero en la administración y posteriormente en Neal, Statford & Kerr, una imprenta conocida por su calidad en la impresión pero que hasta entonces desdeñaba la litografía. Mosgofian se ocupó de cambiar esta situación, y vio abrirse una puerta cuando a través de su compañero de trabajo Joseph Butchwald (1917-2012), cuyo hijo Marty Balin acababa de fundar el grupo de rock Jefferson Airplane, entró en contacto con el ya mencionado Bill Graham, que le proveyó de tal cantidad de trabajo que decidió crear una sección específica dedicada a pósters de rock. La presencia de melenudos no siempre bien aseados creaba ciertas dificultades a la empresa, así que no tardó en crearse aparte una «Toulouse Lautrec Posters, a división of Neal, Statford & Kerr», que cuando a finales de 1967 la empresa matriz cerró se abrevió a Tea Lautrec (es muy dudoso que sea casualidad que tea sea uno de los términos con los que se designaba la marihuana).

Póster de Wes Wilson para un concierto en el Fillmore de la Paul Bitterfield Blues Band y The Quicksilver Messenger Service.

Bill Graham fue el puente entre una serie de artistas experimentales y Mosgofian, sobre todo a través de los encargos para los famosos conciertos en el Fillmore Auditorium desde el momento que se asoció con Chet Helms and Family Dogs, cuya primera sesentena de pósters diseñó Wes Wilson. La intensa actividad musical desarrollada durante esos años en San Francisco por estos promotores, que gestionaban también el Avalon Ballroom y Winterland, hizo que las jornadas en Tea Lautrec, siempre con prisas, generaran más de doscientos pósters de grupos representativos del momento, como Jefferson Airplane, The Sparrow (luego rebautizados Steppenwolf), Grateful Dead, y ya en los setenta grupos británicos como los Stones, Pink Floyd o Paul McCartney. Y no sólo se distinguían cada uno de ellos por los diseños, también el papel marca diferencias y los destinados al Avalon, por ejemplo, en los primeros años se imprimían sobre papel vitela, que resulta más caro y absorbe más tinta pero permite, al ser liso y sin grano, una reproducción más detallada de las líneas finas. Rick Griffin empezó diseñando los pósters anunciando las actuaciones en el Avalon de los Charlatans, considerados a menudo la primera banda de acid rock.

Póster de Griffin para un concierto de Jimi Hendrix y John Mayall.

Como continuidad a este trabajo, sin dejar de colaborar con la prensa underground, varios de los Big Five ampliaron su trabajo al diseño de carátulas de discos, y Moscoso tiene una notable producción en este campo para Steve Miller (Children of the future, 1968), Colours (Atmosphere, 1969), Manfred Mann (The Mighty Quinn, 1968), Steve Cooper (With a Little help of my friends, 1969) o incluso para un músico inesperado en este contexto como es el jazzman Herbie Hancock (Head hunters, 1973).

Cubierta de Aoxomoxoa, de Grateful Dead, a partir de un póster de Griffin.

Pese a que Griffin ilustraba con regularidad para el San Francisco Oracle, entre cuyos colaboradores se encontraba la plana mayor de la beat generation y algunos adláteres (William Burroughs, Gary Snyder, Allen Ginsberg, Alan Watts, etc.), fueron los diseñadores británicos quienes mayor relación establecieron con la industria editora de libros, y en particular en el ya mencionado caso de Hypgnosis, que además de diseñar algunas de las cubiertas más recordadas de Pink Floyd hicieron trabajos también para algunos libros importantes (como, por ejemplo, la primera edición de la novela cómica de ciencia ficción La guía del autoestopista galáctico, de Douglas Adams, en 1979).

Una de las dos Miehle 292 para imprimir a color de que disponía Tea Lautrec.

Fuentes:

Web del Fine Arts Museum de San Francsico.

Alex Bigman, «Tripping out: the history of psychedelic design», 99 Designs, 2015.

Póster creado a cuatro manos por Griffin y Moscoso para una serie de conciertos de la Jimi Hendrix Experience, Buddy Miles Express y Dino Valenti (cantante conocido también como Chet Powers como cantante de Quicksilver Messenger Service).

Robert John Dickins, The birth of psychedelic literature. Drug writing and the rise of LSD therapy, 1954-1964, tesis de master en Filosofía en la Universidad de Exeter, septiembre de 2012.

Mario Maffi, La cultura undergroud. Vol II: La producción artística underground, traducción de Joaquín Jordá, Barcelona, Anagrama (Ediciones de Bolsillo. Opinión e Informe 417), 1975.

Ben Marks, «Was Levon Mosgofian of Tea Lautrec Litho the most psychedelic printer in rock», Collectors Weekly, 22 de septiembre de 2014.

Sarah Shelburn, «Psychedelic Concert Posters», Swan, 12 de mayo de 2017.

José Bolea, un editor valenciano en México

El valenciano José Bolea (1903-1987) llegó a México sin apenas experiencia como editor, pero si tenía a sus espaldas un amplio conocimiento del mundo de la letra impresa. Huérfano de padre desde los trece años y de madre desde los veinte, mientras cursaba Derecho, desde muy joven empezó a trabajar en La Correspondencia de Valencia y posteriormente como redactor y crítico teatral en Las Provincias, y se estrenó como narrador con el relato Lo que ningú sap (1934), firmada con el seudónimo Josep Alcira y pubilcada originalmente en la colección Nosra Novel·la con ilustraciones de Antoni Vercher i Coll (1900-1934), colaborador también de Las Provincias.

Sin embargo, en tiempos de la Segunda República sus pasos parecían encaminarse hacia la literatura dramática en lengua española, pues en 1932 publicó y estrenó la pieza escrita a cuatro manos con el director de Nostra Novel·la, Francesc Almela i Vives (1903-1967), Lenin, escenas de la revolución rusa (biografía en un prólogo, dos partes y siete cuadros), que el 5 de noviembre, en plena guerra civil, se repuso en el Apolo de Valencia a cargo de la compañía de Salvador Sierra y posteriormente en Madrid y Barcelona. Previamente, había publicado en la colección semanal El Cuento Nuevo Romanza sin palabras (1934) y durante la guerra se centró en el periodismo y en tareas en la Subsecretaría de Propaganda en Barcelona. Exiliado inicialmente a Francia, y tras pasar por el campo de refugiados de Argelés, consiguió llegar a México a bordo del Flandre el 21 de abril de 1939.

Interior, con ilustraciones de Alma Tapia, del volumen de Merimée traducido por Enrique Díez-Canedo.

Colaborador del periódico Excélsior y de la revista Estampa, pronto se convierte en editor de la revista La Semana Cinematográfica, donde tiene como colaborador al ensayista Francisco Pina Brotons (1900-1971) y en la que publicó adaptaciones noveladas de guiones cinematográficos. Sin embargo, con la fundación de las imprentas Edimex y Fototipográfica Editorial se encarrila decididamente por la creación editorial y su primer proyecto en este sentido, en colaboración con Vicente Gómez Ambit, fue la Editorial Leyenda, en 1941, centrada sobre todo en libros de historia y arte (también en novela amorosa en la colección Eros), en la que colaboraron sobre todo exiliados republicanos en las más diversas tareas, desde la autoría (Juan de la Encina, Juan Rejano, Joaquim Xirau…), la edición literaria (Agustín Millares Carlo, Ignacio Mantecón), hasta la ilustración (Miguel Prieto, Juan Renau, Ramón Gaya, José Moreno Villa, Rodríguez Luna…) y en particular la traducción (Isabel de Palencia, Enrique y Joaquín Díez-Canedo, Adolfo Sánchez Vázquez, Paulino Masip, Antonio Sánchez Barbudo, Ramon Xirau o, entre otros, José Tapia Bolívar, que en 1966 llegaría a ser director de Alianza Editorial Mexicana.). No son raros tampoco los casos en que un mismo escritor aparece en el catálogo de Leyenda como autor y como traductor.

