Los caligramas de Vicente Huidobro previos a Vicente Huidobro

«¿Por qué cantáis la rosa —¡oh poetas!?

Hacedla florecer en el poema.»

Vicente Huidobro, El espejo de agua

«Una bella locura en la vida de la palabra

Una bella locura en la zona del lenguaje

Aventura forrada de desdenes tangibles

Aventura de la lengua entre dos naufragios

Catástrofe preciosa en los rieles del verso»

Vicente Huidobro, Altazor

Vicente García-Huidobro Fernández.

Vicente García-Huidobro Fernández (1893-1948) no firmó por primera vez un libro como Vicente Huidobro hasta 1914 y fue Las pagodas ocultas (Salmos, poemas en prosa, ensayos y parábolas), publicado en Santiago de Chile por la Imprenta Universitaria. Sin embargo, desde sus precoces escarceos en la revista Musa joven (junio-octubre de 1912), había ido creando una obra notable firmada con su nombre completo o con variaciones del mismo (Vicente García Fernández, Vicente Huidobro´Fernández, Vicente G. Fernández y Vicente García F.).

No parece haber prueba evidente de que el primer caligrama de García-Huidobro que vio la luz no fuera el célebre «Triángulo Armónico», que apareció precisamente en la revista mencionada, y concretamente en su sexto y definitivo número, correspondiente a octubre de 1912 (cuando el autor contaba diecinueve años).

Sin ir la audacia tipográfica más allá de una forma geométrica l, y si bien ésta casa de modo coherente con el tema principal, si el poema no acaba de funcionar como caligrama es quizá por la escasa trabazón entre una imaginería y un léxico dependientes en exceso de la tradición modernista y el empleo del poema visual como forma de vehicularlo.

El poema en cuestión se reimprimió en Canciones en la noche. Libro de modernas trovas (1913), en esa ocasión incluido en la sección «Japonerías de estío», dedicada al escritor guatemalteco Enrique Gómez Carrillo (Enrique Gómez Tible, 1873-1927), que se completaba con los caligramas «Fresco nipón», «Nipona» y «La capilla aldeana». De nuevo el mismo contraste entre temas, imaginería y empleo del caligrama resulta discordante, pero mayores son aún los choques conceptuales entre este muy moderado atrevimiento en cuanto a la disposición del texto (salvo en el caso de «La capilla», limitado al juego con figuras geométricas) y el subtítulo y la ilustración de la cubierta del volumen (muy marcadamente modernista y de la que no se indica diseñador).

Saúl Yúrkievich (1931-2005), que detecta en los cuatro primeros libros de Huidobro «avances y retrocesos, fluctuaciones, contradicciones estéticas […], altibajos de factura, las tribulaciones en pos de un estilo que lo singularice, los desajustes entre proyecto y realización», explicó también admirablemente en Fundadores de la nueva poesía latinoamericana en qué consisten esas disfunciones:

Los antagonismos provienen de la candorosa vecindad de influencias extremadamente diversas. Por un lado el intimismo en sordina, la delicadeza sentimental de Bécquer; la sensiblería popular de Evaristo Carriego; una veta sencillista y hogareña, la más directamente vinculada al contexto familiar y social de Huidobro; el romanticismo melodramático de cuño español, enfático, hiperbólico, didáctico, narrativo, descriptivo. Y todo este bagaje finisecular se contrapone con la exquisitez suntuosa y cosmopolita, los refinamientos sensoriales, el orquestado despliegue sonoro, la evasión esteticista, la hiperestesia, el impresionismo de los simbolistas franceses y su versión hispanoamericana, ese opulento banquete de las musas que fue nuestro modernismo. Con estas opuestas posturas e imposturas poéticas van de suyo las ideológicas que involucran.

Si en «La capilla aldeana» ya hay una mayor relación entre el significado y el trazado de disposiciones ideográficas figurativas mediante el empleo de determinados recursos tipográficos y de maquetación —entre los que sobresale la estratégica situación del término clave «campana», culminación del campanario—, se atiene por otra parte a una rima consonante que es todavía un vestigio de etapas que se encaminaban ya a la obsolescencia.

Ejemplo de caligrafía árabe
del s. VII.

Si bien es indudable que el origen de los luego rebautizados por el poeta cubista Guillaume Apollinaire (1880-1918) como caligrammes puede remontarse a la technopaegnia de los poetas helenísticos del siglo IV a.C. (entre los que el más célebre es el «Huevo» de Simmias de Rodas) o a los juegos caligráficos árabes del siglo VII, quizás el nuevo sentido que dan a la disposición del texto en la página Mallarmé (1842-1898, o el ya mencionado Apollinaire es que ya no se trata de simples recursos juguetones, sino de aprovechar conscientemente los blancos y la disposición del texto en la página no para generar significados redundantes con el creado por las palabras o su ritmo, sino también para complementarlos o alterar su significado. Expresado en otros términos, se trata de convertir la diagramación, la alternancia de tipografías, el empleo de colores, etc., en un recurso literario de la misma entidad que, por ejemplo, cualquier figura retórica. Y, por supuesto, el resultado serán poemas destinados a ser leídos, pues declamados pierden —o deberían perder— buena parte de su sentido y significado. Se trata, pues, de una modalidad de poesía muy marcadamente dependiente de la edición.

El famoso «Huevo» de Simmias.

Esta carencia en los caligramas primerizos de Vicente Huidobro, cuando aún no firmaba con este nombra, acaso justifique los términos que Alone (Hernán Díaz Arreta, 1891-1984) le dedica en su Historia personal de la literatura chilena: «acróbata que practicaba el verso nuevo, la imagen rara, las asociaciones de palabras sorprendentes, corría siempre a la primera línea, la del episodio espectacular». Cuando Huidobro consiguió dar sentido a esa espectacularidad gráfica, insertarla en su práctica creativa como un elemento significante más en el conjunto de su sistema poético, fue cuando realmente empezó a crear. Como escribió el poeta y ensayista Juan Larrea (1895-1980), «No hay duda de que [Huidobro] está en la onda de la época».

Fuentes:

Gerardo Diego, «Poesía y creacionismo de Vicente Huidobro», en Crítica y Poesía, Madrid, Ediciones Júcar (Los Poetas- Serie Mayor 2), 1984, pp. 299-323 (primera edición en Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 222 [junio de 1968]), pp. 528-544.

Marina Garone Gravier, «La tipografía estridentista: diseño que huele a modernidad y a dinamismo», en Daniar Chávez y Vicente Quirarte, coords., Nuevas vistas y visitas al estridentismo, Estado de México, Universidad Autónoma del Estado de México, 2014, pp. 111-140.

Juan Larrea, «Vicente Huidobro en vanguardia», Revista Iberoamericana, vol. XLV, núm. 106-107 (enero-junio de 1979), pp. 213-273.

Luis Sáinz de Medrano, Historia de la literatura hispanoamericana (desde el Modernismo), Madrid, Taurus, 19922.

Claudio A. Vásquez, «Huidobro y la creación textual: fundamento rítmico de los caligramas», Boletín de Filología de la Universidad de Chile, núm. 38 (1998-1999), pp.1223-1245.

Saúl Yúkievich, Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Barcelona, Edhasa (El Puente), 2002 (reedición revisada por el autor).

El célebre Moulin (1921) de Vicente Huidobro.

El ecléctico catálogo de la Editorial Plenitud de José Ruiz-Castillo Basala

Del año 1955 es la curiosa edición de Cosas del fútbol, prologada por el escritor y académico de la lengua José María de Cossío (1892-1977) y obra del no menos curioso Pablo Hernández Coronado (1897-1977), quien, tras su paso como portero por el Stadium y la Real Sociedad Gimnástica Española, se había dado a conocer en las filas del Real Madrid a partir de 1919. Tras su no muy brillante carrera bajo palos, se convirtió en árbitro (se hizo famoso por expulsar a cinco jugadores de un mismo equipo), en secretario técnico del Real Madrid, en directivo del mismo club (se le atribuyen los fichajes de Zamora y Samitier), en episódico entrenador (en único partido, que el Madrid perdió ante el Valencia por 0-1), en coyuntural seleccionador nacional (en el Mundial de Chile, 1962; no pasó primera ronda, tras perder con Checoslovaquia, ganar a México y perder con Brasil), en crítico deportivo, en inspector de Hacienda, en tesorero de la Federación Española de Fútbol, en director del Patronato de Apuestas Mutuas Deportivo Benéficas (es decir, de las quinielas, básicamente), en secretario de la Federación de Ajedrez… Aun así, es más probable que los lectores lo recuerden como uno de los personajes a los que Camilo José Cela hace aparecer en «Noventa minutos de rebotica» (en Café de artistas y otros relatos, 1953).

El libro en cuestión se publicó inesperadamente en la editorial Plenitud, creada hacia 1947 por Ruiz-Castillo Basala y que no había tardado en singularizarse por publicar a los grandes nombres de la conocida como Generación del 98. Del 14 de enero de 1947 es el contrato por el cual José Ruiz-Castillo Basala obtiene los derechos para editar y publicar en un volumen las obras completas de los hermanos Antonio y Manuel Machado, que aparece ese mismo año y del que escribe años después el editor en sus memorias:

El propósito de que se reencontraran los dos hermanos en una publicación conjunta de su respectiva obra poética personal y de la colaborada fue una de las razones que me movieron a proyectar las Obras completas de Manuel y de Antonio Machado, aparte, naturalmente, del éxito económico editorial que cabía esperar del intento, y que viene sucediéndose in crescendo durante el último cuarto de siglo transcurrido.

A este volumen machadiano seguirían obras de Unamuno y sobre todo de Valle-Inclán, pero concedió también espacio a otros autores, intervino en el proceso de canonización de algunos escritores latinoamericanos, se convirtió en el principal editor del folletinesco Darío Fernández Flórez (1885-1964) y con el tiempo llegaría albergar la obra de algunos poetas y narradores más jóvenes.

Publicar a censores de libros que tuvieran alguna influencia con el objetivo de lograr un mejor trato por parte de los órganos represores era una táctica que ya habían empleado algunos otros editores, y al mismo Fernández Florez ya le había publicado, sin duda con las mismas intenciones, José Janés en la editorial Ánfora (concretamente, el infumable cuadro representable La vida ganada). Sin embargo, el hecho de publicar a Fernández Flórez no impidió que Plenitud se viera envuelta en algunos conflictos con la censura, de la que este escritor había sido expulsado por Patricio González de Canales «por prestar servicios en la Vicesecretaría durante horas oficialmente incompatibles con las establecidas para la prestación de censura».

En el siguiente libro que publica Plenitud, las Obras escogidas de Ramón Gómez de la Serna, se hace más evidente la clara inspiración en el modelo de Manuel Aguilar en el diseño de unos volúmenes recopilatorios de obras de grandes autores, a menudo acompañados de un prólogo y de la reproducción de la foto y firma del escritor en cuestión, con un aspecto general lujoso y del que en muchas ocasiones se hacían tiradas numeradas de tres mil ejemplares (aunque posteriormente se reimprimieran).

De 1948 son las Obras completas de Santa Teresa de Jesús, prologadas por Ramón Menéndez Pidal (1869-1968) con un prolijo ensayo («El estilo de Santa Teresa») y que reproduce incluso los elementos ornamentales de la edición príncipe que hiciera en 1588 el impresor Guillermo Foquel (quien en 1585, con Tratado llamado Camino de perfección, había empezado a publicar textos de la mística abulense), así como las obras completas del escritor argentino Enrique Larreta (1875-1961) y un curioso y muy apreciado libro que compilaba obras selectas de «Carlota, Emilia, Ana y Pablo» Brönte, acompañadas de un prólogo de Carmen Conde («El acontecimiento humano y literario de la familia Brönte») y un epílogo de Luisa Sofovich; el volumen, profusamente ilustrado, dio pie a una exposición intinerante y fue además premiada como el libro de literatura mejor editado en la Feria Internacional de Muestras de Barcelona. Con todo, mayor importancia tiene el proyecto iniciado ese año de publicar la obra completa de Ramón María de Valle Inclán (1866-1936).

