Felipe Trigo, de autopublicado a recuperado

El de la literatura del escritor Felipe Trigo (1864-1916) en el canon de la literatura española es un caso bastante singular en cuanto a movilidad, y de hecho ya desde el primer momento, cuando se autopublicó sus primeras obras, la crítica de su tiempo tuvo actitudes muy enfrentadas en cuanto al valor de su obra. En términos generales, en cambio, los lectores se sintieron más que satisfechos con su propuesta y lo convirtieron en uno de los escritores de mayor éxito de principios del siglo xx, si no el que más, en un momento en que ciertos ámbitos editoriales estaban cobrando fuerza con libros destinados a un nuevo público al que le ofrecían la literatura que les interesaba a unos precios muy competitivos. Acaso por morbo sicalíptico, o bien por la contunfdencia de su crítica social, el caso es que su éxito fue extraordinario y en aquellos años solo comparable al de Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928).

Felipe Trigo

Cuando Trigo publica los dos volúmenes de su primera novela, Las ingenuas, tenía ya un cierto nombre tanto por considerársele un héroe como consecuencia de su paso como médico por Filipinas como por su actividad como periodista. Había publicado además una recopilación de artículos aparecidos originalmente en El Globo, Etiología moral (psicomecánica) en la imprenta del periódico El Emeritense y, con mayor éxito, La campaña filipina: impresiones de un soldado. A él se debía además la fundación y dirección inicial en 1893 de un periódico satírico de muy breve vida y modesta presentación (ocho páginas en blanco y negro) titulado Sevilla en broma, que apenas publicó dieciséis números en sus cuatro meses de existencia, pero reunió a ilustradores de cierto fuste: los hermanos Teodoro y Ricardo Aramburu Murua, Fernando Tirado, Pinto, Nicolás Pineda, Luis Cáceres, Wisse y A. P. Cides, y también durante su estancia en Sevilla la compañía de Julián Romea le había estrenado el juguete cómico El primo de mi mujer.

La escritura de esa novela le llevó al parecer dos años, mientras seguía ejerciendo en Mérida su profesión de médico, y en cuanto la terminó mandó a la barcelonesa editorial Maucci una muestra significativa de la obra. Es conocida la fama de tacaña de la poco escrupulosa Maucci, que si bien estaba dispuesta a darle la alternativa al bisoño novelista, le ofreció un trato económico que a Trigo no le pareció satisfactorio. Su amigo y contertulio Francisco Corchero Ramos (1857-1931) le ofreció entonces la oportunidad de hacerse cargo del trabajo a cambio de una participación en las ganancias, pero con la novela ya impresa le entraron las dudas y Trigo le compró la edición por quinientas pesetas de la época. Corchero Ramos acababa de poner en pie en 1900 la empresa Corchero y Compañía, después de haberse disuelto la Tipografía de Plano y Corchero debido a la prematura muerte de su socio y director del mencionado El Emeritense Pedro María Plano García (1851-1900).

Los quinientos ejemplares de la primera edición de Las ingenuas (1901), publicada con cierto lujo en dos volúmenes que conformaban más de setecientas páginas, se agotó en tres meses, y a la altura de 1916 y tras diversas reediciones en la librería de Fernando Fe y luego en Renacimiento, le había reportado al autor unas cien mil pesetas, aproximadamente. Se hace difícil ofrecer cifras exactas debido a la muy lamentable desaparición de los archivos de la editorial Renacimiento (que es la que publicó luego el grueso de la obra de Trigo), pero según la contabilidad de la familia en 1929 esta novela iba por la decimosexta edición.

Las primeras ediciones de sus siguientes novelas, La sed de amar (1903), Alma en los labios (1905), Del frío al fuego (1906) y En la carrera (Un buen chico en Madrid) (1906), así como la del ensayo Socialismo individualista (1904), también las publicó a través de los servicios de Corchero y Compañía.

Así lo explicaba el autor en una entrevista concedida a El Caballero Audaz (José María Carretero Novillo, 1887-1951)  y con fotografías de Campúa (José Luis Demaría López, 1900-1975) que se publicó en el número correspondiente al 24 de julio de 1915 de la revista La Esfera, donde afirmaba además que por entonces había años en que su obra literaria le reportaba hasta sesenta mil pesetas.

Allí, como ya no tenía nada que hacer, escribí Las Ingenuas. Cuando yo me encontré con aquel montón de cuartillas escritas pensé en publicarlas. Yo no tenía un céntimo. ¿Cómo, pues?… Le escribí a Maucci, proponiéndole la edición: le enviaba un capítulo del principio, otro del medio y otro del final de la novela y le explicaba el asunto. Me contestó Maucci ofreciéndome ¡500 pesetas! por la propiedad del libro; yo estuve tentado de dárselo, pero mi mujer, que para esto siempre ha tenido un claro instinto, se opuso. Es una novela que me lleva producidas unas cien mil pesetas. Bueno, pues para reunir fondos para editarla resuelvo marcharme a Mérida a ejercer la carrera [de médico]. A los tres meses tenía ahorradas ocho mil pesetas, las cuales dediqué íntegras a la primera edición de lujo, que se agotó a los tres meses. Me alentó aquel éxito, y publiqué enseguida La sed de amar y después las demás.

Valga el paréntesis: No deja de tener su miga irónica que en ese mismo número de La Esfera (que contiene las firmas de Bartolozzi, Luis Bello, José Francés y Miguel de Unamuno, entre otros) se dé noticia, a página entera y con fotografía, de la muerte de la cupletista Fornarina (Consuelo Bello Campo, 1884-1915), pues Trigo aplicaría ese nombre como mote a uno de los personajes principales de una de sus novelas más reeditadas y mejor valoradas por la crítica, Jarrapellejos.

