Jorge Ravassa, ilustrador de un solo éxito

En 1931 irrumpió con fuerza en Málaga un grupo de artistas de muy diversas disciplinas con el propósito explícito de dinamizar y modernizar la vida cultural de la ciudad andaluza. Capitaneaba el grupo, surgido en el café Duque y que tomó el nombre de Asociación Libre de Artistas (ALA), el dibujante y caricaturista Tomás Pellicer, que en 1919 había visto estrenar en el Petit Casino de Madrid la revista teatral Sueño de opio que había coescrito con José Zamora (1889-1971) y Tono (Antonio Lara de Gavilán, 1896-1978) y le acompañaban los escritores y periodistas López Trescastro, Fernández Barreira, José Bugella, Julio Trenas e Ignacio Mendizábal, los escultores José Castillo, Adrián Risueño y Antonio Alastra y los pintores Luis Bono, Juan Eugenio Mingorance, Luis Torreblanca, Paco Garcés, Muñoz Toval, Francisco Blanca Mora, José Roquero, Eduardo Casares, Darío Carmona (1911-1976) y Jorge Ravassa Masoliver (1908-1999).

Es probable que por esas fechas se produjera su viaje a Portugal en compañía de Carmona y del surrealista huido de fascismo Guido Rafaelli, pero a partir del 1 de diciembre de 1933, Carmona y Ravassa son los únicos representantes del ALA entre la veintena de artistas que presentan obra en la ya mítica Primera Exposición de Arte Revolucionario, celebrada en el Ateneo de Madrid por iniciativa del entorno del Partido Comunista (con la revista Octubre de María Teresa León y Alberti, y la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios a la cabeza) y que reúne a Salvador Bartolozzi (1882-1950), Alberto Sánchez (1895-1962) y Josep Renau (1907-1982), entre otros de los más destacados artistas del momento.

El grupo ALA fue una de las muchísimas iniciativas culturales que quedaron arrasadas con el golpe de 1936, y apenas parece haber quedado rastro de la actividad de algunos de sus componentes, como es el caso de Jorge Ravassa Masoliver, que había hecho de puente entre el grupo de se movía alrededor de la malagueña revista Litoral (Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, José Luis Cano) y la catalana Hélix (1929-1930), a cuyo frente se encontraba su primo Juan Ramón Masoliver Martínez (1910-1997) y donde colaboraron Mario Verdaguer (1885-1963), Adrià Gual (1872-1943), Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), Gabriel García Maroto (1889-1969), Rafael Barradas (1890-1929), Joan Miró (1893-1983), Concha Méndez (1898-1986), Luis Buñuel (1900-1983), Norah Borges (1901-1998), Salvador Dalí (1904-1989)…

Poco se sabe las actividades de Ravassa durante la guerra civil española, más allá de lo que el juicio al que fue sometido al término de la misma presenta como «hechos probados» tras haber sido hecho prisionero en Tortosa (Tarragona). Según esta fuente de fiabilidad dudosa, Ravassa militaba en la Unión General de Trabajadores con anterioridad al inicio de la guerra y durante ésta se alistó voluntario en las filas republicanas, donde alcanzó el grado de teniente. El mencionado tribunal franquista lo condenó a veinte años de reclusión por auxilio a la rebelión, pena que empezó a cumplir en 1938 y posteriormente le fue conmutada a seis años y un día, pero el caso es que ‒¿tendría algo que ver en ello su parentesco con Masoliver?‒ en 1943 ya estaba en Barcelona participando en un libro de cierta importancia que Míriam Gázquez ha descrito con detenimiento y detalle al hilo de su biografía de Juan Ramón Masoliver, la de História de dona Redonda e da sua gente de Virginia de Castro (1874-1945), traducida por Natividad Zaro (1908-1978) y publicada en español por Yunque (editorial dirigida por Juan Ramón Masoliver).

