Italo Calvino y la autoría editorial: la asombrosa colección Centopagine (1971-1985)

Está fuera de discusión que, salvo en casos muy extraordinarios, la labor editorial es un trabajo colectivo y por tanto personalizar los éxitos y fracasos en este ámbito es erróneo por la propia naturaleza de esta actividad. Sin embargo, sí pueden establecerse grados de responsabilidad, y en este sentido el diseño intelectual de una colección por parte de un hombre de letras tan versátil como lo fue Italo Calvino (1923-1985) presenta diversos aspectos interesantes, empezando por la coherencia y/o desajustes entre sus facetas de teórico, escritor y editor.

Cuando Calvino crea en Einaudi la primorosa colección Centopagine, hacía ya tiempo que había abandonado formalmente la dirección editorial turinesa, que se encontraba en un momento creativo y en los últimos años había asistido al nacimiento de las nuevas colecciones Nuovo Politecino (1965), La Ricerca Letteraria (1965), Serie Politica (1968) y Einaudi Letteratura (1969). La Centopagine pretendía ocupar un hueco poco atendido hasta entonces por el sector editorial italiano pero de largo y fructífero recorrido, el de las obras narrativas breves de grandes autores de todos los tiempos y culturas, y al mismo tiempo redescubrir una parcela de la narrativa italiana escasamente leída (la producida entre finales del XIX y principios del XX).

La colección era por tanto expresión del pensamiento literario de Calvino ‒que hacía poco había publicado el relato tarotísico «El castillo de los destinos cruzados» (1969)‒ y de su reivindicación de la narración, del relato, en contraposición evidente tanto a los grandes monumentos novelísticos decimonónicos como a toda una corriente novelística más o menos emparentada con la antinovela y que abarca el «récit objectif», el «nouveau roman», el «roman objectif», la literatura de la indagación, la «école de minuit», la «école du regard», el neovanguardismo y todos sus sucedáneos y, por decirlo groseramente y en general, la novela en la que los acontecimientos y la acción pasan a un segundo o tercer plano o incluso tienden a desaparecer.

El texto de presentación, obra del propio creador y director de Centopagine, bien podría interpretarse como un manifiesto y una propuesta de modelos a partir de los cuales renovar el panorama literario occidental:

Centopagine es una nueva colección de Einaudi de grandes narradores de todos los tiempos y de todos los países, presentados no en sus obras monumentales, no en vastas novelas, sino en textos que pertenecen a un género no menos ilustre y en modo alguno menor: la «novela breve» o el «cuento largo».

En este sentido, en Centopagine confluyen de manera consciente la reflexión que sobre la literatura estaba llevando a cabo Calvino en esos años, el giro que estaba tomando su propia obra narrativa y su faceta de creador editorial con unos objetivos culturales para entonces muy bien definidos (intervenir activamente en la vivificación y popularización de la literatura de su tiempo), por lo que puede interpretarse también como una proyección, en el ámbito editorial, de la misma exploración o reflexión teórica y creativa que Calvino estaba desarrollando en el ámbito de la escritura. Por ello, y por la implicación de Calvino en muy diversas fases del proceso, no sería ningún disparate consignar esta colección en la bibliografía de Calvino junto a sus novelas, relatos, óperas, letras de canciones, ensayos, traducciones y antologías.

Calvino no se limitó a la muy meditada selección de títulos, que bastaría para identificar muchas de sus filias (ahí están Dostoyevski, Tolstoi, Balzac, Henry James…), sino que eligió e hizo un atento seguimiento tanto de las traducciones (en muchos casos nuevas) como de los textos que acompañaban a las obras editadas, cuando no los escribía él mismo, y desempeñó labores de edición de mesa.

Oreste Macrì

Es inevitable en este punto, para comprender la orientación de los paratextos que acompañaban estas ediciones, evocar una de las frases más citadas de su ya clásico Por qué leer a los clásicos: «Por una inversión de valores muy difundida, la introducción, el aparato crítico, la bibliografía hacen las veces de una cortina de humo para esconder lo que el texto tiene que decir y que sólo puede decir si se lo deja hablar sin intermediarios que pretendan saber más que él». Pero entre quienes escribieron prefacios o de quienes se seleccionaron textos para acompañar los relatos se cuentan nombres tan notables de la cultura europea como Walter Benjamin (1892-1940), Michel Foucault (1926-1984), Leone Grinzburg (1909-1944) y su esposa Natalia (1916-1991), Giorgio Manganelli (1922-1990), Leonardo Sciascia (1921-1989), los críticos literarios Luigi Baldacci (1930-2002), Oreste Macrì (1913-1998) o Vittorio Strada, e incluso un treintañero Claudio Magris (n.1939), que por entonces era profesor titular de Filología Germánica en la Universidad de Turín y se ocupó de todos los textos de autores de expresión alemana (Ludwig Achim von Arnim, Charles Sealsfield y dos libros de E. T. A. Hoffmann).

La colección se abrió en 1971 con Fosca, obra inacabada del anticonformista y bohemio scapigliato Iginio Ugo Tarchetti (1839-1869) y concluida por su amigo Salvattore Farina (1846-1918), en cuyo protagonista Calvino identificaba un antecedente de D’Annunzio y que se publicó precedida de una nota introductoria de Folco Portinari; a la muerte de su creador, en 1985, se habían publicado en Centopagine setenta y siete títulos, con una cadencia media de cuatro títulos anuales, pero con muchas variaciones (doce en 1972 y uno solo en 1978). En cuanto a ámbitos culturales, el número de títulos de autores italianos es muy predominante (44), y le siguen los franceses (18), rusos (11), británicos (10) y estadounidenses (9), muy lejos de los cuatro alemanes o del único título originalmente en español (el Lazarillo de Tormes, editado por Macrì y considerado un precursor de la novela moderna). En cuanto a los períodos históricos, el grueso de los textos procede del siglo XIX y en su mayoría de la segunda mitad (47 de 59), siete del XIX, seis del XVII y sólo dos de los siglos XV y XVI. (Véase el listado completo en el Apéndice al final del texto).

Hay ciertamente pocas sorpresas o novedades absolutas, más allá de la voluntad de redescubrimiento de autores importantes, pero destacan en este sentido el Diario para Eliza, de Lawrence Sterne (1713-1768), El viajero desgraciado, de Thomas Nashe (1567- c. 1601) o La Fanfarlo, de Charles Baudelaire (1821-1867), así como el inesperado éxito de Un matrimonio de provincias, de la pionera del feminismo italiano Marquesa Colombi (Maria Antoniette Torriani, 1840-1920), que sirvió tanto para revalorizar esta novela como para que se iniciara una recuperación del conjunto de la obra de Colombi que ha acabado por canonizarla. Probablemente sea la alternancia de textos muy famosos con otros olvidados por completo lo que explique la disparidad de tiradas, que se movían entre los 10.000 y los 13.000 ejemplares pero en algunos casos llegaban a los 15.000 e incluso más (Tolstoi, Conrad o De Amicis, por ejemplo).

Se ha señalado como modelo intelectual de la colección calviniana la adusta colección de narrativa creada por Giuseppe Antonio Borgesse (1882-1952) para Mondadori Biblioteca Romantica, que publicó una cincuentena de títulos entre 1930 y 1942 y en la que también eran importantes tanto los paratextos como las traducciones llevadas a cabo por escritores de prestigio de obras fundamentales (Don Quijote, La cartuja de Parma, La isla del tesoro, El retrato de Dorian Gray, Ana Karenina, Orgullo y prejuicio…) y se dirigían ambas a un mismo tipo de lectores. Sin embargo, también es evidente que son notables las diferencias, y en primer lugar la presentación un tanto lujosa de la colección de Borgesse.

En cuanto al aspecto visual de los libros (de 19,5 x 11,5 cm) como escribe Ferrero en La tribu Einaudi «cuando había que diseñar una nueva colección, llegaba desde Milán Bruno Munari» (1907-1998), y este caso no fue diferente. La amplísima trayectoria y el ecuménico reconocimiento que para entonces ‒en 1957 había obtenido la Medalla de Oro en la Trienale de Venecia por sus libri illeggibile‒ había convertido ya a Bruno Munari en un referente del diseño gráfico italiano, y puso su talento al servicio de una colección en la que importaban mucho los nombres de los autores y sobre todo de los títulos, que fijó en diversas tipos en función de la época o el carácter de la obra, enmarcó son mucha sobriedad y decoró con mucha imaginación (en algunos casos recurriendo a cenefas y en otros a fotografías). Sólo en la etapa final, entre 1976 y 1980, se ocupó provisionalmente del diseño de las cubiertas el director creativo de Einaudi, Max Huber (1919-1992), que modernizó pero mantuvo la línea general de la colección.

Italo Calvino con J.L.Borges.

Fuentes:

Italo Calvino, Los libros de los otros. Correspondencia (1947-1981), edición de Giovanni Tesio, traducción de Aurora Bernárdez y nota previa de Carlos Fruttero,  Siruela (Biblioteca Italo Calvino 34), 2014.

Per què llegir els clàssics, traducción al catalán de Teresa Muñoz Lloret, Barcelona, Edicions 62 (Llibres a l’Abast), 2016.

Ernesto Ferrero, La tribu Einaudi. Retrato de grupo, traducción de Chiara Giordano y Javier Echalescu y prólogo de Manuel Rodríguez Rivero, Madrid, Trama Editorial (Tipos Móviles 31),  2020.

Ulderico Lorillo, «Calvino e le sue Centopagine», Flanerí, 30 de enero de 2018.

Michel Martino, Calvino editor e ufficio stampa. Dal «Notiziario Einaudi» ai Centopagine, Roma, Oblique Studio, 2012.

VV. AA., «Centropagine Einaudi», en el blog FN.

Apéndice: La colección Centopagine (1971-1985), adaptada de la entrada en Wikipedia.

1. Iginio Ugo Tarchetti, Fosca, nota introductoria de Folco Portinari, 1971.

2. Lev Tolstoi, La sonata a Kreutzer, nota introductoria de Vittorio Strada, traducción de Leone Ginzburg, 1971.

3. Guy de Maupassant, Pierre y Jean, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Gioia Zannino Angiolillo, 1971.

4. Fiódor Dostoyevski, Le notti bianche, nota introductoria de Angelo Maria Ripellino, traducción de Vittoria de Gavardo, 1971.

5. Henry James, Daisy Miller, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Francesco Mei, 1971.

6. Edmundo de Amicis, Amore y ginnastica, nota introductoria de Italo Calvino, 1971.

7. Joseph Conrad, La linea d’ombra, nota introductoria de Cesare Pavese, traducción de Maria Jesi, 1971.

8. Joseph von Eichendorff, Storia di un fannullone, nota introductoria de Cesare Cases, traducción de Ugo Natoli, 1971.

9. Denis Diderot, La monaca, nota introductoria de Franco Cordero, traducción de Carlo Borelli, 1972.

10. Herman Melville, Benito Cereno, nota introductoria y traducción de Cesare Pavese, 1972.

11. Aleksander Pushkin, La figlia del capitano, nota introductoria de Leone Ginzburg, traducción de Alfredo Polledro, 1972.

12. Mark Twain, L’uomo che corruppe Hadleyburg, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Brino Fonzi, 1972.

13. Anton Chejov, Reparto n. 6, nota introductoria de Vittorio Strada, traducción de Agostino Villa, 1972.

14. Stendhal, La badessa di Castro, nota introductoria y traducción de Pietro Paolo Trompeo, 1972.

15. Ludwig Achim von Arnim, Isabella d’Egitto, nota introductoria de Claudio Magris, traducción de Rosa Spaini, 1972.

16. Achille Giovanni Cagna, Alpinisti ciabattoni, nota introductoria de Lorenzo Mondo, nota lingüística de Corrado Grassi, 1972.

17. Carlo Dossi, L’Altrieri. Nero su bianco, nota introductoria de Dante Isella, 1972.

18. Thomas Nashe, Il viaggiatore sfortunato, nota introductoria y traducción de Antonio Sarzotti, 1972.

19. Gaetano Carlo Chelli, L’eredità Ferramonti, nota introductoria de Roberto Bigazzi, 1972.

20. Lazarillo de Tormes, edición de Oreste Macrì, nota introductoria y traducción de Vittorio Bodini, 1972.

21. Honoré de Balzac, Ferragus, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Clara Lusignoli, 1973.

22. Ernest Theodor Amadeus Hoffmann, La principessa Brambilla, nota introductoria de Claudio Magris, traducción de Alberto Spaini, 1973.

23. Marchesa Colombi, Un matrimonio in provincia, nota introductoria de Natalia Ginzburg, 1973.

24. Robert Louis Stevenson, Il padiglione delle dune, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Ninì Agosti Castellani, 1973.

25. Thomas de Quincey, Confessioni di un oppiomane, nota introductoria y traducción de Filippo Donini, 1973.

26. Angelo Constantini, La vita di Scaramuccia, nota introductoria de Guido Davico Bonino, traducción de Mario Bonfantini, 1973.

27. William Beckford, Vathek, nota introductoria de Alberto Moravia, traducción de Giaime Pintor, 1973.

28. Lev Tolstoi, Due ussari, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Agostino Villa, 1973.

29. Madame de La Fayette, La principessa di Clèves, nota introductoria y traducción de Maria Ortiz, 1973.

30. Joseph Conrad, Cuori de tenebra, nota introductoria de Giuseppe Sertoli, traducción de Alberto Rossi, 1973.

31. Voltaire, Zadig, nota introductoria de Franco Ferrucci, traducción de Tino Richelmy, 1974.

32. Charles Sealsfield, La prateria del Giacinto, nota introductoria de Claudio Magris, traducción de Alberto Spaini, 1974.

33. Robert Louis Stevenson, Olalla, nota introductoria de Giorgo Manganelli, traducción de Aldo Camerino, 1974.

34. Fiodor Dostoyevski, Il sogno dello zio, nota introductoria de Angelo Maria Ripellino, traducción de Alfredo Polledro, 1974.

35. Édouard Dujardin, I lauri senza fronde, nota introductoria y traducción de Nicoletta Neri, 1975.

36. Guido Nobili, Memorie lontane, nota introductoria de Geno Pampaloni, 1975.

37. Friedrich de la Motte Fouqué, Ondina, nota introductoria y traducción de Lelio Cremonte, 1975.

38. Nyta Jasmar, Ricordi di una telegrafista, nota introductoria de Giulio Ungarelli, 1975.

39. Giovanni Boine, Il peccato, edición de Giulio Ungarelli, 1975.

40. Henry James, Il riflettore, nota introductoria de Sergio Perosa, traducción de Mario Manzari, 1976.

41. Ambrose Bierce, Storie di soldati, nota introductoria de Francesco Binni, traducción de Antonio Meo, 1976.

42. Neera, Teresa, nota introductoria de Luigi Baldacci, 1976.

43. Giovanni Cena, Gli Ammonitori, edición de Folco Portinari, 1976.

44. Carlo Dossi, Vita di Alberto Pisani, nota introductoria de Alberto Arbasino, 1976.

45. William Butler Yeats, Rosa alchemica, nota introductoria y traducción de Renato Oliva, 1976.

46. Kate Chopin, Il risveglio, nota introductoria y traducción de Erina Siciliani, 1977.

47. Remigio Zena, Confessione postuma: quattro storie dell’altro mondo, edición de Alessandra Briganti, 1977.

48. Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, Vita dell’arcitruffatrice y vagabonda Coraggio, nota introductoria de Italo Michele Battafarano, traducción de Italo Michele Battafarano y Hildegard Eilert, 1977.