A partir de 1907, las primeras ediciones de sus nuevos títulos, así como las siguientes (a menudo revisadas), de sus obras anteriores salen de la Librería de [Gregorio] Pueyo, que hace por ejemplo la de La Altísima en la Imprenta de Antonio Marzo. Pero empieza también pronto a publicar novelas breves en la recién estrenada colección de Eduardo Zamacois y Antonio Gallardo El Cuento Semanal con Reveladoras (marzo de 1907), a la que luego añadiría El gran simpático (junio de 1908), Las posadas del amor (noviembre de 1908), Lo irreparable (marzo de 1909), Así paga el diablo (octubre 1909), etc., y a partir de 1909 se convertirá también en uno de los autores más asiduos de la muy popular colección Los Contemporáneos que había estrenado ese mismo año Joaquín Dicenta con El lobo. Aun así, el principal editor de Trigo fue la poderosa editorial Renacimiento de Victoriano Prieto, Martínez Sierra (1881-1947) y José Ruiz Castillo (1875-1945).

Y añádanse a ello volúmenes en los que recopilaba algunas de estas obras narrativas breves para hacerse una idea del incombustible éxito que tuvo Trigo, incluso con sus obras póstumas.

Con todo, la crítica estuvo desde el primer momento dividida en cuanto a la calidad literaria de la narrativa de Trigo, y a partir del final de la guerra civil española su obra desapareció por completo del panorama editorial peninsular (aunque se le reeditó tanto en México como en Argentina), y no fue hasta aproximadamente los años ochenta del siglo XX cuando su obra empezó a ser objeto de estudios y tesis y experimentó una cierta recuperación editorial al margen de las multinacionales y de los circuitos más hegemónicos: El moralista (Emiliano Escolar, 1981), En la carrera (Universitas, 1981; Turner, 1988; Carisma, 2002), Jarrapellejos (Austral, 1988; Castalia, 2004), El semental y otros relatos (Ágata, 1994), Las ingenuas (Otero, 1996), La de los ojos color de uva (Clásicos Extremeños, 1997), Cuentos ingenuos (Clan, 1998), El médico rural (Carisma, 2000), El papá de las bellezas (Pellecín, 2002), Alma en los labios (Renacimiento, 2004), Cuentos diabólicos (Clan, 2005), El odio es amor inverso (Libros de la Ballena, 2015), Teresilla (Renacimiento, 2020)…

Parece razonable pensar que, si bien por un lado parte de la crítica más elitista ‒a la que el éxito popular le resultaba cuanto menos sospechoso‒ ha considerado siempre la obra de Trigo como poco menos que pornográfica y pedestre, por el otro el aspecto de reivindicación de la dignidad de la mujer y de crítica del caciquismo, así como de algunos convencionalismos sociales y políticos, han propiciado una relectura y reconsideración de su obra y, en consecuencia, una resurrección editorial que ya no se ha detenido a medida que ha ido avanzando el siglo XXI.

Reunión en la sede de Renacimiento. Puede identificarse, de izquierda a derecha, a Gregorio Martínez Sierra, José Francés, Francisco Villaespesa, Ruiz Castillo, el actor Villangómez (leyendo), el escritor argentino David Peña, Felipe Trigo y Alberto Insúa.

Fuentes:

AA. VV., Encuentros de estudios comarcales de Vegas Altas, La Serena y La Siberia- Felipe Trigo, 150 aniversario (1864-2014), Imprenta de la Diputación de Badajoz, 2015.

Rafael Conte, «Trigo, nuestro contemporáneo», en Felipe Trigo, Jarrapellejos, Madrid, Turner, 1975, pp. VII-XIX.

Carlos Fortea, «Introducción biográfica y crítica», en Felipe Trigo, Jarrapellejos, Madrid, Castalia (Clásicos Castalia 278), pp. 9-45.

Víctor Guerrero Cabanillas, «Felipe Trigo, un escritor postnaturalista», en Juan Diego Carmona Barrero y Matilde Tribiño García, Tres centenarios. Teatro Carolina Coronado, Cervantes y Rubén Darío Almendralejo, Asociación Histórica de Almendralejo, 2017, pp. 223-242.

Ángel Martínez San Martín, Contribución al estudio crítico de la novelística de Felipe Trigo, tesis doctoral presentada en la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla, 1980.

Martín Muelas Herráiz, La obra narrativa de Felipe Trigo, tesis doctoral presentada en la Facultad de Filosodía y Letras de la Universidad de Alicante en 1986.

Felipe Traseira González, «Felipe Trigo, “padre” de la novela erótica española», Los Cuadernos del Norte, núm. 15 (septiembre-octubre 1982), pp. 36-41.

Exilio republicano español e industria editorial

Pasados más de ochenta años del inicio del exilio republicano de 1939, sigue de manifiesto que existen lagunas enormes en el conocimiento de la actividad cultural llevada a cabo por sus protagonistas en los países que los acogieron. Sin embargo, cuestiones como el de la integración como traductores de muchos de estos republicanos en las industrias editoriales mexicanas y argentinas, por ejemplo, con sus problemas y polémicas asociadas ─entre las que la que enfrentó a Ricardo Baeza y Victoria Ocampo es una de las más jugosas y la del llamado «castellano neutro» la más perdurable─, siguen despertando el interés de los investigadores, como demuestran tesis como las de Germán Loedel (Los traductores del exilio republicano español en Argentina) y Lizbeth Zabala (El transtierro de un oficio: las traducciones literarias del exilio español en México [1939-1945])

De izquierda a derecha, los exiliados Max Aub y Joaquín Díez-Canedo, con los mexicanos Alí Chumacero, Agustín Yáñez y Ricardo Martínez de Hoyos.

No son pocos tampoco los exiliados republicanos que se convirtieron en libreros importantes e influyentes en las comunidades en que recalaron (Modest Parera, Sigfrido Blasco Ibáñez, Arturo Soria y Joaquín Almendros en Valparaíso y Santiago de Chile; Lino Moulines y Leonardo Milla en Caracas; los hermanos Escofet en Santo Domingo, Tomás Espresate en México, Alfonso López Camacho en Tijuana, Josep Mestre y Norbert Orobitg en Andorra la Vella…), pero también es cierto que otros muchos dirigían su mirada a los propios exiliados como destinatarios potenciales de sus libros (como es el caso de Josep Salvador en Toulouse o, en otra medida, Antonio Soriano en París).