Arranca este ambicioso plan con Flor de santidad y Corte de amor, pero de repente parece resfriarse el interés. En 1949 la obra más destacada en la Editorial Plenitud es la novela de Manuel Pombo Angulo (1914-1995) Sin patria; y sin rastro de la obra valleinclanesca.

Edición en Rúa Nova.

En un interesantísimo artículo en El pasajero, Juan Rodríguez analizó la atención que la censura prestó a la obra de Valle-Inclán, sobre todo a partir de 1942, cuando la editorial Rúa Nueva ya había publicado en dos lujosos volúmenes las Obras completas de don Ramón del Valle Inclán (que, como suele suceder, no incluía la obra completa y en este caso ni mucho menos). La aleatoria aplicación de criterios por parte de la censura explica que no fuera hasta 1954 cuando Plenitud pudo empezar a distribuir su edición, de tres mil ejemplares numerados, de las obras completas de Valle, que incluyen también el prólogo de la segunda edición que escribió Azorín y, en el segundo volumen, el de Jacinto Benavente.

También de esos años son las negociaciones, a través de José Ortega Spottorno, con Juan Ramón Jiménez (que por entonces tenía sus fondos en Argentina inmovilizados por el gobierno de Perón) para publicar su obra completa, pero en ese momento Plenitud no estaba en condiciones de afrontar la inversión que eso suponía. En 1950 sí salen en cambio las Obras selectas de Miguel de Unamuno prologadas por Julián Marías (1914-2005), así como el «poema dramático religioso» Asunción, de fray Mauricio de Begoña (1907-1987) con prólogo en verso del dramaturgo y guionista cinematográfico Luis Fernández Ardavín (1892-1962) y, sorprendente en cuanto al trato que le dio la censura, Lola, espejo oscuro, de Darío Fernández Flórez, que Fernando Larraz describe como las «aventuras de una prostituta con cierta coartada picaresca y pseudoexistencialista» y como «la novela más erótica publicada en España durante muchos años».

De entre las obras publicadas en Plenitud el año siguiente, destacan La vida nueva de Pedrito de Andía, del falangista Rafael Sánchez Mazas (1894-1966), y sobre todo el lujoso Por tierras de Isabel la Católica, un libro con dibujos, óleos a color y textos del pintor de la generación del 27 Gregorio Prieto (1897-1992), con el que se conmemoraba el quinto centenario del nacimiento de la reina.

Junto al goteo de obra valleinclanesca (Tirano Banderas, La corte de los milagros, Viva mi dueño, Sonatas en 1954) el catálogo de Plenitud se va impregnando en los años sucesivos de la obra del entonces exitoso Fernández Flórez, de quien se publica La hora azul en 1953 y al año siguiente Alta costura. La máscara de la moda, que recibió un trato un poco más severo por parte de la censura, consistente en la supresión de algunos pasajes. A estas siguieron Memorias de un señorito (1956), Los tres maridos burlados (1957), Yo estoy dentro (1960), Nebulosa de un novelista (1966), etc., hasta llegar al volumen de Obras selectas (1967).

Otros títulos que quizá vale la pena consignar son, además de alguna obra suelta de Pedro Laín Entralgo (1908-2001) y José Luis López Aranguren (1909-1996),  El motor supremo (1957), del venezolano 1957 José Berti (1891-1960), una edición de las Tres novelas valencianas  (1958)  de Vicente Blasco Ibáñez (Arroz y tartana, La barraca, Cañas y barro) o los dos volúmenes memorialísticos del mexicano Manuel Maples Arce (1900-1981), A orillas de este río, ilustrado por el célebre fundador del Taller de Gráfica Popular Leopoldo Méndez (1902-1969), y Soberana juventud, ambos en 1967.

Fuentes:

Jacqueline Hurtley, «In a Mirror, Darkly: Darío Fernández-Flórez, the Writer as Censor as Writer», en Catherine O’Leary and Alberto Lázaro, eds., Censorship across Borders, Cambridge Scholars Publishing, 2011, pp. 131-141.

Fernando Larraz, Letricidio español. Censura y novela durante el franquismo, Gijón, Trea, 2014.

José Ortega Spottorno, «Un gran amigo del libro», El País, 3 de agosto de 1991.

Juan Rodríguez, «Valle-Inclán y la censura franquista I: 1939-1955», El Pasajero; posteriormente en Cuadrante: revista da Asociación Amigos de Valle-Inclán, núm. 4 (2002), pp. 23-34.

José Ruiz-Castillo Basala, El apasionante mundo del libro. Memorias de un editor, Madrid, Agrupación Nacional del Comercio del Libro, 1972 (edición no venal).

Raquel Sánchez García, «Juan Ramón Jiménez y el mercado editorial», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, núm. 21 (2003), pp. 301-318.

Raquel Sánchez García, «José Ruiz-Castillo, editor de la Edad de Plata», Castilla. Estudios de Literatura, 27 (2012).

Edición en la célebre colección Reno, años después y con una ilustración más «atrevida», de Alta costura.

Helios Gómez, ilustrador de libros

Los años de formación de Helios Gómez (1905-1956) en las artes plásticas fueron sin duda intensos y se cruzaron muy pronto con la ilustración de libros, si bien sus inicios como aprendiz en las alfarerías de Triana o como pintor para la fábrica Pickman ya permiten suponerle una cierta predisposición artística. Al mismo tiempo, además, parece que fue bastante activo en los círculos anarquistas sevillanos incluso antes de empezar a militar en la CNT (Confederación Nacional del Trabajo): en junio de 1921 (tenía entonces dieciséis años) El Noticiero Sevillano informa de que ha sido detenido por segunda vez (la primera fue en marzo de ese mismo año por su presunta participación en un negocio de compraventa de armas), acusado de intervenir en la preparación de un asalto a las cárceles de Sevilla y Carmona. Uno de los indicios de su participación fue el hallazgo de diversas acuarelas que mostraban tanto la prisión como las calles adyacentes, además de un plano de la cárcel. Con él fueron detenidos dos redactores de Solidad Obrera, la publicación que, como consecuencia de su prohibición en Barcelona, había sido traslada a Sevilla con Felipe Alaiz (1887-1959) como director y con la que no tardaría en colaborar. Mientras, Helios Gómez aún encontraba tiempo para asistir como alumno nocturno a la Escuela de Artes y Oficios y de Bellas Artes.

Autorretrato.

Al parecer, aún no había cumplido los dieciocho años cuando se publicó el primer libro ilustrado (con catorce grabados) por Helios Gómez, el cuento largo Oro molido, que apareció en la colección Novela de Actualidad sevillana (la que dirigía el periodista y escritor Antonio Rodríguez de León [1896-1965]) en junio de 1923 y que es interesante por el paralelismo que puede establecerse entre la historia que cuenta y la biografía de Helios Gómez: narra la trayectoria de una joven madre soltera que, como consecuencia de la visita a una exposición de arte de vanguardia, inicia un proceso de emancipación. Por otra parte, ese mismo año había empezado a colaborar como ilustrador en el periódico ácrata Páginas Libres.

A partir de las relaciones personales y de los ambientes y tertulias que frecuentaba (en particular el café Kursaal, donde se gestaron las revistas Grecia y Gran Guiñol y donde hizo su primera exposición), Pedro G. Romero deduce de un modo muy convincente que ya durante su etapa sevillana Helios Gómez entró en contacto con el cubismo y con las vanguardias postcubistas, con el movimiento arts & craft, con el futurismo, con el ultraísmo, con el vibracionismo de Manuel Barradas (1900-1929), con el simultaneísmo…

También entre sus primeros trabajos editoriales se cuentan las ilustraciones del libro del poeta Rafael Laffon (1895-1978) El sol desaparecido, escrito entre 1922 y 1924 pero que permaneció inédito hasta 1997. A partir de ese momento no deja de viajar, por lo que su obra gráfica queda dispersa en editoriales muy alejadas en términos geográficos (pero no tanto estética y/o ideológicamente). Pese a su vida un tanto bohemia en el Madrid de 1926, que en La novela de un literato Rafael Cansinos Assens (1882-1964) recrea con cierta saña, tiene tiempo para ilustrar con mucho brío y movimiento, a una sola tinta, la cubierta de Duquesa de Nit (novela de aristócratas), de Joaquin Arderíus (1885-1969) para Alejandro Pueyo Editor. Precisamente Cansinos Assens escribió sobre esta novela breve que en ella «continúa Arderíus su labor demoledora y exaltada en la que un arte luminoso y fuerte surge de entre ruinas y sombras» (en La nueva literatura, 1926).

En marzo de ese mismo año aparece en la barcelonesa Llibreria Catalònia la primera edición de Servitud: memòries d’un periodista, de Joan Puig i Ferreter (1882-1956) —con una cubierta austera y elegante, como todas las de la colección Catalonia—, novela de la que al año siguiente aparece la traducción de Felipe Alaiz en la también barcelonesa Editorial Cosmos. Para ella crea un fondo Helios Gómez que evoca los escenarios propios del cine expresionista alemán de aquellos mismos años. En esta novela, sirviéndose de su propia experiencia en el oficio, Puig i Ferreter da una visión muy crítica de la prensa de la ciudad de los veinte y traspone los nombres de célebres periodistas y literatos de la época que pululan alrededor del periódico La Llanterna (trasunto de La Vanguardia). Vale la pena señalar que, a raíz de su participación en una larga huelga en 1920, el autor había sido despedido del periódico y su nombre no volvió a mencionarse en él hasta 1973, así como que también en 1926, del 7 al 20 de diciembre, Helios Gómez expone «acuarelas decorativas» en las prestigiosas Galerías Dalmau de Barcelona.

En 1927, además de empezar a publicar ilustraciones en las revistas Tiempos Nuevos de Liberto Callejas (Juan Perelló Sintes, 1884-1969) y en la malagueña Rebelión, pasa un tiempo en París (expone en Saint Michel y en Montparnasse y publica en Vendredi) hasta que es expulsado del país y decide viajar a Bruselas, donde expone en el Egmontpaleis (o Palais d’Egmont). Ese mismo año la editorial barcelonesa Bauzá publica en su colección Ideal la traducción de Emilio Gómez de Miguel de La mujer caída del cielo, del italiano Bruno Corra (Bruno Ginanni Corradini, 1892-1976), cuyo diseño de cubierta se ha atribuido a Helios Gómez, si bien resulta enigmático que no aparezca firmada.

En la capital belga se publican en 1928 dos libros en los que participa Helios Gómez: Tétrico anido o el moderno Calígula, con texto firmado como Solterra, para el que crea tanto la cubierta como las ilustraciones interiores y que aparece sin indicación de editorial (lo que no es de extrañar porque deja a la Guardia Civil hecha unos zorros), y la obra teatral Rien qu’un homme, de Max Deauville (Maurice Duwez, 1881-1966) publicado por unas enigmáticas Éditions L’Esquerre.

También de 1928 podría ser quizá la publicación en Valencia, de la mano de las ediciones de la «revista ecléctica» Estudios, Los cardos del Baragán. Las narraciones de Adrián Zograffi, de Panait Istrati (1884-19359, en traducción del sindicalista ácrata Pere Foix (1893-1978). En el catálogo que publica la mencionada revista en el número 102 (febrero de 1932) se describe como una novela «profundamente sugestiva y emocionante, como todas las del ya célebre bohemio oriental, y es al mismo tiempo una formidable acusación de uno de los crímenes más infames que los gobiernos hayan cometido contra el pueblo trabajador. He aquí el valor inapreciable de la pluma genial de Istrati puesta al servicio de la justicia, y que al mismo tiempo traza una de las mejores joyas literarias de nuestra época».