De 1943 es por ejemplo la traducción del leridano Paulino Masip (1899-1963) de Salambó, de Flaubert, con ilustraciones del artista valenciano Josep Renau (1907-1982), aparecida en la colección Eros, Obras Maestras de la Literatura Amorosa, publicado también en 1946 en Atlántida (y de la que se hizo una edición facsímil en 2014 [Valencina de la Concepción, Ediciones Ulises]). Asimismo de 1943 es un volumen que incluye las traducciones del poeta y crítico extremeño Enrique Díez-Canedo (1879-1944) de Carmen, Mateo Falcone y Las almas del Purgatorio, de Merimée, con óleos y acuarelas del valenciano Carlos Ruano Llopis (1878-1950) y viñetas de la ilustradora y cartelista madrileña Alma Tapia (1906-1993). De ese mismo año es una edición numerada en la colección Eros de La Dama de las Camelias, de Alejandro Dumas, traducida también por Díez-Canedo e ilustrada por la artista valenciana Manuela Ballester (1908-1994), quien había formado parte con Josep Renau, Tonico Ballester y Francisco Carreño entre otros artistas de Agrupació Valencianista Republicana y había diseñado portadas para la colección Nostra Novel·la (ganó además el premio convocado por la editorial Cénit para la de Babit, de Sinclair Lewis). En colaboración con su hijo Joaquín, Enrique Díez-Canedo firma también la traducción de Vida de Julio César (1944), de Dumas, publicada en dos volúmenes (de 250 y 260 páginas) en la colección Atalaya.

Y de 1944 es también por ejemplo una edición ilustrada por el murciano Ramón Gaya (1910-2005) de Naná, de Émile Zola, traducida por la archivista y actriz madrileña Blanca Chacel (1914-2002), menos conocida que su hermana mayor Rosa (por entonces exiliada en Buenos Aires). Otras obras publicadas en Leyenda ese mismo año son Doménico Greco y Velázquez, pintor del Rey nuestro señor, del historiador y crítico del arte bilbaíno Juan de la Encina (Ricardo Gutiérrez Abascal, 1883-1963); una muy denostada e incompleta traducción firmada por J. M. Fernández Pagano (¿seudónimo?) de Las flores del mal, de Baudelaire, con ilustraciones en blanco y negro y a color del pintor pontevedrés Arturo Souto (1902-1964); El Resucitado. El hijo del hombre retorna a la vida, de D. H. Lawrence, en traducción de Tapia Bolívar, autor también del prefacio; en la colección Atalaya Las artes decorativas y su aplicación, del crítico de arte catalán Enrique Fernández Gual (1907-1973) y, entre otros títulos, o Vida, pensamiento y obra de Bergson, del también catalán Joaquim Xirau (1895-1946).

El año siguiente prosigue publicando Leyenda a un ritmo muy similar, y encuadrando sus publicaciones en Barlovento, Carabela y las ya mencionadas colecciones eros y Atalaya. En esta última, por ejemplo publican en 1945 el escritor y pintor andaluz José Moreno Villa (1887-1955) sus cuentos con el título Pobretería y locura, y el musicólogo madrileño Adolfo Salazar el segundo de sus libros de ensayos de tema no musical, Delicioso, el hereje y otros papeles. Pequeñas digresiones sobre la vida y los libros; en Eros aparece una “versión y adaptación” del escritor aragonés Benjamín Jarnés (1888-1949) de Paraísos, de Auguste Germain, con ilustraciones de Juan Renau (1913-1990).

Sin embargo, no tardaría mucho José Bolea en emprender una nueva iniciativa editorial, con el nombre de Centauro (no confundir con El Centauro venezolano de José Agustín Català), cuya línea no es excesivamente distinta a la de Leyenda y se mantiene la colaboración con muchos de los traductores con los que ya había trabajado en Leyenda, pero en la que se advierte un cierto interés por literaturas orientales poco exploradas hasta entonces por la edición en lengua española, y que quizá contribuyan a explicar la decisión tomada por Bolea, que explicó del siguiente modo:

Por discrepancia con mis socios emprendo una nueva empresa editorial. Allí publiqué los ensayos de Juan Renau sobre Dibujo técnico [1946; coescrito con Elisa Renau] y de José Renau [1907-1982] sobre la Enciclopedia de la imagen. También publiqué diversas novelas como Llanura  [1947] de Manuel Andújar y Abz-il-Agrib [sic; ] de Juan José Domenchina.

En realidad, en Leyenda se publicó en 1946 una Enciclopedia de la imagen y el amor (Estampas galantes del siglo XVIII) que es el libro de Josep Renau al que parece referirse Bolea, y El diván de Abz-ul-Agrib es una traducción de Domenchina de la obra previa  de Ghislaine de Thédenat, publicada en 1945 en Centauro con ilustraciones de Alma Tapia. En cualquier caso, la de Centauro –si bien con Bolea y buena parte de sus colaboradores como nexo– es ya otra historia.

Fuentes:

Manuel Aznar Soler y José Ramón López García, eds., Diccionario biobibliográfico de los escritores editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, 4 vols., Sevilla, Renacimiento-Gexel, 2016.

Manuel García, Memorias de posguerra. Diálogos con la cultura del exilio (1939-1975), Valencia, Universitat de València, 2014.

Lizbeth Zavala Mondragón, «El exilio español en México y la traducción literaria», 1611. Revista de Historia de la Traducción, núm. 11 (2017).

El diván de Abz-ul-Agrib, ilustrado por Alma Tapia.

Matías Conde y la autoedición mexicana en asturiano

A falta de poder consultar la tesis doctoral de Lluis Agustí recientemente presentada (L’edició espanyola a l’exili de Mèxic: 1936-1959. Inventari i propostes de significat, 2018), es sin embargo posible aventurar que uno de los libros en asturiano más famosos publicados en México, Sol en los pomares, de Matías Conde de la Viña (1896-1982), respondía a la iniciativa del propio autor, y que el sello bajo el que se presentó fue creado para la ocasión.

Matías Conde.

Este profesor mercantil gijonés, que desde muy joven había hecho incursiones en la prensa asturiana e incluso había puesto en circulación un semanario satírico de cierta repercusión (El Epiplón), tuvo que salir de su país durante la guerra civil española, en la que había servido como concejal en el ayuntamiento de Oviedo y en el Consejo de Asturias y León en las filas de Izquierda Republicana. Establecido durante cinco años en Francia, durante los cuales fue cónsul en Marsella, llegó a México en 1944 y rápidamente se integró en los círculos de intelectuales asturianos de la capital (Luis Santullano, Jesús Vallina, Ovidio Gondi, Carlos Martínez, Joaquín Velasco, Germán Horacio…).

Ese mismo año publica ya un texto en el librito colectivo publicado por la revista Somos: homenaje de los republicanos españoles a las representaciones diplomáticas y consular de México en Francia, en el que también participaban, entre otros, el poeta cordobés Juan Rejano (1903-1976), el dramaturgo madrileño Álvaro Arauz (1911-1970) y Mauricio Fresco, que más tarde publicaría La emigración republicana española, una victoria de México (Editores Asociados, 1950).

Sin embargo, la importancia de Matías Conde como escritor la debe sobre todo al poemario Sol en los pomares (Poemas de Asturias), de cuya importancia hay indicios para pensar que el autor era muy consciente, dado el esmero con que preparó y divulgó su publicación.

Malvis (tordo o corzal común en asturiano), fue el nombre elegido para la efímera editorial creada para publicar este libro, al que tan sólo seguiría otro título, también de Matías Conde, Cuatro romances de toreros: E. Lizaga, Joselillo, Carnicerito, Manolete (1949).

Sol en los pomares se organiza en cinco secciones y lo que, usando un mexicanismo, bien podríamos llamar un pilón: La sombra de los robles (lo eterno), La lluz de les roses (lo lírico), La caleya floria (el donaire), Pompares n´el aire (lo efímero) y La luna entre carbayos (Lo infinito), rematado con un «¡Adiós!». Conde se tomó la molestia de solicitar al escritor mexicano José Vasconcelos (1882-1959) un prólogo y preparó con mucho esmero la edición. Se trata de un libro de doscientas páginas, com un formato de 30,5 x 23,5 cm, impreso a color, con ilustraciones del ya mencionado Germán Horacio (1902-1975), del que, según el colofón, el 20 de agosto de 1948 se imprimieron 1500 ejemplares.