El librero y editor Josep Salvador en Toulouse.

Quizás algo bastante parecido sucede con las editoriales gestionadas por republicanos españoles exiliados como consecuencia del resultado de la guerra civil. Mientras algunas de estas empresas se obstinaron en dirigirse a la comunidad de exiliados (y eso es particularmente claro en el caso de quienes editaron en lenguas proscritas del mercado editorial franquista), otras evolucionaron con el tiempo desde esa postura inicial a otra de mayor integración en el país de acogida, y aun hubo otras que ya nacieron con la vocación inicial de servicio a sus nuevos compatriotas (aunque eso no implicara una deserción de los principios y valores republicanos pero sí incidiera en cómo se manifestaran estos en sus catálogos). Mucho tuvo que ver en ello la sorpresa que se llevaron los exiliados españoles al constatar que los países que habían tumbado a Hitler y Mussolini no tenían intención de hacer lo mismo con Franco, así que su exilio iba para largo.

De modo similar, mientras algunas editoriales conducidas por exiliados pretenden introducir como sea los libros cuya circulación en España la censura franquista pretendía impedir (caso de Nuevas Generaciones y Era en los primeros tiempos en México, o de Ruedo Ibérico en París, por ejemplo), otras ni siquiera se lo plantearon o lo hicieron sobre todo en respuesta a una intención estricta o predominantemente comercial (el Fondo de Cultura Económica, en lo que tenga de «editorial del exilio», pongamos por caso). Teniendo en cuenta estas cuestiones, no es de extrañar que en el capítulo de Editores y editoriales del exilio republicano de 1939 dedicado a la labor de José Bergamín y muy acertadamente titulado «Séneca, resistencia cultural», escriba Fernando Laraz:

Si alguna editorial puede ser considerada propiamente como «editorial del exilio republicano» esa es Séneca, pues estuvo concebida con capital público de organizaciones gubernamentales del exilio, la dirigían  intelectuales exiliados y su catálogo está casi exclusivamente compuesto por autores españoles republicanos o significativos para su cultura.

El impresor y poeta Manuel Altolaguirre en Cuba.

Pero, ¿qué decir de los ilustradores, diseñadores gráficos, correctores, linotipistas, impresores, incluso distribuidores…? No es nada fácil aquilatar en qué medida su condición de republicanos españoles ─o su experiencia profesional previa durante la Segunda República Española─ incidió en su modo de trabajar o contribuyó de alguna manera al progreso de la industria editorial y en la evolución del gusto de las sociedades en las que desarrollaron su labor a partir de 1939; en cambio,es posible que algunas de sus mayores aportaciones se produjeran ya no en los textos en que trabajaron o que decidieron publicar, sino en la forma que dieron a los libros que pasaron por sus manos (introduciendo en América, por ejemplo, la estética libraria que se había desarrollado en España en paralelo con el auge de la conocida como generación del 27 y de sus revistas). Aunque quizá los de Manuel Altolaguirre, Vicente Rojo y Mauricio Amster sean de los casos mejor estudiados, es evidente que hay mucho trabajo por hacer aún para establecer cómo y cuánto influyeron los exiliados en las artes impresoras y gráficas de los países que los acogieron y hasta qué punto su labor ha dejado rastro perdurable.

En cualquier caso, los estudios, investigaciones parciales y tesis de los últimos ochenta años han puesto los mimbres para que Fernando Larraz abordara una historia general, jerarquizada y crítica, de los Editores y editoriales del exilio republicano de 1939, centrándose sobre todo en los catálogos y uno de cuyos méritos no menores es replantear algunas cuestiones cruciales acerca del objeto de estudio. Advierte, por ejemplo ─y se desprende de su estudio a modo de ilustración o o demostración de la hipótesis─ que «como norma general, en aquellos países en los que el exilio fue más minoritario, las editoriales que sus miembros emprendieron tendieron a configurarse como empresas más propiamente nacionales, al no existir una fuerte comunidad lectora ni productora española».

Como expone Larraz en la Introducción a su libro (pp. 9-22), aunque la literatura del exilio, por tratarse de una obra inmaterial, de creación verbal, no estaba tan sujeta a los condicionantes del contexto económico, social y político inmediato ─si bien su definición y métodos de estudio tampoco está exenta de complicaciones─, eso no sirve en el caso de las editoriales, aunque quizás explique por qué tuvieron corta vida las iniciativas editoriales que pretendieron hacer abstracción de ellos.

De izquierda a derecha, los exiliados Eugenio Granell, Vicente Lloréns, Alberto Paz y Pedro Salinas, a la llegada de este último a Santo Domingo.

La amplia y documentada panorámica que traza Larraz, donde la jerarquización viene en buena medida marcada por la representatividad y persistencia de la cultura del exilio, cobra un enorme valor adicional gracias a la mencionada introducción, donde deslinda y precisa las ideas comunes y heredadas para proponer un modo más afinado ─y útil─ de acercamiento a esta realidad. Como bien escribe:

La edición de libros en el exilio tiene que ver también con procesos de diálogo y traducción intercultural llevados a cabo por sujetos transnacionales. Las editoriales y, en general, las redes de socialización intelectual de los exiliados no estuvieron en absoluto cerradas a sujetos de los países de acogida que compartían principios ideológicos y que en muchos casos se habían solidarizado públicamente con la causa republicana. De hecho, hay una explícita vocación internacionalista en la base ideológica del republicanismo español antes y durante la guerra, que siguió formando parte de las señas de identidad frente al cerrado nacionalismo franquista. La dialéctica entre lo nacional y lo transnacional, que puede formularse de muchas maneras: patria perdida-patria hallada, resistencia-integración… es una de las claves para comprender qué fue el exilio y se encuentra objetivada de una manera particularmente ostensible en su obra editorial.

