Salvador Espriu, editor

En su estudio de la vida y la obra de quien sin duda fue el mejor amigo de juventud del escritor Salvador Espriu (1913-1985), Roberto Mosquera cita tres fragmentos de su epistolario que permiten atisbar algunos aspectos del funcionamiento de la colección que, junto con algunos compañeros de universidad, puso en marcha Espriu.

Salvador Espriu.

En el último número de 1934, la revista Mirador hacía balance de lo que había sido el año literario y anunciaba ya la aparición de esta iniciativa, destinada a dar a conocer a la nueva promoción de jóvenes escritores que estaba gestándose en los aledaños de la Universitat de Barcelona, mencionando específicamente la próxima aparición de novela breve de Espriu Miratge a Citerea y explicando que se sostendría económicamente mediante un sistema de suscripción. La publicación del pequeño y distinguido volumen de poemas El veler de Ignacio Agustí (1913-1974), que había empleado este mismo sistema, probablemente les había servido de banco de pruebas, así que se intentó aplicar a una colección que en principio estaba abierta a todos los géneros literarios y en cuyo nombre convivían las resonancias de la cultura clásica con el acrónimo de Les Edicions D´Ara (las ediciones de ahora), así como el título de un poema reciente de Rosselló-Pòrcel (1913-1938). Muy poco después, el 18 de enero de 1935, aparece una nota en la cuarta página del periódico La Publicitat en que se presenta de nuevo esta colección, no vinculada a ninguna editorial y en la que, con Espriu a la cabeza, participan también Ignasi Agustí, Joan Teixidor (1913-1992), Bartomeu Rosselló-Pòrcel  y Tomàs Lamarca.

Joan Teixidor (1913-1992)

Joan Teixidor (1913-1992)

En Rosselló-Pòrcel. Vida y poesía, Mosquera reproduce el siguiente fragmento de una carta del poeta mallorquín fechada el 22 de julio de 1935, que sin duda es respuesta a una anterior de Espriu:

Y segundo, pasemos a LEDA. Todo lo que me cuentas me parece muy juicioso y lo apruebo in totum y por escrito, si es que hacía falta, porque ya sabes hasta qué punto estoy de tu parte. De mi propuesta, vista tu intención de publicar dos libros al año, y teniendo en cuenta nuestra lamentable situación administrativa, olvídalo. Se trataba de un proyecto para este mismo verano.

A falta de la carta previa de Espriu, Mosquera deduce con buen criterio que muy probablemente Espriu había puesto a disposición de Rosselló-Pòrcel la colección para que diera a conocer su nueva obra, pero no podrían publicarla hasta el año siguiente (1936), puesto que en ese momento, además de la novela breve del propio Espriu, acababa de salir también la pieza teatral de Agustí Benaventurats els lladres, y el sistema de financiación elegido no debía de dar para muchas alegrías.

Benaventurats els lladre, de Ignasi Agustí.

Benaventurats els lladre, de Ignasi Agustí.

En otra carta del mes siguiente (1 agosto de 1935), Rosselló-Pòrcel proporciona información adicional y se refiere a esa aparición de la obra de Agustí:

De LEDA, no se hable más. Eres el amo. Haz lo que quieras. ¡Ojo!, si hay dinero. Dime en qué situación estamos, porque quizá te haría una propuesta. De los otros qué podría decirte que no fuera repetirme. Tú mismo abrevias el capítulo, así que yo te sigo. Espero los lladres benaventurats.

Pero más interesante que esta alusión es el postscriptum a esta misma carta escrita desde Mallorca, que permite constatar la intención de Espriu de ampliar el sistema de distribución, o acaso buscar salida a libros impresos y no vendidos, mediante un sistema de goteo a librerías que estuvieran en disposición de quedarse en depósito ejemplares, contando quizá con que del transporte de los ejemplares se ocuparan los propios miembros del grupo, pues de otro modo no podía ser en ningún caso rentable: «De ledas no venderíamos muchos por aquí. Manda algunos a la Librería Escolar. Plaza Cort. Es la mejor y vende los Quaderns Literaris.»

Letizia en los míticos Quaderns Literaris de Janés.

Letizia, otra de las obras de Espriu, en los míticos Quaderns Literaris de Janés.

Este último pasaje permite aventurar que quizá en algún sentido uno de los modelos de este grupo de escritores metidos a editores fueran los Quaderns Literaris de Josep Janés i Olivé (1913-1959), que en realidad ni en presentación (mucho más modesta), ni en catálogo (mucho más abierto) ni en distribución (mucho más profesionalizada) se parecía en nada a LEDA, si bien muy pronto empezó a acoger tanto obra propia como traducciones de este grupo de escritores, hasta el punto que sabemos que el 21 de julio de 1934 Espriu ya había revisado pruebas de la reedición en los Quaderns janesianos de su obra Laia (cuya primera edición es del año anterior) y, a decir de la estudiosa de Espriu Rosa Delors, «Con Josep Janés, Espriu entra en la nómina de los escritores del momento».

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Josep Janés i Olivé.

Con estos breves pasajes del epistolario basta para ver hasta qué punto Espriu llevaba las riendas de este proyecto más o menos colectivo, que no tardó en fracasar estrepitosamente. Pese a lo esmerado de las ediciones, de las tiradas numeradas y firmadas impresas sobre papel especial, etcétera, lo más probable es que el sistema de suscripción no fuera sostenible, y que para los autores implicados publicar en LEDA fuera poco menos que autofinanciarse la edición, algo que no todos los implicados en esta aventura podían permitirse con la misma despreocupación con que sí podía hacerlo Espriu, cuyas primeras ediciones (Israel, El doctor Rip, Laia y Aspectes) corrieron a cargo de su padre, si bien en algunos casos se hizo cargo de la distribución la Llibreria Catalònia de Antoni López Llausàs. Rosselló-Pòrcel, por ejemplo, estaba viviendo en la Residencia de Estudiantes y cursando estudios en la Universitat de Barcelona gracias a una beca, y Agustí estaba también solo en Barcelona porque su familia, a raíz del descalabro del negocio paterno, se había trasladado a Madrid, así que en principio el sistema de las suscripciones podía parecer muy oportuno. El problema es que, siendo el público potencial el grupo de estudiantes y profesores amigos, pese a la difusión de la obra que pudieran llevar a cabo en las plataformas periodísticas a las que estaban vinculados algunos de estos posibles suscriptores (Guillermo Díaz-Plaja, Teixidor, Agustí, etc.), difícilmente el proyecto tenía posibilidades de crecer y establecerse como negocio. Por ello, es muy lógico que, cuando estos jóvenes escritores empezaron a entrar en tratos con editoriales bien dirigidas, abandonaran este proyecto. No deja de ser también significativo que los autores hayan postergado estas obras iniciales al olvido, e incluso en el caso de Espriu dejó constancia de los defectos en la edición de estas obras, muy resultonas como objetos pero con más errores de los aceptables en una edición profesional. Escribía en el volumen de sus obras completas acerca de El doctor Rip:

No sabía apenas nada del catalán gramatical. No lo había aprendido porque nadie, durante la dictadura de Primo de Rivera, nos lo había enseñado […] La venta, a tres pesetas el ejemplar –un precio no precisamente barato–, y la distribución en la Llibreria Catalònia, salió el año 1931 […] Además de tratarse de un error en esencia, está llena de descuidos, de errores de lenguaje, a pesar del anónimo corrector de pruebas, que no fue muy escrupuloso.

Ignacio Agustí (1913-1974).

Ignasi Agustí.

Por supuesto, no faltó quien se cebara en esos errores e incluso los especificara en el momento de escribir las primeras reseñas a este estreno de Espriu en el panorama de las letras catalanas.

A veces, echando la vista atrás en la historia editorial uno se encuentra con situaciones e iniciativas que resultan muy actuales. Sólo que ahora empleamos términos como «crowdfunding», «indy» y «autoedición» y así parecen más novedosas.

 

Fuentes:

Rosa M. Delors i Muns, Salvador Espriu. Els anys d´aprenentatge, 1929-1943, Barcelona, Edicions 62 (Estudis i Documents 47), 1993.

Salvador Espriu, Obres completes 3 (Narrativa 1), edición a cargo de Francesc Vallverdú, Barcelona, Edicions 62, 1986.

Roberto Mosquera, Rosselló-Pòrcel. Vida i poesía, Palma de Mallorca, Documenta Balear (Menjavents 111), 2013.

Tanto de la revista Mirador como del periódico La Publicitat publicados en los años treinta puede accederse a una edición digitalizada en ARCA.

El magisterio de Manuel Borrás y la editorial Pre-Textos

La biografía de un editor es su catálogo, reza lo que se ha convertido ya casi en un adagio, que en expresión de Manuel Borrás se convierte en que «el mejor libro que un editor puede escribir es su catálogo». No sólo por su catálogo, que también, Manuel Borrás se ha ido convirtiendo en las últimas décadas en una de las voces más respetadas entre los editores con vocación literaria. Su proverbial generosidad ha hecho además que haya ido acumulando una notable cantidad de textos en los que reflexiona sobre el oficio y que andan diseminados en revistas y publicaciones, a menudo bisoñas o de corta vida, a las que aun así jamás entrega textos de compromiso para cumplir el expediente, sino más bien textos comprometidos y bien meditados; y a ello hay que añadir incontables entrevistas en publicaciones periódicas y blogs en los que ha dejado también sus agudas y siempre interesantes reflexiones sobre el panorama editorial en lengua española. Muuchos de ellos están disponibles en la sección Palabra de Editor del web de la editorial Pre-Textos.

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Ya el hecho de surgir en Valencia, en un momento en que la edición española estaba muy acusadamente concentrada en Madrid y Barcelona –o viceversa– anunciaba la singularidad de su talante. Según cuenta Sergio Vila-Sanjuán en Pasando página, Manuel Borrás fue un editor muy precoz cuyos primeros intentos, a principios de los años setenta, quedaron frustrados por problemas administrativos debido a que todavía no era mayor de edad (en la España franquista la mayoría de edad estaba fijada en los 21 años).

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Manuel Borrás, Silvia Pratdesaba y Manuel Ramírez.

Con Manuel Ramírez, a quien conocía desde sus tiempos en el colegio alemán de Valencia y que se ocupó de la producción, y Silvia Pratdesaba, a quien conoció en la Universitat de València y se hizo cargo de la parte administrativa, tras un primer intento que fracasó por el suicidio de uno de los socios (el joven poeta Eduardo Hervás, conocido entre sus amigos como La Bola), Manuel Borrás puso en pie Pre-Textos en 1976 (ahora cumple cuarenta años, por tanto) con unas líneas bastante claramente definidas, en las que ocupaba un papel central la recuperación de la cultura republicana que el franquismo había extirpado de la tradición española, lo que enfrentó a la inicial Pre-Textos a un problema inesperado que el propio Borrás contaba del siguiente modo:

Para nosotros era determinante recuperar la tradición española interrumpida por el franquismo. Así que escribimos a todos los pensadores españoles dispersos que nos parecieron interesantes. Al principio no encontramos respuesta. Todos nos animaban, pero para enviarnos originales nos pedían un catálogo confirmado, y nosotros no lo teníamos.

La excepción fue el singular poeta y ensayista Juan Larrea (1895-1980), a quien en 1980 publicaron su edición de Al amor de Vallejo (obra y comentarios), y al que se añadiría más adelante Rubén Darío y la nueva cultura americana (curso en seis lecciones dictado en las universidades de Santiago de Chile y de Córdoba [Argentina]):

LarreaEn la primera etapa fue muy importante que un personaje como Juan Larrea confiase en un proyecto que llevaban unos jovencitos entusiastas en España –contaba Borrás a Emma Rodríguez–. Él fue el único, dentro de esa estela de la diáspora republicana del exilio español, que confió sin condiciones en nosotros. Otros como Jorge Guillén, María Zambrano, Julio Caro Baroja (que no estaba en el exilio, pero sí pertenecía al exilio interior, que también queríamos reivindicar) nos animaron y nos dijeron que el proyecto les parecía estupendo, pero que nos darían con mucho gusto un libro cuando tuviésemos un catálogo. Pero, ¿cómo íbamos a construir ese catálogo si ellos no nos confiaban sus obras?, les respondíamos.