Es probable que a José Vasconcelos lo hubiera conocido Matías Conde ya en Asturias, donde el escritor mexicano residió entre el verano de 1932 y el de 1933, y participó activamente en iniciativas culturales, como la Biblioteca Popular Circulante de Castropol (de la que fue nombrado presidente honorario y a la que donó ejemplares de sus libros) o el periódico El Aldeano. En sus memorias sobre la estancia en Asturias, Vasconcelos recuerda:

 Pasamos la última semana en Gijón, enfiestados a diario, con las despedidas. Todo el Club de los Excursionistas gijonenses, capitaneados por el poeta popular Pachín de Melas, nos visitó un domingo por la tarde, nos cantó coros asturianos, compartió con nosotros la sidra y las empanadas.

Y en este punto es oportuno recordar que el ilustrador del libro de Conde es precisamente el hijo del escritor en asturiano Pachín de Melás (Emilio Robles Muñiz, 1877-1938).  Formado como perito mercantil, la vocación pictórica y la presión política había llevado a Germán Horacio Robles a instalarse en Madrid (donde cursó estudios en la Academia de San Fernando y publicó dibujos en las revistas Estampa y Blanco y Negro), pero el inicio de la guerra civil española le pilló en Asturias, lo cual hizo que se convirtiera en uno de los cartelistas de combate más famosos de su tierra, pero mayor repercusión incluso tuvo su diseño de los billetes durante la guerra, conocidos como «belarminos» debido a que los firmaba el por entonces presidente del Consejo Soberano de Asturias y León, Belarmino Tomás (1892-1950), que también acabaría exiliándose a México.

Cartel de Germán Horacio.

Germán Horacio había llegado a México a bordo del Sinaia (13 de junio de 1939), y en el diario que se publicó a bordo se da noticia el 11 de junio de una exposición en la que participó, junto a José Bardasano (1910-1979), Ramón Gaya (1910-2005) y Darío Carmona (1911-1976), entre otros. Al poco de llegar ya participaba en diversas exposiciones colectivas, y en junio de 1940 exponía en solitario en la Galería Arte y Decoración, actividad que alternaba además con incursiones en el ámbito editorial, y suyas las ilustraciones de las cubiertas de Mar y Viento (Imprenta Artes Gráficas Comerciales, 1943), de Alfonso Camín (1890-1982), Partiendo de la angustia (Editorial Moncayo, 1944), de Manuel Andújar (1913-1994), Entre manzanos (Niñez por duros caminos) (Imprenta Azteca, 1952), de Alfonso Camín y prologado por Luis Astrana Marín (1889-1959), Los poemas de Madrid  (Azteca, 1955), también de Camín, antes de dedicarse también a la creación de carteles cinematográficos.

Por otra parte, Conde se ocupó también de hacer llegar su cuidadísimo poemario a algunas firmas importantes que podían apoyarlo, y se conserva por ejemplo la carta que (fechada el 29 de enero de 1949) acompañaba el envío del volumen a la prestigiosa poeta chilena Gabriela Mistral (1889-1957), que el año siguiente ganaría el Nobel de Literatura. Otra escritora de talento, la madrileña Luisa Carnés (1905-1964), le había dedicado ya para entonces una elogiosa reseña en firmándola con su seudónimo Natalia Valle en la Revista Mexicana de Cultura (número 80, del 10 de octubre de 1948, pp. 11 y 12).

La colaboración entre Matías Conde y Germán Horacio se repitió al año siguiente en el librito Cuatro romances de toreros, el segundo y último localizado con el sello Malvis, cuarenta y cuatro páginas. Al margen de otras consideraciones posibles, si se interpreta como un síntoma de integración cultural resulta un tanto asombroso que en fecha tan temprana Conde elija a dos toreros mexicanos (Liceaga y Carnicerito de México), uno colombiano (Joselillo) y solo uno español (Manolete) como motivos para este segundo poemario.

Conde no volvió a publicar en asturiano en México, y la edición de su «comedia dramática en tres actos y un mensaje» Me lo dijo el viento (1963) corrió a cargo de la Unión Nacional de Autores. Aun así, unos años después de la muerte del dictador español se hizo una edición en 1976 de Sol en los pomares en el Instituto de Estudios Asturianos (IDEA), pero en ella se suprimió el poema «El solar de Don Pelayo o el romance de los cuatro morangos», acaso de inspiración lorquiana, para no ofender a la Guardia Civil. No fue hasta el año 2016 que la Academia de la Llingua Asturiana hizo una edición facsimilar íntegra.

Firma de Matías Conde.

Fuente

J. L. Argüelles, «La vuelta sin censura de Matías Conde», La Nueva España, 8 de noviembre de 2016.

Begoña Díaz González, «La literatura de posguerra (1940-1974)», en Miguel Ramos Corrada, Historia de la lliteratura asturiana, Oviedo, Academia de la Llingua Asturiana, 2002, pp. 365-506.

Iliana Olmedo, «La contribución del exilio español a la historiografía mexicana. La Revista Mexicana de Cultura como espacio de formación canónica», Relaciones, estudios de historia y sociedad, vol. 35, núm. 140 (2014).

Iliana Olmedo, Matías Conde la Viña, en Manuel Aznar Soler y José Ramón López García, eds., Diccionario biobibliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, vol. 2, Sevilla, Renacimiento-Gexel (Biblioteca del Exilio), 2002, p. 121.

Marco Fabrizio Ramírez Padilla, «Dos libros orgullosamente mexicanos», Bibliofilia novoshipana, 18 de mayo de 2009.

El taller parisino de Lluís Jou, arquitecto del libro

Parece haber un acuerdo más o menos unánime en señalar la etapa comprendida entre el fin de la primera guerra mundial y el inicio de la segunda como la más brillante de Lluís Jou (1882-1968), a quien André Suarès (1868-1948) caracterizó ya para siempre en Plaisir de Bibliophile (1925) como uno de los mejores «arquitectos de libros», buen conocedor de las tintas y papeles, excelente xilógrafo y habilidoso tipógrafo. No hay quien no le reconozca a Jou su habilidad, buen gusto y savoir faire en casi todos los procesos implicados en la creación de un libro bello.

Lluís Jou.

Para entonces, bajo la orientación inicial de Eudald Canivell y posteriormente por su cuenta y riesgo en París, Jou había atesorado ya una más que notable experiencia en las más diversas disciplinas artísticas vinculadas al libro, pero con el fin de la guerra le llegaron algunos golpes de suerte. No es el menor haberse convertido en el artífice del primer libro de gran lujo publicado en la prestigiosa Nouvelle Revue Française (Le retour de l´enfant prodigue, de André Gide, en 1919), en un momento en que Gallimard aprovechaba las nuevas condiciones del fin de la guerra para poner los cimientos de sus grandes éxitos en el siglo XX, y que puede interpretarse como un antecedente de la asombrosa colección Una oeuvre, un portrait, creada más por iniciativa del comité de lectura que del propio Gaston Gallimard (1881-1975) y cuya política y objetivos ha resumido Pierre Assouline:

Una colección de semilujo de la que cada tirada –con una media de 800 ejemplares– es casi totalmente vendida con antelación mediante suscripción a una clientela de bibliófilos. De vez en cuando se publica un libro de autor reconocido –Gide, Claudel, Rivière o Valéry–, pero lo más frecuente es que aparezcan en la colección obras de debutantes que hacen en ella sus primeras armas. Dada la especificidad de la colección –tirada, precio… – el riesgo corrido por Gallimard es limitado. Pero esta maniobra le permite publicar los primeros textos de autores jóvenes con menores gastos, así como hacerles firmar un contrato y comprometerles para futuros libros; si prometen, aparecerán en las colecciones «normales».

Autorretrato de Lluís Jou (izquierda) junto a Anatole France.

