El libro no fue popular en España hasta que se hizo político y dio testimonio de los conflictos de clase.
Alejandro Civantos, Leer en rojo
En 1887 se publicaba en Madrid el que se tiene por uno de los primeros libros importantes en relación a la cultura popular española, Cantes flamencos: colección escogida, cuyo autor era el folklorista Antonio Machado Álvarez (1846-1893), que firmaba como Demófilo, y era hijo del médico y antropólogo krausista Antonio Machado Núñez (1815-1896) y padre a su vez de los que llegarían a ser conocidísimos escritores Manuel (1874-1947) y Antonio Machado Ruiz (1875-1939). Para entonces, Demófilo había publicado ya en Sevilla el imponente volumen de casi quinientas páginas titulado Colección de enigmas y adivinanzas en forma de diccionario (1881) y una primera Colección de cantes flamencos (1881), además de haber colaborado en publicaciones periódicas como La Revista Mensual (1869-1874) y La Enciclopedia (1877), y entre 1881 y 1882 había conseguido publicar también en Sevilla la revista Folk-Lore Andaluz, en la que participaron el filólogo portugués José Leite de Vasconcelos (1858-1941), el paremiólogo y eminente cervantista Francisco Rodríguez Marín (1855-1943), el sociólogo Manuel Sales i Ferrer (1843-1910) y el lingüista alemán Hugo Schuchardt (1842-1927), entre otros estudiosos importantes en la época, además de su padre Antonio Machado Núñez, y su madre, la folklorista Elena Cipriana Álvarez Durán (1828-1904).
Esta selección de cantes se acompañaba en sus páginas finales de un catálogo de las obras aparecidas en la Biblioteca de El Motín, en la que se inscribía el volumen de Machado, y en el que destaca, por ejemplo, además de una edición de la entonces ya muy conocida El judío errante de Eugène Sue (1804-1857), las colecciones de artículos Lo que no debe decirse y la tercera edición de La piqueta, ambas de José Nakens (1841-1926).
Nakens era el artífice de esta colección, surgida casi al mismo tiempo que el muy combativo periódico que había puesto en pie en abril de 1881, El Motín. Periódico satírico semanal, en el que le acompañaban entre otros el periodista Juan Vallejo Larrinaga (1844-1892) y los caricaturistas Demócrito (Eduardo Sojo, 1849-1908) y Mecachis (Eduardo Sáenz Hermua, 1859-1898), autores de unas láminas o pósters a color (de 550 x 380 cm) que también empezaron a distribuirse desde 1881. Previamente, Nakens había empezado en 1867 a colaborar en los periódicos Jeremías y La República Ibérica y había fundado los efímeros semanarios El Resumen (1870) y Fierabrás (1873) y, bajo el seudónimo Tomás Saavedra, se había estrenado como dramaturgo con la comedia en dos actos La vocación (1880), publicada por Hijos de A. Gullón Editores.
Sobre el periódico El Motín ha dejado escrito José Esteban:
José Nakens en 1908.
Se trataba de una modesta publicación de cuatro páginas, que incluían un comentario de actualidad, un poema y algunas noticias breves, más un grabado en las páginas centrales. Sus objetivos, la crítica a los conservadores, la defensa de la unidad del partido republicano y la lucha contra el poder del clero.
A pesar que desde su primer número El Motín fue siempre un periódico político, debe su fama, sobre todo, a su anticlericalismo. Lo que no deja de ser injusto. En sus páginas se criticaba a los gobiernos e intervenía en las disputas entre republicanos, luchando siempre por la unidad de los mismos, defendiendo la vía insurreccional de Ruiz Zorrilla [que ha sido tildado de «conspirador compulsivo en el exilio»].
En cuanto a la Biblioteca creada en el seno del periódico, abundan en su catálogo los textos de divulgación y los misceláneos, con abundancia del tema religioso: Acicate de alegría («Colección de cuentos, epigramas y frases ingeniosas»), Los jesuitas, de Ignacio de Lozoya, el apócrifo Dios ante el sentido común, de Jean Meslier, La religión al alcance de todos, de R. H. de Ibarreta, Moral jesuítica o sea Controversia del Santo Sacrameto del matrimonio, escrito por Tomás Sánchez en 1623, Cartas infernales en verso y prosa, de José Estrañi; si bien los más conocidos son aquellos escritos por autores que luego alcanzarían cierta fama, como es el caso sobre todo de Alejandro Sawa, que publica como Novelas de El Motín Criadero de curas, subtitulada «Novela social», y La sima de Igúzquiza, ambas en 1888 (acaso porque la Biblioteca se reservaba a los libros de no ficción). Abundan también los libros cuya única firma es la de El Motín, que en ocasiones son precisamente los más polémicos y susceptibles de ser objeto de denuncia, persecución o censura, pero en otros es menos claro el motivo. Sin otra firma que esa aparece por ejemplo el volumen de poco menos de un centenar de páginas Cante místico flamenco, que se publicó además sin fecha.
Número de homenaje de El Motín a José Nakens.
A Naskens, por este carácter underground y antisistema de las iniciativas que ponía en marcha, le cayeron todo tipo de denuncias, represalias y multas, sobre todo en las primeras décadas del siglo XX, y algo tuvo seguramente que ver en ello el enorme éxito de sus proyectos editoriales. Según escribe Alejandro Civantos, en su segunda época el periódico llegó a tirar veinte mil ejemplares por número, y Miguel Ángel del Arco afirma que su colección de Hojitas piadosas alcanzaba los cien mil ejemplares.
Es probable que sea la enormidad de estas tiradas lo que explica que Nakens trabajara sobre todo con dos imprentas. Del periódico y los almanaques se ocupaba inicialmente la Imprenta de E. Alegre, mientras que en los ejemplares de la Biblioteca de El Motín aparecían como hechos en la «Imprenta Popular, a cargo de Tomás Rey».
La Imprenta de Tomás Rey, sita en la calle del Limón 1, se había ocupado en 1865 de los tres imponentes volúmenes colectivos de la Historia de las órdenes de caballería y de las condecoraciones españolas, editada por José Gil Dorregaray, con ilustraciones de Teófilo Rufflé (1835-1871), Eusebio Zarza (1842-1881) y Leire, grabadas por José Vallejo (1821-1882). Posteriormente, un Establecimiento Tipográfico de Tomás Rey y Compañía, con sede en la calle Fomento 6, se hace famosa por la misteriosa edición, sin que Pierre-Jules Hertzel se enterara, de Veinte mil leguas de viaje submarino, de Julio Verne, de la que publicó en 1869 (antes de que apareciera en francés), una edición con las ilustraciones originales y en traducción de Vicente Guimerá, con el sello de Establecimiento Tipográfico de Tomás Rey y Compañía. No parece que se haya estudiado en cambio si este Tomás Rey es el mismo que trabajó como cajista en la edición en tres volúmenes que del Quijote hizo la Imprenta Nacional entre 1862 y 1863, célebre sobre todo por ser la primera que separa los diálogos del cuerpo del texto mediante guiones y en la que en cambio no hay particiones de palabras porque todas se hacen encajar en su línea. Sí parece convincentemente establecido, en cambio, que este Tomás Rey es quien en 1889 firmaría como Pedro de los Palotes el «poema bufonesco-avinagrado en octavas republicanas (vulgo antirreales)» La Tauromanía, del que según su portada se hizo cargo la Imprenta Diego Pacheco, con sede en la plaza del Dos de Mayo, número 5.
No deja de ser curioso el dato, porque según consta en las cubiertas de los libros de la Biblioteca de El Motín, la Imprenta Popular de Tomás Rey se encontraba en la plaza del Dos de Mayo, número 4, es decir, contigua a esta otra de Diego Pacheco (que en 1895 publica, por ejemplo, la «ópera española» La Dolores, de Tomás Bretón). Sería conveniente algún estudio un poco a fondo sobre la biografía de tan peculiar impresor.
Fuentes:
Alejandro Civatos, Leer en rojo. Auge y caída del libro obrero (1917-1931), Madrid, Fundación Anselmo Lorenzo, 2017 y Leer en rojo. Auge y caída del libro obrero en España (1917-1931), Tren en Movimiento, 2022. También, La enciclopedia del obrero. La revolución editorial anarquista (1881-1923), Piedra Papel Libros, 2023.
En 1931 irrumpió con fuerza en Málaga un grupo de artistas de muy diversas disciplinas con el propósito explícito de dinamizar y modernizar la vida cultural de la ciudad andaluza. Capitaneaba el grupo, surgido en el café Duque y que tomó el nombre de Asociación Libre de Artistas (ALA), el dibujante y caricaturista Tomás Pellicer, que en 1919 había visto estrenar en el Petit Casino de Madrid la revista teatral Sueño de opio que había coescrito con José Zamora (1889-1971) y Tono (Antonio Lara de Gavilán, 1896-1978) y le acompañaban los escritores y periodistas López Trescastro, Fernández Barreira, José Bugella, Julio Trenas e Ignacio Mendizábal, los escultores José Castillo, Adrián Risueño y Antonio Alastra y los pintores Luis Bono, Juan Eugenio Mingorance, Luis Torreblanca, Paco Garcés, Muñoz Toval, Francisco Blanca Mora, José Roquero, Eduardo Casares, Darío Carmona (1911-1976) y Jorge Ravassa Masoliver (1908-1999).
Es probable que por esas fechas se produjera su viaje a Portugal en compañía de Carmona y del surrealista huido de fascismo Guido Rafaelli, pero a partir del 1 de diciembre de 1933, Carmona y Ravassa son los únicos representantes del ALA entre la veintena de artistas que presentan obra en la ya mítica Primera Exposición de Arte Revolucionario, celebrada en el Ateneo de Madrid por iniciativa del entorno del Partido Comunista (con la revista Octubre de María Teresa León y Alberti, y la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios a la cabeza) y que reúne a Salvador Bartolozzi (1882-1950), Alberto Sánchez (1895-1962) y Josep Renau (1907-1982), entre otros de los más destacados artistas del momento.