Con todo, la edición en el exilio en catalán, gallego y vasco (ya sea en México, Buenos Aires, Santiago de Chile o París), que quedan fuera del propósito de Larraz por razones que expone en la introducción, presentan otros condicionantes que suponen retos adicionales para quienes estén dispuestos a abordarlos con espíritu crítico. Esta introducción a Editores y editoriales del exilio republicano de 1939 aporta algunas ideas muy sugerentes también para abordar este campo.

Fernando Larraz, Editores y editoriales del exilio republicano de 1939, Sevilla, Renacimiento-Gexel (Biblioteca del Exilio. Historia de la Literatura del Exilio Republicano de 1939, vol. XII), 2018.

Eliseo Torres, libros en español en Nueva York

Las grandes naves repletas de volúmenes tienen un inexplicable atractivo para los amantes de los libros, sean o no también éstos amantes de la lectura, y eso quizá contribuya a explicar el éxito que tuvo en su momento la novela de Carlos Ruiz Zafón La sombra del viento. Sin embargo, otro texto narrativo más breve, «El cazador de libros», del escritor José María Conget, narra en forma de relato fantástico una historia arraigada en la veracidad histórica: un bibliófilo fetichista comete la indiscreción de comentar a un amigo sevillano uno de sus más fabulosos descubrimientos, el de un enorme almacén que contiene, por lo menos, un millón de libros. Sin duda, este relato entronca con la historia del mítico edificio de ladrillo rojo donde el exiliado gallego Eliseo Torres almacenó algunas de las ediciones y colecciones de revistas del siglo XX más importantes del mundo hispánico, y su posterior venta al librero, sevillano, Abelardo Linares.

José María Conget.

No abundan los datos acerca de la biografía de Eliseo Torres, haciendo quizá bueno el dicho de «qué necesidad tiene uno de biografía cuando tiene libros a su disposición», pero al parecer este gallego llegó exiliado a Estados Unidos en 1940, cuando contaba apenas dieciséis años. Muy pronto canalizó su pasión por los libros en la compra de bibliotecas de particulares (entre ellos las de algunos intelectuales exiliados importantes) y la apertura en Nueva York de comercios de libros, cuyo éxito se basó sobre todo en la distribución a instituciones académicas estadounidenses que preferían recurrir a sus servicios que empantanarse en comerciar directamente con empresas españolas sometidas a los condicionantes de los ministerios franquistas.

A partir de un pequeño negocio de venta de libros en Manhattan, poco a poco fue comprando las minúsculas librerías españolas abiertas en los alrededores de la calle Catorce, abrió locales sucesivamente en el 800 de la calle 156 Oeste y el 1469 de la avenida St. Lawrence, pero el edificio que se hizo más famoso, y que sirvió de punto de partida a Conget, fue el que Torres compró en el Bronx, concretamente en el cruce de la avenida Garrison y la calle Faile, que Orlando Inoa describe del siguiente modo: «Por el lado de la avenida Garrison cada piso tenía en línea horizontal seis ventanas y por el lado de la calle Faile otras dieciséis, lo cual daba una dimensión colosal y vetusta al inmueble». Ese mismo texto señala que, sin ninguna duda, en ese almacén había más libros editados en la República Dominicana de los que tenía la Librería Trinitaria de Santo Domingo (especializada en libro dominicano), y probablemente eso mismo se podría decir de muchos otros países, pues allí fueron a parar las bibliotecas particulares de muchos escritores y profesores de la más diversa procedencia. Aun así, más que la cantidad, lo asombroso es el resultado de cualquier cata que se haya hecho pública acerca de ese impresionante fondo: primeras ediciones de casi todos los autores de la literatura en lengua española del siglo XX, colecciones completas de revistas literarias y culturales hoy apenas localizables, libros de Borges (cómo no) de los que ni siquiera Maria Kodama tenía ejemplares…

No es de extrañar que, no contento con ello, Eliseo Torres emprendiera su propia aventura editorial, materializada en la firma Eliseo Torres & Sons, en la que destaca de un modo muy particular la Torres Library of Literary Studies, iniciada  a principios de la década de 1970 con un libro de uno de los ensayistas luego más habituales en la editorial, el cubano Carlos Ripoll, y sus Escritos desconocidos de Cuba, Puerto Rico Propaganda Revolucionaria, Juicios, Crítica, Estados Unidos, al que siguió como número 2 el de Edenia Guillermo y Juana Amelia Hernández, Novelística española de los sesenta, donde se analizan con cierto pormenor novelas de Martín Santos, Juan Marsé, Miguel Delibes, Luis Goytisolo, Juan Benet y Ana María Matute. A la vista de ello, y de la labor de puente cultural que conformará la colección, parece claro que hubiera encajado perfectamente en ella el libro del profesor Ángel Valbuena Briones (1928-2014) publicado en Eliseo Torres en 1968, Ideas y palabras, un conjunto de ensayos sobre aspectos diversos en la obra de Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Machado, César Vallejo, García Lorca, Blas de Otero, Rómulo Gallegos, etc. El catálogo creció rápidamente, con títulos como Quevedo y la poesía hispanoamericana del siglo XX: Vallejo, Carrera Andrade, Paz, Neruda, Borges, de Giuseppe Bellini, o Antonio Buero Vallejo. The first fifteen years, de Jocelyn Ruple, ambos de 1971. Ya a finales de los cincuenta, había publicado algunos títulos en inglés sobre cultura hispánica, como por ejemplo Ramón. A Study of Gómez de la Serna and his works (1957), de Rodolfo Cardona.

La broma literaria (1979), de Estelle Irizarry.