Al igual que luego muchas de las ediciones de esta colección, los quinientos ejemplares numerados de Le retour de l´enfant prodigue se imprime sobre papel de Arches, con xilografías a una tinta de Jou. Pero mayor suerte todavía para Jou fue recibir como herencia de una admiradora cien mil francos, que le permitieron poner en funcionamiento un taller propio en el número 13 de la calle du Viex Colombier, aunque las ediciones que salen en 1926 de Cartes persanes, de Montesquieu, y Petit recuil de paroles de circonstance, de Paul Valery, ambas para los Bibliophiles du Palais, así como L’île des Pingouins, de Anatole France, son anteriores a la puesta en marcha del taller. Acerca de este período comprendido entre 1925 y 1940 escribe Jordi Estruga:

La selección de los autores fue muy cuidadosa: Anatole France, Paul Valéry, La Fontaine, Montesquieu, Montaigne, entre otros. En general, todas las ediciones de esta etapa muestran un gran ingenio de planteamiento tipográfico y de recursos artísticos: dibujos, grabados, ornamentos, capitulares, viñetas, culs de lampe, colofones, etc. Las alabanzas a esta parte de su obra, procedentes de reputados intelectuales, son constantes.

Portada al boj a dos tintas de Turmell del boc en flames (1921).

Y a los nombres mencionados podrían añadirse los de Shakespeare, Baudelaire, Bocaccio, Marimée o Perrault. Sin embargo, hay dos libros con una peculiaridad un poco sorprendente: el hecho de haber sido publicados fuera de Francia: El primero, ya antes de crear taller propio, fue la cubierta xilográfica de Turmell i el boc en flames, de Joan Pérez Jorba (1878-1928), crítico literario que había recalado en París como consecuencia de su vinculación con el anarquismo y que fue muy activo como puente entre las vanguardias francesa y catalana (en particular en el caso de Miró). Por aquellas fechas Pérez Jorba había visto fracasar la revista L´Instant. Revue franco-catalane d’art et littérature (1819-1919), en la que colaboraron Josep Carner, Carles Riba y Josep M. Junoy junto a Louis Aragon, Blaise Cendrars, Philippe Soupault o Tristan Tzara y la ilustraron nombres del calibre de  Josep Obiols, Pablo Picasso o Torres-García. Turmell i el boc en flames fue impreso en en 1921 en la barcelonesa Imprenta J. Horta.

Edición facsímil del segundo número de L´Instant parisina (no confundir con la revista homónima de los años treinta).

Quizá mayor interés incluso tiene una edición de Recuerdos de provincia, de Domingo F. Sarmiento, publicado en Buenos Aires por quien acaso sea el primer editor de Julio Cortázar (si bien con el seudónimo Julio Denis), Domingo Viau (1884-1964), en colaboración con Alejandro Zona. El libro de Sarmiento es uno de los 68 que Viau y Zona publicaron en el breve período comprendido entre 1927 y 1937, concretamente en 1929, en que aparece también, por ejemplo, una edición de La gloria de Don Ramiro, de Enrique Larreta, profusamente ilustrado a dos tintas y con capitulares de Alejandro Sirio (Nicanor Balbino Álvarez Díaz, 1890-1953), con una parte de la tirada impreso sobre papel Japón nacarado y la otra parte sobre Vélin de Rives por la imprenta parisina Frazier-Soye.

En el caso de Recuerdos de provincia, Jou dibujó un retrato a color en el frontispicio, además de elementos ornamentales en xilografía (viñetas, capitulares, culs de lampe, filetes, etc.) a lo largo de sus 334 páginas. Se tiraron en este caso 255 ejemplares, treinta de ellos sobre papel Japón y el resto en Montval filigranado V-Z Bibliófilo, lo que establece el vínculo con la librería homónima creada por Viau y Zona, si bien entre 1937 y 1945 Domingo Viau publicaría diecinueve títulos con ese pie (El Bibliófilo). El libro se imprimió en los Talleres Ducros y Colas, también de París, por lo que cabe deducir que Viau los recibía en Buenos Aires completamente acabados.

Durante esos quince años que van de 1925 a 1940, Lluís Jou trabaja en su propio taller, en el que llegó a contar con siete empleados, tanto haciendo obras por encargo de clientes como la Académie des Psychologues du Goût, Bibliophiles du Palais, Les Editions d’Art Devambez, Médecins Bibliophiles o la Societé des Bibliophiles de Provence como publicando sus propias ediciones como «Les Livres de Louis Jou» y sus plaquettes como, simplemente, «Louis Jou».

A la vista del catálogo de obras de Lluís Jou, en un momento en que incluso durante la guerra civil española consigue papel suficiente de su proveedor por entonces (la barcelonesa Guarro) para llevar adelante tres robustos volúmenes de los Essais de Montaige (1934, 1935 y 1936), o llega a publicar hasta tres libros en 1938 y 1939, es muy llamativo el hiato en su producción entre 1939 y 1943. El estallido de la segunda guerra mundial, y la consecuente movilización general, hizo que se quedara sin empleados, lo que le empujó a trasladarse en marzo de 1940 a Baux en Provence, donde pasaría el resto de su vida en una relativo aislamiento, si bien dando aún algún libro extraordinario, como es el caso de su Quijote en cuatro volúmenes (1948-1950) o los tres con las obras de Rabelais (1951-1952) para el galerista Gerald Cramer (1917-1991), que en 1942 se había convertido en Ginebra en uno de los principales editores de arte.

La preparación del primero de estos dos libros, traducido por Francis de Mionandre (François Félicien Durand, 1880-1959), le llevó a viajar por los escenarios de la novela cervantina durante dos meses en busca de inspiración, aun cuando se da la casualidad de que la primera obra que compuso Lluis Jou durante su aprendizaje en la imprenta Tasso había sido un Quijote.

Fuentes:

Anónimo, «Louis Jou, le typographe inventeur», Apostilles Éditions Plein Chant.

Pierre Assouline, Gaston Gallimard. Medio siglo de edición francesa, prólogo de Rafael Conte, traducción de Anna Montero Bosch, València, Edicions Alfons el Magnànim, 1987.

Jordi Estruga, Tres arquitectes del llibre. Lluís Jou, Jaume Pla, Miquel Plana, prólogo de Manuel Ribas Piera y textos de Pilar Vélez y Josep M. Pujol, Cardona, Ziggurat Editors, 2004 (libro en rama compuesto en tipo Pradell, creado por el diseñador Andreu Bailus, e impreso en la Imprenta Aubert de San Joan de las Fonts en una tirada de 333 ejemplares numerados).

Germán García Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero & Ramos, 2008.

José Ramón Penela, «Lluís Jou, arquitecto del libro», UnosTiposDuros, 1 de mayo de 2015.

Max Velarde, El editor Domingo Viu y otros escritos, Alberto Casares Editor, Buenos Aires, 1998.

López Bernagossi, Llibreria Espanyola y la censura a la sátira

Además de iniciar una espléndida estirpe de libreros y editores, el gerundense de ascendencia italiana Innocenci López Bernagossi (1929-1895) fue en la segunda mitad del siglo XIX uno de los puntales de la divulgación de prensa y colecciones populares, próximas tanto al republicanismo como a la tradición satírica catalana, expuesta, ciertamente, a los vaivenes a que la historia política sometió a la libertad de expresión.

Tras formarse como gerente de la Librería Histórica de Luis Tasso, López Bernagossi compró a los hermanos Oliveres i Montmany la librería que estos tenían en la calle Ample (núm. 26), y ya en diciembre de 1859 aparecía una original iniciativa, El Cañón Rayado. Periódico Metralla de la Guerra de África, del que aparecieron veinticuatro números, impresos en la Imprenta Euterpe (que dirigían Anselm Clavé y Antoni Bosch), hasta marzo de 1860. Se trataba de una demoledora y mordaz crítica de la política española con respecto a la guerra, en la que colaboraron, entre otros (muchos de ellos con seudónimo), el poeta Víctor Balaguer (1824-1901) y en el que destacan sobre todo los grabados al boj de Eusebi Planas (1833-1897) y Manuel Moliné (1833-1901).