El grupo ALA fue una de las muchísimas iniciativas culturales que quedaron arrasadas con el golpe de 1936, y apenas parece haber quedado rastro de la actividad de algunos de sus componentes, como es el caso de Jorge Ravassa Masoliver, que había hecho de puente entre el grupo de se movía alrededor de la malagueña revista Litoral(Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, José Luis Cano) y la catalana Hélix(1929-1930), a cuyo frente se encontraba su primo Juan Ramón Masoliver Martínez (1910-1997) y donde colaboraron Mario Verdaguer (1885-1963), Adrià Gual (1872-1943), Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), Gabriel García Maroto (1889-1969), Rafael Barradas (1890-1929), Joan Miró (1893-1983), Concha Méndez (1898-1986), Luis Buñuel (1900-1983), Norah Borges (1901-1998), Salvador Dalí (1904-1989)…
Poco se sabe las actividades de Ravassa durante la guerra civil española, más allá de lo que el juicio al que fue sometido al término de la misma presenta como «hechos probados» tras haber sido hecho prisionero en Tortosa (Tarragona). Según esta fuente de fiabilidad dudosa, Ravassa militaba en la Unión General de Trabajadores con anterioridad al inicio de la guerra y durante ésta se alistó voluntario en las filas republicanas, donde alcanzó el grado de teniente. El mencionado tribunal franquista lo condenó a veinte años de reclusión por auxilio a la rebelión, pena que empezó a cumplir en 1938 y posteriormente le fue conmutada a seis años y un día, pero el caso es que ‒¿tendría algo que ver en ello su parentesco con Masoliver?‒ en 1943 ya estaba en Barcelona participando en un libro de cierta importancia que Míriam Gázquez ha descrito con detenimiento y detalle al hilo de su biografía de Juan Ramón Masoliver, la de História de dona Redonda e da sua gente de Virginia de Castro (1874-1945), traducida por Natividad Zaro (1908-1978) y publicada en español por Yunque (editorial dirigida por Juan Ramón Masoliver).
Según la describe Gázquez, esta edición:
Se distingue por sus esmerados detalles tipográficos. En este sentido, destaca su encuadernación en cartoné con una sobrecubierta color crema a cuatro tintas diseñada por el ilustrador Jorge Ravassa Masoliver en la que figuran el título en gruesos caracteres infantiles, una divertida imagen de la protagonista […], el emblema editorial y una banda que reza: «Una fina sátira para los mayores, una maravillosa narración para los niños». Asimismo, contiene una portada […] que recrea una sesión de cine para niños en la que los jóvenes espectadores observan desde sus butacas una pantalla con el título del cuento, extendido a Historia de Doña Redonda y su gente, junto a una viñeta representativa de uno de sus episodios. Por último, incluye una portadilla con el mismo decorado cinematográfico que el de la portada.
Para contribuir a dar una idea del libro, añádase que el formato es de 19,5 x 23 cm, y que está profusamente ilustrado con pericia y gusto discutibles (75 pequeñas ilustraciones a tinta intercaladas en el texto y once láminas a color, distribuidas en 127 páginas) y que en realidad, «extendido» o más bien desunificado, en la segunda portada el título aparece como Doña Redonda y de su gente, más fiel a la literariedad del original portugués.
Pese a la amplia repercusión de este libro en la prensa de la época, lo cierto es que no parece haber rastro de otros trabajos editoriales de Ravassa en estos años, hasta que más de dos décadas después (en 1965) aparece en la página de créditos dos libros publicados en Chile por la Editorial Orbe del exiliado español Joaquín Almendros, las novelas biográficas El bandido Neira, de René León Echaiz (1914-1976), y Soldado de fortuna, de Raúl Morales Álvarez (1911-1994), en las que figura como diseñador de la cubierta. Al año siguiente aparece en la colección Esencia de la misma editorial otro libro en el que Ravassa aparece ya no solo como diseñador de la cubierta (tipográfica) sino además como diagramador (o maquetista): Hombre de cuatro mundos. Antología del Norte Grande, de Andrés Sabella (1912-1989). No hay que descartar que hiciera otros trabajos para esta misma editorial.
En los años intermedios, los únicos datos hallados hasta el momento son su participación en octubre de 1949 en una muestra de pintura catalana en el Centre Català de Santiago de Chile en la que se expusieron obras de Marià Fortuny (1838-1874), Lluís Bagaría (1882-1940), Joan Miró (1893-1983), Salvador Dalí (1904-1989) y de algunos de los más destacados artistas exiliados en Chile, como Roser Bru, Emili Piera y José Balmes.
Al año siguiente, en diciembre de 1950, aparece mencionado en el suplemento de La Nación como uno de los asistentes a la cena en homenaje a Josep Maria Xicota Cabré (1905-2002), lo que permite suponer que quizá se movió cerca de la colonia de catalanes en Santiago, porque Xicota Cabré, que en 1940 había fundado la primera agencia de publicidad de Chile, Publicitas, al año siguiente empezó a dirigir la gran revista de los catalanes en Chile, Germanor, y luego aún dirigiría Clar i català y L’Emnigrant.
Hay constancia también de que en 1952 fue uno de los artistas más destacados en la Primera Exposición de la Asociación de Dibujantes de Chile, celebrada en la Sala del Ministerio de Educación, que reunió obra de cincuenta y un artistas, y en la expuso las obras tituladas «Prisioneros civiles» (1939), «Soldados prisioneros» (1938-1939), «Dibujos a la estilográfica» (1947) y «Los locos jugadores» (1951). Prueba de la escasa notoriedad que había alcanzado por entonces Ravassa es la reseña que escribió Luis Oyarzún Peña acerca de esta exposición en La Nación el 17 de octubre:
En la Sala del Ministerio de Educación está abierta una exposición de la Asociación de Dibujantes de Chile. Cuesta verla. Los trabajos expuestos son demasiado numerosos, demasiado heterogéneos, como para verlos bien sin el hilo de Ariadna de un catálogo. Muchas obras se muestran sin firma, otras sin ilegibles. En todo caso, lo positivo es que se comprueba que no hay pocos dibujantes en Chile que trabajan en diarios, revistas y empresas de publicidad. Se ve también que les sobra habilidad y que en no pocos casos les falta una mínima educación artística sistemática. ¿No hay cursos vespertinos en la Escuela de Bellas Artes? Talentos naturales, como los que aquí se descubren, ganarían enormemente si se sometieran a más severas disciplinas técnicas y artísticas. Decía que no es fácil descifrar las firmas de los exponentes. Por eso no estoy seguro de si es o no justamente Ravassa el pseudónimo de un dibujante que revela indudables cualidades artísticas del más alto valor. Muchas virtudes pueden encontrarse también en otros pero ¿cómo discernirlas bien en este mare mágnum?
Esto hace suponer a Moisés Hasson que durante esos años Ravassa debió de trabajar más o menos anónimamente en prensa, pero a principios de la década siguiente su nombre aparece como diseñador de pequeños libros de muy distinto signo del Instituto de Economía y Planificación de la Universidad de Chile: Crecimiento industrial, estructural del consumo y distribución del ingreso (1971), de Óscar Muñoz Gomá; Comentarios sobre la situación económica (1972), de Carlos Humud, Andrés Passicot y Tomás Reichmann…
Al parecer, por lo menos en el sector editorial, Ravassa nunca volvió a acercarse siquiera al éxito de 1943.
En las obras completas del excelente dramaturgo español Antonio Buero Vallejo (1916-2000), publicadas por Espasa Calpe en 1994, se incluye un artículo de homenaje a Eusebio García Luengo (1909-2003) en el que se cuentan los motivos de que su obra más conocida experimentara un cambio de título:
Había titulado yo La escalera a la obra, ya escrita, que fue más tarde mi primer estreno; cambié un tanto ese título al enterarme de que Eusebio era autor de otro drama así denominado, aunque ‒según comprobé cuando al fin pude leerlo‒ nada tenía que ver con el mío salvo la acción del primer cuadro en el rellano de una escalera vecinal.
Ciertamente, García Luengo había visto estrenada esta obra el 13 de febrero de 1948 en el Instituto Cardenal Cisneros de la mano del Teatro Experimental Arte Nuevo, con dirección de Medardo Fraile (1925-2013), en una sesión en la que también se pusieron en escena Cuando llega la otra luz, de Carlos José Costas (dirigida por Alfonso Sastre) y Compás de espera, de Alfonso Paso (1926-1978) y dirigida por él mismo. Como es bien conocido, la obra de Buero Vallejo Historia de una escalera se estrenó el 14 de octubre de 1949 con los honores propios de un ganador del Premio Lope de Vega y con dirección de Cayetano Luca de Tena (1917-1997).
Pero añade también en el citado texto Buero Vallejo: «De otros títulos de textos suyos me llegaban referencias, como del de No sé, una novela que nunca pude encontrar». Resulta que, en la cualificada opinión del profesor Enrico Di Pastena, quizá se trate precisamente de «su mejor novela, de corte unamuniano y centrada en la desorientación de la figura del intelectual procedente de ambientes rurales».
El asunto se explica porque esta novela escrita a finales de la década de 1940 no llegó a circular con cierta fluidez por España hasta 1985, en la colección de Anthropos Memoria Rota-Exilios y Heterodoxias y con prólogo de Carlos Gurméndez.
No obstante, el libro sí había existido en 1949, y hay pruebas fehacientes de ello. Según la entrada dedicada a García Luengo en Wikipedia (consultada en febrero de 2023), la primera edición publicó «una editorial valenciana», pero se trató de «una edición malograda por un accidente» del que no se dan más datos.
La empresa valenciana en cuestión fue Cosmos, que a finales de 1949 hizo una edición de No sé encuadernada en cartoné, de volúmenes de 13 x 18 y 272 páginas, que se encuadraban en la colección Tyris. En la misma colección aparecería en mayo de 1951 el poemario de Alejandro Gaos (1906-1958) La sencillez atormentada, si bien en ese caso las 78 del volumen se encuadernaron en rústica y con un formato de 22 x 16 cm., y según la página de créditos a cargo de los Talleres Gráficos de Impresos Cosmos. Pero mencionar algunos de los títulos de Cosmos quizá sea más orientativo.
En Impresos Cosmos había aparecido ya antes de la guerra, desde noviembre de 1935, la revista semanal Información Internacional, que al parecer sustituía a La Correspondencia Internacional (órgano de la III Internacional).
Sin embargo, mayor importancia tienen otros trabajos anteriores, y en particular el hecho de se ocupara de la primera etapa de la revista Nueva Cultura, revista marxista fundada por Josep Renau (1907-1982) y que aglutinaba a artistas tan destacados como Alberto [Sánchez Pérez, 1895-1962], [Francisco] Carreño (1908-1993), (Antonio Ballester (1910-2001) y Manuela Ballester (1908-1994) y firmas como las de César Arconada (1898-1964), Max Aub (1903-1972), Juan Gil-Albert (1904-1994) o Pascual Pla y Beltrán (1908-1961), pero en cuyas páginas son también frecuentes tanto la del mencionado Ángel Gaos como la de García Luengo, que se estrena en el quinto número (junio-julio 1935) con un texto sobre «El teatro de los Quintero», al que seguiría en el sexto (agosto-septiembre 1935) «Un novelista actual: César M. Arconada» y en el úndécimo (marzo-abril 1935) la breve pieza teatral Conato y fracaso de un esperpento). También se imprimió en Cosmos un cartel anónimo conocido como Nueva Cultura por el Frente Popular (66,5 x 45 cm).
Durante la guerra, entre diciembre de 1937 y enero de 1938, Impresos Cosmos se ocupó de Libre Estudio, revista de Acción Cultural al servicio de la CNT en la que escribieron Joan García Oliver (1901-1980), Katy Horna (1912-2000), Ada Martí (1915-1960), Antonio Morales Guzmán (1903-1973) y Juan Santana Calero (1914-1939), entre otros, y un poco anterior es el librito (32 páginas) del sindicalista murciano Juan López Sánchez (1900-1972) La unidad de la CNT y su trayectoria (1936), impreso también en Cosmos.