Así pues, tras unos Materiales para la historia de las ciencias en España (siglos XVI-XVII) fimados en 1976 por J.M. López Piñero, V. Navarro Brotons y E. Portela Marco del que tiraron 3.000 ejemplares (y se pillaron los dedos), Posiciones, de Jacques Derrida (1930-2004) y Rizoma, una introducción, de Gilles Deleuze y Félix Guattari, en 1977 seguían sin poder incorporar a ninguno de estos escritores silenciados por la dictadura Debordfranquista, pero confeccionaron los fundamentos de un catálogo bastante elocuente: El jabón, del surrealistizante creador del poema ensayístico, Francis Ponge (1899-1988); El cuerpo lesbiano, de la teórica del feminismo Monique Witting (1935-2003); El metro blanco, del inclasificable experimentalista beat William Burroughs (1914-1997); Falsos pasos, texto de crítica y teoría literaria publicado en 1943 por el filósofo y narrador francés Maurice Blanchot (1907-2003), a quien tanto deben Gilles Deleuze y Michel Foucault; Teoría y práctica revolucionarias, libro construido a partir de las cuestiones planteadas por Jean Louis Houdebine a Ch Bettelheim a propósito de su libro Las luchas de clases en la URSS (1917-1923); un ensayo colectivo titulado Artaud; El pequeño, del magistral pensador Georges Bataille (1897-1962); Lautrémont, de Marcelin Pleynet (n. 1933), por entonces director de la influyente revista Tel Quel… Como se ve, una mirada muy teñida por el pensamiento francés y por una serie de autores que se convertirían en referentes de las corrientes postestrtucturalistas, pero que, como era de esperar, no atrajo a un público mayoritario:

Durante bastante tiempo –prosigue Vila-Sanjuán– los impulsores de Pre-Texto vivían de las ayudas familiares. El padre de Borrás les daba de cuando en cuando cien mil pesetas «que reponía cuando se agotaban, porque quería que aprendiéramos a administrarnos». Pero el resultado era gratificante, la editorial marchaba.

 

IstratiSin embargo, la intención de recuperar la cultura republicana, tras el impulso que dio al catálogo un nombre como el de Larrea, finalmente consiguió abrirse paso y se materializó en una enorme lista de autores sobre todo exiliados en la que figuran tanto epistolarios como ensayos, memorias, obras para la escena, narraciones y poemarios de Ramón Gaya (del que publicaron la obra completa en tres volúmenes), María Zambrano, Juan Gil-Albert, Teresa Gracia, Vicente Aleixandre, Enrique de Rivas, Pedro Salinas, José Moreno Villa, Emilio Prados, Francisco Ayala, Tomás Segovia, así como ensayos sobre la materia tales como La patria imagina de Máximo José Kahn y Una poesía de la presencia: José Herrera Petere en el surrealismo, la guerra y el exilio, de Mario Martín Gijón o Vanguardia, revolución y exilio, la poesía de Arturo Serrano Plaja, de José Ramón López García.

Prados

Uno de los grandes éxitos de la editorial llegó de la mano de la concesión del Premio Nobel de Literatura de 1981 a Elias Canetti (1905-1994), a quien ese mismo año habían publicado Las voces de Marrakesh, al que añadirían luego otros galardonados con el mismo premio, como Iván Bunin, Juan Ramón Jiménez, Yeats, Eliot o Kippling, entre otros. Pero el caso de Canetti, a quien venía publicando por entonces Mario Muchnik (n. 1931), llegó en un momento particularmente oportuno, cuando, después de cinco años de batallar para establecer unos ciertos valores literarios, los impulsores de Pre-Textos se encontraban al borde del desaliento:

Nosotros estábamos ya casi a punto de tirar la toalla porque veíamos que seguíamos dependiendo del apoyo económico de nuestras familias respectivas y que no encontrábamos la forma de consolidar un espacio autosuficiente. Además, habíamos sufrido una serie de contratiempos. La distribuidora que nos llevaba fracasó y nos dejó colgados con un débito importante, sin poder recuperar tampoco parte del fondo

KalmanBarsyPreTextosMás o menos por entonces empezó a afianzarse la voluntad también inicial de actuar como puente con la literatura americana y de descubrir a nuevos autores peninsulares (a menudo a través de la colaboración con premios literarios) o afianzar carreras un poco sinuosas o en ciernes (de Andrés Trapiello a Kalman Barsy, de Darío Jaramillo a Juan Bonilla), aun cuando a menudo esos descubrimientos desembocaron en algunos casos en que, en palabras del propio Borrás, se sintieron “ojeadores” de editoriales económicamente más fuertes:

levantamos las piezas para que otros las abatan –contaba a Nuria Azancot en 2001–. Por ejemplo, nosotros «descubrimos» a Bonilla, pero Ediciones B le hizo una oferta mareante que no pudimos igualar. Nos pidió consejo y sólo le dimos uno: que no dejara que las presiones le pudieran. ¡Es terrible lo que llegan a hacer! Me asquea saber que hay autores a sueldo de las editoriales, obligados por contrato a escribir un libro al año, bueno o malo. Es una perversión deleznable que condena al lector, al editor, y, sobre todo, al autor.

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Beatriz de Moura.

Si en algo insiste Manuel Borrás en su obra escrita es en la necesidad de tiempo, de ahí que durante muchos años hayan llegado a vender un 70 % de obras de fondo frente al 30 % de novedades, lo cual tiene varias lecturas posibles. Por un lado, que la inversión inicial quizá tardaban mucho más en cubrirla de lo que era habitual en editoriales mayores (y eso generaba unos gastos de almacenamiento), pero por otro lado, lo que también les diferenciaba del grueso de editoriales de finales del siglo XX, que eran más constructores de long sellers que de best sellers, el importante puñado de títulos que han reeditado, algunos reiteradamente, confirman que sus elecciones eran al fin y al cabo acertadas, si bien en algunos casos incluso se avanzaban en mucho al interés de un número suficiente de lectores. Del mismo modo que Borrás reconoce en editoriales como Visor, Hiperión y en editores como Jorge Herralde, Esther Tusquets y Beatriz de Moura a sus “hermanos mayores”, aun siendo muy consciente respecto a la diversidad de su proyecto con los mencionados, tanto la obra editorial como los textos y las entrevistas que Borrás ha ido dejando por el camino son un material muy útil, y probablemente muy inspirador, para los editores de literatura de las generaciones posteriores. Valga un último ejemplo, en una entrevista con el poeta y narrador ecuatoriano Fernando Escobar Páez:

Está muy bien publicar a Shakespeare, está muy bien publicar a Balzac, a Carrera Andrade, pero esos son valores ya consensuados por la propia historia de la literatura. Si nosotros no sabemos apostar por jóvenes valores, el editor no sirve. Aquí es donde espero entren los jóvenes editores, esos editores incipientes, quienes todavía no pueden apostar porque carecen de los medios suficientes, porque apostar por un joven autor conlleva una apuesta económica que hay que saberla mantener. Yo he tenido montón de autores que no han vendido ni lo mínimo para amortizar el costo, pero los hemos publicado, uno y otro y otro libro, hasta que al final esos autores no solo han amortizado, sino que con ellos hemos ganado plata y nos han permitido publicar a otros talentos emergentes.

Auserón

Fuentes y sugerencias de lectura (una selección):

Nuria Azancot, «Manuel Borrás “Hay demasiados caínes en la edición española [entrevista]», El Cultural, 12 de septiembre de 2001, pp. 26-27.

Manuel Borrás, «Líneas de sentido de la edición», Diablotexto, núm. 1 (1994), pp. 127-134.

Manuel Borrás, «25 años de Pre-Textos», Palabra de Editor,  diciembre de 2001.

Manuel Borrás, «Pretextos para el goce», Archipiélago. Cuadernos de Crítica de la Cultura, núm. 51 (2002), pp. 11-15.

Quimera 223 (diciembre de 2002) Los mundos de la edición

Quimera 223.

Manuel Borrás, «Editar de orilla a orilla», Lateral, núm. 90 (2002), p. 17.

Manuel Borrás, «De las cartas matutinas a las lecturas de tarde», El Ciervo. Revista mensual de pensamiento y cultura, núm. 29 (marzo de 2002), pp. 29-30.

Manuel Borrás, «Un vendedor de palabras ajenas», Quimera núm. 223 (diciembre de 2002), pp. 11-13.

Manuel Borrás, «A editar se aprende editando», Palabra de editor, 5 de noviembre de 2001.

Manuel Borrás, «La posesión del miedo», Palabra de Editor, 25 de julio de 2002.

Manuel Borrás, «La soledad del editor», Palabra de editor, 30 de noviembre de 2002.

Manuel Borrás, «Carta a un joven editor», Palabra de editor, 28 de mayo de 2003.

Manuel Borrás, «Nosotros los solitarios solidarios», Palabra de editor, 1 de abril de 2003.

Manuel Borrás, «El mejor libro que puede escribir un editor es su catálogo», Quimera, núm. 281 (abril de 2007), pp. 80-83.

Manuel Borrás, «Discurso de agradecimiento por el Premio de la FIL de Guadalajara», 28 de noviembre de 2008.

Manuel Borrás, «Aprender a aprender», Alabe. Revista de Investigación sobre Lectura y Escritura, núm. 1 (2010), p. 3.

Manuel Borrás, «Desde las dos orillas o mi pasión americana», Lateral, vol III, núm 2 (2010), pp. 1-3.

Pasando páginaFernando Escobar Páez, «La cultura no es una cuestión de egotistas», La barra espaciadora.

Jorge Fronderbider, «Manuel Borrás, fundador de Pre-Textos [entrevista]» Función Lenguaje. Centro de Literatura Aplicada de Madrid, s/f.

Luis García, «Manuel Borrás-Pre-Textos», Péndulo del milenio, núm. 20 (2001), pp. 40-44.

Alfons García, «Hoy no existe justificación para la incultura [entrevista]», La Opinión e Málaga, 7 de diciembre de 2015.

Daniel Heredia, «Manuel Borrás. “Un editor o lo es por vocación, ama la lectura y apuesta por los valores sin consensuar, o no es nada [entrevista]», ¡A los libros!, 1 de julio de 2014.

Emma Rodríguez, «Se ha desvirtuado la naturaleza lenta de la literatura [entrevista]», lecturasumergidas.com,. 29 de enero de 2016.

Solodelibros, «Nosotros no editamos para el público, nosotros lo hacemos para los lectores», 3 de octubre de 2009.

Sergio Vila-Sanjuán, Pasando página. Autores y editores en la España democrática, Barcelona, Destino (Imago Mundi 26), 2003.

Alfonso Villa Francés, «Editar en tiempos revueltos: Pre-Textos», Jot Down, s/f.

La profunda huella de los libreros

Del paso de los refugiados republicanos españoles de 1939 por Santo Domingo quedó un legado cultural relativamente menor si se compara con el de otros países americanos, pues muchos de ellos no permanecieron allí mucho tiempo. Pese al interés del dictador Trujillo (1891-1961) –que respondía sobre todo a la voluntad de «mejorar la raza» propiciando el mestizaje, y blanquear así a la población–, era difícil pensar que quienes se habían librado de la dictadura en España pudieran sentirse cómodos en otra dictadura, y en un país que, tanto laboral como intelectualmente, poco podía ofrecerles.