49. Emilio Praga, Memorie del presbiterio: scene di provincia, edición de Giuseppe Zaccaria, 1977.

50. Honoré de Balzac, La ragazza dagli occhi d’oro, nota introductoria de Giancarlo Marmori, traducción de Paola Massino, 1977.

51. Prosper Mérimée, Carmen y altri racconti, nota introductoria de Pietro Paolo Trompeo, traducción de Sandro Penna, 1977.

52. Nikolai Leskov, Il viaggiatore incantato, con un ensayo de Walter Benjamin, traducción de Tommaso Landolfi, 1978.

53. Henry James, Il carteggio Aspern, introducción de Claudio Gorlier, traducción de Maria Luisa Agosti Castellani, 1978.

54. Nikolai Gogol, Le veglie alla fattoria di Dikanka, nota introductoria de Vittorio Strada, traducción de Giovanni Langella, 1978.

55. Luigi Pirandello, Il turno, introducción de Leonardo Sciascia, 1978.

56. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Gli elisir del diavolo, ensayo introductorio de Claudio Magris, traducción de Carlo Pinelli, 1979.

57. Enrico Pea, Moscardino. Il servitore del diavolo. Il volto santo, edición de Marcello Ciccuto, introducción de Silvio Guarnieri, 1979.

58. Denis Diderot, Jacques il fatalista y il suo padrone, edición de Michele Rago, traducción de Glauco Natoli, 1979.

59. Herculine Barbin, Herculine Barbin, detta Alexina B.: Una strana confessione: memorie di un ermafrodito, presentación de Michel Foucault, nota introductoria y traducción de Brunella Schisa, 1979.

60. Anatole France, La rosticceria della Regina Pédauque, introducción de Emilio Faccioli, traducción de Anna Maria Salvatorelli, 1980.

61. Charles Baudelaire, La Fanfarlo, nota introductoria y traducción de Anita Tatone Marino, 1980.

62. Gustave Flaubert, Tre racconti, nota introductoria y traducción de Lalla Romano, 1980.

63. Giuseppe Torelli, Emiliano, edición de Maria Patrucco Rustico, nota introductoria de Marziano Guglielminetti, 1980.

64. Fiódor Dostoyevski, Memorie del sottosuolo, nota introductoria de Leone Ginzburg, traducción de Alfredo Polledro, 1980.

65. Lawrence Sterne, Un romanzo politico, nota introductoria de Giorgio Melchiori, traducción de Giuseppe Martelli, 1981.

66. Carlo Dossi, La desinenza in A, edición de Dante Isella, 1981.

67. Honoré de Balzac, I piccoli borghesi, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Luciano Tamburini, 1981.

68. Fiódor Dostoyevski, L’eterno marito, introducción de Alberto Moravia, traducción de Clara Coisson, 1981.

69. Fiódor Dostoyevski, Il giocatore, nota introductoria de Leone Ginzburg, traducción de Bruno Del Re, 1982.

70. William Butler Yeats, John Sherman. Dhoya, introducción de Petro De Logu, traducción y notas de Dario Calimani, 1982.

71. Théophile Gautier, Spirite: novella fantastica, nota introductoria y traducción de Franca Zanelli Quarantini, 1982.

72. Antoine Françoise Prévost, Storia del cavaliere des Grieux y di Manon Lescaut, nota introductoria de Gian Carlo Roscioni, traducción de Maria Ortiz, 1982.

73. Henry James, Una vita londinese, nota introductoria de Sergio Perosa, traducción de Marilla Battilana, 1983.

74. Federigo Tozzi, Con gli occhi chiusi, nota introductoria de Luigi Baldacci, 1983.

75. Henry James, La fonte sacra, nota introductoria y traducción de Sergio Perosa, 1984.

76. Theodor Fontane, Schach von Wuthenow, nota introductoria de Cesare Cases, traducción de Maria Teresa Mandalari, 1985.

77. Algernon Swinburne, Un anno di lettere, nota introductoria y traducción de Masolino D’Amico, 1985.

Marguerite Caetani y María Zambrano: divulgación internacional de literatura europea

En 1950 se publicó en las italianas ediciones Botteghe Oscure An Anthology of New Italian Writers preparada por la mecenas y editora Marguerite Caetani (1880-1963), princesa de Bassiano y duquesa de Sermoneta, que entre sus 477 páginas alberga obras de, entre otros, Giorgio Bassani (1916-2000), Attilio Bertolucci (1911-2000), Giorgio Caproni (1912-1990), Giuseppe Dessi (1909-1977), Franco Fortini (1917-1994), Alfonso Gatto (1909-1976), Tommaso Landolfi (1908-1979), Joyce Lussu (1912-1998), Guglielmo Petroni (1911-1993), Vasco Pratolini (1913-1991), Antonio Rinaldi (1914-1982) Roberto Roversi (1923-2012), Mario Soldati (1906-1999)… Un modo espléndido de dar a conocer de primera mano la poesía italiana del momento entre los interesados en la materia (lectores curiosos, pero sobre todo críticos y editores), pues la edición se distribuyó tanto en Europa como en diversos países americanos (en Gran Bretaña la distribuyó J. Lehmann y en Estados Unidos la la intrépida New Directions).

Marguerite Caetani se había creado una reputación como fundadora en París de la muy exquisita revista literaria trimestral Commerce (1924-1932), que publicó veintinueve números y fue dirigida por Paul Valéry (1871-1945), Léon-Paul Fargue (1876-1947) y Valery Larbaud (1881-1957), con Jean Paulhan (1884-1968) como redactor. Centrada sobre todo en el ensayo y la poesía pero distinguiéndose tanto como pudo de las revistas de escuela o de grupo, Commerce se singularizaba por la voluntad de descubrir nuevas voces tanto francófonas como extranjeras (fue la primera en publicar extractos del Ulises de Joyce en francés y de las primeras en dar a conocer en Europa a Faulkner, y en sus páginas aparecieron también textos de Kafka, Antonin Artaud, André Breton, Louis Aragon, Virginia Woolf o Henri Michaux), pero sobre todo por la calidad y sobriedad de la presentación de sus números (de un centenar de páginas cada uno).

Al concluir la segunda guerra mundial, Caetani se trasladó a Roma y en 1948 puso en pie otra revista, Botteghe Oscure, de la que proceden los poemas que daría a conocer en inglés en 1950. Esta segunda revista, que coordinó Giorgio Bassani con el asesoramiento del estadounidense Eugene Walters (1921-1998) para la literatura en lengua inglesa, se mostró incluso más ecléctica que Commerce, pero se diferenció de ella tanto por la extensión (cercana a las quinientas páginas) como por publicar en lengua original textos inicialmente franceses, italianos, ingleses y estadounidenses (si bien con los cuadernos IV, V y VI ya se publicaron simultáneamente unas separatas con las traducciones al inglés). Asoman por sus páginas algunos veteranos consolidados, como Georges Bataille o Maurice Blanchot, pero la pléyade de autores de que se nutren sus páginas responde también a la voluntad de abrir espacios a inéditos de los jóvenes más prometedores, y las generosas retribuciones que hicieron famosa a la revista ‒no sin problemas‒ eran además un modo muy elegante de ayudarles económicamente. De una selección de la poesía italiana publicada en los primeros cuadernos surge la mencionada antología.

Marguerite Caetani

La publicación por primera vez de fragmentos de El gatopardo de Lampedusa, Las cenizas de Gramsci de Pasolini y de obra hasta entonces inédita de Guglielmo Petroni, Dylan Thomas o René Char se cuentan entre los principales hitos de este proyecto editorial, pero la nómina de autores publicados antes de que fueran internacionalmente reconocidos es abrumadora: Italo Calvino, Mario Soldati, Tommaso Landolfi, Elsa Morante, Alberto Moravia, W. H. Auden, Georges Steiner, Robert Graves, Truman Capote, Saul Below, Carson McCullers, Albert Camus, André Malraux… Para ello, además de aprovechar sus extensas y ricas relaciones, Caetani y la revista contaron con muy selectos asesores que se ocupaban de determinados ámbitos lingüísticos: Paul Celan y Rudolf Kassner para la literatura en lengua alemana, T.S. Eliot para la literatura inglesa, el mencionado René Char para la francófona, y a partir de la década de 1950 el escritor y traductor Diego de Mesa (1912-1985), recién llegado de su primera etapa de exilio en México, y la filósofa María Zambrano (1904-1991) se ocuparon de la literatura en lengua española, aprovechando además la colaboración esporádica de Victoria Ocampo (1890-1979), editora de la revista Sur, en la que había publicado Zambrano.

Maria Zambrano.

En el primer semestre de 1951 (cuaderno VII) aparece en Botteghe Oscure la traducción de un artículo de María Zambrano que ese mismo año publica la revista cubana Orígenes, «El misterio de la pintura española en Luis Fernández» (luego recogido en el volumen España, sueño y verdad, publicado por Edhasa en 1965), al que acompañan entre otros un relato de Camus, poemas de Elsa Morante y un fragmento de El arpa de pasto de Truman Capote, pero el resultado de la colaboración importante de Zambrano con Bottegha Oscure aún tardaría en ver la luz, pues se incorpora activamente sobre todo a partir de 1954.

Jomi García Ascot

Es probable que la publicación de un poema del argentino Raúl Gustavo Aguirre (1927-1983) en el cuaderno XIV (segundo semestre de 1954) se deba a la intervención de Zambrano, tal vez mediante su relación con Ocampo, pero sin duda hay constancia epistolar de que se debe a la mano de Zambrano la amplia representación que tiene la literatura en lengua española en el cuaderno XVI (segundo semestre de 1955), donde confluyen Emilio Prados (1899-1962), Luis Cernuda (1902- 1963), José Lezama Lima (1910-1976), Octavio Paz (1914-1998) y Pita Amor (1918-2000), con escritores mucho más jóvenes y por entonces apenas incipientes como los hispanomexicanos Jomi García Ascot (1926-1986) y Tomás Segovia (1927-2012) y el mexicano Carlos Fuentes (1928-2012), que publica un fragmento de La región más transparente que el aire distinto al aparecido ese mismo año en la Revista de Literatura Mexicana («La línea de la vida»); la selección se completa con los propios Zambrano y Mesa. Tal vez de explotar esa veta de jóvenes poetas hubiera podido llegarse a compilar material suficiente para una «antología de nuevos poetas en lengua española».

En una carta de ese mismo año 1955, escribe Zambrano a Caetani acerca de la difusión de esta revista-volumen (y por tanto de los textos en ella contenidos) y de las gestiones que está llevando a cabo:

No me extraña nada que Botteghe Oscure sea conocida en México; lo es también en Argentina, en Cuba, en Perú… Guillermo de Torre […] ofrece por si interesara para los próximos números, un capítulo de sus memorias literarias, inéditas. También me da —pues yo se la había pedido— la dirección de Jorge Luis Borges, por si interesa su colaboración.

J.R. Wilcock.

Con todo, hay que esperar al segundo semestre de 1956 (cuaderno XVIII) para que se publiquen nuevos textos en lengua española, de nuevo combinando jóvenes con veteranos prestigiosos: León Felipe (1884-1968), Vicente Aleixandre (1898-1984), Jorge Guillén (1893-1984), Jorge Rodolfo Wilcock (1919-1978), Jaime García Terrés (1924-1976), Emanuel Carballo (1929-2014), y Jaime Gil de Biedma (1929-1990), y se repiten los nombres de Paz, Zambrano y Mesa. Es notable el caso del primer escritor español no exiliado, el por entonces veinteañero Gil de Biedma (se incluyen los que luego serían los poemas I y IV de «Las afueras»: «La noche se afianza» y «Mirad la noche del adolescente»), que además serviría de puente para que más tarde la revista publicara también obra de otros poetas del interior de su misma generación.

Ricardo Paseyro.

Una última entrega nutrida de literatura en lengua española se publica en el cuaderno XXII (segundo semestre de 1958): el treinteañero uruguayo Ricardo Paseyro (1926-2009), a quien Zambrano había conocido en París; el argentino Adolfo Bioy Casares (1914-1999), de quien aparece el relato «Las vísperas de Fausto», que en 1956 se había incluido en Historia prodigiosa (publicado en México en la Colección Literaria Obregón que dirigían Paz y Fuentes); un poeta jovencísimo de la conocida como Generación del cincuenta española, Claudio Rodríguez (1934-1999), con dos poemas del libro Conjuros, publicado ese año en Cantalapiedra; Manuel Merino-Rodríguez, con seis poemas, de quien solo he localizado el poemario El hombre y los demonios (publicado en Ágora en 1963);  el ya entonces veterano José Bergamín (1895-1983), de quien se recoge el ensayo «Romántica de soledades», que se había publicado en el caraqueño El Nacional en diciembre de 1954 y la madrileña editorial Taurus recuperaría en 1959 en el volumen Lázaro, Don Juan y Segismundo; Carlos Barral (1928-1989), de quien se reproduce el poema «Ciudad mental» (de Metropolitano, 1957); el argentino Raúl Gustavo Aguirre (1927-1983), director de la revista Poesía Buenos Aires, de quien se publican poemas de Cuaderno de Notas (1957); la mexicana Elena Poniatowska (n. 1932), con «La hija del filósofo» (que no se incluye en libro hasta 1979, en De noche vienes (Grijalbo)); el argentino Edgar Bayley (1919-1990); y a un veinteañero Alfredo Castellón (1930-2017), que luego se haría más famoso como cineasta pero que participaría con la llamada Escuela de Barcelona en el homenaje a Machado en Colliure en febrero de 1959.

Rosa Chacel.

Años después hubo otra interesante inclusión, la del poema «Pour la tombe d’ Antonio Machado», del exiliado español Jacinto Luis Guereña (1915-2006), que venía a añadirse a otros autores españoles que publicaron en Botteghe Oscure en otras lenguas, como fue el caso de Georges Santayana o Nieves de Madariaga, que lo hicieron en inglés.

Dispersas por epistolarios hay referencias a muchos otros intentos fallidos del equipo formado por Mesa y Zambrano para incluir a autores en lengua española, entre los que destacan los exiliados españoles Guillermo de Torre, Juan Ramón Jiménez (1881-1958), Rafael Alberti (1902-1999), Rosa Chacel (1898-1994), etc., así como al poeta cubano Mariano Brull (1891-1956), y aparecen también peticiones de ayuda para divulgar y dar a conocer la revista dirigidos a Max Aub y Laurette Séjouené, entre otros.

Sin embargo, este apoyo a la difusión internacional de la literatura francesa, italiana, inglesa y española tuvo que afrontar numerosos problemas, tanto organizativos como económicos, que resumió del siguiente modo la biógrafa y amiga de Caetani Iris Origo en Atlantic:

A veces pasaban seis meses antes de que pudiera pagar la factura de la imprenta, pero al mismo tiempo, enviaba cheques generosos para ayudar a los jóvenes poetas. A veces, la misma pieza se pagaba dos veces; a veces, un autor desafortunado le escribía recordándole que nunca le habían pagado. Y luego estaban los manuscritos perdidos, las páginas perdidas […] En cuanto a cualquier sugerencia de reducir gastos, se mantuvo firme. Cuando sus colaboradores le aconsejaban que redujera el número de sus contribuyentes o que rebajara las tarifas que les pagaba, ella se limitaba a sonreír, vendía uno de los cuadros de su excelente colección, firmaba algunos cheques y seguía adelante como si nada.

