«El secreto» de Sender, un arsenal de armas oculto en una imprenta

De pasada y como quien no quiere la cosa, en la biografía que de Albert Camus escribió Olivier Todd y publicó en español Tusquets en 1997 se menciona que participó en el montaje teatral de «algunas piececillas en las fiestas organizadas en diciembre de 1936 en los suburbios de Argel por la publicación [comunista] La lutte sociale, así como una obra realista de Ramón J. Sender, El secreto». La puesta en escena de la obra senderiana se produjo concretamente el día 6 del mencionado mes y corrió a cargo del Théatre du Travail, que previamente había estrenado clandestinamente fragmentos de la obra colectiva Révolte dans les Asturies (también de tema español y prohibida por las autoridades) y  cuyo repertorio se nutrió luego de textos de Esquilo (525 a. C.-456 a. C.), Gorki (1868-1936), Georges Courteline (1858-1929) y Malraux (1901-1976), entre otros.

Aunque con cierta periodicidad siempre hay quien reivindica puntos de interés en el teatro de Sender, lo cierto es que su abrumadora ‒cualitativa y cuantitativamente‒ obra narrativa ha sepultado unos cuantos textos de Sender que no puede decirse que sean tampoco fácilmente accesibles. De 2001 es la edición que Jesús Vived Mairal (1932-2018) hizo de una de las obras más conocida de Sender, La llave, que publicó el Centro de Estudios Senderianos, pero muchas otras obras no pudieron leerse más o menos fácilmente hasta la edición en 2015 del Teatro completo publicado en la colección Larumbe, en edición de Manuel Aznar Soler, quien la acompaña además de una muy completa y rigurosa introducción.

Ya en 2001 Aznar Soler había dedicado un esclarecedor análisis a «La literatura dramática de Ramón J. Sender: de El secreto (1935) a Comedia del diantre (1969)» en el que concluía acerca de El secreto que «reúne en su concisión esquemática y en su planteamiento directo de la lucha de clases, todas las características (“obras teatrales un un acto, de acción rápida y contenido ideológico de clase”, en palabras de la revista Octubre) que, según la estética marxista, debían singularizar al teatro revolucionario de agitación y propaganda». .En cuanto a la acción, transcurre a principios de los años veinte en una comisaría barcelonesa, donde dos sindicalistas son interrogados para averiguar dónde se oculta una imprenta clandestina, que en realidad, pero la policía lo ignora, no es sino un arsenal preparado para activar una huelga.

La edición prínceps de El secreto apareció en la primera etapa de la revista creada en Valencia por Josep Renau Nueva Cultura (en el quinto número, fechado en junio-julio de 1935 y entre las páginas 10-13) tras el título «Teatro revolucionario: El secreto: Drama social en un acto». Ese mismo año las modestas Ediciones Tensor de Madrid, surgidas de la efímera revista homónima creada en agosto por el propio Sender, publicaban ya una edición suelta de esta obra de dieciséis páginas encuadernadas con cubiertas de cartulina y en un formato de 18,5 x 12 cms. La revista declaraba como sede el número 43 de la calle Menéndez Pelayo, que era el domicilio de Sender, y Pi Margall, 9, correspondiente a Yagües Editor, que no era otro que José María Yagües (hermano del tipógrafo Carlos) y donde el año anterior Sender había publicado Proclamación de la sonrisa y La noche de las cien cabezas; tanto estos libros como la revista las imprimió el por entonces activísimo Juan Pueyo (con sede en la calle Luna, 29).

Según declara, si las cosas iban bien Tensor tenía el propósito de publicar algunas obras breves, pero el caso es que solo apareció la de Sender, si bien el tercer número de la revista publicó la novela colectiva La historia de un día de la vida española, entre cuyos autores se ha identificado a Joaquín Arderius (1885-1969), César Arconada (1898-1964), María Teresa León (1903-1988), José Herera Petere (1909-1977) e Ildefonso-Manuel Gil (1912-2003), entre otros, además del propio Sender. A saber por qué esta peculiar obra colectiva no se convirtió en el segundo volumen de Ediciones Tensor.

Melià y Cibrián.

A finales de ese mismo año 1935 ya se avanzó en prensa la noticia de que Benito Cibrián (1890-1974) estaba preparando el estreno de El secreto, pero lo cierto es que este no se produjo hasta mayo del año siguiente, en el madrileño Teatro Cervantes, y luego la compañía de Cibrián y Pepita Melià (1893-1990) la presentó también en Albacete y Alicante. Además, aún en 1936, se representó en el Monumental Cinema de Zaragoza, en el Teatro Robledo de Gijón, en el Teatro Pereda de Santander (junto con El bazar de la providencia de Alberti y Crimen, de Arderíus), en el Teatro Popular que dirigía Luis Mussot (1896-1980) (con fragmentos de La vida es sueño y Fuenteovejuna, un montaje de El Gil Gil de Alberti y ¡No pasarán! de Mussot), que se añadían al ya mencionado montaje del Théatre du Travail en Argel. Probablemente, el envejecimiento de los repertorios de las compañías hasta entonces en activo y la escasez de obras adecuadas para tiempos de guerra y revolución como los iniciados en julio de 1936 favorecieron esta presencia en los escenarios de El secreto en esos años.

Fue precisamente el arranque de la guerra civil lo que hizo imposible la publicación de un volumen del que había hablado Sender en el vespertino Claridad (el 3 de julio), Cinco peripecias para la escena, que debía incluir cinco obras teatrales breves y de carácter revolucionario: El Cristo, El sumario, La llave, El duelo y El secreto, de las que hasta el momento solo conocemos la tercera (hallada por Vived Mairal en el Archivo General de la Administración Civil del Estado) y El secreto. El propio Sender daba los manuscritos de las cuatro primeras por perdidos como consecuencia de la guerra, aunque constan los estrenos de alguna de ellas.

Sin embargo, en 1937 aparecen dos nuevas ediciones de El secreto: una muy poco estudiada (sin apenas datos de lugar ni fecha de impresión) en el ámbito de la LXIII Brigada, cuyo grupo teatral de la III División la puso en escena en septiembre junto con La real gana, de Carlos Arniches (1866-1943), de la que incluso se ha mencionado a menudo como fecha de impresión 1936 sin que sea fácil desmentirlo. Previamente, en junio de 1937, también el grupo del II Batallón de la 67 Brigada la había montado.

En Barcelona, esta obra senderiana la había dado a conocer en escena el Grup de l’Ateneu Republicà de Gràcia en el Orfeó Gracienc, pero en 1937 se anunció para el 18 una representación a cargo del grupo Teatre del Poble en el marco de un festival de teatro antifascista (junto con La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde) y el 23 de ese mismo mes puso colofón a un mitin en el que intervinieron Enrique Crusat, Salvador Roca, José Bobet, Caridad Mercader y Manuel Culebra (es decir, Manuel Andújar).

La otra edición de 1937 es la traducción al catalán a cargo del escritor y crítico teatral Manuel Valldeperes (1902-1970), que se títuló El secret. Drama social en un acte como número 110 de la legendaria Col·lecció Teatral y acompañada de La cartera, de Mirbeau, en versión de Carles Costa, cuya fecha de final de impresión indica el 1 de febrero. No eran habituales en esta colección que venía publicando desde 1932 la Editorial Millà la publicación de traducciones, si bien habían aparecido  L’home i les armes, de Bernard Shaw, en 1934, Nostra Natatxa, de Alejandro Casona, en 1936, y ese 1937 aparecería también Alberg de nit, de Gorki.

Tanto esta colección como la que la misma editorial destinaba al Teatre d’Infants las imprimió durante la guerra la Tipografia Lluís Guia, una muy meritoria pero poco conocida empresa ubicada en la calle Villarroel que a finales de 1938 llegó incluso a actuar como editora de una pequeña tirada (200 ejemplares) del interesantísimo volumen La porta oberta, de Carles Pi i Sunyer (1888-1971), con ilustraciones de Josep Narro (1902-1994), como  «Lluís Guia, impresor», y de cuyas prensas saldrían también durante la guerra algunos de los títulos de las editoriales Barcino y Bosch, así como los números de esos meses de los Quaderns Literaris de Josep Janés i Olivé (1913-1959).

Hasta 1969 no volvería a publicarse en España un libro de teatro senderiano, Comedia del diantre y otras dos, en Destino (Áncora y Delfín 330), que incluía Los Antofagastas y Donde crece la marihuana. De la primera había aparecido una versión apenas distinta en la colección mexicana Los Presentes de Ediciones de Andrea, en 1958, con el título El diantre: tragicomedia para el cine según un cuento de Andreiev, mientras que Donde crece la marihuana se había publicado seriada en los números 362, 363 y 364 (correspondientes al 28 de enero y 11 y 25 de febrero de 1967) de la revista madrileña La Estafeta Literaria (apareció luego en volumen, en Escelicer, en 1973).

El eminente senderiano Francisco Carrasquer (1915-2012) escribió sobre las obras incluidas en ese volumen includio en Áncora y Delfín en 1969: «A veces me inclino a creer que son estas obras más para leerlas que para representarlas. Pero no estoy muy seguro, porque del teatro de Valle-Inclán se había dicho lo mismo»…

Ramón J. Sender.

Fuentes:

Manuel Aznar Soler, «La literatura dramática de Ramón J. Sender: de El secreto (1935) a Comedia del diantre (1969)», en José Domingo Duelas Lorente, ed., Sender y su tiempo. Crónica de un sigloe. Actas del II Congreso sobre Ramón J. Sender, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2001, pp.

Luis A. Esteve Juárez, «Manuel Culebra (Manuel Andújar) sobre Ramón J. Sender: tres artículos juveniles (1936-1938)», Alazet, núm. 30 (2018), pp. 219-237.

Irene González Escudero, «El secreto de Ramón J. Sender: Una puesta en escena para la renovación del teatro español de principios del siglo XX», Alazet, núm. 26 (2014), pp. 259-287.

Robert Marrast, El teatre durant la guerra civil espanyola. Assaig d’història i documents, Barcelona Publicacions de l’Institut del Teatre- Edicions 62 (Monografies de Teatre 8), 1978.

Ramón J. Sender, La llave (Drama en un acto), edición y estudio introductorio de Jesús Vived Mairal, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2001.

Olivier Todd, Albert Camus. Una vida, traducción de Mauro Armiño, Barcelona, Tusquets, 1997.

Ramón J. Sender, Teatro completo, edición, introducción y notas de Manuel Aznar Soler, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2015.

Jesús Vived Mairal, Ramón J. Sender. Biografía, Madrid, Páginas de Espuma, 2002.

La Biblioteca Fina Filipina y la editorial que (literalmente) se hundió

La reciente publicación del epistolario entre el tipógrafo y editor Anselm Mas Campalans (1890-1947) y su hermana Gertrudis (1898-1973) ha permitido, inesperadamente, conocer algunos aspectos acerca de una de las iniciativas editoriales más asombrosas del siglo xx, la suntuosa Biblioteca Fina Filipina, de la que hasta la fecha apenas se conocían algunos detalles dispersos e imprecisos (cuando no meras suposiciones e intuiciones).

Acaso la única fotografía existente de Anselm Mas Campalans adulto (si realmente es él).

Todo parece indicar que el primer contacto de Anselm Mas con el mundo de la imprenta se produjo a raíz de un escándalo que supuso también un descalabro familiar, cuando a los cuarenta y cuatro años (en 1934) Anselm perdió su condición de párroco en Sant Antoni de Calonge por motivos difíciles de dilucidar con la información disponible, pero que acaso tengan que ver, ni que sea remotamente, con la revolución de Asturias de aquel año. Al parecer, decidió entonces romper toda relación con su familia, profundamente conservadora (enriquecida con el negocio del corcho), y trasladarse de su Sant Antoni natal a Sant Feliu de Guíxols; a partir de ese momento sólo mantuvo relación epistolar con la menor de sus hermanas, si bien dada la escasa distancia entre estas dos poblaciones no es descartable que se vieran ocasionalmente.