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Trujillo (derecha) y Franco (más a la derecha).

Entre las excepciones se cuentan, por supuesto, los casos del músico, pintor y escritor Eugenio F. Granell (1912-2001), que además de convertirse en primer violín de la Orquesta Sinfónica Dominicana, en los cuatro años que pasó allí tuvo tiempo de publicar y de crear, junto con el poeta chileno Alberto Baeza Flores (1914-1998), la revista La Poesía Sorprendida (donde colaboraron otros españoles, como Juan Ramón Jiménez, Jorge Guillén y Segundo Serrano Poncela) y de publicar en las prensas de la revista la novela El hombre verde (1944); o el poeta catalán Agustí Bartra (1908-1982), que en Santo Domingo –por entonces Ciudad Trujillo– publicó su propia traducción de El árbol de fuego (Librería Dominicana, 1940), antes de poder llevarla a imprenta en la versión original en catalán (México, Imprenta Grafos, 1946); o el escritor y político nacionalista vasco, inmortalizado por Vázquez Montalbán en una interesante novela, Jesús Galíndez (1915-1956), que publicó allí Cinco leyendas del trópico (La Opinión, 1944); o…

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Menos conocida, pero sin duda más profunda fue la huella dejada por dos hermanos que quien quizá antes que nadie estudió el legado de los republicanos españoles en la República Dominicana, Vicente Lloréns (1906-1979), caracterizó del siguiente modo en su espléndido libro de 1975:

En Santo Domingo dos catalanes, los hermanos Escofet, establecieron una librería con un largo y pomposo título: Instituto Hispano-Americano del Libro y de la Prensa. Los Escofet eran unos señores amabilísimos, muy puntuales y diligentes en su negocio. Pronto empezaron a prosperar. Al primer establecimiento –único que conocí– siguió otro en lugar también céntrico, ya con el nombre de Librería Escofet. Y mientras los demás emigrantes iban abandonando año tras año Santo Domingo, la librería de los Escofet ha sido ejemplo de estabilidad, aun en medio de las conmociones que han sacudido al país después de la violenta eliminación de Trujillo en 1961.

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Sobrecubierta (lommo, frontis y solapa) del libro mencionado del valenciano Vicente Llorens (véanse Fuentes).

No es fácil espigar información acerca de la biografía de estos hermanos, José (el mayor) y Antonio Escofet, que en alguna ocasión han sido descritos incluso como valencianos, pero sí hay diversos testimonios de la enorme influencia que su acogedora librería ejerció sobre los jóvenes estudiantes dominicanos a lo largo de varias décadas. No he tenido acceso, por ejemplo, a un libro publicado en la barcelonesa Seix y Barral Hermanos aparecido en 1929 con el título Francisco Pizarro ó El País del Oro. Narraciones novelescas de la conquista del Nuevo Mundo, que firma un José Escofet que quizá sea uno de los hermanos, y que tal vez pueda aportar alguna información al respecto. Pero el carácter singular y generoso de estos hermanos lo confirma por ejemplo Miguel Rone: «El sol salía en el Instituto del Libro. Aquellos viejitos, valencianos, los Escofet Hermanos, al fondo, siempre conversando en catalán, nos brindaban el más amplio espacio librero del Santo Domingo de los 70». Y también el arquitecto Plácido Piña lo confirma: «Eran unos catalanes republicanos amables y paternales que acostumbraban a orientar a uno sobre las mejores o más convenientes lecturas».

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Arzobispo Mariño en la década de 1940.

La librería se instaló inicialmente en la calle Arzobispo Mariño, en la zona colonial (distrito Nacional), para trasladarse posteriormente no muy lejos de allí, a un elegante y funcional edificio del número 86 de la conocida como «calle de las librerías», la Arzobispo Nouel (actualmente correspondería al número 286). El edificio en cuestión, levantado en 1953, fue obra de uno de los arquitectos más importantes del país, José Antonio Caro Álvarez (1910-1978), que, formado en Europa, a su regreso se convirtió en 1939 en profesor de la Facultad de Ciencias Exactas de la Universidad de Santo Domingo, y en 1958 llegaría a ser decano de la de Ingeniería y Arquitectura del mismo centro. Plácido Piña, entusiasta tanto de la librería como del edificio, hace la siguiente descripción del msimo:

Es un edificio medianero de uso mixto, con comercio abajo y dos pisos de apartamentos arriba. Pero lo más notable es su conducta y escala pública, su relación con la ciudad, ese vacío que crea junto a la acera y la gran altura al frente con la entrada retirada a modo de zaguán abierto y una vitrina que parece flotar. De antología. […] Un día, hacia el final de mis estudios universitarios, descubrí algo en su fachada que me dejó atónito. Sus balcones tienen una especie de cortinas en bloques de vidrio curvos que parecen estar a medio abrir o a medio cerrar. Una ocurrencia tan particular y atrevida que siempre me saca mi mejor sonrisa. Hasta ese momento nunca había visto bloques de vidrio curvos y menos usados de esa manera, como si fuera una cortina de cabaret. ¡Alucinante!

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José Antonio Caro Álvarez.

Sin embargo, tan interesante como el edificio es el impacto y la proyección en el tiempo que tuvo la librería de estos de momento enigmáticos hermanos Escofet entre sus jóvenes clientes. El ingeniero Juan Gil Argelés, un «niño de la guerra» llegado a Santo Domingo en 1940 con sus padres, hizo la siguiente evocación:

Más adelante del 1949-1954, era por mi cuenta, asiduo asistente a esa librería en la que revisaba cuanto libro al igual que otros estudiantes interesados en ello, los libros de nuestra carrera sin costo alguno.

Podría confirmar sin duda alguna que otros muchos estudiantes y profesionales disfrutaron de esa amabilidad y generosidad de los Escofet, personajes de hidalguía sin igual llegados al país como consecuencia de la cruel Guerra Civil Española, de quienes al través de los años guardo no sólo un grato recuerdo sino también un sincero agradecimiento por la hermosa imagen que representaron ante el país de nuestra forzosa inmigración.

Por otra parte, de nuevo de Piña es una detallada descripción del interior del comercio tal como él lo conoció: «La librería tenía un salón amplio con mesas que mostraban las novedades y paredes enormes forradas de libros hasta el tope. Al fondo, un salón abierto servía de sala de lectura donde podía uno pasar el rato leyendo sin obligación de comprar».

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Planta baja del edificio donde estuvo el Instituto del Libro. Imagen procedente del blog de Plácido Piña citado en Fuentes.

El escritor Efraím Castillo recuerda incluso que, al igual que otros libreros de la misma zona, los hermanos Escofet «me fiaban sin la necesidad de firmar documentos, ya que bastaba una simple nota con el registro de los títulos adquiridos». Evocada también como punto de encuentro de exiliados republicanos residentes en Santo Domingo, desde los primeros números aparece como corresponsal en ese país de la prestigiosa revista cultural Cuadernos Hispanoamericanos, uno de los escasos puentes de diálogo entre la intelectualidad en el exilio y los escritores y pensadores peninsulares (de Luis Rosales a Juan Gil-Albert o de José Vasconcelos a Francisco Ayala). El repaso a los testimonios mencionados deja sin embargo una impresión de amplísima variedad de los fondos de la librería, pues hay quien recuerda, por ejemplo, los libros de arquitectura, de ingeniería o los volúmenes específicamente enfocados a los estudios universitarios, pero también quien recuerda las lecturas de la longeva revista infantil argentina Billiken (de la Editorial Atlántida), célebre por las cubiertas diseñadas desde 1930 por Lino Palacio (1903-1984), o de Pif Paf (de la editorial argentina Tor, creada por el mallorquín Juan Carlos Torrendell [1895-1961]), que divulgó diversos personajes del cómic estadounidense.

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Reproducción de la portada del primer número de Billiken, con motivo de un aniversario.

Quizá el impacto de estos poco conocidos libreros no fuera tan mediático y brillante como el fugaz viaje de Pedro Salinas a Santo Domingo, pero no cabe duda que de su influencia en la vida cultural y en la formación de lectores es un legado digno de ser recordado y que pone de manifiesto la profunda y duradera influencia que puede tener un buen librero.

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De izquierda a derecha, Eugenio Granell, Vicente Lloréns, Alberto Paz y Pedro Salinas, a la llegada de este último a Santo Domingo.

Fuentes:

Efraím Castillo, «Ocaso de librerías», El Nacional, 19 de abril de 2016.

Reina C. Rosario Fernández, coord.., El exilio republicano español en la sociedad dominicana, Seminario Internacional celebrado en marzo de 2010, Santo Domingo, Comisión Permanente de Efemérides Patrias, Archivo de la Nación- Academia Dominicana de la Historia, 2010.

Leibi N.G., «Memorias de don Juan Gil Argelés: Exiliados de la Guerra Civil en la República Dominicana», Memorias de don Juan Gil Argelés, 8 de enero de 2011.

MemoEmigración

Reedición del libro de Lloréns en la Biblioteca del Exilio.

Vicente Lloréns, Memorias de una emigración. Santo Domingo, 1939-1945, Barcelona, Ariel (Horas de España), 1975. Hay una nueva edición prologada y anotada por Manuel Aznar Soler publicada en Sevilla por Renacimiento (Biblioteca del Exilio 27), en 2006.

Miguel D. Mena, «Vía dolorosa de libros: la Librería Mateca», El cañero, 26 de octubre de 2013.

Onorio Montás «Han desaparecido la mayoría de librerías en Santo Domingo», Hoy, 2 de marzo de 2008.

Plácido Piña, «El instituto del libro», Arquitectura en bici, 8 de diciembre de 2008.

Hernán del Solar y Francesc Trabal, editores en Chile

En el Arxiu Històric de Sabadell, que alberga fondos personales de los escritores, editores y principales integrantes del conocido como Grup se Sabadell Joan Oliver (1899-1986), Armand Obiols (Joan Prat i Esteve, 1901-1971) y Francesc Trabal (1899-1957), se conserva el acta fundacional de una peculiar iniciativa para publicar libros infantiles en la que figuran como accionistas, en primer lugar, Mario Olea Pizarro, subgerente de la editorial Zig Zag y que en aquel momento dirigía la Asociación Nacional de la Prensa (ANP) chilena, que contaba con treinta mil acciones. Junto a Olea, contribuyeron a la creación de esta editorial el por entonces senador por el Partido Liberal de Chile Gregorio Amunátegui Jordán (1901-1981), el ingeniero Pedro Poplekovic, el magnate de la prensa Agustín Edwards Budge (1899-1957), que en 1941 había heredado la flamante Empresa Periodística El Mercurio, el escritor, traductor y pujante editor de revistas Hernán del Solar (1901-1985) y un grupo de catalanes que habían recalado en Santiago de Chile como consecuencia del resultado de la guerra civil española: el empresario vinícola Pere Mir, Maria Trepat de Palou, Antoni Pi y Francesc Trabal, que se había formado como editor en su Sabadell natal en La Mirada y, ya en Chile, había puesto en pie con Oliver y Xavier Benguerel El Pi de les Tres Branques (de cuyo patronato formaba también parte Mir).

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Refugiados republicanos en el legendario “Winnipeg” a su llegada a Valparíso. Trabal llegó en el “Florida” en enero de 1940.

El 6 de agosto de 1946, pues, nace oficialmente Rapa Nui, editorial destinada sobre todo al público infantil cuyos impulsores fueron de hecho Hernán del Solar y Francesc Trabal, que además de amigos eran vecinos y eran los únicos con el interés, la disponibilidad y la experiencia necesarias para llevar adelante el proyecto. El propio escritor chileno ha contado cómo esta idea acabó por convertirlo en uno de los más prolíficos y reputados autores de relatos para niños: «El compromiso era que varios narradores nacionales escribieran textos especiales, adecuados a la colección [Cuentos Maravillosos]. Los plazos vencieron uno tras otro. No llegaban originales. Y, bueno, tuve que escribirlos para ir cumpliendo».