Posterior ya a la guerra española es el primer libro del poeta y pintor de la Quinta del 42 José Luis Hidalgo (1919-1947), Raíz, un librito de 80 páginas publicado en 1944, y el año siguiente imprimieron un volumen de Poesías, de quien había sido delegado provincial de la Falange, el empresario, periodista e impresor alicantino Juan Sansano Benisa (1887-1955), que aparece con pie editorial de la Editorial Carrera (1945), también de Alicante.
A partir de 1946 empieza a imprimir también algunas ediciones seriadas de revistas infantiles y juveniles ilustradas, como es el caso de El caballero del antifaz rojo (para Europa) y su continuación al año siguiente en la editorial Saturno (El caballero fantasma) o, también para esta editorial, K CH T, pero en esas mismas fechas aparecen también un volumen de Poesía (1947) de Pablo Herrera, encuadernado en cartoné, y, del mismo autor, quizás al año siguiente, el volumen de relatos Cuando mi tío me enseñaba a volar (140 páginas), que incluye ilustraciones del ya mencionado Carreño, de [Manuel] Monleón (1904-1976) y de Genaro Lahuerta (1905-1985), entre otros. El autor de estas dos obras no era sino ese a quien el escritor falangista Gonzalo Torrente Ballester, debido a su joroba, rebautizó como «el Quiasimodo del Turia»: Pascual Pla y Belrtrán, que tras la guerra había pasado por el campo de concentración de Albatera ‒en Campo de los Almendros Max Aub lo convierte en uno de los personajes importantes de la novela‒ y por las cárceles franquistas hasta 1946, lo que basta para explicar que empleara un seudónimo, pues según contó su hija Yolanda, en esa época la policía «le entraba al piso y le hacía fogatas con los libros en el salón, Querían esconder la obra tras las baldosas y se las rompían todas. Siempre se lo llevaban detenido».
Pla y Beltrán retratado por Josep Renau.
Ya de entrados los años cincuenta es el curioso librito ilustrado con fotografías sobre el boxeador Folgado escrito por Tobias Masip Prades Aventuras y desventuras de Folgado (el Tigre de Manises), y de 1959 un volumen de José Luis Aguirre Serra titulado Cervantes y Don Quijote que se inscribe en una colección de Estudio y Vida, lo que indica inequívocamente que Cosmos tuvo continuidad tras el «accidente» que acabó con la edición de No sé (de hecho, Cosmos siguió imprimiendo hasta por lo menos la década de 1970).
La dirección que aparece en los impresos de los Talleres Gráficos Cosmos es el número 34 de la calle Pintor Salvador Abril (paradójicamente, como se verá, dedicada a un pintor famoso por sus paisajes y escenas marinas, a quien el Museo Naval de Madrid condecoró por su donación del cuadro Naufragio del crucero Reina Regente). Esta calle valenciana del distrito del Eixample y no lejos de donde en 1954 se construiría el Mercat de Russafa, está situada en la que durante mucho tiempo se conoció como «la terra del ganxo», porque muchos de sus habitantes se dedicaban a recoger los troncos que llegaban a través del río Turia en un terreno que Pascual Madoz decribió en su Diccionario como «flojo y de buena calidad distribuido en huerta y arrozar que se fertiliza con las aguas del Turia, que desagua en el mar por el término de Ruzafa».
Mientras es de suponer que se estaba ultimando la edición del No sé de García Luengo se produjo en Valencia, el 28 de septiembre, una riada muy sonada conocida como la «riada de las chabolas» (había por entonces unas dos mil chabolas en el cauce del río), acerca de la que cuenta el periódico Las Provincias del 30 de septiembre: «los obreros del molino de Manises vieron acercarse a enorme velocidad una ola gigantesca de más de tres metros de altura» y según relata José Ángel Núñez Mora, «cuando las aguas volvieron a su cauce, sobre las zonas próximas al río que fueron inundadas quedó un inmenso manto de lodo y barro».
No es disparatado pensar que si Buero Vallejo no consiguió leer la primera edición del No sé de García Luego fuera porque la edición quedara sepultada por el lodo. Y aun así sobrevivió algún que otro ejemplar…
Fuentes:
Salvador Albiñana Huerta, Añorantes de un país que no existía: Ana Martínez Iborrra y Antonio Deltoro. Exiliados en México, Universitat de València, 2020.
Antonio Buero Vallejo, «En el Gijón estaba Eusebio», en Obra completa, vol. II, (Poesía, Narrativa, Ensayos y Artículos), edición de Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco, Madrid, Espasa Calpe, 1994, pp. 1241-1243.
Talín, veintiocho entradas sobre Eusebio García Luengo, con entrevistas y algunos textos del propio autor, en el blog de la revista Caminar Conociendo 3, en diversas fechas.
Los años de formación de Helios Gómez (1905-1956) en las artes plásticas fueron sin duda intensos y se cruzaron muy pronto con la ilustración de libros, si bien sus inicios como aprendiz en las alfarerías de Triana o como pintor para la fábrica Pickman ya permiten suponerle una cierta predisposición artística. Al mismo tiempo, además, parece que fue bastante activo en los círculos anarquistas sevillanos incluso antes de empezar a militar en la CNT (Confederación Nacional del Trabajo): en junio de 1921 (tenía entonces dieciséis años) El Noticiero Sevillano informa de que ha sido detenido por segunda vez (la primera fue en marzo de ese mismo año por su presunta participación en un negocio de compraventa de armas), acusado de intervenir en la preparación de un asalto a las cárceles de Sevilla y Carmona. Uno de los indicios de su participación fue el hallazgo de diversas acuarelas que mostraban tanto la prisión como las calles adyacentes, además de un plano de la cárcel. Con él fueron detenidos dos redactores de Solidad Obrera, la publicación que, como consecuencia de su prohibición en Barcelona, había sido traslada a Sevilla con Felipe Alaiz (1887-1959) como director y con la que no tardaría en colaborar. Mientras, Helios Gómez aún encontraba tiempo para asistir como alumno nocturno a la Escuela de Artes y Oficios y de Bellas Artes.
Autorretrato.
Al parecer, aún no había cumplido los dieciocho años cuando se publicó el primer libro ilustrado (con catorce grabados) por Helios Gómez, el cuento largo Oro molido, que apareció en la colección Novela de Actualidad sevillana (la que dirigía el periodista y escritor Antonio Rodríguez de León [1896-1965]) en junio de 1923 y que es interesante por el paralelismo que puede establecerse entre la historia que cuenta y la biografía de Helios Gómez: narra la trayectoria de una joven madre soltera que, como consecuencia de la visita a una exposición de arte de vanguardia, inicia un proceso de emancipación. Por otra parte, ese mismo año había empezado a colaborar como ilustrador en el periódico ácrata Páginas Libres.
A partir de las relaciones personales y de los ambientes y tertulias que frecuentaba (en particular el café Kursaal, donde se gestaron las revistas Grecia y Gran Guiñol y donde hizo su primera exposición), Pedro G. Romero deduce de un modo muy convincente que ya durante su etapa sevillana Helios Gómez entró en contacto con el cubismo y con las vanguardias postcubistas, con el movimiento arts & craft, con el futurismo, con el ultraísmo, con el vibracionismo de Manuel Barradas (1900-1929), con el simultaneísmo…
También entre sus primeros trabajos editoriales se cuentan las ilustraciones del libro del poeta Rafael Laffon (1895-1978) El sol desaparecido, escrito entre 1922 y 1924 pero que permaneció inédito hasta 1997. A partir de ese momento no deja de viajar, por lo que su obra gráfica queda dispersa en editoriales muy alejadas en términos geográficos (pero no tanto estética y/o ideológicamente). Pese a su vida un tanto bohemia en el Madrid de 1926, que en La novela de un literato Rafael Cansinos Assens (1882-1964) recrea con cierta saña, tiene tiempo para ilustrar con mucho brío y movimiento, a una sola tinta, la cubierta de Duquesa de Nit (novela de aristócratas), de Joaquin Arderíus (1885-1969) para Alejandro Pueyo Editor. Precisamente Cansinos Assens escribió sobre esta novela breve que en ella «continúa Arderíus su labor demoledora y exaltada en la que un arte luminoso y fuerte surge de entre ruinas y sombras» (en La nueva literatura, 1926).
En marzo de ese mismo año aparece en la barcelonesa Llibreria Catalònia la primera edición de Servitud: memòries d’un periodista, de Joan Puig i Ferreter (1882-1956) —con una cubierta austera y elegante, como todas las de la colección Catalonia—, novela de la que al año siguiente aparece la traducción de Felipe Alaiz en la también barcelonesa Editorial Cosmos. Para ella crea un fondo Helios Gómez que evoca los escenarios propios del cine expresionista alemán de aquellos mismos años. En esta novela, sirviéndose de su propia experiencia en el oficio, Puig i Ferreter da una visión muy crítica de la prensa de la ciudad de los veinte y traspone los nombres de célebres periodistas y literatos de la época que pululan alrededor del periódico La Llanterna (trasunto de La Vanguardia). Vale la pena señalar que, a raíz de su participación en una larga huelga en 1920, el autor había sido despedido del periódico y su nombre no volvió a mencionarse en él hasta 1973, así como que también en 1926, del 7 al 20 de diciembre, Helios Gómez expone «acuarelas decorativas» en las prestigiosas Galerías Dalmau de Barcelona.
En 1927, además de empezar a publicar ilustraciones en las revistas Tiempos Nuevos de Liberto Callejas (Juan Perelló Sintes, 1884-1969) y en la malagueña Rebelión, pasa un tiempo en París (expone en Saint Michel y en Montparnasse y publica en Vendredi) hasta que es expulsado del país y decide viajar a Bruselas, donde expone en el Egmontpaleis (o Palais d’Egmont). Ese mismo año la editorial barcelonesa Bauzá publica en su colección Ideal la traducción de Emilio Gómez de Miguel de La mujer caída del cielo, del italiano Bruno Corra (Bruno Ginanni Corradini, 1892-1976), cuyo diseño de cubierta se ha atribuido a Helios Gómez, si bien resulta enigmático que no aparezca firmada.
En la capital belga se publican en 1928 dos libros en los que participa Helios Gómez: Tétrico anido o el moderno Calígula, con texto firmado como Solterra, para el que crea tanto la cubierta como las ilustraciones interiores y que aparece sin indicación de editorial (lo que no es de extrañar porque deja a la Guardia Civil hecha unos zorros), y la obra teatral Rien qu’un homme, de Max Deauville (Maurice Duwez, 1881-1966) publicado por unas enigmáticas Éditions L’Esquerre.
