Diseño editorial: Genealogía de un detalle

azulejo3En un reciente encuentro de estudiosos del libro auspiciado por la Universidad de Alcalá (24 y 25 de noviembre de 2016), la diseñadora y profesora de la Universidad Nacional Autónoma de México Marina Garone, al hilo de una jugosa reflexión sobre materiales y procedimientos para historiar adecuadamente el diseño editorial, ponía de manifiesto la muy escasa atención crítica que en los últimos tiempos recibe este aspecto tan importantísimo del proceso de elaboración de un libro.

Es probable que esa desatención al diseño editorial, salvo en las cada vez más escasas publicaciones periódicas sobre bibliofilia o aquellas centradas en diseño gráfico, tenga mucho que ver con la parcial preparación de quienes se ocupan de los libros en las revistas y periódicos, que suelen ser personas formadas en estudios literarios más que en historia del arte o en artes gráficas. A menudo, quienes hacen crítica de libros no están familiarizados ni siquiera con el vocabulario específico (la confusión entre portada y cubierta es casi recurrente, la encuadernación en tapa dura se asocia sin más a edición de calidad, se toman por novedad prácticas con una larga tradición, se confunde a menudo «tipo» con «tipografía»…). Así las cosas, difícilmente pueden contribuir estas críticas a divulgar ese aspecto de la producción de libros, lo que a su vez probablemente coadyuvaría a que fuera más apreciado por quienes se interesan verdaderamente por los libros (que no siempre coinciden con quienes sólo se interesan por los textos). Las reseñas sobre libros de artista quizá sean la excepción, pero además, a medida que crece la lectura en pantalla, es de suponer que esa escasez de estudios críticos sobre el diseño editorial se acentuará.

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Ejemplares de Bibliofilia, la revista que en su momento publicara la editorial Castalia.

En España, en más de un periódico y revista lo que era la sección de «Crítica Literaria» ha ido convirtiéndose incluso explícitamente en una sección «Crítica de Libros», pero ello es probable que tenga mucho más que ver con el hecho de que se ocupan de textos que los propios críticos consideran de una dignidad literaria muy limitada (y de los que se ocupan sólo para orientar al lector acerca de los libros más visibles en las librerías), que con el hecho de considerar el libro, en su integridad, como objeto de análisis o de crítica. Así pues, ese cambio puramente nominativo no ha conllevado una mayor atención a la forma de los libros, a su diseño (ni siquiera de portadas), ni a ningún elemento más allá del texto, como si se considerara que lo único que comunica el libro es lo que comunique su texto.

Escáner_20151105 (2)En el mismo encuentro aludido, proyectado con una estructura que priorizaba el debate y de ahí el rico diálogo a que dio pie, la editora Mireia Sopena señalaba como una de las muy escasas excepciones, en el terreno que más y mejor ha estudiado, el de la edición en lengua catalana, el caso del filólogo y crítico literario de La Vanguardia Julià Guillamon, quien ciertamente, no sólo se fija y ocasionalmente aborda estas cuestiones en sus reseñas de libros, sino que además ha llevado a cabo una activa labor para dar a conocer la historia de editoriales y profesionales del mundo del libro catalán mediante la escritura y edición de obras como L’estil Quaderns Crema (2010), El compromís pop. Els primers anys d´Edicions 62 (2012) o Enric Cluselles. Ninots i llibres (2015), así como de la organización de exposiciones sobre estas mismas materias en bibliotecas públicas de Barcelona.

El azar quiso que en otra de las intervenciones en ese mismo seminario internacional alcalaíno ya aludido, en una exposición a dos voces sobre las editoriales como agentes, las especialistas Sílvia Coll-Vinent y Diana Sanz Roig mostraran en un power point una serie de imágenes de libros de la editorial Montaner y Simón, traducciones de obras de Joseph Conrad, que propiciaron un guiño de complicidad de la prestigiosa profesora y experta en la obra editorial de Josep Janés Jacqueline Hurtley. De un modo un poco casual, estábamos viendo en pantalla lo que pudiéramos considerar un eslabón perdido en la genealogía de una original y acertada idea de diseño editorial. Una minucia, tal vez, pero, nunca mejor dicho, ilustrativa.

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En su ya aludido libro sobre el artista gráfico Enric Cluselles, Julià Guillamon analizaba entre otras muchas cosas los trabajos que este dibujante llevó a cabo para las múltiples colecciones creadas por Janés, y acerca de las coloristas cubiertas de la colección humorística Al Monigote de Papel, escribía junto a una de las ilustraciones (la de la cubierta de El hombre con dos pies izquierdos, de P.G. Wodehouse) y bajo una fotografía de un típico patio catalán con azulejos: «Alrededor [de la ilustración], una cenefa inspirada en los azulejos catalanes de dos colores. Literatura y recreo, de patio y de fuente».

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Ejemplo de cubierta de Al Monigote de Papel. Giovanni Mosca, No es verdad que sea la muerte (1956).

Lo que nos pusieron ante los ojos Coll-Vinent y Sanz era en realidad un clarísimo antecedente del uso de esa cenefa, tal vez no el único existente, pero que venía a poner de manifiesto que entre la labor de Cluselles y los tan típicos azulejos catalanes a dos colores divididos en diagonal había, por lo menos, un punto intermedio: el del diseñador de Montaner y Simón que para los libros de Conrad, de los que entre 1925 y 1935 publicaron unas obras más o menos completas, se inspiró en esos mismos azulejos para crear una cenefa en las cubiertas. A no ser –detalle que de momento desconozco pero entra dentro de lo posible–, que ese diseño fuera obra del propio Enric Cluselles, pues la cronología, a falta de datos fehacientes de los que personalmente carezco, no permite descartar.

De todos modos, ya desde su fundación en 1867, la editorial barcelonesa Montaner y Simón se convirtió en paradigmática del maridaje entre industria y arte y se distinguió tanto por mantenerse en vanguardia en cuanto a innovaciones técnicas como en el esmero en la presentación de las obras. Valga como prueba de ello la pléyade de reconocidos artistas que trabajaron en ella (a finales del siglo XIX contaba con unos talleres gráficos, dirigidos por Ramon Montaner i Vila, con doscientos cincuenta operarios): el dibujante y pintor Josep Lluís Pellicer (1842-1901), que fue su primer director artístico; el grabador Ramon de Capmany i de Montaner (1899-1992), nieto del fundador y que sería también director artístico; el célebre grabador e ilustrador francés Edouard Chimot (1880-1959), que durante un tiempo instaló un taller de estampación calcográfica en uno de los pisos superiores del edificio de la editorial (que hoy alberga el Museu Tàpies), el orfebre, escultor y xilógrafo Ricard Marlet Saret (1896-1976), el grabador y pintor Enric Cristòfor Ricard i Nin (1893-1960), el reconocido maestro de los grabadores catalanes Jaume Pla (1914-1995)…

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Enric Cluselles (1914-2014).

De todo ello se deduce la muy alta probabilidad de que la fuente originaria de la idea que Cluselles aplicó con singular acierto y colorido en la alegre colección Al Monigote de Papel, a finales de los años cuarenta, no partiera directamente del ejemplo de los azulejos catalanes, sino mediado por un modelo procedente de la tradición gráfica previa a la guerra civil española, a la que de este modo se daba continuidad en la colección de Janés. Teniendo en cuenta que, no por casualidad, en la posguerra Janés toma como emblema de su labor la figura del Fénix, esta coincidencia quizá se presta a lo que Umberto Eco describió como «sobreinterpretación»: Quizá Cluselles evocaba en la posguerra, si bien dándole otro sentido, un motivo gráfico de la preguerra que había hecho fortuna en una de las más famosas editoriales de aquel entonces, con lo que subrayaría la idea de continuidad que animaba buena parte de la labor de Janés (como la profesora Hurtley ha demostrado de modo más que palmario). O tal vez todo ello sólo sirva para constatar, una vez más, que a menudo en el estudio de los libros descubrimos una y otra vez el Mediterráneo y que en realidad los pasos que se dan en las artes gráficas ni parten de la nada ni suponen otra cosa que lentos y modestos avances a los que siempre es posible encontrar un antecedente inspirador.

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Muestra de azulejo bicolor en una pared.

Fuentes:

Seminario Internacional «Hacia un marco metodológico y teórico para la historia de la edición», celebrado en la Universidad de Alcalá (Alcalá de Henares), los días 24 y 25 de diciembre de 2016.

Anónimo, «La Montaner y Simón, una editorial con historia», en la web de la Fundació Antoni Tàpies.

PortadaLlibre ClusellesJulià Guillamon, Enric Cluselles. Ninots i llibres, Barcelona, Editorial Barcino, 2015.

Manuel Llanas, L’edició a Catalunya: el segle XX (fins a 1939), Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya. 2005.

Manuel Llanas, Montaner y Simón (1867-1981) [Semblanza], en el portal Editores y Editoriales iberoamericanos (siglos XIX-XX)- EDI-RED.

Germán Vasid Valiñas. La edición de bibliófilo en España, Madrid, Ollero & Ramos, 2008.

Camilo José Cela y la industria editorial andorrana

No es probable que la relación del escritor y editor Camilo José Cela (1916-2002) con Andorra haya sido objeto de un interés particular, del mismo modo que a la historia de la industria editorial andorrana se le ha prestado una atención más bien escasa, y sin embargo ambos son temas que ofrecen algún que otro fruto muy interesante.

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Camilo José Cela.

Acerca de la edición en Andorra existe una bibliografía bastante exigua, pero en cambio Carme Ortiz ofreció un muy útil repertorio de todo lo publicado entre 1940 y 1980 en Andorra como tesis de final de carrera, y a ello, para completar las décadas previas, puede añadirse los Materials per a una bibliografía dAndorra preparados por Lídia Armengol y Mònica Batlle entre otros y, para lo que se refiere a sus relaciones con la Península, el libro de Pere-Miquel Fonolleda Pérez, Editorials i societat a Andorra, 1945-1994, i relacions amb Catalunya sota el règim franquista. De la consulta de este material es fácil advertir la importancia que tuvo el país pirenaico como centro de edición en dos etapas cruciales de la historia europea del siglo XX: durante la Ocupación de Francia por parte de las tropas nazis, en que se convirtió en lugar de edición de obras en francés malquistas por el régimen alemán (y que se introducían de matute en Francia), y durante el franquismo, en particular en sus primeras décadas, en que se convirtió en sede de la edición, impresión y publicación de material impreso que en España hubiera sido perseguida, y que igualmente se colaban en la España franquista oculta a los ojos de la policía de aduanas.

camilojoseNo respondieron a esta intención los contactos de Cela con la industria editorial andorrana, sino más bien al aprovechamiento de las muy modernas instalaciones que había puesto en pie la que probablemente sea la editorial más importante de andorra, Casal i Vall. Fundada en 1956 en Sant Julià de Loria (la primera población al cruzar la frontera) por los hermanos Jaume, Joan y Narcís Casal i Vall, después de una década de labor dedicada principalmente al libro religioso (tanto en español como, en francés, con la Encyclopédie Liliput), la empresa se dotó de la más moderna maquinaria disponible para crear unos imponentes talleres gráficos, imprenta y talleres de encuadernación. Al lado de las industrias similares que pudiera haber en España, sujetas a restricciones de papel, con problemas en el flujo de electricidad y enfrentadas a las dificultades para comprar material en el extranjero debido al cambio y a la escasez de divisas, Casal i Vall no tardó en convertirse en un santuario para muchos editores peninsulares, de los que pretendían publicar libros susceptibles de entrar en conflicto con la censura (y ahí entran un buen número de editoriales en catalán) y de los deseosos de publicar los mejores libros posibles. Este fue el caso, entre otros muchísimos (Luis de Caralt, Luis Miracle, López Llausàs, etc.) de Camilo José Cela.