A finales de la década de los setenta (o tal vez a principios de la siguiente) recibió la editorial de Eliseo Torres un tremendo empuje por un camino un poco inesperado pero muy consecuente. En 1979, quizá en un intento de poner un pie en el mercado estadounidense de libros en español, Germán Sánchez Ruipérez había comprado por 300.000 dólares la mítica Las Américas, que estaba por entonces formada por una célebre librería y una editorial (Las Americas Publishing Company), cuyo catálogo tenía unos objetivos similares a los de Eliseo Torres & Sons (proveer a las universidades de estudios filológicos y culturales acerca del mundo hispánico). Por aquel entonces el fundador de Las Américas, el italiano Gaetano Massa (19011-2009), había regresado a su país natal y la venta la gestionó el cubano Pedro Yanes, pero Anaya, después de rebautizar la librería como Las Américas-Spanish Book Center, no tardó en cerrar ambos negocios (entre otros motivos, por el aumento de los precios de los alquileres), y en lo que se refiere al nutridísimo fondo de la editorial, éste fue a parar a manos de Eliseo Torres, ávido de hacerse con cualquier negocio libresco en lengua española que se moviera por el país.

Como es bien sabido, porque en su momento se recogió abundantemente en la prensa española, un par de años después de fallecer Eliseo Torres su gigantesco fondo fue a parar a las manos del bibliófilo, librero y editor de Renacimiento Abelardo Linares, tras una poco ortodoxa negociación con la viuda, Ana Torres (enfermera de profesión). El almacén, situado en una zona no siempre segura, en agosto de 2017 seguía en pie…

Fuentes:

Fernando González Ariza, «Las Americas, 1940-1970, una editorial hispánica en Nueva York», en Encarnación Castro Páez, Pedro Cervera Corbacho y Ana María Bocanegra Valle, coords., Historias y desafíos de la edición en el mundo hispánico, vol II, 2013, pp. 289-303.

Orlando Inoa, «Un librero llamado Eliseo Torres», buenalectura.wordpress.com,  2 de septiembre de 2009.

Carmen L. Lobo, «Abelardo Linares, librero en Nueva York», Abc Literario, 22 de diciembre de 1994, pp. 16-18.

Daniel Verdú, «El hombre del millón de libros», El País, 12 de agosto de 2010.

El diseñador Mauricio Amster en España

Amster en 1937.

Polonia, años veinte. Continuadora en cierto modo de la revista Zdrój creada por un grupo de expresionistas, nace la revista futurista GGA, donde destacan los textos del artista ruso El Lisitski (Lazar Markovich Lisitski, 1890-1941). Pocos años después Henryk Berlewi (1894-1967), Aleksander Wat (Aleksander Chwat (1900-1967) y Stanislaw Brucz (1899-1978) fundan la innovadora agencia publicitaria Rklama Mechano, generadora de una importante renovación del grafismo en Polonia, paralela a la de la llamada Escuela Rusa (Rodchenko, Malevich).

En este ambiente burbujeante creció Mauricio Amster (1907-1980), antes de trasladarse a Viena para cursar estudios de Bellas Artes, que abandonó para ingresar en la Academia de Artes Aplicadas de Reinmann de Berlín. Alemania era por entonces el punto de confluencia de las mayores innovaciones estéticas y de las novedosas ediciones de Cranach Presse, Carls Kringspor, Insel Verlag o la Bremer Press, por poner los ejemplos más conocidos.

Der Tod des Tizian, de Hugo von Hofmannsthal, en edición de Instel Verlag (1930).

En 1928 o 1930, en respuesta a una propuesta del diseñador también polaco y formado en Alemania Mariano Rawicz (1908-1974), Amster se traslada a Madrid, donde su amigo se estaba haciendo un nombre tanto en el ámbito de la publicidad como en el de las ediciones de la llamada literatura de avanzada a la que había dado carta de naturaleza José Díaz Fernández al publicar El nuevo romanticismo (Zeus, 1930). Ediciones Hoy, Ulises, Dédalo fueron algunas de las empresas en las que había empezado a colaborar, a las que añadiría posteriormente Cénit, entre otras.

Uno de los primeros trabajos de Amster en España, El poema del cante jondo de Lorca, para Ulises (con la firma bajo el logo).

Amster, sin embargo, no se limitó a crear portadas para este tipo de libros. Escribe Andrés Trapiello:

en muy pocos meses Amster empezó a trabajar a destajo, y así, en los años de la República se empleó para las Ediciones Ulises, Dédalo, Zeus, Ediciones Hoy, Renacimiento, Ediciones Oriente.

Si algo caracterizó a Amster en la década de 1930 fue la versatilidad, lo que le permitió buscar siempre el diseño más adecuado para cada obra, sin traicionar sin embargo su espíritu innovador.

Cubierta con fotografía para Una mujer en su ventana, de Drieu la Rochelle, en Ulises (1931).

Así, si por un lado colaboraba con las editoriales inequívocamente izquierdistas que estaban popularizando una literatura muy próxima al realismo socialista, por otro podía hacerse cargo del diseño de una revista como Catolicismo, de la Academia Fines y destinada a los misioneros, pese a ser él de origen judío, y desarrollar en sus páginas una interesante exploración de las posibilidades y los límites del fotomontaje y la ilustración (como haría también en periódicos como el Diablo Mundo de Corpus Barga), entre 1933 y 1936. O también colaborar con las ediciones de la elegante y elitista Revista de Occidente, y en particular en una colección como Libros del Siglo XIX, donde mediante el empleo de tipografías inglesas clásicas, orlas y filetes ondulados imitaba las características formales de las ediciones decimonónicas españolas.

Aun así, sus trabajos más ampliamente celebrados van de la mano de la literatura de avanzada, que, tal como explican Sergi Freixes y Jordi Garriga:

no sólo supo hacer partícipe del pensamiento más adelantado y revolucionario a la masa popular, sino que además la habituó a las vanguardias europeas más rompedoras en el ámbito de lo que hoy definimos como diseño gráfico.