Con todo, Botteghe Oscure pudo editar también algunos modestos libritos, además de los suplementos con las traducciones al inglés, volúmenes de índices y el libro dedicado a la nueva poesía italiana, centrados todos ellos en la figura del poeta francés René Char (1907-1988), en cuya introducción en el mercado estadounidense parece que Caetani puso todo su empeño. De 1952 es la versión de René Char, de Pierre Guerre (1910-1978); de 1954 Interpretative Essays in two poems by René Char. To a tensed serenity. Lettera Amorosa, de René Menard, que incluye la versión francesa y la traducción al inglés de Robert Fitzgerald; de 1956 es una recopilación de estudios sobre Char de Gabriel Bonoure, Albert Camus, Maurice Blanchot, Georges Mounin y Gaston Picon (Studies) y además los libros de Char Poems (1952), traducidos por Denis Devlin y Jackson Mathews, y Leaves of Hypnos (Estratti) e Lettera Amorosa (1954), en traducción de Mathews.

El tesón de Caetani al apoyar un proyecto inviable desde el punto de vista económico y la labor infatigable y desinteresada de Zambrano para ayudar a los escritores en dificultades hicieron accesible a editores de toda Europa y América la literatura del momento, pero no podía durar y aun así Botteghe Oscure se mantuvo en pie durante más de diez años (hasta 1960).

Fuentes:

Azzurra Aiello, La Rivista Letteraria «Botteghe Oscure», tesis de licenciatura, Universita’ degli Studi di Roma La Sapienza, 1999.

Gabriele Barberio y Donata Ippolito «La letteratura spagnola nelle riviste italiane del secondo Novecento. Verso un primo censimento», en Nancy De Benedetto e Ines Ravasini, eds., Le letterature ispaniche nelle riviste del secondo Novecento italiano, Biblioteca di Rassegna iberistica 19, pp. 185-234.

Mariana Bernárdez, «Entrevista con Enrique de Rivas y correspondencia de María Zambrano con Diego de Mesa y Enrique de Rivas», Igitur, 25 de enero de 2021.

Pablo de Cuba Soria, «Un panadero barroco en la Botteghe Oscure», La Santa Crítica, 27 de mayo de 2021.

Francesco Luti, Italia-España, un entramado de relaciones literarias: la «Escuela de Barcelona», Tesis doctoral, Universidad Autónoma de Barcelona, 2012.

Iris Origo, «Marguerite Caetani», The Atlantic Monthly, febrero de 1965, pp. 81-88.

Nuria Pérez Vicente, La narrativa española del siglo XX en Italia: Traducción e interculturalidad, Pesaro, Edizioni Studio Alfa, 2006.

Aldo Manucio, patrón de los editores

A los editores parece que se les ha asignado como patrón el mismo santo que a escritores y periodistas, el polígrafo San Francisco de Sales (1567-1622), si bien los editores católicos le añaden el escritor y fundador de escuelas tipográficas Juan Bosco (1815-1888). Sin embargo, aunque en sentido estricto no sea santo, sin duda el veneciano Aldo Manucio (1449-1515) tiene para semejante cargo muchos más méritos, que en su introducción a De re impressoria la historiadora del libro Tiziana Plebani da por conocidos y resume espléndidamente:

…produjo caracteres tipográficos nuevos y elegantes; cuidó el lenguaje para que fluyera limpio y agradable, por lo que se ocupó especialmente de la ortografía y la puntuación; perfeccionó el índice; señaló con eficacia los errores; insertó la numeración continua de las páginas; para facilitar el aprendizaje del griego, pensó en ponerlo junto a la traducción latina en la página opuesta. Y, sobre todo, hizo que las obras fueran manejables.

Tal vez no sean tan ampliamente conocidos y valga la pena detenerse un poco en ellos. Consecuente con el objetivo de difundir la cultura clásica que estaban redescubriendo los humanistas que eran sus contemporáneos, Manucio recurrió al punzonista Francesco Griffo de Bologna (1450-1518) para que le creara un tipo acorde con la escritura manual de los humanistas, y de ahí nació el uso generalizado de la cursiva para el texto, que desde el inicial Virgilio de 1501 fue perfeccionándose en libros posteriores. El esmero por proporcionar una página que respire, adjudicándole amplios márgenes, fue otro de los grandes aciertos de Manucio y contribuyó a generar una conciencia de la estética de la página en la que intervenían tanto la legibilidad como el valor artístico, pero Juan José Marcos García subraya sobre todo la vigencia en nuestros días del editor italiano en cuanto a la forma de los textos cuando escribe:

Conviene no olvidar que fuentes informáticas tan ampliamente utilizadas como Times New Roman (llamada Times por el periódico que fue quien encargó en 1929 a Stanley Morris la creación de esta tipografía y New Roman porque es el tipo «nueva romana»), Garamond, Book Old Style, etc., son recreaciones de tipos humanísticos y constatan el predominio hasta hoy de la escritura humanista.

En realidad, no es exagerado afirmar que con la aparición de Manucio se produce en 1501 el paso del «estilo literario» de la literatura cancilleresca al tipo de imprenta.

En un ámbito muy cercano hay que situar la creación y empleo en el círculo de editores de textos creado alrededor de Manucio del semicolon —lo que actualmente conocemos como punto y coma (;)—, al parecer sugerido por Pietro Bembo (1470-1547) y que años más tarde justificaría y explicaría con detenimiento el nieto del editor, Aldo Manucio el Joven (1547-1597), en el apartado  Interpungendi ratio de su Epitome ortographie (1561), si bien en español no entrará hasta 1606, cuando lo propone el humanista e impresor valenciano Felipe Mey (h. 1542-1612) en De ortografhia libellus, vulgare sermone scriptus, ad usum tironum. Inscripción para bien escrevir en lengua latina y española, con el nombre «colon imperfecto», y luego el ortógrafo Gonzalo Correas (1571-1631) lo incorpora a su Ortografía kastellana, nueva y perfeta (1630). Cosa parecida puede decirse del uso impreso del signo del paréntesis semicircular y del apóstrofo.

También se señala a menudo a Manucio como precursor del libro de bolsillo, que constituye una respuesta idónea a la voluntad de hacer posible que quienes no disponían de muchos recursos pudieran acceder a la lectura de las grandes obras de la humanidad, y a ello contribuyó también la sustitución de las lujosas encuadernaciones propias de los códices medievales por cubiertas en pasta de papel o cartón, el uso del lomo plano… Su influencia en la configuración del libro en octavo tal como lo conocemos es en realidad tremenda. Aun así, por otra parte también se preocupaba de que sus libros estuvieran bien encolados para evitar que se desmembraran y en ocasiones imprimía sobre soportes de gran calidad, usando el excelso papel que podía ofrecerle entonces la casa Fabriano.  Asimismo, el ingenioso sistema de numeración de los pliegos, para evitar que se encuadernaran en desorden, fue otro de los avances del editor y uno de los que durante más tiempo pervivieron como costumbre.

Se le tiene además por el primero en imprimir lo que pueden llamarse con propiedad primeros catálogos editoriales, en los que sus publicaciones aparecían ordenadas por las distintas colecciones que creó en función de la temática y/o la lengua original de las obras (otra de sus iniciativas exitosas), e incluso la misma idea de crear distintas colecciones para agrupar y dar orden a la producción editorial se ha atribuido a Manucio. Desde nuestros días, resulta apabullante la cantidad de nombres célebres y todavía hoy objeto de lectura y análisis que acoge el catálogo aldino, que consta de un centenar largo de títulos: Aristóteles, Aristófanes, Pietro Bembo, Dante, Eurípides, Homero, Isócrates, Petrarca, Platón, Policiano, Teócrito… Pero no menos importantes eran los traductores, entre los que sin duda descolla por su fama su buen amigo Erasmo de Róterdam (1466-1536), autor de las de Eurípides y que además pudo dar a conocer sus Adagios —cuya influencia recorre la literatura universal desde Montaigne a Faulkner, pasando por Cervantes, Shakespeare, Kafka y Borges— gracias al trabajo de Manucio.

Sin embargo, es sobre todo en el aspecto de generador de paratextos en lo que se centra la ya mencionada De re impressoria, en la que Ana Mosqueda selecciona y anota con exquisitez una muestra de cartas prologales incluidas en las obras editadas por Manucio de las cuales se desprende un auténtico programa editorial y en el que quedan bien expuestas las aspiraciones del editor, si bien pueden ser también interpretadas, en muchos casos, como lo que hoy serían los textos de contra y de catálogos editoriales e incluso los paratextos en general.

Además, el mencionado libro está salpicado de algunas sentencias que siguen resultando muy útiles y pertinentes para los editores de nuestros días; valgan como ejemplo las siguientes: «Confía en los experimentados aunque no sean infalibles, y más aún en Demóstenes, que dice: “Siempre es necesario el dinero, y sin él nada de lo esencial se puede hacer» o «en nuestros libros la mayoría de las letras están conectadas unas con otras y parecen manuscritas, obras valiosas de ver» (el subrayado es mío).

También en uno de estos textos se produce la aparición por primera vez del lema Festina lente (apresúrate lentamente), cuyo origen remoto quizás esté en los adagios de Erasmo, pero que en cualquier caso, en conjunción con el ancla procedente de una moneda del emperador Vespasiano, conformó la muy célebre marca que tanta influencia tendría en las de editores posteriores (caso de las colecciones Seis Delfines de Tartessos y Áncora y Delfín de Destino, del logo de Dolphin Books, del de Barral Editores…).

Fuentes:

Roberto Calasso, «La hoja voladora de Aldo Manuzio», en La marca del editor, Barcelona: Anagrama, 2014, pàg. 157-177.

Joana Escobedo, «De re impressoria: cartas prologales del primer editor» (reseña), blog de la Escola de Llibreria de la Universitat de Barcelona, 17 de junio de 2022.

Miquela Forteza, «Aldo Manuzio y la búsqueda de la excelencia tipográfica», Xilos.org, 8 de noviembre de 2020.

Aldo Manucio, De re impressoria. Cartas prologales del primer editor, selección, traducción y notas de Ana Mosqueda e introducción de Tiziana Plebani, Buenos Aires, Ampersand (Terrirorio Postal), 2022.

Redacción, «Los tipos cursivos. Origen y evolución», Unos Tipos Duros, 16 de diciembre de 2006.

Fidel Sebastián Mediavilla, La puntuación en el Siglo de Oro. Teoría y práctica, tesis doctoral, Universidad Autónoma de Barcelona, 2000.

Con dinero o sin dinero: Enrique Murillo, editor

En catalán existe una expresión difícilmente traducible, «fer tots els papers de l’auca», que tiene el sentido (entre otros) de llevar a cabo las más diversas y heterogéneas tareas. La amplia carrera de Enrique Murillo en el sector editorial español, tanto en grandes grupos como en empresas pequeñas e incluso como impulsor de sus propios proyectos, hace que aplicarle esta expresión resulte bastante adecuado.

Enrique Murillo. Fotografía de Ana Portnoy.

¿Cómo fue tu entrada en el sector editorial español?

John Kennedy Toole (1937-1969),

Yo era entonces alguien que dejó un empleo muy bien remunerado en Londres porque mi ex me había puesto demanda de separación en un tribunal eclesiástico, y lo dejé todo por venir a defenderme a Barcelona. Me tuve que reinventar, una de tantas veces en mi vida, así que me hice traductor. Yo sabía inglés por las muchísimas lecturas y por los cinco años seguidos de vida y trabajo allí, pero jamás he estudiado esa lengua (ni ninguna otra), por eso cada vez veo más clara la idea de que la mía es la vida de un impostor, asunto con el que he chocado a medida que trato de hacer un relato razonado de mis extrañas y estrafalarias andanzas en el sector editorial. Y porque sabía inglés y en algunas editoriales me conocían como traductor, y tenía amigos en otras, comencé a escribir también informes de lectura. Cierto día acerté, pura chiripa. Dije que A Confederacy of Dunces vendería bien en España. Y el editor me pidió que leyera fijo para él en sus oficinas, dos tardes por semana. Primero literatura anglosajona, luego, novela española para el Premio Herralde. Y ahí empezó todo, hacia 1980.

Leyendo algunas de las entrevistas que te han hecho, uno diría que, además de la casualidad, lo que te llevó en su momento al sector editorial fue tu afición desmedida a la lectura crítica, que lo que te interesó siempre fue más la creación literaria y el potencial de cambio de la literatura que el comercio del libro.

Yo llevaba años escribiendo. Primero poesía, luego narración. Y siempre lo hice rechazando cosas, adorando otras. Con criterio más o menos equivocado, tenía alguno. Dicho de otro modo, contaba con una tradición que me había fabricado yo, como dice Eliot que ocurre con todos los que escriben. Y cuando leía para las editoriales podía aplicar, si pensaba que era eso lo que me pedían, mi criterio. De hecho, nadie te decía casi nada. Te daban a leer lo que fuera, y tenías que informar. Punto. O sea, nada de nada. Tampoco es que hubiese una claridad meridiana acerca de qué cosa era o no era lo literario si alguna vez se llegaba a pisar esas aguas pantanosas. De literatura había hablado mucho con escritores de mi generación, desde Azúa y Leopoldo Panero hasta con el joven Marías, o con Tono Masoliver, con Luis Maristany, pero prácticamente nunca con editores hasta que en los años noventa formé mi equipo en Plaza & Janés. Por otro lado, a lo largo de los años, fui entendiendo que la edición está íntimamente vinculada no solo a la calidad sino también a que la empresa pueda mantenerse a flote. Entendí que la mejor editorial, por mucho que publique los mejores libros, si no los vende acabará cerrando, y dejará de ser una editorial ni buena ni mala. Y tuve que graduar mis impulsos asesinos de lector chiflado. Por eso en su versión inicial el máster en edición de la UAB, que diseñé a petición de Gonzalo Pontón Gijón y Fernando Valls, se tituló inicialmente «La edición. Arte y negocio». Por otro lado, desde bastante joven soy una persona muy politizada y cuando creé la editorial Los Libros del Lince lo hice con la intención de hacer política, de intervenir en el debate político español, a través de los libros. Ahora bien, no con ensayo sobre política sino atacando los flancos del sistema en campos colaterales como la Sanidad, la Economía, el cambio climático o el centralismo administrativo hispano. En cuanto a la necesidad de que tu editorial no quiebre, fui lector de Barral Editores y aquello terminó como terminó, con la desaparición total de la empresa. Es una lección que no olvidé.

Enrique Murillo con Miquel Barceló y Enrique Juncosa en 2014..

Cuando no existía una formación reglada, porque en España ni siquiera en las carreras de filología se proporcionaban nociones sobre el sector editorial, la entrada en él solía ser progresiva, a menudo a partir de la corrección de textos, la lectura de originales y la traducción, cuando no incluso de la composición o la impresión. ¿Cómo se formaba un editor a principios de los años ochenta y qué preparación o procedencia formativa tenían tus colegas y pares en los primeros años?

Si esto estuviera grabado en lugar de escrito, las carcajadas se oirían a kilómetros de distancia. En las memorias que estoy escribiendo muy despacio trato de contar con detalle que, como decía, soy en realidad un impostor, que carecía y carezco de formación reglada de todo tipo como editor, como traductor, y como casi todo lo que he hecho en la vida. Lo comenté hace poco con Valeria Bergalli (que estudió en un máster) y ella dijo que antes todos los editores empezaban más o menos como yo le conté. Eras muy lector, parecía divertido ganarte la vida leyendo, luego revisando… Y acababas yéndote a otro sector, o entrando en la edición. En España, la edición de los años setenta empezó porque había una editorial en la familia (Barral, Esther Tusquets) y porque también había, además, dinero. Herralde conoció a José Janés en casa de su familia, y veraneaba con Esther Tusquets, y Luis Goytisolo era compañero de clase de los salesianos de la Bonanova, y heredó una fortuna al morir su padre, un capitán industrial desde los cuarenta, y Beatriz de Moura era cuñada de Esther, y ayudaba en Lumen, y luego se independizaron ella y Oscar Tusquets para fundar Tusquets Editores…

Es célebre la frase de Peter Mayer de que ante un original propuesto, «no» también es una respuesta. ¿Dabas tú esas respuestas?