En los años sucesivos, los sólidos conocimientos lingüísticos, artísticos y literarios de Anselm Mas le permitieron cuanto menos subsistir con colaboraciones y trabajos diversos en los periódicos y revistas de la comarca del Baix Empordà, y al parecer, aunque empleando algunos seudónimos, llegó incluso a publicar textos propios que aún están por identificar en publicaciones como Acción Social Obrera, semanario de Sant Feliu de Guíxols adherido a la CNT, Fulla sardanística, La Costa Brava y Programa también de Sant Feliu; Baix Empordà, de Palafrugell, e incluso Cap Aspre y Recull, de Calella, muy probablemente entre otros muchos; además, es posible que contribuyera a su sustento el puesto de primer clarinete en la Cobla Orquestra La Principal Calongina. Fue también en estos años (1934-1936) cuando empezó a destacar como uno de los correctores y tipógrafos más preparados y eficientes de la provincia de Girona, así como uno de los oradores más activos del sindicalismo de izquierdas de las artes gráficas en el Baix Empordà, si bien no hay constancia documental de su filiación ni militancia política.

En sus memorias sobre la guerra civil, el sindicalista Hipòlit Navarro menciona a Anselm Mas como uno de los compañeros del POUM (Partit Obrer d’Unificació Marxista) con los que durante las primeras semanas de la guerra compartió trinchera en el frente de Aragón, si bien siempre se ha puesto en duda que Mas militara en este partido, pues sus amistades conocidas se encuentran más bien en la órbita de algunos grupúsculos anarquistas.

De hecho, poco o nada se sabe de la actividad de Anselm Mas durante la guerra ni del azaroso trayecto que al fin de la misma le llevó a establecerse en Tuguegarao (Filipinas), si bien es probable que en 1937 colaborara como corrector en el periódico barcelonés Amic (dirigido por Josep Janés i Olivé) y, según menciona en su epistolario con su hermana, el tortuoso camino del exilio le llevó a recalar brevemente en Praga y Chisináu, antes de llegar a las islas Filipinas.

Según los archivos desclasificados de la CIA, la embajada estadounidense en la capital filipina sospechaba vagamente que Mas Campalans (que se había hecho relativamente conocido como traductor de diversas lenguas al español), llevaba a cabo labores de espionaje o bien de contrabando, pero el caso es que durante la guerra mundial vivía en Filipinas mucho más holgadamente que hasta entonces, si bien sin ostentaciones y sin apenas vida social.

Uno de los valores principales del mencionado epistolario es que permite fechar con cierta precisión el proyecto de la Biblioteca Fina, que coincide casi exactamente con el fin de la segunda guerra mundial, un momento que, según la profesora Rocío Ortuño:

marcó una nueva era en la historia de la publicación en Filipinas. Durante la ocupación japonesa (1942-1945) solo aparecieron siete nuevos títulos. La situación mejoró algo tras la Guerra para la publicación de libros en inglés y en tagalo —aunque el mercado del libro seguía dependiendo sobre todo de la importación de títulos extranjeros—, pero no así para la literatura en español que quedaría prácticamente desterrada del archipiélago asiático.

Aun así, escribe Anselm a su hermana: «Esta idea alocada [o irreflexiva: esbojarrada en el original] y fascinante empieza ya a tomar cuerpo, y aunque soy consciente de que no me reportará fama ni dinero por lo menos me está proporcionando grandes satisfacciones intelectuales». Cabe la posibilidad de que contara con la ayuda del sevillano Manuel López Flores, que en 1948 fundaría la Editorial Hispano-Filipina, pero en realidad nada se sabe de los colaboradores con que pudo contar Anselm Mas para poner en pie el proyecto, si bien en una carta fechada en marzo de 1946 menciona a «els meus camàlics», que tanto puede aludir a mozos de los recados o porteadores como, despectivamente, a cualquier tipo de empleado.

Tuguegarao City.

De esta lujosa y esmeradamente diseñada biblioteca eran conocidos ya los tres primeros títulos que acaso tradujo, imprimió y encuadernó personalmente Anselm Mas, aunque también es posible que encargara algunas de las fases del proceso a Celestino Miralles, que desde finales del siglo XIX regentaba en la calle de la Escolta de Cebú un taller e imprenta conocido como La Catalana. Se trata, ciertamente, de títulos en apariencia muy poco comerciales y escasamente conocidos, pero parece evidente que debieron de ser libros de precio muy alto porque, más allá de algún bibliógrafo de la zona, Mas Campalans era muy consciente de que sólo podría distribuirlos en España o en América, lo que implicaba, necesariamente, exportarlos por vía marítima.

El epistolario recientemente sacado a la luz permite además conocer algunos detalles de estos volúmenes y los títulos que debían dar continuidad a la colección y que no pudieron publicarse. En un espacio relativamente reducido de tiempo, salieron de imprenta unas tiradas de aproximadamente doscientos ejemplares de traducciones al español de los siguientes libros:

-la obra teatral cercana al surrealismo Los enemigos, del apenas conocido escritor checo Jaromir Hladík (1890-1939) de quien, sin embargo, años más tarde Jorge Luis Borges rescataría y analizaría con detenimiento los dos volúmenes de su Vindicación de la eternidad (a la luz de su contemporaneidad con Kafka) en «El milagro secreto». Es evidente que la detención de Hladík por parte de la Gestapo en marzo de 1939 truncó definitivamente la fama de su obra, y el intento de Anselm Mas por revindicar la dramaturgia de este autor tampoco pudo tener ningún efecto.

Max Aub.

-El texto escatológico de no ficción De modo carcandi, de Pierre Tartareus, discípulo de Jean Scot y conocido sobre todo por su polémica con Mandeston acerca del modo correcto de pronunciar la palabra mihi. No parece que desde la edición lionesa en octavo de 1621 se hubiera reeditado en francés este texto, que en español seguía inédito.

-Un breve poemario de Iván M. Ivanov (1852-1910), amigo de Oscar Wilde, según anota Max Aub al recoger parte de su obra en Antología traducida, de quien, de estar publicada, lo más probable es que su obra permaneciera dispersa hasta entonces en publicaciones periódicas. Resulta interesante anotar que la traducción que Max Aub hizo de Ivanov no fue en sentido estricto la primera en español, y aunque es difícil que Aub conociera la de Anselm Mas no es del todo imposible porque, en cualquier caso, Max Aub fue quien más datos recabó sobre Ivanov:

Iván M. Ivánov (1852-1910). Nació en Moscú, estudió medicina en Berlín y Londres. Luego se dedicó a la pintura. Famoso porque fue amigo de Oscar Wilde. Regresó luego a Rusia donde se dedicó a pintar banqueros y terratenientes. Pasados los cincuenta años, en contra de la mayoría de los de su calaña, se convirtió en adorador del sexo contrario, con el que dilapidó su no corta fortuna. Murió en Odesa, de peste.

Sin embargo, resulta extraño que, al biografiar al pintor Jusep Torres Campalans, Aub ni siquiera mencione un posible parentesco de Anselm Mas con el célebre pintor.

En cualquier caso, ahora sabemos que el hundimiento del proyecto editorial de Anselm Mas dejó en algún estado de edición difícil de establecer por lo menos dos obras más:

-La traducción del tratado nigromántico Cultes de Goules, firmado como Conde de Erlette por François Honoré Balfour, que se había publicado parcialmente y de forma clandestina a principios del siglo XVIII y del que, como en los casos anteriores, no existía todavía una traducción al español (probablemente por efecto de la censura eclesiástica y su enorme peso en la historia de la edición en lengua española). Al parecer, los trabajos preliminares de esta edición, caso de haberlos, desaparecieron con la muerte de Anselm Mas.

-Otro poemario, en este caso de Robert Van Moore Dupuit (1856-1911), que tiene cierta fama de plagiario y a quien, en la misma antología ya citada Max Aub describe como «cojo, pequeño, feo». La presencia de dos autores coincidentes entre la Biblioteca Fina Filipina y la Antología traducida de Max Aub es un argumento, aunque no concluyente, para suponer que el escritor español exiliado en México conociera de alguna manera el trabajo llevado a cabo por Mas Campalans en Tuguegarao, pero a falta de una deseable investigación más a fondo es imposible afirmarlo con rotundidad.

Como ya registró en su momento Álvaro López Ugarte, es incluso posible que no haya sobrevivido ningún ejemplar de estas ediciones, pues el carguero de bandera portuguesa Obra da Fe en el que se embarcó el grueso de la edición, con destino a México, se hundió en aguas internacionales y las pesquisas de López Ugarte para hallar algún ejemplar en Filipinas se vieron dificultadas por el suicidio poco tiempo después de Mas Campalans (que es aventurado atribuir exclusivamente a las pérdidas económicas de su proyecto editorial, pues sus cartas ponen de manifiesto que no esperaba ganar dinero con la Fina Filipina; sin atreverse a ser muy explícito, López Ugarte alude a una tormentosa relación sentimental non sancta como posible causa del suicidio).

En cualquier caso, el editor menciona en una carta a su hermana su intención de mandarle un poemario y una obra teatral de esta colección en cuanto salgan de imprenta «que tal vez te gustarán y te permitirán ver el fruto de mis años de trabajo por estos andurriales» (cabe deducir que se trataría del poemario de Ivanov y de Los enemigos). En caso de que hubiera llegado a producirse este envío —casi perdida por completo la esperanza de que se hallen ejemplares en Filipinas—, no es descartable que aparezca uno de los ejemplares de esta exquisita colección en alguna biblioteca holandesa, pues, según consigna Araceli Villalba, Gertrudis Mas Campalans residió hasta el fin de su vida en un pueblecito cercano a Ámsterdam desde el momento en que se casó con un empresario viudo que solía veranear en Calella de Palafrugell. Habrá, pues, que seguir investigando.

Fuentes:

Pilar Barrenechea Capdevila, «El sindicalisme i el sector de les arts gràfiques al Baix Empordà en els anys trenta», en Artur Masoliver i Balart, Mireia Cots Perarnau i Maria Aurèlia Sanllehí, eds., I Congrés d’Historia dels Moviments Socials a les Comarques Gironines durant la Segona República, Sant Esteve de La Fosca, Edicions de la Regiduria de Turisme, Cultura, Esports i Patafísica de l’Ajuntament d’Ultramorts, 1978, pp. 323-375.

Kenneth Day, ed., Book Typography, 1815-1965, Londres, Ernest Benn, 1966.

Freedom of Information Act. Electronic Reading Room (Central Inteligence Agency).

Fernando Larraz, Editores y editoriales del exilio republicano de 1939, Sevilla, Renacimiento-Gexel (Biblioteca del Exilio. Anejo 36), 2018.

Álvaro López Ugarte, La labor cultural de los exiliados republicanos españoles de 1939 diseminados por Samoa, Filipinas, Tahití y otras islas del océano Pacífico, Nagassaki, Publicaciones de la Legación Diplomática Española en Japón-Consejo Superior de Investigaciones Aisladas, 1987.

Àlex Milian, «La petjada catalana a les Filipines», El Temps, 29 de març de 2021.

Hipòlit Navarro, Els meus anys de glòria. Del contraband a la Costa Brava a l’estraperlo a Barcelona., Palamós, Edicions del Castellet, 1979.

Rocío Ortuño Casanova, «La edición en Filipinas», Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED.

Elien Van Gehuchten, «Semblanza de Editorial Hispano-Filipina (Manila, 1948-1957)»,  Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED.

Araceli Villalba Triquell, «L’epistolari d’un capellà de Sant Antoni a l’exili. Els germans Anselm i Gertrudis Mas Campalans», La Terrassa del Bel Air (Palamós), núm. 66 (septiembre de 2021), pp. 5-65.

Las precoces y fugaces Ediciones Nuevo Romance

Según ha documentado José Ramón López García en su excelente y probablemente definitiva obra sobre Arturo Serano Plaja (1909-1979), éste concluyó los cuentos que conformarían el volumen Del cielo y del escombro en Chile, donde intentaba sobrevivir alternando su ocupación como delineante en una sección ministerial del Gobierno chileno con colaboraciones en la prensa de ese país (Atenea, ¿Qué hubo?), pero también con colaboraciones en la prensa del exilio español en Argentina (Pensamiento español) y con trabajos de traducción para la editorial argentina Atlántida del escritor uruguayo Constancio G. Vigil, en la que colaboraban ya por entonces Rafael Dieste Carmen Muñoz Manzano, José Otero Espasandín, Lorenzo Varela o Clemente Cimorra, entre otros exiliados republicanos. Más adelante, Serrano Plaja adaptaría para el lector infantil los Viajes de Simbad el Marino para Atlántida y dirigiría para la misma editorial la colección Los Místicos.