De su fructífero paso por Berlín el año siguiente no parece que, salvo error, haya quedado ninguna participación en ediciones de libros (sí colabora en Berliner Tageblatt, por ejemplo), pero a partir de entonces su firma es bastante frecuente en volúmenes publicados en Barcelona. De ese mismo año 1929 son las cubiertas para la editorial Lux del libro de Istrati Domnitza de Snagov, traducida por el ensayista mallorquín Joaquim Verdaguer (1895-1966), y para la edición de ese año del de Josep M. Francès (1891-1966) La rossa de mal pèl y del siguiente es la de Del amor y la muerte (1930), de Eugenio Carballo.

Otra de las editoriales para las que crea varias cubiertas en estos años es la ya mencionada y muy veterana B. Bauzá (célebre por ser el germen del popular TBO), para la que firma los diseños de cubierta de Carne de hospital, del escritor uruguayo Elías Castelnuovo (1893-1982), Tardes serenas, del colombiano José María Vargas Vila (1860-1933), la antología Cien temas eternos (1930), Seis años de guerra civil en Italia (1931), del socialista italiano exiliado en Francia Pietro Nenni (1891-1980), El evadido de Guayana (1930) de Albert Londres (1884-1932)… Y también para las Edicions Ariel de esa etapa trabaja en más de una ocasión, y suyas son por ejemplo las cubiertas y las ilustraciones interiores de La revolució russa de 1905 (1930), de Miguel Matvee y traducida por Emili Granier-Barrera, e Historia popular de la revolució d’Octubre (1931), de Sergei Andreevich Piontkovsky (1891-1937).

De esa etapa es curioso el caso del exitoso Boston Barcelona (Un campament a l’Atlàntic), en el que Enric Blanco (1890-1964) narra su travesía a bordo del velero Evalú, con el único acompañamiento de Mary Rader y de la hija común de siete años Evaline Lucy (hay edición de 2006 en Edicions La Campana, con textos adicionales de Sergi Dòria). De 1930 es una edición en rústica firmada como Enrique Blanco, profusamente ilustrada con fotografías fuera de texto y publicada por J. Horta con el título La gesta del Evalú. A través del Atlántico en un pequeño balandro; en la cubierta aparece una ilustración fotográfica del velero. Al año siguiente, aparece una edición con el sello José Montesó Editor (en Aribau, 204 de Barcelona) con esa misma cubierta, y otra con una ilustración de Helios Gómez y un subtítulo diferente en la portada (De Boston a Barcelona). También de 1931 es la edición más conocida, la de Edicions Rambla de Catalunya, en la que el nombre del autor aparece como Enric Blanco, el título ha cambiado a Boston-Barcelona, pero aún así la cubierta es de nuevo de Helios Gómez, bastante más luminosa que la primera.

Al iniciarse la década de los treinta Helios Gómez era ya un reputadísimo ilustrador de libros y sus diseños de cubiertas para las principales editoriales de vanguardia españolas, así como algunos de los famosos carteles que hizo durante la guerra civil española, tal vez sean bastante más conocidos.

Fuentes:

Web de la Fundación Helios Gómez.

Pauline Cherbonnier, «Helios Gómez, la Capilla Gitana y la cárcel Modelo», Blog de los voluntarios europeos de la Federación de Asociaciones Gitanas de Cataluña, 2 de mayo de 2017.

Daniel Díaz, «Los gitanos en las artes plásticas», Museu Virtual del Poble Gitano a Catalunya.

Alicia García Medina, Las cubiertas de los libros de las editoriales españolas 1923-1936. Modelo de renovación del lenguaje plástico, tesis presentada en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, 2017.

Teresa Lafita Gordillo, «Nuevas aportaciones para el estudio del pintor sevillano Helios Gómez (Sevilla 1905-Barcelona 1956), junto con un estudio de la revista Las fiestas de Sevilla (1912-1938)», Laboratorio de Arte, 22 (2010).

Eloi Latorre, «Pa, terra, llibertat, constructisme i “soleares”», Directa, 22 de diciembre de 2020.

Pedro G. Romero, «Helios Gómez, un artista lumpen», en el catálogo Helios Gómez, dibujo en acción, 1905-1956, Centro de Estudios Andaluces, 2010, pp. 24-41.

María Sierra, «Helios Gómez: la invisibilidad de la revolución gitana», Historia y política, núm. 40 (2018).

Chartier, obra selecta

Con este mismo título, esta reseña se publicó inicialmente en catalán en el Blog de l’Escola de Llibreria el 21 de marzo de 2022.

De la importancia y la influencia de Roger Chartier en los estudios sobre el libro y todo aquello que lo rodea es difícil ya añadir nada nuevo, porque posiblemente sea el especialista en la materia más atendido, traducido y respetado en nuestros días (y muy probablemente lo será también durante mucho tiempo en el futuro).

A la larga lista de galardones y reconocimientos a su labor, Chartier añadió en el año 2019 el honoris causa por la Universitat de València, el servicio de publicaciones de la cual, en su colección destinada a tales menesteres, publicó una brillante selección de aquellos textos suyos que quizá sean los más significativos para el lector español. La selección la llevó a cabo el propio investigador francés, pero los responsables de la edición —el catedrático de Ciencias Historiográficas Francisco M. Gimeno Blay y el profesor de Historia y especialista en la llamada generación del 98 Francisco Fuster Garcia— la han enriquecido hasta convertirla en una perfecta introducción al trabajo y el pensamiento de Chartier y, al mismo tiempo, en un breviario muy bien estructurado de sus ideas principales y de la trascendencia que éstas han tenido en sus discípulos.

Leer y releer a Chartier siempre es un placer por la inteligencia, profundidad y aparente sencillez de su escritura, pero en este caso el contexto también es importante.

Abre el libro una breve nota a la edición de Gimeno Blay y, a continuación, unos textos quizás obligatorios pero no protocolarios, o no en el sentido banal del término. En la laudatio académica del nuevo doctor, Gimeno Blay contextualiza sucintamente y sitúa con precisión la figura de Chartier. A continuación, se reproduce la lectio pronunciada por el nuevo doctor y las palabras de clausura del acto (en que también fue investido honoris causa el prestigioso jurista alemán Jürgen Basedow) de la rectora de la universidad, Vicenta Mestre Escrivà;  cierra esta primera parte una aguda selección bibliográfica de Chartier preparada por Fuster García y enmarcada por una muy breve biografía previa del nuevo doctor que equilibra la trayectoria propiamente biográfica y académica con el lugar que ocupa en el pensamiento humanístico actual.

En el primero de los textos seleccionados se plantea Chartier con qué materiales cuenta todo historiador y cómo se construye la representación del pasado, teniendo en cuenta el diverso tipo de condicionantes que impregnan la historiografía y la literatura y, en consecuencia, el tipo de información que pueden aportar estas disciplinas para la construcción del pasado; una actividad, por otro lado, que siempre está en movimiento y, por lo tanto, también lo está nuestra idea del pasado. A partir de un recorrido de cómo han enfocado diversos filósofos, historiadores y filólogos esta relación, de complementariedad y al mismo tiempo de jerarquización, lo que al fin y al cabo hace Chartier es historiar las relaciones entre estas dos disciplinas o instituciones.

En «Curiosidad, lectura y ocio en el Siglo de Oro», el siguiente artículo compilado, el centro de atención son las evoluciones y cruces de los conceptos de ocio (peligroso en determinadas culturas), curiosidad y lectura, deteniéndose en particular en la España de los siglos XVI y XVII, de la cual vuelve a poner de manifiesto hasta qué punto tiene un conocimiento muy profundo. A partir inicialmente de la evolución de estos términos en los diccionarios de referencia, analiza lo que llama «la tensión entre la curiosidad como pecado o tentación y la curiosidad como conocimiento» para ponerla en relación con las prácticas de lectura y de formación de bibliotecas de la época.

Enlazando cronológicamente con el anterior, y relacionándose con él también por la referencia a la evolución de los términos en los diccionarios de la época, «Barroco y comunicación» se centra en el estatuto ontológico de la comunicación y en la diversidad de modos en que ésta se producía durante la relativamente larga transición de los manuscritos al predominio del impreso, teniendo en cuenta además el prestigio de la imagen (pintada o grabada).

A continuación llega Chartier a la figura del «pícaro» y a cómo la literatura contribuye a la construcción de la realidad, mostrando hasta qué punto las distorsiones llevadas a cabo por las traducciones o las ediciones abreviadas o poco escrupulosas pueden interferir en esta construcción (toma como uno de los ejemplos principales la recepción y divulgación inicial de El Buscón de Quevedo).

Uno de los artículos más sugerentes y literariamente brillantes del libro es «Encuentros. Cervantes en Inglaterra. Inglaterra en Cervantes», que sólo podía escribir alguien que ha leído con inteligencia y de manera profunda a ambos autores, y que proporciona al lector un equilibrio exquisito entre conocimientos y traviesa amenidad.

Cierran esta recopilación de perlas dos reflexiones que de un modo u otro abordan la práctica del historiador. En «Los hombres encantados» se plantea, a partir de Pierre Vilar y el Quijote, la relación entre los fenómenos históricos y los observadores que son contemporáneos a ellos, y, como siempre tratándose de Chartier, seguirlo en sus argumentaciones es una experiencia que depara sorpresas (en este caso en un último apartado que titula «Vilar lector de Vilar»).

Pierre Vidal (1930-2006)

A continuación («Edición y Universidad [siglos XV-XXI]»), un breve repaso histórico al papel de las universidades en la divulgación del pensamiento le lleva a exponer las principales transformaciones y los riesgos inherentes a la preponderancia creciente de la desaparición del concepto de revista (en el sentido de unidad con unos consejos de dirección y de validación inequívocamente establecidos y reconocibles), desde el momento en que leemos artículos dispersos disponibles en la red. Resulta particularmente oportuna la inclusión de este artículo porque subraya una de las virtudes más elogiadas de Chartier: su capacidad para mantener a lo largo de toda su trayectoria una mirada simultánea hacia el pasado, en el presente y hacia el futuro.

En el siguiente y último texto reivindica Chartier las lecturas compartidas con un criterio particularmente útil para establecer «generaciones» de historiadores —y, por extensión, de intelectuales—, dado que las revistas y colecciones, las lecturas, en definitiva, dotan de una fisonomía más definida a los colectivos que no según que experiencias vitales o académicas.

Gracias a los criterios que han dirigido la selección de textos, este volumen se convierte no tanto en un «grandes éxitos» sino en una invitación excelente a acercarse a los aspectos principales de la obra de Chartier, uno de los intelectuales más interesantes, sugerentes y apasionados de nuestro tiempo. 

Roger Chartier, Presencias del pasado: libros, lectores y editores: escritos seleccionados, edición de Francisco M. Gimeno Blay y Francisco Fuster García, València, Universitat de València, 2021.

La novelesca vida de una correctora y traductora: Carmen López Landa

Es difícil pensar en una traductora y correctora de estilo con una biografía más novelesca que Carmen López Landa (1931-2006), y aun así su historia está todavía por contar como merece, pese a haber legado un nutrido fondo documental al Arxiu Nacional de Catalunya.

Matilde Landa Vaz.

Hija de dos miembros destacados del Partido Comunista de España —Francisco López Ganivet (1907-1961) y Matilde Landa Vaz (1904-1942)—, antes de cumplir seis años la guerra civil pilló a Carmen en San Fiz de Vixoi (Galicia), y luego pasó por Villagordo del Júcar y Valencia, antes de poder reunirse con su madre en Barcelona. Desde allí, partió en 1938 con destino a Leningrado y poco después Moscú —donde fue alumna de quien había sido en España pionera del hockey sobre hierba Clara Sancha, esposa del escultor Alberto Sánchez (1895-1962)—, para embarcarse en agosto de 1939 rumbo a México.