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Para evitar que pudiera parecer una empresa unipersonal o destinada a dar salida a la obra de un único autor, se creó toda una constelación de seudónimos: Peter Kim, Gastón Colina, Oliverio Baker, Abelardo Troy, Ricardo Chevalier, Clivis Kerr, Juan Camerón, Aldo Blu, Walter Grandson y Bat Palmer (que fue con el que estrenó la colección con Rip el bucanero). Hasta tal punto fue prolífico en esta materia y en la inventiva con los seudónimos que incluso en alguna ocasión –en la Historia de la literatura infantil chilena Manuel Peña Muñoz, sin ir más lejos– se tomó por uno de sus seudónimos Stephen Clissold, nombre con el que se publicó en 1950 El hijo de Maltíncampo (adaptación de la crónica El cautiverio feliz y la razón de las guerras dilatadas del Reino de Chile (1673) de Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán, que en ocasiones se ha postulado como la primera novela chilena) y El alicanto (1950). Sin embargo, en estos casos era cierto que, como se informaba en los créditos, Hernán del Solar, cuyo poliglotismo era bien conocido (francés, inglés, alemán, italiano, portugués y catalán) se ocupó sólo de traducir las obras en cuestión.

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Porque Stephen Clissold existió, era un diplomático y escritor británico que había servido en los Balcanes en los años cuarenta y que vivió entre 1913 y 1982. Lo más probable es que entablara relación con Hernán del Solar y Francesc Trabal en el British Council, donde trabajaba, pues en otro documento rescatado por Julià Guillamon del archivo antes mencionado, que con el título «Proposición para la expansión del libro británico en Chile» firman Trabal y Del Solar ese mismo junio de 1946 se señala:

Referencias nuestras pueden ser facilitadas por representantes del British Council en Chile, por el Departamento Británico de informaciones en Santiago, por la embajada de S.M. en Chile y por el Instituto Chileno-Británico.

Está por investigar si en esta «propuesta» se encuentra el germen de lo que acabaría siendo la distribuidora American Playbook, que a mediados de los años cincuenta actuó también como editorial, bajo la gerencia de Francesc Trabal, y puso su sello al pie de unos cuantos títulos importantes, entre los que destaca en 1954 una coedición con la bonaerense Publicaciones Universales para editar una carpeta con veintidós páginas de texto de Carlos Selva Andrade y seis láminas del reputado artista Axel Amuchástegui, con el título Pájaros de Norte América. A este seguirían al año siguiente y ya en Santiago de Chile los libros del novelista valenciano Vicente Blasco Ibáñez La barraca, Sangre y arena, Los muertos mandan y La catedral o los de Jack London El llamado de la selva y Aurora espléndida, todos ellos encuadrados en la colección Ciencia y Literatura.

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Vicente Blasco Ibáñez, Sangre y arena, Santiago de Chile, American Playbook-Editora Interamericana, junio de 1955.

Por su parte, Rapa Nui, en los cinco años que van de 1946 a 1951 publicó alrededor de una cincuentena de títulos, y aparte de los escritos por Hernán del Solar, consiguió incorporar a la poetisa Chela Reyes (María Zulema Reyes Valledor, 1904-1988), que publicó en Rapa Nui la Historia de una negrita Blanca (1950) y La tía Eulalia (1951); al gran novelista de origen vasco Mariano Latorre (1886-1955), que hacía dos años que había sido galardonado con el Premio Nacional de Literatura cuando en 1946 aparece en Rapa Nui El choroy de oro; al distinguido escritor y periodista Luis Durand (1895-1954), amigo de Latorre, que publicó en esta editorial su única incursión en la literatura infantil, Guauguau y sus amigos (1947), mientras dirigía la Revista Atenea; a la poetisa feminista Matilde Ladrón de Guevara (1910-2009), con Pórtico de Iberia (1951); al premiadísimo narrador criollista Lautaro Yankas (Manuel Soto Morales, 1902-1990), con El último Toqui (1950); a la prestigiosa dramaturga Isidora Aguirre (1921-2011), que firma para Rapa Nui Wai Kii (1948), una obra acerca de la cual dejó dicho:

Mucho antes de empezar a escribir obras de teatro escribí una novela para niños. La mandé a un concurso en una editorial de nombre Rapa Nui. Me basé en un libro antiguo sobre Hawai, en el que habla de su gente y su mitología […] Hernán del Solar, jurado del concurso, me anunció: «Su novela para niños sugiere que usted da para muchísimo más».

 

Wai-Mención aparte merece Marcela Paz (Ester Huneeus Salas de Claro, 1902-1985), que inició su famosísima serie sobre Papelucho en esta editorial. Acaso para obtener textos para su colección y estimular la escritura de obras destinadas al público infantil, en 1947 se creó un premio Rapa Nui, que obtuvo Joaquín Gutiérrez con Cocorí, pero al que Marcela Paz, que ya era una autora relativamente conocida se presentó y obtuvo un premio de honor por la primera entrega de una serie considerada fundamental en la historia de la literatura infantil chilena, Papelucho (escrita en 1933 pero publicada en 1947), ilustrada por su hermana Yola (Yolanda Huneuss), de la que se hizo una segunda edición en 1954 de 25.000 ejemplares y fue traducida a varias lenguas (francés, ruso y japonés entre ellas). Fruto de este éxito resonante serían hasta bien entrados los años sesenta Papelucho casi huérfano, Papelucho historiador, Papelucho detective, Papelucho en la clínica, Mi hermana Ji, Papelucho perdido, Papelucho misionero, Papelucho en vacaciones, ¿Soy dix leso?, Papelucho y el Marciano y Papelucho: Mi hermano hippie. finalmente la autora obtuvo en 1982 el Premio Nacional de Literatura.

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Hernán del Solar.

Por su parte, gracias a la cuarentena larga que intensivamente –por necesidad o falta de originales para mantener un ritmo de publicación sostenido, según declaración propia– escribió para la editorial fundada con Trabal, Hernán del Solar, que hasta entonces apenas había publicado narrativa y fundamentaba su fama en la crítica literaria y sobre todo en la traducción literaria, se estableció también como un autor de literatura infantil de éxito, en unos años además considerados particularmente fructíferos en el género (con presencia de cuentos, poemas y canciones en periódicos y con la aparición de revistas especialmente destinadas a niños, como El Cabrito, El Colegial o Aladino); a la obra de Hernán del Solar ha dedicado la especialista en la materia Carmen Bravo Villasante encendidos elogios:

Las paradojas de Hernán del Solar son muy divertidas y atrayentes. El escritor conoce a la perfección la sicología de los niños y se dirige a su inteligencia e imaginación y con un dominio perfecto de la técnica novelesca [en la que advierte un sabor chestertoniano] mantiene el interés en todo momento. Hernán del Solar escribe maravillosamente bien y la alta calidad de sus libros hace que pueda ser considerado como un clásico de la literatura infantil chilena. Por otro lado, en todos sus cuentos hay un trasfondo poético, una añoranza de bellos ideales y mundos mejores por los que se mueven los personajes.

Por mencionar sólo algunos de sus títulos: Las aventuras de Totora (con ilustraciones Aníbal Alvial), 1946; Mac, el microbio desconocido (ilustraciones de Darío), 1946; El secreto de Bakal (con ilustraciones de Hedi Krasa), 1947; La niña de piedra (ilustraciones de Roser Bru), 1947; El hombre del sombrero de copa (1948); El Bufón. Tito Campana (1950); Pascual de la sierra (ilustraciones de Paolo di Girolamo), 1950; El centauro (ilustraciones de Nino), 1950; La vaca rabiosa (ilustración de Nino), 1950…

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Como se puede advertir, los principales y más habituales diseñadores de portadas (a color) e ilustradores de interior son a menudo artistas vinculados a las diversas ediciones de Zig-Zag, como es por ejemplo el caso del portadista Paolo di Girolamo. Aníbal Alvial (1892-¿?), hermano del también dibujante e ilustrador Lautaro Alvial, además de ser considerado el pionero del grabado al linóleo en Chile había colaborado con su hermano en la ya mencionada revista de Zig-Zag El Cabrito. Otro habitual, el periodista, cineasta, pintor, caricaturista y creador de la muy longeva revista Topaze Jorge Delano Frederick (1895-1980) había trabajado para el semanario ilustrado para niños El Peneca (1908-1960), en ocasiones firmando con su más habitual seudónimo, Coke. Acerca del trabajo de la artista Hedi Krasa (1923-1989), llegada a chile desde su Austria natal huyendo del nazismo, escribe Moisés Hasson «Los dibujos de Krasa demuestran claramente su calidad y su gran despliegue en los trajes, y con una orientación escenográfica en sus ilustraciones. En resumen, un trabajo que merece recuperarse». Roser Bru (n. 1923), barcelonesa llegada a Chile en el mítico Winnipeg al concluir la guerra civil española, en los años en que colaboró con Rapa Nui acababa de entrar a formar parte del Grupo de Estudiantes Plásticos (José Balmes, Gracia Barrios, Guillermo Núñez, Juan Egenau y Gustavo Poblete), antes de convertirse en una de las artistas más prestigiosas en su país de acogida.

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Y al margen de la colección destinada al público infantil, vale la pena mencionar también algún que otro título aparecido en Rapa Nui, como Del otro lado de la montaña (1949), del mencionado senador y accionista de Rapa Nui Gregorio Amunátegui Jordán, y autor de la novela Avenida San Juan, 128 (1945) y la recopilación de cuentos Páginas grises (Zig-Zag, 1945).

A la vista de todo ello, no hay duda de que, en apenas cinco años, el tándem formado por Hernán del Solar y Francesc Trabal llevaron a cabo una labor fructífera si bien, como suele suceder, tuvieron que abandonarla por insalvables problemas económicos.

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Fuentes:

«Hernán del Solar Apillaga (1901-1985)» en la web Memoria chilena.

Jerónimo Bedel, «Artistas Nuestros. Aníbal Alvial», Letras, año III, núm 21 (junio de 1930), pp. 3-4.

Julià Guillamon, El dia revolt, Barcelona, Editorial Empúries, 2008.

Moisés Hasson, «Dos ilustradores chilenos poco conocidos: Hedi Krasa y García Moreno», Biblioteca junto al mar, 24 de octubre de 2012.

Manuel Peña Muñoz, Historia de la literatura infantil chilena, Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello, 1982.

Manuel Peña Muñoz, «Isidora Aguirre y la literatura infantil», Había una vez, 2 de febrero de 2014.

 

 

Anagrama y Tusquets ante un momento crítico

En el marco del foro Edita Barcelona, auspiciado por la Universitat Pompeu Fabra y celebrado entre los días 6 y 8 de julio de 2016, el editor de Debate Miguel Aguilar (n. 1976) recordó en su intervención un momento de súbita y profunda caída del interés de los lectores españoles por el ensayo a través de la experiencia de Tusquets Editores, donde en el verano de 1979 todos se marcharon la mar de contentos de vacaciones en julio, con una colocación estupenda de sus nuevos libros de no ficción, y a su regreso en septiembre se sumieron en la estupefacción al comprobar el enorme volumen de devoluciones. Cuando en el mismo foro intervino Jorge Herralde (n. 1935), de Anagrama, aun sin convenir por completo en la precisión cronológica, coincidió que por esos meses se produjo una caída importante en la lectura en España de obras de no ficción, quizá por agotamiento, tal vez porque en un espacio de tiempo bastante breve se había ido publicando lo esencial y pertinente, o vaya usted a saber por qué caprichos de los lectores en lengua española.