Arturo Serrano Plaja.

Sin embargo, mientras que Fernando Larraz ya describe Del cielo y del escombro como un «libro de cuentos de notable calidad injustamente olvidado sobre la guerra y sobre la infancia», José Ramón López García caracteriza el volumen como una colección de cuentos «la mayoría ambientados en la guerra civil española y en los que ficcionaliza diversos hechos autobiográficos, como la muerte de su padre en pleno asedio de Madrid».

No puede decirse que la narrativa breve de Serrano Plaja —aunque tampoco la extensa obra ensayística— haya tenido mucha suerte editorial, y si bien alguno de sus cuentos fue reeditado e incluso traducido en los años cincuenta, caso en particular de «Don Manuel de León» incluido en Caza de la perdiz (1951) o «El capitán Javier», reproducido en la revista argelina Soleil bimestrelle en traducción de Emmanuel Roblès al año siguiente, el hecho de que Del cielo y del escombro se publicara en una editorial de vida fugaz no contribuyó precisamente a asentar la obra de Serrano Plaja.

Las Ediciones Nuevo Romance, donde apareció este volumen, se habían empezado a engendrar con el nombre ALDIA, en el que confluían los apellidos de sus principales promotores: Rafael Alberti (1909-1992), Rafael Dieste (1899-1991) y  Francisco Ayala (1906-2009), a los que enseguida se añadió Lorenzo Varela (1916-1978) —que tuvo la excelente idea de rebautizar el proyecto— y, quizás más importante, el industrial papelero de origen vasco José Iturrat, que actuó como poco menos que mecenas.

Acabado en la Imprenta López en diciembre de 1941, el primer libro que puso en circulación, presumiblemente ya en 1942, Nuevo Romance fue una obra cuya publicación en Espasa Calpe se había visto truncada por el golpe franquista y el posterior inicio de la guerra civil española, Teresa, de Rosa Chacel (1898-1994), un volumen de poco más de 250 páginas encuadernado en rústica y con una ilustración del también exiliado Luis Seoane (1910-1979) además de una imagen del icónico bisonte de las cuevas de Altamira que funcionaba como logo editorial.

En febrero de 1942 se publicaba el libro de Serrano Plaja, de características muy similares (243 páginas), y también de edición y aspecto muy similar es el tercer libro aparecido en Nuevo Romance: La luna nona y otros cuentos, del narrador cubano nacido en Galicia Lino Novás Calvo (1903-1983), un título que Cabrera Infante recuperó al escribir en la revista Vuelta la necrológica del escritor y traductor, al que cíclicamente la crítica académica dedica una atención entusiasta pero hasta la fecha quizás insuficiente para asentar su obra narrativa.

A partir de ese momento, puede intuirse que se produjeron ciertas discrepancias entre los promotores en cuanto a la línea editorial que debía tomar el proyecto, y que en los primeros volúmenes se describía en las solapas del siguiente modo:

…Por otra parte, las Ediciones Nuevo Romance nacen con un carácter definiro en cuanto se proponen, ante todo, difundir principalmente los valores actuales de nuestra cultura, que es la cultura de España y América.

Esta difusión de valores actuales, que se canalizaba a través de la distribución de la editorial Losada, se ve puesta en entredicho con los tres libros siguientes (y últimos) de los que aparecieron bajo este sello, y que además se imprimieron, a diferencia de los anteriores, en la Imprenta Patagonia. Recurriendo al epistolario de Dieste, Federico Gerhardt ha subrayado que esta nueva orientación, diseñada por Rafael Alberti con el apoyo de Francisco Ayala, no contaba con la aprobación de Dieste, y quizás algo tenga que ver con ello el hecho los cambios en el formato y la calidad del papel que entonces se produjeron, que en ambos aspectos es menor. El hecho de que el libro de Novás Calvo se acabara de imprimir en mayo de 1942 y que los siguientes lleven fecha de impresión de entre noviembre de ese año (seis meses después) y enero de 1943 no hace sino reforzar esa hipótesis.

Encuadrados en una colección llamada Libros Raros y Curiosos, que se proponía publicar «obras clásicas más famosas y citadas que conocidas y leídas, que, por una u otra causa, han sido poco editadas y resultan de difícil acceso», aparecieron tres obras y quedó una cuarta en el tintero: Una edición de La lozana andaluza, de Francisco Delicado (c. 1474- c. 1535), preparada por el exiliado republicano y prolífico traductor Javier Farias; las Guerras civiles de Granada, de Ginés Pérez de Hita (1544-1619), preparadas por Francisco Ayala, y, ya en 1943, las Obras en español de Gil Vicente (1465- ¿1536?) en edición del poeta argentino Ricardo Molinari y quedó en proyecto El viaje entretenido, de Agustín de Rojas (1572-1635).

En las solapas de los primeros libros quedó constancia de otros proyectos que no llegaron a ver la luz en las Ediciones Nuevo Romance, como es el caso de obras indeterminadas de Rafael Alberti, Francisco Ayala, Rafael Dieste, Vicente Salas Viu o Antonio Sánchez Barbudo, y el caso es que, según Ayala debido a problemas de gestión contable (atribuibles a Dieste) y de distribución (responsabilidad de Losada), el proyecto acabó por hundirse rápidamente.

Fuentes:

Federico Gerhardt, «Semblanza de Ediciones Nuevo Romance (Buenos Aires, 1941-1943)», Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED, 2019.

Fernando Larraz, «Nuevo Romance, Ediciones», en Manuel Aznar Soler y José Ramón López García, eds., Diccionario biobibliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, Sevilla, Renacimiento Biblioteca del Exilio, 2016, vol. 3, p. 432.

Fernando Larraz, Editores y editoriales del exilio republicano de 1939, Sevilla, Renacimiento Biblioteca del Exilio, 2018.

José Ramón López García, Vanguardia y revolución y exilio: La poesía de Arturo Serrano Plaja, Valencia, Pre-Textos-Fundación Gerardo Diego, 2008.

Patria y Ausencia, ¿un nombre gachupín para una colección del exilio republicano español?

En el punto en que se encuentran ya los estudios sobre el proyecto editorial frustrado que emprendieron Max Aub (1903-1972), como director de la colección, y «la edición cuidada por Joaquín Díez-Canedo [Manteca, 1917-1999], Francisco Giner de los Ríos [Morales, 1917-1995] y Julián Calvo [Blanco, 1919-1966]», estos tres últimos con diversos grados de implicación en la editorial mexicana Fondo de Cultura Económica, es muy difícil hacer nuevas aportaciones. Federico Gerhardt y sobre todo Manuel Aznar Soler le han dedicado estudios que posiblemente han agotado todo lo que de esta iniciativa se pueda saber –salvo quizá las razones concretas de su fracaso–y han ofrecido interpretaciones, si bien –como todas– siempre revaluables, muy atinadas acerca de su significado y sentido.

Max Aub, Díez Canedo, Alí Chumacero, Agustin Yañez y Ricardo Martínez en las oficinas del Fondo de Cultura Económica.

Juan Ramón Jiménez.

A modo de somero resumen de lo que sabemos gracias a los trabajos de Gerhardt y Aznar Soler, la idea de crear una colección destinada a publicar la obra de los intelectuales que, como consecuencia del resultado de la guerra civil, habían tenido que abandonar España venía rondándole por la cabeza a Max Aub desde principios de la década de 1940, pero fue sólo al principio de la siguiente cuando esta pudo empezar a tomar cuerpo, coincidiendo además con el momento en que, descontento con la Editorial Losada, Juan Ramón Jiménez (1881-1958) ha roto y rescindido el contrato que le vinculaba esa editorial argentina y ha empezado a publicar más con empresas mexicanas, lo que abre la posibilidad de contar con su presencia en la colección. Aub empieza a mover los hilos con la larga serie de escritores que proyecta incluir como tarde a finales de 1952 (en noviembre ya escribía a Casona pidiéndole un texto para «una colección de escritores españoles en el exilio»), y es de suponer que también en aquellas fechas, probablemente de viva voz, tantearía a quienes pensaba que podrían ocuparse de la producción y distribución de los libros (el FCE). Así, se ha fechado en los primeros meses de 1953 un documento en que menciona ya el nombre de la colección, «Patria y Ausencia», un listado con catorce obras a las que se refiere con descripciones más o menos vagas –«un libro de memorias de José Gaos», «los poemas no incluidos en la obra escogida de Miguel Hernández ahora aparecida en Madrid», «una antología de prosa contemporánea de Guillermo de Torre», etc.– y una extensísima lista de autores que, es de suponer, todavía no habían mandado nada tangible, más allá de su conformidad o compromiso (León Felipe, Josep Carner, Esteban Salazar Chapela, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Salas Viu…).

Francisco Giner de los Ríos, Ricardo Martínez, Max Aub, José Luis Martínez y Joaquín Díez-Canedo.

Mucho más preciso es el texto no muy posterior en que se especifica no sólo la periodicidad y los primeros títulos, sino algunos de los autores que le seguirán, lo que pone de manifiesto que ya se habían empezado a echar cuentas y, probablemente, a buscar proveedores:

De cada volumen se hará una tirada, en buen papel, numerada y encuadernada, al precio de $ (50 pesos) exclusivamente para los suscriptores, a quienes corresponderá siempre el mismo número, y otra, también encuadernada y numerada, en el papel de la edición general, al precio de $ 25 (pesos).

Piénsase poder entregar un volumen mensual como mínimo. Los suscriptores pagarán sus ejemplares –que tendrán de 150 a 300 páginas– a la entrega de los mismos. Baste citar los primeros títulos para darse cuenta de la importancia del intento:

Guerra en España, de Juan Ramón Jiménez

Río natural, de Emilio Prados

Hechizo de la triste marquesa, de Corpus Barga

El escritor, de Francisco Ayala

Manuel Altolaguirre y Emilio Prados.

A continuación se añadía una lista de autores más breve que la anterior pero en la que se repetían los nombres (León Felipe, Díez Canedo, Moreno Villa, Paulino Masip…). El caso es que el Fondo, al parecer, no mostró el interés que los promotores auguraban, y además se sucedieron los problemas con la preparación del original de Juan Ramón Jiménez, retrasos que Aznar Soler resigue paso a paso mediante el epistolario entre Aub y Ayala, y pese a que a mediados de 1953 se rehízo la programación (para arrancar con Corpus Barga, Ayala, Arturo Serrano Poncela y Quiroga Pla), finalmente el proyecto quedó en agua de borrajas, aunque durante un buen tiempo Aub se negó a darse por vencido.

Enrique Díez-Canedo.

Sin embargo, también cita Aznar Soler una carta de Francisco Ayala fechada el 15 de junio de 1953 en la que pone ciertos reparos al nombre elegido para la colección: «Te diré que no me hace demasiado feliz ese título, al parecer ya definitivo, dado a la colección, pues tiene un tufo gachupín algo desagradable. ¿Qué necesidad había de que significara algo muy concreto este título?». Y el propio Aub había expresado sus dudas en la búsqueda del nombre idóneo para la colección en carta a Guillermo de Torre de finales de 1952 (el 17 de noviembre): «todavía no doy con un título para la colección que me satisfaga, pero ya saldrá».