Allí se formó en los centros educativos creados por los exiliados republicanos (pasó por la Academia Hispano-Mexicana, el Ruiz de Alarcón y el instituto Luis Vives) y supo de la muerte de su madre a manos de las autoridades franquistas (en una cárcel mallorquina). Acabada la guerra mundial aterriza em Londres, donde se había exiliado su padre, y completa los estudios secundarios en la Paddington and Maida Vale High School, pero abandona sus planes de iniciar estudios universitarios en Biología para entrar a trabajar durante cuatro meses en una empresa del sector textil, Goodman & Son Ltd.

Paddington and Maida Vale High School

Miembro ya por entonces de las Juventudes Socialistas Unificadas y del PCE, en enero de 1951 Carmen López viaja a Praga para incorporarse como traductora e intérprete de la Unión Internacional de Estudiantes (fundada en 1946). Según cuenta en una interesantísima entrevista de Eduardo Mateo Gambarte, además de completar dos cursos de Ciencias Biológicas, en Praga «traducíamos el boletín [de la UIE] directamente al esténcil, o cartas interminables de 5 o 6 folios a un espacio, originales en los que no podías cometer la menor errata. Si cometías una, a copiarla otra vez».

A principios de la década de los sesenta malvive un par de años en España. Según cuenta en la referida entrevista:

En [la editorial] Aguilar le dieron a Ramiro [López Pérez, veterano de la guerra civil y la resistencia, y su esposo desde 1958] un trabajo de venta de libros por las casas. ¡No vendía ni uno! Fue Pradera quien me proporcionó una traducción de Tecnos (Lógica de las matemáticas, de Whitehead). Cada 2 o 3 días yo le llevaba a Pradera los folios, él me pagaba en efectivo y yo hacía la compra… Pasamos hambre de verdad, y la situación no mejoraba.

Como es sabido, Javier Pradera (1934-2011) entró en Tecnos como agente comercial en 1959 por intercesión de un compañero de universidad, Gabriel Tortella. Probablemente sea un fallo de memoria lo que impide identificar esa traducción a la que alude Carmen López en la entrevista. Lo más probable es que se trate en realidad de El pensamiento científico, de C.D. Broad (1887-1971), publicado por Tecnos en 1963 en la colección que por entonces dirigía Enrique Tierno Galván (1918-1986) y cuya traducción se acredita a R. L. Pérez y C. L. Landa (sin duda, Ramiro López Pérez y Carmen López Landa). Antes había aparecido en la editorial Vergara de Barcelona la traducción de la biografía que Roger Manvell y Frankel Heinrich habían escrito de Goebbels (1961), que el padre de Carmen dejó inacabada cuando se suicidó en abril de ese año y ella se ocupó de concluir (aunque en los créditos sólo aparece Francisco López Ganivet).

Ante estas enormes dificultades para establecerse en España, en 1962 viaja de nuevo a México, donde el poeta republicano Juan Rejano (1903-1976) le consigue un trabajo como secretaria del agregado cultural de la embajada checa. Prosigue además su labor como traductora y, según dice, se ocupa de «tres libros (uno para UTEHA y otro para Trillas)», hasta que es contratada en Aguilar como correctora. De nuevo parece una simple y comprensible traición de la memoria (o un cruce de números y títulos), pues aparecen firmadas con su nombre completo las traducciones de Las zonas subdesarrolladas (Trillas, 1964), de Pentony DeVere, el voluminoso Educación para la salud (Trillas, 1965), de Berenice Moss, Warren Southworth y John Lester Reichert, y  Cómo enseñar a leer en las escuelas elementales (Manual UTEHA Breve, 1968), de Caroline Foley Vogts.

La década de 1970 la inicia regresando de nuevo a Madrid, donde empieza a colaborar como correctora para Alianza Editorial (fundada cuatro años antes por José Ortega Spottorno):

Ramiro encontró trabajo de corrector y maquetista en editoriales. Yo trabajaba en casa para Alianza. Los directores eran Spottorno y Pradera. Por cierto que Spottorno se portó muy bien. Yo le dije que podía seguir trabajando en la cárcel y él le dijo a Mariano que no me preocupase, que pasase lo mejor que pudiera ese tiempo y que sin armar mucho revuelo pasara a cobrar como si nada hubiera pasado.

Sospechosa habitual a ojos de las autoridades franquistas y objetivo frecuente de sus ansias punitivas, Carmen López Landa fue encarcelada en Yeserías durante dos meses en 1975 por no poder pagar las 200.000 pesetas de multa (por no haber pagado a su vez una que tenía pendiente desde 1962 de 10.000 pesetas). Previamente, en 1972, apareció uno de los megaéxitos que López Landa corrigió para Alianza y uno de los libros en español más vendidos de todos los tiempos, 1080 recetas de cocina (no 180, como se indica en la entrevista), de Simone Klein Ansaldy (1919-2008), quien por ser esposa de Ortega Spottorno lo firmó como Simone Ortega.

El caso es que Carmen López entró finalmente como correctora fija en Alianza, lo que suponía una cierta estabilidad laboral, pero su activismo sindical, como le advirtió Pradera, la había puesto en el punto de mira de Spottorno. En este punto entró en escena Jaime Salinas (1925-2011):

Entonces es cuando Jaime Salinas me dice: «Mira, Carmen, yo quiero hacer una empresa modelo —pobrecillo, cómo salió todo después—. A mi estilo, aquí vas a estar mucho más cómoda…» Y a los dos o tres años Alfaguara, zas, se viene abajo. Se fue todo al garete. Despido colectivo y todos a la calle. Jaime estaba muy preocupado por mí. Yo tenía cuarenta y ocho años, no estaba ni para encontrar trabajo ni para jubilarme. Abrazados, llorando, él me decía: «Carmen es tu caso el que me preocupa». Yo le contestaba: «No te preocupes Jaime que de peores situaciones hemos salido». No me faltó trabajo, los de Alfaguara me siguieron dando trabajo para casa.

Carmen López Landa.

La editora Felisa Ramos (receptora de la famosa última carta escrita por Julio Cortázar y luego editora en Destino) siguió proporcionándole trabajo, pero llegó un punto en que Carmen López se vio desbordada por las quince horas o más diarias que se veía en la necesidad de trabajar como correctora para poder pagar la hipoteca en la que se había embarcado, así que devolvió el trabajo que tenía entre manos, aunque siguió haciendo algunos trabajos para Planeta, Nuestra Cultura, el Museo Universal, estuvo unos meses contratada en Anaya y justo antes de jubilarse hizo el último trabajo para Imelda Navajo (a quien conocía de los tiempos de Alianza), cuando esta creó en 1987 Temas de Hoy. En sus años finales se dedicó con ahínco al activismo por la memoria histórica en el seno de la Asociación Archivo Guerra y Exilio (AGE).

Ni siquiera identificar las obras que tradujo Carmen López Landa es del todo fácil, ni hablar ya siquiera de las que corrigió, pero no estaría mal que alguien se animara a investigarlo en profundidad y en serio. Igual acababa escribiendo una novela…

Fuentes:

Inmaculada de la Fuente, «Carmen Landa, “niña de la guerra”», El País, 25 de enero de 2006.

David Ginard i Féron, «Carmen López Landa, Exiliada y Militante Antifranquista, (1931-2006)», Ebre 38: Revista Internacional de la Guerra Civil, 1936-1939, núm. 3 (febrero 2008) pp. 77-83.

Eduardo Mateo Gambarte, «Entrevista con Carmen López Landa», Laberintos. Revista de Estudios sobre los Exilios Culturales Españoles, 22 (2020), pp. 435-451.

Luis Martos Lalanne, escritor de informes de censura de libros

En la jugosa lista de censores que Fernando Larraz mencionó en Letricidio español. Censura y novela durante el franquismo, aparece el general de división Luis Martos Lalanne (1906-1982) como «el más prolífico» en la redacción de informes de lectura de textos novelísticos para este órgano represor, si bien ejerció solo estas tareas entre 1971 y 1975, y se le caracteriza en el desempeño de sus funciones como «atrabiliario, rústico, cerril y dogmático» y «el más despectivo con la literatura experimental».

En junio de 1934, su nombre aparece en el Memorial de Ingenieros del Ejército como perteneciente a la promoción 109, salida en julio de 1927 (cuando tenía veintiún años) y en la que obtuvo el número 20; uno de sus primeros destinos fue en la Agrupación de Radiotelegrafía y Automovilismo en África, hasta que el 17 de octubre de 1932 Manuel Azaña (1880-1940) firma como ministro de la Guerra la destinación de Martos al Centro de Estudios Tácticos de Ingenieros, que había obtenido por concurso.

Un poco antes de la guerra civil española, el 26 de mayo de 1935, el Diario Oficial del Ministerio de la Guerra consigna su pertenencia a la sección de contabilidad de la tercera división e informa que ha quedado sin destino.

 Al iniciarse el golpe de julio de 1936 Martos era capitán de Ingenieros y se encontraba destinado en la Escuela Superior de Guerra, pero cuando en marzo de 1937 se crea la Junta de Movilización, Instrucción y Recuperación, dedicada al reclutamiento de combatientes para el bando franquistas, Martos figura como presidente de la Secretaría entre mayo y septiembre de ese año. Allí se dedicó a «la tramitación de asuntos y documentación de carácter general, y de los de índole secreta o reservada, así como del control de entrada y salida de documentación para la Jefatura», según explican Molina Franco, Sagarra Renedo y González López en su estudio de esta junta. Sin embargo, a finales de 1938, coincidiendo con la autorización para lucir sobre el uniforme la insignia de la Orden Mehdauía (de la que era oficial), se le destina al Ejército de Levante.

Unos años posterior, de 1942, es una colaboración suya en Ejército. Revista ilustrada de las Armas y Servicios del Ministerio del Ejército, en el que se le presenta como comandante de Ingenieros del Servicio de Estado Mayor y donde establece las razones de los éxitos de Hitler e interpreta la segunda guerra mundial como «una continuación de nuestra Cruzada». No es descartable ni mucho menos que anden por ahí algunos otros textos suyos de esos años. Se sabe también que en julio 1964, siendo general de brigada, se le otorgó la Gran Cruz de la Real y Militar Orden de San Hermenegildo, y que en noviembre de ese mismo año presidió la comisión interministerial creada para evaluar la situación de los marroquíes que habían combatido en las filas franquistas durante la guerra.

Al margen de novelas, cuyos informes emplea y cita Larraz reiterada y generosamente (para deleite del lector), también se ocupó Martos de informar acerca de ensayos políticos, como fue el caso de la traducción de Daniel Iríbar Velasco de La civilisation au Carrefour, coordinado por el filósofo checo Radovan Richta (1924-1983), publicada originalmente por las parisinas Éditions Anthropos en 1968 y que Artiach Editorial preveía publicar en España con un prólogo del sociólogo y militante comunista José Daniel Lacalle Sousa. En su informe de finales de 1971 Martos aceptaba su publicación sin tachaduras argumentando que se trataba de un «espantoso mamotreto» en el que «quizás alguna frase pudiera mejorarse», y consideraba el texto introductorio «tan oscuro como la obra que prologa». Así pues, en febrero de 1972 empezó a distribuirse una edición de 3000 ejemplares de este título. Sin embargo, esta actitud mostrada aquí por Martos de tolerar aquello que no comprendía, consideraba en exceso complejo o le aburría, no siempre la mantuvo, ni al informar acerca de ensayos políticos ni al hacerlo sobre novelas.