Claro que sí. Sobre todo cuando fui colaborador externo (falso autónomo) en Anagrama, durante unos diez años. Nadie me dio instrucciones, criterios. Pero como había acertado con Toole y luego acerté con Pombo, se aceptaban mis síes y mis noes. Como cuando dije que a mí Carver no me gustaba, y este autor tardó dos años en ser finalmente publicado por Anagrama. Mis errores son monumentales. Yo era en Anagrama el que leía todo lo que llegaba en lengua española, excepto, por decir algo, cuando Paco Rico recomendaba a Herralde que publicara a Soledad Puértolas. Eso no se me consultó, ya que había un recomendador con muchos más galones que yo. Sí en cambio me dieron a leer Mimoun, el manuscrito de Chirbes que Martín Gaite recomendó a Herralde. Me fascinó, más incluso que al autor, que luego rechazaba aquella gran nouvelle. Decía que sí muy pocas veces, no había sitio para publicar más que un número limitado de títulos anuales. La colección Narrativas Hispánicas no vendía casi nada, hasta que empezó a vender cien mil ejemplares Corazón tan blanco. Y a veces el rechazo era doloroso porque se trataba de alguien que escribía con dignidad. En estos casos no abundantes, solía escribir cartas de rechazo que eran mucho más que eso. Alababa lo que me parecía interesante, y explicaba las razones por las cuales el manuscrito me parecía bueno, pero no del todo… Por otro lado, no contestaba siquiera a los autores de las docenas de manuscritos que no estaban ni siquiera escritos, según mi criterio de lo que es la escritura, todo aquel montón de memorias de la guerra civil que tanta gente enviaba sin mirar de qué editorial se trataba, o libros de psiquiatras que estaban evidentemente majaras, etcétera. Por cierto, que Mayer es un caso que, guardando las distancias, recuerda en un aspecto mi trayectoria, ya que anduvo de acá para allá durante muchos años. Empezó en Avon, publicando puro bestseller de entretenimiento, y luego estuvo en Simon & Schuster, y más tarde en Penguin (que estaba a punto de cerrar, como me pasó a mí cuando fui a Plaza & Janés), y luego en Pantheon, de donde le despidieron (a mí me han despedido más que a nadie, que yo sepa…), y luego fundó The Overlook Press, su aventura en solitario y final.

¿Cómo era y con qué criterios trabajaste en los años ochenta en Anagrama?

Gary Fisketjon.

Yo me propuse, dado que gozaba de un pequeño grado de influencia, que iba a usarlo para que se publicaran aquellas cosas que tenían frescura, desfachatez, descaro, que no sonaban a variaciones sobre los temas y el estilo que caracterizó los años del franquismo y del primer postfranquismo, de los cuales a mí me parecía mejor no salvar nada. En ese momento, en Gran Bretaña los nuevos narradores rompían con la generación anterior (Martin Amis, Ian McEwan…) y en Estados Unidos iba a surgir pronto el grupo de nuevos narradores cuyo editor era, en diversos sellos, Gary Fisketjon (Richard Ford, Brest Easton Ellis). Pues bien, yo leía el manuscrito de alguien cuyo nombre no me decía nada, pero cuya prosa estaba impregnada de elementos que yo adoraba en los relatos de Cortázar, y entonces cogía ese manuscrito de un tal Martínez de Pisón (había enviado los folios mecanografiados en un sobre, con una mera nota, sin tratar de buscar quién le recomendara ni recomendarse a sí mismo), y se lo llevaba al publisher y le decía: «Esto es bueno». Y se publicaba. Era un momento en el que ya había autores que renovaban, como Eduardo Mendoza, Juan Benet, gente más que interesantísima. Pero aparecían otros que andaban perdidos sin que nadie les hiciera caso, como Álvaro Pombo, y de repente mandaban sus manuscritos a Anagrama cuando se supo que convocó un premio de novela y que también publicaría libros escritos en castellano. Así que me encontré en una posición de privilegio. Anagrama no era muy conocida, todavía era un sello que sonaba a izquierdismo y radicalidad, a Bukowski y a periodismo Gonzo… Y de repente, entre los manuscritos del premio, aparece algo que está escrito en el sentido fuerte de la palabra, un manuscrito de Álvaro Pombo, y corrí a decirle al publisher que por fin…

El poemario Protocolos, con el que se estrenó Álvaro Pombo en 1973.

Dejas de colaborar en Anagrama para centrarte en el periodismo cultural e intervienes en la gestación de un suplemento de libros, Babelia, que en su momento tuvo una influencia grande en el despegue de ciertos autores.

Me fui porque me ofrecieron un sueldo enorme por dirigir una revista, luego estuve en otra, siempre manteniendo el nivel salarial. Y de nuevo el azar quiso que me buscaran Rosa Mora y Tomás Delclós, que me conocían como un tío que estaba en Anagrama y a finales de los ochenta colaboraba como externo en la sección de Cultura de El País, dirigida entonces por Lluis Bassets. Trataba de asuntos no relacionados con la editorial en la que era colaborador. Así que cuando Delclós y Sánchez Harguindey lanzaron la idea de un nuevo suplemento cultural que lo abarcara todo, vinieron a buscarme. Con Rosa y Tomás nos reuníamos en mi piso de Madrid, como si fuéramos del PSUC, en la clandestinidad. Luego Joaquín Estefanía, el director, aceptó la propuesta, y me fichó. Primero edité el suplemento ya existente, «Libros», pero desde el principio estuve haciendo los números cero del suplemento nuevo, que yo llamé «Babel». Al principio de entrar en aquella redacción me sentí como un bicho raro. Javier Pradera me llamó a su despacho y confirmó lo que empezaba a notar: «Hola, Murillo. Sé quién eres.» Me sorprendió que me dijera eso, yo babeaba ante la persona que había creado Alianza Editorial, en cuyo libro de bolsillo me formé… Me miró a los ojos con el ceño fruncido: «Ya veo que estás bastante equivocado… ‒dijo‒. Que crees que este diario es un buen sitio para hacer periodismo cultural. Desengáñate. Este periódico detesta la cultura.» Me fui, por esta razón, al cabo de un año. A la dirección del diario le asustó poner como título aquel tan borgiano que yo había usado en los números cero. Lo tenía registrado el Grupo Zeta, que había registrado todo lo registrable… Y les dije que no iba a ser la cabecera, que la cabecera era El País. Que le llamaríamos «Babel» y que ningún problema… Pero pasó por allí Manuel Vicent y dijo que si no se podía poner “Babel”, pues que Babelia, nombrecito que en el taller, donde yo me pasaba horas con Luis Galán, un magnífico maquetista, enseguida pasó a ser «Bobelia». No soporté que me pusieran un jefe que en nombre de «ellos» (yo tenía que entender que eran la Santísima Dualidad, Polanco y Cebrián) pretendía que todo el suplemento constara de piezas cortitas «porque la gente no quiere leer cosas largas», y me acordé de la frase de Pradera y acepté la primera oferta laboral que me hicieron. Pero en los tres meses últimos de 1991, el suplemento que yo llevaba dio un cambio bastante notable respecto al pasado de los suplementos de libros en ese diario y en otros. Mis colaboradores eran mis amigos: Javier Marías, Álvaro Pombo, Félix de Azúa, Fernando Savater, Ramón de España… Intenté fichar a Tono Masoliver, pero no quiso irse de La Vanguardia, y acertó. Me riñeron por dedicar portada a una de aquellas novelas pop de Terenci Moix (Garras de astracán) e incluso por darle la portada a la enorme novela American Psycho. Me fui.

El quinto número de Babelia (noviembre de 1991).

Habiendo vivido en Gran Bretaña, debo decir que los medios periodísticos que se dedican a la cultura en España están todavía en mantillas, y no se pueden comparar con los de países un poco más civilizados y no muy lejanos. Cada mañana me suelo desayunar con el «Book of the Day» del Guardian. Es pasmoso cómo entienden qué es la novela, cómo debe ser una reseña, qué razonados son los elogios y también cuánto sopesan la crítica negativa. Nada de esas críticas ad hominen o de mero amiguismo que se leen aquí. No parece que los críticos entiendan mucho de narración.

Cuando llegas a Plaza & Janés ya hace mucho tiempo que Mario Lacruz ha reordenado en colecciones los mastodónticos catálogos de Germán Plaza y José Janés. ¿Era completamente distinto el funcionamiento de Plaza & Janés en Bertelsmann del que conocías en Anagrama? Y en cuanto al objetivo, ¿era combatir «la peste amarilla» con la que José Manuel Lara se refería a Panorama de Narrativas?

Enrique Murillo fotogrfiado por Willy Uribe.

Fui elegido para ser director editorial de Plaza & Janés porque la empresa era un Titanic. El nuevo gerente, un joven alemán cultísimo y amante de la lectura, que solo había dirigido una pequeña empresita de revistas técnicas, me dijo que sabía que en España solo ganaban dinero Anagrama y Tusquets, y que me había ido a buscar a Madrid porque le llegó un curriculum mío que yo no había escrito, pero que alguien le había pasado, en donde se decía que yo había trabajado en Anagrama. Y que quería que Plaza & Janés ganara dinero y que para eso necesitaba que yo le montara una colección literaria. Meses más tarde tuvo que cambiar el encargo cuando vio los números reales y supo que eran pavorosamente peores que lo que Bertelsmann sabía. De Mario Lacruz lo que quedaba era sobre todo Isabel Allende. Todo lo demás había sido arrasado por el director de ventas, que solo creía en la colección llamada Éxitos (novela de entretenimiento, eso que se llaman bestsellers), y que era una de las causas de la ruina porque pagaban anticipos exageradísimos para las ventas a menudo muy bajas. Mario había pasado a ser el publisher en Seix Barral, con Gimferrer de ideólogo literario. Lo de la mancha amarilla preocupaba a José Manuel Lara padre. En Plaza les preocupaban las bestiales pérdidas. Estábamos en quiebra. Lara llamó «mancha amarilla» a esos lomos de Panorama de Narrativas que vio un día en El Corte Inglés llenando anaqueles y ocupando sitio que él quería para Planeta. Porque Planeta tampoco ganaba casi nada con librerías. Ganaba entonces con la enciclopedia Larousse. Y, por cierto, no tenían ni idea de lo que compraban en idiomas extranjeros. Pagaban mucho por algún que otro libro y luego no sabían qué hacer con él. Grisham en sus manos fue un fracaso. Es lo que me encontré cuando acabé siendo fichado por Planeta por Ymelda Navajo. Les monté el área internacional con una red de muy buenos scouts

En Plaza & Janés resulta retrospectivamente curioso que publicaras a Imré Kertézs, si es cierto que te lo dio a conocer Mihály Dés (1950-2017), porque enlazaba con la enorme atención que prestaba Josep Janés a la literatura húngara gracias a las sugerencias de Oliver Brachfeld (1908-1967). ¿Cómo fue ese caso, ya entonces el trato se hacía a través de International Editors? ¿Cómo valoras que luego Jaume Vallcorba lo perdiera como autor de la casa (justo cuando le conceden el Nobel), fue un exceso de confianza por su parte?

Alexander Dobler.

Creé y dirigí con la ayuda de Carlos Pujol Lagarriga la colección Ave Fénix Serie Mayor. Ave Fénix era el nombre de la colección de bolsillo de Plaza. «Serie Mayor» lo tomé de la colección que llevó brevemente Carlos Barral en Argos-Vergara. La inauguré, porque quería hacer un ademán simbólico, con El embrujo de Shanghai. Marsé era todo lo que podía salvarse de la novela del antifranquismo. Y enseguida publiqué dos o tres novelas de Ray Loriga, la primera de Salman Rushdie tras la fetua, también a Ondaatje, LeCarré, a Cormac McCarthy… Y a Guillermo Martínez, Félix Romeo, Adelaida García Morales… Es cierto que Mihály mencionó a Kertézs, pero la decisión la tomé por otra cosa. Fue mi scout en Alemania, Alexander Dobler, quien me consiguió una traducción al inglés de Sin destino, que era bastante mala, por cierto. Pero esa historia del holocausto narrada por un adolescente que odia a su papá y que acaba de darle un beso a una chica, me deslumbró y contraté baratísimo al editor alemán, Rowohlt que tenía los derechos de traducción. En Plaza & Janés hubo también que montar un equipo editorial, aquello era un desierto. Me ayudaban, además de Carlos, personas como Lilian Neuman, Roberto Fernández Sastre, Jonio González Cofreces, David Trías… ¡los editores salvajes! Nadie tenía ninguna formación, solo atrevimiento e ideas. Pero todo ese gran esfuerzo chocaba con un enemigo interno, el mismo y cateto director de ventas que antes mencionaba. Perdió los derechos de Kertész sin soltar una lágrima. Vallcorba siempre me recordaba que era yo quien había lanzado en castellano la obra de Kertézs. Era una excepción en el sector editorial español. Se trataba de un hombre muy culto, y en eso sobresalió siempre de entre todos los colegas. También era muy rico, pero eso no le había impedido estudiar alemán y leer de verdad, con criterio personal. A su modo, es el único caso español comparable con el de Roberto Calasso, que hace esa cosa tan extraña de lanzar una editorial basada en un criterio literario estricto y muy excluyente.

En los años noventa se oyeron a menudo quejas de los editores pequeños acerca de que ellos levantaban la liebre ante nuevos narradores interesantes y las grandes empresas se cobraban la pieza. ¿Siempre ha sido así?

Es lógico que la edición, que también es un negocio, provoque estos saltos de editorial en editorial por culpa del dinero. Pero a veces los pequeños eran muy tacañones y la gente se iba por motivos económicos y de otra naturaleza. Eso es complejo pero es conocido. Y tuvo sus causas específicas en cada caso. Sobre todo se producen movimientos tectónicos en los noventa cuando Javier Marías se marchó de Anagrama y luego se fueron Martínez de Pisón, y hasta Enrique Vila-Matas, los buques insignia de la casa. En Tusquets se produjo solo la sonada salida, algo posterior, de Javier Cercas. No es fácil dar una respuesta concisa a este asunto. Es cierto, por ejemplo, que tras vender algunos cientos de miles de ejemplares de La hoguera de las vanidades, Anagrama perdió a un autor que llevaba publicando hacía años porque hubo una oferta elevadísima de Ediciones B, para la colección Tiempos Modernos, de su siguiente novela, que no vendió mucho. Ocurre también con los superventas aliterarios, como Dan Brown, cuya primera novela tras El código Da Vinci no estaba ni en su cabeza ni mucho menos empezada siquiera a escribir, cuando Planeta lanzó una oferta a través de Mònica Martín, tan elevada que Joaquín Sabater, publisher de Urano, se retiró de la subasta. Cuando yo estaba en Alfaguara, hubo una subasta en la que Anagrama no participó por razones desconocidas y que llegó como a cuarenta mil euros, por la nueva novela de Jeffrey Eugenides Middlesex (brillantísima, por cierto). Cuando estábamos enzarzados Claudio López desde Penguin o como se llamara entonces, quizá RandomHouse-Mondadori, y yo desde Alfaguara y quizás alguien más por los derechos que subastaba la agencia americana, de repente Anagrama dijo que no había sido avisada, y entró tarde y mal, ofreció una burrada y se llevó el libro, creo recordar que por 70.000 euros. O sea, que pasa a menudo y por todos lados si hay alguien que tiene dinero y quiere como sea llevarse un libro que se está subastando. Lo bueno es que incluso a día de hoy, en tiempos en los que quien puede pagar los algoritmos, contrata todo lo que se va a poner de moda, queda muchísimo espacio para los editores pequeños. No deberíamos hablar de edición «independiente», que queda muy bien pero no significa mucho. Hay edición con dinero y sin dinero. ¡Eso sí que es significativo! Y también podríamos hablar de la edición de los que leen y la edición de aquellos que encargan informes de lectura. ¡¡¡Eso sí que es un Rubicón!!! En los grandes grupos eligen a gente de márketing, con mayor frecuencia cada vez, para hacer de editores. Y los que son editores de verdad no tienen tiempo de leer.