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En realidad, por edad y aun cuando en su etapa en Tusquets (1999-2004) fue editor de no ficción, Miguel Aguilar no pudo de ningún modo vivir de primera mano ese verano al parecer tan trascendental, sino que, como ávido lector de libros sobre el mundo editorial, los datos que aportó proceden posiblemente de unas declaraciones de Beatriz de Moura (n. 1939) publicadas en el libro preparado por Juan Cruz Ruiz:

Creo que fue en julio de 1979: los editores nos fuimos de vacaciones como siempre, con las programaciones de unos dos años ya previstas y encaminadas. Por entonces, los lectores españoles consumían sobre y ante todo libros de no ficción. La narrativa, salvo algunas escasas excepciones, era considerada, con el habitual retintín, «cosa de mujeres». Así pues, una amplísima mayoría de editores de la época dedicados mayoritariamente al libro de no ficción, se encontró, al regresar de vacaciones –como quien dice, de la noche a la mañana–, con un futuro inmediato que para algunos fue catastrófico.

Desde su posición privilegiada de espectador del milieu, Sergio Vila-Sanjuán lo resumió retrospectivamente del siguiente modo, aceptando 1979 pero matizándolo, como la fecha clave:

Hacia 1979 había comenzado a caer en picado el libro político que tan buenos dividendos había generado durante los primeros años de la Transición [1975-1978]. Bajo el gobierno de Adolfo Suárez, exiliados y teóricos prohibidos ya habían sido redescubiertos hasta la saciedad y parecía claro que en España no iba a estallar la Revolución. Fuera por el famoso desencanto o por simple saturación, los editores especializados en este género le estaban viendo las orejas al lobo. Había que cambiar de rumbo.

Lo curioso es que dos editoriales de trayectorias paralelas como Anagrama y Tusquets, afectadas además ambas por la crisis que había sufrido la Distribuidora de Enlace, llevaran a cabo ese cambio de rumbo con mediante colecciones con ciertos rasgos comunes, en un momento en que Tusquets hacía poco tiempo que se había constituido en sociedad anónima con la implicación más intensa de Antonio López Lamadrid (1938-2009).

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Beatriz de Moura y Jorge Herralde.

Tusquets no tardó en detener el primer golpe y salvar la papeleta con la hasta hoy más prestigiosa y conocida colección española de literatura erótica, la Sonrisa Vertical, entre cuyos méritos no menores está haber dado a conocer a Almudena Grandes (n. 1960) con Las edades de Lulú, además de publicar a Georges Bataille, Frank Harris, Marguerite Duras y Mauricio Wácquez, entre otros cultivadores ocasionales o no del género. Sin embargo, en el mismo libro ya mencionado explica De Moura que, si bien había salido en otoño de 1976 (con El cipote de Archidona, de Cela), el proyecto de esta colección llevaba años gestándose: «La Sonrisa Vertical fue un proyecto que se había planteado ya en 1970, cuando presentamos en Madrid la novela de Cargenio Trías (Carlos y Eugenio Trías), Santa Ava de Abis Abeba» y atribuye la idea al director cinematográfico Luis García Berlanga (1921-2010).

A sugerencia de Antonio López Lamadrid, en cambio, se atribuye la decisión de iniciar la colección de narrativa que resituaría a Tusquets Editores, Andanzas, que arrancó con El valle del Issa (1981), de Czeslaw Milosz, que el año anterior había sido galardonado con el Nobel de Literatura, Sangre inocente, de la cultivadora del género policíaco P.D. James, Una princesa en Berlín, de Arthur R.G. Solmssen, célebre como el más claro antecedente del estilo John Grisham de combinar intriga y tramas judiciales, y Jardín de cemento, del muy británico  Ian McEwan, a quien Anagrama había dado a conocer en 1980 en la colección Contraseñas con el libro de relatos Primer amor, últimos ritos (Premio Sommerset Maugham 1976).

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Diversos ejemplares de la colección Andanzas de Tusquets.

La Anagrama de Jorge Herralde, por su parte, salió del bache también con velocidad de crucero gracias a la colección de ficción sobre todo traducida Panorama de narrativas, que en 1981, además de obras de Mircea Eliade, Thomas Bernhard, Joseph Roth y Jorge Rodolfo Wilcock ya publica dos títulos de Patricia Highsmith (A pleno sol y La máscara de Ripley) y al año siguiente publicará la explosiva novela de John Kennedy Toole (1937-1969) La conjura de los necios.

En 1980, tras su paso por Barral y Tusquets, la agente Mercedes Casanova, que acababa de montar empresa propia asociada a la también exBarral Michi Straufeld, andaba buscando algún editor español que se aviniera a dotar de coherencia a la publicación de las obras de Patricia Highsmith. Según contó a Vila-Sanjuán López Lamadrid, en Tusquets tuvieron que rechazar la propuesta inicial, consistente en contratar ocho títulos de golpe, y ofrecieron a cambio adquirir tres, pero fue Herralde quien, aceptando contratar cuatro de una tacada, consiguió incorporar a su catálogo la célebre serie del celebérrimo Tom Ripley y las diversas novelas de Highsmith que andaban dispersas en varias editoriales, con lo que la autora británica, que obtuvo enseguida una reacción inesperadamente buena de los lectores de entonces, se convirtió en uno de los puntales de aquella época anagramática. En 1983, es decir, en apenas dos años, se habían hecho ya cinco ediciones de A pleno sol (lo que sumaba 20.000 ejemplares) y de La máscara de Ripley, tres (13.000 ejemplares).

André Schiffrin con Jorge Herralde en el programa televisivo de Emili Manzano L´hora del lector

André Schiffrin con Jorge Herralde en el programa televisivo de Emili Manzano L´hora del lector

Más azarosa todavía fue la contratación de otro de esos puntales, el libro póstumo de Toole, que despertó la atención de Herralde cuando se topó con él en uno de los lugares menos esperables, un catálogo de la Louisiana University Press (por lo general, poblado de títulos sobre ragtime, jazz e historia del Sur), donde el escritor Walker Percy (1916-1990) contaba cómo la madre del por entonces ya suicidado autor novel insistió una y otra vez en que leyera la copia en papel carbón de la obra de su hijo que le había dejado (texto, el de Percy, que luego se publicó como prólogo de la novela de Toole). No resultará extraño que el libro de Toole destacara en un catálogo semejante, pero es evidente también que una primera novela de un completo desconocido, que además llevaba ya un buen tiempo muerto (de hecho, su muerte se produjo el mismo año que la fundación de Anagrama), no tenía trazas de convertirse en un gran éxito.

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Aun cuando otra editorial española había solicitado opción sobre la obra, por aproximadamente mil dólares de la época, según recuerda el editor, Herralde se hizo con los derechos de esta novela, a la que en cuanto se publicó, en la primavera de 1982, con una tirada de 4.000 ejemplares, saludó el por entonces influyente crítico Rafael Conte (1935-2009) con un entusiasmo directamente heredero del de Percy, como ponen de manifiesto sus alusiones a santo Tomás de Aquino, Thomas Hardy y don Quijote como referentes, pero el caso es que dio un espaldarazo definitivo a una novela que ya se estaba convirtiendo en fenómeno gracias al boca a oreja, y que además en 1981 recibió el Premio Pulitzer.

Es evidente, pues, que el golpe de timón que ante el súbito y profundo declive del ensayo de tema político que dieron ambas editoriales, conocidas hasta entonces sobre todo por colecciones que apostaban sin fisuras por el género, salieron paradójicamente muy reforzadas, y en la década a punto de abrirse se convirtieron en referencia obligada en cuanto a novedades en el ámbito de la narrativa, tanto traducida como en español, hasta tal punto que tuvieron un papel fundamental en colecciones de quiosco de RBA muy populares en su momento, como es el caso de Narrativa Actual (con Alfaguara, Destino, Lumen, Planeta y Seix Barral, en 1992). De nuevo es Vila-Sanjuán quien arroja luz sobre la trascendencia de estas iniciativas en un periodo, el que va de 1975 1 1982, en que el panorama editorial español dio un vuelco (del cual algunas editoriales ya no se levantarían):

Los rebeldes de anteayer pasaban a formar parte, ¡más que eso!, pasaban a marcar las reglas del juego del espacio central, lo que los norteamericanos llaman el mainstream, de la cultura española de la era socialista.

Fuentes:

Virginia Bautista, «Una guerra individual contra el mundo de John Kennedy Toole», Excélsior, 7 de octubre de 2012.

MouraGustoLeerRafael Conte, «John Kennedy Toole, la víctima que triunfó», Babelia, 5 de septiembre de 1982.

Juan Cruz Ruiz, Por el gusto de leer. Beatriz de Moura, editora por vocación, Barcelona, Tusquets (Tiempo de Memoria 104), 2014.

Alberto Gordo, «Cómo se publicó La conjura de los necios», El Cultural, 12 de julio de 2012.

Manuel Rodríguez Rivero, «Sillón de orejas – Codeándome con mis topos», Letras y Letanías, 3 de marzo de 2012.

Sergio Vila-Sanjuán, Pasando página. Autores y editores en la España democrática, Barcelona, Destino (Imago Mundi 26), 2003.

Pero… ¿hubo alguna vez «editoriales independientes» en España?

Al poner de moda este término [«edición independiente»], se intenta vaciar las palabras de su sentido, para valorizar su imagen y sentirse en paz con su conciencia.

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Amparo Soler, fundadora y editora de Castalia.

Pudiera parecer que todos nos entendemos cuando hablamos de «editoriales independientes», o de «editores independientes», pero quizás habría que ver hasta qué punto es una distinción pertinente para describir el funcionamiento, el éxito cultural o la calidad de los catálogos de esas editoriales. Históricamente, en el ámbito de la edición española, ha sido frecuente la absorción de editoriales así llamadas «independientes» por parte de grupos, e incluso podría fecharse con cierta precisión los años en que una serie de procesos de concentración, con condicionantes diversos, hicieron que la editorial Crítica de Gonzalo Pontón (n. 1944) entrara en la órbita del Grupo Planeta o la Lumen de Esther Tusquets (1936-2012) entrara en la órbita de lo que por entonces era Bertelsmann. Más recientemente, fueron sonados los pasos de Tusquets a Planeta o de Alfaguara y Taurus a Penguin Random House. Por supuesto, cada caso ha tenido sus particularidades, pero qué define a una editorial “independiente”, ¿el hecho de no pertenecer a un grupo? ¿Eran la Castalia de Amparo Soler (1921-2004) y Antonio Rodríguez Moñino (1910-1970) o la Gredos de Hipólito Escolar (1919-2009), Julio Calonge (1914-2012), Valentín García Yebra (1917-2010) y Dámaso Alonso (1898-1990), entre otros, editoriales independientes antes ser absorbidas por Edhasa y RBA respectivamente? Edhasa y RBA, ¿son editoriales independientes? Caso curioso y que ejemplifica una práctica no muy inusual entre las llamadas editoriales independientes fue el de las Ediciones del Cobre de Miriam Tey, quien en cuanto –a raíz de la publicación del inesperado Premio Nobel de Literatura Gao Xingjian (n. 1940) – vendió la editorial al Grupo Planeta, se asoció con la exAlba Menchu Solís para crear la editorial El Cobre (2002-2006), que no tardó en acabar diluyéndose en las publicaciones de la Casa Asia. Y no menos curioso es el de Caballo de Troya, que, nacida con una vocación muy propia de las llamadas «editoriales independientes», hizo honor a su nombre apareciendo en el seno de, por entonces (2004), Random House Mondadori.