¿De dónde procedía ese cuanto menos problemático nombre para una colección destinada a reunir a los escritores del exilio republicano de 1939? La respuesta fácil, por proximidad, es que de uno de los poemas más importantes de Joaquín Díez-Canedo (1879-1944), «El desterrado», que consta en el volumen homónimo publicado en 1940 por la Imprenta de Miguel N. Lira como cuarta entrega de los Amigos Españoles de Fábula, y que empieza del siguiente modo:

Todo lo llevas contigo,
tú, que nada tienes.
Lo que no te han de quitar
los reveses
porque es tuyo y sólo tuyo,
porque es íntimo y perenne,
y es raíz, es tallo, es hoja,
flor y fruto, aroma y jugo,
todo a la vez, para siempre.
No es recuerdo que subsiste
ni anhelo que permanece;
no es imagen que perdura,
ni ficción, ni sombra. En este
sentir tuyo y sólo tuyo,
nada se pierde:
lo pasado y lo abolido,
se halla, vivo y presente,
se hace materia en tu cuerpo,
carne en tu carne se vuelve,
carne de la carne tuya,
ser del ser que eres,
uno y todos entre tantos
que fueron, y son, y vienen,
hecho de patria y de ausencia,
tiempo eterno y hora breve,
de nativa desnudez
y adquiridos bienes.

Max Aub con una de sus hijas.

El poema parece venirle como anillo al dedo a la colección ideada por Max Aub, pero se puede ir un paso más allá y preguntarse si acaso en el verso «hecho de patria y de ausencia», de algún modo u otro, Díez-Canedo, cuyo conocimiento de la literatura española era asombrosamente enciclopédico, no estaría evocando otro poema sobre el exilio, y concretamente sobre el regreso a la patria tras una prolongada ausencia, escrito por un muy olvidado escritor decimonónico que siempre permaneció en tercera o incluso cuarta fila: Francisco Martínez de Arizala.

La información acerca de este personaje en tanto que escritor parece escasa, más allá de la peculiar apreciación que de él dejó Julio Cejador (1864-1927) en el octavo volumen de su generosamente prolija Historia de la lengua y literatura castellana (Primer periodo de la época realista [1850-1869]): «Francisco Martínez de Arizala, poeta melancólico y tierno, aunque de solos bosquejos, sin acabar sus poesías, publicó Noches perdidas, poesías, Granada, 1850». Muy probablemente sea el mismo Francisco Martínez Arizala que, según la Escala General del Cuerpo Administrativo del Ejército de enero de 1857, desde 1845 era oficial de segunda, y, a  tenor de los poemas sobre África que aparecen en este volumen, también el mismo de quien se incluye una oda titulada «Nacimiento de María» en la Corona poética a la rendición de Tetuán (Madrid, Imprenta de la calle de Peralta, 1860).

Ciertamente, en la Imprenta y Librería de Manuel Sanz, sita en el número 3 de la calle de Montería de Granada, se acabó de imprimir el referido volumen Noches perdidas de Martínez Arizala, a quien describe el historiador y escritor Antonio Pirala (1824-1903) en el prólogo, fechado ese mismo año 1850, como «joven vate».

En este volumen, aparece un poema titulado «Patria y Ausencia» cuyo pie indica «Málaga, 17 de noviembre de 1847» y en el que puede leerse:

Por fin, Patria querida,

Vuelvo a pisar tu suelo bendecido…

La esperanza perdida

Vuelva a cobrar el corazón herido.

[…]

Al través de la mar embravecida,

Al través de las nubes agrupadas,

Con tu recuerdo el alma embebecida

Mis ávidas miradas

Buscaban a las costas españolas

Entre la espuma de las crespas olas.

 

Para rematar más adelante el texto del siguiente modo:

Que tú me inspiras

Patria bendecida

Que tú eres mi consuelo y mi esperanza

Que es para ti mi vida

Y cuanto el loco pensamiento alcanza.

Con estos exiguos datos en la mano, bien podría pensarse que Francisco Martínez Arizala es uno de los poetas incluidos por Aub en su Antología traducida, pero no es el caso.

Fuentes:

Manuel Aznar Soler, «Biblioteca del Exilio», Renacimiento. Revista de Literatura, núm. 27-30 (2001), pp. 8-14.

–«Exilio republicano de 1939 y patrimonio literario: De “Patria y Exilio” (1952) a la “Biblioteca del exilio”», en José Ignacio Cruz y María José Millán, eds., La Numacia errante, el exilio republicano de 1939 y patrimonio cultural, València, Biblioteca Valenciana, 2002, pp. 233-262, recogido en Manuel Aznar Soler, Los laberintos del exilio. Diecisiete estudios sobre la obra literaria de Max Aub, Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio. Anejos 3), 2003, pp. 93-126.

–«La frustrada colección Patria y Ausencia a través del epistolario Max Aub-Juan Ramón Jiménez», El Correo de Euclides, núm. 12 (2017), pp. 13-24.

Federico Gerhardt, «Editar (en) el exilio: Dos colecciones en diálogo “Patria y Exilio” de Max Aub y El Puente de Guillermo de Torre», en Raquel Macciuci, dir., Diálogos Transatlánticos. Memoria del II Congreso Internacional de Literatura y Cultura Española Contemporáneas, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 2003, vol. I., pp. 386-394.

 

Avel·lí Artís i Balaguer y su colección literaria popular

En su completísima tesis sobre Avel·lí Artís i Balaguer, Óscar Fernández Pozas reproduce un pasaje de De l’exili a Mèxic, de Artur Bladé i Desumvila  (1907-1995), que pone de manifiesto hasta qué punto era un impresor y editor escrupuloso el fundador de la Col·lecció Popular Les Ales Esteses, referido además a lo que sin duda era un problema morrocotudo (en particular en México), que podría traducirse del siguiente modo:

 En cierta ocasión tuvo que imprimir un libro en una imprenta mediocre, la mejor que pudo encontrar, que ya tenía todas las especialidades, salvo una, la l·l. Este dígrafo, o mejor la ausencia de este dígrafo, fue motivo de constantes tropiezos, de la primera a la última página. Y eso que él mismo le había explicado previamente al linotipista la manera de hacerlo como es debido. Sólo era cuestión de tener cuidado al escribir primero la l, luego el punto sobrealzado, y a continuación la otra l. Aun así, el dígrafo salía siempre en mala postura, en ocasiones caída (l.l), en otras con un apóstrofo impertinente (l’l), e incluso en otros casos como l-l. […] Fue combate ceñudo y duro, que duró meses, entre la dejadez, combinada con mala fe, y la tenacidad perseverante. Avel·lí Artís nunca permitió una ele geminada incorrecta.

Avel·lí Artís i Balaguer.

De la escrupulosidad de Artís i Balaguer en estos menesteres abundan los testimonios, y Rafael Tasis, por ejemplo, menciona «el amor profundo» que siempre tuvo por «el oficio en el que había empezado la lucha por la vida, y se explayaba en las maquetas y la composición y compaginación de los libros y las revistas que editaba o confeccionaba», así como que «no solo era uno de los cajistas con más arte de Barcelona, sino también un corrector exigente».

Cuando en 1929 empezaron a publicarse los primeros volúmenes de La Col·lecció Les Ales Esteses, tenía ya una experiencia amplia y diversa, con revistas como El Teatre Català, La Mainada o Un enemic del poble, así como los volúmenes de la Biblioteca de La Mainada, y seguramente ello le sirvió en el diseño, tanto editorial como gráfico, e incluso en sus modalidades de distribución, de este nuevo proyecto. Vistos en perspectiva los veinte títulos que llegaron a publicarse (véase Anexo), es evidente la ambición de lograr mostrar una panorámica de la literatura catalana desde el siglo xx hasta el momento “actual”, salpicados además de algunos nombres notables de la literatura universal, Alfred de Musset (1810-1857), Jean Jacques Bernard (1888-1972) y Adelbert von Chamisso (1781-1838), concediendo además espacio a los géneros más diversos, desde la poesía, el cuento y el teatro, hasta el ensayo.

La intención era publicar cada quince días un volumen de menos de cien páginas a un precio que estuviera por debajo de la peseta (en general, alrededor de ochenta céntimos), lo que condiciona la forma de los volúmenes, y ofrecer a los lectores habituales la posibilidad de recibir a domicilio cada uno de los volúmenes, de modo que les salían incluso notablemente más baratos (la suscripción anual era de veinte pesetas). Como es fácil suponer, y queda constancia en el epistolario reproducido por Maria-Mercè Miró i Vilà, los autores no recibían ningún pago por la publicación de su obra, más allá del número de ejemplares que desearan.

X. Benguerel.

A ello se añade la voluntad de incorporar al catálogo a los jóvenes escritores que estaban empezando a pugnar por establecerse en el ámbito de la novela en catalán, y a ello responde el generoso premio Les Ales Esteses (mil pesetas para el ganador) que instituyó ya en el año de su nacimiento, y que tuvo el acierto además de galardonar en su primera edición al debutante Xavier Benguerel (1905-1990) por sus Pàgines d’un adolescent. Además también al finalista, el muy enigmático Joan Crespí i Martí, se le publicó, póstumamente, la irónica novela de aventuras La ciutat de la por, que periódicamente ha sido recuperada (en 1987 por Pòrtic y en 2016 por Males Herbes) y ha ganado siempre su pequeño círculo de adeptos. No podrá negarse, pues, la productividad de las apuestas de Les Ales Esteses por los nuevos autores.
Encuadernados, lógicamente, en rústica, se trataba de unos volúmenes muy cercanos ya al concepto del libro de bolsillo, con un formato de 10,5 x 14 cm, que raramente se acerca siquiera al centenar de páginas. Un caso particular, en este aspecto, es el de Julita, culmen de la novela romántica catalana, pues la idea inicial de Artís i Balaguer era publicar del mismo autor La reyneta del Cadí, debido precisamente a su menor extensión, pero Martí Genís i Aguilar lo convence para que cambie su elección inicial, y aprueba sin mayor discusión la labor de adaptación a las normas ortográficas fabrianas del texto que lleva a cabo el editor. Y no solo eso, sino que, para evitarse problemas, Artís suprime, con la aprobación del escritor, lo que define como un «canto a sentimientos que no alberga el corazón de nuestro pueblo [que] podía perjudicarnos a todos» y que se refiere a un episodio de la guerra en el norte de África que Artís interpreta como de cierto tono militarista. El dedicado a Genís i Aguilar fue el único volumen que alcanzó las doscientas páginas, y también fue bastante superior al habitual su precio, 1,50 pesetas.

Un volumen un poco desconcertante, no numerado (al parecer de 1929), es Cançons valencianes, de Miquel Duran de València, cuyas 70 páginas se pusieron a la venta encuadernada en cartoné a 1,50 pesetas pero fuera de la colección por motivos no muy fáciles de dilucidar. Es posible que fuera anterior a la concepción de la Col·lecció Popular Les Ales Esteses, porque de otro modo no se explicaría fácilmente esta singularidad.

J. Janés i Olivé.

La concepción general de esta colección hará pensar fácilmente a los conocedores de la obra editorial de Josep Janés (1913-1959) en la colección no nata que en marzo de 1934 anunció en el Diario Mercantil como La Setmana Literària –y que más tarde se conseguiría materializar como Quaderns Literaris–, tanto por la concepción general ecléctica en la selección de títulos como por la vocación de acercar la literatura a las clases populares. En este sentido es inevitable evocar un pasaje de la obra de Jacqueline Hurtley Josep Janés. El combat per la cultura, que traducido vendría a ser algo así como:

[Janés] había conocido [a Avel·lí Artís Gener] a través de su padre [Avel·lí Artís i Balaguer], propietario de la librería Renaixença. Avel·lí Arrtís i Balaguer llevaba la librería y papeleria, y a la vez dirigía la biblioteca literaria Col·lecció Popular de les Ales Esteses, de periodicidad quincenal. Aproximadamente en el año 1929, Artís i Balaguer le hablaba a su hijo de «un cliente insólito con pinta de curita», que compraba muchos libros y solía pagar en sellos.

Más notable es la insistencia de Janés en la conveniencia de reeditar en Les Ales Esteses la compilación de cuentos de Agustí Esclasans (1865-1967) Històries de la carn i de la sang, que apareció como número 11 y que tiene también una historia editorial singular. La primera selección de los treinta cuentos que componían originalmente este título la recibió la editorial de Sabadell La Mirada ya en 1928, pero su director, Francesc Trabal (1899-1957) aceptó publicarlo sólo si se reducían a veinte, y se publicaron con la siguiente justificación de tirada (que traduzco):

4 ejemplares en papel Japón Imperial marcados a, b, c y d, no venales; 4 ejemplares en papel Holanda numerados I, II, III,y IV, no venales; 48 ejemplares en papel de hilo Guarro, 18 de los cuales marcados de 1 a 18, firmados por el autor y con el nombre de los bibliófilos de La Mirada a los cuales han sido especialmente dedicados, y los 30 restantes, numerados de 19 a 48, puestos a la venta; y 444 en papel especial L.M., sin numerar.