De esas mismas fechas es su informe acerca de Pedagogía del oprimido, del filósofo y pedagogo brasileño Paulo Freire (1921-1997) presentado por tres editoriales distintas antes de que se la autorizaran a Siglo XXI, ya en mayo de 1975. En el informe que redactó en noviembre de 1971 Martos, confiesa: «Este libro, o es un camelo, o está tan por encima de la comprensión y conocimientos del lector que suscribe, que no hemos podido entender NI UN SOLO PÁRRAFO». Y aun así, recomienda su prohibición.

Otro argumento no menos curioso es suponer que ciertas obras sólo las leerán marxistas previamente convencidos, por lo cual su capacidad proselitista y por tanto su «peligrosidad» es nula. Fue el caso por ejemplo del Gramsci del filósofo francés Jacques Texier (1932-2011), que la editorial Seghers había publicado en 1966 y Artiach intentó publicar en 1971. Según el informe de Martos, fechado en marzo de ese año, se trataba de un libro que «sólo puede ser leído y entendido por alguien que ya sea marxista, o mejor dicho filósofo del marxismo», y no obstante eso no recomienda su autorización debido a su «contenido totalmente marxista». En marzo de ese año fue denegada la autorización para publicar esta obra.

Un caso un poco similar pero con una conclusión en sentido contrario es el de una Introducción al pensamiento de Gramsci, del filósofo y militante comunista José María Laso Prieto (1926-2009), que presentó a censura la editorial Ayuso en enero de 1973 y de la que en un informe fechado el 30 de ese mes escribe no sin cierta gracia Martos: «El que sea capaz de leer esta obra y enterarse, o bien es un estudioso profundo e imparcial, o un marxista convencido de antemano. El libro puede pues hacer poco o ningún daño.» Aunque con algunas tachaduras, la obra se publicó en septiembre de ese año prologada por el entonces marxista heterodoxo Gustavo Bueno (1924-2006).

Aunque a la barcelonesa editorial Ariel ya se la habían prohibido a principios de ese mismo año, en otoño de 1971 volvió a llegar a censura Las Panteras Negras hablan, del historiador de los movimientos sociales Philip S. Forner (1910-1994), en esta ocasión presentada por la ya mencionada y combativa Artiach. Este libro había dado ocasión, en su primera consulta, a que Martos concluyera su informe haciendo gala de su exuberancia y vehemencia verbal: «En resumen y aparte de los insultos a España, todo el libro es puro comunismo superrevolucionario predicando violencia». Obviamente, la autorización fue de nuevo denegada.

En contraste, del año siguiente es un enfático informe aprobatorio acerca de El escandaloso aquelarre de Larraitz (1972), recopilación debida a Bartolomé de Armuñota acerca del festival de 1971 que tuvo lugar en Larraitz y que la prensa más retrógrada consideró poco menos que un apocalipsis hippie. Una vez presentada a Censura por Fuerza Nueva Editorial, escribe Martos: «El libro es ultraderechista, ultracatólico y ultra-antiseparatista vasco, ultra españolista y todo eso. Cosa que estimamos hace mucha falta en nuestros días para defender nuestra civilización contra las corrientes disolventes tan conocidas». Debido a todo ello, no se conforma con rematar su informe con expresiones lexicalizadas o más o menos formularias, sino que lo considera «ABSOLUTAMENTE AUTORIZABLE».

Y no es que se ensañara en particular con el nacionalismo vasco, sino que incluso se explaya entre jocoso e intolerante en relación a Canarias, región polémica, del abogado Antonio Carballo Contada (1936-1977), cuando Edicusa (Cuadernos para el Diálogo) la presenta en julio de 1972:

para pedir, los canarios tienen la boca como buzón de Correos, e incluso si se les llevara la capital de España a las islas, les parecería poco. Sentimos mucho que no les guste la Ley [sobre régimen económico y fiscal de las islas], pero tampoco les gusta a los quinquis la Ley de Orden Público y ahí está. España está por encima de los regionalismos.

El españolismo radical de Martos está fuera de toda duda, y vuelve a ponerse de manifiesto en el complejo trámite de Hablando con los vascos, del periodista Martín Ugalde (1921-2004) y presentada por la barcelonesa editorial Ariel, en el que se este censor se indigna sobre todo con la entrevista a J.M. Barandiarán porque en ella éste protesta «de que le hayan obligado a aprender español y le llama crimen a eso», aunque considera que en realidad todo el libro «está escrito con verdadera mala intención». El texto inició un periplo de tachaduras y negociación de las mismas, de idas y venidas de la editorial a censura, pero finalmente, amputado, pudo ver la luz.

Ugarte volvió a toparse con Martos a raíz de la presentación por parte de la editorial Seminarios y Ediciones de su Síntesis de Historia del Pueblo Vasco a consulta voluntaria, y en la que se le pidió que la mutilara a consciencia; después de presentarse a depósito, finalmente pudo distribuirse a partir de junio de 1974.

El mes siguiente apareció la Pequeña antología política de Gramsci preparada por el filósofo marxista Juan Ramón Capella y presentada a censura por la editorial Fontanella, que a juicio del ínclito militar metido a censor no incluye sino «Ataques groseros y violentos al capitalismo. No es un estudio filosófico y de altura del marxismo sino una serie de artículos cortos de propaganda.». Fue finalmente autorizada mediante silencio administrativo y publicada en julio de 1974. Ese mismo mes firmaba el dictador el decreto por el que Martos pasaba a la reserva, pero eso no impidió que siguiera redactando informes para censura (quizá le cogiera el gusto, ya fuere a la indigna labor o a la retribución que ésta le reportaba).

Ya muerto Franco, Anagrama presentó a depósito directo en diciembre de 1975 la antología preparada por el filósofo comunista Francisco Fernández Buey (1943-2012) Debate sobre los consejos de fábrica, con textos de Gramsci y de Amadeo Bordiga (1889-1970), que se consideró que chocaba con el ignominioso decreto antiterrorista de 1975 (Decreto-Ley 10/1975 de 26 de agosto), que entre otras cosas facilitó el indecente cierre de publicaciones periódicas como Destino, Posible y Cambio 16 y que se dirigía tanto «contra los grupos u organizaciones comunistas, anarquistas, separatistas» como contra «aquellos otros que preconicen o empleen la violencia como instrumentos de acción política y social» y quienes «públicamente, sea de modo claro o encubierto, defendieren o estimularen aquellas ideologías». Esto hizo que la obra en cuestión fuera secuestrada por el TOP (Tribunal de Orden Público) y no pudo comercializarse hasta finales de septiembre de 1976. En su informe, del 2 de diciembre de 1975, Martos equipara los consejos de fábrica con los sóviets y con las Comisiones Obreras españolas y describe el contenido del libro como «propaganda comunista evidente».

En el ámbito de la poesía, pues Martos toca todos los palos, quizá los autores más conocidos sobre los que informó fueran Manuel Vázquez Montalbán (1939-2003) y Gabriel Celaya (1911-1991). En consulta voluntaria, ya se le había denegado a Llibres de Sinera autorización para las Coplas a la muerte de mi tía Daniela de Vázquez Montalbán en 1970, pero aun así más adelante el poeta y editor José Batlló (1939-2016) presentó a depósito una versión con ciertas variantes y Martos firmó el 6 de julio de 1973 un informe en el que lo describía como «versos sin pies ni cabeza, pero en los que hay alusiones a personas existentes, y alguna obscenidad que deberían ser corregidas». El asunto se resolvió con un silencio administrativo, de modo que la obra pudo distribuirse.

Un poco más complejos son los casos de Rapsodia euskara, de Gabriel Celaya, que en 1961 había publicado la Biblioteca de los Amigos del País como número 16 de la Colección Monografías Vascongadas con ilustraciones de Santos Echeverría, y Baladas y decires vascos, de la que en 1965 la colección El Bardo de José Batlló había publicado una edición sensiblemente perjudicada por los cortes censorios. En 1968 apareció, también censurada y en El Bardo (en la editorial Ciencia Nueva), una edición titulada Canto en lo mío (Rapsodia euskara-Baladas y decires vascos),que en 1973 intentó publicar íntegra, sin éxito, la editorial Auñamendi. En esta ocasión Martos se explaya en algunas consideraciones hasta cierto punto personales (téngase en cuenta que era de origen andaluz, de ahí la referencia a los tartesos): «Todo gira sobre que los únicos que saben trabajar y trabajan son los vascos. Muy bien. Si quieren presumir de mulas de carga, allá ello [sic]. El que suscribe prefiere la suave filosofía tartesia».

Leídas hoy resultan entre disparatadas y jocosas todas estas parrafadas y este estilo carpetovetónico tan extremado de Martos, y el riesgo es que estas ridiculeces hagan olvidar, como insiste Larraz en su libro de 2014, las gravísimas y vergonzosas consecuencias que a menudo tenían sobre las condiciones en que los libros llegaban a lectores; y, en última instancia, sobre el nivel (y la historia) de la cultura española toda.

Fuentes:

Boletín Oficial del Estado.

Diario Oficial del Ministerio de la Guerra.

Sergio García García, «”Se trata de unos poemas de cierto regusto marxistizante”. La poesía de Manuel Vázquez Montalbán ante la censura franquista», Tonos Digital, núm. 38 (2020).

Lucas Molina Franco, Pablo Sagarra Renedo y Óscar González López, El factor humano. Organización y liderazgo para ganar una guerra. La Jefatura de Movilización, Instrucción y Recuperación en la Guerra Civil española, Madrid, Ministerio de Defensa del Gobierno de España (colección Adalid), 2022.

Francisco Rojas Claros, «Edición y censura del marxismo italiano en la España de Franco. Antonio Gramsci y Galvano della Volpe (1962-1975)», Spagna contemporanea, núm. 49 (2016), pp. 121-139.

Francisco Rojas Claros, «La difusión del marxismo durante el franquismo: el caso de Artiach Editorial(1969-1974)», Revista Historia Autónoma, núm. 9 (2016), pp. 147-170.7

Francisco Rojas Claros, Dirigismo cultural y disidencia editorial (1962-1973), Universidad de Alicante, 2013.

Joan Mari Torrealdai Nabea, La censura de Franco y el tema vasco, Astigarraga, Fundación Kutxa, 1999.

Un caso de plagio en el Premio Planeta que no es el de Cela (ni el de Carlos Rojas)

De los muchos y diversos tipos de escándalos que han rodeado el Premio Planeta (miembros del jurado díscolos, premiados que tenían la obra ya contratada por otra editorial, sospechas de apaños, etc.), tal vez el más abundante a lo largo de la historia de este galardón sea el de los plagios. Las acusaciones de María del Carmen Formoso (1940-2020) a Camilo José Cela (1916-2002) —por La Cruz de san Andrés— y el de Dolores Rivas Cherif (1904-1993) a Carlos Rojas (1928-2020) —por Azaña—  quizá sean los más sonados, pero menos conocido es el que en 1983 rodeó la novela de José Luis Olaizola (n. 1927) La guerra del general Escobar.

De hecho, el premio de 1983 es sobre todo recordado, gracias sobre todo al libro de memorias de Mario Muchnik Lo peor no son los autores, como el que debía ganar Juan Benet (1927-1993), que en 1980 ya había sido finalista con El aire de un crimen, pero el caso es que el jurado de esa convocatoria proclamó finalista a Fernando Quiñones (que ya había sido finalista en 1979) por La canción del pirata y ganadora a la novela en que Olaizola recreaba parcialmente la vida del general Antonio Escobar Huerta (1879-1940), quien durante la guerra civil había estado al mando de un contingente formado por milicianos de la columna Tierra y Libertad y guardias civiles de la comandancia de Barcelona y al término de la guerra fue fusilado en el castillo de Montjuïc.