En realidad, si la diferencia estriba en formar o no parte de un grupo empresarial, habría que ver en qué afecta eso al resultado, es decir, al catálogo de un determinado sello o a la calidad con que éste edita los libros, porque, como dejó escrito el veterano editor Enrique Murillo, «Diga lo que diga la leyenda, ni las chapuzas son exclusivas de los grandes grupos, ni los así llamados independientes son hermanitas de la caridad», pero aun así no son pocos los editores pretendidamente independientes que se arrogan implícita o explícitamente un marchamo de calidad intrínseca por el hecho de no formar grupo de un conglomerado de empresas. Sin embargo, sobre este aspecto el creador de Caballo de Troya, Constantino Bértolo (n. 1946), ya puso los puntos sobre las íes en un acerado artículo publicado en 2002 con el título «Acerca de la edición sin editores y el capitalismo sin capitalistas»

Las llamadas editoriales independientes no dejan de ser en realidad empresas de capital familiar o personal que basan su estrategia comercial en la apariencia de unas señas de identidad cultural ficticias buscando rentabilizar el plusvalor, crédito o «capital simbólico» que todavía hoy la cultura humanista conlleva.

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Edición argentina del libro de Colleu.

En uno de los libros que más directamente abordó esta cuestión, Éditeurs indépendants: de l´âge de raison vers l´offensive? (Alliance des Éditeurs Indépendents; La edición independiente como herramienta protagónica de la bibliodiversidad, La Marca Editora, 2008), el intrépido editor de Vents d´Ailleurs Gilles Colleu subraya acerca de esa independencia económica, que en parte excluiría a las editoriales que dependen de créditos bancarios, así como a las que se sustentan con subvenciones y a las institucionales: «Algunos editores económicamente independientes no son sólo tontos redomados, sino también incompetentes notorios que publican obras lamentables», y a ello podría añadirse, por propia experiencia lectora, que con más frecuencia de la deseable, aun cuando construyen un catálogo no lamentable, sus libros adolecen de traducciones muy endebles o con calcos que claman al cielo, de editings descuidados, desconsiderados con el lector en español (sobre todo cuando se trata de traducciones de no ficción) o claramente insuficientes, o bien de un exceso abrumador de erratas, lo que, en cualquier caso, se contradice con la calidad editorial que se arrogan, contraponiéndola además a la de las editoriales pertenecientes a grandes grupos. El reputado creador y editor de la valenciana Pre-Textos, Manuel Borrás, ya hace tiempo advertía que en este bombo a las autoproclamadas «editoriales independientes» también ha desempeñado un papel distorsionador, y sigue haciéndolo, la prensa más o menos especializada: «Vemos a “primeras espadas” de nuestra crítica ponderar como ejemplares traducciones o ediciones que no pasarían el más elemental examen filológico». Por su parte, Jorge Herralde, cuya empresa desmiente la equivalencia que a veces se propuso entre independencia y dimensiones (o tamaño), dejó también una inequívoca reflexión al respecto durante el Encuentro Internacional Los editores independientes del mundo latino y la bibliodiversidad (FIL, 2005):

El «secreto» del editor independiente es un proyecto definido y coherente, sostenido en el tiempo y sin bajar (al menos conscientemente) la guardia de la calidad. No sólo debe construir un catálogo intentando escoger los mejores libros posibles, sino también publicarlos pulcra y bellamente y luego promocionarlos con la intensidad que merecen.

Probablemente, como señaló con agudeza Martín Gómez, quizá el concepto clave sea sostenido en el tiempo, pues algo que debería calibrarse es cómo y hasta qué punto el paso de una editorial independiente a un gran grupo afecta a qué y cómo publica antes y después de dar ese paso, y considerar en qué medida eso tiene que ver con el hecho de que siga como editor o no la misma persona (piénsese, por ejemplo, en el caso de las muchas o pocas diferencias que hay entre el catálogo de la Lumen de Esther Tusquets cuando iba por libre, la Lumen de Tusquets en Bertelsman y la Lumen de Silvia Querini; adviertan cuántos autores han sido más fieles al sello que a su editora; o en los casos de Tusquets Editores, Destino, Crítica y tantos otros). Por otra parte, es evidente y no hace falta insistir en que la sostenibilidad de la empresa es condición indispensable para tener tiempo para construir y mantener vivo un catálogo; de nuevo: los únicos independientes del mercado son las editoriales institucionales.

Primera edición de las Confesiones de una editora en Ediciones B

Primera edición de las Confesiones de una editora en Ediciones B (del Grupo Z).

En cuanto al planteamiento de Colleu, una de las diversas aportaciones valiosas de su libhro es especificar y dar nombre al «editor independiente creador [o creativo]», que tal vez se contrapondría, aunque él no lo plantee así, tanto al «editor de gran grupo creador» como al «editor independiente no creador» (o, en ambos casos, “creativo”). Aun así, la vinculación quizá más explicativa es la que establece ya en el título entre edición independiente y bibliodiversidad. Pero, ¿son en todos los contextos las «editoriales independientes» las garantes de la bibliodiversidad? Habría que demostrarlo, pues algunas de las definiciones al uso dejan fuera de ese marchamo de «independientes» a editoriales como Austral, Debate, Crítica, Lunwerg, Minotauro, Destino, Taurus, Seix Barral…

Sin embargo, el concepto de bibliodiversidad se encuentra también en el núcleo mismo del manifiesto de una de las más interesantes asociaciones de editores autoproclamados independientes (en la que se encuentran por ejemplo la vasca Txalaparta, la valenciana Contrabando y la canaria Baile del Sol, junto a JC Sáez Editor, LOM, Ediciones del Ermitaño, Trilce, etc.), la Alianza Internacional de Editores Independientes:

El editor independiente [éditeur indépendant de création en la versión en francés] concibe su política editorial en plena libertad, de modo autónomo y soberano. No es el órgano de expresión de ningún partido político, religión, institución, grupo de comunicación o empresa. Tanto la estructura del capital del editor como la identidad de sus accionistas brindan información sobre su independencia: la adquisición de editoriales por grandes empresas que no están para nada vinculadas con el oficio editorial, y la implementación de una política de alta rentabilidad implican una pérdida de independencia y una remodelación de la línea editorial. [A lo que se añade para completar la definición:] Su enfoque no es únicamente comercial. En este aspecto es el garante, junto con otros actores de la cadena del libro, de una creatividad renovada, de la memoria, y de los saberes de los pueblos. En tanto privilegia criterios de calidad y duración sobre criterios de cantidad y velocidad y obra por la democratización del libro y por una edición que sea plural y critica. Por lo tanto, es el artesano de la bibliodiversidad.

A la vista de su recorrido, no es fácil dar una respuesta a esta “polémica” ni aceptar sin discusión los diversos intentos de definición de lo que es, si acaso existió alguna vez, la edición independiente en España, y tal vez lo más sensato sea –aceptando que tal vez en contextos socioeconómicos y políticos diversos el término puede tener un significado sensiblemente distinto– concluir de un modo que quizá sea paradójico: con los criterios que no son válidos para definirla, expuestos por el Observatorio Iberoamericano de la Edición Independiente (OBIEI):

Criterios como el tamaño de su estructura, el volumen de sus ventas o de su facturación, el enfoque de su línea editorial, las características de su fondo editorial, la calidad de su catálogo, el cuidado puesto en ciertos detalles del proceso de producción editorial o su orientación política son poco determinantes a la hora de establecer si una editorial puede considerarse independiente o no.

 

Fuentes:

Alianza Internacional de Editores Independientes, «Declaración internacional de los editores independientes para contribuir a la defensa y promoción de la Bibliodiversidad», fechada en Ciudad del Cabo el 20 de septiembre de 2014, Trama&Texturas, núm. 27 (septiembre de 2015), pp.128-133. Puede leerse la versión en francés aquí y su traducción al español aquí.

Manuel Borrás, «Un vendedor de palabras ajenas», Quimera núm. 223 (diciembre de 2002), pp. 11-13.

Quimera 223 (diciembre de 2002) Los mundos de la edición

Quimera 223 (diciembre de 2002)
Los mundos de la edición

Gilles Colleu, La edición independiente como herramienta protagónica de la bibliodiversidad, Buenos Aires, La Marca Editora, 2008.

Serge Dontchueng Kouan, «Los asuntos de la edición independiente en el África francófona: el caso de Camerún», Trama&Texturas, núm. 27 (septiembre de 2015), pp. 143-154.

Andrés Gómez, «La independencia en la edición colombiana: ¿una fuente de valor añadido o un simple eslogan?», Boletín Cultural y Bibliográfico, vol. XLVIII, núm. 86, pp. 15-27.

Sophie Noël, «Édition et engagement. D´Autres façons d´etre editeur?», Bibliodiversity, núm. 4 (febrero de 2006), pp. 3-8.

Sophie Noël, «Edición independiente y globalización editorial. El caso de los editores de ensayos “críticos” en Francia», Trama&Texturas, núm. 23 (mayo de 2014), pp. 81-94.

OBIEI (Observatorio Iberoamericano de la Edición Independiente), «La edición independiente como alternativa para fortalecer la diversidad de la oferta editorial», Trama&Texturas, núm. 10 (diciembre de 2010), pp. 89-96.

ODEI (Observatorio de la Edición Independiente), «Manifiesto ODEI», Trama&Texturas, núm 23 (mayo de 2014), pp.105-122.

Karina Sainz Borgo, «Esta burbuja no es tan grave; que hablamos de libros, no de hipotecas», Vozpópuli, 18 de enero de 2014.

Paulo Stachevsky, «Desafíos y amenazas para la edición independiente y la bibliodiversidad en Chile y América Latina», Trama&Texturas, núm. 27 (septiembre de 2015), pp. 134-142.

Gabriela Torregrosa, «La edición pobre», Trama&Texturas, núm. 23 (mayo de 2014), pp. 75-80.

Michel Valensi, «Una propuesta de definición», Trama&Texturas, núm. 23 (mayo de 2014), pp. 95-104.

 

 

El fructífero encuentro de Pla y Vinyoli, y otras joyas

Hasta bastante avanzados los años cincuenta no se produjo el afortunado encuentro entre dos hombres importantes de las letras y la edición que parecían destinados a encontrarse. Uno de ellos, Joan Vinyoli (1914-1984), pertenece a lo que se ha llamado la generación «destruida», «quemada», «escindida» y otras lindezas similares para poner de manifiesto cómo la hecatombe que supuso la guerra civil (y su resultado), truncó, desvió o alteró profundamente las trayectorias literarias de sus miembros. Entre su inicial poemario Primer desenllaç (1937), publicado en plena guerra civil por las Ediciones de la Residència d’Estudiants, a cuyo frente estaba su compañero generacional Bartomeu Rosselló-Pòrcel (1913-1938), y su segundo libro, De vida i somni (1948), no sólo se produjo el penoso transcurrir de toda una década, sino una tremenda transformación de la sociedad en la que nacieron estas obras y, por supuesto, de la industria cultural que las acogió y las divulgó.

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Joan Vinyoli.

El otro personaje aludido, el grabador y bibliófilo Jaume Pla (1914-1995), considerado por Masid Valiñas «el más universal de quienes intervinieron en la edición de bibliófilo [en España]», había expuesto su obra antes de la guerra civil, pero a su término pasó a Francia y se convirtió en uno de los miles de refugiados que tuvieron la amarga experiencia de los campos de concentración, así que en cuanto pudo regresó, semiclandestinamente, con identidad falsa, y se convirtió con el tiempo en uno de los máximos impulsores del grabado en la Península.