Carta de presentación de Middlesex escrita por el editor Jonathan Galassi e impresa en la edición de pruebas destinadas a prensa y editores.

También parece que por entonces cualquiera podía hallar un nicho con el que obtener fama y visibilidad como editor, y empieza a generalizarse los editores más formados o con mayor experiencia en publicidad, gestión de empresas o marketing que en ciencias humanas, lo que no tiene por qué ser malo pero tampoco necesariamente bueno en cuanto a la calidad literaria de los textos disponibles para el lector. ¿Tienes esa percepción?

Victor y Joan Seix.

Siempre ha sido así en España. Y en muchos otros países. Cuando hay un editor que sabe leer y sabe de negocios, puede compatibilizar ambas funciones. Ser publisher y ser editor. Pero no es frecuente. Hay que distinguir entre empresarios de la edición y editores, porque no es lo mismo. Sin Víctor Seix, Carlos Barral estuvo perdido. Sin Mario Lacruz, Pere Gimferrer hubiera estado perdido. Sin un buen gerente, Mario Muchnik acabó como acabó, siendo como era un notabilísimo editor y un buen escritor. Por otro lado, si yo termino mis estudios en una escuela de negocios española o internacional, y tengo aspiraciones de fama y gloria, no me dedicaré a dirigir una saneada fábrica de tornillos, una empresa del sector energético o una empresa de yogures. Porque entonces, ¿qué esperanza tienes de salir en los medios, de hacerte una foto con un escritor famoso, alguien de fama no manchada por el dinero, pura espuma cultural? También han llegado al sector expertos de todo tipo en especialidades, sobre todo el márketing. Conozco a algunos que aunque sepan mucho márketing, técnicas de promoción por redes sociales y todo lo demás, lo que no saben es vender, que es otra cosa. A mí vender me ha gustado mucho. Mi padre, que fue vendedor de pañería de Sabadell, me enseñó su oficio sin darse cuenta.

¿Las dinámicas de trabajo eran radicalmente distintas en Plaza & Janés y en Planeta, el peso de los departamentos comerciales en las tomas de decisiones era creciente en ambos casos? Porque se ha hablado mucho de la cercanía de Lara con sus comerciales y hasta qué punto los escuchaba…

En mi época y durante al menos otros ocho o diez años, en Plaza & Janés controlaba todo aquel jefe de ventas que llegó a consejero delegado, y a punto estuvo de cargarse otra vez la editorial. Pero debajo de él ya estaba Nuria Cabutí, la actual consejera delegada, que era una persona racional, inteligente y que sabía gerencia como egresada del IESE, creo recordar. Y lo que ella controlaba, seguro que iba bien. Porque como en el caso de Víctor Seix, sí es cierto que en empresas de cierta dimensión es imprescindible un gerente. Y en tamaños menores, al menos un editor con mentalidad de publisher, de hombre del dinero y la organización. O te hundes. Así que en mis tiempos fueron dinámicas muy diferentes. Planeta no estuvo nunca en bancarrota, aunque el dinero entrara no por librerías sino por otras divisiones de la empresa. Tras salir como director editorial de Plaza & Janés porque me echó aquel director comercial, me juré a mismo que jamás volvería a ocupar una plaza con toda esa responsabilidad. Salvamos Plaza & Janés a base de dedicarme a contratar o incluso a fabricar bestsellers de no ficción, sobre todo, y a contratar libros que vendían bien y no costaban fortunas… Y a dedicarme luego a llevar yo la prensa, con Trías y otros… Pero eso me había matado. Antes de ser despedido, presenté mi dimisión como director editorial y seguí como editor at large con mis autores. Al nuevo alemán que llegó de China para dirigir la empresa sin saber qué era un libro, le comieron el coco en un periquete, y eso facilitó las cosas al tipo que me odiaba. En Planeta no me preocupé más que de ir diciéndole a mi jefa, Ymelda Navajo, que rechazaba el puesto de director editorial… Una y otra vez a lo largo de varios años. Yo me reía, ella me bajaba el sueldo, y tan amigos y más risas por mi parte. Me llevé muy bien con ella. Pero allí no tuve nunca una visión global de lo que pasaba. Me cargaban los «marrones». Si Terenci se enfadaba con el pobre Basilio Baltasar, como con todos los editores anteriores, Ymelda me decía que me encargara yo, y como éramos amigos todo iba la mar de bien. Incluso me tocó llevar el premio Planeta… De todo.

Fuentes adicionales:

Nuria Azancot, «Enrique Murillo», El Cultural, 20 de septiembre de 1011, p. 24.

«Cazarabet conversa con Enrique Murillo, de Los Libros del Lince», web de Cazarabet, sin datos.

Manel Manchón, «Las querencias del editor Enrique Murillo», Crónica Global, 11 de agosto de 2011.

José Serralvo, «Enrique Murillo (entrevista)», JotDown, mayo de 2014.

La novelesca vida de una correctora y traductora: Carmen López Landa

Es difícil pensar en una traductora y correctora de estilo con una biografía más novelesca que Carmen López Landa (1931-2006), y aun así su historia está todavía por contar como merece, pese a haber legado un nutrido fondo documental al Arxiu Nacional de Catalunya.

Matilde Landa Vaz.

Hija de dos miembros destacados del Partido Comunista de España —Francisco López Ganivet (1907-1961) y Matilde Landa Vaz (1904-1942)—, antes de cumplir seis años la guerra civil pilló a Carmen en San Fiz de Vixoi (Galicia), y luego pasó por Villagordo del Júcar y Valencia, antes de poder reunirse con su madre en Barcelona. Desde allí, partió en 1938 con destino a Leningrado y poco después Moscú —donde fue alumna de quien había sido en España pionera del hockey sobre hierba Clara Sancha, esposa del escultor Alberto Sánchez (1895-1962)—, para embarcarse en agosto de 1939 rumbo a México.

Allí se formó en los centros educativos creados por los exiliados republicanos (pasó por la Academia Hispano-Mexicana, el Ruiz de Alarcón y el instituto Luis Vives) y supo de la muerte de su madre a manos de las autoridades franquistas (en una cárcel mallorquina). Acabada la guerra mundial aterriza em Londres, donde se había exiliado su padre, y completa los estudios secundarios en la Paddington and Maida Vale High School, pero abandona sus planes de iniciar estudios universitarios en Biología para entrar a trabajar durante cuatro meses en una empresa del sector textil, Goodman & Son Ltd.

Paddington and Maida Vale High School

Miembro ya por entonces de las Juventudes Socialistas Unificadas y del PCE, en enero de 1951 Carmen López viaja a Praga para incorporarse como traductora e intérprete de la Unión Internacional de Estudiantes (fundada en 1946). Según cuenta en una interesantísima entrevista de Eduardo Mateo Gambarte, además de completar dos cursos de Ciencias Biológicas, en Praga «traducíamos el boletín [de la UIE] directamente al esténcil, o cartas interminables de 5 o 6 folios a un espacio, originales en los que no podías cometer la menor errata. Si cometías una, a copiarla otra vez».

A principios de la década de los sesenta malvive un par de años en España. Según cuenta en la referida entrevista:

En [la editorial] Aguilar le dieron a Ramiro [López Pérez, veterano de la guerra civil y la resistencia, y su esposo desde 1958] un trabajo de venta de libros por las casas. ¡No vendía ni uno! Fue Pradera quien me proporcionó una traducción de Tecnos (Lógica de las matemáticas, de Whitehead). Cada 2 o 3 días yo le llevaba a Pradera los folios, él me pagaba en efectivo y yo hacía la compra… Pasamos hambre de verdad, y la situación no mejoraba.

Como es sabido, Javier Pradera (1934-2011) entró en Tecnos como agente comercial en 1959 por intercesión de un compañero de universidad, Gabriel Tortella. Probablemente sea un fallo de memoria lo que impide identificar esa traducción a la que alude Carmen López en la entrevista. Lo más probable es que se trate en realidad de El pensamiento científico, de C.D. Broad (1887-1971), publicado por Tecnos en 1963 en la colección que por entonces dirigía Enrique Tierno Galván (1918-1986) y cuya traducción se acredita a R. L. Pérez y C. L. Landa (sin duda, Ramiro López Pérez y Carmen López Landa). Antes había aparecido en la editorial Vergara de Barcelona la traducción de la biografía que Roger Manvell y Frankel Heinrich habían escrito de Goebbels (1961), que el padre de Carmen dejó inacabada cuando se suicidó en abril de ese año y ella se ocupó de concluir (aunque en los créditos sólo aparece Francisco López Ganivet).

Ante estas enormes dificultades para establecerse en España, en 1962 viaja de nuevo a México, donde el poeta republicano Juan Rejano (1903-1976) le consigue un trabajo como secretaria del agregado cultural de la embajada checa. Prosigue además su labor como traductora y, según dice, se ocupa de «tres libros (uno para UTEHA y otro para Trillas)», hasta que es contratada en Aguilar como correctora. De nuevo parece una simple y comprensible traición de la memoria (o un cruce de números y títulos), pues aparecen firmadas con su nombre completo las traducciones de Las zonas subdesarrolladas (Trillas, 1964), de Pentony DeVere, el voluminoso Educación para la salud (Trillas, 1965), de Berenice Moss, Warren Southworth y John Lester Reichert, y  Cómo enseñar a leer en las escuelas elementales (Manual UTEHA Breve, 1968), de Caroline Foley Vogts.

La década de 1970 la inicia regresando de nuevo a Madrid, donde empieza a colaborar como correctora para Alianza Editorial (fundada cuatro años antes por José Ortega Spottorno):

Ramiro encontró trabajo de corrector y maquetista en editoriales. Yo trabajaba en casa para Alianza. Los directores eran Spottorno y Pradera. Por cierto que Spottorno se portó muy bien. Yo le dije que podía seguir trabajando en la cárcel y él le dijo a Mariano que no me preocupase, que pasase lo mejor que pudiera ese tiempo y que sin armar mucho revuelo pasara a cobrar como si nada hubiera pasado.

Sospechosa habitual a ojos de las autoridades franquistas y objetivo frecuente de sus ansias punitivas, Carmen López Landa fue encarcelada en Yeserías durante dos meses en 1975 por no poder pagar las 200.000 pesetas de multa (por no haber pagado a su vez una que tenía pendiente desde 1962 de 10.000 pesetas). Previamente, en 1972, apareció uno de los megaéxitos que López Landa corrigió para Alianza y uno de los libros en español más vendidos de todos los tiempos, 1080 recetas de cocina (no 180, como se indica en la entrevista), de Simone Klein Ansaldy (1919-2008), quien por ser esposa de Ortega Spottorno lo firmó como Simone Ortega.

El caso es que Carmen López entró finalmente como correctora fija en Alianza, lo que suponía una cierta estabilidad laboral, pero su activismo sindical, como le advirtió Pradera, la había puesto en el punto de mira de Spottorno. En este punto entró en escena Jaime Salinas (1925-2011):

Entonces es cuando Jaime Salinas me dice: «Mira, Carmen, yo quiero hacer una empresa modelo —pobrecillo, cómo salió todo después—. A mi estilo, aquí vas a estar mucho más cómoda…» Y a los dos o tres años Alfaguara, zas, se viene abajo. Se fue todo al garete. Despido colectivo y todos a la calle. Jaime estaba muy preocupado por mí. Yo tenía cuarenta y ocho años, no estaba ni para encontrar trabajo ni para jubilarme. Abrazados, llorando, él me decía: «Carmen es tu caso el que me preocupa». Yo le contestaba: «No te preocupes Jaime que de peores situaciones hemos salido». No me faltó trabajo, los de Alfaguara me siguieron dando trabajo para casa.

Carmen López Landa.

La editora Felisa Ramos (receptora de la famosa última carta escrita por Julio Cortázar y luego editora en Destino) siguió proporcionándole trabajo, pero llegó un punto en que Carmen López se vio desbordada por las quince horas o más diarias que se veía en la necesidad de trabajar como correctora para poder pagar la hipoteca en la que se había embarcado, así que devolvió el trabajo que tenía entre manos, aunque siguió haciendo algunos trabajos para Planeta, Nuestra Cultura, el Museo Universal, estuvo unos meses contratada en Anaya y justo antes de jubilarse hizo el último trabajo para Imelda Navajo (a quien conocía de los tiempos de Alianza), cuando esta creó en 1987 Temas de Hoy. En sus años finales se dedicó con ahínco al activismo por la memoria histórica en el seno de la Asociación Archivo Guerra y Exilio (AGE).

Ni siquiera identificar las obras que tradujo Carmen López Landa es del todo fácil, ni hablar ya siquiera de las que corrigió, pero no estaría mal que alguien se animara a investigarlo en profundidad y en serio. Igual acababa escribiendo una novela…

Fuentes:

Inmaculada de la Fuente, «Carmen Landa, “niña de la guerra”», El País, 25 de enero de 2006.

David Ginard i Féron, «Carmen López Landa, Exiliada y Militante Antifranquista, (1931-2006)», Ebre 38: Revista Internacional de la Guerra Civil, 1936-1939, núm. 3 (febrero 2008) pp. 77-83.

Eduardo Mateo Gambarte, «Entrevista con Carmen López Landa», Laberintos. Revista de Estudios sobre los Exilios Culturales Españoles, 22 (2020), pp. 435-451.

Primeros editores españoles de Edgar Allan Poe

La recepción e influencia en la literatura española de Edgar Allan Poe —que estudió español durante un año en la Universidad de Virginia— ha despertado un intermitente pero intenso interés entre los críticos e historiadores de la literatura del siglo XIX, y parece plenamente justificado, pues, según concluyó David Roas, «la principal novedad en el panorama fantástico de esta segunda mitad del siglo xix la debemos a la publicación y popularización en España de la obra de Edgar Allan Poe».

Edgar Allan Poe.

John Englekirk estableció como la primera traducción al español de un cuento del escritor estadounidense la publicada con el título «La semana de los tres domingos» en el número correspondiente al 15 de febrero de 1857 por la revista el El Museo Universal, fundada y dirigida por el grabador catalán Josep Gaspar i Maristany y cuyo director literario era entonces Nemesio Fernández Cuesta Picatoste (1818-18939  (luego lo sería Gustavo Adolfo Bécquer, desde  1866). Muy poco posterior es el famoso primer artículo publicado en España sobre Poe, firmado por Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891) en el número del 18 de agosto de 1858 de La ÉpocaEdgar Poe. Carta a un amigo»), en el que se anuncia ya la próxima aparición del primer volumen de textos de Poe. Tan conocidas como esta primera aparición en El Museo Universal son las ediciones en El Mundo Pintoresco de los cuentos «¿Quién es él? (Imitación de Edgardo Poe)» (1859) y «El gato negro: fantasía imitada de Edgardo Poe» (1859), ambas del poeta y bibliógrafo Vicente Barrantes (1829-1898), y «La verdad de lo que pasó en casa del señor Valdemar», vertida al español por el periodista y comandante de infantería Pedro de Prado y Torres.