Al año siguiente Històries de la carn i de la sang se incluía en la Col·lecció Popular de Les Ales Esteses, una edición destinada a un público más amplio, y Janés no solo la incluyó, durante la guerra civil española, como 152 en sus Quaderns Literaris (que habían adoptado el nombre Biblioteca de la Rosa dels Vents), sino que además proyectó una frustrada edición en gran lujo que Xavier Nogués (1873-1940) se había comprometido a ilustrar y ya en la posguerra publicó su traducción al español en la editorial Lauro en 1946 (que luego se reimprimió en 1960 en la colección Novelas y Cuentos de Revista Literaria). Por si no bastaba con ello, Janés recopiló los cuentos que Esclasans había descartado para la edición de La Mirada y los publicó con el título Miquel Àngel y altres proses, que Emili Grau Sala (1911-1975) embelleció con frontispicios a pluma a dos tintas. Ya más recientemente, en 2019, la editorial Males Herbes publicó las Històries de la carn i de la sang, con una imagen que homenajea la de Les Ales Esteses.

Logo de Les Ales Esteses.

Anexo. Obras publicadas en la Col·lecció Popular de Les Ales Esteses

1 Victor Català, Marines.

2 Alexandre Plana, A l’ombra de Santa Maria del Mar.

3 Apel·les Mestres, Tots els contes. Primera serie.                

4 Josep Mª de Sagarra, Cançons de rem i de vela.

5 Alfred de Musset, «Mimí Pinson», seguit de «Frederic i Bernadeta» i «El fill de Tizià», traducción de Melcior Font.

6 Prudenci Bertrana, Josafat.

7 Martí Genís i Aguilar, Julita.

8 Jean Jacques Bernard, El foc que es revifa malament, traducción de Josep Pous i Pagès.

9 Carles Soldevila, Una nit a Bonrepòs.

10 Josep Mª de Segarra, La filla del Carmesí.

11 Agustí Esclasans, Històries de la carn i de la sang.

12 Apel·les Mestres, Tots els contes. Segona serie. Nits de Llegenda.

13 Josep Lleonart, Rondant de nit.

14 Narcís Oller, La bogeria.

15 Josep Berga i Boix, L’estudiant de La Garrotxa.

16 Joan Crespí i Martí, La ciutat de la por.

17 Adelbert de Chamisso, La meravellosa historia de Pere Schèmil, traducción de Gustau Llobet.

18 Josep Sebastià-Pons, Amor de pardal. El singlar.

19 Xavier Benguerel, Pàgines d’un adolescent.

20 Enric Prat de la Riba, La nacionalitat catalana.

Fuentes:

Sílvia Caballeria i Ferrer, «La Col.lecció Popular Les Ales Esteses (1929-1931) d’Avel.lí Artís i Balaguer», Revista de Catalunya, núm. 165 (2001), pp. 79- 90.

Jordi Chumillas i Coromina, «Semblanza de Col·lecció popular Les Ales Esteses (1929-1930)», Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED.

Agustí Esclasans, La meva vida (1920-1945), Barcelona, Selecta (Biblioteca Selecta 222), 1957.

Jacqueline Hurtley, Josep Janés. El combat per la cultura, Barcelona, Curial (Biblioteca de Cultura Catalana 60), 1986.

Maria Mercè Miró i Vilà, «Julita i l’edició de Les Ales Esteses (Correspondència Marí Genís i Aguilar-Avel·lí Artís i Balaguer)», Ausa, vol. XV, num. 132-133 (1994), pp. 27-40.

 

La edición —casi— imposible («El hombre acecha»)

El resultado de la guerra civil española, con quema de libros incluida, hizo que algunos libros no llegaran a completar su proceso de producción y, por tanto, quedaran en diversas fases de elaboración. Se hace difícil conocer el detalle de todos los libros que no llegaron a ver la luz como consecuencia de los desmanes franquistas, pero han quedado testimonios interesantes de unos cuantos.

Para ceñir el asunto solo a la edición en lengua catalana, valgan como algunos de los muchos ejemplos posibles el compendio de Carles Pi i Sunyer (1881-1971) Una veu, que recogía los textos más importantes durante su etapa como conseller (artículos,

Pere Bohigas.

conferencias, discursos) y que la Conselleria de Cultura tenía ya listo y en prensa cuando fue ocupada Barcelona; afortunadamente, Francesc Vilanova pudo reconstruir este libro a partir del guión e índice de puño y letra de su autor y lo publicó en 1992 la Fundació Pi i Sunyer. Del insigne historiador Jaume Vicens Vives (1910-1960) se sabe de una Geopolítica catalana que también estaba a punto de salir, y Pere Bohigas (1901-2003), que entre 1922 y 1925 había estado trabajando intensamente con Higini Anglès y Josep Barberà en la preparación de un Cançoner popular català, cuyo primer volumen se completó en 1938, pero antes de que llegara a ponerse a la venta la edición fue destruida (sin embargo, se salvó por lo menos un ejemplar que sirvió a las Publicacions de l´Abadia de Montserrat para elaborar una reedición ya en 1983).

Sin embargo, ninguno de estos casos tenía la importancia literaria del poemario de Miguel Hernández El hombre acecha, impreso en la Tipografía Moderna de Valencia (propiedad de Vicente Soler y por entonces incautada por la Subsecretaría de Propaganda) y auspiciado por la Secretaría de Publicaciones del Comisariado del Cuartel General del Grupo de Ejércitos.

Miguel Hernández.

El libro se componía de una prolija dedicatoria a Pablo Neruda en prosa y una serie de dieciocho poemas, algunos de los cuales había recitado ya en marzo de 1937, algunos otros escritos probablemente durante su viaje a Rusia entre agosto y octubre de 1937 o inmediatamente después (como es el caso de «La fábrica-ciudad», «Los hombres viejos» o «Rusia») y finalmente otros que acaso haya que fechar ya en 1938. Hernández había reunido los poemas y se los había hecho llegar en el otoño de 1938 al pintor y cartelista Rafael Pérez Contel (1909-1990), que por entonces era quien estaba a cargo de la dirección artística de las ediciones del Subsecretaría de Propaganda, y se programó la aparición del libro para febrero o marzo de 1939 con una tirada de, según se ha escrito, 50.000 ejemplares. (Sirva como término de comparación que por aquellas mismas fechas la editorial Nuestro Pueblo tiró 25. 000 ejemplares tanto del Contrataque de Ramón J. Sender, y como de La tierra de Alvargonzález y Canciones del Alto Duero de Antonio Machado, ilustrado por su hermano José).

La elaboración de este libro coincidió en la Tipografía Moderna con la de la recopilación que firmó Carlos Palacio de una Colección de canciones de lucha («Himno de Riego», «Els Segadors», «La Marsellesa», «La Internacional», «El Trágala», «Guernikako Arbola»…), con ilustraciones de Eduardo Vicente, Antoni Ballester, Francisco Carreño y Pérez Contel, del que salió un único ejemplar en febrero de 1939, así como un número de la revista mensual Comisario (que había albergado textos de Antonio Machado, Rafael Alberti y Pedro Garfias entre otros y a la que singularizaba la publicación de partituras musicales) y que tampoco llegaron a distribuirse. El libro preparado por Palacios pudo darse a conocer gracias a una edición facsímil hecha en 1980 por Ediciones Pacific a partir del único ejemplar conocido gracias a que el impresor que guillotinó los ejemplares conservó un juego de pruebas.

Es muy probable que en la elaboración de El hombre que acecha de Miguel Hernández tuviera un papel destacado el tipógrafo y linotipista Vicente Ortizá, de quien en los créditos de Canciones de lucha se dice que se ocupó del «ajuste tipográfico».

En cuanto a la corrección de las primeras pruebas, de las que al parecer el poeta sólo pudo ocuparse parcialmente, ha escrito su amigo el poeta y dramaturgo Antonio Aparicio (1916-2000), quien gracias a la intercesión de Rafael Alberti había visto publicado su primer libro (Elegía a la muerte de Federico García Lorca, con dibujos de Santiago Ontañón) ese mismo año 1938:

Este libro lo componen poemas escritos en la segunda mitad de la guerra y su aparición estaba fijada para febrero o marzo de 1939. Tuve ocasión de corregir con Miguel algunas pruebas del libro y hasta de revisar algunos cuadernillos ya impresos, pero el derrumbamiento de la República arrastró hacia el abismo, entre otras cosas, esta obra de especial significación dentro de la poética de su autor.

Otro poeta, Ramón de Garcíasol (seudónimo de Miguel Alonso Calvo, 1913-1994), recuerda también haber recibido el encargo del propio poeta de corregir pruebas de este libro, y así asegura haberlo hecho, y a ellos aún hay que añadir al propio Pérez Contel, quien aseguró haber colaborado con el poeta en una corrección en la que éste no tocó ni un solo versó y apenas señaló alguna que otra errata. Si las tres declaraciones son certeras, podría plantearse como hipótesis que Hernández dejó en manos de sus amigos poetas una primera corrección e intervino solo en una segunda; por ejemplo.

En cuanto a la cubierta, y muy en consonancia con el contenido del poemario, al parecer el autor insistió en que esta fuera muy sobria y sin ningún tipo de ilustración ni viñeta. Según Garciasol el encargo recayó en el pintor y prolífico ilustrador de libros en esos años Eduardo Vicente (1909-1968), si bien Pérez Contel confesó su intención de llevarla a cabo él mismo, e incluso que el poeta le había pedido que en la cubierta «dominase un color rojo, más tierra que carmín» y que la realizó mediante un cliché invertido a dos tintas (rojo y negro), de modo que el título quedara en el blanco y el nombre del autor en negro.

En cualquier caso, con la llegada de las tropas franquistas a Valencia en la primavera de 1939 todo se fue al garete, la Tipografía Moderna fue confiscada y muy buena parte de su contenido expurgado y destruido (muy probablemente por los hombres bajo el mando del censor Joaquín de Entrambasaguas).

Aun así, en 1952 se publicó en las Obras escogidas de Miguel Hernández preparadas por la editorial Aguilar y prologadas por el lexicógrafo y editor Arturo del Hoyo (1917-2004) muy buena parte de El hombre acecha a partir de manuscritos, y lo mismo puede decirse de las Obras completas reunidas por el poeta paraguayo Elvio Romero (1926-2004) y prologadas por la crítica literaria María de Gracia Ifach (Josefina Escolano, 1905-1983) publicadas por Losada en Buenos Aires, que desde 1948 disponía de un mecanuscrito incompleto. No fue hasta la aparición de las Poesías completas (1979) editadas y prologadas por Agustín Sánchez Vidal cuando se publicó por primera vez uno de los poemas clave —y asombroso— del libro, «Los hombres viejos», y dos años después se pudo publicar por primera vez una edición facsímil de El hombre acecha, preparada por Rafael Gómez de Tudanca y extensamente estudiada y prologada por Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia (que previamente, en 1976 habían preparado en la editorial Zero la Obra poética completa, donde reconstruían El hombre acecha a partir de mecanuscritos), que partía de un juego de capillas.

Se tiene noticia de tres juegos que salieron de la Tipografía Moderna antes de caer en manos de la censura franquista: uno de ellos en posesión del bibliófilo y filólogo Antonio Rodríguez Moñino (1910-1970) compuesto de 72 páginas de 22 x 16 cm encuadernado en rústica; otro encuadernado artesanalmente en posesión del polígrafo José María de Cossío (1892-1977), que tal vez lo obtuvo de Rodríguez Moñino y es la que emplearon De Luis y Urrutia, y una tercera que la tuvo el poeta y crítico de arte Enrique Azcoaga (1912-1985), quien al parecer tenía la intención de publicarlo en Melilla pero acabó por perderlo.

Acaso a partir de epistolarios, memorias y diarios sería posible, por lo menos, llegar a algún día a catalogar todos los libros que se destruyeron y en muchos casos desaparecieron como consecuencia del resultado de la guerra civil española.