También de 1928 podría ser quizá la publicación en Valencia, de la mano de las ediciones de la «revista ecléctica» Estudios, Los cardos del Baragán. Las narraciones de Adrián Zograffi, de Panait Istrati (1884-19359, en traducción del sindicalista ácrata Pere Foix (1893-1978). En el catálogo que publica la mencionada revista en el número 102 (febrero de 1932) se describe como una novela «profundamente sugestiva y emocionante, como todas las del ya célebre bohemio oriental, y es al mismo tiempo una formidable acusación de uno de los crímenes más infames que los gobiernos hayan cometido contra el pueblo trabajador. He aquí el valor inapreciable de la pluma genial de Istrati puesta al servicio de la justicia, y que al mismo tiempo traza una de las mejores joyas literarias de nuestra época».
De su fructífero paso por Berlín el año siguiente no parece que, salvo error, haya quedado ninguna participación en ediciones de libros (sí colabora en Berliner Tageblatt, por ejemplo), pero a partir de entonces su firma es bastante frecuente en volúmenes publicados en Barcelona. De ese mismo año 1929 son las cubiertas para la editorial Lux del libro de Istrati Domnitza de Snagov, traducida por el ensayista mallorquín Joaquim Verdaguer (1895-1966), y para la edición de ese año del de Josep M. Francès (1891-1966) La rossa de mal pèl y del siguiente es la de Del amor y la muerte (1930), de Eugenio Carballo.
Otra de las editoriales para las que crea varias cubiertas en estos años es la ya mencionada y muy veterana B. Bauzá (célebre por ser el germen del popular TBO), para la que firma los diseños de cubierta de Carne de hospital, del escritor uruguayo Elías Castelnuovo (1893-1982), Tardes serenas, del colombiano José María Vargas Vila (1860-1933), la antología Cien temas eternos (1930), Seis años de guerra civil en Italia (1931), del socialista italiano exiliado en Francia Pietro Nenni (1891-1980), El evadido de Guayana (1930) de Albert Londres (1884-1932)… Y también para las Edicions Ariel de esa etapa trabaja en más de una ocasión, y suyas son por ejemplo las cubiertas y las ilustraciones interiores de La revolució russa de 1905 (1930), de Miguel Matvee y traducida por Emili Granier-Barrera, e Historia popular de la revolució d’Octubre (1931), de Sergei Andreevich Piontkovsky (1891-1937).
De esa etapa es curioso el caso del exitoso Boston Barcelona (Un campament a l’Atlàntic), en el que Enric Blanco (1890-1964) narra su travesía a bordo del velero Evalú, con el único acompañamiento de Mary Rader y de la hija común de siete años Evaline Lucy (hay edición de 2006 en Edicions La Campana, con textos adicionales de Sergi Dòria). De 1930 es una edición en rústica firmada como Enrique Blanco, profusamente ilustrada con fotografías fuera de texto y publicada por J. Horta con el título La gesta del Evalú. A través del Atlántico en un pequeño balandro; en la cubierta aparece una ilustración fotográfica del velero. Al año siguiente, aparece una edición con el sello José Montesó Editor (en Aribau, 204 de Barcelona) con esa misma cubierta, y otra con una ilustración de Helios Gómez y un subtítulo diferente en la portada (De Boston a Barcelona). También de 1931 es la edición más conocida, la de Edicions Rambla de Catalunya, en la que el nombre del autor aparece como Enric Blanco, el título ha cambiado a Boston-Barcelona, pero aún así la cubierta es de nuevo de Helios Gómez, bastante más luminosa que la primera.
Al iniciarse la década de los treinta Helios Gómez era ya un reputadísimo ilustrador de libros y sus diseños de cubiertas para las principales editoriales de vanguardia españolas, así como algunos de los famosos carteles que hizo durante la guerra civil española, tal vez sean bastante más conocidos.
Alicia García Medina, Las cubiertas de los libros de las editoriales españolas 1923-1936. Modelo de renovación del lenguaje plástico, tesis presentada en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, 2017.
Pedro G. Romero, «Helios Gómez, un artista lumpen», en el catálogo Helios Gómez, dibujo en acción, 1905-1956, Centro de Estudios Andaluces, 2010, pp. 24-41.
A lo largo de todo el siglo XX, de un modo más o menos imperceptible, un buen puñado de novelas poco o mucho románticas de aventuras experimentaron una progresiva reconsideración hasta convertirse —adaptadas o no— en emblemáticas de la narrativa juvenil, si bien en el momento en que se habían publicado por primera vez su destinatario preferente era el lector adulto. Valgan como ejemplos Robin Hood, Robinson Crusoe o muchas de las novelas de Walter Scott, Mark Twain, Robert Louis Stevenson, Jules Verne, Jack London o Fenimore Cooper.
A principios de la década de 1940, sobre este género sustentaron el distribuidor de revistas Modesto Ederra (1903-2004) y el librero y editor Amadeo Bois la editorial Acme Agency, con la creación de la exitosísima Robin Hood, que Carlos Abraham ha descrito como «la colección que perdura indeleble en la memoria de todo lector argentino». Que Liniers (Ricardo Siri, n, 1973) dedicara una de sus tiras cómicas a la colección bastaría para demostrar la inmensa y duradera popularidad de la colección Robin Hood en Argentina.
No sorprende que el nombre de la colección surgiera del primer número de la misma, que se presenta como «extractado de antiguas leyendas inglesas». El diseño gráfico de la colección fue del maquetista o diagramador José Carbonell, que muy evidentemente se inspiró en el de los Famous Tales of Adventure, una colección de los años veinte de Grosset & Dunlap (fundada en 1898 por los estadounidenses Alexander Grosset y George T. Dunlap y hoy propiedad de Penguin Random House). El vínculo es interesante porque esta editorial se hizo famosa con las llamadas «photoplay editions» encuadernadas en tapa dura, libros que ilustraban una novela popular con imágenes procedentes de su versión cinematográfica.
Cuando aparece esta colección aún no hacía tres años que se había estrenado la versión cinematográfica de Robin Hood dirigida por Michael Curtiz y William Keighlei y protagonizada por los entonces muy populares Errol Flynn y Olivia de Havilland a partir de un guion escrito por Norman Reilly Raine (1894-1971) —que acababa de ganar un Oscar por La vida de Émile Zola (William Dieteri, 1937) — y Seton I. Miller (1902-1974), que acababa de ver estrenada Kid Galahad (Curtiz, 1937) y en 1941 obtendría el Oscar por El cielo puede esperar (Alexander Hall, 1941).
No deja de ser curiosa la coincidencia de que en España se publicaran en Bruguera diversas ediciones de Robin de los bosques, firmadas por un Norman R. Stinnet que no era otra cosa que el seudónimo del traductor y escritor de novela popular Josep Maria Carbonell Barberà (1910-¿?), que pese al apellido nada tiene que ver, que se sepa, con el mencionado diseñador de Acme.
Montero Lacasa
Más allá de la selección de títulos, lo más memorable de la colección es precisamente el diseño, con un muy característico fondo amarillo, y la calidad hasta entonces inhabitual de las ilustraciones de sobrecubierta. En este sentido destaca sobre el de todos los colaboradores el nombre de Pablo Pereyra, quien al principio creó también muchas ilustraciones interiores, en blanco y negro, pero, al parecer debido a sus tarifas, posteriormente se limitó a las de sobrecubierta. Procedente de Cañada de Gómez (Santa Fe), Pablo Pereyra fue desde muy joven aprendiz de diversos oficios, desde peón de obra y carpintero a pintor de paredes. En el ámbito de la creación gráfica, uno de los primeros trabajos que se le conocen a Pereyra, cuando contaba apenas diecisiete años y cursaba estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (se graduó en 1932), fue en la agencia de publicidad Aymaná como ayudante de José Montero Lacasa (1893-1957), quien además de colaborador de Caras y caretas, La Revista Popular o El Hogar, era muy prestigioso como ilustrador de libros de tema campero y gauchesco, entre otras para la editorial El Ateneo del riojano Pedro García Fernández (1884-1948).
Edición ilustrada por Montero Lacasa para la editorial El Ateneo.
Con el luego poderoso publicista Raúl Naya, Pereyra acababa de fundar en 1940 la agencia Naype, al tiempo que firmaba como Alper los dibujos que creaba en colaboración con Joaquín Albistur (1915-¿?), quien a principio de los años cincuenta sería uno de los dibujantes estrella de la revista Leoplán (de la editorial Sopena y famosa porque en ella se estrenó la popularísima Mafalda). Pereyra, por su parte, se integraría posteriormente en las agencias Dúplex, Copnall y Valle.
Al parecer, fue Amadeo Bois quien instó a Pablo Pereyra a colaborar con Acme, para la que diseñaría además las colecciones Centauro (narrativa contemporánea), Autores Contemporáneos y Rastros.
Años más adelante, en 1956 y poniendo de manifiesto su faceta como pedagogo, publicó Pereyra en la revista Dibujantes un breve pero muy clarificador artículo acerca de la creación del diseño de cubiertas. Pone de manifiesto allí el material original a partir del que solía trabajar:
la descripción del motivo, escena o figura centrales alrededor de los cuales gira todo el contenido de la novela. Es muy corriente que para hacer una portada no tengamos que leer el manuscrito y ello se debe a que el autor —o el traductor—son los más capacitados para indicar al ilustrador el momento que sintetiza todo el contenido de la obra, así como también su clima o carácter.
Y, después de una sucinta descripción del proceso técnico que solía emplearse en aquella época, hace algunas precisiones muy interesantes acerca de cómo expresar en imágenes «la dulzura de la mujer y el amor —mezclado con el deseo— del hombre» evitando que se haga «borrascoso» en lugar de «dulce» (como es en la novela que ilustra). Esto está vinculado con el tipo de adaptación a las que se someten algunos textos de la colección y del público al que se dirigían.
Se ha reiterado a menudo que uno de los valores importantes de la colección es que encargaba las traducciones a un equipo propio, que las traducciones eran íntegras (por lo general en un solo volumen) y fieles.
[Acme] era relativamente estricta en la selección de textos [ha escrito el mencionado Carlos Abraham], empleaba traducciones propias, tenía un plantel de ilustradores reclutados entre lo más prestigioso del ámbito artístico nacional y publicaba el texto completo de las obras […] o, cuando debía abreviarlas, no omitía el reconocimiento de dicha circunstancia.
Pablo Pereyra.
Sin embargo, cuando se sometía el texto a recortes o modificaciones era para dulcificar las escenas de contenido sexual, de violencia de alto voltaje o de lenguaje duro o blasfemo, todos ellos rasgos muy en consonancia con el ambiente de romanticismo literario en el que surgieron muchas de estas obras. Así pues, se quiera o no y por lo menos en algunas ocasiones, con el propósito de captar y mantener como clientes a los adolescentes la colección desvirtuaba en alguna medida los textos.