En carta del 1 de enero de 1953, Pla se puso en contacto con Vinyoli para proponerle participar en un libro colectivo en el que, a partir de la obra de diversos artistas plásticos sobre diversos paisajes urbanos, otros tantos escritores deberían ilustrarlas poéticamente. Se trataba de una experiencia cuyo antecedente inmediato, con el que Pla abrió la serie Els Gravadors de la Rosa Vera, había sido Dotze nus (1954), en el que contó con la participación de los artistas Emili Grau Sala, Josep M. Mallol Suazo, Ramon Calsina, Manuel Humbert, Ramon Isern, Enric Cristòfor Ricart, etc., y con textos de Salvador Espriu, Joan Teixidor, Carles Riba, Josep Mª de Sagarra, Pere Quart…, todo ello precedido de un prólogo del poeta J.V. Foix (1893-1987) ilustrado por el propio Pla. Se hizo una tirada de 75 ejemplares, con la firma autógrafa de Foix al pie del prólogo en todos ellos, y las firmas de todos los autores (a lápiz los grabados, a tinta los textos), más una serie no venal marcada de la A a la H destinada a los colaboradores.

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De izquierda a derecha, Cela, Tzara y Pla.

La nómina de quienes acompañaron a Vinyoli en Dotze paisatges urbans de Barcelona (1955) no es menos espectacular. Entre los grabadores, Agnès van den Brandelen, Mompou, Bosch Roger, Josep Mª Prim, y de nuevo Ricart, entre otros, y entre los escritores, tras un prólogo de Ferran Soldevila: Josep M. López-Picó, Carles Soldevila, Marià Manent, Benavent de Barberà, Sebastià Sànchez-Juan, Joan Cortés, Xavier Benguerel, Rafael Tasis i Marca, Josep M. Espinàs, y Joan Vinyoli, que ilustraba con el texto en prosa «El diàleg» una imagen de la confluencia de la calle Muntaner con Travessera de Gràcia (muy cerca de donde se encuentra el edificio de la Penguin Random House) obra de Rafael Benet, desde cuyo estudio la veía a diario. De nuevo se hicieron el mismo número de ejemplares, con el mismo sistema, son papeles de calidad excelente y se encuadernó en cartoné con la lomera en pergamino, con unas dimensiones de 35 x 25,5 cm, y protegido en caja de resguardo.

Se da la triste circunstancia de estar circulando actualmente los grabados desgajados del libro, y en concreto el quinto, un grabado a la punta seca de Agnès van den Brandelen que reproduce la Plaça Reial, firmado por ella misma y por Andreu Avel·lí Artís y procedente del ejemplar número 70 (originalmente de Albert Manent), está (o estuvo) a la venta.

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El año siguiente Vinyoli participaba en otro conocido proyecto de Jaume Pla, Els mesos de l’any (1956), en el que se le encargó un prólogo («Pel camí dels mesos de l’any», que alterna prosa y verso) a una compilación de textos e imágenes centrados en cada uno de los meses del año, también todo ello firmado por el autor, en una edición igualmente reducida y con el siguiente impresionante índice:

ENERO: Josep Granyer (aguafuerte y aguatinta) y Salvador Espriu.

FEBRERO: Francesc A. Galí (aguafuerte y aguatinta) y J.V. Foix.

MARZO: Miquel Ibarz (aguafuerte y aguatinta) y Ramon Folch i Camarassa.

ABRIL: Francesc Serra (barniz y aguatinta) y Susagna March.

MAYO: Jaume Pla (punta seca) y Josep Janés i Olivé.

JUNIO Josep Amat (aguafuerte) y Gaziel.

JULIO: Rafael Benet (punta seca) y Joan Perucho.

AGOSTO: Josep M. Prim (punta seca) y Josep M. Espinàs.

SEPTIEMBRE: Josep Mompou (punta seca) y Carles Riba.

OCTUBRE: Joan Serra (punta seca) y Joan Cortès.

NOVIEMBRE: Martí Vives (aguafuerte) y Ferran Canyameres.

DICIEMBRE: Maria J.Colom (aguatinta) y Pere Ribot.

A este libro seguirían aun, en el ambicioso proyecto de Jaume Pla, Dotze natures mortes (1957), con prólogo de Carles Riba (1893-1959), y Dotze temes de circ (1959), con prólogo de Manuel de Pedrolo (1918-1990).

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Francesc Todó.

Otro encuentro afortunado de Vinyoli fue el que, a través de Josep Mª Castellet (1926-2014), estableció con el pintor Francesc Todó (n. 1922), quien le propuso ilustrar diez poemas suyos. El resultado, que se expuso primero en la Sala Parés, se concretó en cien ejemplares con los diez poemas (procedentes del libro Cercles) y diez litografías que apareció con el título Joan Vinyoli-Francesc Todó. 10 poemes. 10 litografies (de 36 x 25,5 cm), presentado en un sencillo pero elegante estuche en 1979. Se da la circunstancia de que, cuando en el año 2000 Francesc Vergés encargó a Todó un amplio óleo (35 x 120) para su estudio, que tuviera una estantería con libros como motivo, algunos de los que pueden identificar entre los reproducidos por Todó sonn obras de Paul Klee, Bruckner, Kavafis, García Lorca y, sí, efectivamente, Joan Vinyoli.

El editor y grabador Jordi Sarrate, que había formado parte del grupo Estampa Popular de la Plana, editaba una colección llamada Quaderns El Bordiol, que se imprimía en la egarense Impremta Rimeba y se estrenó en 1972 con La Fábrica, del poeta Miquel Martí i Pol (1929-2003) y prólogo de Jordi Sarsanedas (1924-2006) y prosiguió con títulos de Miquel Bauçà (Poemes, 1973), Antoni Pous (El nou bon sempre; seguit del Desconhort de Jaume d’Urgell, 1974) y Vicent Andrés Estellés prologado por Miquel Desclot (Festes llunyanes, 1978), cuando en compañía del filólogo y poeta  Segimón Serrallonga (1930-2002) visitó a Vinyoli para proponerle protagonizar el quinto número de la colección con los Cants d’Abelone prologados por Serrallonga.

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Segimon Serrallonga.

Sin embargo, al parecer porque el prólogo iba retrasándose una y otra vez, el proyecto fue alterándose, perdiéndose la intención de acompañarlo de grabados, hasta convertirse en parte del número monográfico que en septiembre de 1983 dedicó a Joan Vinyoli la incombustible revista de Vic Reduccions (número 20), en el que pueden leerse también otros poemas de Vinyoli y  textos de Segimon Serrallonga («Del Llibre d’amic als Cants d’Abelone»), Lluís Izquierdo, Ricard Torrents, Gabriel Ferrater y una bibliografía del poeta preparada por Dolors Lamarca.

Es evidente que la sensibilidad de Vinyoli para las artes plásticas venía de lejos, pero con el encuentro de dos veteranos de la edición como lo eran Jaume Pla y Joan Vinyoli se inician una serie de iniciativas, no todas culminadas con éxito, en los que el poeta pone su obra al servicio de la creación de un objeto entendido como obra de arte de carácter superior a la suma de un texto con unas ilustraciones, pues siempre se hace evidente la búsqueda de un proceso creativo del libro completamente distinto al que suele ser el del libro ilustrado habitual, y en el que la implicación de ambos artistas en la creación de la obra es interdependiente.

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Fuentes:

AA.VV., La Rosa Vera catalana en la colección UC de arte gráfico, Santander, Universidad de Cantabria (Memoria Gráfica 4), 2009.

Ferran Carbó, Introducció a la poesía de Joan Vinyoli, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat (Biblioteca Serra d’Or 108), 1991.

Noemí de Haro García, Grabadores contra el franquismo, CSIC, 2010.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero & Ramos, 2008.

Pep Solà, La bastida dels somnis, Girona, Biblioteca Fundació Valvi, 2010.

Ruido, nueces, rapsodas del siglo XXI y un fiasco histórico

Acaso no sea fechable el primer intento de maridar la palabra escrita con la audición de sonidos, pero pensando principalmente en los invidentes el –probablemente mal llamado– «audiolibro» cuenta ya con una historia bastante longeva y con algunos casos de éxito notable en contextos sociales como el estadounidense o el alemán. En realidad, el «libro leído», la grabación de una lectura en voz alta, en particular en el caso de las historias de ficción y la poesía, puede interpretarse como un regreso a los orígenes, a los tiempos de los rapsodas, o de los juglares y los trovadores. Por ese mismo camino interpretativo, podríamos emplear el término “representalibro” para definir o caracterizar la puesta en escena de un texto teatral (suponiendo que previamente hubiera sido publicado en forma de libro, claro está), “radiolibro” para referirnos a las lecturas por varios actores de la adaptación radiofónica de una novela tras su publicación en forma de volumen, o de “kinetolibro” para aludir a la grabación y proyección cinematográfica de un texto basado en un libro.

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Thomas Edison en 1878 con el fonógrafo cilíndrico.

La idea de la grabación de lecturas tiene una historia realmente larga y curiosa, con antecedentes ya en el siglo XIX, con la invención del fonógrafo y lo que el propio Thomas Edison (1847-1931) bautizó como los «phonographic books», entre cuyos primeros ejemplos se cuentan los recitados de las canciones tradicional «Mary had a litle lamb» y «Hey Diddle, Diddle», junto con poemas de Tennyson.

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Alfred Lord Tennyson (1809-1892).

Sin embargo, ese proceso germinal empieza a concretarse en los primeros años de la década de 1920, cuando el ingeniero de la General Electric Charles A. Hoxie (1867-1941) desarrolló el palophone (¿palófano?), un sistema de grabación multipistas de sonido óptico (sobre película en blanco y negro Kodak) que permitía captar las ondas sonoras generadas por un cristal, y que hizo posible legar a la posteridad algunos de los discursos del presidente de Estados Unidos Calvin Coolidge (1872-1933), a quien cupo asimismo el honor de protagonizar el primer discurso grabado en cinta cinematográfica. De ahí surgiría el Photohone que comercializó la RCA a finales de esa misma década, y que tuvo su mayor empleo en la industria cinematográfica para obtener buen sonido sincronizado con las imágenes.

Paralelamente, la American Foundation Fort he Blind puso en marcha un ambicioso programa llamado Talking Books Program de grabaciones breves («The Raven», de Edgar Allan Poe, sonetos de Shakespeare o textos de cariz más patriótico, como fragmentos de la Declaración de Independencia, o fragmentos de la Biblia), para el cual contó con el apoyo del Congreso desde 1934, lo que se materializó en la exención de las leyes de copyright y en el envío por correo postal gratuito.

RecopilatorioSin embargo, mucho antes de que hicieran su aparición en el ámbito musical, los elepés entraron en escena y se emplearon para la grabación de lecturas en voz alta de textos escritos, lo que no tardó en provocar la reacción de la industria editorial. Curiosamente, entre 1934 y hasta después de la Segunda Guerra Mundial la audición de esos productos, destinados a la población invidente, estaban prohibidos por ley a quienes no padecían graves problemas de visión, y sólo a partir de 1948, gracias a los correspondientes acuerdos de cesión de derechos se legalizó su venta a todo tipo de públicos. Fue entonces, no por casualidad, que se generalizó la grabación también de elepés musicales. Entre los hitos de esos primeros años se cuenta la historia de Caedmon Records, fundada por las dos amigas veinteañeras Barbara Holdridge y Marianne Rooney, recién salidas del instituto, a partir de la genial idea de grabar un recital en Nueva York de un poeta de voz tan personal como Dylan Thomas (1914-1953) –de quien vale la pena oír sus peculiares y cantarinas lecturas en la BBC– y comercializarlo en forma de elepé, lo que supuso el despegue de una empresa muy exitosa. No tardaron en seguir sus pasos otras iniciativas, y muchos poetas vieron abiertas nuevas posibilidades para la difusión de sus obras mediante el vinilo.