Fuentes:

Carlos Alcorta, «El hombre acecha, 75 aniversario del poemario no nato», Carlos Alcorte- Literatura y Arte, 3 de febrero de 2017.

Ramón Fernández Palmeral, «El hombre acecha» como eje de la poesía de guerra, prólogo de Manuel Roberto Leonis Ruiz, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006.

Ramón Fernández Palmeral, «Apuntes sobre El hombre acecha», Miguel Hernández. Multimedia-Centenario, 6 de diciembre de 2015.

José Carlos Rovira, «Introducción» a Miguel Hernández, Antología poética. El labrador de más aire, Taurus (Clásicos 3), 1990, pp. 7-45.

Victor Ynfantes de Miguel, «Una incógnita desvelada: El hombre acecha, de Miguel Hernández», El País. Arte y Pensamiento, año III, núm. 79 (11 de febrero de 1979), p. 1.

Chomsky, Herman y la censura de Warner Books

El término «censura económica» es un poco resbaladizo cuando se aplica a la edición y publicación de libros, quizá debido al abuso que de él han hecho escritores que, tergiversando su sentido original y pese a la enorme cantidad de títulos que se publican cada año, no han sido capaces de encontrar ninguna editorial dispuesta a trabajar y apoyar sus textos y han encontrado en este término consuelo.

Sin embargo, quizá sin recurrir a él sea difícil calificar el caso de Counter-Revolutionary Violence: Bloodbaths in Fact and Propaganda, del economista y analista de medios de comunicación de la Warton School de la Universidad de Pensilvania Edward S. Herman (1925-2017) y el lingüista, filósofo e historiador del MIT (Massachusetts Institute of Technology) Noam Chomsky (n. 1928) y publicado con un prólogo de Richard Falk (de la Universidad de Princeton) originalmente en 1973, unos cuantos años antes de otra importante obra escrita al alimón por estos dos intelectuales pero con la que está emparentada: Manufacturing Consent: The Political Economy of the Mass Media (1988), publicada en español por la editorial Crítica, en traducción de Carme Castells, como Los guardianes de la libertad. Propaganda, comunicación y consenso en los medios de comunicación de masas.

De Counter-Revolutionary Violence hubo una fugaz edición en español ‒probablemente a partir de la traducción francesa‒ mediante las efímeras A. Q. Ediciones de Agustín de Quinto en 1976 con el título Baños de sangre, pero tanto esta empresa como la distribuidora homónima cerró por suspensión de pagos al año siguiente y su propietario desapareció dejando una estela de deudas (que El País cifró en su momento en unos sesenta millones de pesetas). No resulta del todo fácil encontrar hoy ejemplares de esa edición, profusamente ilustrada con fotografías en blanco y negro.

Quizá vale la pena detenerse sucintamente en los protagonistas del asunto Counter-Revolutionary Violence, más allá de los autores.

El editor Claude McCaleb obtuvo cierta notoriedad cuando en diciembre de 1960, estando al frente de John Willey & Sons Inc., fue contratado como editor en Bobbs-Merril Company (creada en 1938 y por entonces subsidiaria de Howard W. Sams and Company Inc.), cuando esta empresa decidió empezar a focalizarse en el libro universitario y creó en Indianápolis un equipo directivo en el que entraron, además de McCaleb (especialista en ciencias y con el cargo de executive editor), Leo Grans (de American Books), Ranald P. Hobbs y William H. Y. Hacket Jr. (procedentes de Khinehart ambos, y el segundo de ellos nombrado director) y Lucius Lamar (de Charles Scribners Son’s).

Una década más tarde,  McCaleb trabajaba como editor en Andover (Massachusetts) de Warner Modular Publications, que había empezado a crear una serie de panfletos, revistas y breves monografías acerca de los temas sociológicos, culturales y políticos más candentes destinados sobre todo a los por entonces muy inquietos estudiantes universitarios. El Watergate le llevó a ver la necesidad de explicar y divulgar qué eran y cómo actuaban las principales instituciones del país y los principales acontecimientos nacionales e internacionales mediante una colección de monografías, y en esta línea debía incluirse el libro de Hermann y Chomsky, cuya tesis principal era que Estados Unidos, en su intento por sofocar los movimientos revolucionarios en los países subdesarrollados (el libro se centra en los países del sudeste asiático), había acabado por convertirse, con la anuencia y el silencio cómplice de los grandes medios de comunicación, en el principal generador de violencia en el mundo.

Warner Modular era entonces propiedad de Warner Communications, cuyo presidente, William Sarnoff, era uno de los sobrinos de David Sarnoff (célebre pionero en la radiodifusión y uno de los primeros presidentes de RCA, Radio Corporation of America). Tras su paso por las universidades de Stanford y Harvard, William Sarnoff, sobradamente cualificado como gestor, seguía sin tener ninguna experiencia en el mundo de la edición de libros. Tras su paso como tesorero del Club Razor Blade Manufacturing Company (fabricantes de cuchillas de afeitar en Newak) entre 1955 y 1962, se había convertido ese mismo año en vicepresidente de Warner Communications ‒que en 1972 colaboraría con la campaña presidencial de Richard Nixon (1913-1994)‒, y sobre él recaía la responsabilidad de todas las operaciones que tuvieran que ver con libros.

En el verano de 1973 estaba ya en marcha una tirada de 20.000 ejemplares de Counter-Revolutionary Violence y se diseñaron una serie de anuncios publicitarios destinados a periódicos y revistas de ámbito nacional como el New York Times, la New York Review of Books, New Republic, The Nation y Saturday Review, y una copia de los mismos se le remitió a William Sarnoff, quien el 27 de agosto se apresuró a llamar a McCaleb para saber de qué iba el libro, temiéndose que fuera producto de una nueva filtración de documentos del Pentágono del tipo que había propiciado el Watergate y del que la Warner pudiera tener que avergonzarse luego. McCaleb le explicó que se trataba de un estudio llevado a cabo por reputados miembros de la comunidad academica, pero eso no tranquilizó por completo a Sarnoff, que dos horas después de su primera llamada volvía a comunicarse con el editor y pedía que le trajera esa misma noche una copia de las pruebas que se habían preparado para mandar a algunos periodistas.

Edward Herman.

McCaleb voló de inmediato a Nueva York y a la mañana siguiente dejaba en la oficina de la Warner un ejemplar para Sarnoff, que unas horas después le convocaba de urgencia en su oficina y, según palabras del editor, le soltó una violenta diatriba por considerar que el libro era «una sarta de mentiras» y «un ataque escandaloso contra ciudadanos reputados» impropio de un editor respetable, a lo que McCaleb le retó a señalar algún pasaje que pudiera sostener una denuncia por injurias o difamación. Pero ese no era el problema para Sarnoff, que había llamado ya a la imprenta para que detuvieran su trabajo (se calcula que llevaban ya impresa la mitad de la edición, de 20.000 ejemplares). Mc Caleb le recordó al vicepresidente de la Warner que, en virtud del contrato que les unía, él y su equipo tenían absoluta independencia para elegir los títulos que publicaba y que sólo debería rendir cuentas por las ventas de los libros y por la solvencia financiera de la empresa, pero Sarnoff replicó que eso no regía para los libros «que no valían nada y estaban repletos de mentiras», así que se le obligó a reimprimir el catálogo de novedades eliminando el título de Hermann y Chomsky y detener toda la operación de comunicación acerca de esta obra. De nada sirvió que McCaleb propusiera publicar un nuevo libro que contrastara y diera una visión contrapuesta a ese mismo asunto ni que advirtiera del desprestigio en el ámbito académico que una operación de esas características conllevaría para una editorial enfocada precisamente al libro universitario. Obviamente, las razones de la Warner se impusieron, pues a Sarnoff no pareció importarle lo que pudieran pensar McCaleb, sus empleados y colaboradores, los propios autores o la comunidad científica en general.

De hecho, poco después McCaleb y su equipo abandonaron el proyecto, Warner vendió la empresa a MSS Information Corporation (que no tenía servicio de distribución) y Warner Modular no tardó en desmantelarse por completo.

Mc Caleb pasó entonces una temporada conduciendo un taxi en Boston (antes de reincorporarse al negocio editorial), mientras que Sarnoff obtenía en 1975 una presidencia en Warner.

No deja de ser curioso que Warner Books no sólo se convirtiera uno de los principales editores de los libros de Richard Nixon (The Real War, Leaders y sus volúmenes de memorias), sino que además el Nixon v. Warner Communications sea el más célebre caso en que se puso en tela de juicio ante el Tribunal Supremo de Estados Unidos los límites de la libertad de prensa.

Ha contado Herman que consultaron la cuestión de Counter-Revolutionary Violence ante la ACLU (American Civil Liberties Union), pero que al tratarse de una decisión empresarial (y no gubernamental) el asunto no tendría ningún recorrido en el improbable caso de que alguien se atreviera a llevarlo ante los tribunales. Así pues, ¿acaso debe considerarse este uno de los casos más célebres de censura económica? ¿O bien se entreveran lo económico y lo político y es más preciso el término censura corporativa que emplea Schivone?

Fuentes:

Robert F. Barsky, Noam Chomsky. Una vida de discrepancia, traducción de Isabel González Gallarza, Barcelona, Península (Atalaya 202), 2005.

Noam Chomsky, vídeo de la conferencia «Manufacturing Consent The Political Economy of the Mass Media», campus de Madison de la Universidad de Wisconsin, 15 de marzo de 1989.

Alan McLeod, «Noam Chomsky: The Real Election Medding Isn’t Coming from Rusia», Truth Dig, 20 junio 2019.

Michael Moore, «The Media Monopoly», The Multinational Monitor, septiembre de 1987.

Agustín Mosreal, «La censura económica», Revista de la Universidad de México, núm. 66 (2009), pp. 79-81.

Gabriel M. Schivone, «Corporate Censorship Is a Serious, and Mostly Invisible, Threat to Publishing», Electric Literature, 17 de enero de 2019, recogido también en el Pen Sydney Magazine de mayo de 2019, pp. 19-22.

Escribir a destajo: Los derechos de autor de José Zorrilla

El caso del escritor José Zorrilla (1817-1893) es paradigmático del a todas luces injusto trato al que los editores se habían acostumbrado a someter a los escritores, y probablemente la razón haya que buscarla no sólo en la ausencia de una ley mínimamente eficaz para protegerlos, sino también en las endémicas dificultades de los creadores artísticos españoles para crear asociaciones profesionales robustas y eficientes. En cualquier caso, hasta tal punto esto fue así que en fecha tan tardía como 1946 el Tribunal Supremo sentenciaba a favor de algunas reversiones de derechos de ciertas obras de Zorrilla (entre las cuales el celebérrimo Don Juan Tenorio) a favor de su heredera.

José Zorrilla.

Los problemas serios para Zorrilla pueden seguirse con precisión y detalle en la serie que en su senectud escribió para El Imparcial (a partir de 1880) y luego publicaría en tres volúmenes titulados Recuerdos del tiempo viejo, y pueden identificarse con precisión en sus acuerdos con el editor madrileño Manuel Delgado (¿?-1848), de quien escribió el poeta: «era el único que sabía lo que yo valía en dinero, que me gruñó siempre, pero no me negó jamás el que le pedí ». Inicialmente, como se cuenta también con jugosos detalles en estos más interesantes que leídos tomos, el flamante editor se ocupó de que se publicaran en forma de volumen los poemas que Zorrilla iba publicando (y cobrando) en la prensa periódica, con un acuerdo por el que pagaba a tanto alzado y se reservaba el derecho perpetuo a la reimpresión y, desde 1839, el mismo tipo de acuerdo se estableció en relación a las obras teatrales, con el agravante de que se aplicaba idéntico principio a los derechos de estreno y representación de las obras, todo lo cual convertían el de Delgado en un negocio redondo del que el escritor apenas se beneficiaba. Así lo cuenta Zorrilla:

Habíame hecho conocer como poeta lírico y como lector en el Liceo: el editor Delgado me compraba mis versos coleccionados en tomos, después de haber sido publicados en El Español y en otros periódicos; pero terminada la guerra carlista con el convenio de Vergara [1839], emigró mi padre a Francia y era forzoso procurarle recursos. Acudí a mi editor D. Manuel Delgado, quien a vueltas de larguísimas e inútiles conversaciones no me dejaba salir de su casa sin darme lo que le pedía; es decir, jamás me lo dio en su casa, sino que me lo envió siempre a la mía a la mañana siguiente del día en que se lo pedí: parecía que necesitaba algunas horas para despedirse del dinero, o que no quería dejarme ver que lo tenía en su casa, o que no era dueño de emplearlo sin consulta o permiso previo de incógnitos asociados. Como quiera que fuere, comenzó a pasarme una mensualidad, de la cual enviaba parte a mi padre; pero era preciso trabajar mucho…

También cuenta cómo fueron las estrecheces económicas las que le llevaron a decidir escribir a cuatro manos y a toda prisa con el también apurado autor del exitoso drama romántico El trovador, Antonio García Gutiérrez (1813-1884), el hoy apenas recordado drama en tres actos Juan Dandolo, por la que cobraron de Delgado 3.000 reales (unos 4,50 euros).