En el extensísimo catálogo de Robin Hood predominan con mucho las cubiertas de Pereyra, si bien también ilustraron varios números Óscar Soldati (1892-1965), que había sido director artístico de la mencionada El Hogar, el español de nacimiento y trayectoria itinerante Cristóbal Arteche (1900-1964), José Clemen (1928-2018), la asidua colaboradora de Acme e inicialmente coautora con José Clemen Eli Cuschie y Martha Barnes.
Posteriormente Pereyra se vinculó como director artístico a la Editorial Frontera creada en 1956 por los hermanos Jorge y Héctor Germán Oesterheld y para la que contaron desde el principio con la colaboración de Hugo Pratt (1927-1995). El proyecto se inició con la novelización de algunas historietas que Héctor había publicado en la Editorial Abril con ilustraciones de Pratt, pero poco después cuajó en revistas como Frontera (1957-1961 y luego en la Editorial Emilio Ramírez hasta 1962), centrada sobre todo en el western, Hora cero (1957-1963 y luego en Emilio Ramírez) con la guerra mundial como principal escenario, Suplemento semanal Hora Cero (1958-1961), Hora Cero Extra! (1957-1961), etc. En el caso particular de Hora cero, de formato apaisado, es inevitable no pensar en el estilo Boixcar (por Guillermo Sánchez Boix, 1917-1960) que caracterizó a la española Hazañas bélicas (1948-1958, y luego en Toray) como modelo.
Pero en relación a Pereyra más importante es el caso de Hora Cero Extra!, donde en 1960 se publicó una serie inspirada en su figura, «Pedro Pereyra, taxista», con guion de Jorge Mora (seudónimo de Jorge Oesterheld) e ilustraciones de Leopoldo Durañona (1938-2016) en la que se recreaban algunas de las anécdotas de su vida.
Los mosqueteros de Dumas, por Pereyra.
Además de una larga carrera como docente, en 1967 Pereyra vio premiada su obra gráfica en el XII Salón de Dibujantes (por la obra «Apoyo») y con el Premio La Nación al mejor dibujo (por «Palomita»).
Pablo A. Pereyra, «Diagramación y construcción de la portada», Dibujantes, núm. 21 (mayo-junio de 1956), pp.14-15.
Carolina Tosi, «Semblanza de Modesto Ederra (1903-2004)», en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI)– EDI-RED, 2006.
Está próximo a editarse un álbum de 26 estampas original del dibujante Gumsay. Si título será
ESTAMPAS DE LA ESPAÑA
QUE SUFRE Y LUCHA
Será un grito revolucionario del Arte.
Serán las estampas de toda biblioteca selecta.
Los jóvenes al editar este álbum lo hacen para que el Arte sea extendido entre el pueblo. Para que las estampas negras de nuestra guerra se graben en la mente de todos. Para que no se olvide que no ha de ser estéril la sangre de los hijos del pueblo.
El Comité Regional de JJ. LL. de Cataluña
Tras el seudónimo Gumsay se ocultaba el barcelonés de adopción Gumersindo Sáinz Morales de Castilla (1900-1976), nacido en Madrid pero trasladado a la capital catalana para reunirse con su hermano cuando quedaron huérfanos.
Para entonces Gumersindo Sàinz se había formado ya como pintor en la madrileña Academia de Bellas Artes de San Fernando y había empezado a ilustrar algunos libros sobre todo para la editorial Mundo Latino de José Maria Yagües Arribas, de cuya dirección editorial había pasado a ocuparse Manuel Ciges Aparicio (1873-1936). Suyo es por ejemplo el diseño de cubierta para la serie de libros que publica en esos años Mundo Latino de Guido da Verona (1881-1939): El amor que vuelve (1921), Mimi Bluette (1922), El loco de Candalaor (1923), Yvelise (1923), Rayo de sol (1923), El caballero del Espíritu Santo (1923)…
A partir de 1927 empieza a figurar como diseñador de cubiertas para editoriales barcelonesas. Así, para Iberia se ocupa por lo menos del tercer volumen de la Biblioteca Selecta (Misterios, de Hugo Conway, en 1927) y libros de Conan Doyle y Gustavo Aimard).
Para la editorial Lux de Joan Balagué i Pallarés (1893-1965) ilustra en 1928 algunos libros de aventuras africanas de Mihái Tican Ruano (El hombre mono y sus mujeres, La danza de los caníbales, Perdidos entre las fieras,El lago de los elefantes), la traducción firmada por Mario Verdaguer (1885-1963) de Mi tío Anghel de Panait Istrati (1884-1935), así como una cubierta tipográfica de Tres pipas. Memorias noveladas, de Mario Verdaguer (por entonces director literario de Lux).
También en 1928 ilustra la cubierta de por lo menos los dos primeros números de la colección La Novela Selecta, de la editorial Mentora (en cuya fundación figuran editores del círculo de Reguera, Juventud y Molino): Dinero para uno, de Berta Ruck, y Pared por medio, de Florencia L. Barclay.
Ya en los años treinta colabora con otras colecciones populares del mismo círculo, como es el caso de las de José Sanxo Farrerons, que se había dado a conocer como impresor de la revista Teatre català y en los años veinte triunfaba como editor de novelas folletinescas y sicalípticas. Algunos libros de La Aventura Moderna lucen ilustraciones de Sáinz en sus cubiertas, como La torre del Ksar, de Paul Darcy, aunque más interesante resulta que ilustrara el enigmático Los salvajes, de M. P. Arzibachief (¿?), con la que se estrenaba la colección Nuevo Surco, dirigida por Laura Brunet (seuedónimo de Sanxo), que figura también como coautora de la traducción (con Vicente Polo Barbero) y firma además el prólogo. Para la misma colección diseñó la cubierta de La tumba de las vírgenes, de Alexander Kuprin (1870-1938), igualmente a cargo de Polo Barbero y Laura Brunet, a decir de los créditos editoriales.
Trabajó también Sáinz Morales para colecciones populares de Publicaciones Mundial (célebres ya a principios de siglo por el Papitu), para el omnipresente Bartomeu Bauzá Roselló (1876-1943), para La Novela Rosa de la editorial Juventud, para Molino, ilustró el libro de Manuel Chaves Nogales (1897-1944) La bolchevique enamorada (1930) para la Colección Aster del grupo editorial Estampa y el de Joaquín Arderius (1885-1969) Los amadores de Manqueses (1931) para Asther, el de Salvador Espriu (1913-1985) Laia que Josep Janés publicó en sus Quaderns Literaris en 1934, los dos volúmenes de El vicario de Wakefield de Goldsmith que la Llibreria Catalònia publicó ese mismo año… Se había convertido ya, pues, en un habitual diseñador de cubiertas para editoriales de muy distinto signo, y para una enorme diversidad de libros. Y quizá los detalles florales impactantes fueran inicialmente su signo de identidad, pero la versatilidad de sus diseños salta a la vista.
Es también a partir de esos años y sobre todo tras el inicio de la guerra cuando empieza a hacerse frecuente la firma Gumsay, inicialmente en su faceta de cartelista y en algunas ilustraciones, y cuando colabora más asiduamente con publicaciones periódicas anarquistas, tanto con ilustraciones como con fotomontajes: Tierra y Libertad, Porvenir (donde coincide con el pintor y fotógrafo alicantino Tomás Vera Morales), el Esfuerzo, de las Juventudes Libertarias de Barcelona, que dirigía Ramon Liarte Viu (1918-2004), Fraternidad, la Umbral de la CNT, Nuevos Tiempos…
Fue ya en ese contexto, pero en fecha incierta, cuando publicó en Barcelona las Estampas de la España que sufre y lucha, editadas por el Comité Regional de Juventudes Libertarias de Cataluña e impresa en la colectivizada Relieves Basa y Pagès, que consiste en veintiséis dibujos distribuidos en doce hojas de tamaño folio, sin paginar, y que muestra imágenes alusivas a la guerra.
Al concluir la guerra, Sáinz Morales salió con destino a Francia, pero a finales del año 1940 ya se encuentra de nuevo en Barcelona, donde se dedicó sobre todo a la pintura y más ocasionalmente a la ilustración de libros.
Interior de Estampas de la España que sufre y lucha.
Fuentes:
Albert Domènech, Teresa Ferré y Carles Hernando, «Las cubiertas», en Observatori de la Vida Quotidiana, ed., Gràfica anarquista. Utòpica tinta. 1931-1939, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, pp.132-139.
Inés Escudero Gruber, «La guerra perenne. Persistencias de un conflicto en imágenes», en Alberto Castán, Concha Lomba y M.ª Pilar Poblador, eds., El tiempo y el arte. Reflexiones sobre el gusto, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2018, vol. IV, pp. 433-444.
Es muy probable que el catalán con más presencia e influencia en la literatura colombiana sea Ramon Vinyes i Cluet (1882-1952), que si bien no publicó en catalán en ese país obtuvo un premio en los Jocs Florals celebrados en Bogotá con el volumen de cuentos A la boca dels núvols (cuya primera edición se publicó en México en 1946). Aun así, a tenor del número de exiliados republicanos catalanes que acogió Colombia, es notable su labor editorial.
Ramon Vinyes i Cluet
En 1945 apareció en Bogotá un opúsculo de once páginas titulado L’infant de neu. Conte per infants [El niño de nieve. Cuento infantil] impreso en los talleres de la Editorial Centro de Bogotá y que, en su estudio sobre La literatura catalana a l’exili, Albert Manent califica como edición del autor, si bien se presenta como perteneciente a una «Colecció Els Infants Catalans a Colòmbia» que acaso sea una creación personal de su autor.
El autor de L’infant de neu, Jordi Vallès Ventura (1906-1984), era un pediatra catalán licenciado en 1932 que siendo todavía estudiante se había dado a conocer como perspicaz crítico literario en el Butlletí de l’Agrupament Escolar de l’Academia de Ciències Mèdiques, del que era uno de los redactores. Si esta publicación ha pasado a la historia es sobre todo por el número especial (7-9) dedicado en julio de 1930 al surrealismo, en el que colaboraron Manuel Altolaguirre, Concepció Casanova, Salvador Dalí, Guillermo Díaz-Plaja, Darío Carmona, Sebastià Gasch, Ernesto Giménez Caballero, Ramón Gómez de la Serna, J. V. Foix, Juan Ramón Masoliver y Joan Miró, entre otros, y en el que Vallès publicó la obra teatral en un acto Ismael 22.
Como consecuencia de la derrota republicana de 1939, Jordi Vallès se estableció inicialmente en México, donde, además de ser (junto a Pere Calders, Agustí Bartra y Anna Maria Murià) uno de los principales animadores de la revista del exilio Lletres. Revista Literaria Catalana (1944-1948), publicaría Escuintles (en 1941, en unas Ediciones Barcino muy probablemente de su propia creación), Un médico en una guerra (1942), en la editorial Quetzal de Costa-Amic y Julián Gorkin, y El pollets de colors, en una colección llamada «Els Infants Catalans a Mèxic» de la Biblioteca Catalana e ilustrado por el cartelista y dibujante catalán Marcel·lí Porta (1898-1959). Este último título resulta interesante por presentarse en el colofón como el «primer libro de cuentos, pensando en nuestros niños exiliados, huérfanos de la más simple hoja de papel impreso donde aprender a leer en su lengua materna», y la coincidencia en el título de la colección es lo que sugiere que acaso fuese una creación del propio Vallès, si bien la colección mexicana tuvo continuidad con El nen blanc i el nen negre. Conte per a infants. Glossa de la «Cançó de Bressol» d’Agustí Bartra (1947), de Anna Murià (1904-2002).