CD-Dylan-Thomas-BBCEn España, una de las iniciativas más estrepitosamente fracasadas pero fascinantes en este ámbito fue el Sonobox (publicitado como «el libro que habla») cuyos derechos obtuvo casi en exclusiva Plaza & Janés en la Feria de Frankfurt de 1983, con el propósito sobre todo de añadir a libros de historia algunos documentos sonoros en forma de pequeños discos intercalados entre las páginas, que podían reproducirse con un aparato del tamaño de un transistor que necesitaba cuatro pilas.

Lógicamente, los productos que se comercializaron con el sistema Sonobox se orientaban predominantemente hacia las enciclopedias y las obras de historia, y el objetivo era comercializarlos mediante venta directa, pero uno de sus más impactantes lanzamientos iniciales, por la proximidad de fechas, fue Decennium. Nuestro siglo. Texto, imágenes y sonido (1985-1990), en cinco volúmenes lujosamente encuadernados en símil piel con nervios tejuelos y dorados, y que cubrían las décadas 1940 a 1980, que se comercializaron también en combinación con otros seis títulos para conformar una enciclopedia en diez volúmenes, con un atlas internacional como adenda. Otro título de características similares fue la España. Nuestro Siglo, cuyo texto introductorio a cuatro volúmenes en encuadernación muy similar a la mencionada firmaba Pedro Laín Entralgo (1908-2001), y que también se vendía conjuntamente con la anterior. De características muy similares era la Enciclopedia Plaza & Janés, formada por una enciclopedia alfabética (8 volúmenes) y dos diccionarios.

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Cuatro ejemplares y el lector Sonobox.

Sin embargo, y en lo que parece una paráfrasis de The Buggles, la generalización de internet y la posterior de los podcasts estaba a la vuelta de la esquina, así que el sistema Sonobox cayo pronto en el olvido; y por si fuera poco, ya antes los quioscos se inundaron de obras, por fascículos o en volumen, que incorporaban todo tipo de sistemas de añadidos sonoros a las obras impresas (casetes primero, cedés luego), por lo que todo hace suponer que el fracaso de lo que incluso los medios más o menos especializados anunciaban como un producto revolucionario acabó desapareciendo discretamente debido al estrepitoso fracaso comercial. Aun así, es posible encontrar todavía hoy tanto lectores como ejemplares de las obras mencionadas, que, salvo error, son todas las que se pusieron a la venta.

Con todo, dice mucho de Plaza & Janés, una vez ya fallecido su fundador, Germán Plaza (1903-1977), que tuviera la audacia de atreverse a explorar un camino comercialmente tan incierto pero pedagógicamente fructífero, pues permitía, por ejemplo, oír al hilo de la lectura como sonaba un fusil de la guerra civil española, lo que a su vez explica por qué a los francotiradores urbanos de esa contienda se les llamaba «pacos». En el aspecto tecnológico, la historia demostró que era un camino sin salida.

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Libro abierto en el que pueden apreciarse los discos sonobox tras cada una de las entradas enciclopédicas.

Fuentes:

AA.VV., «Caedmon: Recreating the Moment of Inspiration», National Public Radio.

LL. M.:, «Ayer, el libro de bolsillo; mañana, “el libro que habla”», La Vanguardia, 17 de marzo de 1984, p. 27.

Matt Novak, «The first audiobooks were invented for blind Americans in the 1930s», Factually, 30 de agosto de 1914.

Scheherezade Surià, «El vendedor de enciclopedias», En la Luna de Babel, 20 de abril de 2012.

«Sonobox es el nuevo sistetma», El País, 5 de septiembre de 1983.

 

Historia de la literatura e historia de la edición. Problemas muy comunes.

Afirmar que la historia de la literatura se ocupa del estudio de la supuesta evolución o de exponer lo que, como dice el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (DRAE), constituye «el conjunto de la producción literarias de una nación, de una época o de un género» pueda parecer una perogrullada. A nadie escapa que resulta un poco demencial definir la literatura como «el conjunto de textos literarios» y al mismo tiempo literario como «perteneciente o relativo a la literatura», pues eso nos introduce en un bucle sin salida posible; sin embargo, eso sería un debate completamente distinto que lo que en realidad pondría en cuestión es la calidad del mencionado diccionario.

Miguel de Cervantes, por Lorenzo Coullaut Valera.

Aun así, quizá esa supuesta perogrullada no sea un asunto tan baladí como pudiera parecer a simple vista si lo que se pretende es dar carta de naturaleza a la historia de la edición como disciplina. Para empezar, no parece que dispongamos de una definición clara, inequívoca, de qué es literatura, y ni siquiera la Teoría de la Literatura ha conseguido consensuar una definición de qué es su objeto de estudio aun cuando, desde que los formalistas rusos se pusieron a ello, hace más de un siglo que se trabaja en ello.

En principio, recurriendo al esquema de comunicación, parecería que hay unas cuantas opciones principales donde detectar qué hace de un texto (o quizá mejor, de un discurso) una obra literaria: el emisor, el canal, el mensaje, el contexto, el código y el receptor. Difícilmente se puede considerar que sea en el emisor donde resida el carácter de literario de sus textos, pues incluso Shakespeare y Cervantes (a los que nadie escatimará su condición de creadores de literatura) en algún momento escribirían listas de la compra o contratos que nadie aceptará que sean tratados como parte de su obra literaria. La intención de crear una obra literaria no parece tampoco que garantice que el resultado de ese esfuerzo sea una obra literaria (cualquier lector puede dar fe de ello). Descartemos, pues, al emisor como criterio, aunque podría dar pie a derivadas bastante curiosas.

Marcel Duchamp.

En cuanto al canal, si se acepta que existen cosas tales como la literatura oral (por no mencionar la poesía visual o los caligramas), tampoco parece que sea un criterio que vaya a ser de mucha utilidad para definir la literatura o aquello que hace de un mensaje un mensaje literario, aun cuando la aparición de los ready made en el campo del arte, de la mano de Marcel Duchamp (1887-1968), quizá debería sugerirnos ciertas reflexiones pertinentes. Dejemos por el momento de lado por el mismo motivo el contexto, y centrémonos un poco en el código: la lengua literaria, y ahí toparemos con un problema que de nuevo fueron quizás el formalismo ruso y posteriormente el estructuralismo las corrientes de pensamiento que se plantearon de un modo más serio la búsqueda de la literariedad, el rasgo que define a un texto como texto literario. Pues bien, ésa parece la historia de un estrepitoso fracaso, pues o se acepta que lenguajes como el periodístico o el publicitario son literatura (dado que emplean recursos estilísticos propios de la literatura y en particular de la poesía), o llegamos de nuevo a un callejón sin salida, y, además, todo lector ha leído textos considerados literarios, pongamos como ejemplo novelas, cuyo lenguaje en nada se distingue al que uno podría escuchar en una conversación informal en cualquier bar . Y entonces llegó la Teoría de la Recepción y nos propuso considerar literatura lo que una sociedad determinada en un momento determinado tenía a bien considerar literatura y a atribuirle un valor estético. No seré yo quien diga que la propuesta no es objetable, pero tiene sus ventajas (nada más democrático y políticamente correcto), aunque también sus inconvenientes (no pasaría el más mínimo filtro de rigor científico, pues es poco menos que equivalente a pedir a la ciencia médica que admita que es enfermedad todo lo que la mayoría de ciudadanos consideremos enfermedad).

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Rueda de bicileta, de Marcel Duchamp.

La historia de la edición (o quizá sería mejor hablar de historia de la publicación) y la historia del libro y de la lectura han estado en las últimas décadas acumulando una cantidad de trabajos bastante notables sin haber definido tampoco con el rigor deseable su objeto de estudio (la historia económica de las empresas, la de su influencia social, la de su prestigio cultural, la biografía intelectual de sus propietarios y/o directores editoriales…).

La historia de la literatura como disciplina, dada la ingente cantidad de «textos literarios» acumulados, ha tenido que ser necesariamente selectiva, crítica, ocupándose más y con mayor detenimiento de aquellas obras que por algún motivo se consideraba que tenían mayor valor. Es significativo, por ejemplo, que en el ámbito de la literatura española decimonónica ocupen lugares importantes textos destinados a la prensa diaria como los de Mesonero Romanos (1803-1882) o Mariano José de Larra (1809-1837) y haya en cambio una ingente cantidad de narradores, poetas y dramaturgos que, con suerte, ocupen en esa historia un lugar puramente residual cuando no se les relega a una minúscula nota a pie para dar fe de su existencia. Por no mencionar siquiera el caso de la literatura española del siglo XVIII, en la que ocupan lugares destacados obras a priori tan inesperables como el Informe sobre la ley agraria de Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811).

Gaspar Melchor de Jovellanos.

En la historia de la edición (o de la publicación), por lo menos en el ámbito de la edición en lengua española, no parece que se haya dado ese mismo proceso de selección que permita establecer, aun con todas las variaciones a lo largo del tiempo que se quiera, una jerarquía o un canon de las empresas editoriales, colecciones o catálogos en razón de su importancia. Y, caso de intentarlo, cabría además distinguir entre la importancia histórica, la importancia literaria, la importancia económica, la importancia social, etc. A simple vista, parece pues que quienes ocupan mayor espacio en las historias de la edición disponibles son aquellas empresas acerca de las cuales hay más documentación (o ésta es de más fácil acceso), que otras de las que todo parece estar por descubrir.

Ramón de Mesonero Romanos.

Más grave pudiera parecer proseguir con esta tarea de recopilación y proceso y análisis de datos sin haber definido todavía qué es un libro, o si una disciplina como la historia del libro y de la edición debe contemplar el caso de los llamados audiolibros o el de los libros electrónicos.

Hasta la vigésimo primera edición, el DRAE definía en primera acepción el libro (del latín liber, libri, “mebrana” o “corteza de árbol”) como un “conjunto de muchas hojas de papel, vitela, etc y que forman un volumen”, aunque no menciona que necesariamente se trate de hojas impresas, y en segunda acepción como una “obra científica o literaria de bastante extensión para formar un volumen”, donde quizá debemos sobreentender que se trata de una obra, científica o literaria, “escrita”. En la vigesimosegunda edición del diccionario, la primera acepción ha cambiado ligeramente para introducir el concepto de encuadernación: “Conjunto de muchas hojas de papel u otro material semejante que, encuadernadas, forman un volumen”, y en la segunda hay incluso una mayor precisión: “Obra científica, literaria o de cualquier otra índole con extensión suficiente para formar volumen, que puede aparecer impresa o en otro soporte”. No considero que sea afinar mucho, porque, aun sin referencia a la escritura, con esta definición un texto cualquiera, fijado en tinta o por cualquier otro método, se convierte en libro sólo por el hecho de tener una extensión suficiente para ser susceptible de formar volumen, y no será ocioso recordar cuál es la definición que, en tercera acepción, da el DRAE de volumen: “Cuerpo material de un libro encuadernado, ya contenga la obra completa, o uno o más tomos de ella, o ya lo constituyan dos o más escritos diferentes”. A medida que uno avanza por este camino, cada vez parece menos claro qué es un libro, porque a primera vista podría parecer que lo que está diciendo la Real Academia de la Lengua Española es que un libro es cualquier conjunto de “hojas u otro material” que pueda convertirse en “un libro encuadernado”. Eso incluye, obviamente, tanto el listado de todos los jugadores de críquet que han participado en un Mundial como la fijación de los poemas que, transmitidos oralmente, hoy conocemos como el Romancero, o como la compilación de las letras de todas las canciones interpretadas por Rafaella Carrà.

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Imagen de un papiro.

Tal vez al fin y al cabo, ya sea recurriendo al emisor, al código o al mensaje (quizás incluso al contexto), en algún momento habrá que consensuar cuál es el objeto de la historia de la edición. Y, visto lo visto, acotar el campo a la llamada “edición literaria” tampoco parece que constituya una línea divisoria muy clara. Aun así, mientras tanto seguimos avanzando.