Según la describe Gázquez, esta edición:

Se distingue por sus esmerados detalles tipográficos. En este sentido, destaca su encuadernación en cartoné con una sobrecubierta color crema a cuatro tintas diseñada por el ilustrador Jorge Ravassa Masoliver en la que figuran el título en gruesos caracteres infantiles, una divertida imagen de la protagonista […], el emblema editorial y una banda que reza: «Una fina sátira para los mayores, una maravillosa narración para los niños». Asimismo, contiene una portada […] que recrea una sesión de cine para niños en la que los jóvenes espectadores observan desde sus butacas una pantalla con el título del cuento, extendido a Historia de Doña Redonda y su gente, junto a una viñeta representativa de uno de sus episodios. Por último, incluye una portadilla con el mismo decorado cinematográfico que el de la portada.

Para contribuir a dar una idea del libro, añádase que el formato es de 19,5 x 23 cm, y que está profusamente ilustrado con pericia y gusto discutibles (75 pequeñas ilustraciones a tinta intercaladas en el texto y once láminas a color, distribuidas en 127 páginas) y que en realidad, «extendido» o más bien desunificado, en la segunda portada el título aparece como Doña Redonda y de su gente, más fiel a la literariedad del original portugués.

Pese a la amplia repercusión de este libro en la prensa de la época, lo cierto es que no parece haber rastro de otros trabajos editoriales de Ravassa en estos años, hasta que más de dos décadas después (en 1965) aparece en la página de créditos dos libros publicados en Chile por la Editorial Orbe del exiliado español Joaquín Almendros, las novelas biográficas El bandido Neira, de René León Echaiz (1914-1976), y Soldado de fortuna, de Raúl Morales Álvarez (1911-1994), en las que figura como diseñador de la cubierta. Al año siguiente aparece en la colección Esencia de la misma editorial otro libro en el que Ravassa aparece ya no solo como diseñador de la cubierta (tipográfica) sino además como diagramador (o maquetista): Hombre de cuatro mundos. Antología del Norte Grande, de Andrés Sabella (1912-1989). No hay que descartar que hiciera otros trabajos para esta misma editorial.

En los años intermedios, los únicos datos hallados hasta el momento son su participación en octubre de 1949 en una muestra de pintura catalana en el Centre Català de Santiago de Chile en la que se expusieron obras de Marià Fortuny (1838-1874), Lluís Bagaría (1882-1940), Joan Miró (1893-1983), Salvador Dalí (1904-1989) y de algunos de los más destacados artistas exiliados en Chile, como Roser Bru, Emili Piera y José Balmes.

Al año siguiente, en diciembre de 1950, aparece mencionado en el suplemento de La Nación como uno de los asistentes a la cena en homenaje a Josep Maria Xicota Cabré (1905-2002), lo que permite suponer que quizá se movió cerca de la colonia de catalanes en Santiago, porque Xicota Cabré, que en 1940 había fundado la primera agencia de publicidad de Chile, Publicitas, al año siguiente empezó a dirigir la gran revista de los catalanes en Chile, Germanor, y luego aún dirigiría Clar i català y L’Emnigrant.

Hay constancia también de que en 1952 fue uno de los artistas más destacados en la Primera Exposición de la Asociación de Dibujantes de Chile, celebrada en la Sala del Ministerio de Educación, que reunió obra de cincuenta y un artistas, y en la expuso las obras tituladas «Prisioneros civiles» (1939), «Soldados prisioneros» (1938-1939), «Dibujos a la estilográfica» (1947) y «Los locos jugadores» (1951). Prueba de la escasa notoriedad que había alcanzado por entonces Ravassa es la reseña que escribió Luis Oyarzún Peña acerca de esta exposición en La Nación el 17 de octubre:

En la Sala del Ministerio de Educación está abierta una exposición de la Asociación de Dibujantes de Chile. Cuesta verla. Los trabajos expuestos son demasiado numerosos, demasiado heterogéneos, como para verlos bien sin el hilo de Ariadna de un catálogo. Muchas obras se muestran sin firma, otras sin ilegibles.  En todo caso, lo positivo es que se comprueba que no hay pocos dibujantes en Chile que trabajan en diarios, revistas y empresas de publicidad. Se ve también que les sobra habilidad y que en no pocos casos les falta una mínima educación artística sistemática. ¿No hay cursos vespertinos en la Escuela de Bellas Artes? Talentos naturales, como los que aquí se descubren, ganarían enormemente si se sometieran a más severas disciplinas técnicas y artísticas. Decía que no es fácil descifrar las firmas de los exponentes. Por eso no estoy seguro de si es o no justamente Ravassa el pseudónimo de un dibujante que revela indudables cualidades artísticas del más alto valor. Muchas virtudes pueden encontrarse también en otros pero ¿cómo discernirlas bien en este mare mágnum?