El problema que pudiera representar la exportación de libros, porque no todo lo que se editaba entraba en España de contrabando, se salvó de un modo de lo más asombroso. Dados los acuerdos comerciales entre Andorra y España, que autorizaban al país pirenaico a exportar sólo productos con materia prima andorrana, los envíos de libros se declaraban como fabricados con pasta de papel extraído a partir de la rica masa forestal andorrana, cuando todo el mundo sabía, o podía saber a poco que se esforzara en ello, que Andorra carecía de industria papelera, y mucho menos de la importancia suficiente como para poder publicar unos quinientos libros diarios, que es lo que Pere-Miquel Fonolleda calculó que, entre 1956 y 1976, se imprimía en Andorra, con destino al mercado español (en total, calcula que se exportaron libros de un millar de títulos distintos en ese mismo período).

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Cela con el también escritor Josep M. Espinàs a cuestas.

En 1966 los Talleres Gráficos Casal i Valls se ocuparon de la primera edición en catalán del libro de Cela Viatge al Pirineu de Lleida. Notes d’una passejada a peu pel Pallars Sobirà, la Vall d’Aran i el comtat de Ribagorça, que se publicó en traducción del polifacético poeta y editor mallorquín Josep Mª Llompart (1925-1993). Se trató de una edición de cierto empaque, de 20,5 x 14,5 y 326 páginas, encuadernada en tela editorial con sobrecubierta y con las mismas ilustraciones fotográficas en blanco y negro fuera de texto que contenía la edición en castellano, y con la que se abría la colección de Alfaguara en catalán Ara i Ací. Dos años más tarde, también en Casal i Vall, se hizo una reimpresión de 3.000 ejemplares.

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De hecho, ese mismo año 1966 la empresa andorrana trabajó muchísimo para Alfaguara, ocupándose de algunos libros que, ya por su título, podría preverse que podían tener algunas dificultades con la censura franquista, así como de varios de los títulos que por entonces Alfaguara publicaba en catalán (Aril Avall, de Guillem Viladot, por ejemplo). Es el caso también, otro ejemplo, de la Travesía de Madrid, de Francisco Umbral (1932-2007) o sobre todo de De raptos, violaciones y otras inconveniencias, del exiliado español Francisco Ayala (1906-2009).

ayalaraptosSin embargo, de mayor ambición bibliográfica fue el proyecto que el año siguiente salió de Casal i Valls, los Poemas de Amor, con dos puntas secas del autor, y era este autor nada menos que Rafael Alberti (1902-1999). Se trató de la edición con la que se estrenaba la colección celiana Amans Amens, cuyo segundo número (los Poemas de amor, de Miguel Hernández, prologados por Leopoldo de Luis), también salió de los talleres de Casal i Vall, pero acerca de Amans Amens ya hay una entrada en Negritas y Cursivas.

La sede de Casal i Valls, que en 1961 se había establecido en la capital y acabó por cerrar en 1988, era obra del arquitecto catalán en el exilio Domènec Escorsa, inspirándose en la sede barcelonesa de la editorial Gustavo Gili, y lo singularizaba una chimenea que la historiadora del arte Raquel Lacuesta describe como «de planta lobulada y que remite a diseños de Le Corbusier y de Álvaro Aalto», que se demolió para parcelarla. Sin embargo, los fondos de la editorial y de los talleres (un total de 1385 libros y documentos, entre los cuales casi trescientos 297 discos) fueron en buena medida preservados, y durante las Jornadas de Patrimonio europeo de este año 2016 (18 de septiembre) se ofrecieron visitas guiadas de los mismo en un despacho del edificio Marginets (que la Biblioteca Nacional de Andorra comparte con otros departamentos de Cultura), que incorporaban además obras singulares de la biblioteca familiar.

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Entre las curiosidades de este fondo, además de algunas matrices tipográficas (entre ellas la de los pasaportes andorranos), se cuenta el reglamento interno de la empresa, que llegó a tener una setentena de empleados, en el que se informa de que la jornada laboral es de setenta horas diarias, con una pausa de dos para comer, sábados incluidos, con quince días de vacaciones al año, y despido libre con ocho días de anticipación, así como la terminante prohibición de colgar en las paredes de los talleres «láminas, grabados y papeles que, además de ser desagradables a la vista, son de un gusto muy dudoso». Y no menos curioso es el material relativo a la impresión de los pasaportes andorranos.

Fuentes:

Vídeo en el que puede verse cómo era la sede de Casal i Vall en la capital andorrana, aquí.

Pere Miquel Fonolleda Pérez, Editorials i societat a Andorra, 1945-1994, i relacions amb Catalunya sota el règim franquista, Andorra la Vella, Editorial Andorra (Biblioteca d’Andorra), 2006.

A.L., «Casal i Vall, a terra», El Periódico, 3 de octubre de 2013.

Luengo, A., «El que queda de Casal i Vall», Bon Dia, 19 de septiembre de 2016.

«La Biblioteca Nacional exhibeix el fons de la editorial Casal i Vall», Diari dAndorra, 26 de octubre de 2016.

Neus Ràfols, «Un refugi durant el franquisme», Avui, 23 de abril de 2007, pp. 26 y 28.

Redacció «L’arxiu de Casa Molines i el fons de Casal i Vall, estrelles de les Jornades de Patrimoni», Bon Dia, 10 de septiembre de 2016.

Àlvar Valls, «Aproximació al fet literari a Andorra», en Eliseu Trenc Ballester, ed.,Els Pirineus, Catalunya i Andorra (Actes del Tercer Col·loqui Interancional de la Associació Francesa de Catalanística), Barcelona, Abadia de Montserrat, 2006, pp. 125-138.

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Domingo Escorsa Badia había sido uno de los colaboradores de Josep Lluis Sert y Luis Lacasa en el diseño del Pabellón de la República de París en 1937.

Los Signos de ortografía de Max Aub

Javier Quiñones, tal vez quien más a fondo y mejor se ocupó de la veta aforística de Max Aub (1903-1972), puso de manifiesto en el prólogo a su edición de Aforismos en el laberinto la variedad de técnicas de las que se sirvió el autor valenciano en su obra Signos de ortografía, compendio de brevísimos textos de tipo aforístico en los que hace juegos malabares con la terminología de la edición y de la imprenta, que con el paso del tiempo se convirtió en piedra de toque y texto de culto entre los fanáticos de las letras (de imprenta). Y ni siquiera a libro llega: ocho páginas apenas, de las que dos de ellas son colages en los que se combinan imágenes y tipos.

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Ni siquiera el primer gran estudioso de la obra aubiana, Ignacio Soldevila (1929-2008), en su utilísima bibliografía de la obra del autor conseguía situar este título en otro apartado que no fuera el de «Ensayos, estudios, prosas y misceláneas», a lo que nada hay que discutir porque, como tantas veces ocurre con Max Aub, su obra es en esencia inclasificable, es obra de creación literaria en todo el sentido de la palabra. Por tanto, tampoco habría nada que objetar a que en sus obras completas se incluyera en el volumen dedicado a la poesía.

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Signos de ortografía aparece en el momento de plenitud de Aub, en las páginas 31 a 38 del número 23 de la mexicana Revista de Bellas Artes, con fecha de septiembre-octubre de 1968, una etapa en la que, en palabras de Quiñones, «se observa que esa tendencia a la esencialidad, que desemboca en el empleo del aforismo, se acentúa en la última etapa del escritor». El mismo Quiñones escribe al analizar  la recopilación de textos periodísticos Todo es vida: «Aub poseía, en la madurez de su estilo, un absoluto dominio de todo lo que podemos llamar en sentido amplio artificio retórico, de modo que en sus párrafos podemos encontrar numerosos procedimientos», y eso permite a este especialista en la obra aubiana detectar una amplísima diversidad de procedimientos creativos, algunos de ellos de innegable estirpe ramoniana. En otras palabras, el máximo de recursos para crear los más breves textos. La huella de Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) es evidente, como lo son quizás en menor medida las de Juan Ramón Jimémez (1881-1958) y José Bergamín (1895-1983), pero Aub se sirve también de los refranes tradicionales, para darles la vuelta como a un calcetín, que en ocasiones desembocan en juegos conceptuales que en nada desmerecen junto a los de Quevedo, o en juegos de palabras de signo más simplemente humorístico en la onda de un Jardiel Poncela. O, de nuevo citando a Quiñones, crea «textos en los que se mezclan varios géneros: el aforismo, la sentencia y el microrrelato».

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Quizá sea su misma brevedad, la convivencia con otros textos muy concisos de Aub de mayor éxito y cercanos al microrrelato, o incluso la magnitud oceánica del, por fortuna, grafómano impenitente que fue este escritor valenciano nacido en París y que vivió buena parte de su vida en México, lo que explique que esta pequeña joyita que es Signos de ortografía no haya recibido mayor atención por parte de la crítica académica, o acaso sea la dificultad misma para situarla en un género determinado, pues incluso al de aforismos en un sentido amplio consigue escapar.

Difícilmente esa poca atención que se le ha prestado sea explicable por el aspecto visual de la primera edición (en la que aparece en una revista de poca difusión fuera de México y en compañía de textos de William Burroughs y una antología de poetas estadounidenses), pero lo cierto es que no se encuentra entre las más afortunadas del autor. Visualmente, como señaló Andrés Trapiello, esta edición tiene intensas connotaciones de la moda pop, muy en boga en esos años y en la que ya puede percibirse una incursión de Aub a propósito de la portada del libro Pruebas que la editorial Ciencia Nueva le había publicado en su colección Los Complementarios de Ensayistas Españoles Contemporáneos el año anterior.

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Sin embargo, que yo sepa, todavía no se ha descubierto un conjunto mayor de textos brevísimos de Max Aub acerca de los que quien fuera mano derecha del prolífico escritor en tareas editoriales, Bernardo Giner de los Ríos, dejó algunas pistas sueltas durante el congreso que se celebró en Valencia en 1993:

A su muerte [la de Aub, 1972], yo tenía entre manos una colección de crímenes que no recuerdo si se titulaban Crímenes de imprenta o Crímenes tipográficos o algo parecido; la intención era casi poética y yo me la había planteado como un reto personal: cada crimen estaría ilustrado con su tipografía, ocuparía una página, e iría acompañado por grabados que mostrasen las máquinas, los chibaletes, los linotipos, los tipómetros y toda la parafernalia que agrupaba un taller de imprenta; devolví el original y no sé qué suerte habrán corrido.

Sin duda la idea parece excelente, y más todavía cuando cada vez son menos las personas que saben qué es un chibalete o un tipómetro (por lo cual quizá convendria acompañarlo de un breve glosario). Qué bueno sería que una idea semejante fuera llevada a la práctica.

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Dámaso Alonso, Max Aub y Pedro Salinas,

Fuentes:

Max Aub, Signos de ortografía, Revista de Bellas Artes (México), núm. 23 (septiembre-octubre de 1968), pp. 31-38.

Max Aub, Signos de ortografía, prólogo de Rafael Prats Rivelles y poesías visuales de Bartolomé Ferrando, edición facsímil de la primera edición, València, Fundación Max Aub-Campgràfic, impreso en los talleres del impresor José Luis Martín, 2001.

Max Aub, Aforismo en el laberinto, prólogo de José Antonio Marina, edición e introducción de Javier Quiñones, Barcelona, Edhasa (Aforismos 30), 2003.

Max Aub, Todo es vida. Elogios y alabanzas, edición de Javier Quiñones, Segorbe, Fundación Max Aub, 2009.

Bernardo Giner de los Ríos, «Max Aub: tipógrafo y editor. Una visión parcial», en Cecilio Alonso, ed., Actas del Congreso Internacional Max Aub y el Laberinto Español, Valencia, 1993.

Javier Quiñones, «Concepto y agudeza. Max Aub en la tradición aforística», texto leído en el Congreso Internacional del Centenario «Max Aub, testigo del siglo XX», celebrado en Valencia en abril de 2003.

Ignacio Soldevila, Elogio de la imaginación. Vida y obra de Max Aub, Generalitat Valenciana, 2003.

Andrés Trapiello, «Max Aub, caballero de la Orden del Cícero», en AA.VV., El universo de Max Aub, Generalitat Valenciana, 2003.