A partir de ese momento, aparecieron en B. Costa-Amic Editor sus dos novelas en castellano, Sinfonia. Primer movimiento (1944) y Las vacaciones del profesor Müller (1944), y luego se estableció luego durante un tiempo en Venezuela y posteriormente pasó a Estados Unidos, donde se dedicó a la cura del alcoholismo (publicó en 1967 How to life with an alcoholicy From social drinking to alcoholism) y a la docencia en la Universidad Baylor.
Sin embargo, el de Vallès no es un caso singular de edición en catalán en Colombia, pues ya en las navidades de 1940 había aparecido en Barranquilla y promovido por Edicions de l’Associació Protectora de l’Ensenyança Catalana un libro escrito en 1939 por el ingeniero y escritor Carles Pi i Sunyer (1888-1971), Montserrat i Czenstochowa.Diàleg de les dues Verges Negres de Polonia i de Catalunya. Este libro se imprimió en la Tipografía Escofet, empresa creada por el matrimonio de origen catalán Isidro Escofet Roset y Francisca Romagosa Escofet y donde se formó el tipógrafo linotipista José Ignacio Montoya Tobón (luego profesor de imprenta y reputado profesional en Barranquilla, Medellín y Santa Marta).
Por si fuera poco, en mayo 1945 Bogotá acogió los Jocs Florals de la Llengua Catalana en el exilio, y la Editorial Centro Instituto Gráfico se ocupó al año siguiente de la impresión del preceptivo libro (unas doscientas páginas), con el título Jocs Florals de la Llengua Catalana. Any LXXXVIII de llur restauración. I centenari del Naixement de Mossèn Jacint Verdaguer.
Con todo, quien con más tesón, si bien con modestia, se dedicó a la edición en catalán en Colombia fue el escritor y político mallorquín Francesc de Sales Aguiló Forteza (1899-1956), quien a finales de la década de 1940 estrenó una colección de opúsculos dedicados a autores mallorquines importantes de los que ofrecía la versión original y una traducción al español. Así, el primero en aparecer (en los talleres de la Editorial Centro), fue el dedicado a Joan Alcover, con traducciones del empresario y promotor cultural gallego Ramiro Illa Couto (1896-1987), el filólogo de nacionalidad francesa Marcel Baïche (1920-2003) y la filósofa y escritora británica Kathleen Nott (1905-1999).
Francesc de Sales Aguiló.
Poco posterior es el dedicado a Miquel Costa i Llobera, preparado por el propio Aguiló e impreso en la bogotana Litografía Colombia del antioqueño Enrique Vidal (muy celebrado por sus trabajos cartográficos). A este siguió Gabriel Alomar, futurista (1949), de nuevo en la Litografía Colombia, que incluye textos de Santiago Rusiñol y de Azorín y en el que la traducción corre a cargo de Nicolás Bayona Posada (1899-1963), poeta y ensayista famoso (autor de la letra del «Himno de Sonsón» y de una muy difundida y reeditada Historia de la literatura española).
El opúsculo de 1950 (doce páginas) está dedicado a Maria Antònia Salvà, poetessa de Mallorca, e incorpora un prólogo escrito por Josep Carner (1884-1970) para Espigues en flor (1926) y traducciones del poeta, antologuista y traductor José Vargas Tamayo (1891-1969), autor además de la antología poética De los jardines de Mallorca, Cataluña y Valencia (Bogotà, Empresa Nacional de Publicaciones, 1957), y el cuentista del grupo Los Nuevos Octavio Amórtegui (1901-1990).
Los dos siguientes números se llevan a cabo en los talleres de la Editorial Iqueima del exiliado madrileño Clemente Airó (1918-1975), el primero dedicado al poeta Rosselló-Pòrcel, català de Mallorca, que incorpora el prólogo de Salvador Espriu a Obra poética, y el segundo a Miquel dels Sants Oliver, poeta i humanista, con fragmentos de un discurso del poeta y ensayista Joan Alcover (1854-1926) y en traducción del ya mencionado Bayona Posada.
La conclusión de esta serie de opúsculos no significa el cese de la actividad editorial de Aguiló, que se puso al frente de las Edicions Comunitat Catalana de Colòmbia y promovió la publicación de In memoriam Lluis Companys, president de Catalunya. XII aniversari del seu afusellament (1952), con el texto de Josep Carner, «Fi de Lluis Companys», en versión española de Bayona Posada, e In memoriam Lluis Companys, president de Catalunya. XIII aniversari del seu afusellament (1953), con el texto de Martí i Muntaner, «Catalans, Catalunya», traducido por el propio Aguiló.
En Gráficas Mora-Escofet de Barranquilla apareció unos años más tarde Fugida! (1962), del pedagogo Miquel Fornaguera (1893-1982) y con dibujos de su yerno Antonio Roda (1921-203), donde narra las primeras semanas del exilio cuando en 1938 salió hacia Francia con su familia y al cargo de ciento cincuenta niños españoles de la colonia Alba de Ter, cerca de Ripoll. Unos años después Fornaguera vería publicados en español (en la Editorial de la Revista de Derecho Colombiano) los Aguafuertes colombianos con los que había obtenido un premio en los Jocs Florals celebrados en Colombia (entonces con el título Aguaforts del Tròpic). La obra, que narra sus impresiones de su primera etapa vivida en Colombia, se publicó con el subtítulo «Visiones de Colombia (1914-1934). Hojas arrancadas al diario de un caminante»
Y a estos libros y opúsculos hay que añadir además, como testimonio de la presencia del exilio catalán en Colombia, las publicaciones periódicas Butlletí d’Informació Catalana, dirigida en Bogotá por Pere Barenys y aparecidas entre diciembre de 1959 y marzo-abril de 1966, y los Fulls de la Comunitat Catalana. Por lo menos.
Lluís Agustí, L’edició espanyola a l’exili de Mèxic: 1936-1956. Inventari i propostes de significat, tesis doctoral, Facultat de Biblioteconomía i Documentació de la Universitat de Barcelona, 2018.
Teresa Férriz Roure, La edición catalana en México, El Colegio de Jalisco, 1998.
Albert Manent, La literatura catalana a l’exili, Barcelona, Curial, 1989.
Antoni Marimon, «De Palma a Bogotá», Diari de Balears, 23 de marzo de 2010.
El artista barcelonés Josep M. Mallol Suazo (1910-1986) tuvo la suerte de poder iniciarse desde muy joven como dibujante en una revista de gran difusión. En el número correspondiente al 17 de marzo de 1928 de la revista En Patufet (la estrella de la editorial Baguñà) se publicó su primera viñeta, cuando hacía apenas cuatro meses que había cumplido los diecisiete años. A partir de ese momento, además, empieza a publicar en esa misma revista con mucha regularidad, a las que añadirían sus sucesivos suplementos Virolet(1922-1931) y L’Esquitx (1931-1937). Sin embargo, no se hallará su firma en estas páginas, pues para evitar ser confundido con su hermano mayor Lluís (también colaborador de En Patufet), invirtió el orden de las letras de su apellido y se dio a conocer como Lollam.
Para entonces hacía ya más de tres años que Mallol Suazo, por intercesión de su hermano, había entrado en el departamento administrativo de Baguñà, mientras que a partir del curso 1929-1930 aparece como matriculado en lo que entonces se llamaba Escola d’Arts i Oficis Artístics i Belles Arts de Barcelona y siempre ha sido conocido popularmente como La Llotja, donde el escultor surrealista Àngel Ferant (1891-1961) acababa de iniciar profundas transformaciones en los planes de estudios inspirándose en la Bauhaus.
Mallol Suazo se da a conocer como pintor, ya con su nombre y apellidos, en la Exposició de Primavera en mayo de 1936, pero su irrupción se produce en un momento poco propicio, cuando en el Saló de Tardor de 1938, en plena guerra civil, es galardonado con el Premi Nonell de Pintura por la obra Noia. Ese mismo año el marchante Lluís Reig le ofrece 1300 pesetas por tres cuadros mensuales, lo que le permite abandonar su puesto en la Baguñà y, pese a las dificultades —y los precios de las materias primas no era el menor—, dedicarse por completo a la pintura artística.
Previamente, desde el primer número (enero de 1938) había empezado a colaborar con la revista Amic, dirigida por Josep Janés i Olivé (1913-1959) y que se describía en el subtítulo como publicación quincenal para el recreo del soldado catalán del Ejército de la República editada por los Serveis de Cultura al Front del Departament de Cultura de la Generalitat. Mallol Suazo participó en cinco números con viñetas, y también, en el tercer número (primera quincena de febrero de 1938), en una sección de la revista en la que los mejores humoristas narraban los chistes que más les habían gustado.
Y esta vinculación primeriza con Janés no deja de tener su importancia en relación con los libros. Según Jacqueline Hurtley, Mallol Suazo ya había colaborado en una de las empresas de adolescencia de Janés, Cu-Cut, nacida en enero de 1926 en una «Editorial Manelic» que tenía por razón social la dirección de la casa paterna de Janés y en la que también colaboró el ya por entonces famoso Joan Junceda (1881-1948). Mallol acababa de cumplir quince años cuando salió el primer número de Cu-Cut; el precoz emprendedor Janés tenía trece.
Con estos antecedentes no sorprenderá que uno de los primeros trabajos de Mallol Suazo en la posguerra fueran cuatro láminas para Amor cada día. 365 poemas de amor, libro publicado por la editorial Emporion que acababa de poner en marcha Janés y Félix Ros (1912-1974). De ese mismo año son la cubierta y el frontispicio de una de las delicadas ediciones que puso en marcha Janés en solitario, la de Treinta años, de Marise Ferro en traducción de Agustí Esclasans (1895-1967), y con la que el editor estrenaba la exquisita colección Cristal.
Sin embargo, la relación profesional no parece haber tenido una continuidad inmediata y, salvo error, Mallol Suazo no vuelve a intervenir en un libro hasta que en 1944 se publica la traducción de Fernando Trias Beristain de Sol y palmeras, de Paschoal Carlos Magno (1906-1980) y al año siguiente aparecen en la colección janesiana Lauro dos obras de Vita Sackville-West (1892-1962): Santa Juana de Arco, traducida por Manuel Bosch Barrett (1895-1961) y con la sobrecubierta y el interior ilustrado, y El Águila y la Paloma, traducida por Simó Santainés y con dos láminas a color (una en el frontis y la otra encartada fuera de texto).