García Gutiérrez.

Sin embargo, el problema grave, acerca del cual Zorrilla incluso proyectó un jamás escrito Don Juan Tenorio ante la conciencia de su autor (para cuya publicación incluso puso fecha), llegó en 1844, el mismo año, curiosamente, en que una pléyade de escritores románticos (el Duque de Rivas, Bretón de los Herreros, Hartzenbusch, etc.) creaban la Sociedad de Autores Dramáticos, uno de cuyos principales objetivos era proteger la propiedad de los creadores. Sin embargo, según dejó escrito David García Aristegui en Por qué Marx no habló del copyright, «La Sociedad no tuvo mucho recorrido, pero supuso el primer intento organizativo de los autores españoles ante los abusos y excesos de empresarios de teatro», quienes, pese a existir desde 1764 disposiciones acerca de la extensión de los derechos a los herederos de los autores (que en 1834 un Real Decreto fijó en diez años tras la muerte del autor), mantenían una situación muy irregular en sus relaciones con los autores en general.

Si bien el estreno del Don Juan, cuyo manuscrito Zorrilla entregó a su editor en febrero de ese año, pasó con buenas críticas pero sin pena ni gloria en cuanto a público pese a protagonizarla Carlos Latorre (1799-1851), el autor se embolsó de inmediato 4.200 reales de vellón (equivalentes a unos 7 euros actuales). Nadie podía suponer el colosal éxito que la obra obtendría unos quince años después.

Por el camino, en 1847 se promulgó la primera ley que reconoció de forma extensa y clara los derechos del autor, pero para entonces Zorrilla estaba ya hasta tal punto entrampado que mantuvo el mismo tipo de relación contractual no sólo con Manuel Delgado sino también con su hijo y heredero (Manuel Pedro Delgado García), y jamás recuperó sus legítimos derechos sobre Don Juan. Muy probablemente con esta nueva ley, y con el deseo de aprovechar las ventajas que le ofrecía, hay que relacionar la escritura de la versión del Don Juan Tenorio como zarzuela (estrenada en 1877 con muy escaso éxito), con música del compositor Nicolás Manent (1827-1887), así como el fallido intento de convertirlo en novela (El tenorio bordelés: recuerdo legendario, publicada póstumamente en 1897) y el poema inacabado La leyenda de Don Juan Tenorio. Era muy probablemente un modo de beneficiarse económicamente del éxito de su creación.

Federico Balart.

En sus últimos años de su vida José Zorrilla dejó de cobrar, por restricciones presupuestarias, la pensión que a modo de compensación de una injusticia flagrante el gobierno le había otorgado en 1871, así que se vio en la imperiosa necesidad de solicitar empleo a su editor barcelonés, Montaner y Simón, que sólo pudo ofrecerle una ayuda provisional en metálico, y el dramaturgo no obtuvo una fuente de ingresos regulares hasta que el crítico teatral y poeta Federico Balart (1831-1905) le puso en contacto con Eduardo Gasset y Artime (1832-1884), que acababa de fundar El Imparcial (1867-1933) en cuyo célebre suplemento cultural que dirigía el fino crítico José Ortega Munilla («Los Lunes de El Imparcial») empezó el insigne dramaturgo a publicar regularmente, y además más adelante le dio todas las facilidades para recoger buena parte de esas colaboraciones en prensa. Así contó la jugosa escena el propio Balart:

Por la noche me fui a casa de Eduardo Gasset, a quien encontré solo en su despacho fumando el cigarro de la sobremesa, frente a un enorme jardín de canarios que ocupaba el centro de la habitación.
—Deme usted setenta y cinco duros –—le dije por primer saludo.
Gasset se levantó, me echó el brazo por la espalda, me llevó a su mesa de escritorio, abrió un cajón donde había en abundancia monedas y billetes y me dijo volviéndose a su contemplación ornitológica:
—Tome usted lo que quiera y no se quede corto.
Yo conté quince monedas de cinco duros, me las guardé y alargándole la llave del cajón le dije:
—Le advierto que no son para mí.
—Sobra la advertencia —me contestó—. Ya sabe usted que puede disponer de todo sin explicaciones.
—Es que cuando yo le diga el nombre de quien los recibirá dentro de media hora, sin sospechar el paso que doy en este momento, tendrá usted seguro dos satisfacciones: una por mí y otra por él.
—Eso ya me pica la curiosidad. ¿De quién se trata?
—De un pájaro que no es de cuenta porque nunca ha sabido ajustar las suyas; pero que en cambio canta mejor que los encerrados en esa jaula.
Y le referí el caso. Gasset quería duplicar la cantidad, pero ante mi negativa, cedió, diciéndome al despedirme:
—Diga usted a Zorrilla que mi bolsillo y mi periódico están a su disposición.

La muerte impidió que Zorrilla pudiera beneficiarse de la Ley de Propiedad Intelectual de 1879, que amplía el concepto de propiedad literaria y amplía el plazo a ochenta años tras la muerte del autor, pero aún en 1933 se estudiaron seis recursos presentados por Manuel Pedro Delgado contra las órdenes de la Dirección General de Bellas Artes que obligaban a inscribir en el Registro de la Propiedad Intelectual a favor de la sobrina política del poeta, Blanca Arimón Pacheco. Y, con la guerra civil de por medio, el caso no quedó resuelto hasta 1946, es decir: noventa y ocho años después de la publicación de la obra.

Fuentes:

Francisco Cervera, «Zorrilla y sus editores. El Don Juan Tenorio, caso cumbre de explotación de un drama», Bibliografta Hispánica, 3-III-1944, págs. 147-190.

David García Aristegui, ¿Por qué Marx no habló del copyright? La propiedad intelectual y sus revoluciones, Madrid, Enclave de Libros, 2015.

Raquel Sánchez García, «La propiedad intelectual en la España contemporánea, 1847-1936», Hispania, vol. 62, núm. 212 (2002), pp. 993-1020.

 

 

Manuel Delgado, editor de novela histórica española

El 5 de febrero de 1834 un joven José de Espronceda (1808-1842) firmaba un contrato de edición de la novela histórica Sancho Saldaña con el editor madrileño Manuel Delgado (f.s. XVIII-1848) en el que se especificaba que cobraría mil reales por cada uno de los seis volúmenes (de doce cuadernos impresos cada uno) que compondrían la obra, y se le adelantaban ya dos mil por los primeros. A título orientativo: a un escritor más afianzado por entonces como Mariano José de Larra (1809-1837) Delgado le hizo un contrato por 4.800 reales a cambio de los cuatro volúmenes de El Doncel de don Enrique el Doliente, que se publicaría ese mismo año 1834 y en la misma colección que la novela de Espronceda, y dos años más tarde le pagó dos mil a Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880) por Los amantes de Teruel, si bien en el caso del teatro con unas condiciones singulares, como se verá.

José de Espronceda.

Una segunda edición del Sancho Saldaña mucho más extensa aparecida en 1869 (muerto ya Espronceda) creó en su momento una cierta confusión acerca de la versión definitiva de la obra y de su autoría, pero la explicación estaba en la intervención de Julio Nombela (1836-1919), autor de la prolongación de la obra y quien explicó sin ambages este tipo de prácticas editoriales en sus memorias (Impresiones y recuerdos) en un pasaje donde además caracterizaba del siguiente modo a su colaboradores en tales y semejantes menesteres:

García Cuevas, autor en sus mocedades de comedias y zarzuelas muy aplaudidas, magistrado después de brillante carrera y literato de verdadero mérito, favoreció con algunos capítulos trazados por su pluma mis novelas Mendigos y ladrones, Pepehillo, mi obra histórica Los Ministros de España y la continuación de la novela de Espronceda Sancho Saldaña. En la novela de Ignacio de Loyola me auxilió, superando mi trabajo, Martín Melgar, que en la época en que colaboró conmigo inauguraba con gran acierto sus tareas literarias prometiendo mucho y cumpliendo más tarde sus promesas, sino en cantidad al menos en calidad.

Mi íntimo y siempre buen amigo Juan Cancio Mena me prestó su valiosa ayuda en las obras La Bandera Española y Dios, Patria y Rey, publicadas en 1872 y 1873.

Sin embargo, Manuel Delgado, a quien a menudo se ha considerado el primer editor en sentido estricto (en el sentido de que era sólo intermediario, pues no era librero, tipógrafo ni impresor) y quien en 1847 sería condecorado con cruz supernumeraria de la Orden de Carlos III, debe su fama sobre todo a la implementación más o menos estable de algunas tácticas editoriales que tuvieron mucho éxito comercial, como es el caso de sus contratos con dramaturgos en los que se reservaba, además de los derechos indefinidos de reimpresión, los derechos devengados por las representaciones de las obras, y que en ocasiones –y muy particularmente en el del Don Juan Tenorio de José Zorrilla (1817-1893)– le fueron enseguida muy ventajosos. No deja de ser paradójico que el mismo año en que Delgado era condecorado se aprobara una nueva Ley de la Propiedad Intelectual.

El propio Zorrilla habla no muy bien en Recuerdos del tiempo viejo (1880-1882) de hasta qué punto los anticipos por obras no escritas acabaron convirtiéndose en mensualidades que le llevaron a continuar «produciendo tantas líneas diarias como reales necesitaba, sin tiempo de pensar ni de corregir las barbaridades que en ellas decía», situación que Martínez Martín vincula a «la fragilidad de un mercado en construcción». En cualquier caso, visto desde el siglo XXI, el elenco de dramaturgos que acabaron bajo el ala de Delgado fue realmente impresionante (Gil y Zárate, Hartzenbusch, García Gutiérrez, el Duque de Rivas…).

Sancho Saldaña, en cambio, se incluía en una operación no muy exitosa pero quizá atinada cuyo objetivo –en la línea de lo que habían intentado en Barcelona las revistas El Europeo y El Vapor y el filólogo y editor Antonio Bergnes de las Casas (1801-1879) – era impulsar el interés de los novelistas y lectores por la historia española mediante la publicación de novelas en la estela de las que tanto éxito habían reportado a Walter Scott (1771-1832) en inglés y tan buena aceptación habían tenido también en España, en particular en las ediciones que desde 1829 venía haciendo el editor e impresor Tomás Jordán de once novelas de Scott.

Para ello –y sobre todo para competir con Jordán– contó Delgado con el asesoramiento del escritor catalán Ramón López Soler (1806-1836), quien había debutado con el resonante éxito Los bandos de Castilla o El Caballero del Cisne (1930) que dio a la imprenta el editor valenciano Mariano Cabrerizo y cuya deuda (rayana en el plagio) con Ivanhoe ya quedaba claramente explicitada en el prólogo:

hemos traducido al novelista escocés en algunos pasajes e imitándole en otros muchos, procurando dar a su narración y a su diálogo aquella vehemencia de que comúnmente carece, por acomodarse al carácter grave y flemático de los pueblos para quien escribe.