Sin embargo, la primera edición en volumen aparece ya en 1858 en la Imprenta de Luis García (calle de San Bartolomé, 4), quien, además de la traducción de El piloto, historia marina, de Fenimore Cooper (1789-1851), acababa de publicar en su Biblioteca Literaria una edición aumentada de las Doloras de Ramón de Campoamor (1817-1901) y la polémica y exitosa tercera novela de Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873), Espatolino (1858), que tantos problemas había tenido con la censura cuando apareció por entregas en la revista El Laberinto.

Esta mencionada primera edición de Poe en volumen, publicada en septiembre y titulada Historias estraordinarias [sic], que se presentan como «precedidas de un prólogo crítico biográfico del Doctor Nombela», se abre con «Dos palabras al público» en las que el periodista y escritor Julio Nombela (1836-1919) explica:

Encomendada a nuestro cuidado la dirección literaria de esta Biblioteca, y proponiéndonos desde luego dar a conocer en España las obras extranjeras más notables, nos ha parecido oportuno inaugurar esta serie que ofrecemos con las Historias estraordinarias de Edgardo Poe, colección de cuentos fantásticos que se distinguen por su originalidad, al mismo tiempo que por los profundos conocimientos científicos que encierran en cada una de sus páginas.

Los cuentos incluidos —que se ajustan más bien poco al criterio de «cuento fantástico» anunciado por Nombela—, lo hacen con los títulos «Singular historia de un tal Hans Pfall», «Doble asesinato» («The Murders in the Rue Morgue»), «El escarabajo de oro», «La carta robada» y «La verdad de lo ocurrido con el señor de Valdemar», todos ellos traducidos a partir de las celebérrimas versiones francesas de Charles Baudelaire (que los hermanos Michel Lévi acababan de reunir con los títulos Histoires extraordinaires y Nouvelles histoires extraordinaires en 1856 y 1857). Como reconoce el propio Nicasio Landa, también su prólogo depende muy estrechamente de la nota final de Baudelaire («Edgar Poe, sa vie et ses oeuvres», remedo a su vez de un artículo publicado en 1852 en la Revue de Paris), pero no así la elección de los títulos. Los cinco relatos publicados por Luis García aparecen en Histoires extraordinaires, pero esta se compone de trece títulos; en cambio, acaso para dar mayor atractivo comercial al volumen o quizás para completar el pliego, esta primera edición madrileña incluye un texto que nada en absoluto tiene que ver con el estilo de Poe: «Dicha y suerte, cuadro de costumbres populares», de Fernán Caballero (Cecilia Böhl de Faber,1796-1877), una novela de amor de tintes folklóricos que se había publicado en 1852 en Cuadros de costumbres populares andaluzas y que acaso se incluyera para dotar al libro de mayor atractivo comercial.

Casi inmediatamente después, aún en 1858, aparece el primero de los dos volúmenes que el impresor J. Martín Alegría preparó de narraciones de Poe, asimismo con el título Narraciones extraordinarias. Primera serie, con el que se estrenaba la colección Biblioteca de Viaje. También en este caso las traducciones procedían de las de Baudelaire, y tampoco en este caso el contenido se ajustaba a las compilaciones del poeta francés, pues tras una nota de presentación del autor en este caso se incluyen siete cuentos, ninguno de los cuales había recogido Nombela: «El barril de amontillado», «El demonio de la Perversidad», «Cuatro palabras con una momia», «Una bestia que vale por cuatro», «El corazón revelador», «Lo que son notabilidades» y «Enterrado vivo».

El segundo volumen (Historias extraordinarias. Segunda serie), quinto volumen de la Biblioteca de Viaje y fechado ya en 1859, lo ocupa casi por completo la narración titulada aquí «Viaje a la luna a despecho de la gravitación, la presión atmosférica y otras zarandajas. Aventuras sin igual de un tal Hans Pfaall», que sin que se sepa muy bien por qué hay quien ha considerado como un error de la portada al suponer que se trataba de dos títulos diferentes (cuando el volumen incluye un solo texto de Poe), en lugar de interpretar que con este título se alude a «The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaall», en el que efectivamente el protagonista narra un viaje a la Luna y que se había publicado también alternativamente como «Voyage to the moon». No menos curioso resulta que esta narración de Poe se acompañe de «Soy, tengo y quiero», de Pedro Antonio de Alarcón, a no ser que venga a confirmar que para introducir con éxito en España las obras de Poe sus editores creyeran conveniente añadirles textos de autores españoles famosos.

F. Xumetra.

Surgidos ambos de la Imprenta de El Atalaya (que en 1859 había publicado un volumen de Cuentos, artículos y novelas de Alarcón) , estos dos libros no siguen el índice establecido por Baudelaire ni indican traductor, como tampoco lo hace el volumen que en 1863 reunió, con el título Cuentos inéditos, los que La Correspondencia Autógrafa había ido publicando por entregas en su Biblioteca de Instrucción y Recreo (que aparecía todos los días laborables e incluía cuatro obras y, según indicaba la publicidad, «una de ellas destinada a las madres de familia y otra a los niños»).

Tal vez sea la de E. Doménech Editor de Aventuras de Arturo Gordon Pynn (1863) la primera edición en forma de libro de Poe que indica claramente el traductor, A. de Rosas, que lo es también de la versión seriada que se había ido publicando en el Diario de Barcelona ese mismo año. También la edición en el Establecimiento Viuda e Hijos de Gaspar de El escarabajo de oro, ya en 1867, explicita este dato, pues se presenta en la portada como «traducida espresamente [sic] para la Biblioteca del Viajero por Emilio Domínguez».

Diez años después aparecería otra edición importante, la de Historias extraordinarias (1887) traducidas por Enrique Leopoldo de Verneuil en la Biblioteca de Artes y Letras de Daniel Crortezo, que incorporaba, además del prólogo de Baudelaire, ilustraciones de Ferran Xumetra Ragull (1865-1920), que se convirtió en poco menos que el especialista en narrativa fantástica de la colección de Cortezo (ilustró los Mil y un fantasmas de Dumas, a Hoffmann, etc.). Probablemente, pese a haber sido hecha a partir de la versión francesa, ha sido una de las más difundidas (en 2004, por ejemplo, aún la reeditaba la española Akal; en 2010, la argentina Losada, y en 1974 la mexicana Editora Nacional la había publicado con las ilustraciones originales de Xumetra).

Dibujo de F. Xumetra.

Fuentes:

Francisco Casanova, «Fermando Xumetra», Álbum Salón. Primera Iustración Española en Colores, 1903, pp. 235-245.

Juan José Lanero, Julio–César Santoyo y Secundino Villoria, «50 años de traductores, críticos e imitadores de Edgar Allan Poe (1857–1913)», Livius núm. 3 (1993), pp. 159–184.

Juan Gabriel López Guix, «Sobre la primera traducción de Edgar Allan Poe al español», 1611. Revista de Historia de la Traducción, núm. 3.

David Roas, «Difusión e impacto de las traducciones españolas de la narrativa fantástica de E. A. Poe en el siglo XIX», en Flavio García, Luciana Collucci, Marisa Martins Gama-Khalil y Renata Philippov, eds., Edgar Allan Poe: efemérides em trama, Río de Janeiro, Dialogarts, 2019, pp. 47-77.

David Roas, La recepción de la literatura fantástica en la España del siglo XIX, tesis doctoral, Departament de Filologia Espanyola de la Universitat Autònoma de Barcelona, 2000.

David Roas, «Prólogo» a El castillo del espectro. Antología de relatos fantásticos españoles del siglo XIX, Barcelona, Círculo de Lectores, 2002.

Javier Ortiz García, «La retraducción a examen. El caso de Edgar A. Poe en español», Meta. Journal des Traducteurs, vol. 65, núm. 2 (agosto de 2020), pp. 332-351.

Pedro Salinas. «Poe en España e Hispanoamérica», en Ensayos completos III, Madrid, Taurus, 1981, pp. 340-345.

Albert Folch i Pi, maestro (también) de traducción científica

En el año 1940 llegó a Andorra, procedente de Francia y huyendo del nazismo, un científico políglota destinado a ejercer una influencia enorme en el ámbito de la traducción médica al español, Albert Folch i Pi (1905-1993).

Albert Folch i Pi.

Hijo del escritor Rafael Folch (1881-1961) y la pedagoga feminista Maria Pi i Ferrer (1884-1960) y hermano mayor del luego célebre bioquímico Jordi Folch (1911-1979) y la más tarde editora Núria Folch (1916), Albert se había formado en el Liceo francés, al tiempo que por las tardes estudiaba alemán, y tras cursar el bachillerato en el Instituto General y Técnico, en 1921 inició estudios en la Facultat de Medicina de la Universitat de Barcelona, para doctorarse a continuación en Madrid en el Instituto de Fisiología con el reputado doctor también catalán August Pi i Sunyer (1879-1965). Asimismo en esos años alterna la apertura de su propia consulta con la primera traducción, a cuatro manos con el médico Antoni Oriol i Anguera (1906-1996), para la editorial Labor: Química fisiológica. Un curso para médicos y estudiantes (1935), de Paul Hári (1869-1933), y colaboraría también como traductor con la empresa alemana Bayer.

Cuando llegó a Andorra lo hizo huyendo de los nazis, que, sabedores de sus conocimientos de alemán y sus trabajos previos para la farmacéutica alemana (¿traduciendo folletos o publicidad, tal vez?), pretendían reclutar a este acreditado republicano como farmacólogo para cubrir las necesidades que la guerra mundial había creado a los laboratorios Bayer en Leverkusen.

Joaquín d’Harcourt.

La guerra civil española iniciada en julio de 1936 le había pillado trabajando como profesor asociado en la Universitat de Barcelona, pero no tardó en alistarse voluntario como médico en el Ejército Popular y se convirtió en comandante médico de los Servicios de Investigación Biológica. Durante la guerra colaboró estrechamente con el cirujano de origen cubano Joaquín d’Harcourt Got (1896-1970) tratando a milicianos a quienes en el frente de Aragón se les habían congelado los pies y aplicó uno de los primeros tratamientos con sulfapiridina (que le había proporcionado el célebre farmacéutico y empresario Salvador Andreu, el de las pastillas, y que luego lo comercializaría como Neopiridazol).

Al término de la guerra civil, y tras intervenir en la salida de España del poeta Antonio Machado (1875-1939), Albert Folch se establece transitoriamente en Séte, para pasar luego a París justo en el momento en que esta ciudad era ocupada por los nazis, y tras ver rechazado su ofrecimiento para colaborar aportando su experiencia médica al ejército francés, regresó al sur del país y, gracias a las gestiones de Louis Camille Soulà (1888-1963), empezó a impartir clases de fisiología en la universidad de Toulouse, sin dejar por ello de proseguir sus investigaciones con Antonio Oriol y D’aHarcourt acerca de los sulfamidas, que se plasmarían en artículos publicados en Toulouse Médical y en el parisino Journal de Chirurgie.

Fue por entonces cuando se vio impelido a establecerse en Andorra, y estando allí supo que la cadena que había contribuido a crear para pasar fugitivos desde Francia hasta Portugal vía Salamanca había sido descubierta. Sintiéndose acosado por los agentes franquistas y nazis que trataban de identificar enemigos en Andorra, obtuvo la protección del cónsul mexicano en Toulouse Mauricio Fresco (autor en 1950 de La emigración republicana española, una victoria de México) y, tras pasar por Orán y Casablanca, finalmente Folch i Pi pudo llegar a México en 1942. Ese mismo año, la Academia Nacional de Medicina premiaba a Folch y D’Harcourt por su trabajo sobre «El estado actual de la sulfamidoterapia», e interviene en la fundación de la Borsa del Metge Català, una organización mutualista creada por los profesionales catalanes exiliados en México cuyo objetivo principal era ayudar económicamente a los médicos o sus viudas que lo precisaran (Folch dirigiría la Borsa entre mayo de 1965 y junio de 1972, etapa en que esta institución empezó a conceder también becas de viajes y estudios).  

Uno de los primeros trabajos que llevó a cabo en la capital mexicana, al igual que tantos otros exiliados españoles, fue como consultor de la Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana (la popular UTEHA), para cuyo famosísimo diccionario enciclopédico supervisó todos los artículos relacionados con la biología, además de escribir él mismo muchos de ellos, y mantuvo esta colaboración hasta 1958. Sin embargo, su tarea principal fue como profesor en la Escuela Nacional de Ciencias Biológicas y poco después como director del Departamento de Fisiología y Farmacología de la Escuela Superior de Medicina Rural.

También entonces colabora muy activamente con la revista mexicana en catalán Quaderns de l’Exili, que dirigían su cuñado Joan Sales (1912-1983) y Lluís Ferran de Pol (1911-1995) y muy centrada en política, así como en las revistas de su especialidad Acta Médica (de cuyo consejo de redacción formó parte) y Ciencia, en cuya creación intervinieron muchos exiliados españoles. También empieza a frecuentar el Orfeó Català de Mèxic, donde en alguna ocasión dictó conferencias.

Ya a principios de la década de los cincuenta Albert Folch inicia su colaboración más importante en el campo de la traducción, con la Editorial Interamericana (creada en 1946), que había contado con un muy buen especialista en traducción médica: el barcelonés Ramon Bertran Tàpies (1905-1953). El primer libro que tradujo Folch para esta empresa fue el de Charles Herbert Best y Norman Burke Taylor Elementos de fisiología humana, cuya producción resultaba tan costosa que Interamericana, dada su inestable situación financiera, prefirió vender los derechos a UTEHA. Es sobre todo en esta etapa cuando Folch se gana fama de agudo traductor por generalizar y asentar términos médicos recurriendo tanto a las raíces latinas como a vocablos españoles para dar respuesta a la continua generación de neologismos procedentes sobre todo del inglés. Para poder llevar a buen término los múltiples proyectos y compromisos profesionales, Folch se servía de un magnetófono, grababa a viva voz las traducciones y posteriormente corregía la versión escrita llevada a cabo por una mecanógrafa con sólidos conocimientos médicos.

Al asumir el puesto de director técnico de Editorial Interamericana, amplió a gran escala su método de trabajo. Mandó construir en la sese de la editorial (en la calle Cedro) una serie de casetas de vidrio insonorizadas, donde las mecanógrafas transcribían las traducciones dictadas por los colaboradores de la casa, entre los que se contarían los médicos exiliados Fernando Colchero Arrubarrena (que durante la guerra civil había organizado los servicios médicos en el País Vasco y que en 1966 colaboraría con Folch en su Diccionario Medico-Biológico University de términos médicos) y el prolífico Homero Vela Treviño, así como los mexicanos Rafael Benglio Pinto, Roberto Espinosa Zarza, Jorge Orizaga Samperio o Santiago Sapiña Renard, entre otros.

Tal como lo explicó el traductor de la Organización Mundial de la Salud Gustavo A. Silva:

Las transcriptoras eran excelentes y rápidas, pero el servicio se redondeaba con un mensajero que iba en motocicleta a casa de los traductores a entregar manuscritos y recoger cintas magnetofónicas grabadas. La celeridad de todo el proceso era por lo tanto muy notable, cualidad esencial en la bibliografía científica porque siempre hay que publicar las versiones traducidas lo más pronto posible, so pena de condenar la obra a la obsolescencia.

Casi como colofón a su carrera como profesor, en 1985 recibió la Medalla al Mérito docente Maestro Ignacio Altamirano, que había instituido en 1940 el gobierno de Lázaro Cárdenas para reconocer a «los maestros nacionales o extranjeros, que se distingan en su actuación docente, como recompensa y estímulo a su labor».

Fuentes:

Miquel Bruguera i Cortada, «Albert Folch i Pi», web Galeria de Metges Catalans del Col·legi de Metges de Barcelona.

Francisco Giral, Ciencia española en el exilio (1939-1986). El exilio de los científicos españoles, Barcelona, Centro de Investigación y Estudios de la República española- Anthoropos (Memoria Memoria Rota. Exilios y Heterodoxias 35), 1994.