También de 1945 es el frontispicio del libro de relatos Este mundo, de Elisabeth Mulder (1904-1987), si bien las ilustraciones interiores son de otro colaborador muy habitual de Janés, Joan Commeleran (1902-1992). Con este libro estrenaba la editorial Artigas una colección llamada Sirena, que al parecer no tuvo continuidad (como tampoco está claro que la tuviera la editorial).
Frontispicio de Este mundo, de E. Mulder.
Aun así, el libro más importante de ese año en la trayectoria de Mallol Suazo es sin duda la primera edición llevada a cabo por la ABB (Asociación de Bibliófilos de Barcelona), la de El capitán Veneno, de Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891), precedida de un estudio del prestigioso crítico e historiador de la literatura Manuel de Montoliu (1877-1961). Las capitulares y los culs-de-lampe son del pintor, grabador y diseñador jerezano Teodoro Miciano (1903-1974), creador también de la marca editorial de la ABB, pero las diez láminas con ilustraciones que lo acompañan son de Mallol Suazo.
En 1946 sigue colaborando con Janés y lo hace también con la editorial Argos. Para el primero crea ese año las sobrecubiertas de El secreto del padre Brown (1946) y La incredulidad del padre Brown (1946) de G. K. Chesterton, traducidas por Isabel Abelló de Lamarca y con portadas de Ricard Giralt Miracle (1911-1994) que se publicó en Lauro, así como las ilustraciones para la traducción de Antonio Espina (1891-1972) de El romance de Leonardo de Vinci, de Dimitri Merezhkovski (1865-1941), que se publicó en la colección La Vida Perdurable.
Mayor interés tiene sin embargo la edición en papel de hilo Guarro de cuatrocientos ejemplares numerados que ese año publica Argos con una serie de catorce láminas de Mallol Suazo y viñetas firmadas por Sanjuán, Quince poesías de Rubén Darío (1946), de la que se hizo además una edición de quince ejemplares que incluían guaches originales (más diez ejemplares de colaboradores, no numerados ni puestos a la venta). Se incluía en la colección Las Musas, donde el año anterior había aparecido Veinte poesías de Bécquer ilustradas por Emili Grau Sala (1911-1975), también con viñetas de Sanjuán.
La aportación a ediciones de bibliófilo continua al año siguiente con Quelques vers: poèmes saturniens, fêtes galantes, la bonne chanson, Romance sans paroles, de Paul Verlaine (1844-1896) y acompañado de un prefacio de François Coppée (1848-1908). Esta edición numerada de 151 ejemplares en papel de hilo extra blanc Biblos con filigrana de Guaro y que lleva el sello de L. P. & C. Torn (a quienes no he identificado ni he localizado otras ediciones suyas), contiene dieciocho litografías de Mallos Suazo y se presentaban los pliegos en rama y estuchados. La composición se llevó a cabo en los talleres de Seix y Barral Hnos. y la impresión en Horta, de Barcelona.
Ilustración de Amor cada día.
Y de 1949 es la publicación del primer volumen de la Col·lecció de gravats contemporanis, de La Rosa Vera, que incluye la punta seca Nu, de Mallol Suazo, quien contribuiría también a Dotze nus (precedido de un comentario de Ricard Permanyer), para la misma editorial y publicado en 1954.
Es probable que a esta recopilación aquí presentada, que no pretende ser exhaustiva, quepa añadir aún otras colaboraciones de Josep Maria Mallol Suazo a la edición de libros, y hay constancia también de que en 1951 diseñó algunos ex libris, por ejemplo el de Antoni Matínez Fernández y el del doctor Juan Catasús (1911-1971).
Mallol Suazo fue un pintor relativamente controvertido, objeto de valoraciones muy contrastadas pero en cualquier caso con una reputación consolidada y la bibliografía generada por su obra pictórica es más que notable, pero el estudio de sus trabajos editoriales parece tener todavía algunas lagunas bastante grandes que hacen difícil evaluar su importancia en este ámbito creativo.
Fuentes:
Andrés Álvarez, biografía de Manuel Barrero, «Josep Maria Mallol Suazo» en Tebeosfera. Disponible en línea el 6-V-2022.
Jacqueline Hurtley, Josep Janés. El combat per la cultura, Barcelona, Curial (Biblioteca de Cultura Catalana 60), 1986.
Una de las iniciativas más exitosas para promocionar la lectura entre los jóvenes de los años sesenta en España fue la iniciada en diciembre de 1959 por la editorial Doncel con la publicación del libro El niño, la golondrina y el gato, de Miguel Buñuel (1924-1980), con prólogo de José María Sánchez-Silva (1911-2002). Se trataba de un libro encuadernado en cartoné de 25 x 21, 122 páginas y con 16 ilustraciones a color de Lorenzo Goñi (1911-1992), con capitulares a color y guardas ilustradas con las partituras del compositor Cristóbal Halffter (1930-2021) de «Madre tierra», «Canción de cuna», «Animales buenos» y «Canción marinera».
El turolense Miguel Buñuel (1924-1980), que se había trasladado a Madrid para estudiar periodismo y cinematografía y a quien Manuel Estevan describió como «un socialista incorruptible», se había dado a conocer como escritor con Narciso bajo las aguas, que ganó el Premio Gaspar-Ateneo de Valladolid en 1958 y de la que El niño, la golondrina y el gato es una adaptación infantil. Según contó el mismo Estevan, siempre que en la clandestina Radio España Independiente se mencionaban los poemas de algún poeta español del que por precaución se omitía el nombre, todas las sospechas recaían sobre Miguel Buñuel, lo que ponía en riesgo su tranquilidad laboral en la España franquista. Con El niño, la golondrina y el gato Buñuel ganó el Premio Lazarillo, instituido en 1958 por el Instituto Nacional del Libro Español y otorgado ese año a Alfonso Iniesta (que en 1939 había publicado Garra marxista en la infancia) por Dicen las florecillas.
El celebérrimo autor de Marcelino pan y vino (1952), José María Sánchez Silva, presentaba esta novela en su estudio introductorio como poco menos que un nuevo El pequeño príncipe de Saint-Exupéry, subrayando el carácter lírico del relato y destacando su valor universal.
Por lo que se refiere a Lorenzo Goñi, que durante la guerra civil española había sido uno de los cartelistas más importantes del Sindicat de Dibuixants Professionals de la UGT, en 1952 había ilustrado la primera edición de Marcelino Pan y vino (en la editorial Cigüeña) y en 1957 había obtenido la Tercera Medalla de Dibujo en la Exposición Nacional de Bellas Artes; iba camino de lograr que nadie escarbara mucho en su pasado republicano ni en sus actividades en Barcelona durante la guerra.
En cuanto a Cristóbal Halffter, que en 1953 había ganado el Premio Nacional de Música con un Concierto para piano, en esos años era director de orquestra de la Orquestra Falla y había compuesto la música de películas como El beso de Judas (1954) y Camarote de lujo (1959), ambas de Rafael Gil, La pícara molinera (1955), de León Klimovsky, Mensajeros de paz (1957), de José María Elorrieta, Madrugada (1957), de Antonio Román y basada en la obra homónima de Antonio Buero Vallejo, la producción hispano-argentina Una muchachita de Valladolid (1958), de Luis César Amadori y con Alberto Closas, Vicky Lagos, Alfredo Mayo y José Luis López Vázquez en el reparto…
Logo de la colección.
La editorial Doncel era de creación aún muy reciente (1958), por inspiración de la Delegación Nacional de Juventud, y a ella suele atribuirse una notable renovación de la literatura infantil española (pero dentro de los estrechos márgenes de lo posible en la ideologizadísima España franquista). El encargo recayó en Luis Bustillo y Jaime Suárez (a quien Manuel Barrero describe como «joseantoniano, sin mixtificaciones, adherencias o condicionamientos»), quienes contrataron a Miguel Buñuel inicialmente como director de maquetación (o diagramación), pero no tardaron en encargarle la codirección, con el periodista Joaquín Aguirre Bellver (que acababa de publicar el exitoso libro infantil Miguelín: aventuras en la aldea), de la colección La Ballena Alegre.
Tras este estreno que quedó como número cero, aparecieron en La Ballena Alegre Luiso (María, matrícula de Bilbao) (1959), de José María Sánchez Silva y Luis de Diego, El juglar del Cid (1960), de Aguirre Bellver, Atila y su gente (1960) de Luis de Diego, a los que progresivamente se añadirían títulos de Concha Castroviejo (1910-1995), Carmen Conde (1907-1996) y Tomás Salvador (1921-1984), entre otros. En cuanto a los ilustradores, los más prolíficos fueron Goñi y Celedonio Perellón (1926-2015), pero también colaboraron en la colección Paredes Jardiel, Julián Nadal, José Francisco Aguirre, Adán Ferrer, María Antonia Dans…
Sótano del Café Lion madrileño.
Resulta quizás un poco sospechoso el nombre de la editorial si nos evoca el famoso salón situado en el histórico café Lion madrileño y que en los años previos a la guerra había sido sede de tertulias muy predominantemente falangistas: Rafael Sánchez Mazas, José Antonio Primo de Rivera, José María Alfaro, Agustín de Foxá… A su vez, el salón debía su nombre a uno de los murales con los que el pintor Hipólito Hidalgo de Caviedes Gómez (1902-1994) había decorado el local y que mostraba una ballena sonriente, inspiración directa e inequívoca del logo de la colección. Según se compare con los libros infantiles de los años cuarenta o con los publicados tras la muerte del dictador, si duda el juicio sobre la modernidad de la colección será muy divergente.
Rosario Vega García, quizás quien más y mejor ha estudiado la colección, señala acerca de la orientación ideológica de La Ballena Alegre:
Si bien es cierto, que en primera instancia la colección La Ballena Alegre no fue creada como instrumento de transmisión ideológica, sí se dieron excepciones.
En Manuel y los hombres, Miguel Buñuel escondía, tras un lenguaje rico en descripciones escénicas y tierno tono emotivo, una intención de transmitir una serie de valores políticos, a través de la historia de Manuel, un monaguillo zaragozano, hijo de un huelguista que muere en manos de los propios compañeros del padre.A esta obra le fue otorgado el Cuadro de Honor del Premio Literatura Infantil de 1962.
De algunas lecturas no solo se esperaba un proceso de identificación del lector con el protagonista, sino que buscaba un proceso de imitación como ocurre en Luiso («María», matrícula de Bilbao), de Sánchez-Silva y Luís de Diego, declarada texto para la enseñanza de educación política masculina del tercer curso de bachillerato y con el que obtuvieron el Premio Virgen del Carmen de 1960.
Fragmento de un catálogo de Doncel.