Simultáneamente, ya en 1858 se había ocupado López Bernagossi de la edición de El pendón de Santa Eulalia, de Manuel Angelón i Broquetas (1831-1889), a quien publicaría también con éxito Un Corpus de Sangre, Treinta años o la vida de un jugador, Flor de un día, ¡Atrás el extranjero!, etc., y a principios de la década de 1860 la Llibreria Espanyola ya estaba publicando libros regularmente; de 1862 es por ejemplo la novela histórica de Antoni Bofarull La orfeneta de Menargues o Catalunya agonisant, en coedición con la Llibreria del Plus Ultra. No es disparatado aventurar que la elección del nombre fue un subterfugio para poder escribirlo en catalán en unos años en que esta lengua era perseguida. Al año siguiente, 1863, abre un segundo establecimiento en la Rambla del Mig, número veinte, centro tanto de célebres partidas de tresillo como de tertulias en las que se imbricaban la política y el humor.

Sin embargo, el punto fuerte y que más fama le reportó fueron las publicaciones periódicas. En abril de 1965 ponía en circulación una breve revistilla que despertó enseguida el recelo de Antoni Brusi i Ferrer (1815-1878), propietario del Diario de Barcelona, que intentó por todos los medios frustrar su aparición. La idea original la había planteado Conrad Roure (1841-1928), miembro del grupo de defensores del «català que ara es parla» (el catalán que ahora se habla), quien se proponía parodiar la sección de anuncios del almanaque de López Bernagossi El Tiburón, y luego la reformuló el también dramaturgo del mismo grupo Albert Llanas (Albert de Sicília Llanas i Castells, (1841-1915), quien propuso en diversas tertulias publicar una Parodia de un Diario de Barcelona. Pese a las influencias que movió el Brusi, López Bernagossi se atrevió a ponerlo en marcha y, en su Llibreria Espanyola y a cargo de la Imprenta Económica de José Antonio Oliveres, publicó el número correspondiente al de 16 abril de 1865, que fue el único que llegó a aparecer, si bien se agotó de inmediato. Sin embargo, la colaboración entre Llanas y López Bernagossi puso los cimientos de la prensa satírica catalana.

Josep Lluís Pellicer, ilustrador de los Singlots poètics de Pitarra con el seudónimo Nyapus, fue un prolífico caricaturista político antes de asumir la dirección artística Montaner y Simó.

Ese mismo año aparecían dos nuevas cabeceras. Por un lado se estrena el considerado primer almanaque humorístico en catalán, Lo Xanguet (1865-1874), donde colaboran Serafí Pitarra (Frederic Soler, 1839-1995) y autores afines, así como los destacados dibujantes Tomás Padró (1840-1877) y Josep Lluís Pellicer (1842-1901), que luego sería estrecho colaborador de Eudald Canivell (1858-1928). Y por otro aparece Un tros de paper (1865-1866), iniciativa también de Manuel Llanas e ilustrado con novedosas litografías por Tomás Padró y en el que colaboraron, con seudónimo, el propio Llanas, Conrad Roure, que se ocupaba de la crítica teatral, Robert Robert (1827-1873) —cuyo primer número del también satírico El Tío Crispín le había llevado a pasar un año en la cárcel—, Frederic Soler, Josep Feliu i Codina (1845-1897), Eduard Vidal i Valenciano (1838-1899)… Prueba de la extraordinaria aceptación de Un tros de paper es que en 1920 Carles Riba prepara una selección de sus números y que más tarde apareciera en forma de folleto en La campana de Gracia.

Interior de Un tros de paper.

Luego, alternando siempre con los libros, se sucederían otras cabeceras incluso más exitosas, como Lo noy de la mare (1866-1867), La Rambla (1867-1868), que fue suspendido por cuestiones políticas, Lo Somatén (1868-1869), que «declara[ba] terminantemente que no admite ninguna otra forma de gobierno que la República democrática federal»,  Las Barras Catalanas (1869) o las muy longevas La campana de Gràcia (1870-1934) y L’Esquella de la Torratxa (1872-1939), que llegaron ambas a tiradas de 30.000 ejemplares, entre otras muchas.

Imagen de los fundadores y más asiduos colaboradores de La Campana de Gracia que se inicia con López Bernagossi y se cierra con su hijo López Benturas y en la que aparecen los escritores Rovira i Virgili, Roca i Roca, Ángel Samblancat, Gabriel Alomar, Lluis Capdevila, etc., los dibujantes Moliné, Pellicer, Opisso, etc., el grabador Pere Bonet, el fotógrafo y grabador Manuel Solano…

Sin embargo, una de las que mayores quebraderos de cabeza dio a los historiadores de la prensa fue Velón, cuyo origen quizá tenga alguna vinculación con la trayectoria biográfica del padre de López Bernagossi, Miguel López Carrascosa, quien llegó a ser teniente coronel por méritos durante la Guerra de Independencia y, tras el sitio de Girona, fue hecho prisionero por las tropas napoleónicas. Según declara la cabecera de Velón, se trata de un «Diario de Avisos y Noticias», del que se conserva sólo único el número 1, fechado el 18 de abril de 1909, que se vendía a 8 maravedises, cosa que ha hecho que durante muchos años se lo considerara una publicación aparecida durante lo que se conoce como Guerra del Francés, y así lo recogen por ejemplo el catálogo preparado por Joan Torrent, Francesc Carbonell, Josep Montfort y Rafael Borí La presse catalana depuis 1640 jusqu´a 1937 (1937). Sin embargo, en 1940 Joaquím Álvarez Calvo arrojó nueva luz —nunca mejor dicho— sobre el asunto al establecer su fecha en 1877 y atribuir su paternidad a López Bernagossi. El propósito ya señalado en el título era vehicular una corrosiva crítica al Ayuntamiento de Barcelona, que por entonces había anunciado la intención de implementar un impuesto a los comerciantes por el alumbrado público, a lo que éstos replicaron con una huelga de consumo de gas. El Velón, pues, venía a poner de manifiesto el tremendo retroceso que suponía la recuperación del velón como herramienta para alumbrar.

No es arriesgado aventurar que López Bernagossi era un miembro más de un amplio grupo de artistas de la sátira política que por aquellos años tenían como punto de reunión algunas tertulias (entre ellas la de la Llibreria Espanyola) en las que confluían escritores (Pitarra, Conrad Roure, Robert Robert) y dibujantes (Tomàs Padró, Josep Lluís Pellicer, Moliné) y entre los que él representaba la figura del librero-editor (no menos satírico y mordaz), y en los años sucesivos publicaría, en un muy nutrido catálogo, La cólera y la miseria (1882), de C. Gumà (Juli Francesc Guibernau, 1856-1927); L’amor, lo matrimoni y’l divorci (1883), también de Gumà e ilustrado por Moliné; Cel rogent, de Eduart Aulés, Cuentos del avi (1889), de Pitarra; Baladas (1889), de Apeles Mestres (1854-1936), con sesenta ilustraciones del propio autor; Cants íntims (1889) y Estiuet de Sant Martí (1891), también de Mestres; Art de festejar (catecisme amorós en vers), con textos de Gumà e ilustraciones de Moliné, así como varios números de la serie conocida como singlots poètics (hipidos poéticos) de Pitarra de los que, por ejemplo, en 1894 publicó Singlots poétichs, ó sia colecció de totas las obras que, en vers y en català del que ara’s parla. Y estos son méritos que hay que añadir al de fundador de una brillante estirpe de editores en la que destacaron sobre todo Antoni López Benturas (1861-1931), Antoni López Llausàs (1888-1979) y Gloria Rodrigué.

Fuentes:

Varias de las publicaciones de Innocenci López Bernagossi pueden verse en ARCA.

Josep Maria Cadena  i Catalán, «Publicacions satíriques esporádiques», Treballs de comunicación, núm 3 (1992), pp. 55-59.

Josep Maria Cadena  i Catalán, «Les publicacions de l’editor López Bernagossi i Lo Xanguet (1865-1874), primer almanac humorístic en català», Comunicació. Revista de Recerca i d’Anàlisi, núm. 8 (octubre de 1997), pp. 265-315.

Manuel Llanas, con la colaboración de Montse Ayats, L’edició a Catalunya: el segle XIX, Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2004.

Isabel Lletget López, Memoria de la familia Lletget López del 1872 al 1942, Barcelona, 2007.