Esto hace suponer a Moisés Hasson que durante esos años Ravassa debió de trabajar más o menos anónimamente en prensa, pero a principios de la década siguiente su nombre aparece como diseñador de pequeños libros de muy distinto signo del Instituto de Economía y Planificación de la Universidad de Chile: Crecimiento industrial, estructural del consumo y distribución del ingreso (1971), de Óscar Muñoz Gomá; Comentarios sobre la situación económica (1972), de Carlos Humud, Andrés Passicot y Tomás Reichmann…

Al parecer, por lo menos en el sector editorial, Ravassa nunca volvió a acercarse siquiera al éxito de 1943.

Fuentes:

Anónimo, «Doña Redonda y su mundo», Mundopintado, 28 de febrero de 2015.

Míriam Gázquez Cano, La continuidad cosmopolita. J. R. Masoliver y la cultura de posguerra, tesis doctoral presentada en la Universidad de Barcelona en enero de 2018.

Moisés Hasson, «Ravassa, Poirier, Krasa: Cien artistas, cien portadas (6)», Biblioteca junto al Mar, 13 de octubre de 2014.

Pablo Pereyra y la colección Robin Hood

A lo largo de todo el siglo XX, de un modo más o menos imperceptible, un buen puñado de novelas poco o mucho románticas de aventuras experimentaron una progresiva reconsideración hasta convertirse —adaptadas o no—  en emblemáticas de la narrativa juvenil, si bien en el momento en que se habían publicado por primera vez su destinatario preferente era el lector adulto. Valgan como ejemplos Robin Hood, Robinson Crusoe o muchas de las novelas de Walter Scott, Mark Twain, Robert Louis Stevenson, Jules Verne, Jack London o Fenimore Cooper.

A principios de la década de 1940, sobre este género sustentaron el distribuidor de revistas Modesto Ederra (1903-2004) y el librero y editor Amadeo Bois la editorial Acme Agency, con la creación de la exitosísima Robin Hood, que Carlos Abraham ha descrito como «la colección que perdura indeleble en la memoria de todo lector argentino». Que Liniers (Ricardo Siri, n, 1973) dedicara una de sus tiras cómicas a la colección bastaría para demostrar la inmensa y duradera popularidad de la colección Robin Hood en Argentina.

No sorprende que el nombre de la colección surgiera del primer número de la misma, que se presenta como «extractado de antiguas leyendas inglesas». El diseño gráfico de la colección fue del maquetista o diagramador José Carbonell, que muy evidentemente se inspiró en el de los Famous Tales of Adventure, una colección de los años veinte de Grosset & Dunlap (fundada en 1898 por los estadounidenses Alexander Grosset y George T. Dunlap y hoy propiedad de Penguin Random House). El vínculo es interesante porque esta editorial se hizo famosa con las llamadas «photoplay editions» encuadernadas en tapa dura, libros que ilustraban una novela popular con imágenes procedentes de su versión cinematográfica.

Cuando aparece esta colección aún no hacía tres años que se había estrenado la versión cinematográfica de Robin Hood dirigida por Michael Curtiz y William Keighlei y protagonizada por los entonces muy populares Errol Flynn y Olivia de Havilland a partir de un guion escrito por Norman Reilly Raine (1894-1971) —que acababa de ganar un Oscar por La vida de Émile Zola (William Dieteri, 1937) — y Seton I. Miller (1902-1974), que acababa de ver estrenada Kid Galahad (Curtiz, 1937) y en 1941 obtendría el Oscar por El cielo puede esperar (Alexander Hall, 1941).