Al margen del carácter adoctrinador o no de la colección, el caso es que muy poco después de su creación un decreto de noviembre de 1961 encomendaba a la Delegación Nacional de Juventudes, entre otras responsabilidades, «Ordenar, dirigir y realizar la formación político-social y cívica y de educación física a la juventud española masculina menor de 21 años», así como «Mantener una serie de Servicios a la Juventud que abarca todo género de manifestaciones y actividades educativas y recreativas». Y esto se reflejó en la creación del Club La Ballena Alegre, que mediante un acuerdo con la Cadena Azul de Radiodifusión (de la Delegación Nacional de Juventudes) ofrecía, a cambio de una cuota de quince pesetas, descuentos en la compra de libros de la editorial y en la realización de viajes organizados por la Oficina de Turismo Juvenil.
Ejemplar de la revista La Ballena Alegre.
En sintonía con estas ideas, en abril de 1965 se había puesto a la venta el número cero de la revista La Ballena Alegre (cuyos artífices fueron Celedonio Perellón y Andrés Romero, que figuraba como director), que inicialmente fue mensual y luego quincenal, y que a los no socios se les vendía al mismo precio que la cuota del club. Las páginas más infantiles que juveniles se desgajarían más adelante de la revista para que naciera El Ballenato, suplemento para el hermano pequeño.
La editorial Doncel seguiría su andadura, alternando el libro explícitamente didáctico y formativo con la literatura infantil, hasta 1977, acumulando una buena cantidad de premios generados por el régimen franquista; sin embargo, ya en 1973 había desaparecido la colección La Ballena Alegre, después de haber publicado una sesentena de libros entre los que los hay escritos, a lo largo de los años setenta, por Lilli Koening (1918-1994), Carlos Muñiz (1927-1994), Astrid Lindgren (1907-2002), Jaime Ferran (1928-2016), Angela C. Ionescu (n. 1937) y Pierre Gamarra (1919-209), entre otros.
Manuel Estevan, «Saludo de despedida a Miguel Buñuel», Andalán, núm. 297 (28 de noviembre a 4 de diciembre de 1980), p.11.
Jaime García Padrino, «Libros infantiles y juveniles», en Jesús A. Martínez Martín, Historia de la edición en España, 1939-1975, Madrid, Marcial Pons, 2015, pp. 699-721.
La vinculación del artista sabadellense Ricard Marlet (1896-1976) con la letra impresa fue muy temprana, y a principios de los años veinte publica ya algunos grabados al boj en impresos modestos, como por ejemplo dos ilustraciones para unos versos satíricos de Pere Quart dedicados al tranvía (y aparecidos en las modestas Edicions No me olvides en 1920) y en abril de 1922 en la revista de la Acadèmia Catòlica Garba(1920-1922), en la que colaboraban algunos jóvenes luego vinculados en distinto grado a la llamada Colla de Sabadell, como el crítico Armand Obiols (Joan Prat i Esteve, 1904-1971), el corrector y periodista Lluis Parcerisa (1896-1989) o el pedagogo y escritor Jordi Pons (Pere Valls Garreta, 1894-1983), así como ilustraciones en numerosos menús, programas de mano y otros impresos de uso efímero. Menos claro es que sea suya la firma del grabado que aparece en la cubierta de un elegante libro impreso a dos tintas en la sabadellense imprenta Sallent y que tuvo un éxito más que notable, Gloses femenines (1914), de Miquel Poal Aragall (189-1935), como se desliza en la interesante tesis de Marc Comadran Orpi sobre el noucentisme en Sabadell; esa firma tanto podría ser «R. Marlet» como «R. Marcet» (¿Ricard Marcet i Picard?) . Se da por seguro que Ricard Marlet se inició en el grabado al boj en 1918 de la mano de Antoni Oliver (hermano del célebre poeta y dramaturgo Joan Oliver, que firmaba como Pere Quart) y se tiene el de una bailarina por su primera xilografía.
Grabado al boj fechado en 1920.
En cualquier caso, en 1924, asentado ya como poco menos que el grabador oficial de la reputada imprenta de Joan Sallent, Marlet ganó el primer premio en un concurso de carteles convocado por Faianç Català (germen de las Galeries Laietanes) y se ocupó del interesantísimo Almanach de les Arts, revelándose entonces como uno de los mejores cultivadores del grabado al boj, una técnica que gracias al impulso del noucentisme estaba viviendo un proceso de reivindicación y recuperación. Por aquel entonces, el fotograbado había convertido los procedimientos xilográficos en recursos técnicamente obsoletos, pero como ha señalado Francesc Fontbona, una exposición en 1915 de Lluís Jou en las Galeries Dalmau llamó la atención de la crítica acerca de las posibilidades artísticas del grabado al boj, y durante el Noucentisme «si alguien ponía un boj en un impreso era precisamente porque se quería dotar a ese impreso de un tono de modesta solemnidad, un aire culto, prestigioso, que al mismo tiempo resultaba popular, atávico, y esta dualidad sería la que marcó el renacimiento de la xilografía».
Sello de contracubierta.
El primero de estos dos Almanachs de las Arts, fechado en abril de 1924, se abrió a una participación muy amplia entre los artistas sabadellenses, tanto de escritores (Joan Arús, Marià Burguès, Miquel Carreras, Joan Garriga, Armand Obiols, Joan Oliver, Joan Sallarès…) y compositores musicales (Josep A. Clapés, Josep Masllovet, Mateu Rifà…) como de grabadores e ilustradores (Marià Burguès, Francesc Cassanyes, Antoni Oliver, Antoni Vila Arrufat, Gustau Vila Grapa, etc.). Salvo por la ausencia de Trabal, aparecía al completo el Grup o Colla de Sabadell, y esta apertura respondía a la voluntad de demostrar la vitalidad —en términos cuantitativos— de las letras y las artes en Sabadell. Sin embargo, en el segundo (de junio de 1925) se fue más selectivo, sobre todo en la parte gráfica (dirigida por el propio Marlet). Ambos almanaques, muy cuidadosamente editados y encuadernados con cierto empaque, se imprimieron en la ya por entonces muy prestigiosa imprenta Joan Sallent.
Es el momento en que nace la editorial La Mirada, en la que Marlet tuvo una implicación de primer orden (diseños de la maqueta, cubiertas, logo) e ilustra para esta iniciativa muchos de los libros y diversos dípticos, como por ejemplo una edición del poema de Obiols «Llegenda del pirata que esdevingué ermità» (aparecido previamente en el Diari de Sabadell en el número especial de Navidad de 1924) acompañado de «El rústic villancet» de Josep Carner (1884-1970).
También de 1925 son las xilografías de L’aire daurat. Interpretacions de poesía xinesa, del traductor, crítico y poeta Marià Manent (1898-1988), que publicaría Atenes A. G. en 1928 y de la que tiraría quinientos ejemplares numerados en papel Offset A. G. P. con los cantos dorados. En enero de ese mismo año y hasta marzo de 1927 se desarrolló la andadura de la Revista de Poesía, dirigida por Manent, con Fages de Climent como secretario de redacción y Jaume Bofill i Ferro, Anna Maria de Saavedra y Tomás Garcés entre sus redactores y en la que colaborarían Josep Carner, Carles Riba, Josep Lleonart, etc. Ricard Marlet colaboró en la ilustración de las portadas.
El tren. Paisatge de conreus, grabado fechado en 1922.
Durante esa segunda mitad de la década, Marlet se dedica con intensidad al trabajo de grabador para libros, y no sólo de La Mirada; así, ilustra por ejemplo dos libros de Josep Puig Bosch (1889-1976), conocido como el Pare Hilari d’Arenys: Les eixides (1928), prologado por Apel·les Mestres y publicado por Lluís Gili, y La vall de Núria, que incluye numerosas fotografías de J. Canals y J. Mª Guilera, publicado por la Editorial Ibérica el año siguiente.
Aun así, le queda tiempo también para integrarse en la redacción artística de la que probablemente sea la mejor revista infantil del noucentisme, Jordi (febrero-agosto de 1928), dirigida inicialmente por Melcior Font (1902-1959) —luego sustituido por el infatigable Clovis Eimeric (1882-1952)— y en la que su nombre coincide con el de los escritores Josep Carner, C[èsar] A[ugust] Jordana (1893-1958), Carles Riba (1893-1959), Armand Obiols, Carles Soldevila (1892-1967) y los artistas Lola Anglada (1896-1984), Xavier Nogués (1873-1941), E[nric] C[ristòfor] Ricart (1893-1960) y, entre otros, Josep Obiols (1894-1967), autor de la cabecera.
De los años previos a la guerra civil resultan muy interesantes las doce planchas de gran formato (19 x 13) destinadas a un Quijote proyectado por The Limited Editions Club, creado en 1929 por George Macy (1900-1956) y que contaba con John Flass (1890-1973) para el diseño de sus ediciones. Actuó como mediador de este proyecto cervantino, que debía imprimirse en la Oliva de Vilanova, el poeta Marià Manent, que lo encargó inicialmente a E.C. Ricart. Se celebró incluso una reunión en mayo de 1931 con Macy en el Hotel Ritz de Barcelona en el que se le ofrecieron mil dólares por una cuarentena aproximada de grabados. Por entonces Ricart estaba inmerso en la creación de lo que sería la edición de Gili de La vida es sueño y del Poema de Nadal de Josep Maria de Sagarra que publicaría en 1931 la Llibreria Catalònia, pero aun así aceptó el encargo. Por motivos no del todo claros, los hermanos Vilanova encargaron el trabajo (36 grabados) a Ricard Marlet, que ese mismo año entregaba doce grabados correspondientes a nueve capítulos del primer volumen, dos del segundo y el frontispicio. Así las cosas, se pensó en una edición con grabados de ambos artistas, pero Marlet se sintió traicionado porque nada sabía de esos tratos y acabó demandando judicialmente a la Oliva, lo que obligó a los impresores a prescindir de sus obras y encargar a toda prisa a E.C. Ricart más grabados (la edición acabó saliendo sólo con obras suyas, veintinueve, en agosto de 1933), quien por esta obra fue objeto de más de una acusación de plagio.
Ilustración para el calendario publicitario de 1927 de la Impremta Sallent (en ocasiones se ha atribuido, erróneamente, a Josep Obiols).
Con la llegada de la guerra (durante la que diseñó por ejemplo el papel moneda de Sabadell) y el consecuente traslado de Marlet a la cercana Matadepera, se inicia una nueva etapa en la trayectoria del polifacético artista, que vale la pena tratar con un mínimo detenimiento.
Fuentes:
AA.VV., Ricard Marlet. Exposició del centenari (1896-1996), Museu d’Art de Sabadell-Fundació Caixa de Sabadell, 1996.
Jaume Mercadé i Vergés, «Ricard Marlet i Saret (Sabadell, 1896- Matadepera 1976», Quadern de les Idees, les Arts i les Lletres, núm. 104 (febrero de 1996), p. 159.
El Máster propio en edición de la UAB está orientado a la preparación de los alumnos para incorporarse profesionalmente en el mundo de la edición de libros.
El libro está en peligro. Desde este blog, la sargento Margaret y sus amigas estarán atentas a lo que ocurre en el mundo editorial en castellano para denunciar todo aquello que pueda hacer daño al libro. Para contactar: margaret.salvacion@gmail.com
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