 

Las dos primeras etapas de la revista D’Ací i d’Allà y el mundo del libro

El número 179, publicado en diciembre de 1934, ha bastado para que la revista D’Ací i D’allà haya pasado a la historia de las artes gráficas como uno de los principales ejemplos y más logrados de publicación periódica vanguardista. Patricia Córdoba ha subrayado acerca de ese número la «extraordinaria calidad en la reproducción de las obras de arte, [que] tenía su complemento idóneo en los artículos de J.V. Foix, Carles Sindreu, Sebastià Gasch y Magí A. Cassanyes, entre otros» y acerca de las reproducciones fotográficas, tanto en blanco y negro como en color, destaca también la «óptima calidad que aún resaltaba más las obras de arte originales».

Portada del famosísimo número extraordinario de invierno de 1934, con la encuadernación original mediante espiral metálica.

Vale la pena echar un vistazo a este extraordinario número de D’Ací i D’allà, dirigido por Josep Lluís Sert (1902-1983) y Joan Prats (1881-1970) para evaluar la justicia de esta valoración, pero, en cualquier caso, basta un repaso al índice de sus colaboradores para hacerse una idea de la ambición que alentaba este proyecto, que se proponía hacer un balance de la historia del arte en las tres primeras décadas del siglo XX: Tras una portada de Joan Miró (1893-1983), una pléyade de textos encabezados por uno del director de la revista, Carles Soldevila (1892-1967), a quien siguen el pintor de origen asturiano Luis Fernández (1900-1973), el crítico y editor, además de fundador de Cahiers d’art, Christian Zervos (1889-1970) , el mencionado arquitecto e impulsor del GATEPAC Josep Lluís Sert, el poeta y ensayista J.V. Foix (1893-1987), el publicista vinculado tanto al GATEPAC como al grupo ADLAN Carles Sindreu (1900-1974), el crítico Magí Albert Cassanyes (1893-1956), el crítico colaborador de Cahiers d’art Anatole Jakovski (1907-1983) y el también crítico Sebastià Gasch (1897-1980). Y en cuanto al arte, un compendio de lo que hoy son algunos de los nombres más representativos de las artes visuales del primer tercio del siglo XX: Tricomias de obras de Picasso, Braque, Gris, Léger, Kandinsky y Dalí, un pochoir original de Miró, y reproducciones en blanco y negro de obras de Ernst, Duchamp, Arp, Picasso, Matisse, Derain, Brancusi, Le Corbusier, Gris, Rousseau, Modrian, Léger, Giacometti…

Páginas interiores, dedicadas a Miró, en el mismo número.

Con este número, la revista que entonces dirigía Soldevila, con el apoyo de Antoni López Llausàs (1888-1979), se ganaba un puesto de honor en la historia de la prensa artística, pero para entonces D’Ací i D’allà ya tenía una notable trayectoria a sus espaldas y, de hecho, estaba afianzando una brillante tercera época que, como no podía ser de otra manera, quedaría truncada por la guerra civil española.

Cubierta del primer número, de Labarta, con el título original, D´Ací D´Allà.

El primer número, con el título ligeramente distinto (D’Ací D’allà, magazine mensual) se remontaba al 10 de enero de 1918, en el ámbito de Editorial Catalana, bajo la dirección del poeta Josep Carner (1884-1970) y con una estética claramente vinculada al art déco muy consecuente con el noucentisme que destila esta primera y breve etapa. El primer volumen, con portada de Francesc Labarta (1883-1963), un formato de 245 x 170 y 98 páginas, ya da un tono de lo que serán sus colaboradores y, por lo que atañe a los grafistas, muchos de ellos tendrán una implicación importante en el diseño e ilustración de libros, como es el caso de Joan d’Ivori (Joan Vila i Pujol, 1890-1947), Valentí Castanys (1898-1965), Pere Pruna (1904-197) o el nieto del impresor que inventó el submarino, Emili Pascual Monturriol (que firmaba Pal), quien llevaría a cabo una profunda renovación de la editorial Apolo.

Cabecera e índice del primer número.

A finales de 1919 asume la dirección el también escritor y «pluma para todo» Ignasi M. Folch i Torres (1884-1927), y durante su dirección se produce un cambio de formato, que pasa a ser de 330 x 245 (en julio de 1924) y de maquetación (en enero de 1931), pero quizá lo más notable sea el progresivo cambio en las portadas y el cada vez mayor protagonismo de la fotografía, aspectos en los que probablemente tenga que ver la influencia de quien llegaría a figurar explícitamente como director de arte, Josep Sala Tarragó (1896-1962). De nuevo aparecen entre los diseñadores de portadas gente muy vinculada al mundo del libro, como los mencionados Junceda, Castanys o Pruna, a los que se añaden Lola Anglada (a quien Soldevila hizo una interesante entrevista en el número de agosto de 1924 y de quien es la portada Radiotelefonia, de enero de 1925), Apa (Feliu Elias), Dalí (de quien se reproduce Figura en una finestra, como portada del número 97, de enero de 1926), Quelus (Miquel Cardona i Martí, 1908-1964), Ramon Martí Alsina (1826-1894), el excelente grabador Enric C. Ricard (1893-1960), Feliu Elias (1878-1948), el pintor Joaquim Mir (1873-1940)…

En relación al mundo de la edición de libros, resulta notable el caso de la traducción del libro de Okakura Kakuzo El llibre del tè, que empieza a publicarse entre los números 104 y 108, con la firma de Carles Soldevila como traductor. Y es curioso porque existe una edición de este mismo libro en rústica como número 19 de la colección Bibiloteca Univers, publicada por la Llibreria Catalonia de López Llausàs, en la que el traductor se esconde bajo el seudónimo Marçal Pineda, y otra edición probablemente posterior ilustrada por quien sería uno de los colaboradores fundamentales de la tercera etapa de D’Ací i D’allà, Will Faber (1901-1987), numerada y encuadernada mediante un cordel de seda.

Página interior del número de junio de 1920.

En un sentido similar, en su afán por conseguir textos que poder publicar durante los duros tiempos de la guerra civil en sus benemérita Biblioteca de la Rosa dels Vents, Josep Janés se sirvió de algunas traducciones extraídas de números de la revista D’Ací i D’allà, llevadas a cabo por su amigo Josep Miracle (1904-1998), quien, antes de partir al frente, le entregó los volúmenes de dos años de esa publicación «para que pudiera seguir manteniendo la Biblioteca de la Rosa dels Vents a base de aprovechar las mejores o más extensas traducciones que allí había publicado», y de Miracle son las traducciones de Quasi blanca, de Claude McKay, y El pescador d´esponges de Istrati, El somni de Makar, de Vladímir Korolenko, números 209, 210 y 221 respectivamente de los Quaderns Literaris de Janés (correspondientes a los 62, 63 y 74 de Rosa dels Vents). Miracle, que había entrado en D´Ací i D´Allà inicialmente como corrector, se convirtió en poco menos que un chico para todo en la revista, sin redactores (que más que dirigir, Soldevila se limitaba a coordinar), y a él corresponden muchos de los seudónimos empleados en esos números, como es el caso por ejemplo de Josep Píus i Lluís, que firma una traducción de Joyce («Un nuvolet»). Por aquella época, Miracle trabajaba en el sótano de la calle Diputació donde la Catalònia tenía también la imprenta.

Ilustración de Apa para el número de agosto de 1924.

Una última curiosidad es que, cuando el prestigioso diseñador Ricard Giralt-Miracle, tras su paso por los campos de refugiados franceses y unos inicios difíciles en el destrozado panorama de las artes gráficas en la posguerra, se estableció por su cuenta, recuperó una maquina plana en la que se habían impreso los últimos números de D’Ací i d’Allà.

Portada de Ernest Santassussagna para el número de junio de 1930.