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De Bob Dylan a Galdós, pasando por Wagner y los editores Vidal

Es muy poco probable que a Leonard Cohen (1934-2016) se le concediera en 2011 el Premio Príncipe de Asturias de las Letras por otra cosa que no fueran sus canciones –aunque debo reconocer que sólo he leído sus novelas Hermosos perdedores y El juego favorito–, del mismo modo que sucedió en 2014 con Raimon (Raimon Pelegro Sanchís, n. 1940), pese a ser autor también de obra en prosa y en verso, cuando recibió el Premi d´Honor de les Lletres Catalanes en 2014. Sin embargo, ninguno de estos casos, ni siquiera proporcionalmente, suscitó la polémica que desencadenó la concesión del Premio Nobel de Literatura a Bob Dylan (Robert Allen Zimmermann, n.1941) «for having created new poetic expressions within the great American song tradition».

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Raimon, tocando para el poeta Salvador Espriu.

Es también probable que eso sea debido a la trascendencia internacional del Nobel, que siempre encuentra detractores e inevitablemente es objeto de crítica, pero tal vez uno de los debates interesantes que plantean estos casos tiene que ver, ya no con la calidad de la obra de los premiados (cosa que sucede cada año, se premie a quien se premie), sino, en este caso, con la entidad ontológica de las canciones; es decir, si son o no literatura, lo cual tiene consecuencias que afectan –o deberían afectar– a disciplinas como los estudios literarios e incluso a otros adyacentes como la historia de la edición. Y la cuestión no es si las letras de las canciones son literatura, si pueden funcionar como poemas cuando los leemos sobre papel o en pantalla (y por tanto sí son literatura), pues eso sería rebajar mucho la entidad del problema, sino que la cuestión es si las canciones, la unidad que forman música y letra, son literatura. Literatura oral, si se quiere, como lo fueron en su momento tantas obras canónicas de lo que hoy llamamos literatura medieval (de la poesía trovadoresca a los romanceros). En cualquier caso, es evidente que en la experiencia estética que ofrece la audición de una canción no separamos letra y música, se trata y es percibida como un todo, una obra en cierto sentido «total» a la que no es justo juzgar aislando artificialmente las partes que la componen (ni la música sin letra, ni la letra sin música). Algo no muy diferente a la ópera, en que cada uno de los elementos que la componen (música, texto, dramaturgia) no es capaz de expresar lo que transmite la opera sino es en combinación (¡no en adición!) con el resto.

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Bob Dylan, escribiendo.

El problema es que quizá nadie haya conseguido definir qué es y qué no es «literatura» de un modo que haya sido universalmente aceptado, por lo que, a fin de cuentas, «literatura», al parecer, es todo aquello que la mayor parte de la gente decida que es literatura, y como quienes consideran que las canciones son literatura no son, o no son todavía, mayoría aplastante, de ahí el encendido debate sobre el Nobel a Dylan.

¿Cómo leer entonces a Dylan? Es de suponer que escuchando su música, o en su defecto (como mal menor) leyendo, quienes saben hacerlo, las partituras de sus canciones. Es comprensible la irritación que la concesión del Nobel a un trovador o cantautor ha generado entre los editores, que han perdido la oportunidad de ver cómo las ventas de alguno de sus autores se disparaban, aunque por supuesto habrá otros editores satisfechos con ofrecer biografías y libros con los textos desgajados de la música y seguro que no les irá mal. Pero habría que preguntarse quién edita las partituras de Dylan (que recordaré que están sujetas a derechos de autor, y por tanto quien las transcribe, ya sea de oído o con programas como Sibelius o Finale, y las cuelga en red está despreciándolos).

Y yendo un paso más allá, ¿está la historia de la edición, en tanto que nebulosa disciplina de los estudios culturales, en disposición de abordar adecuadamente la edición de partituras? No parece que los estudios literarios, sociológicos ni antropológicos les hayan dedicado mucha atención, sino que cuando han sido objeto de análisis ha sido en el ámbito de la musicología, pero ¿y si resulta que son publicaciones literarias?

Dos de los principales editores españoles de partituras, Andreu Vidal i Roger y su hijo Andreu Vidal i Llimona (1844-1912), tuvieron un papel muy destacado en la muy célebre polémica que de desató a finales del siglo XIX en torno a la figura de Richard Wagner y su idea de la «obra total», que tanta influencia tendría sobre la pintura, las artes gráficas, el teatro y, sí, también la literatura del momento, así como, por ejemplo, en el grabado y en la encuadernación de libros (Alexandre de Riquer sería un caso). No es casual que en esta polémica intervinieran literatos como Jeroni Zanné (1873-1934), Adriá Gual (1872-1943), Manuel de Montoliu (1877-1961), Josep de Letamendi (1828-1897) o Joan Maragall (1860-1912), entre otros muchos.

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Firma de Richard Wagner.

Andreu Vidal i Roger, que tenía su «fábrica de instrumentos y almacén de música» en el número 55 del carrer Ample de Barcelona y era «proveedor de los Ejércitos Nacionales y Extranjeros de las posesiones de Ultramar, con Real Privilegio Exclusivo», lanza en enero de 1866 uno de los semanarios artísticos, literarios y teatrales más avanzados e influyentes de su tiempo, La España Musical, cuyo propósito es tener informados a sus lectores «de los continuos cambios de artistas y formación de compañías, tanto de los teatros de España, como del extranjero, de las producciones notables que se pongan en escena y de cuantos adelantos y novedades se presenten en el mundo filarmónico teatral», y para ello cuenta con ilustres corresponsales, según anuncia, en Madrid, París, Milán y Londres, así como en las principales capitales de provincia. Para ello cuenta también con la dirección de Eduardo de Canals (que tenía ya una experiencia como creador en 1868 de El correo de teatros: semanario artístico, literario y de anuncios, órgano oficial de artistas y empresas con agencia teatral, que anualmente publicaba el Almanaque del Correos de Teatros), y con las colaboraciones, entre otras, del musicógrafo y pianista Jaume Biscarri (1837-1877), que publica una serie de «Ensayos sobre estética musical», y el musicólogo Felip Pedrell (1841-1922), que en el primer almanaque publica un pionero alegato a favor de Wagner, cuya música define como «la tabla de salvación del cansado dilettanti».

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Imagen característica de la batalla entre fans de Wagner y fans de Verdi, antecedente quizá de la de Beatles vs. Stones.

De poco después, el 4 de julio de 1870, es una carta de Richard Wagner dirigida a «André Vidal» en la que el compositor se muestra dispuesto a escuchar sus propuestas si desea publicar alguna de sus partituras. Al parecer, esta carta puede darse definitivamente por perdida, pues si Alfonsina Janés no consiguió localizarla ni a través de la entidad Vidal Llimona y Boceta de Madrid ni a través de la heredera de Vidal Llimona (Dolors Gassó), no es muy probable que nadie lo consiga.

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Richard Wagner (1813-1883).

Ahí puede situarse en parte el origen de lo que acabaría fraguando en 1870 en la Societat Wagner, creada por Joquim Marsillach, Felip Pedrell, Andreu Vidal Llimona, Claudi Martínez Imbert y Josep de Letamendi, con la intención de divulgar la música wagneriana, de la que, como representante de Lucca en España, Vidal i Roger tuvo en su catálogo varias óperas (Lohengrin, Tannhäuser, Le Vaisseau Fantôme), en doble edición, una lujosa y otra corriente. Éste a su vez es el primer antecedente de la Associació Wagneriana de Barcelona, creada en 1901 por un círculo en el que reencontramos, como fundadores o como socios, a algunos de estos mismos entusiastas wagnerianos.

A la Societat Wagner se afiliaron tanto Vidal i Roger como su hijo Vidal i Llimona, quien, después de dirigir durante un tiempo La España Musical, a partir de 1875 dio continuidad a la labor editorial de su padre en el número 34 de la madrileña Carrera de San Jerónimo y creó la Crónica de la música. Revista semanal y biblioteca musical (1878-1882), en la que colaboraron algunos habituales de La España Musical, como Marsillach o Antonio Peña y Goñi (1846-1896), junto a otros músicos, directores de escena y musicólogos, como Antonio Arnao (1828-1889), José Castro y Serrano (1829-1896), José Inzenga (1828-1891) o Antonio Romero y Andía (1815-1886), y con este último, pasado un tiempo, Vidal i Llimona sería uno de los comisionados para el estudio de la Ley de la Propiedad Intelectual de 1879, que García Aristegui describe como la «base de la regulación de la propiedad intelectual en España hasta 1987, se creó el marco definitivo de derechos de autor para las obras literarias, ensayos, discursos parlamentarios, traducciones, obras dramáticas y musicales, periódicos, pinturas y esculturas».

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Célebre imagen de Pérez Galdós.

Como es bastante habitual, no aparece fecha de impresión en las ediciones de Vidal i Llimona de la wagneriana Rienzi, ni en la versión como «grande ópera trágica en cinco actos» en versión castellana y prologada por Peña y Goñi, ni en la «fantasía para piano» adaptada por D. Zabalza, pero la obra en cuestión se estrenó en Madrid el 5 de febrero de 1876, y será buen modo de concluir un pasaje de la escena que, diez años después, Benito Pérez Galdós recreó ese célebre estreno:

[Jacinta] hizo una cortesía de respeto al gran Wagner, inclinando suavemente la graciosa cabeza sobre el pecho. Lo último que oyó fue un pasaje descriptivo en que la orquesta hacía un rumor semejante al de las trompetillas con que los mosquitos divierten al hombre en las noches de verano. Al arrullo de esta música cayó la dama en sueño profundísimo, uno de esos sueños intensos y breves en que el cerebro finge la realidad como un relieve y un histrionismo admirables. La impresión que estos letargos dejan suele ser más honda que la que nos queda de muchos fenómenos externos y apreciados por los sentidos.

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Fuentes:

Crónica de la Música en la Hemeroteca de la Biblioteca Nacional de España, aquí.

David García Arístegui, Por qué Marx no habló del copyright. La propiedad intelectual y sus revoluciones, Madrid, Enclave de Libros, 2014.

Alfonsina Janés, L’obra de Richard Wagner a Barcelona, Barcelona, Rafael Dalmau Editor, 1983.

Benito Pérez Galdós, Fortunata y Jacinta, edición de James Whiston, Barcelona, Castalia, 2012.

Jacinto Torres Mulas, Las publicaciones periódicas musicales en España (1812-1990), Madrid, Instituto de Bibliografía Musical, 1991.

Josep Salvador, linotipista y editor en Toulouse

A Adrià Pujol Cruells, escriptor empordanès

Al término de la guerra civil española y hasta la liberación de Francia, Toulouse se convirtió en uno de los más interesantes centros editoriales en lengua española, si bien el traslado progresivo de muchos escritores e intelectuales a París hizo que esta condición quedara luego debilitada. Aun así, la vitalidad cultural de los centros de refugiados, a menudo de marcado cariz anarquista, duró aún varias décadas. En Cataluña, por ejemplo, en la inmediata posguerra fue posible sintonizar Radio Toulouse y tener oportunidad de escuchar las emisiones que durante tres meses hizo en catalán el luego importante librero y editor Antonio Soriano (1913-200), que luego regentaría la célebre Librería Española de París.

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Fue precisamente Soriano quien, con la colaboración de Josep Salvador Puignau (1908-1974)m creó en Toulouse el Centro de Estudios Económicos Toulouse-Barcelona, que José-Luis Morro Casas ha descrito como: «Una especie de Ateneo en el que se realizaban conferencias, cuyo éxito fue tal que la gente casi vivía pendiente de las mismas. Allí hablaron hispanistas como [Jean] Cassou, Henri Lefevre, Bruinstard..», y prosigue más adelante:

A Soriano se le ocurre crear una librería. Le venían a la memoria aquellos años en que fue bibliotecario en Barcelona; volvía a tener la oportunidad de encontrarse con lo que le fascinaba, la obra impresa. Junto a su amigo José Salvador, funda la Librería Española, ubicada en la rue D’Arcole número 1. No sin problemas lograron que un amigo ciudadano francés de origen español, Luis Surères, gestor de profesión, se prestara a regentarla. […] Soriano encontró el filón; con una maleta llena de libros franceses se encaminó hacia Andorra, donde aún quedaban remanentes de libros españoles anteriores a la guerra civil y logró cambiarlos por libros sobre la Civilización Española del Instituto Gallach, que se encontraban a miles. A la vuelta los vendieron enseguida, no quedando más remedio que hacer varios viajes a Andorra por semana.