De nuevo son editoriales como Hoy, Ulises, Fénix (donde se ocupa de las colecciones Biografías Populares y Vida Nueva), Cénit (donde colabora entre otras en la colección de Cuentos Para Niños), las que más ocupan mayoritariamente su tiempo, pero también otras bien distintas, como Espasa Calpe.

Portada a cuatro manos Amster-Rawicz para Ediciones Hoy.

Patricia Córdoba ha sintetizado bien los elementos fundamentales de las portadas de estos libros en rústica, a menudo maquetados (diagramados) sin ninguna gracia, impresos muy deficientemente sobre un papel deleznable:

Amster, en sus cubiertas de libros, trabajó principalmente con la ilustración manual, fuese esta solo con letras, fuese combinando imágenes con letras. Las cubiertas de letras eran estilísticamente variadas, y una muestra palpable del alto grado de experimentación con el que desarrollaba su trabajo. Al tomar la letra como base para la composición, Amster se diferenciaba de otros artistas contemporáneos que trabajaban para las editoriales de avanzada.

Portadas caligrafiadas, fotomontajes, dibujos (incluso a lápiz), con tipografía… Amster tocaba muchos palos y lo hacía con ingenio e inventiva, por lo que es lógico que al estallar la guerra civil española desempeñara en su campo un papel muy importante entre los artistas del bando republicano.

Cubierta de Amster para la colección Vida Nueva (Fénix).

Del período bélico es por ejemplo la portada para El labrador de más aire, de Miguel Hernández, pero además se prodigó como cartelista, y si antes había hecho cubiertas a cuatro manos con su buen amigo Mariano Rawicz, durante la guerra trabaja con el gran artista valenciano Josep Renau (1907-1982) en el diseño de 7 de Octubre: una nueva vida en el campo (1937), pero el diseño que más fama le reporta en este período (al margen de su intervención en el traslado de las obras del Museo del Prado amenazadas por los bombardeos) es la Cartilla Escolar Antifascista.

Interior de la Cartilla Escolar Antifascista.

Desde 1937 Amster era director de Publicaciones del Ministerio de Instrucción Pública, cargo que no desempeñó como un burócrata, sino que continuó trabajando sin descanso, creando carteles, folletos, publicaciones periódicas, todo tipo de impresos y esa maravilla destinada a los jóvenes.

Cartel diseñado por Amster durante la guerra (1937), con fotografías de Walter Reuter (1906-2005).

Como tantos otros artistas e intelectuales españoles afines a la República que sobrevivieron a la guerra, Amster conoció a su término la dureza de los campos de refugiados en el sur de Francia, pero consiguió llegar a París y embarcar en el Winnipeg, el barco fletado por el gobierno chileno a instancias de Pablo Neruda con destino a Chile y en el que también embarcó, entre otros dos mil republicanos españoles, el dramaturgo José Ricardo Morales (n. 1915).

Perteneciente a una pléyade de renovadores atentos a las novedades que llegaban de Centroeuropa y la URSS y que integraban o fusionaban su estética con la de la literatura a cuyo servicio ponían su obra (Renau, Evarist Mora, Ramón Puyol o Helios Gómez serían sólo algunos ejemplos destacados), a la vista de todo ello no parecen exageradas las palabras que le dedica Andrés Trapiello a la importancia de Amster en los años treinta: «Debemos entender la labor de Amster como portadista en los años treinta, sin lugar a dudas la más relevante, regular y notable de ese tiempo».

Fuentes:

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, Valencia, Campgràfic, 2008.

Amster.

Sergi Freixes Castrelo y Jordi Garriga Mas, Libros prohibidos. Vanguardia editorial desde principios del siglo XX hasta la guerra civil. Colección Sergi Freixes (con prólogo de Enric Satué), Barcelona, Viena Ediciones, 2006.

Galderich, «Cobertes republicanes (1931-1939). La revolució de la epidermis dels llibres«, Piscolabis & Librorum, 24 de octubre de 2011.

Raquel Sánchez García, «Diversas formas para nuevos públicos»,  en Jesús A. Martínez Martín, dir., Historia de la Edición en España (1836-1936), Madrid, Marcial Pons (Historia), pp. 241-268.

Andrés Trapiello, Imprenta moderna. Tipografía y literatura en España, 1874-2005, Valencia, Campgràfic, 2006.

Esteban Salazar Chapela: la honradez no sirve para la inmortalidad

Al Gexel, celebrando sus primeros veinte años

(y  con el deseo de que cumpla muchos más).

Acerca del corrector, periodista, crítico literario, novelista y editor Esteban Salazar Chapela (1900-1965) dejó escrito Max Aub:

 ¡Ay, Esteban Salazar Chapela!, tan amigo de la libertad, ¿quién se va a acordar de ti? Un par de novelas que los historiadores españoles se empeñarán en oscurecer como todo lo que no es “lo suyo”. Tú, el más ortodoxo de los liberales, te verás convertido en lo contrario. Tu humor, ¿a qué vendrá? ¿Habrás vivido en vano como tantos que no intentan luchar contra el olvido?

En aquella Valencia (1995)

En el excelente libro que Martínez de Pisón dedicó a la amistad de John Dos Passos con su traductor al español José Robles Pazos, Enterrar a los muertos, una de las fuentes importantes empleadas para la documentación y recreación de la Valencia de 1937 es precisamente una obra que este malagueño dejó inédita a su muerte y que sólo gracias al tesón de quien quizá sea su más constante vindicadora, Francisca Montiel Rayo, vio finalmente la luz, En aquella Valencia. Y tras una primera edición “de batalla”, con más líneas viudas de las deseables, aún se reeditaría en edición mejorada en la Biblioteca del Exilio. Discrepo de la opinión de Andrés Trapiello en Las armas y las letras de que esta novela no tenga «otra valor que el documental y biográfico, un tanto idealizado», sino que me parece, además de una obra con un punto de humor delicioso, una novela repleta de diálogos jugosos y escenas magníficamente resueltas. En cualquier caso, pues, si bien en una medida sin duda no proporcional a sus méritos literarios, sí ha habido quien se ha acordado de Salazar Chapela.