No deja de ser curiosa la coincidencia de que en España se publicaran en Bruguera diversas ediciones de Robin de los bosques, firmadas por un Norman R. Stinnet que no era otra cosa que el seudónimo del traductor y escritor de novela popular Josep Maria Carbonell Barberà (1910-¿?), que pese al apellido nada tiene que ver, que se sepa, con el mencionado diseñador de Acme.

Montero Lacasa

Más allá de la selección de títulos, lo más memorable de la colección es precisamente el diseño, con un muy característico fondo amarillo, y la calidad hasta entonces inhabitual de las ilustraciones de sobrecubierta. En este sentido destaca sobre el de todos los colaboradores el nombre de Pablo Pereyra, quien al principio creó también muchas ilustraciones interiores, en blanco y negro, pero, al parecer debido a sus tarifas, posteriormente se limitó a las de sobrecubierta. Procedente de Cañada de Gómez (Santa Fe), Pablo Pereyra fue desde muy joven aprendiz de diversos oficios, desde peón de obra y carpintero a pintor de paredes. En el ámbito de la creación gráfica, uno de los primeros trabajos que se le conocen a Pereyra, cuando contaba apenas diecisiete años y cursaba estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (se graduó en 1932), fue en la agencia de publicidad Aymaná como ayudante de José Montero Lacasa (1893-1957), quien además de colaborador de Caras y caretas, La Revista Popular o El Hogar, era muy prestigioso como ilustrador de libros de tema campero y gauchesco, entre otras para la editorial El Ateneo del riojano Pedro García Fernández (1884-1948).

Edición ilustrada por Montero Lacasa para la editorial El Ateneo.

Con el luego poderoso publicista Raúl Naya, Pereyra acababa de fundar en 1940 la agencia Naype, al tiempo que firmaba como Alper los dibujos que creaba en colaboración con Joaquín Albistur (1915-¿?), quien a principio de los años cincuenta sería uno de los dibujantes estrella de la revista Leoplán (de la editorial Sopena y famosa porque en ella se estrenó la popularísima Mafalda). Pereyra, por su parte, se integraría posteriormente en las agencias Dúplex, Copnall y Valle.

Al parecer, fue Amadeo Bois quien instó a Pablo Pereyra a colaborar con Acme, para la que diseñaría además las colecciones Centauro (narrativa contemporánea), Autores Contemporáneos y Rastros.

Años más adelante, en 1956 y poniendo de manifiesto su faceta como pedagogo, publicó Pereyra en la revista Dibujantes un breve pero muy clarificador artículo acerca de la creación del diseño de cubiertas. Pone de manifiesto allí el material original a partir del que solía trabajar:

la descripción del motivo, escena o figura centrales alrededor de los cuales gira todo el contenido de la novela. Es muy corriente que para hacer una portada no tengamos que leer el manuscrito y ello se debe a que el autor —o el traductor—son los más capacitados para indicar al ilustrador el momento que sintetiza todo el contenido de la obra, así como también su clima o carácter.

Y, después de una sucinta descripción del proceso técnico que solía emplearse en aquella época, hace algunas precisiones muy interesantes acerca de cómo expresar en imágenes «la dulzura de la mujer y el amor —mezclado con el deseo— del hombre» evitando que se haga «borrascoso» en lugar de «dulce» (como es en la novela que ilustra). Esto está vinculado con el tipo de adaptación a las que se someten algunos textos de la colección y del público al que se dirigían.

Se ha reiterado a menudo que uno de los valores importantes de la colección es que encargaba las traducciones a un equipo propio, que las traducciones eran íntegras (por lo general en un solo volumen) y fieles.

[Acme] era relativamente estricta en la selección de textos [ha escrito el mencionado Carlos Abraham], empleaba traducciones propias, tenía un plantel de ilustradores reclutados entre lo más prestigioso del ámbito artístico nacional y publicaba el texto completo de las obras […] o, cuando debía abreviarlas, no omitía el reconocimiento de dicha circunstancia.

Pablo Pereyra.