Josep Miret i Monsó, «L’exili dels metges catalans després de la guera civil», Gimbernat. Revista d’Història de la Medicina i de les Ciències de la Salut,  núm. 20 (1993), pp. 213-260.

Angelina Muñiz-Huberan, coord.., y José Maria Villarías y Zugazagoitia, ed., A la sombra del exilio. República española, guerra civil y exilio, México, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónima de México, 2014.

Antoni Puche i Manaut, «La Borsa del Metge Català a Mèxic», Gimbernat. Revista d’Història de la Medicina i de les Ciències de la Salut, núm. 19 (1993), pp. 245-248.

Antoni Puche i Manaut, «Quan la bonhomía i la ciencia s’apleguen», Panacea, vol XIV, núm. 38 (2013), pp. 334-335.

Antoni Puche i Manaut, «Metges catalans exiliats a Mèxic. Obra realitzada i conclusions d’estudi», en Lluís Guerrero i Sala, coord., «Dossier Arxiu Històric de Ciències de la Salut», Dovella, núm 52 (abril 1996), pp. 41-47.

Vicenç Riera Llorca, Els exiliats catalans a Mèxic, Barcelona, Curial, 1972.

Gustavo A. Silva, «Alberto Folch i Pi (1905-1993), figura señera de la traducción médica al español», Panacea, vol. XIV, núm. 38 (2013), pp. 321-333.

Àlvar Martínez Vidal y Alfons Zarzoso Orellana, «La obsessió del retorn. L’exili mèdic català a França», Mètode, núm. 61 (2009), p. 59-63.

La Colección Penélope y los antecedentes de la editorial Planeta

En el año 1949 aparecía en la por entonces recién creada Editorial Planeta una novela de Margaret Simpson titulada Demasiado tarde…, que se anunciaba como primer número de una flamante Colección Penélope. La traducción de este libro se atribuía a Matias Tieck, que no parece que firmara ninguna otra traducción, se imprimió en las barcelonesas Gráficas Londres y se encuadernó en tapa dura con una sobrecubierta ilustrada (con no mucho acierto en cuanto a la legibilidad del nombre de la autora). Unos cuantos años más tarde, en 1956, ese mismo libro aparecería en otra colección de Planeta, Goliat, y aún se reeditaría en la misma editorial en 1967. También la segunda novela de Margaret Simpson en Penélope se publicó ese año 1949, Ana Isabel, en este caso traducida por Victor Scholz, que fue un prolífico traductor de novela romántica decimonónica que el año anterior había visto salir en Ediciones Reguera su versión de El Nabab, de Alphonse Daudet, y que más tarde traduciría a Thomas Mann, Lewis Sinclair y Boris Pasternak, entre otros, lo que le acreditaría (si traducía de las lenguas originales) como un sorprendente políglota.

Ese mismo año 1949 se añadirían a la Colección Penélope nuevos títulos ‒ninguno de ellos muy a menudo recordados a día de hoy‒, todos ellos impresos en la mencionadas Gráficas Londres. Es el caso por ejemplo de Esta es mi cosecha, una novela firmada por un también incógnito Lee Atkins, y en este caso traducida por Mary Rowe (conocida en esos años como traductora de Tres soldados, de John Dos Passos, para José Janés, más que por algunas novelas propias que había publicado en las editoriales Betis, Molino y Clíper).

De Mildred Masterson Mac Neily (1910-1997), que al año siguiente publicaría en inglés su única novela relativamente famosa (Each Bright River), aparecería también en 1949 en Penélope la novela La última esperanza, traducida de nuevo por Victor Scholz. Asimismo, entra en el catálogo de Penélope Locura de reina, de la también novelista estadounidense Elswyth Thane (1900-1984), quien en los años inmediatamente posteriores vería traducidas al español El gran anhelo (Mateu, 1950, en traducción de Ballester Escalas, recordado por su traducción de Alicia en el País de las Maravillas, también en Mateu) y La moza Tudor (Planeta, 1956, en versión de Herta M. E.). Quizá venga a cuento recordar que en alguna ocasión José Manuial Lara Hernández declaró que quien le había sugerido que se dedicara a la edición de libros, si quería ganar dinero, fue precisamente Francisco Fernández Mateu.

A estos títulos hay que añadir aún Caballero sin espada, de Lewis R. Foster (1898-1974) y traducida por Fernando Arce Solares, en cuya sobrecubierta aparece una imagen claramente inspirada en el cartel cinematográfico de la película que a partir de esta narración había dirigido diez años antes (en 1939) Frank Capra, con James Stewart y Jean Arthur como protagonistas. El hábito de aprovechar las imágenes cinematográficas se hizo enseguida muy habitual cuando se daba la ocasión, no sólo en Planeta, sino también en muchas otras editoriales barcelonesas del momento.

Pero sobresale en este primer año de la Colección Penélope de Planeta la única novela escrita originalmente en español, Nina, de la poeta y narradora Susana March (1915-1990). La muy precoz escritora barcelonesa (en 1932 ya publicaba poemas en el periódico La Noticia y La dona catalana y en 1938 apareció su poemario Rutas con pie de la Imprenta y Librería Aviñó) llevaba ya casi una década casada con el también escritor y pionero del tremendismo literario Ricardo Fernández de la Reguera (1912-2000), que años más tarde entraría a formar parte del jurado del Premio Planeta, pero seguía publicando novela rosa para, según sus propias declaraciones retrospectivas, «equilibrar [su] presupuesto económico de joven recién casada en los duros tiempos de posguerra española». Sin embargo, el gran éxito de Susana March en el campo de la narrativa se produciría bastantess años después con Algo muere cada día, publicada a principios de 1955 en Planeta y traducida al francés, el alemán y el ruso, y considerada en su momento por José Luis Cano como un ejemplo de la preeminencia de la mujer en la corriente del tremendismo (con Los Abel, de Ana María Matute, y Juan Risco, de María Cajal). Con todo, Susana March no llegó nunca a ocupar un puesto destacado en la historia de la novela española, si bien Círculo de Lectores recuperó esta novela en 1969.

La colección Penélope no tuvo continuidad más allá de 1949, acaso porque existían otras editoriales que estaban publicando con mejor gusto y más visión comercial novelas específicamente destinadas a las lectoras, pero lo que tal vez sea menos conocido es que esta colección sí tenía un antecedente, cuya creación en ningún caso cabe atribuir a José Manuel Lara, y que la numeración de los títulos en su continuidad en Planeta puede llevar a confusión.

En 1942 había aparecido una traducción de Climas, de André Maurois (1885-1967), en una Colección Penélope encuadrada en la Editorial Tartessos de Félix Ros (1912-1974), y de hecho se especificaba que era este periodista, poeta y traductor falangista el director de la colección. Al parecer, cuando compró Tartessos la intención de Lara parecía, pues, dar continuidad a la labor que en ella se venia haciendo, pero no se explica muy bien por qué no lo hizo de inmediato y tardó tanto tiempo en recuperar el nombre de esta colección. En el caso de Climas, se trataba de un libro relativamente lujoso, encuadernado en tapa dura y con sobrecubierta, con las guardas ilustradas, con el canto superior tintado y con algunas ilustraciones a plumilla en el interior. La traducción era la del prolífico grafómano Juan Ruiz de Larios y las ilustraciones obra de José Picó Mitjans (1904-1991), quien antes de la guerra ya se había hecho un nombre como dibujante en revistas «galantes» o tímidamente sicalípticas de los años veinte (como Cosquillas o Varieté). Nada que ver con lo que serían los libros de Penélope en manos de Lara. 

En la misma colección Penélope de Tartessos aparece también en 1942 la traducción de Alberto Gracián de Clara, entre los lobos, del cineasta, periodista y escritor italiano Arnaldo Fratelli (1888-1965), quien en 1939 había obtenido con ella un ex aequo en el Premio Viareggio. En este caso las ilustraciones de la edición son obra de Joan Fors, por entonces un habitual de las ilustraciones para libros pero que entró hasta el fondo de la memoria de los españoles por haber creado la imagen publicitaria de los productos de limpieza Netol. Al año siguiente aparecieron dibujos suyos en la edición de publicada por la editorial Olimpo de la obra de José María García Rodríguez La Gracia en la locura (enamorados, locos y bufones), que se imprimió en la Clarasó y para la que diseñó y realizó también la ilustración de sobrecubierta. En la misma colección de la editorial Olimpo, la Biblioteca Pretérito, aparecería al año siguiente, también con ilustración de sobrecubierta de Fors, Elisabeth Vigée Le Brun. Pintora de reinas, de Laura de Noves.

No es frecuente evocar los inicios de Lara previos a la creación de Planeta, pero en ellos, como ejemplifica el caso de la colección Penélope creada por Félix Ros, se encuentran muchos hilos de los que después tirará. Es también el caso de su intención de triunfar económicamente con la publicación de autores españoles, que más allá del libro mencionado de Susana March, se había manifestado también con el sabadellense Bartolomé Soler (1894-1975).

Pese al tremendo éxito que Soler había tenido en Hispanoamericana de Ediciones en 1945 con La vida encadenada, de la extensa novela que le publicó Lara en 1946, Karú Kinká (ambientada en la Patagonia), vendió al parecer unos quinientos ejemplares. Aun así, a Bartolomé Soler lo había publicado por primera vez José Manuel Lara en la colección Nuevos Horizontes, perteneciente a la efímera Editorial LARA, con sede en el número 72 de la calle Bruch, donde, además de Lara, trabajaba el profesor republicano Francisco Ortega como corrector y Angelita Palacios como secretaria (además de un chico de los recados no identificado). Esa misma novela de Soler volvió a publicarla Lara en Planeta en 1954. Y en LARA se publicó también al periodista de Terrassa (lo que puede tener su gracia para los vallesanos, que conocen bien la tradicional rivalidad entre las dos capitales de comarca, Sabadell y Terrassa) Luis Gozaga Manegat (1888-1971). Manegat había sido en su ciudad natal director de la revista infantil Alegria, nacida en 1925 en los círculos primorriveristas con el expreso propósito de combatir a la celebérrima En Patufet y cuyo mayor mérito es quizás haber albergado ilustraciones del pintor uruguayo Rafael Barradas (1890-1929) y algunas de las escasas ilustraciones que se le conocen al filólogo y editor Francesc de Borja Moll (1903-1991). En LARA, Manegat (que había sido director de la revista Mundo Católico y en 1940 había publicado en la Librería Araluce Muy falangista) publicó, en fecha imprecisa pero antes de la venta de esta editorial a José Janés, Luna roja en Marrakex [sic], que en 1947 aparecería en traducción al francés gracias a la librería y editorial creada en Ginebra por Jean-Henri Jehebe (1866-1931).

La intención de Lara de publicar a autores españoles venía de lejos, pues, y había cosechado sonados fracasos. En cualquier caso, quizá una mirada más profunda a esos años iniciales de Lara en el campo de la edición, además de subrayar sus vínculos con los periodistas y los políticos más rancios de su tiempo (por mucho que empleara a izquierdosos), ponga de manifiesto y permita reseguir su aprendizaje en el ámbito de los negocios, porque al parecer en el del criterio literario y estético su inanidad era innata.

La edición de traducciones como motor de la lengua literaria: La Biblioteca Popular de L’Avenç

El texto de Montserrat Bacardí puede leerse en las pp. 275-286 de Pliegos alzados.

En un excelente repaso de los períodos más trascendentales en la historia de la traducción catalana («Edición y traducción en catalán: momentos fundacionales»), Montserrat Bacardí destacaba la magnitud, importancia y trascendencia cultural de un proyecto que sólo fue posible gracias a la implicación de un nutrido grupo de intelectuales y financieros, la Biblioteca Popular de L’Avenç.

Baste como muestra de la profunda huella que dejó esa iniciativa, el análisis comparativo que llevó a cabo Jacqueline Hurtley entre los títulos aparecidos en esta colección y los que se publicaron cuarenta años después en una iniciativa destinada a remodelar y renovar el panorama editorial catalán, los Quaderns Literaris de Josep Janés (1913-1959). Aparte de publicar a varios autores previamente dados a conocer en la Biblioteca Popular de L’Avenç, Janés recuperó hasta nueve títulos de esta serie, pero además distribuyó sus obras al mismo precio sumamente popular (0.50 céntimos inicialmente) y, según recoge Hurtley, en el número 22 de los Quaderns se explicaba del siguiente modo la imposibilidad de seguir haciéndolo (la traducción es mía):

…nunca se ha visto en Cataluña que libros mejor presentados que los que normalmente se venden a 4 y 5 pesetas, y con un contenido insuperable, sean ofrecidos al precio récord de 75 céntimos. Este esfuerzo que asumimos supera, teniendo en cuenta la evolución de los tiempos, el esfuerzo memorable e insuperado hasta ahora de la Colección [sic] Popular de L’Avenç.

También en el diseño de otra de las grandes colecciones posteriores destinadas sobre todo a la traducción al catalán de las mejores obras literarias de la literatura universal, la colección A Tot Vent de Proa, es perceptible la huella de esta iniciativa que arrancó en la primera década del siglo XX.

La Biblioteca Popular de L’Avenç (mencionada a menudo como BPA), nació en 1905 en el seno de un proyecto más amplio impulsado por el editor Jaume Massó i Torrents (1863-1943) y el abogado y escritor Joaquim Casas i Carbó  (1858-1943) que incluía, además de una librería y una muy prestigiosa imprenta, una revista que enseguida fue muy influyente (L’Avenç) y una editorial.

De izquierda a derecha: Jaume Algarra. Jaume Massó i Torrents, Antoni Rubió i Lluch, Josep Pijoan y Joaquim Casas i Carbó.

El logo del proyecto editorial, que incluía el lema «Amb temps, creix» («Con tiempo, crece»), fue creado en 1903 por el prestigioso y polifacético artista Alexandre de Riquer (1856-1920), autor de algunas de las representaciones gráficas más icónicas del Modernismo catalán (ex libris, postales, sellos, partituras…) y que ese mismo año obtuvo el segundo premio en el Concurso Anual de Edificios Artísticos por la decoración de la mítica Maison Dorée.

Interior de la Maisaaaon Dorée.

En este contexto, es muy significativo que el primer libro del filólogo Pompeu Fabra (1868-1948), Ensayo de gramática del catalán moderno (1891) apareciera con pie editorial de la librería de L’Avenç, pues fue este núcleo de intelectuales y escritores el que mayor impulso dio a la normalización del catalán, y la BPA fue uno de los instrumentos de los que se sirvió para ello, como ya se planteaba entre sus principales objetivos en el texto que sirvió de anuncio del proyecto a los lectores:

La Biblioteca Popular que presentamos al público viene a llenar un vacío cada vez más sentido por el pueblo catalán debido a la expansión de nuestra nacionalidad, que comporta el uso creciente de nuestra lengua: ofrecer lectura abundante y escogida por un precio módico.

Como señala Bacardí en el ensayo mencionado, el peso que tuvo en la normalización de la lengua y en la difusión de la gran literatura, del pasado y del momento, no fue menor:

Frente a la tradición poética que habían impulsado los artífices de la Renaixença, la colección promovió la prosa narrativa, el teatro y el ensayo, tanto de autores clásicos (Dante, Shakespeare, Pascal, Molière, Goldoni, Goethe, Leopardi…) como del mismo siglo XIX (Emerson, Ruskin, Walt Withman, Turguénev, Mistral, Ibsen, Maeterlinck, Gorki…), procedentes de lenguas y tradiciones culturales diferentes. Se trataba de recuperar el tiempo perdido, de vincularse con la literatura europea de mayor ambición y calidad y de proporcionar al público unas lecturas que no habían podido desarrollarse en la tradición propia. La traducción, en definitiva, conformaba la lengua y universalizaba la literatura.