Con razón pudo describir esta novela el periodista madrileño Mesonero Romanos (1803-1882) como un «Ivanhoe disfrazado», si bien la crítica ha identificado también trazas en su composición del Quentin Duward, de Waverley, de pasajes de lord Byron y de fragmentos de la Historia general de España, de Juan de Mariana (1536-1624). El proyecto de Delgado de dotar a la literatura española de una colección específicamente dedicada a novelas históricas sobre el pasado propio se había iniciado en noviembre de 1833 con El primogénito de Albuquerque, firmado por Gregorio López de Miranda (que no era otro que López Soler), a la que siguieron las mencionadas El doncel de don Enrique el Doliente y Sancho Saldaña, y en diciembre de ese año se anunciaban como autores de las obras siguientes a López Soler, Larra, Gil y Zárate (1793-1861), Ventura de la Vega (1807-1865), Estanislao de Kosca Vayo (1804-1864), Serafín Calderón (1799-1967) y Patricio de la Escosura (1807-1878). Más adelante (el febrero siguiente) se anunciaron también novelas de José de Villalta (1801-1846), Antonio Ros de Olano (1808-1886), Joaquín Pacheco (1805-1865) y Nicómedes Pastor Díaz (1811-1863).

Reedición del Sancho Saldaña a cargo de los descendientes de Manuel Delgado.

Según el célebre crítico de la generación del 27 José F. Montesinos (1897-1972) si, a diferencia de la novela histórica traducida, la colección de Delgado no triunfó fue en buena medida debido a la reticencia de los lectores españoles acerca de la literatura de ficción escrita en su lengua, lo cual quizá explique también que muchos de los autores no llegaran a publicarse (aunque con la firma de López de Miranda, en cambio, apareciera una segunda novela, La catedral de Sevilla, en 1833-1834). Ni la presentación ni el precio de los tomos (a 8 reales en Madrid y 9 en provincias) no eran muy distintos a las de otras colecciones similares que sí obtuvieron una buena respuesta por parte de los lectores. Así, de entre las novelas publicadas, solo tuvieron algunas reediciones las de Larra, Koska Vayo (Los expatriados de Zulema y Gazul, 1834), García Villalta (El golpe en vago, 1835), y la colección fue diluyéndose enseguida con Ni rey ni Roque (1835), de Escosura, y El caballero de Madrid en la conquista de Toledo por don Alfonso el VI (1836), de Basilio Sebastián Castellanos (1801-1891). Aun así, ya en 1846, en el segundo número de El Español, revista literaria, se proclamaba que «debe consultarla [esta colección] cualquiera que se proponga estudiar la historia de los trámites que ha seguido entre nosotros el arte de narrar». Sin embargo, no tardó Delgado en desistir y decantarse por novelas traducidas.

Fuentes:

Ángel Antón Andrés, «Prólogo» a José de Espronceda, Sancho Saldaña o el castellano de Cuéllar, Barcelona, Barral Editores (Ediciones de Bolsillo, núms. 322 y 323), 1974, pp. 7-42.

Robert Marrast, José de Espronceda y su tiempo. Literatura, sociedad y política en tiempos del Romanticismo, traducción de Laura Roca, Barcelona, Crítica (Serie Mayor), 1980.

Jesús A. Martínez Martín, «La edición artesanal y la construcción del mercado», en Jesús A. Martínez Martín, dir., Historia de la edición en España, 1836-1936, Madrid, Marcial Pons, 2001, pp. 29-71.

Julio Nombela, Impresiones y recuerdos, tomo I (1836-1850), edición digital a partir de Madrid, Casa editorial de «La Última Moda», 1909. Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Madrid, CSIC, 2014.

Enrique Rubio Cremades, «La novela histórica del romanticismo español», edición digital a partir de Historia de la Literatura Española. Siglo XIX (I), coordinador Guillermo Carnero, Madrid, Espasa Calpe, 1997, pp. 610-642. Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2012.

La relación (mala) entre dos escritores y editores: Pedrolo y Sales

Manuel de Pedrolo.

En el ámbito de la edición, Manuel de Pedrolo (1918-1990) es recordado sobre todo como creador en 1963 de una impactante colección de novela policíaca en el seno de Edicions 62, La cua de palla, cuyo propósito evidente era –dando así respuesta a una reivindicación ya añeja de críticos como Rafael Tasis (1906-1966)–, normalizar la lengua y la literatura catalana mediante la publicación de novela de género de éxito, con buenas traducciones de autores clásicos (Chandler, Hammett. Chester Himes, Simenon) y la incorporación de algunos escritores más o menos jóvenes (el propio Pedrolo) a los que se pretendió sin éxito incentivar en el cultivo del género. Sin embargo, ya antes había hecho Pedrolo trabajos como corrector, traductor y asesor para Bruguera (entre otras cosas, corrigió novelas de Corín Tellado), y en 1951 empezó a desempeñar las mismas tareas para la editorial Albor de Ferran Canyameres (1898-1964).

Por su parte, Joan Sales (1912-1983) había dejado atrás una época de formación en México durante su exilio y estaba al frente del Club Editor cuando trabó contacto con Pedrolo.

Núria Folch y Joan Sales.

Es sabido que, como consecuencia de sus diferencias sobre en qué debía consistir la labor del editor, no llegaron a un acuerdo para incorporar ninguna novela de Manuel de Pedrolo al catálogo del Club Editor. De hecho, las diferencias en este sentido eran tan abismales que lo extraño hubiera sido cualquier otra cosa. Así lo explica Marta Pasqual, en su análisis del Sales editor:

Fueron bastantes los autores que no llegaron a publicar las novelas previstas. Algunos, como Manuel de Pedrolo, debido al hecho de que, según Sales, escribía para sí mismo y no tanto para los lectores y, en consecuencia, no estaba dispuesto a aceptar ninguno de los cambios propuestos por el editor.[la traducción de esta cita, como de todas las demás, es mía]

La apreciación parece bastante acertada, y Àlex Milian y Xavier Aliaga han resumido bien el meollo del problema en un reportaje en El Temps, sirviéndose del utilísimo estudio de Bel Zaballa:

Sales pretendía más concreción y contención de Pedrolo para extraer lo mejor de su talento, obras más condensadas. De más reescritura que escritura compulsiva. Esos consejos y sugerencias ofendieron a Pedrolo. La relación con el responsable de Club Editor no acabó bien: la correspondencia entre Sales i Rodoreada es prueba de ello. Pero, como recuerda Zaballa, el escritor «tenía claro que, si continuaba escribiendo, lo haría a su manera, “pese a objeciones, obstáculos y trabas de todo tipo, porque no podía, ni quería, dejar de ser quien era».

Manuel de Pedrolo era un autor prolífico que no estaba en absoluto dispuesto a aceptar sugerencias de nadie para retocar sus obras, por muy buena intención que se pusiera al hacérsele, y lo cierto es que tampoco fue muy receptivo a las críticas que, sin ambages y muy abiertamente, le hizo Sales cuando tuvo oportunidad de leer sus inéditos.

Cuenta Zaballa que, un año después de quedar impresionado por la puesta en escena de la pieza de Pedrolo Cruma (1957), Sales escribió al novelista solicitándole su colaboración en Club Editor porque tenía mucha fe en él, y que como respuesta obtuvo el envío de la obra escrita en 1953 y por entonces inédita Un de nosaltres (que se publicaría en 1963 en Selecta como Balanç fins a la matinada). Ante la negativa a trabajar sobre un texto que a Sales le pareció –y así se lo dijo a su autor– un tostón, Pedrolo replicó que no escribía para «distraer a la gente, sino todo lo contrario», pero aun así le mandó (con la misma suerte) una segunda obra: Avui es parla de mi, escrita también en 1953 y que Edicions 62 publicaría en 1966. Sales le propuso algunos cambios, que Pedrolo tampoco aceptó, y les mandó una novela escrita en 1952, Cendra per Martina (que según Zaballa finalmente publicaron, aunque no he encontrado una edición de Club Editor y la primera parece ser la de Proa en 1965).

Sin embargo, según contó el también editor y escritor Carlos Pujol (1936-2012), traductor además al español de la Incerta glòria de Sales, éste le dio una versión bastante distinta de este mismo asunto:

Sales me contó que un día fue a verle Pedrolo y le dijo: «Es una vergüenza que a un autor de tanto éxito como yo, el Club no le haya publicado nunca nada». «Tráigame algo y lo hablamos», le dijo Sales. Le mandó quince novelas inéditas, me explicó. Y me dijo «¿Puede creerse que no me gustó ni una? Tuve que decirle que no».

Desde luego, de tres a quince va un trecho que difícilmente puede atribuirse a un error de memoria, pero costará averiguar quién camufló la verdad para salir airoso del asunto.

Más tinta han hecho correr las numerosas referencias, más bien despectivas, que Sales hace a la obra de Pedrolo en su epistolario con Mercè Rodoreda, que el editor ya podía prever que tarde o temprano, póstumamente, saldrían a la luz debido a la importancia de ambos corresponsales en el canon de la novela catalana. Tanto el editor como la narradora, por entonces exiliada en Bélgica, tenían a Pedrolo por ejemplo paradigmático del escritor descuidado, y en cierto modo echado a perder, que gozaba de un favor de los lectores que no se correspondía con la calidad de su obra. Y en este caso la maledicencia no puede atribuirse a la típica envidia del escritor frustrado, pues tanto Sales como Rodoreda conocían bien el éxito y sus obras –en particular Incerta glòria y La plaça del Diamant– eran objeto de traducciones a las principales lenguas y además en editoriales muy potentes.

Sebastià Juan Arbó.

Así, por ejemplo, escribe Sales acerca de la situación de la crítica literaria del momento: «Cuando Pedrolo escribe alguna de sus tonterías sin pies ni cabeza, toda la crítica –salvo Joan Fuster, que calla como un muerto– dice que es genial; lo dicen con tanta más convicción y prosopopeya cuanto menos se la han leído» (carta del 6 de enero de 1967); o comentando la composición del Premi Ramon Llull: «El inconveniente es que en el jurado, además de [Sebastià-Joan] Arbó, están Martí de Riquer y Baltasar Porcel, un par que nunca sabes por dónde te saldrán. Los creo capaces de otorgar el premio a un Pedrolo o a Estanislau Torres» (28 de septiembre de 1967); o incluso en fecha tan tardía como 1979: «Hay una novela de Pedrolo que empieza textualmente así: “Caminava pel novell desenvolupament urbà [Caminaba por el bisoño desarrollo urbano]. Después de devanarme los sesos, conseguí descifrar su significado: quería decir que andaba por el Eixample». Sin embargo, lo valiente no quita lo cortés, y cuando Pedrolo es procesado por las autoridades franquistas acusado de «escándalo público» por mostrar en Un amor fora ciutat una relación homosexual, escribe Sales a Rodoreda: «No olvidemos ambos escribir a Pedrolo con motivo de su proceso», y a continuación le adjunta las señas a las que puede hacerlo (calle Calvet, núm. 9, el domicilio particular del escritor).

Pese a que, al parecer, a Núria Folch le habían gustado algunas de las novelas que había leído de Pedrolo antes de conocerlo y que Sales veía en él un gran potencial, fueron sin duda las discrepancias acerca de cuál era la función que debía desempeñar un editor, de sus diferentes conceptos de lo que era y significaba editar, lo que hizo que no cuajara su relación, y sin embargo es posible que haber publicado en Club Editor hubiera facilitado quizá la traducción de algunas novelas de Pedrolo a otras lenguas más allá de las peninsulares.

Fuentes:

Pere Antoni Pons, «Carlos Pujol sobre Joan Sales», Lluc: revista cultural i d’idees, núm. 864 (julio-agosto de 2018), pp. 16-19.

Montserrat Casals, ed., Mercè Rodoreda-Joan Sales. Cartes completes (1960-1983), Barcelona, Club Editor, 2008.

Joan Fontcuberta, «Pedrolo i La Cua de Palla», Quaderns. Revista de Traducció, núm. 14 (2007), pp. 49-55.

Àlex Milian y Xavier Aliaga, «Capmany i Pedrolo, cent anys de dues veus insubornables», El Temps, núm. 1766 (16 de abril de 2018).

Marta Pasqual, Joan Sales, la ploma contra el silenci, Barcelona, A Contra Vent Editors, 2012.

Bel Zaballa, Manuel de Pedrolo, la llibertat insubornable, València, Sembra Llibres, 2018.