Sin embargo, cuando se sometía el texto a recortes o modificaciones era para dulcificar las escenas de contenido sexual, de violencia de alto voltaje o de lenguaje duro o blasfemo, todos ellos rasgos muy en consonancia con el ambiente de romanticismo literario en el que surgieron muchas de estas obras. Así pues, se quiera o no y por lo menos en algunas ocasiones, con el propósito de captar y mantener como clientes a los adolescentes la colección desvirtuaba en alguna medida los textos.

En el extensísimo catálogo de Robin Hood predominan con mucho las cubiertas de Pereyra, si bien también ilustraron varios números Óscar Soldati (1892-1965), que había sido director artístico de la mencionada El Hogar, el español de nacimiento y trayectoria itinerante Cristóbal Arteche (1900-1964), José Clemen (1928-2018), la asidua colaboradora de Acme e inicialmente coautora con José Clemen Eli Cuschie y Martha Barnes.

Posteriormente Pereyra se vinculó como director artístico a la Editorial Frontera creada en 1956 por los hermanos Jorge y Héctor Germán Oesterheld y para la que contaron desde el principio con la colaboración de Hugo Pratt (1927-1995). El proyecto se inició con la novelización de algunas historietas que Héctor había publicado en la Editorial Abril con ilustraciones de Pratt, pero poco después cuajó en revistas como Frontera (1957-1961 y luego en la Editorial Emilio Ramírez hasta 1962), centrada sobre todo en el western, Hora cero (1957-1963 y luego en Emilio Ramírez) con la guerra mundial como principal escenario, Suplemento semanal Hora Cero (1958-1961), Hora Cero Extra! (1957-1961), etc. En el caso particular de Hora cero, de formato apaisado, es inevitable no pensar en el estilo Boixcar (por Guillermo Sánchez Boix, 1917-1960) que caracterizó a la española Hazañas bélicas (1948-1958, y luego en Toray) como modelo.

Pero en relación a Pereyra más importante es el caso de Hora Cero Extra!, donde en 1960 se publicó una serie inspirada en su figura, «Pedro Pereyra, taxista», con guion de Jorge Mora (seudónimo de Jorge Oesterheld) e ilustraciones de Leopoldo Durañona (1938-2016) en la que se recreaban algunas de las anécdotas de su vida.

Los mosqueteros de Dumas, por Pereyra.

Además de una larga carrera como docente, en 1967 Pereyra vio premiada su obra gráfica en el XII Salón de Dibujantes (por la obra «Apoyo») y con el Premio La Nación al mejor dibujo (por «Palomita»).

Fuentes:

Alfredo Alzugarat, «Colección Robin Hood. Aquellos viejos libros amarillos», Letras-Uruguay, 11 de febrero de 2008.

Lucas Cejas, «Entre la rudeza del rugby y la sensibilidad del arte», El Litoral, 29 de mayo de 2010.

Raúl Díaz, «Homenaje a la editorial Acme», La Ciudad. El Diario de Avellaneda, 4 de marzo de 2010.

Osvaldo Laino, «El otro negro, Pablo Pereyra», Historias del pasado,16 de noviembre de 2008.

Luisalberto, «Pablo Pereyra, un maestro “de alma”», Top-Comics, 11 de septiembre de 2013.

Hernán Maltz, «Revisión del libro La editorial Acme: el sabor de la aventura, por Carlos Abraham», Orbis Tertius, 24 (30) (noviembre 2019-abril 2020).

Carlos R. Martínez, «Pablo Pereyra», Mil plumines de la historieta argentina, 9 de noviembre 2013.

José Massaroli, «En el Día del Dibujante, un Grande: Pablo Pereyra», José Massaroli, historietista, 10 de noviembre de 2011.

Daniela Pasik, «Memoria emotiva. ¿Te acordás de la colección Robin Hood?», La Nación, 14 de abril de 2020.

Pablo A. Pereyra, «Diagramación y construcción de la portada», Dibujantes, núm. 21 (mayo-junio de 1956), pp.14-15.

Carolina Tosi, «Semblanza de Modesto Ederra (1903-2004)», en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED, 2006.