Cuando Soriano se marchó a París, quedo al frente de la librería en Toulouse Josep Salvador, quien a los dieciocho años se había trasladado de su Palafrugell natal a Barcelona, desde donde se trasladó luego a París para formarse en artes gráficas durante la dictadura de Primo de Rivera. Además de aprender el francés, en esta etapa aprende también esperanto, y a su regreso imparte clases de esta lengua en el Ateneu Enciclopèdic Popular de la barcelonesa calle del Carme. En 1935 crea con un socio una imprenta en la calle Aribau de la misma ciudad, donde trabajará hasta su intervención en la batalla del Ebro y su posterior exilio a Francia en febrero de 1939.

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Campo de concentración en Barcarès.

Tras su paso por los campos de concentración en las playas de Argelés y Barcarès, es enrolado en una compañía de trabajo e inicia entonces un periplo por diversos grupos de trabajadores españoles. Según explica Javier Campillo Galmés en el magnífico estudio que dedicó a Salvador: «El 25 de septiembre de 1944, un mes después de la liberación de Toulouse, Salvador es dispensado de su pertenencia al Grupo 562 de Trabajadores Extranjeros. Salvador adquiere el estatuto de refugiado apátrida, dependiendo del Ministerio de Exteriores francés». Y es un par de años después, en agosto de 1946, cuando inicia trámites para crear en la Librairie des Éditions Espagnoles, mediante la creación de una sociedad en la que inicialmente participaban también Soriano, Solères, Fernand Vargas y Amadeo Vives. Siguiendo de nuevo a Campillo Galmés:

Un recorte de prensa de la época recoge los dos objetivos de la librería: por una parte, favorecer la difusión de las publicaciones españolas entre el público francés y, por otra, ayudar a los intelectuales españoles mediante la edición de sus obras. Se dice incluso que «cuando España sea libre, una casa análoga se abrirá más allá de los Pirineos, lo que contribuirá a un activo intercambio cultural entre nuestros dos países»

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Diseño de ArgÑuelles para una exposición en Toulouse en 1947.

La edición pues de libros, asumida por Soriano y Salvador como un deber moral, se inicia en 1947 con la publicación en el sello Librairie des Editions Espagnoles de Tres mesos i un dia a Nova York, de Josep Mª Poblet (1897-1980), Goya: sa vie, son ouevre, son temps…, de Domènec de Bellmunt (1903-1993), con una serie de muy famosos Boletines Bibliográficos (preciada compilación de libros publicados en español) y la muy celebrada colección La Novela Española, quizás la mayor contribución de la LEE a la edición en lengua española, a la que en 1948 se añade una colección dirigida por el hispanista Pierre Darmangeat dedicada a los clásicos españoles (Tirso, Garcilaso, Zorrilla, etc.), todas ellas impresas en Toulouse. Poco después se empiezan a imprimir también en París, es de suponer que bajo la supervisión de Soriano, que ya se había establecido allí, con indicación editorial «París-Toulouse: Librairie des Éditions Espagnoles». Las primeras obras son tres conferencias de peso: La lengua y la cultura en Hispanoamérica (1951), de Ángel Rosenblat, El sentido del Lazarillo de Tormes (1954) de Marcel Bataillon y El romanticismo y el siglo XX (1955) de Pedro Salinas.

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La famosa colección La Novela Española la dirigía inicialmente el excolaborador de La Revista Blanca, Umbral y, ya en Francia, el parisino El Heraldo de España Antonio Fernández Escobés, y la constituían pequeños volúmenes de 16 x 12 de entre treinta y cuarenta páginas en las que el texto de relatos y novelas breves aparecían compaginados a doble columna y con portadas diseñadas y dibujadas por el cartelista Antonio Argüello. A la muerte de Fernández Escobés le sustituyó en la dirección Ezequiel Endériz. Tras estrenarse con la cervantina Rinconete y Cortadillo, entre 1947 y 1949 La Novela Española publicó mensualmente una amplia combinación de clásicos indiscutibles (para cumplir con el propósito de dar a conocer la cultura española en el país de acogida) con novelas breves de autores exiliados (a los que se pretendía ayudar en alguna medida). Así, junto a obras de Lope de Vega o Quevedo, aparecen antologías poéticas de Federico García Lorca y Machado y obras de Alejandro Casona, Victor Alba y Ramón J. Sender, entre otros escritores exiliados hoy menos conocidos.

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Victor Alba, Diálogo sin testigos (1947).

Tal fue el éxito de estas ediciones, en papel de muy baja calidad y a un precio inicial de 25 francos, que a partir de la segunda serie, iniciada en enero de 1948, se empiezan a publicar dos títulos mensuales (y a 30 francos), pero, como explica Francisca Montiel Rayo, esta ambiciosa empresa, que se vio pronto en la necesidad de implementar una segunda subida de precio que lo situaría en los 50 francos, fue bastante difícil:

El encarecimiento del precio del papel, el pago del diez por ciento de las ventas acordado con los autores, la imposibilidad de vender en Francia las tiradas completas de las ediciones –que llegaron a alcanzar los cinco mil ejemplares– y los problemas que entrañaba su distribución en América –expansión que intentó poner en marcha Fernández Escobés– fueron algunas de las dificultades que marcaron la vida de la colección.

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Victor Alba, La muerte falsificada (1948).

Antes de cerrar la colección esta se atrevió incluso a estimular la creación literaria entre sus lectores con la convocatoria un Premio Antonio Zozaya dotado con diez mil francos y cuya obtención comportaría la publicación de la obra. Según se anunciaba ya en la contracubierta del número 12:

Acontecimiento literario. Continuando con su obra de divulgación de la cultura española, para corresponder al favor creciente que recibe de sus numerosos lectores y para excitar la producción literaria dando a los jóvenes escritores la oportunidad de darse a conocer, La Novela Española, de acuerdo con un prestigioso periódico del exilio [¿L’Espagne?], estudian las bases de un concurso literario que llevará por título el nombre del insigne escritor Antonio Zozaya, rindiendo así un merecido homenaje a esta figura señera del periodismo y la literatura española contemporánea [que hacía poco, en 1943, había muerto en su exilio mexicano].

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El premio lo ganó Andrés María del Carpio (autor en 1931 de la música del «Himno a Andalucía») con la obra El Españolito, cuya extensión excedía en mucho la habitual en la colección, y quizá eso contribuyera a que no llegara a publicarse, aun cuando los miembros del jurado describieron al autor como un «escritor español, agudo y original, muy conocido y apreciado en la vida literaria de París» y expresaron su convencimiento de que no sería éste el último triunfo que obtendría. Andrés María del Carpio dejó abundante material inédito acerca del lenguaje, el cante y las costumbres andaluzas, pero antes de su muerte vio publicadas una variopinta serie de obras, como Juan García Morales, presbítero. Algunos rasgos del hombre y de su obra (Lyon, Imprimerie Juhan, 1946), Sonoridad del castellano (Madrid, Marsiega de Artes Gráficas, ¿1955?), Cartas galas. Febrero de 1939- julio de 1940 (Madrid, Ediciones Iberoamericana, 1960), La espera interminable (julio de 1940-septiembre de 1944), Madrid, Ediciones Iberoamericanas, 1964 o El canto del gallo. Ensayo de fonética descriptiva galla (Madrid, Ediciones Iberoamericanas, 1970).

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Josep Salvador en 1952.

Por su parte, concluida La Novela Española, Salvador prosiguió con su labor de difusión y apoyo a las culturas peninsulares, y así por ejemplo en 1952 la librería se convirtió en una de las principales organizadoras de los Jocs Florals de la Llengua Catalana en el exilio, año en que recibieron los premios ordinarios Joan Barat (1918-1996), Edmon Brazès (1893-1980) y Albert Manent (1930-1914).

Sin embargo, no por ello abandonó Salvador su trabajo como linotipista en La Dépeche du Midi (donde ya había empezado a trabajar en 1944, cuando se llamaba La République du Sud-Ouest). La vida de este infatigable embajador en Toulouse de la cultura española llegó a su fin en febrero de 1974, poco antes de la muerte del dictador, y sus restos descansan en el cementerio municipal de Bourg St. Bernard. Es hasta cierto punto comprensible, pues, que buena parte de la cuantiosa documentación generada por la actividad de Salvador se conserve en el Instituto Cervantes de Toulouse. Sin embargo, otra parte de su legado se encuentra repartida, como es lógico, entre la Biblioteca de Catalunya y el Ajuntament de Palafugell.

Fuentes:

Anónimo, «Donen 74 llibres editats a l’Estat francés per un palafrugellenc», Avui, 17 de mayo de 2010.

Michel Baglin, «C’était la librairie des réfugiés espagnols à Toulouse», Texture, 18 de abril de 2009.

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Alejandro Casona, Flor de leyendas (1947).

Javier Campillo Galmés, «Josep Salvador, librero y editor del exilio en Toulouse», en Manuel Aznar Soler y José Ramón López García (eds.), El exilio republicano de 1939 y la segunda generación, Sevilla, Gexel (Grupo de Estudio del Exilio Literario)-Editorial Renacimiento, 2011, pp. 921-930.

Javier Campillo, «Josep Salvador y la Librairie des Editions Espagnoles de Toulouse».

Francisca Montiel Rayo,  «Semblanza de La Novela Española (1947- 1949)». En Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED, 2016.

José Luis Morro Casas, «Antonio Soriano: los libros, su vida», en Alicia Alted Vigil y Manuel Aznar Soler, eds., Literatura y cultura del exilio español de 1939 en Francia, Salamanca, AEMIC (Asociación para el Estudio de los Exilios y Migraciones Contemporáneas)- Gexel, 1998, pp. 391-404.

Manuel Altolaguirre en Cuba (1939-1943)

Mi verso es de un verde claro

y de un carmín encendido:

Mi verso es un ciervo herido

que busca en el monte amparo.

José Martí

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Manuel Altolaguirre en Cuba.

Cuando Manuel Altolaguirre (1905-1959) llega a Cuba lo hace con una amplia experiencia como impresor-editor, producto de su atribulada trayectoria en estos menesteres iniciada en la malagueña Imprenta Sur. Desde la creación de las revistas Ambos (1923), Litoral (1926-1929), Poesía (1931) o, en colaboración con su esposa Concha Méndez, Héroe (1932-1933), hasta las míticas y casi heroicas Ediciones Literarias del Comisariado del Ejército del Este durante la guerra civil, pasando por otras cabeceras como 1616 (1934-1935), Caballo Verde para la Poesía (1935-1936), dirigida por Pablo Neruda, o la célebre revista Hora de España (1937-1939), al desembarcar en la isla caribeña Altolaguirre había puesto en marcha las más diversas imprentas y en las condiciones más variopintas, lo que le había capacitado para adaptarse a todo tipo de circunstancias. Era previsible que no tardara en hacer lo mismo a su llegada a la isla caribeña.

Efectivamente, una de las primeras cosas que hizo en Cuba, gracias al apoyo de varios amigos y sobre todo a la ayuda económica (quinientos pesos cubanos) de quien sería su segunda esposa, la acaudalada Martía Luisa Gómez Mena, fue comprar una imprenta, a la que bautizó como La Verónica y que estrenó con una versión ampliada del libro de ensayos de Juan Marinello (1898-1977) Momento español (colofón del 18 de julio de 1939).

veronica1En los meses sucesivos saldrían de La Verónica varios catálogos para exposiciones de arte y una impresionante serie de revistas compuestas y encuadernadas a mano, a menudo fundadas y dirigidas por el propio Altolaguirre, como Nuestra España (1939-1941), dirigida por Álvaro de Albornoz (1879-1954), Atentamente (1940) o la diminuta revista literaria La Verónica que sale los Lunes (seis números de octubre a diciembre de 1942), donde alternan textos de sus compañeros de generación exiliados como consecuencia del resultado de la guerra civil (Pedro Salinas, Jorge Guillén, María Zambrano, Rafael Alberti, Emilio Prados), con otros de quienes conforman su nuevo contexto literario, como Agustín Acosta (1886-1979), Mariano Brull (1891-1956), Lydia Cabrera (1899-1991), quien en 1940 había publicado en La Verónica Cuentos negros de Cuba, o Cintio Vitier (1921-2009).