No había pasado ni una semana de la concesión pública del premio cuando saltó a las páginas de la prensa la denuncia que contra el autor de la novela había interpuesto Pedro Massip Uriós, ayudante de campo de Escobar durante la guerra en el frente de Extremadura y por entonces casado con una sobrina del general. Según contó por entonces Massip, en 1969 y por encargo de Alfredo Escobar (de Suevia Films), había empezado a trabajar en un guion cinematográfico basado en la biografía del general que no llegó a buen puerto, pero que había recuperado años después para proponérsela a RTVE y lo dio entonces a leer a Olaizola para que revisara el texto y acabara de darle forma cinematográfica (en 1981 había estrenado Olaizola Palmira, con guion y dirección de él mismo).

El 19 de octubre La Vanguardia recogía la primera reacción ante esta denuncia del propietario de Planeta, José Manuel Lara (1914-2003), del siguiente modo:

… en su calidad de portavoz de la editorial que otorga el galardón, mostró su sorpresa y comentó a este periódico que «por aquello de la morbosidad, no me desagrada que hablen, aunque sea mal, del premio». Declaró que la editorial «ni entra ni sale» en las responsabilidades en las que haya podido incurrir el autor y fue tajante al afirmar que era «una frivolidad tremenda que alguien acuse de plagio a otra persona sin haber leído previamente lo que ésta ha escrito».

José Manuel Lara Hernández, «leyendo».

De todos modos, la primera edición no se hizo esperar, está fechada en ese mismo 1983, y según declaró entonces Lara (1914-2003): «Nosotros hemos hablado con Olaizola y no niega que visitó a Massip y que se llevó una copia del guion. En el epílogo de la obra le agradece la ayuda prestada para reconstruir la vida del general». Vale la pena añadir que en el artículo de La Vanguardia citado (posterior a la entrega del premio, atemnción a la cronología), el autor declaraba: «comprenderá que anteayer redactara en Barcelona un epílogo a mi novela en el que expreso mi agradecimiento a todos cuantos me han hecho posible con su ayuda la reconstrucción de la biografía novelada del general Escobar». Tampoco ante la prensa Olaizola negó haber leído el guion, que en declaraciones a El País describió como «un tocho que distorsionaba la imagen que ya me había formado, un guion que es infumable, incluso para un lector técnico», pero planteó la cuestión como una coincidencia y aseguró haber accedido al texto de Massip cuando ya llevaba muy avanzado su propio proyecto novelístico sobre Escobar.

José Luis Olaizola.

Lo interesante en este caso es que la acusación era por «plagio ideológico» o no textual —es decir, la apropiación de una idea ajena, no por un burdo copia y pega como pudo ser por ejemplo el caso de Ana Rosa Quintana—, y probablemente fuese el primer caso en España en que se aceptaba a trámite una acusación de estas características (y valdrá la pena anotar que llevó el caso de Massip el famoso y luego mediático abogado Javier Nart, que con el tiempo acabaría por publicar libros en sellos del grupo Planeta). Resulta curioso que el auto de procesamiento, dictado por el Juzgado de Instrucción número 6 de Barcelona, se sustentara en el informe de un catedrático de Literatura de la Universitat de Valencia, Miquel Company, y en el de un editor que por entonces, justa o injustamente, aún arrostraba con el sambenito de haber dejado pasar la oportunidad de publicar Cien años de soledad, el senador socialista Carlos Barral (1928-1989), quien no tenía precisamente fama de buen lector de novelas.

En mayo de 1984 prestaba declaración en el juzgado Olaizola, y a la salida anunció su intención de presentar una querella porque «se ha aprovechado del eco del Planeta para hacer una película con el guion que plagia la estructura de mi novela», y ciertamente por entonces (en septiembre de 1984) se había estrenado Memorias del general Escobar, una película dirigida por José Luis Madrid a partir de un guion de Massip e interpretada por Antonio Ferrandis, Fernando Guillén, Luis Prendes, Jesús Puente, etc. De hecho, J. L. Madrid le había propuesto el proyecto inicialmente a Olaizola, y sólo cuando este se negó (porque ya estaba en negociaciones con el director Antonio Mercero para llevar a la pantalla su novela) le compró el guion a Massip.

El 6 de diciembre de 1984, Ferran Sales publicaba en El País un artículo en el que recogía fragmentariamente algunos de los pasajes del auto de procesamiento dictado por el juez Luis María Villarino, que indica que Olaizola «basó y sustentó ideológica y técnicamente» su obra en la de Massip. Y añade que se apropió:

Las ideas, estructuras, datos sustanciales, escenas, elementos y guion de la obra de Pedro Masip, incluso describiendo pasajes del mismo en idéntica similitud conceptual y sustancial […] se limitó a cambiar la redacción de esta novela y presentar el libro como obra propia.

Al galardonado novelista se le pedía un depósito de cinco millones, al tiempo que se instruía una segunda pieza judicial acerca de los beneficios generados por la venta de la novela tanto para el autor como para la editorial (además de haber aparecido en Club Planeta y Círculo de Lectores, en 1984 había aparecido la tercera edición), y como consecuencia de la misma en enero de 1985 se dictó un auto instando a la editorial a retirar de la venta la obra de Olaizola. Al parecer esto no importaba en exceso a la editorial, pues según Fernando Lara las ventas —acaso porque ya se había publicado el Premio Planeta de 1984, La crónica sentimental en rojo, de González Ledesma— por entonces se habían estancado en unas 200.000 copias.

En su informe de descargo, se adujo la autoridad de escritores (Luis Romero), historiadores (Ramón Salas Larrazábal), críticos literarios (Manuel Cerezales) y catedráticos de Literatura (Ricardo Gullón, José Luis Varela y Domingo Yndurain), después de cuyo estudio el juez levantó la prohibición de seguir vendiendo la novela, pero se fijó una fianza de cincuenta millones a la editorial, que enseguida anunció su intención de recurrir.

No parece que el caso tuviera más repercusión en la prensa (¿tal vez se llegó acaso a un acuerdo extrajudicial?). Pero en 1990 La guerra del general Escobar llegó a la decimosexta edición en la Colección Autores Españoles e Hispanoamericanos (al margen de todas las otras ediciones mencionadas).

A este podría añadirse aún, además de los casos referidos al principio, por lo menos la denuncia de Manuel Villar Raso a Cristóbal Zaragoza (premiado en 1981 por Y Dios en la última playa) y algunos rumores intensos y persistentes que quedaron en nada (como el que rodeó a Maruja Torres cuando ganó en el año 2000 por Mientras vivimos). ¿Qué sería un Premio Planeta sin polémica, sea esta fundamentada o alentada por la propia editorial?

Fuentes:

Rafael Abella, José Manuel Lara, el editor, Almuzara, 2021.

Inés Ballester, «Pedro Massip, satisfecho por la retirada del libro de Olaizola», El País, 20 de enero de 1985.

Jordi Bordas y E. Martín de Pozuelo, «El juez fija una fianza de 50 millones a Planeta», La Vanguardia, 27 de febrero de 1985.

A. C., «El último ganador del Premio Planeta, acusado de plagio, prestó declaración», La Vanguardia, 31 de mayo de 1984.

R. M. C. «Acusan de plagio al último Premio Planeta», La Vanguardia, 19 de octubre de 1983.

José Martí Gómez, Los Lara. Aproximación a una familia y a su tiempo, Barcelona. Galaxia Gutenberg, 2019.

Fernando González Ariza, Literatura y sociedad. El Premio Planeta, tesis presentada en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid, 2004.

Ferran Sales, «Procesado José Luis Olaizola, penúltimo ganador del Planeta, por presunto plagio», El País, 6 de diciembre de 1984.

Núria Vidal, «Barcelona acoge hoy la presentación las Memorias del general Escobar», La Vanguardia, 21 de septiembre de 1984.

Pablo Pereyra y la colección Robin Hood

A lo largo de todo el siglo XX, de un modo más o menos imperceptible, un buen puñado de novelas poco o mucho románticas de aventuras experimentaron una progresiva reconsideración hasta convertirse —adaptadas o no—  en emblemáticas de la narrativa juvenil, si bien en el momento en que se habían publicado por primera vez su destinatario preferente era el lector adulto. Valgan como ejemplos Robin Hood, Robinson Crusoe o muchas de las novelas de Walter Scott, Mark Twain, Robert Louis Stevenson, Jules Verne, Jack London o Fenimore Cooper.

A principios de la década de 1940, sobre este género sustentaron el distribuidor de revistas Modesto Ederra (1903-2004) y el librero y editor Amadeo Bois la editorial Acme Agency, con la creación de la exitosísima Robin Hood, que Carlos Abraham ha descrito como «la colección que perdura indeleble en la memoria de todo lector argentino». Que Liniers (Ricardo Siri, n, 1973) dedicara una de sus tiras cómicas a la colección bastaría para demostrar la inmensa y duradera popularidad de la colección Robin Hood en Argentina.

No sorprende que el nombre de la colección surgiera del primer número de la misma, que se presenta como «extractado de antiguas leyendas inglesas». El diseño gráfico de la colección fue del maquetista o diagramador José Carbonell, que muy evidentemente se inspiró en el de los Famous Tales of Adventure, una colección de los años veinte de Grosset & Dunlap (fundada en 1898 por los estadounidenses Alexander Grosset y George T. Dunlap y hoy propiedad de Penguin Random House). El vínculo es interesante porque esta editorial se hizo famosa con las llamadas «photoplay editions» encuadernadas en tapa dura, libros que ilustraban una novela popular con imágenes procedentes de su versión cinematográfica.

Cuando aparece esta colección aún no hacía tres años que se había estrenado la versión cinematográfica de Robin Hood dirigida por Michael Curtiz y William Keighlei y protagonizada por los entonces muy populares Errol Flynn y Olivia de Havilland a partir de un guion escrito por Norman Reilly Raine (1894-1971) —que acababa de ganar un Oscar por La vida de Émile Zola (William Dieteri, 1937) — y Seton I. Miller (1902-1974), que acababa de ver estrenada Kid Galahad (Curtiz, 1937) y en 1941 obtendría el Oscar por El cielo puede esperar (Alexander Hall, 1941).

No deja de ser curiosa la coincidencia de que en España se publicaran en Bruguera diversas ediciones de Robin de los bosques, firmadas por un Norman R. Stinnet que no era otra cosa que el seudónimo del traductor y escritor de novela popular Josep Maria Carbonell Barberà (1910-¿?), que pese al apellido nada tiene que ver, que se sepa, con el mencionado diseñador de Acme.

Montero Lacasa

Más allá de la selección de títulos, lo más memorable de la colección es precisamente el diseño, con un muy característico fondo amarillo, y la calidad hasta entonces inhabitual de las ilustraciones de sobrecubierta. En este sentido destaca sobre el de todos los colaboradores el nombre de Pablo Pereyra, quien al principio creó también muchas ilustraciones interiores, en blanco y negro, pero, al parecer debido a sus tarifas, posteriormente se limitó a las de sobrecubierta. Procedente de Cañada de Gómez (Santa Fe), Pablo Pereyra fue desde muy joven aprendiz de diversos oficios, desde peón de obra y carpintero a pintor de paredes. En el ámbito de la creación gráfica, uno de los primeros trabajos que se le conocen a Pereyra, cuando contaba apenas diecisiete años y cursaba estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (se graduó en 1932), fue en la agencia de publicidad Aymaná como ayudante de José Montero Lacasa (1893-1957), quien además de colaborador de Caras y caretas, La Revista Popular o El Hogar, era muy prestigioso como ilustrador de libros de tema campero y gauchesco, entre otras para la editorial El Ateneo del riojano Pedro García Fernández (1884-1948).

Edición ilustrada por Montero Lacasa para la editorial El Ateneo.