El camino de Mallol Suazo hacia los libros

El artista barcelonés Josep M. Mallol Suazo (1910-1986) tuvo la suerte de poder iniciarse desde muy joven como dibujante en una revista de gran difusión. En el número correspondiente al 17 de marzo de 1928 de la revista En Patufet (la estrella de la editorial Baguñà) se publicó su primera viñeta, cuando hacía apenas cuatro meses que había cumplido los diecisiete años. A partir de ese momento, además, empieza a publicar en esa misma revista con mucha regularidad, a las que añadirían sus sucesivos suplementos Virolet (1922-1931) y L’Esquitx (1931-1937). Sin embargo, no se hallará su firma en estas páginas, pues para evitar ser confundido con su hermano mayor Lluís (también colaborador de En Patufet), invirtió el orden de las letras de su apellido y se dio a conocer como Lollam.

Para entonces hacía ya más de tres años que Mallol Suazo, por intercesión de su hermano, había entrado en el departamento administrativo de Baguñà, mientras que a partir del curso 1929-1930 aparece como matriculado en lo que entonces se llamaba Escola d’Arts i Oficis Artístics i Belles Arts de Barcelona y siempre ha sido conocido popularmente como La Llotja, donde el escultor surrealista Àngel Ferant (1891-1961) acababa de iniciar profundas transformaciones en los planes de estudios inspirándose en la Bauhaus.

Mallol Suazo se da a conocer como pintor, ya con su nombre y apellidos, en la Exposició de Primavera en mayo de 1936, pero su irrupción se produce en un momento poco propicio, cuando en el Saló de Tardor de 1938, en plena guerra civil, es galardonado con el Premi Nonell de Pintura por la obra Noia. Ese mismo año el marchante Lluís Reig le ofrece 1300 pesetas por tres cuadros mensuales, lo que le permite abandonar su puesto en la Baguñà y, pese a las dificultades —y los precios de las materias primas no era el menor—, dedicarse por completo a la pintura artística.

Previamente, desde el primer número (enero de 1938) había empezado a colaborar con la revista Amic, dirigida por Josep Janés i Olivé (1913-1959) y que se describía en el subtítulo como publicación quincenal para el recreo del soldado catalán del Ejército de la República editada por los Serveis de Cultura al Front del Departament de Cultura de la Generalitat. Mallol Suazo participó en cinco números con viñetas, y también, en el tercer número (primera quincena de febrero de 1938), en una sección de la revista en la que los mejores humoristas narraban los chistes que más les habían gustado.

Y esta vinculación primeriza con Janés no deja de tener su importancia en relación con los libros. Según Jacqueline Hurtley, Mallol Suazo ya había colaborado en una de las empresas de adolescencia de Janés, Cu-Cut, nacida en enero de 1926 en una «Editorial Manelic» que tenía por razón social la dirección de la casa paterna de Janés y en la que también colaboró el ya por entonces famoso Joan Junceda (1881-1948). Mallol acababa de cumplir quince años cuando salió el primer número de Cu-Cut; el precoz emprendedor Janés tenía trece.

Con estos antecedentes no sorprenderá que uno de los primeros trabajos de Mallol Suazo en la posguerra fueran cuatro láminas para Amor cada día. 365 poemas de amor, libro publicado por la editorial Emporion que acababa de poner en marcha Janés y Félix Ros (1912-1974). De ese mismo año son la cubierta y el frontispicio de una de las delicadas ediciones que puso en marcha Janés en solitario, la de Treinta años, de Marise Ferro en traducción de Agustí Esclasans (1895-1967), y con la que el editor estrenaba la exquisita colección Cristal.

Sin embargo, la relación profesional no parece haber tenido una continuidad inmediata y, salvo error, Mallol Suazo no vuelve a intervenir en un libro hasta que en 1944 se publica la traducción de Fernando Trias Beristain de Sol y palmeras, de Paschoal Carlos Magno (1906-1980) y al año siguiente aparecen en la colección janesiana Lauro dos obras de Vita Sackville-West (1892-1962): Santa Juana de Arco, traducida por Manuel Bosch Barrett (1895-1961) y con la sobrecubierta y el interior ilustrado, y El Águila y la Paloma, traducida por Simó Santainés y con dos láminas a color (una en el frontis y la otra encartada fuera de texto).