En el número de enero de 1931 se produce un nuevo cambio de maquetación, y en el de diciembre de ese mismo año se anuncia el final de la revista, que será más bien la apertura de una extensa pausa, pues en la primavera de 1932 reanuda su andadura con una estética que, si bien en algunos aspectos puede considerarse una evolución a partir de las dos anteriores, merecería una atención más detallada que fuera más allà del espectacular número 179 (diciembre de 1934) y un repaso a las portadas de Josep Obiols, Grau Sala, Lola Anglada, Xavier Nogués  y sobre todo a las de Will Faber, de quien Camilo José Cela dejó escrito que «la historia hubiera sido diferente de no haber llevado la revista D’Ací i d’Allà ilustraciones de cubierta suyas».

Portada del número aparecido en septiembre de 1932.

Fuentes:

Camilo José Cela, «Glosa a unas viejas palabras propias y ajenas sobre Will de Faber», en Los vasos comunicantes, Barcelona, Plaza & Janés, 1989, pp. 423-427.

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, València, Campgràfic, 2008.

Galderic, «L’extraordinària revista D’Ací i D’Allà i el seu extraordinari número d’hivern (1934)», Piscolabis & Librorum, 13 de abril de 2010.

Jacqueline Hurtley, Josep Janés. El combat per la cultura, Barcelona, Curial (Biblioteca de Cultura Catala 60), 1986.

Josep Miracle, “Sinopsi autobiográfica”, en AA.VV., Josep Miracle i la seva obra, Tàrrega-Andorra, F. Camps Calmet-Erosa, 1973.

Joan Manuel Treserras, «D’Ací i d’Allà». Aparador de la modernitat (1918- 1936), Barcelona, Llibres de l’Índex, 1993.

Interior del número de septiembre de 1930, que contiene el artículo «Un nou gran retaule català del Quatre-cents» firmado por Joan Sacs (Feliu Elias).

 

El amigo de Gómez de la Serna que retrató a James Joyce

En la muy difícilmente superable biografía del escritor irlandés James Joyce (1882-1941) de Richard Ellmann (1918-1987) tiene una aparición fugaz un personaje del que apenas se ofrecen datos, pero que quizá sea el único que creó una caricatura de Joyce contando con el asesoramiento del retratado. Cuenta Ellmann:

Los Jolas [Eugene y Maria] querían publicar en [la revista] transition un retrato de Joyce para celebrar su cumpleaños, y Joyce aceptó la idea de que se contratara al artista español César Abín para que hiciera un dibujo. Como el resultado del trabajo de Abín resultó ser a fin de cuentas la clásica imagen del escritor rodeado de sus libros, y envuelto en una bata, Joyce quedó insatisfecho y se pasó quince días seguidos haciendo sugerencias de modificaciones.

James Joyce.

Hay indicios más que sobrados para afirmar que trabajar con Joyce no debía de ser nada fácil, y su biógrafo cuenta incluso los cambios que propuso, así como el origen de los mismos. El hecho de que tomara la figura de un signo de interrogación procede del hecho de que su amigo Paul Léon (1893-1942?) decía de Joyce que cuando se asomaba a una esquina antes de cruzar una calle parecía tal signo; a otro amigo no identificado la cara de Joyce le hacía pensar en la de un payaso con la nariz azul; la idea de mostrarlo tocado con un gorro hongo procede del hecho de que en el momento del retrato estaba de luto por su padre, y eso explica también el número 13 inscrito en él, y también son sugerencias del escritor irlandés que se le mostrara con remiendos en las rodillas del pantalón, para poner de manifiesto su pobreza, y que del bolsillo de la chaqueta le sobresaliera la letra (¿la partitura?) de la canción «Yes, Let Me Like a Soldier Fall» (que aparece fugazmente mencionada en «Los muertos») y que el punto de interrogación fuera un globo terráqueo en el que sólo quedara a la vista Irlanda. Puede decirse, pues, que más que una caricatura realmente creativa que mostrara su interpretación del retratado, lo que hizo Abín fue poner su técnica al servicio de un autorretrato del propio Joyce.

Sin embargo, César Abín (César Jenaro Abín, 1892-1974) tenía ya una cierta experiencia trabajando para escritores más o menos excéntricos, pues uno de sus primeros trabajos fue una caricatura de Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), a quien había descubierto en las páginas de la revista del grupo Prensa Gráfica Por estos mundos (1900-1926). Esta caricatura se había expuesto en el Salón Lacoste de Madrid, junto a otras, entre las que figuraba la de Ramón María del Valle-Inclán, y en cierto modo fue su primer gran escaparate, pues hasta entonces sólo había expuesto en el Ateneo de Santander (en 1915) caricaturas de Fernando Cueto, Matilde de la Torre y Concha Espina, entre otros. A ello había que añadir, sin embargo, su participación como ilustrador en El amor de las estrellas (mujeres del Quijote), de Concha Espina (1863-1955), publicado en Renacimiento en 1916.

La célebre imagen de la tertulia del café Pombo, obra de José Gutiérrez Solana.

A través de Ramón Gómez de la Serna entró Abín en contacto con la vanguardia madrileña, y se convirtió en uno de los asiduos de la tertulia del Pombo, a muchos de cuyos asistentes caricaturizó, y en 1917 participaba en el Tercer Salón de Humoristas de Madrid, donde expuso, entre otras, la de Rafael Cansinos Assens (1882-1964), además de empezar a colaborar en el periódico La Tribuna. Con una serie de litografías en las que caricaturizaba a los maestros de medicina de la universidad (Los médicos de San Carlos de Madrid) empezó a ganar algún dinero, mediante el acuerdo con Mateu, Artes Gráficas e Industriales, que se ocupaba de las litografías, y de la legendaria librería Fernando Fe, que las comercializaba.

Pablo Picasso (1881-1973).

En 1924 hizo Abín el por entonces casi prescriptivo viaje a París, donde inició una sólida carrera en la ilustración para los más diversos periódicos y revistas de la por entonces efervescente capital francesa. Sus trazos salpicaron las páginas de periódicos como Le Parisien, Le Journal, Aurore y sobre todo de L’Intransegeant, así como de las revistas Des Lettres, Des Arts, Noir et Blanc o Cine Miroir, pero probablemente accedió a un público distinto gracias a la publicación, hacia 1932 de Leurs Figures. 56 portraits d’artistes, critiques, et marchands d’aujourd’hui avec un commentaire de Maurice Raynal, del que se hizo una tirada de 250 ejemplares numerados en la Imprimerie Muller. Entre los retratados, Jean Casseau, Chagall, Gargallo, Matisse, Miró, Picabia, Picasso…

Poco después del ya referido cumpleaños de Joyce, y la consecuente caricatura a cuatro manos, el nombre de Abín vuelve a asociarse al de Picasso en una edición de 1934 en Denöel et Steele de un libro más extenso, 356 páginas, del cuarto tomo de la colección Tableau XXe Siècle (1900-1933), titulado Lettres, en la que se recoge el epistolario del filólogo y editor literario René Gros (1898- ¿?) con el prolífico crítico, biógrafo y ensayista Gonzague Truc (1877-1972), profusamente iluminado con obra de Axelle, De Bosschère, Cocteau, De Noailles, Picasso, Carlo Rim, Sikorska y Vallotton, entre otros.

Abín permaneció en París hasta la conclusión de la guerra civil española, dedicado también al lucrativo arte de la decoración de restaurantes y otros establecimientos (decoró entre otros el restaurante Mir, que posteriormente fue pasto de un incendio), y no regreso a España hasta que la presión bélica de los totalitarismos no se hizo sentir también en la capital francesa. El 20 de noviembre de 1939 empiezan a aparecer en el madrileño periódico Informaciones las primeras caricaturas de esta etapa de su trayectoria.

Con todo, Abín diversifica entonces su actividad en el campo de la pintura paisajística, las exposiciones, la obra de encargo y dicta en este tramo de su vida alguna conferencia posteriormente recogida en volumen. Antes de su muerte, tuvo tiempo de ser objeto de algunos actos de homenaje, e incluso póstumamente su obra ha sido ocasionalmente expuesta en España.

Fuentes:

Leon Edel, «Psychopathology of Shem», en Stuff of Sleep and Dreams: Experiments in Literary Psychology, Nueva York, Harper-Collins, 1982, pp 112-115.

Richard Ellman, James Joyce, traducción de Enrique Castro y Beatriz Blanco, Barcelona, Anagrama (Biblioteca de la Memoria 1), 1991.