Sin embargo, de los más de doscientos títulos que Altolaguirre dejó a su paso por la isla, destacan los que forman la colección El Ciervo Herido, destinada sobre todo a poetas españoles clásicos y modernos. Se trata de una serie de preciosos volúmenes de 13,5 x 8,8 cm encuadernados en rústica y siempre de menos de cien páginas, que se estrena en julio de 1939, haciendo honor a su nombre, con los Versos sencillos del poeta modernista cubano José Martí (1853-1895), de quien poco después publicaría también Versos libres. La segunda entrega de la colección la reserva a su propio poemario Nube temporal, que reúne piezas dispersas en libros y publicaciones periódicas impresos en España, y que presenta «con un autógrafo de Jules Supervielle [“A Manolito Altolaguirre. Vuelvo a encontrarme en tu poesía con toda España, a la sombra y al sol de un gran poeta. Tu antiguo amigo Julio”] y un poema de Stephen Spender», que va situado al final del libro y que el poeta inglés escribió al recibir la falsa noticia de que Altolaguirre había muerto durante la guerra civil.

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Nube temporal, de Manuel Altolaguirre.

Sin embargo, acaso sea significativo de la conciencia de provisionalidad que debía de tener Altolaguirre acerca de su exilio la notable presencia de clásicos españoles en esta colección, e incluso los nombres y títulos elegidos son indicativos de una determinada mirada a la tradición española más reciente a la que, como editor, parece querer dar continuidad. Es el caso por ejemplo de la selección de Poemas escogidos que publica ya en 1939 de su amigo asesinado durante la guerra Federico García Lorca (1898-1936), pero no los son menos los casos, también aparecidos en 1939, de las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique (c. 1440-1459), el Canto a Teresa, de José Espronceda (1808-1842) o La tierra de Alvargonzález de Antonio Machado (1875-1939).

En cuanto a los autores españoles vivos, llama la atención Sangre de España: elegía de un pueblo (1941), del periodista y dramaturgo gallego Ángel Lázaro Machado (1900-1985), que había visto truncada una prometedora carrera en el teatro en los años veinte y treinta (El circo de la verbena, La casada sin marido) y que ya en Cuba había dado a conocer un Cancionero español (1937), su Romance de Cuba y otros poemas (1937), La verdad del pueblo español (1939) y había reunido una selección de su obra en verso, Antología poética (1940) para la que Altolaguirre le había escrito el prólogo. Por su parte, el libro de Ángel Lázaro publicado en El Ciervo Herido va precedido de un prólogo escrito por otro escritor español exiliado en Cuba, el poeta valenciano Bernardo Clariana (1912-1962), quien, procedente de Santo Domingo (donde había publicado su primer libro de poesía, Ardiente desnacer), poco después se trasladaría hasta su muerte a «un piso miniatura de Perry Street en el Village, el barrio bohemio de Nueva York», al decir de Vicente Llorens.

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Lluvias enlazadas, de Concha Méndez.

Otras ediciones de poesía española destacadas de El Ciervo Herido son Lluvias enlazadas (1940), de Concha Méndez (1898-1986), al que precede un «retrato lírico» del poeta también exiliado Juan Ramón Jiménez (1881-1958), que por entonces se había establecido en Miami, o la edición de 1942 de las Églogas de Garcilaso de la Vega (1498-1536).

A la mayoría de poetas cubanos vivos a los que publica Altolaguirre en La Verónica, en cambio, los encuadra sobre todo en otra colección, Héroe, donde aparecen poemarios de Regino Pedroso (1896-1983), Nicolás Guillén (1902-1989) y Emilio Ballagas (1908-1954), entre otros. Pero sí publica en El Ciervo Herido, por ejemplo, al argentino establecido en Nueva York Alfonso de Sayons su Oda y jornada, o una nueva edición de las piezas teatrales de Pushkin Festín durante la peste y El convidado de piedra, en la misma traducción de O. Savich y el propio Altolaguirre que en 1938 había publicado en la barcelonesa Tipografía Catalana la AERCU (Asociación Española de Relaciones Culturales con la URSS).

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Particular interés tienen algunas otras ediciones surgidas de una imprenta tan modesta como La Verónica, los 15 dibujos de Shum, por ejemplo. Su autor, cuyo nombre real era Alfons Vila (1897-1967), se había hecho muy popular como ilustrador en los años veinte en cabeceras humorísticas catalanas como El señor Daixonses/La senyora Dallonses y L´Esquella de la Torratxa, y al final de la guerra, también tras pasar episódicamente por Santo Domingo, se estableció en Cuba durante un tiempo, antes de pasar a Estados Unidos y entrar en la Metro Goldwin Mayer como diseñador de carteles cinematográficos.

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Y también es digno de mención el libro en que en 1941 se recoge la pieza teatral de Concha Méndez El Solitario. Misterio en un acto, que va precedido de un precioso prólogo de Maria Zambrano (1904-1991) y con ilustraciones de Macarena Smerdou Picazo y Manuel Altolaguirre. En 1998, las Ediciones Caballo Griego para la Poesía tuvieron el acierto de estrenar su colección El Público con una edición facsímil, preparada por Maya S. Altolaguirre y Manuel Bonsoms, de esta bella edición.

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Cubierta de la novela póstuma del novelista cubano Pablo de la Torriente-Brau (1901-1936) Aventuras del soldado desconocido cubano, publicada en La Verónica.

En cuanto Altolaguirre se trasladó a México, donde por supuesto prosiguió con su labor impresora, creó Aires de Mi España, una muy conocida colección de libritos, también de muy reducido tamaño (el mismo formato que El Ciervo Herido), encuadernados en rústica, con unas muy características cubiertas impresas a dos tintas y también protegidos con sobrecubiertas en papel cristal. En ella publicó antologías de autores españoles clásicos, como Garcilaso de la Vega, San Juan de la Cruz, Lope de Vega, Quevedo o, cómo no, Luis de Góngora, siempre seleccionadas por el propio Altolaguirre. Junto a ellos, algún otro cronológicamente más cercano, como Miguel de Unamuno (El Cristo de Velázquez, 1947).

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Poesía de Góngora, México, Ediciones de La Verónica, 1943.

Fuentes:

García Chacón, Irene (2015). «Semblanza de Manuel Altolaguirre (1905- 1959)». En Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED: http://www.cervantesvirtual.com/obra/semblanza-de-manuel-altolaguirrebolin/

Jorge Domingo y Róger González, eds., Sentido de la derrota, Bellaterra, Gexel-Cop d´Idees (Cuba 1), 1998.

Vicente Llorens, Memorias de una emigración. Santo Domingo 1939-1945, Barcelona, Ariel, 1975.

Gonzalo Santonja, Un poeta español en Cuba. Manuel Altolaguirre, Barcelona, Círculo de Lectores, 1995.

La azarosa aventura de editar en catalán en Chile

A tenor de las evidentes dificultades con que se encontraron, resulta bastante asombrosa la labor que consiguieron llevar a cabo los editores catalanes que como consecuencia del resultado de la guerra civil española se convirtieron en refugiados en los países que les acogieron. Baste como ejemplo los más de doscientos libros en catalán publicados en México, de los que casi una cuarta parte corresponden a la Biblioteca Catalana organizada y publicada por Bartomeu Costa-Amic (1911-2002), a los que para según qué propósitos sería conveniente añadir las numerosas y en algunos casos muy notables publicaciones periódicas. Sin embargo, como subrayó en su momento Maria Campillo refiriéndose a las ediciones chilenas de El Pi de les Tres Branques, quizá el criterio cuantitativo no es el más pertinente.

Visto con perspectiva, si la producción de «El Pi» no pudo ser cuantitativamente extensa, el conjunto, en cambio, es significativo. Constituye, por un lado y probablemente sin ningún tipo de intención deliberada, un compendio muy equilibrado, a escala reducida, de autores, géneros y modelos literarios muy representativos de la década de los cuarenta: tres volúmenes de poesía y uno traducido, un ensayo filosófico y tres de diferentes géneros narrativos y de tres modelos distintos (que suponen diferentes eslabones de la relación tradición/modernidad) dentro del psicologismo en boga. Del otro, indica la transición hacia la década de los cincuenta.

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Logo de El Pi de les Tres Branques.

Valdrá la pena por tanto señalar cuáles eran estos siete libros y un opúsculo a los que alude Campillo, y que constituyen el exiguo catálogo completo de El Pi de les Tres Branques:

Pere Quart, Saló de tardor [POESÍA], ilustraciones de Roser Bru, Santiago de Chile, El Pi de les Tres Branques (Sèrie Literària Catalana 1), 1947. Poesia. Veinte ejemplares en papel especial.

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Xavier Benguerel.

Xavier Benguerel, La Máscara (Tres contes) [CUENTOS: «La màscara», «L’home dels prismàtics» y «El fugitiu»], Santiago de Chile (Sèrie Literària Catalana 2), 1947, 124 pp.

Josep Ferrater Mora, El llibre del sentit [ENSAYO], ilustraciones de Albert Junyent, Santiago de Chile, El Pi de les Tres Branques (Série Literaria Catalana. 3), 1948. 108 pp. Tirada de 400 ejemplares.

Carles Riba, Elegies de Bierville [POESÍA], Santiago de Chile, El Pi de les Tres Branques (Sèrie Literària Catalana 4), 1949. 68 pp. Edición de 230 ejemplares (200 en papel de medio hilo y 30 sobre papel especial y numerado). Por aquel entonces existía sólo una hoy mítica edición clandestina publicada en Barcelona con pie editorial falso (Buenos Aires 1942), que en esta edición chilena Riba corrigió y prologó.

Cèsar August Jordana, El Rusio i el Pelao [NOVELA], Santiago de Chile, El Pi de les Tres Branques (Sèrie Literària Catalana 5), 1950. Edición que consta de 470 ejemplares en papel medio hilo, y 30 ejemplares en papel especial, numerados del 1 al 30.

Domènec Guansé, La pluja d’or [NOVELA], Santiago de Chile, El Pi de les Tres Branques (Sèrie literària catalana 6), 1950. Rústica. 154 pp. Edición de 470 ejemplares en papel medio hilo, y 30 ejemplares en papel especial, numerados del 1 al 30. Premi Concepció Ravell en los Jocs Florals de la Llengua Catalana 1950 (celebrados en Perpiñán, Francia).

Josep Carner, Llunyania [POESÍA], Santiago de Chile, El Pi de les Tres Branques (Sèrie Literària Catalana 7), 1952. 130 pp.

Paul Valéry, El cementiri marí [POESÍA], traducción de Xavier Benguerel e ilustraciones de Carles Fontserè, Santiago de Chile, El Pi de les Tres Branques, diciembre de 1947 (previamente había aparecido en la revista Germanor).

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Carles Fontserè, exiliado en París.

En sus memorias, Xavier Benguerel (1905-1990) cuenta el arranque de este proyecto, al tiempo que describe con cierto pormenor el primer volumen y da unos datos interesantes: «El 19 de julio del 1947, Saló de tardor de Pere Quart inauguró las ediciones de El Pi de les Tres Branques: volumen de 116 páginas con treinta y cinco poemas y media docena de ilustraciones de Roser Bru, bien impreso en los obradores de la Imprenta Mediterránea». A la por entonces joven pintora y grabadora nacida en Barcelona Roser Bru (n. 1923), colaboradora también de Cruz del Sur, Pere Quart le había encargado el logo para El Pi de les Tres Branques, y en cuanto a la Imprenta Mediterránea (con sede en la Avenida Matta 320), de sus prensas habían salido por aquellos años títulos como Mosaico. Poemas líricos y romances de la Guerra Española (1944), del extremeño Cesáreo Vázquez Ambrós, exiliado de la dictadura primorriverista (1923-1930), que regresó a España en 1934 y volvió de nuevo a Chile en 1939; Instituciones políticas del antiguo estado catalán (1945), del abogado gerundense Lluís Franquesa i Feliu (1908-1951); las piezas escénicas Noche oscura de España y El retiro de Don Juan (1946), del abogado y escritor gallego Celso Romero Peláez, que posteriormente haría carrera también como traductor en Venezuela…

Lluís Franquesa i Feliu.