En sus diarios personales, en la misma línea dejó también anotado Max Aub:

¿Qué quedará de esa excelente persona, periodista honrado, honrado prosista, autor de un par de novelas honorables, que vivió con honra?

La situación política le llevó al exilio, donde murió. Si no se vuelve a escribir la historia de la literatura española quedará olvidado entre tantos enterrados en su tierra natal. Decididamente, la honradez no sirve para la inmortalidad.

Basta leer Después de la bomba (Edhasa, 1966) o En aquella Valencia (Gexel, 1995), para advertir la flagrante desproporción entre la calidad de la prosa de Salazar Chapela y su conocimiento, aprecio e influencia de su obra en nuestros días, pero mucho más olvidada aún es su carrera dentro del mundo editorial, que se inició antes de la guerra en la madrileña Compañía Ibero Americana de Publicaciones (CIAP), fundada en 1925 por los hermanos Alfredo e Ignacio Bauer (los representantes en España de los Rothschild) con un capital social de 600.000 pesetas y el propósito más o menos declarado de controlar el negocio editorial español.

Después de unas incipientes publicaciones en las revistas Ambos (de Souvirón, Hinojosa y Altolaguirre) y El Estudiante (de Giménez Siles), ya en Madrid la firma de Esteban Salazar Chapela empieza a asomar por las páginas de la Revista de Occidente, La Gaceta Literaria, La Voz y El sol (al tiempo que se convierte en un habitual de las tertulias culturales de finales de los veinte), antes de su entrada en 1929 en la CIAP.

De ese mismo año es su primera novela publicada, en la colección fundada por Artemio Precioso, La Novela de Hoy, de la editorial Atlántida, perteneciente a su vez a la CIAP desde su número 330 y dirigida desde entonces por Pedro Sainz Rodríguez (catedrático de Bibliología en la Universidad Central de Madrid). La novela incluida en esta colección, como número 380 y con colofón del 23 de agosto, es La burladora de Londres, con portada (el rostro de una mujer rubia) e ilustraciones de Garrán, a la que seguiría en 1931 Pero sin hijos en la editorial Renacimiento, también perteneciente a la CIAP. Es probable que ambas obras fueran productos de encargo, y si bien  Rafael Conte opinaba que la segunda de ellas “no carecía de interés, pues reflejaba en cierto modo abstracto el cambio de régimen”, es sabido que más adelante Salazar Chapela destruyó los ejemplares que encontró de ellas. El único rastro que dejó otra de sus novelas de esta época, Dos hombres y una mujer en una isla, es el fragmento que apareció en el quinto número de la revista Ágora (del 1 de febrero de 1932) con el titulo “Sobrenatural aparición de la prostituta”. Dada la enormidad de esta multinacional y la amplitud de sus ramificaciones (las editoriales Fe, Mundo Latino, Mercurio, Estrella y Hoy, además de las ya mencionadas y toda una red de librerías) y de la consideración del libro como un producto comercial que debía publicitarse por todos los medios, es fácil suponer que de la pluma de Salazar Chapela salían muchos de los textos de contraportada de los libros de CIAP y textos para boletines y anuncios, además de las numerosas reseñas de libros de esta empresa que, como crítico literario de la casa, publicó en las revistas de las que la CIAP era propietaria (y en particular en La Gaceta Literaria que dirigía Giménez Caballero). Escribió también varios prólogos para la colección Las Mejores Obras de la Literatura Universal (Las noches blancas, de Dostoievski; Viaje sentimental de un inglés en Francia, de Sterne; El anticuario, de Walter Scott; Aventuras de un fanfarrón, de Thackeray; Robinson Crusoe, de Defoe; El vicario de Wackerfield, de Goldsmith; Dr. Jekill y Mr. Hyde, de Stevenson).

Se sabe que a iniciativa de Salazar Chapela su amigo Francisco Ayala reunió sus artículos sobre cine que ese mismo 1929 le publicaría Mundo Latino con el título Indagación del cinema, en un trato muy ventajoso para el autor. Si por algo es recordada la CIAP es por su asombroso (y suicida) modo de captar en exclusiva a los autores más exitosos, sobre todo desde el momento en que tomó las riendas Sainz Rodríguez, quien les asignaba sueldos que las ventas de sus libros, pese a las exorbitantes tiradas, difícilmente podrían sufragar. En el caso de Ayala, sin embargo, fue de los relativamente modestos: se llevó el 15 % sobre una tirada de 5.000 ejemplares.

Y a estas tareas de Salazar Chapela se puede añadir la de corrector de estilo. En aquella Valencia está salpicada de referencias a una Editorial Carabela cuyo nombre apenas oculta el de la CIAP, y el trasunto del autor, llamado Sebastián Escobedo y que aparece en otras de sus novelas, explica:

A Socorrito no la veía yo desde hacía justamente un año, esto es, desde que dimití de mi puesto en la Editorial Carabela S.A., donde habíamos trabajado ambos tres años seguidos en departamentos distintos pero igualmente aburrentes. Yo estaba en aquella editora para revisar las obras traducidas –novelas sobre todo- y me llamaban por entonces con prosopopeya “corrector de estilo”. Las versiones más frecuentes allí eran de francés, inglés, alemán e italiano, pero yo no tenía que cotejar nada con los originales, ni tampoco habría podido hacerlo con todos, pues mi poliglotismo nunca se extendió a tanto, sino simplemente a corregir en el texto hispano sus faltas de sindéresis y de sintaxis, no pocas veces sus faltas de ortografía.