Con el luego poderoso publicista Raúl Naya, Pereyra acababa de fundar en 1940 la agencia Naype, al tiempo que firmaba como Alper los dibujos que creaba en colaboración con Joaquín Albistur (1915-¿?), quien a principio de los años cincuenta sería uno de los dibujantes estrella de la revista Leoplán (de la editorial Sopena y famosa porque en ella se estrenó la popularísima Mafalda). Pereyra, por su parte, se integraría posteriormente en las agencias Dúplex, Copnall y Valle.

Al parecer, fue Amadeo Bois quien instó a Pablo Pereyra a colaborar con Acme, para la que diseñaría además las colecciones Centauro (narrativa contemporánea), Autores Contemporáneos y Rastros.

Años más adelante, en 1956 y poniendo de manifiesto su faceta como pedagogo, publicó Pereyra en la revista Dibujantes un breve pero muy clarificador artículo acerca de la creación del diseño de cubiertas. Pone de manifiesto allí el material original a partir del que solía trabajar:

la descripción del motivo, escena o figura centrales alrededor de los cuales gira todo el contenido de la novela. Es muy corriente que para hacer una portada no tengamos que leer el manuscrito y ello se debe a que el autor —o el traductor—son los más capacitados para indicar al ilustrador el momento que sintetiza todo el contenido de la obra, así como también su clima o carácter.

Y, después de una sucinta descripción del proceso técnico que solía emplearse en aquella época, hace algunas precisiones muy interesantes acerca de cómo expresar en imágenes «la dulzura de la mujer y el amor —mezclado con el deseo— del hombre» evitando que se haga «borrascoso» en lugar de «dulce» (como es en la novela que ilustra). Esto está vinculado con el tipo de adaptación a las que se someten algunos textos de la colección y del público al que se dirigían.

Se ha reiterado a menudo que uno de los valores importantes de la colección es que encargaba las traducciones a un equipo propio, que las traducciones eran íntegras (por lo general en un solo volumen) y fieles.

[Acme] era relativamente estricta en la selección de textos [ha escrito el mencionado Carlos Abraham], empleaba traducciones propias, tenía un plantel de ilustradores reclutados entre lo más prestigioso del ámbito artístico nacional y publicaba el texto completo de las obras […] o, cuando debía abreviarlas, no omitía el reconocimiento de dicha circunstancia.

Pablo Pereyra.

Sin embargo, cuando se sometía el texto a recortes o modificaciones era para dulcificar las escenas de contenido sexual, de violencia de alto voltaje o de lenguaje duro o blasfemo, todos ellos rasgos muy en consonancia con el ambiente de romanticismo literario en el que surgieron muchas de estas obras. Así pues, se quiera o no y por lo menos en algunas ocasiones, con el propósito de captar y mantener como clientes a los adolescentes la colección desvirtuaba en alguna medida los textos.

En el extensísimo catálogo de Robin Hood predominan con mucho las cubiertas de Pereyra, si bien también ilustraron varios números Óscar Soldati (1892-1965), que había sido director artístico de la mencionada El Hogar, el español de nacimiento y trayectoria itinerante Cristóbal Arteche (1900-1964), José Clemen (1928-2018), la asidua colaboradora de Acme e inicialmente coautora con José Clemen Eli Cuschie y Martha Barnes.

Posteriormente Pereyra se vinculó como director artístico a la Editorial Frontera creada en 1956 por los hermanos Jorge y Héctor Germán Oesterheld y para la que contaron desde el principio con la colaboración de Hugo Pratt (1927-1995). El proyecto se inició con la novelización de algunas historietas que Héctor había publicado en la Editorial Abril con ilustraciones de Pratt, pero poco después cuajó en revistas como Frontera (1957-1961 y luego en la Editorial Emilio Ramírez hasta 1962), centrada sobre todo en el western, Hora cero (1957-1963 y luego en Emilio Ramírez) con la guerra mundial como principal escenario, Suplemento semanal Hora Cero (1958-1961), Hora Cero Extra! (1957-1961), etc. En el caso particular de Hora cero, de formato apaisado, es inevitable no pensar en el estilo Boixcar (por Guillermo Sánchez Boix, 1917-1960) que caracterizó a la española Hazañas bélicas (1948-1958, y luego en Toray) como modelo.

Pero en relación a Pereyra más importante es el caso de Hora Cero Extra!, donde en 1960 se publicó una serie inspirada en su figura, «Pedro Pereyra, taxista», con guion de Jorge Mora (seudónimo de Jorge Oesterheld) e ilustraciones de Leopoldo Durañona (1938-2016) en la que se recreaban algunas de las anécdotas de su vida.

Los mosqueteros de Dumas, por Pereyra.

Además de una larga carrera como docente, en 1967 Pereyra vio premiada su obra gráfica en el XII Salón de Dibujantes (por la obra «Apoyo») y con el Premio La Nación al mejor dibujo (por «Palomita»).

Fuentes:

Alfredo Alzugarat, «Colección Robin Hood. Aquellos viejos libros amarillos», Letras-Uruguay, 11 de febrero de 2008.

Lucas Cejas, «Entre la rudeza del rugby y la sensibilidad del arte», El Litoral, 29 de mayo de 2010.

Raúl Díaz, «Homenaje a la editorial Acme», La Ciudad. El Diario de Avellaneda, 4 de marzo de 2010.

Osvaldo Laino, «El otro negro, Pablo Pereyra», Historias del pasado,16 de noviembre de 2008.

Luisalberto, «Pablo Pereyra, un maestro “de alma”», Top-Comics, 11 de septiembre de 2013.

Hernán Maltz, «Revisión del libro La editorial Acme: el sabor de la aventura, por Carlos Abraham», Orbis Tertius, 24 (30) (noviembre 2019-abril 2020).

Carlos R. Martínez, «Pablo Pereyra», Mil plumines de la historieta argentina, 9 de noviembre 2013.

José Massaroli, «En el Día del Dibujante, un Grande: Pablo Pereyra», José Massaroli, historietista, 10 de noviembre de 2011.

Daniela Pasik, «Memoria emotiva. ¿Te acordás de la colección Robin Hood?», La Nación, 14 de abril de 2020.

Pablo A. Pereyra, «Diagramación y construcción de la portada», Dibujantes, núm. 21 (mayo-junio de 1956), pp.14-15.

Carolina Tosi, «Semblanza de Modesto Ederra (1903-2004)», en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED, 2006.

François Maspero, editor de ideas claras

En el número 22 de Laberintos. Revista de estudios sobre los exilios culturales españoles (correspondiente a 2020), Aránzazu Sarría Buil establece un interesante paralelismo entre las trayectorias biográficas y profesionales de José Martínez Guerricabeitia (1921-1986), motor de Ruedo Ibérico, y François Maspero (1932-2015), creador de las librerías L’Escalier y La Joie de Lire y de una reputada editorial que llevaba su nombre, y al hacerlo menciona un fascinante documental sobre este último dirigido en 1970 por el cineasta, fotógrafo y escritor francés Chris Marker (Christian François Bouche-Villeneuve, 1921-2012) donde queda expuesta sintética pero muy claramente la influyente filosofía —si así puede llamársela— del editor francés, François Maspero, les mots ont un sens.

F. Maspero.

Tiene el acierto Sarría Buil de subrayar la importancia que tuvo tanto el diferente contexto familiar de Martínez Guerricabeitia y Maspero como la similitud del impacto que tuvieron en ellos las consecuencias, —vividas de muy cerca— del auge de la guerra y de los totalitarismos en Europa: el padre y el hermano mayor del primero fueron encarcelados por el franquismo, mientras que el segundo perdió al padre en Buchenwald, su madre pasó por Ravensbrück y su hermano mayor murió combatiendo en el departamento de Mosela. Eso explica en muy buena medida el radical entendimiento y la entrañable amistad que se estableció entre ellos, y contribuye también a justificar en alguna medida las similitudes en cuanto a la ética editorial que guio y sustentó sus trayectorias.

A los veintitrés años abandonó Maspero sus estudios de etnología para entrar a trabajar en la librería L’Escalier, en el quartier de l’Odéon, donde establecióncontacto con los lectores de la revista panafricanista del senegalés Alioune Diop (1910-1980) Presence Africaine, cuyo primer número iba precedido de un texto de André Gide y una significativa presentación del director que se iniciaba con las siguientes palabras: «La revista no mantendrá obediencia a ninguna ideología o política. Quiere abrirse a la colaboración de todos los hombres de buena voluntad». Allí entra en contacto con Amílcar Cabral (19241-973), que por esos años funda el Partido Africano por la Independencia de Guinea y Cabo Verde, el escritor senegalés e ideólogo del concepto de negritud Aimé Césaire (1913-2008) y, entre muchos otros, el poeta angoleño Mario Pinto de Andrade (1928-1990), que más adelante le puso en contacto con el psiquiatra de La Martinica Frantz Fanon (1925-1961), a quien Maspero publicaría dos obras importantes y polémicas, L’an V de la Révolution algérienne (1959) y Damnés de la terre (1961).

F. Maspero.

La compra de esa librería, gracias a una herencia de su abuela, coincide prácticamente con su entrada en el Partido Comunista, del que es expulsado a los seis meses, según contó él mismo por protestar públicamente contra la política soviética en Hungría y por la desidia del partido acerca de la guerra de Argelia, lo que hizo que André Tollet le acusara de haber «vomitado sobre el partido». «Una experiencia sumamente saludable», fue la réplica de Maspero. Poco después se endeuda para comprar lo que será su segunda librería, La Joie de Lire, en el barrio Latino, que se hizo famosa por ser una de las víctimas predilectas de los situacionistas, que robaban libros por considerar a Maspero un «mercader de la revolución».

Finalmente, en 1959 (durante el apogeo de la guerra de Argelia) empiezan a funcionar las Éditions Maspero, que desde el primer momento topan con la dureza punitiva de la censura francesa. Sin embargo, el libro con que estrena su colección inicial y una de las más emblemáticas, Cahiers Libres, es el testimonio de un exmiembro de las Brigadas Internacionales, La guerre d’Espagne, de Pietro Nenni (1891-1980).

La mencionada L’an V de la Révolution algérienne (reeditada en 1966 con el título Sociologie d’une révolution) fue prohibida por el gobierno francés seis meses después de su publicación, y esa fue la tónica con muchísimos de los libros publicados en esos primeros meses de actividad editorial, así como de la revista Partisans, que se publicó entre 1961 y 1972 y donde se estrenó por ejemplo Georges Perec (1936-1982). Según escribe Sarría Buil:

Los libros afectados por esta «censura de guerra», que difícilmente asumía su nombre como afirma el historiador Benjamin Stora, fueron esencialmente los editados por Jérôme Lindon de las Editions Minuit y por François Maspero. Entre 1958 y 1962 fueron secuestrados 25 libros de los cuales 13 habían sido editados por Maspero. Solo en 1961, punto álgido en la práctica censora, ocho de sus libros son prohibidos bajo las acusaciones de atentar a la seguridad del Estado y provocar a los militares al desacato, a la deserción o a la insumisión, y ello amparándose en diferentes artículos de la Ley de prensa de 1881.

En cuanto al ideario que rigió a esta editorial, con acusada vocación de intervención política no partidista, son reveladoras las muy a menudo citadas declaraciones de su creador en la entrevista de Marker, en las que distingue tres tipos de catálogos:

Un editor se define por su catálogo. Sin embargo, hay el catálogo de los libros que ha publicado y por otra parte un catálogo, por lo menos para mí, mucho más importante, de los libros que no ha publicado. Y estoy muy orgulloso de ver hay un montón de libros que yo no he publicado. Hay aún un tercer catálogo que se podría hacer que es el de los libros cuya publicación se propicia en otras editoriales por el simple hecho de existir. Es muy importante también. Me siento muy feliz al ver que se publican muchos libros que no se hubieran publicado si yo no existiera, porque hay editores que los publican solo debido a que he divulgado un estilo de publicación y no quieren que esos libros se publiquen en mi editorial. Eso también es muy gratificante.