Como ya puede intuirse, fueron los escritores Pere Quart (Joan Oliver, 1899-1989), que contaba con la experiencia previa en las Edicions La Mirada, y Xavier Benguerel quienes tomaron las riendas del proyecto, si bien contaron con un patronato formado por Joaquín Sabaté, Pere Mir, Joan Juanet y Salvador Sarrà, y con el apoyo de los círculos que se movían alrededor del Centre Català de Santiago de Chile y de la revista Germanor (1912-1963), que desde 1945 y hasta su desaparición dirigió Domènec Guansé (1894-1978) y en particular del también editor en La Mirada Francesc Trabal (1899-1957).

Sin embargo, ya en 1948 Pere Quart decidió regresar a Barcelona, lo que hizo que a partir de ese momento Benguerel tuviera la última palabra en la decisión sobre qué y cómo publicar y quedara así como la única cabeza visible de la empresa, cuya significación cultural es notable, como ha puesto de manifiesto también Campillo:

..sobre todo en el momento de su aparición, en 1947, supone un viraje, una vez desaparecida la esperanza de que la victoria aliada modificara de forma substancial la situación española. Las pulcras ediciones de El Pi de les Tres Branques, que recuerdan, incluso formalmente, las de la Institució de les Lletres Catalanes durante la guerra, pueden interpretarse como la respuesta a una demanda, la que hacía Josep Carner en el editorial de abre el número de la represa, en París, de la Revista de Catalunya ([núm. 102], abril-junio de 1947). Exponía el poeta la necesidad, común al exilio y el interior, de proseguir a cualquier precio la vida literaria y reclamaba, para la literatura, los principios de la exigencia y el rigor, de la universalidad y la lealtad, de la fidelidad a un propósito.

Rafael Tasis

Rafael Tasis.

En el mismo texto mencionado por Campillo, escribe el poeta Josep Carner, otro de los publicados en El Pi de les Tres Branques, refiriéndose a la reaparición de la Revista de Catalunya, pero perfectamente aplicable a la editorial chilena: «Sin garantizar maravillas, lo cual sería imprudente en cualquier programa, queremos hacer, como dice el pueblo, imposibles para que la manifestación de nuestras letras y nuestro pensamiento se muestre, tanto como se pueda, honorable y honorada». Por otra parte, de la pulcritud de las ediciones y el acierto en la selección de títulos, así como del interés por distribuir esta colección entre los exiliados desperdigados por el mundo, da también testimonio el siempre exigente cuando de libros se trata Rafael Tasis (1906-1966), quien el 8 de mayo de 1948 escribe desde París a su amigo también exiliado Ramon Xuriguera (1901-1966): «Como tal vez te interesará, te remito el catálogo de nuevas ediciones de El Pi de les Tres Branques. He recibido unos pocos ejemplares de los primeros títulos publicados, y los marco con el precio de venta correspondiente. Del Saló de tardor me queda ya un solo ejemplar, pero si lo deseas te lo reservo. Hay cosas realmente buenas, de lo mejor que se ha hecho en poesía catalana en el exilio».

Elegies-de-Bierville

Retrato de Riba obra de Joaquim Sunyer (impreso sobre papel cuché y encolado en el lomo) i portada de las Elegies de Bierville.

Fue también gracias al estudio de los epistolarios que Lluís Busquets i Grabulosa pudo aportar información muy interesante acerca de títulos que en algún momento se sometieron a la consideración de Benguerel, que estuvieron a punto de publicarse o que incluso entraron en proceso de edición. En la revista Germanor llegaron incluso a anunciarse, por ejemplo, títulos de Pere Calders (acaso por mediación de Joan Oliver) y de Caterina Arderiu (1889-1976), pero podemos precisar además que fue su esposo, el poeta Carles Riba, que ya había publicado en El Pi de les Tres Branques, tras una notable labor de edición de sus Elegies de Bierville gracias a la colaboración epistolar de Benguerel, quien le insistió para que publicara el poemario Sempre i ara de Arderiu, que en 1938, en plena guerra civil, había obtenido el Premi Joaquim Folguera. En 1946, se hizo finalmente una elegante edición clandestina de cincuenta y un ejemplares de Sempre i ara en la barcelonesa SADAG (Societat d’Aliança d’Arts Gràfiques), con cinco litografías de la artista de origen georgiano Olga Sacharoff (1889-1967). Riba, además, intentó también que Benguerel publicara en Chile ensayos de crítica literaria, en particular los de Jaume Bofill i Ferro (1893-1968), que hasta 1955 no reuniría su excelente crítica literaria (publicada originalmente en en La Revista, Revista de Catalunya y La Nova Revista, entre otras) en Vint-i-cinc anys de crítica literaria, y Marià Manent (1898-1988). Pero hubo muchos otros casos, como explica Busquets i Grabulosa:

[Joan] Oliver pide a Benguerel que publique en la colección el libro de relatos Tota la saviesa d’aquest món, de Pous i Pagès (libro que se corrigió y preparó en Chile y que sólo el hado impidió que viera la luz), así como una de estas dos obras de Manuel Cruells, L’onze de setembre o Biografia de Pere el Gran […] Algunos autores ofrecen libros por su cuenta, como es el caso de Carner Ribalta, del propio Marià Manent, que pone a su disposición nuevas versiones de poesía china, o de Albert Junyent, covencido de que le interesará una evocación de la guerra en el frente de Aragón.

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Albert Junyent intervino además en la búsqueda de financiación, por lo menos para el libro de Carner, cuya edición, en la que colaboró también Cèsar August Jordana (1893-1958) mediante intervención postal desde Buenos Aires, al parecer fue tan agotadora. También en el epistolario quedan reflejados los esfuerzos de Benguerel para encontrar financiación para proseguir con la publicación de nuevos título, pero finalmente las insuperables dificultades económicas hicieron que el proyecto del Pi de les Tres Branques acabara por fenecer. Como concluye Campillo al hacer balance de la contribución de los editores catalanes exiliados en América:

Por lo que se refiere al campo editorial, hay que tener en cuenta, en primer lugar, la aportación catalana al mundo de la edición latinoamericana, ya que entre los exiliados había un buen contingente de profesionales de todo tipo familiarizados con la industria del libro; desde editores a correctores de estilo, pasando por traductores, revisores de originales, ilustradores, además de toda la gama de especialistas en las artes gráficas (un sector mayoritariamente adscrito a la CNT y que se exilió masivamente). Así, la edición en lengua castellana se vio renovada y amplió su oferta […] En lo que atañe a la edición en lengua catalana, la producción no es completamente descorazonadora, si tenemos en cuenta las condiciones anómalas en que se produce.

 

Fuentes:

Xavier Benguerel, Memòria dun exili. Xile, 1940-1952, Barcelona, Edicions 62 (Cara i Creu 34), 1982.

Lluís Busquets i Grabulosa, «Epistolaris de Xavier Benguerel: un pou d’informacions», en Manuel Aznar Soler, ed., El exilio literario español de 1939 (Actas del Primer Congreso Internacional (Bellaterra, 27 de noviembre-1 de diciembre de 1995), Sant Cugat del Vallès, Gexel- Cop d’Idees, vol. I, pp. 555-568.

Maria Campillo, «Breve informe sobre el exilio literario catalán», en Manuel Aznar Soler, Las literaturas exiliadas en 1939, Sant Cugat del Vallès, Gexel- Cop d’Idees (Sinaia 1), 1995, pp. 37-42.

Maria Campillo, «L’exili a la literatura catalana», en AA.VV., L’exili republicà: política i cultura (Actes de les Jornades d’Estudi celebrades al Centre de la Cultura Misericòrdia, Palma 18-20 de noviembre de 2009), Palma de Mallorca, Colsell Insular de Mallorca-Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2011, pp. 75-92.

Josep Camps i Arbós, ed., Lespantós és el buit, el desert. La correspondencia entre Rafael Tasis i Ramon Xuriguera, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat (Biblioteca Serra d’Or 432), 2010.

Josep Carner, «Represa», Revista de Catalunya, núm. 102 (abril-juny de 1947), pp. 3-5.

Juan Francisco Escalona, «Editores españoles en el exilio», en Editores del exilio republicano de 1939. Exposición en la Sala de Revistes de la Biblioteca dHumanitats de la Universitat Autònoma de Barcelona, diciembre de 1999, pp. 7-39.

Galderich, «La també rara segona edició de les Elegies de Bierville», Piscolabis&Librorum, 12 de julio de 2009.

Maxwell Perkins, una especie de editor (en peligro de extinción)

Mencionar siquiera a Maxwell Perkins evoca enseguida una época en que el trabajo de los editores (los editors, no los publishers) era crucial para que un autor alcanzara el éxito, tanto estético como económico, y en la que la labor de los editores, en el sentido de quienes trabajan codo a codo con el autor haciendo que se cuestiones sus decisiones, sugiriéndole cambios en sus textos, comentando las posibles formas de mejora de los mismos para que obtengan los efectos que el autor desea conseguir y alcancen los objetivos que se ha propuesto (ya sean éstos artísticos o económicos), era fundamental.

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Maxwell Perkins.

William Maxwell Evarts Perkins (1884-1947) ha pasado a la historia como un grande entre los grandes, y ha generado una notable bibliografía y filmografía, que incluye desde interesantes epistolarios con los autores con los que trabajó hasta relatos de lo que fue su vida. De hecho, se dice que su nombre es el único de un editor que los estudiantes estadounidenses (y sus profesores) conocen, y ya quisiéramos nosotros disponer de una cantidad similar de estudios y análisis acerca de otros editores importantes como el que ha generado el gran artífice de obras clave en el éxito de la llamada generación perdida.

Tras una primera etapa breve como periodista en el New York Times, la carrera de Perkins despega cuando en febrero de 1910 entra en el departamento de publicidad de Scribner’s Soon, una muy reputada editorial que se vanagloriaba de que en sus catálogos figuraran autores de la talla de Henry James (1843-1916), Edith Warthon (1862-1937) y John Galdsworthy (1867-1933). A partir de ese momento inició una intensa actividad que le llevó en 1914 a convertirse en editor, y en 1920 ya estaba lanzando a la palestra a uno de los autores inmortales de las letras estadounidenses, Francis Scott Fitzgerald (1896-1940), con A este lado del paraíso, a la que seguiría inmediatamente su colección de relatos Flappers and philosophers. Luego vendrían los descubrimientos del muy popular Ring Lardner (1885-1933) con How to Write Short Stories (With Samples), la conversión de Ernst Hemingway (1899-1961) con Torrentes de primavera, cuya primera edición en España, y quizá la primera europea, fue la que publicó Josep Janés en catalán en sus Quaderns Literaris en 1937 (en traducción de Ros-Artigues), en un autor literario que aprovechó publicitariamente su imagen pública y cuyo polémico éxito estalló en 1926 con Fiesta, etc.

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Perkins y Hemingway en 1935.

Estas relaciones entre autor y editor, en aquellos tiempos, se mantenían a lo largo incluso de décadas, como subrayó el editor Michael Korda (n. 1933) en sus memorias:

Hemingway y Fitzgerald fueron autores de Scribner’s durante décadas, mientras que su editor, el legendario Maxwell Perkins, realizó toda su carrera profesional en Scribner’s, Nadie en la industria editorial en los años cuarenta y cincuenta habría predicho que los autores y los editores pronto estarían cambiando dde editorial tan rápidamente que al Publishers Weekly le costaría trabajo seguirlos, mientras que las empresas cambiaban de manos casi con la misma rapidez.

Eso no quita que tuvieran sus desencuentros, entre los que, en el caso de Hemingway, según se desprende en su epistolario, el hecho de tener que reclamar constantemente transferencias a su cuenta bancaria, pues por entonces no era común se establecieran adelantos por contrato, no era el menor.

El riquísimo epistolario de Perkins, de quien son célebres las extensísimas y prolijas cartas detallando con precisión enmiendas a manuscritos y consideraciones literarias, permiten advertir el esmero, el buen gusto y la imaginación con la que Perkins leía y evaluaba las posibilidades de los textos que caían en sus manos. Sin embargo, según sus propias palabras, la primera frase siempre fue esencial para que decidiera leer o no un texto, y en cualquier caso era siempre la piedra de toque para evaluarla: «Cuando no hay nada prometedor en la primera página, difícilmente que lo haya en lo que venga a continuación. Me encantan las primeras frases. Cuando llegas a la frase final de una buena novela a menudo descubres lo que ya estaba implícito en la primera frase, aunque entonces no pudieras percibirlo».