Los años veinte y treinta tienen fama entre los especialistas de ser una etapa de traducciones al español bastante incompletas, apresuradas y mediocres en cuanto a calidad, sobre todo en el caso de la literatura coetánea, y si a eso se añade una ausencia de cotejos con los originales y una corrección tan somera como la descrita por Escobedo, que refleja bien los criterios eminentemente comerciales de la CIAP, se explican fácilmente los motivos. Sin ir más lejos, retomando el caso de Robles Pazos, si se ha discutido su traducción de Manhatan Transfer tal como se publicó originalmente, más lo ha sido todavía la de Babbit de Sinclair Lewis, donde rara es la página en la que no falta alguna frase del original. La firma de Salazar Chapela aparece en una edición en la colección El Mensaje (de la barcelonesa Juventud) de la traducción de La Aventura del hombre: sinopsis de la historia del mundo, del pedagogo Frederick Crossfield Happold. Desconozco si Salazar Chapela firmó otras traducciones.

Cubierta de la edición en Losada de Desnudo en Piccadilly.

En cualquier caso, lo que es evidente es que los conocimientos adquiridos, esta experiencia de las diversas fases del proceso de producción editorial (desde idear un libro al trato con los autores, el márketing y la publicidad, pasando por el llamado «trabajo de mesa») tuvo que serle de gran utilidad a Salazar Chapela cuando, en su exilio londinense, al frente del Instituto Español se ocupó de la edición del Cancionero musical español (1948), preparado por Eduardo Martínez Torner, de sus Lecturas clásicas españolas (1949) y sus Advanced Modern Spanish proses (1951), así como de la dirección del ambicioso  boletín de esta institución. Entre los muchos proyectos de Salazar Chapela que no llegaron a ver la luz se cuentan volúmenes encargados a  Antonio Espina, José Luis Trincado y Luis Cernuda, o una antología preparada por Juan José Domenchina, pero sin embargo más frustrantes tuvieron que ser para él los manuscritos que iba escribiendo y que tantas dificultades tenía para publicar. Resulta bastante lógico que, pese a la intercesión de Max Aub, Joaquín Díez-Canedo considerara En aquella Valencia una obra demasiado local –esto es: española– para el público mexicano y se negara a publicarla en su editorial, Joaquín Mortiz, pues incluso para el lector español de hoy las anotaciones de Montiel en su edición respecto a acontecimientos, organizaciones políticas y contexto y personajes históricos resultan muy útiles para aquilatar las intenciones de la novela y comprenderla en toda su magnitud y profundidad. Como también es comprensible  que de su Perico en Londres, publicada gracias a las gestiones de Guillermo de Torre y Francisco Ayala, Losada tirara en 1947 sólo 2.000 ejemplares y nunca la reeditara, pues el tema del primer exilio era tabú en la España franquista y poco mercado había para él. Más suerte tuvo con Desnudo en Picadilly, publicada también por Losada y, en inglés, por Abelard-Schuman Limited (que hizo en 1961 una edición en cartoné y en 1966 una en bolsillo). Pero la publicación de Después de la bomba, de la que había intentado publicar un fragmento en la revista de Max Aub Los Sesenta, es posterior a la muerte del autor, y El milagro del Támesis, que se la había rechazado Antonio Soriano (Librería Española de París) sigue inédita, del mismo modo que tampoco llegó a ver sus proyectadas Cartas de Londres y otros papeles.

Cualquiera que haya leído a Salazar Chapela sabe que es tiempo y esfuerzo bien invertido, y resulta un poco enojoso que sus libros no sean más fácilmente accesibles. Así que resulta muy reconfortante que –parafraseando a Aub– haya algunos historiadores españoles empeñados en sacar a la luz su obra y «volver a escribir la historia de la literatura española» para subsanar esas injustificadas ausencias; en definitiva, en recuperar “lo suyo”.

Fuentes:

Josefa Bauló, “Valle Inclán a través de Julio Sanz Rodríguez”, en El Pasajero (otoño 2002).

Santiago Belausteguigoitia, «La edición de En aquella Valencia saca del olvido al novelista Salazar Chapela», El País, 18 de junio de 2001.

Rafael Conte, “Esteban Salazar Chapela, un oxímoron”, El País, 31 de marzo de 2007.

Ana María López Mancebo, “El humor en la obra narrativa de Esteban Salazar Chapela”, en Manuel Aznar Soler, ed., El exilio literario español de 1939. Actas del Primer Congreso Internacional, Sant Cugat del Vallès, Associació d’Idees/GEXEL (Serpa Pinto II), 1998), vol. 2, pp. 143-149.

Francisca Montiel Rayo, Esteban Salazar Chapela en su época: obra periodística y literaria (1923-1939), tesis defendida en la Universitat Autònoma de Barcelona.

Francisca Montiel Rayo,“Una visión del exilio republicano en Gran Bretaña: Perico en Londres, de Esteban Salazar Chapela”. Exils et migrations ibériques au XXe siècle. 60 ans d’exil républicain: des écrivains espagnols entre mémoire et oubli, número 6 (1999), pp. 209-226.

Francisca Montiel Rayo, “Una revista del exilio republicano en Gran Bretaña: El Boletín del Instituto Español”, en Manuel Aznar Soler, ed., Las literaturas del exilio republicano de 1939. Actas del Congreso Plural “Sesenta años después”, Sant Cugat del Vallès, Associació d’Idees-Gexel (Serpa Pinto 3), 2000, vol. 1, pp. 243-269.

Francisca Montiel Rayo, Esteban Salazar Chapela, en Diccionario Bio-Bibliográfico de los Escritores del Exilio Republicano de 1939.

Esteban Salazar Chapela, Ensayos, artículos y narraciones, selección, introducción y notas de Francisca Montiel Rayo, Madrid, Fundación Banco de Santander, 2007.

Esteban Salazar Chapela, Después de la bomba, Barcelona, Edhasa (El Puente), 1966.

Esteban Salazar Chapela, En aquella Valencia, edición de Francisca Montiel Rayo, Sant Cugat del Vallès, Gexel-Associació d´Idees, 1995. Edición con prólogo ampliado, actualizada y mejorada: Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio), 2001.

Andrés Trapiello, Las armas y las letras, Barcelona, Destino (Imago Mundi 167), 2010.