Esther López Sobrado, Pintura cántabra en París (1900-1936). Entre la tradición y la vanguardia, tesis doctoral presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid, 2012.

Leopoldo Rodríguez Alcalde, Retablo biográfico de montañeses ilustres: Pintores, escultores, arquitectos, músicos, científicos, militares, marinos, eclesiásticos e impulsores, Torrelavega, Ediciones de Librería Estudio, 1978.

Carlos G. Santa Cecilia, «Cinco españoles que conocieron a Joyce», De libros raros, perdidos y olvidados, 14 de junio de 2014.

Una aproximación al «gran renovador de las artes del libro en Francia»

Una de las primeras cosas que uno aprende del movimiento de vanguardia futurista es probablemente que le dio carta de naturaleza Filippo Tommasi Marinetti (1876-1944) con el «Manifiesto Futurista», que se publicó por primera vez en Le Figaro el 20 de febrero de 1909. Aun cuando es cierto que el movimiento tenía algún que otro antecedente reciente, sorprende sin embargo toparse con una revista, de la que la Biblioteca de Catalunya conserva los que parecen los tres únicos números publicados, titulada Futurisme. Revista Catalana, aparecida ya el 1 de enero de 1907.

Cubierta de un ejemplar de la conferencia de Alomar (1905).

Más sorprendente es incluso leer en la apertura del tercer número de esta revista un texto de Gabriel Alomar (1873-1941) que sólo cobra sentido sabiendo que, ya en 1904, este poeta mallorquín había empleado el término en una conferencia en el Ateneu Barcelonès que al año siguiente se publicaría, ampliada, en la Colecció de Prosistes Catalans de  L’Avenç.

En realidad, se trata más de una coincidencia de términos que de conceptos en sentido estricto, pues lo que con mayor evidencia se expresa en la revista Futurisme es el anticonservadurismo, el regeneracionismo y la voluntad de reactivar la tradición cultural catalana y despertarla de lo que se interpreta como un anquilosamiento sin ir más allá, y en realidad sus planteamientos están tan cercanos al futurismo italiano como al noucentisme catalán. Aun así, es digna de mención entre los ilustradores del primer número de Futurisme la presencia del artista del libro Lluís Jou (cuyo nombre se ha escrito tambiéna veces como Luis y Louis), que además publica el breve texto «Salutació», al lado del de escritores como Ángel Gumerà (1845-1924), Joaquim Ruyra (1858-1939) o Ignasi Iglesias (1871-1928), que difíclmente emparentaría nadie con el futurismo italiano. En primer lugar, sorprende por la diferencia de edad con estos colaboradores, pero sobre todo porque en el momento en que aparece la revista Jou estaba intentando abrirse camino en el campo de las ediciones de bibliófilo en París.

Taller de composición de Tasso.

 

Lluis Jou había entrado en el mundo de la letra impresa a la temprana edad de ocho años, en los talleres de Lluís Tasso, en los que por entonces era asesor artístico Eudald Canivell (1858-1928). Éste le orientó en su formación como tipógrafo, se convirtió en poco menos que su mentor y luego mantuvo con él frecuente correspondencia epistolar (al parecer, sólo parcialmente conservada). Muy pronto empezó Jou a colaborar con algunas publicaciones periódicas barcelonesas y a trabajar como pintor a las órdenes de un decorador.

Eudald Canivell (escrito también a veces Canibell).

Tras este aprendizaje, hacia 1906 o 1908 Jou se trasladó a París, donde inicialmente vendió algunos dibujos a publicaciones periódicas como Le Rire (1874-1971), de Félix Juven (1862-1947), hasta que entró en contacto con el escritor, tipógrafo y editor François Bernouard (1884-1948), quien en 1909 creó la pequeña imprenta Á la Belle Edition (en un primer momento en la calle Dupuytren, 9), con una tropa de jóvenes izquierdistas de procedencia y destinos diversos como ayudantes: el periodista rumano Adolphe Clarnet (Adolf Burah Cuperman, 1877-1937), el poeta y letrista Francis Carco (François Carcopino Tusoli, 1886-1956), el escritor y periodista Émile Zavie (Émile Boyer, 1884-1943), que corregía pruebas, y el también catalán y muy joven Pere Créixams (1893-1965), llegado a París para iniciar su carrera como pintor.

Según contó uno de los fundadores y jefe de redacción de la revista Le festin d’Essope que dirigía Guillaume Apollinaire,  Jean Mollet (1877-1964), Lluis Jou desempeñó una función esencial en esta singular empresa:

Dos de mis colegas, el grabador Louis Jou y François Bernouard, se habían formado el propósito de renovar el arte de la impresión, no con máquinas modernas, sino todo lo contrario, con un material que bien pudiera haber servido a Gutenberg […] Disponían, pues, de una prensa a mano que Jou manejaba, y de algunos caracteres.

Grabado de Jou en el que se autorretrata (a la izquierda) junto a Anatole France.

A través de Bernouard, Jou entró en contacto con los impetuosos escritores que rondaban por allí, como Jean Cocteau (1889-1963), Léon-Paul Fargue (1876-1947), el ya mencionado Apollinaire (1880-1918) o un poco más adelante André Suarès (1868-1948), y a raíz del traslado a finales de 1910 a la calle Saints-Perès, probablemente se encontraría a diario con sus vecinos de escalera Remy de Gourmont (1858-1915) y su hermano Jean (1877-1928) o con el polifacético artista y escritor Pierre Albert Birot (1876-1967). Aun así, en 1910 el gran acontecimiento para Jou fue la aparición de su realización y estampación del Bestiaire de Apollinaire, en colaboración con Raoul Dufy (1877-1953).

Lluis Jou, en los últimos años de su vida.

Sin embargo, Jou no tardó en intentar establecerse por su cuenta, y emprendió la preparación una extensa serie de grabados, capitulares y viñetas, que había diseñado para Les opinions de Jerôme Coignard, de Anatole France, con la que iniciaría una carrera que le llevaría a convertirse, en palabras de Masid Valiñas, en «el gran renovador de las artes del libro en Francia», y cuya resolución aparece perfectamente resumida en el artículo que sobre Jou publicó José Ramón Penela en Unos Tipos Duros:

Durante meses se dedica a realizar los grabados y los muestra a diferentes editoriales sin conseguir llamar la atención de ninguna de ellas. En un último intento decide llevárselas, sin mucha convicción, al propio escritor quien queda tan impresionado del trabajo de Jou que decide escribir a la Societé des Cent Bibliophiles [concretamente, a Claude Roger-Marx (1888-1977)] recomendando su publicación.

El libro en cuestión apareció en diciembre de 1914, pero ya el año anterior Jou se había dado a conocer como grabador en el Salon d’Automne, donde expuso ocho grabados de tema bíblico, y entre diciembre de 1915 y enero de 1916 su obra se expondría por primera vez en Barcelona, en las galerías Dalmau, donde, coincidiendo con una muestra de Kees Van Dongen (1877-1968), mostró nueve grabados de Les opinions de Jerôme Coignard y treinta y cuatro xilografías independientes. Con motivo de esta exposición se publicó un catálogo con un texto de Canivell que aún hoy ofrece orientaciones muy interesantes para situar el trabajo de aquellos años de Jou y para comprender su evolución posterior, y que tuvo una notable repercusión en la prensa.

Sin embargo, los grandes éxitos de Lluis Jou estaban por llegar, y no lo harían hasta concluida la Gran Guerra.

Placa de entrada al museo Louis Jou en Lei Bauç de Provença (Les-Baux-de-Provence), pueblo clasificado con razón como uno de Les plus beaux villages de France.

Fuentes:

Fundación y Museo Louis Jou.

Anónimo, «Louis Jou, le typographe inventeur», Apostilles Éditions Plein Chant.

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, València, Campgràfic, 2008.

Francesc Fontbona, La xilografía a Catalunya entre 1800 y 1923, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1992.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero y Ramos, 2008.

José Ramon Penela, «Lluís Jou, arquitecto del libro», UnosTiposDuros, 1 de mayo de 2015.