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Más conocido es el caso en 1929 del manuscrito de Tom Wolfe (n. 1931) de El ángel que nos mira (que en la edición de Bruguera incorpora el prólogo que para ella escribió Maxwell Perkins), que el editor descubrió por casualidad y, no sin mucho tesón, consiguió convertir un original que rondaba las mil páginas en un texto publicable. Fue también Perkins quien durante dos años puso todo su esfuerzo para que la segunda novela de Wolfe, Del tiempo y el río (1935), tuviera una extensión que hiciera posible convertirla en una novela legible. Esa labor titánica, ventilada por Bernard De Voto en un famoso artículo publicado en la Saturday Review of Literature en abril de 1936, donde ponía en duda la capacidad del escritor de crear una novela legible sin la colaboración de Perkins, incitó a Wolfe a publicar en la misma revista su ensayo «The Story of a novel», y en buena medida contribuyó a que, con el propósito de demostrar su valía e independencia creativa, años más tarde Woolfe rompiera tanto con su editorial como con su editor.

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La primera novela de Erskine Caldwell (1903-1987), El camino del tabaco (1932), el descubrimiento de Marjorie Kinnan Rawlings (1896-1953), que en 1939 obtendría el Pulitzer con El despertar (que sería además llevada al cine), la exitosa novela de 1951 De aquí a la eternidad de James Jones (1921-1977) o el descubrimiento de uno de los grandes cultivadores de ciencia ficción como Robert A. Heinlein en 1947 y el del inclasificable Kurt Vonnegut (1922-2007) en 1952 pueden considerarse algunos de los mayores logros atribuibles al buen ojo y al tremendo trabajo de Maxwell Perkins antes de su fallecimiento.

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James Jones.

Pero, de hecho, en 1965 salió el último título contratado personalmente por Perkins para Scribner’s, Miss MacIntosh, My Darling, de Marguerite Young, y la editorial creó en 1981 un Premio Maxwell Perkins a la primera novela, que en su primera edición se llevó Margaret Mitchell Dukore, por A novel called Heritage.

Escribe Korda en lo que bien pudiera ser un buen epitafio para este editor legendario:

Maxwell Perkins fue casi siempre una éminence gris que se cuidaba muy bien de no quitar protagonismo a su jefe y patrón, Charles Scribner, por no mencionar a sus principales autores. Es digno de destacar que cuando Perkins murió, Hemingway no reconoció el inmenso valor de las sugerencias, entusiasmo, lealtad y apoyo que aquél le había ofrecuido, ni hizo el menor intento de sugerir a Scribner que alguien continuara ese trabajo. […] La fama de Perkins fue póstuma (algo muy triste para él). Durante su vida trabajó a la sombra de sus autores y de Charles Scribner.

Pero quizá aun deba añadirse que en 1984 Scribner’s fue comprada por Macmillan, que a su vez fue adquirida por Simon & Schuster, y los bajos del mítico edificio de la Quinta Avenida se convirtieron en una tienda de Benetton.

scribnersFuentes:

Malcolm Cowley, «Unshaken friend: Maxwell Perkins», The New Yorker, 1 de abril 1944, pp. 32-33 y 8 de abril de 1944, pp. 30-31.

Michiko Kakutani, «Tone it down, he urged Hemingway», The New Yor Times, 16 de noviembre de 1996.

Michel Korda, Editar la vida. Mitos y realidades de la industria del libro, traducción de Fernando González Téllez y edición de Jonio González, Barcelona, Debate, 2005.

John McCall, «The Art of fiction, 70 (Interview to Malcolm Cowley)», The Paris Review, núm. 85 (otoño de 1982).

John Seabrook, «The Art of fiction, 71 (Interview to Maxwell Perkins)», The Paris Review, núm. 85 (otoño de 1982).

John Walsh, «The return of a man called Maxwell Perkins», The Independent, 5 de agosto de 2010.

Tom Wolfe, carta de ruptura con Scribner´s, con algunos fragmentos de versiones previas.

Más sobre Maxwell Perkins:

1538723633-400x400Los mejores años de mi vida (Cross Creek, 1983), película dirigida por Martin Ritt sobre su trabajo al lado de Marjorie Kinnan Rawlings.

El editor de libros (Genius, 2016) dirigida por Michael Grandage y basada en la parte de la biografía de Scott Berg referida sobre todo a su relación con Tom Wolfe.

Scott Berg, Max Perkins: Editor de Genius (en el que se basa la película de Michael Grandage de 2016), Nueva York, Riverhead Books, 1978.

Matthew Bruccoli y Robert W. Trogdon, Only Thing that Counts (sobre la relación con Hemingway), 1991.

John Hall Wheelock, ed., Editor to Author. The Letters of Maxwell E. Perkins, Grosset and Dunlapp, 1950.

John Kuehl y Jackson Bryer, eds., Dear Scott, Dear Max: The Fitzgerald-Perkins Correspondence, (epistolario con Francis Scott Fitzgerald), Scribner, 1991.

Maxwell E. Perkins, Matthew Joseph Bruccoli y Judith Baughman, The Sons of Maxwell Perkins: Letters of F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Thomas Wolfe, and Their Editor, Columbia, University of South Carolina Press, 2004.

Louise Perkins King, Ruth King Porter y Bertha Perkins Frothingham, eds., Father to Daughter: The Family Letters of Maxwell Perkins (epistolario familiar), Andrews Mcmeel Publishers, 1995.

Roger L. Tarr, ed., As Ever Yours: The Letters of Max Perkins and Elizabeth Lemmon, Penn State University Press, 2003.

Thomas Wolfe, Maxwell E. Perkins, Matthew Joseph Bruccoli y Park Bucker, To Loot my Life Clean: The Thomas Wolfe—Maxwell Perkins Correspondence. Columbia: University of South Carolina Press, 2000.

 

Edicions La Branca (o Ignacio Agustí dándose pisto)

De entre la labor del poeta, crítico literario y editor catalán Tomàs Garcés (1901-1993), una de las actividades que menos rastro dejó fue la creación de unas efímeras Edicions La Branca (cuyo nombre acaso homenajea el libro homónimo de Marià Manent, que fue el primero que éste dio a la imprenta, cuando contaba sólo veinte años).

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Josep Sebastià Pons (Joseph-Sébastien Pons).

A partir de los libros publicados, pueden aventurarse algunas de las características del funcionamiento de Las Edicions La Branca. El primer título que apareció en este sello, en los meses iniciales de 1930, fue L’aire i la fulla, del poeta rosellonés Josep Sebastià Pons (1886-1962). El epistolario entre Garcés y Pons permite reconstruir algunos detalles acerca del proceso, y saber por ejemplo que ya en carta fechada en Motpellier en marzo de 1929 el poeta rosellonés expresaba sus dudas acerca de que el proyecto de publicar su libro llegara a buen puerto: «Pensaba tener alguna noticia de L’aire i la fulla. ¿Habréis perdido el manuscrito o será que la edición de esta obrita presenta dificultades? […] Tendré que establecer otro manuscrito». En abril cuenta que poco a poco sigue avanzando en este libro, del que anuncia que es posible que esté en condiciones de publicarlo a finales de año, si encuentra editor. Otra epístola fechada con más precisión, el 13 de junio de 1929, permite deducir que Garcés se ha ofrecido a publicarle el libro, y Josep Sebastià Pons se lo agradece, le remite algunos poemas para que intente darlos a conocer en las revistas a las que está vinculado y le anuncia que lo tendrá en cuenta cuando haya pulido un número suficiente de poemas para formar volumen. Sin embargo, el contacto personal que mantenían en visitas recíprocas crea algunas lagunas en el epistolario que resultan insalvables. Aun así, según reza el colofón de L’aire i la fulla, el libro terminó de imprimirse el 7 de junio de 1930, si bien la primera constancia de que lo ha recibido que aparece en el epistolario lo hace en una misiva sin fecha, pero de la que puede deducirse que está escrita no muy avanzado el año: «He recibido a su debido tiempo L’aire i la fulla. Es una edición perfecta y ejemplar que me ha dado alegría para todo el año 1930 y lo que vivamos.» Es el único título de la colección que se imprimió en L´Estampa, pero aventurar los motivos es arriesgado.

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El segundo libro de la colección es el que se considera uno de los mejores del poeta un tanto olvidado Jaume Agelet i Garriga (1888-1981), a quien Pere Gimferrer describió como «un poeta poco conocido, pero muy estudiado por algunos y muy apreciado por los pocos que hemos llegado a leerlo». Su título era Hostal dels núvols y apareció en la Imprenta Altés ese mismo año. También el tercer libro de la colección, Paradís, de Tomás Garcés, sale de la Imprenta Altés, así como los siguientes, y se pone a la venta en 1931. Lo interesante es que en sus páginas finales anuncia como en prensa una obra en prosa de Garcés que tardaría aún décadas en aparecer. Cuando finalmente en 1962 la publicó, formando parte de Quaderns de La Selva, en una edición de 500 ejemplares en Amics de la Poesia e impresa en La Polígrafa, la precedió de una clarificadora Nota del Autor, pues anuncia como motivos el hecho de que relegara ese texto al olvido, después de trabajar en él durante más de quince años:

Ahora ya no se lleva mucho (quizá nada). Pero antes, en la página final de los libros, allí donde se enumeraban los libros del autor, solía haber un apartado en que se anunciaban los títulos “en preparación”. Hojeando por casualidad mi Paisatges i lectures veo las obras que por entonces preparaba y me viene a la memoria que en 1926 pensaba efectivamente en una recopilación que debía titularse La beutat del món. A decir verdad, no trabajé mucho en él. Las pocas páginas reunidas en la carpeta correspondiente (escritas entre 1920 y 1937) son las que constituyen la primera parte de este libro.

elvelerSin embargo, quizá el título más interesante de las Edicions La Branca sea el poemario con el que se dio a conocer Ignasi Agustí (1913-1974) como poeta en lengua catalana, El veler (1932). En su libro de memorias, el propio Agustí ha dejado también algunas pistas acerca de las circunstancias de su publicación, pero al mismo tiempo, quizá por error involuntario o para despistar a sus biógrafos, introduce algunas pistas falsas.

He conocido muchos [poetas] y algunos muy importantes. Hablaré sólo de dos o tres a los que traté entre 1933 y 1935, la mayoría a través de una asociación que se llamaba Amics de la Poesia, fundada por Tomàs Garcés, Marià Manent y el orfebre [Ramon] Sunyer, y de cuya junta nos hicieron miembros a Joan Teixidor y a mí. Amics de la Poesia publicaba mensualmente una revista así titulada, en la que aparecieron algunos de nuestros versos.

Ganas1Ciertamente, Amics de la Poesia era una asociación creada en 1921 por los escritores Josep Carner, Carles Soldevila y Marià Manent, entre otros, cuyo objetivo era divulgar la poesía, sobre todo mediante lecturas y conferencias, pero sin duda la revista mensual a la que Agustí se refiere es la excelente Quaderns de Poesia, de la que se publicaron ocho números entre junio de 1935 y los primeros meses de 1936, una brillante publicación con apariencia de libro, de unas 32 páginas, que se imprimía en la Casa Castells-Bonet y que tenía como sede administrativa la benemérita Llibreria Catalònia de López Llausàs. En la redacción figuraban J.V. Foix, Garcés, Manent, Riba y el propio Teixidor, que muy probablemente fuera quién introdujo a Agustí en la revista. En ella se publicaron, junto a poemas y textos de algunos compañeros generacionales de Agustí como Rosselló Pòrcel, Josep M. Boix i Selva y Martí de Riquer, así como a algunos de sus profesores en la Universitat de Barcelona, como Carles Riba o Guillermo Díaz Plaja, textos en prosa y en verso de Supervielle, García Lorca, Stephen Spender, Cliford Dyment, Paul Éluard o Manuel Altolaguirre, entre muchos otros del calibre similar.