A los nombres mencionados, pueden añadirse aún los de Novalis, La Rochefoucauld, Perrault, Giacosa, Pellico, Björnson o Swift, entre otros muchos, y en buena parte de los casos vertidos al catalán por firmas importantes del momento o que llegarían a serlo en años no muy posteriores (Pompeu Fabra, Joan Maragall, Alfons Maseras, Manuel de Montoliu, Narcís Oller,  Rafael Patxot, Joan Puig i Ferrater…).

Por otra parte, el mensaje implícito de alternar a algunos de los principales representantes del Modernismo literario catalán (Ignasi Iglésias, Gabriel Alomar, Jeroni Zanné, Miquel dels Sants Oliver, Joan Puig i Ferreter…) con nombres tan insignes de la literatura universal no dejaba de ser un modo de reivindicar la importancia y calidad de esos escritores catalanes recientes..

Tras el inicial D’aquí i d’allà, del polifacético artista modernista Santiago Rusiñol (1861-1931), el segundo título publicado en la BPA fue ya una traducción, Contes. Primera serie, de Lev Tolstoi (1828-1910), trasvasados al catalán por el propio Joaquim Casas, que firma también la del cuarto número, Historietes galizzianes, de Leopold von Sacher-Massoch (1836-1895). El tercer número de la colección había sido Croquis pirinencs. Primera serie, de Massó i Torrents, mientras que el quinto sería una traducción llevada a cabo por el gran poeta del momento, Jacint Verdaguer (1845-1902), de Nerto, del poeta provenzal y Premio Nobel de Literatura en 1904 Fréderic Mistral (1830-1914).

Según testimonio de Casas, vanagloriándose de su buen ojo para establecer las tiradas, éstas oscilaban entre los dos mil y los tres mil ejemplares en el caso de las primeras ediciones, que en las ocasiones más exitosas eran reimpresas luego y encuadernadas en tapa dura (como fue el caso, por ejemplo, de Enric d’Ofterdingen, de Novalis, traducido por Joan Maragall). Al margen de las ya mencionadas tiradas a 0,50 céntimos, era habitual también imprimir una tirada menor impresa sobre buen papel satinado que se comercializaba a una peseta.

En cualquier caso, es indudable que la que fue una de las primeras colecciones de libros de bolsillo en catalán tuvo una aceptación más que notable, prestigió el proyecto (lo que a su vez atrajo a nuevos inversores en el mismo) y, sobre todo, contribuyó a establecer y asentar un modelo de lengua literaria.

 Llegaron a publicarse un total de 152 números ‒que no volúmenes, pues algunos eran dobles‒, de los que más de una tercera parte (62) eran traducciones, y su contribución a la literatura catalana parece innegable, entre otras cosas porque los traductores se veían en la necesidad de adoptar soluciones que, si bien no siempre eran de uso común ni habitual en el lenguaje hablado ni en los textos no literarios, enriquecían la lengua literaria y aportaban giros o expresiones que acabaron generalizándose y asentándose.

En 1915 se cerraba la colección con el libro de relatos Toia virolada, del escritor y político de la Lliga Regionalista Carles de Camps i d’Olzinelles (1860-1939), pero en 1925 el hijo de uno de los fundadores de L’Avenç, Josep Massó Ventós (1891-1931), le dio nueva vida con la publicación de su propia obra La nau de les veles d’or, ilustrado por Lola Anglada (1892-1984). En la cubierta de esta edición aparece el nombre de la Llibreria Antiga i Moderna, con sede en el número 45 de la calle Canuda (no muy lejos del Ateneu Barcelonès), que regentaba el célebre librero y anticuario Salvador Babra i Rubinat (1874-1930), que era quien se había quedado con los fondos de L’Avenç cuando esta, aquejada por una decadencia económica fruto de un irresoluble déficit, en 1915 se vio en la necesidad de cerrar. La imprenta, por otra parte, acabó en manos de la Casa de la Caritat, por un montante de 82.000 pesetas de la época, que se hizo cargo de los veinte empleados con que por entonces contaba el negocio.

A este último título aún se añadirían a modo de epílogo los seis volúmenes que llegarían hasta el número doble 151/152, aparecidos entre 1925 y 1926, de Selecta de contistes catalans, donde confluyeron Robert Robert, Marià Vayreda, Joan Maragall, Santiago Rusiñol, etc., que acaso pueda interpretarse como una réplica a la colección de la Imprenta Atenes Els Contistes Catalans, que se había estrenado con un volumen de cuentos de Carles Soldevila («La clínica de bebès», «L’heroi, la seva dona i el seu pare» y «L’emancipació d’en Quimet») ilustrados por Quelus (Miquel Cardona i Martí, 1903-1964) y proseguiría luego con otras compilaciones de narrativa breve de Alfons Maseras, Josep M. de Sagarra, Josep Pla, Joan Sacs (Feliu Elias i Bracons, 1878-1948), Àngel Ferran, etc.

Fuentes:

Corpus de traducciones publicadas por la Biblioteca Popular de L’Avenç (con enlaces a facsímiles de muchos de los títulos) publicada en 1611. Revista de Historia de la Traducción.

Anónimo, «Homenatge a L’Avenç», El Poble Català, 7 de febrero de 1910.

Montserrat Bacardí, «Edición y traducción en catalán: momentos fundacionales», en F. Larraz, J. Mengual y M. Sopena, eds., Pliegos alzados. La historia de la edición, a debate, Gijón, Trea, 2020, pp. 275-286.

Manuel Llanas (con la colaboración de Montse Ayats), L’edició a Catalunya. El segle XIX, Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2004.

—, «Semblanza de L’Avenç (1881-1915)», en EDI-RED, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI), 2006.

Jacqueline Hurtley, Josep Janés. El combat per la cultura, Barcelona, Curial,1986.

Ramon Pla i Arxé, «L’Avenç (1891-1915): la modernització de la Renaixença», Els Marges, n. 4 (mayo de 1975), pp. 23-38.

Narcís Oller, de escritor en lengua española a traductor al catalán

Si bien el gran novelista Narcís Oller (1846-1930) saltó a la fama internacional gracias a la traducción que de La papallona hizo el escritor y editor Albert Savine (1859-1927), prologó Émile Zola (1840-1902) y publicó en París Giraud et Cie en 1886, menos conocidos son sus iniciales escarceos como escritor en lengua española o su continuada, desde 1881, labor como traductor al catalán de importantes nombres de las letras universales de su tiempo (entre los cuales Zola, D’Amicis, Goldoni, Turguéniev y Tolstoi).

Salvo que se identificara inequívocamente algún texto con seudónimo, cosa que no sería del todo imposible, parece establecido que el primer texto publicado por Narcís Oller apareció en una revista quincenal barcelonesa nacida en el ámbito de la Facultad de Derecho de la universidad esta ciudad titulada Miscelánea científica y literaria; según registró Manuel Llanas, se trató de un poema dedicado «A Esperanza» inserto en las páginas 360-362 del segundo número, correspondiente a 1874; es decir, cuando Oller contaba veintiocho años, y no puede decirse por tanto que se tratara de un poema de juventud.

Sin embargo, en sus memorias el propio autor consigna otro estreno en el mundo de las letras de molde que no parece fácil corroborar:

En Barcelona, otro vallense tan joven y letrófilo como yo, Joan Tomàs i Salvany [1839-1911], con quien pasaba las tardes de los días festivos, me llevó al Cafè de França, donde se reunían unos amigos suyos, colaboradores del semanario El Tío Camueso que él dirigía y que editaba un tal Marquina de Gracia, padre del aplaudido dramaturgo de nuestros días [Eduardo Marquina, 1879-1946]; semanario en el que, de incógnito incluso para mi amigo Tomàs, debuté yo en las letras de molde con un artículo digamos que satírico, titulado «Un viaje de placer», bajo el seudónimo de Plácido.

El periodista y político revolucionario César Ordax-Avecilla y Urrengoechea (1844-1917) fue en 1867 otro de los fundadores de El Tío Camuero, que tuvo al parecer una trayectoria sumamente breve, pues desapareció ya al año siguiente.

Narcís Oller.

Entre las muchas curiosidades de Oller que se conservan en la Biblioteca de Catalunya se cuentan también manuscritos fechados en 1872 con esbozos de una proyectada comedia realista en español titulada La palinodia, que al parecer no llegó a concluir y cuyo mayor interés quizás esté en reflejar un interés por el teatro que tardaría años en volver a manifestarse en forma de textos propios.

En cualquier caso, de 1875 y también en la mencionada Miscelánea publica Oller otro poema («Letrilla»), dos obras en prosa (la novela histórica «Don García de Alcaraz. Leyenda original de Narciso Oller a D. Francisco Gris, su buen amigo» y el relato «La venganza del gitano (costumbres populares)» y el artículo sobre urbanismo «Concurso para la erección de un monumento consagrado a perpetuar las glorias de España en África, por X [Narcis Oller]», pero a partir de 1876 y hasta febrero de 1877 el autor se oculta tras los seudónimos Plácido y Espoleta para publicar diversos artículos en la revista La Bomba, periódico bilingüe joco-serio. Según describe esta publicación Carola Duran Tort:

El propósito del semanario, que se publicaba los jueves, era articular una visión crítica de las actuaciones políticas estatales y municipales desde una posición bastante independiente, ya que atacaba por igual a la derecha canovista y al tradicionalismo carlista como a algunos representantes republicanos. Em cambio, la figura del general Prim, considerado el artífice de la Revolución de Septiembre, es muy bien valorada e incluso se le dedica un número extraordinario.

La trayectoria posterior de Oller, a partir del momento en que profundiza su relación con los promotores e impulsores de La Renaixensa y la tertulia del Espanyol y empieza a publicar en catalán seguramente es mucho más conocida (o en cualquier caso más accesible), pero es muy probable que este cambio de lengua literaria influyera también en el hecho de que la novela de tintes victorhuguianos escrita en español y planeada para su publicación por entregas, de la que en 1867 había escrito ya quinientas páginas, El pintor Rubio, quedara inédita (se conserva un manuscrito en la Biblioteca de Catalunya).

Por otra parte, las primeras traducciones de Oller al catalán se publican cuando ya se había dado a conocer como escritor con un primer libro en esta lengua, la compilación de prosas narrativas Croquis del natural (1879), de la que el mencionado Albert Savine (1859-1927) publicaría en francés el cuento «El vailet del pa». Así, en el número 12-13 del año XII de La Renaixensa, correspondiente a 1881, aparece por ejemplo la traducción de Oller del relato de Zola «La vaga», y ese mismo año y en la editorial de esta misma revista aparece su nombre como traductor de La desconsolada. Novel·la sentimental, que firma Benjamín Barbé (seudónimo de Alejandro Dumas, hijo [1824-1895]), que habían aparecido a partir del número 39 de La Ilustració Catalana (correspondiente al 30 de julio de 1881). De hecho, La Renaixensa i La Ilustració Catalana son las dos cabeceras que más traducciones e incluso textos de creación de Oller albergan en esos años, y en la segunda de ellas aparecen entre 1881 y 1894 versiones del escritor francés nacido en Burgos Louis Lurine (1812-1860), del ya mencionado Savine, del poeta popular y sentimental François Coppée (1842-1908) —un cuento navideño que titula «La dobleta d’or»—, de Alphonse Daudet (1840-1897), de Edmundo de Amicis (1846-1908), de Ivan Turguéniev (1818-1883), etc., pero quizá la que mayor interés tenga sea la de las Memorias de un nihilista, de Isaak Paulovski (1853-1924), quien había sido discípulo de Turgeniev y compañero en sus años escolares de Chejov en el liceo de Taganrog, mucho antes de su detención en 1874 por haberse manifestado a favor de la revolucionaria y fundadora del Grupo para la Emancipación del trabajo Vera Zassulich (1849-1919).

Iván Turguéniev.

De los viajes por la península de Pavlovsky, personaje fascinante e inmerecidamente poco conocido, nació su libro Ocherki sovremennoï Ispanii 1884-1885 («Esbozos de la España contemporánea, 1884-1885»), que en traducción de Josep M. Farré se publicó parcialmente en 1989 con el título Un rus a Catalunya en la editorial independentista El Llamp. Además de amigo de Josep Yxart, Emili Vilanova, Àngel Guimerà, Oller y de los peñistas de El Espanyol, el interés de Pavlovsky por la literatura que se hacía por estos lares le llevó a establecer contacto también con Benito Pérez Galdós, Emilia Pardo Bazán y José María Pereda (de quien, volviendo a Oller, este tradujo «En Candelero»). Por su parte, Pavlovsky tradujo al ruso tanto a Pérez Galdós (El amigo Manso) como a Oller (La papallona).

A lo largo de la década de 1890 aparecen algunas traducciones que son reflejo del conocimiento y el enstusiasmo que compartieron Pavlovsky y Oller por algunos nombres de la literatura rusa, como es el caso ya mencionado de Turguéniev de quien en 1896 La Catalana publicó Poemets en prosa, seguidos de L’execució de Troppmann, o Tolstoi, de quien al año siguiente aparecía en La Biblioteca de L’Atlàntida un volumen titulado Un llibre trist: La mort d’Ivan Illitch. Tres morts. La mort al camp de batalla, en ambos casos traducidos por Narcís Oller. También de esa década de los noventa es otra curiosidad, la mencionada traducción al catalán de «En candelero», de José María de Pereda (publicada en Tipos transhumantes en 1877), aparecida en La ilustració catalana el 15 de junio de 1892.

También parece haber ejercido alguna influencia Pavlovski en el interés de Oller por traducir teatro, en el que casi se especializó tanto en ese misma década como en las primeras del siglo XX, contabilizándose hasta dieciocho obras dramáticas entre 1905 y 1913, catorce de ellas publicadas en volumen, y entre cuyos autores se encontraban, además de los rusos Turguéniev, Tolstoi y Alexander Ostrovsky (1823-1886), los italianos Giuseppe Giacosa (1847-1906), Gerolamo Rovetta (1851-1910) y Carlo Goldoni (1707-1793), y los franceses André Theuriet (1833-1907), Alexandre Brisson (1848-1912) y Paul Ferrier (1843-1920).

Además de en La Renaixensa y La Catalana, fueron también la Biblioteca Popular de L’Avenç i Bartomeu Baixarias quienes publicaron el grueso de las traducciones de Oller. Pero fue La Catalana la que se hizo cargo del que quizá sea su volumen más conocido en este ámbito, Traduccions selectes (1921), que ofrece una selecta panorámica de los mejores escritores europeos de su tiempo, al reunir obra de Flaubert («Una Bonifacia»), Pierre Loti («Un Vell»), Victor Hugo («Les exèquies de Napoleó», «Tayllerand» y «La mort de Balzac») y Eça de Queirós («Inauguració del Canal de Suez», «Guillem II» y «Dolç misteri»).

Fuentes:

Enric Gallén, «Narcís Oller», en Enciclopèdia de les Arts Escèniques Catalanes.

Llanas, Manuel, «Contribució a l’inventari de l’obra dispersa i original de Narcís Oller», Anuari Verdaguer, núm. 10 (1997-2001), p. 9-17.

Anna Llovera Juncà, «Correspondència d’Isaac Pavlossky a Narcís Oller, 1907-1908. Presentació i edició». Anuari TRILCAT, núm. 3 (2013), p. 84-104.

Narcís Oller, La Barcelona de Narcís Oller. Realitat i somni de la ciutat, Valls, edición de Rosa Cabré y epílogo de Carola Duran, Valls, Cossetània (Antines 6), 2004.