Hay un amplísimo consenso en destacar el carácter abierto del catálogo de Maspero, si bien evidentemente escorado a la izquierda (de ahí que tanto sus librerías como la editorial fuesen objeto de ataques y atentados por parte de la extrema derecha). La declarada y mostrada prioridad en la publicación era alentar el diálogo, llamar la atención sobre aquellos temas que le parecían interesantes y dignos de mayor atención (el anticolonialismo, el tercermundismo, la negritud, el totalitarismo de izquierda y de derecha…). En parte ello explica que, junto con el propio José Martínez y Giangiacomo Feltrinelli, Jorge Herralde destaque a Maspero como uno de los «tres faros, tres ejemplos para cualquier editor con vocación antifranquista» en los años sesenta. Y a ello añadía Maspero una diáfana estrategia anticapitalista, apegada al contexto social de su tiempo:

Lo más importante es esa noción de Paul Nizan, que para mí es fundamental, de que en la lucha contra el capitalismo lo esencial es siempre traicionar a la burguesía empleando, si es posible, sus propias armas —y en este caso se trata de la cultura burguesa— y de ponerlas a disposición de quienes luchan contra ella. La noción de traición de la burguesía es la más importante. Yo soy un burgués que traiciona a la burguesía y que lucho cada día por traicionarla más y mejor.

Fuentes:

Félix Boggio Éwanjé-Épée y Stella Magliani-Belkacem, «Entretien avec François Maspero: “Quelques malentendus», Période, 18 septiembre 2014.

Julien Hage, «François Maspero: Publisher (P)artisan», Viewpoint Magazine, 27 de mayo de 2015.

Jorge Herralde, «”Y el cinismo sin llegar…” Homenaje a Pepe Martínez y el Ruedo Ibérico» [2004], en Por orden alfabético, Barcelona, Anagrama, 2006, pp. 177-192.

Chris Marker, «Maspero, les mots ont un sens», On vous parle de Paris, 1970. (vídeo)

Sara K. Miles, Freedom «en français»: The revolutionary intellectual and publication networks in Québec, France and Algeria, 1963-1968, tesis presentada en la Universidad de Chapell Hill, 2017.

Salar Mohandesi, «Shapping the Intellectual Terrain: On François Maspero», Viewpoint Magazine, 27 de mayo de 2015.

Aránzazu Sarría Buil, «Oponerse al franquismo editando en París: Ruedo Ibérico y las Éditions Maspero», Laberintos. Revista de estudios sobre los exilios culturales españoles, núm. 22 (2020), pp. 317-352.

El autor (e impresor) del «Diccionario tragalológico»

José María Azcona y Díaz de la Rada.

En 1935 la editorial Espasa-Calpe publicó en Madrid un asombroso libro titulado Clara-Rosa, masón y vizcaíno, que Ravina Martín describió como «mordaz, a veces con fina ironía, que en otras llega a ser hasta divertido». Su autor era el escritor y bibliógrafo navarro José María Azcona y Díaz de la Rada (1882-1951), de quien se sabe que era además encuadernador aficionado, que es quien se esconde tras el seudónimo Fray Gerundio en El Diario Vasco y que el año anterior había ordenado y prologado las Memorias. Escenas de la vida tafallesa de Ángel Morrás Navascués (1846-1934), que previamente (desde agosto de 1933) había ido publicando seriadas en el semanario La voz de la Merindad

El 22 de septiembre de ese mismo año 1935 la obra de Azcona publicada por Espasa-Calpe era ampliamente reseñada en el prestigioso periódico madrileño El Sol, en la misma página en que se anunciaba la reciente aparición, también en Espasa-Calpe, de Mi rebelión en Barcelona, de Manuel Azaña (1880-1940).

El título de la obra de Azcona se refería a un personaje bastante singular, el médico José Joaquín de Clararrosa, que previamente había sido conocido como el fraile Juan Antonio Olavarrieta, y no deja de ser curiosa la explicación que Azcona sugiere para la elección de su nombre como médico: «en América casó con dos mujeres y en Portugal con otras dos, y con los nombres de las cuatro Josefa, Joaquina, Clara y Rosa, formó el seudónimo que le hizo famoso». Muy poco antes había aparecido también en Espasa Calpe un libro del donostiarra afincado en Madrid Pío Baroja (1872-1956), Siluetas románticas y otras historias de pillos y extravagancias (1934) en el que se recogía un artículo cuyo título pudo servir de inspiración a Azcona: «Clara Rosa, fraile vasco y anarquista» (pp.79-86). Baroja dejó en este artículo un sucinto retrato de Clara Rosa: «vascongado un poco arlote, grueso, pálido y rechoncho, con unas barbas negras».

Olavarrieta, nacido hacia 1763 y cuya complicada trayectoria vital ha reconstruido admirablemente Beatriz Sánchez Hita, tomó los hábitos franciscanos en Santander en 1776, pero poco después fue trasladado a Bilbao cuando se halló en su celda material de contrabando. Con el tiempo logra convertirse en capellán de la Compañía de Filipinas, lo que le permite conocer mundo, hasta que se establece en la capital del Perú y empieza a publicar su Semanario crítico (desde 1791), que se hizo conocido por sus agrias polémicas con el Mercurio peruano (1791-1795).

Sin embargo, en 1795 está de nuevo en España y al año siguiente empieza la publicación clandestina de Diario de Cádiz, de vida breve (entre abril y mayo), pero al sentirse perseguido por la Inquisición huye en el Leocadia para radicarse en Guayaquil (por entonces perteneciente al Virreinato de Nueva Granada), de donde sus ideas le llevan a convertirse en cura de Axuchitlán (México). Publica allí una sorprendente negación de la existencia del alma y de Dios, El hombre y el bruto, que pese a haber circulado muy probablemente solo en copias manuscritas se ha considerado una pieza clave del pensamiento materialista de la Ilustración española y que, lógicamente, le llevó a la cárcel por «hereje formal, apostata de nuestra sagrada religión, tolerante, deísta ateísta, materialista, reo de lesa majestad pontificia y real».

Debía cumplir condena en España, por lo que fue de nuevo trasladado a Cádiz, y antes de ser entregado a la Suprema General Inquisición consiguió escapar de las autoridades y cambiar de identidad. Con la ayuda del embajador español, en Portugal se hizo con nueva documentación como José Joaquín de Clararrosa, se convirtió en médico de familia (presentó un título como profesor de Medicina por la Universidad de Zaragoza) y contrajo matrimonio con Maximiana Candía de Pesol. Enzarzado en controversias acerca de su profesionalidad como médico, la jura de la Constitución por parte de Fernando VII en 1820 (que daría inicio al trienio liberal) le da la oportunidad de regresar a España y dedicarse a la publicación de sus ideas: Catecismo constitucional y Reflexiones políticas sobre diferentes artículos de la Constitución, ambas en la Imprenta de Carreño en 1820, además de dirigir el Diario Gaditano de la libertad e independencia nacional, político, mercantil, económico y literario, que en la Hemeroteca Nacional se describe como el «más significativo, avanzado, beligerante y polémico del partido liberal en Cádiz durante el Trienio Liberal».

De esas mismas fechas e inicialmente en las páginas del periódico empieza a publicarse una sección entre satírica y política titulada «Diccionario abreviado de todas las cosas» (concretamente desde el 24 de junio de 1821), origen de la obra que, en palabras de Fernando Durán López, convertiría a Clararrosa en «el más ambicioso diccionarista del Trienio», si bien el propio autor se presenta a sí mismo y su estilo como «diccionarista o cocinero literario de bocadillos sueltos de diferentes substancias bajo de una salsa general y económica, en que cada uno de los convidados echa mano de lo que más gusta». Después de aparecer regularmente en el diario hasta principios de agosto de ese mismo año, y probablemente en otoño (aparece anunciada en el periódico en noviembre) se publicó en forma de volumen (180 páginas). El título completo que figuraba en la portada era Diccionario tragalológico o Biblioteca de todo lo tragable por orden alfabético, por el ciudadano José Joaquín de Clararrosa, pero el anuncio en el mencionado periódico es engañoso, pues se describe como «siendo el mismo que se publicó en el diario, se reimprimió separado de él, aumentado y corregido para mayor comodidad de los lectores», cuando en realidad no es sino una compilación de lo aparecido en prensa, sin ninguna ampliación.

La obra salió de la gaditana Imprenta de la Sincera Unión (Alameda, 114), en la que ese mismo año Clararrosa publica, entre muchos otros varios libros y folletos, «La nación y el gobierno». La razón era simple: Clararrosa era el propietario de la imprenta, en palabras de Ravina Martín, «regalo, según sus malévolos e inevitables enemigos, de un pequeño grupo de amigos exaltados», si bien fue en el mismo Diario de Cádiz donde se explicó que el dinero reunido para comprar los útiles de imprenta salió de una recolecta entre los liberales. El nombre de la imprenta, cuya historia también ha reconstruido con minucia Beatriz Sánchez Hita, ya es indicativo de sus posibles vínculos con la masonería, y más concretamente con la logia del mismo nombre creada en septiembre de 1841.

Como no podía ser de otro modo tratándose de un personaje tan controvertido y singular, enzarzado continuamente en controversias y denuncias, ni siquiera después de muerto estuvo exenta su figura de polémica, ya desde las discrepantes versiones de sus honras fúnebres, cuyo marcado carácter político se pone de manifiesto en la descripción que de él hizo Ravina  Martín:

La mañana del día 28 de enero de 1822, las calles de Cádiz se verán recorridas por un espectacular e insólito entierro: en la caja, con la tapa descubierta, iba el cadáver de Clararrosa con la Constitución de la Monarquía española de 1812 abierta por el capítulo en que se habla de la Soberanía Nacional; un gentío acompañaba al féretro portando hojas de olivo y entonando canciones patrióticas, desde el Trágala al Himno de Riego.

Fuentes:

José Joaquin de Clararrosa, Viaje al mundo subterráneo y secretos de la Inquisición revelados a lo españoles. Seguido de «El hombre y el bruto» y otros escritos, edición, introducción y notas de Daniel Muñoz Sempere y Beatriz Sánchez Hita y prólogo de Alberto Gil Novales, Grupo de Estudios del siglo XVIII (Universidad de Cádiz), 2003.

José Joaquin de Clararrosa, Diccionario tragalógico y otros escritos políticos (1820-1821), edición, introducción y notas de Fernando Durán López, Universidad del País Vasco (Textos Clásicos del Pensamiento Político y Social en el País Vasco 9), 2021.

Fernando Durán López, «Pelearse con las palabras: diccionarios políticos en la prensa española de principios del siglo XIX», en Leonardo Funes, coord., Hispanismos del mundo. Diálogos y debates en (y desde) el Sur, Anexo Digital, Sección III, Buenos Aires, Miño y Dávila Editores, pp.137-146.

Eduardo Enríquez del Árbol, «La capitular Sincera Unión de Cádiz, ¿una logia fundada en la regencia de Espartero?», Trocadero, núm. 26 (2014), pp. 135-168.

Manuel Ravina Martín, «El entierro de un masón: Joaquín de Clararrosa (1822)», Revista de Historia Contemporánea, núm. 1 (1982), pp. 65-80.

Beatriz Sánchez Hita, «Juan Antonio Olavarrieta/José Joaquín de Clararrosa: fraile, médico, periodista y agitador político», Estudios de Teoría Literaria Revista digital, año 3, núm. 5 (marzo de 2014), pp. 115-129.

Beatriz Sánchez Hita, «Semblanza de Imprenta de la Sincera Unión (1821-1823)», en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED, 2016.