Ignacio Agustí (1913-1974).

Ignacio Agustí (1913-1974).

En realidad, los «algunos de nuestros versos» a los que alude Agustí que aparecieron en Quaderns de Poesía se redujeron en su caso al poema «Les fonts properes», que reproduce completo y al pie de la letra en sus memorias precediéndolo de un falsamente modesto «Recuerdo –o creo recordar– unos míos que decían así». En cuanto al período que establece, por otra parte, también hay un pequeño error, pues este único poema de Agustí aparecido en esta espléndida revista se publica en el sexto número, fechado ya en enero de 1936.

Sin embargo, y pese a que publicó elogios a la obra, parece que el compromiso de Garcés y sus Edicions La Branca con el poemario El veler de Agustí fue muy limitado, pues, según cuenta su biógrafo Sergi Dòria, de las gestiones y el seguimiento de la obra se ocupó su compañero de universidad Salvador Espriu y la obra se distribuyó a partir de marzo por suscripción entre los alumnos, sobre todo de las facultades de Derecho y de Filosofía y Letras de la Universidad de Barcelona. Un poco endogámico todo, sí.

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De izquierda a derecha: Ignacio Agustí, Joan Teixidor, Félix Ros, Pedro Salinas, Tomàs Garcés y Fernando Díaz-Plaja en diciembre de 1933.

No hay noticia de otros títulos con pie de las Edicions La Branca, y el hecho de que Garcés se comprometiera a continuación en otros proyectos y el alzamiento militar que desembocó en la guerra civil española inducen a pensar que el estreno de Agustí fue la última publicación de esta breve iniciativa.

Fuentes:

El epistolario Garcés puede consultarse en la página del IEC.

La revista Quaderns de Poesia, en la de ARCA.

Ignacio Agustí, Ganas de hablar, Barcelona, Planeta (Espejo de España. Biografías y Memorias 3), 1974.

Doria, Sergi, Ignacio Agustí, el árbol y la ceniza. La polémica vida del creador de «La saga de los Rius», Barcelona, Destino (Imago Mundi 244), 2013.

Pere Gimferrer, «Conferencia de clausura», en Antonio Monegal y José María Micó, coord. y ed. de las actas del simposio Federico García Lorca y Cataluña, Barcelona, Institut Universitari de Catalunya- Universitat Pompeu Fabra- Diputació de Barcelona, 2000, pp. 139-152.

La tipografía como recurso literario, un ejemplo

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Max Aub con su hija.

Max Aub (1903-1972) es uno de los ejemplos más claros del autor convencido de que la naturaleza del libro consiste en algo bastante más complejo que el continente de unos contenidos (los textos e imágenes), pues desde muy joven es evidente su conciencia de que la forma que se da a un libro puede llegar a ser parte –incluso parte esencial– de su contenido, contribuye a otorgarle un determinado significado al texto, lo matiza, lo refuerza, incluso en ocasiones mediante un contraste irónico; en definitiva, lo sitúa en un determinado contexto estético y por consiguiente determina su significado. Se suma, pues, Aub a la idea expresada por Juan Ramón Jiménez de que «en ediciones diferentes los libros dicen cosas distintas», aforismo que, contra lo que pueda pensarse, no es ninguna boutade, sino un estribo a partir del cual repensar quizá algunas de las consecuencias del mal llamado libro electrónico. Y no sólo eso, sino que incluso la distribución tipográfica del texto puede ser el valor más potente o el significado principal o más interesante de una obra, si aceptamos que el libro es un todo en el que la distinción contenido/continente no es aplicable, no es pertinente, o en cualquier caso que no se corresponde con texto/libro. De todos modos, quien no entienda que hay amantes y compradores de libros a los que el texto se la trae al pairo difícilmente podrán compartir ideas como éstas.

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Portada ilustrada por Josep Obiols para una obra impresa en la Altés en 1928.

Esta conciencia de Aub es particularmente evidente en El Correo de Euclides, la revista (por llamarla de algún modo) que, tomando como nombre la dirección postal de Aub en su exilio mexicano (calle Euclides, 5), éste llevo a cabo en solitario, haciéndose cargo de escribirla, editarla y componerla. Sin embrago, ya en la elaboración de sus primeros libros pone de manifiesto Max Aub su interés por conocer los entresijos de la composición, impresión y encuadernación de libros, con el propósito de dotar de coherencia sus obras literarias. Según dejó escrito el artista valenciano Josep Renau (1907-1982), entre finales de los años veinte y principios de los treinta Max Aub «pulula por viejas imprentas, en busca de tipografía exquisita para publicar sus multiplicados librillos y libros». Y señala acerca de ello José Ramón Andújar García:

No parece una casualidad que sus años de aproximación y conocimiento del mundo de la imprenta [Aub] los tuviera en Valencia, coincidiendo con sus inicios como escritor, y donde este tipo de talleres tipográficos estaban diseminados por toda la ciudad. […] La década de los treinta se inició estilísticamente con un fuerte influjo del art déco, para derivar hacia la experimentación vanguardista y finalizó con un arte beligerante y de propaganda pero sin renunciar a la calidad de su factura.

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Lola Anglada, La Margarida (1928).

Hacer la traslación de esta evolución a la de las primeras obras de Aub, en términos literarios, es bastante fácil. Lo cierto es que también de su paso por Barcelona hay constancia de que Aub frecuentó las imprentas, y vale la pena recordar que la primera edición de Los poemas cotidianos salió en septiembre de 1925 de los Talleres Omega (carrer Ample, 53), donde las Ediciones Lira hacían imprimir en esos mismos años las obras de los poetas vanguardistas, como Tomàs Garcés (1901-1993) y Joan Salvat-Papasseit (1894-1924), o que la primera edición de Narciso, con un dibujo del artista Josep Obiols, se imprime en 1928 en la barcelonesa Imprenta Altés (carrer dels Àngles, 20), donde ese mismo año se imprime, por ejemplo, La Margarida, de la popular escritora e ilustradora de literatura infantil catalana Lola Anglada. Quien conozca las primeras ediciones de algunos de los libros de Aub puede dar fe de que en una década se pueden rastrear esos modelos a los que alude Andújar García en la obra maxaubiana: la elegancia y sobriedad de estirpe francesa de Los poetas cotidianos (1925) y Narciso (1928), la ilustración dieciochesca en Fábula verde (1932), el contraste, la sobriedad y la potencia rompedora del color en A (1933), el sesgo decimonónico en Geografia (1929) y en Luis Álvarez Petreña (1934), para el que contó con la colaboración directa del escritor barcelonés Luys Santa Marina (1898-1980)…

1963

Portada del número 3 de El Correo de Euclides (31 de diciembre de 1963). Se publicó también un número 3 bis con la misma fecha. Clicando sobre las imágenes, se amplían.

Es evidente que en la elaboración de libros la creatividad consiste casi siempre en el modo de operar sobre un determinado modelo, y que el acierto depende tanto de la elección del modelo como del trabajo realizado a partir del mismo, y en este sentido el tesón, la fuerza de convicción, más que propiamente la exquisitez, queda puesta de manifiesto en un testimonio de su colaborador Bernardo Giner de los Ríos hablando de la espléndida revista Los Sesenta que llevaron a cabo juntos, ya en la década que describe el título:

La portada nos costó mucho trabajo, ya que la tipografía del título quería Max que fuese un homenaje a la imprenta española moderna. Las máquinas que se usaban en las imprentas mexicanas de entonces tenían tipos hermosos y bien surtidos alemanes, franceses, ingleses, italianos y norteamericanos. Igual que pasa ahora. Sabíamos que el tipo que queríamos no existía como fuente para linotipo ni intertipo, pero movimos cielo y tierra hasta que conseguimos que la imprenta de la Universidad Nacional Autónoma de México que el cajista nos hiciera las dos palabras con tipos móviles. Así Los Sesenta están hechos con el tipo diseñado en el siglo XVIII por don Joaquín Ibarra Martín (1725-1785). La maestría tipográfica de Ibarra ha sido reconocida en todo el mundo.

1965

Portada del número 5 (31 de diciembre de 1965).

Así pues, el interés, el conocimiento y el buen gusto en cuestión de diseño de libros acompañó a Max Aub a lo largo de toda su carrera, y cuando se inventó una original forma de enormes felicitaciones navideñas (tamaño tabloide) que actuaban como puertas de entrada (portadas) al nuevo año, se sirvió de los modelos de algunos periódicos, carteles y de la publicidad para crear unas imágenes de carácter más popular. A partir de 1959, y luego más o menos regularmente entre 1961 1968, se convirtió en costumbre de Aub mandar a sus familiares y amigos una enorme página que acompañaba el último “cuento” que había escrito ese año, junto con los mejores deseos para el siguiente. Aparte de muchas otras cosas no menos llamativas, resulta curiosa la cabecera que preside estas páginas, en la que se describe la pieza como «Periódico conservador», cosa a la que Muñoz Suay da una interpretación si no convincente por lo menos bien trabada (y bastante aubiana):

Max Aub quería distorsionar –y fue terco en la destrucción de tantas imágenes y palabras– pero con el expreso anhelo de conservar un orden humano, ético, bello, coherente. Y asentarse en él para compartirlo con todos […] Max fue un conservador vanguardista. Y no es paradoja, bajo su ironía e ira palpitaba la rabia del peregrino a su pesar, del hombre de la mano tendida para el diálogo.

1965bis

Reverso (o página 2) del número 5 (31 de diciembre de 1965).

Más allá del toque humorístico o irónico de los textos, «los grandes saldos del mundo y sus acuciantes preocupaciones políticas y literarias del momento», en palabras de Trapiello, El Correo de Euclides vale sobre todo lo que valga la elección, combinación y disposición de tipos, muy por encima del interés de los textos, ante los cuales la crítica literaria, acaso por perplejidad, no ha sabido muy bien cómo enfocar o como abordar. ¿Se trata de microcuentos? ¿De colages en los que a menudo cada uno de los renglones tiene un sentido por sí mismo, y el conjunto de todos ellos crea uno nuevo y distinto? ¿De algo tan próximo a la greguería como al relato y a la poesía? Porque, ¿estamos ante renglones simplemente, o ante versos como en los caligramas? ¿Cómo interpretar que algunos de estos renglones tengan un cuerpo mayor o menor (o incluso se impriman a color) que el resto? ¿Se destacan por algún motivo algunos renglones, o sólo a modo de titulares? ¿Responde todo ello únicamente a criterios plásticos, de composición de la página, o a criterios literarios? No es fácil dar respuesta a todas estas cuestiones tratándose de la obra de alguien como Max Aub, y me parece que es un camino que la crítica literaria todavía no ha transitado como se debiera, pero lo que es indudable es que una edición de estos textos que no respete la composición, los tipos, los colores, e incluso la proporción (si no el tamaño) originales, se convierte en un texto de lo más anodino y de lo menos sugerente que imaginarse pueda. Quod erat demostrandum.

1968

Número 7 (31 de diciembre de 1968).

Fuentes:

José Ramón Andújar García, «Max Aub y la tipografía en su etapa valenciana», El Correo de Euclides. Anuario científico de la Fundación Max Aub, núm 4 (2009), pp. 11-17.

Bernardo Giner de los Ríos, «Max Aub: Tipógrafo y editor. Una visión parcial», en Cecilio Alonso, ed., Actas del Congreso Internacional Max Aub y el laberinto español, Ayuntamiento de Valencia (Col·lecció Encontres), 2006, pp. 55-67.

Ricardo Muñoz Suay, «El correo del Max Allá», texto introductorio a la edición facsímil, en formato menor, de El Correo de Euclides, del que, con carácter no venal, se imprimieron 1000 ejemplares en Gráficas Samuel de Segorbe el 13 de diciembre de 1993.

Andrés Trapiello, «Max Aub, caballero de la orden del cícero», en AA.VV., El universo de Max Aub (catálogo de la exposición), Valencia, 2003, pp.78-85.

1967reverso

Reverso (o página 2) de El Correo de Euclides número 6, fechado en México el 31 de diciembre de 1967: «El retraso se debe a ciertas dudas, falsas esperanzas, a la imprenta y, seguramente, al Correo».