También de 1945 es el frontispicio del libro de relatos Este mundo, de Elisabeth Mulder (1904-1987), si bien las ilustraciones interiores son de otro colaborador muy habitual de Janés, Joan Commeleran (1902-1992). Con este libro estrenaba la editorial Artigas una colección llamada Sirena, que al parecer no tuvo continuidad (como tampoco está claro que la tuviera la editorial).

Frontispicio de Este mundo, de E. Mulder.

Aun así, el libro más importante de ese año en la trayectoria de Mallol Suazo es sin duda la primera edición llevada a cabo por la ABB (Asociación de Bibliófilos de Barcelona), la de El capitán Veneno, de Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891), precedida de un estudio del prestigioso crítico e historiador de la literatura Manuel de Montoliu (1877-1961). Las capitulares y los culs-de-lampe son del pintor, grabador y diseñador jerezano Teodoro Miciano (1903-1974), creador también de la marca editorial de la ABB, pero las diez láminas con ilustraciones que lo acompañan son de Mallol Suazo.

En 1946 sigue colaborando con Janés y lo hace también con la editorial Argos. Para el primero crea ese año las sobrecubiertas de El secreto del padre Brown (1946) y La incredulidad del padre Brown (1946) de G. K. Chesterton, traducidas por Isabel Abelló de Lamarca y con portadas de Ricard Giralt Miracle (1911-1994) que se publicó en Lauro, así como las ilustraciones para la traducción de Antonio Espina (1891-1972) de El romance de Leonardo de Vinci, de Dimitri Merezhkovski (1865-1941), que se publicó en la colección La Vida Perdurable.

Mayor interés tiene sin embargo la edición en papel de hilo Guarro de cuatrocientos ejemplares numerados que ese año publica Argos con una serie de catorce láminas de Mallol Suazo y viñetas firmadas por Sanjuán, Quince poesías de Rubén Darío (1946), de la que se hizo además una edición de quince ejemplares que incluían guaches originales (más diez ejemplares de colaboradores, no numerados ni puestos a la venta). Se incluía en la colección Las Musas, donde el año anterior había aparecido Veinte poesías de Bécquer ilustradas por Emili Grau Sala (1911-1975), también con viñetas de Sanjuán.

La aportación a ediciones de bibliófilo continua al año siguiente con Quelques vers: poèmes saturniens, fêtes galantes, la bonne chanson, Romance sans paroles, de Paul Verlaine (1844-1896) y acompañado de un prefacio de François Coppée (1848-1908). Esta edición numerada de 151 ejemplares en papel de hilo extra blanc Biblos con filigrana de Guaro y que lleva el sello de L. P. & C. Torn (a quienes no he identificado ni he localizado otras ediciones suyas), contiene dieciocho litografías de Mallos Suazo y se presentaban los pliegos en rama y estuchados. La composición se llevó a cabo en los talleres de Seix y Barral Hnos. y la impresión en Horta, de Barcelona.

Ilustración de Amor cada día.

Y de 1949 es la publicación del primer volumen de la Col·lecció de gravats contemporanis, de La Rosa Vera, que incluye la punta seca Nu, de Mallol Suazo, quien contribuiría también a Dotze nus (precedido de un comentario de Ricard Permanyer), para la misma editorial y publicado en 1954.

Es probable que a esta recopilación aquí presentada, que no pretende ser exhaustiva, quepa añadir aún otras colaboraciones de Josep Maria Mallol Suazo a la edición de libros, y hay constancia también de que en 1951 diseñó algunos ex libris, por ejemplo el de Antoni Matínez Fernández y el del doctor Juan Catasús (1911-1971).

Mallol Suazo fue un pintor relativamente controvertido, objeto de valoraciones muy contrastadas pero en cualquier caso con una reputación consolidada y la bibliografía generada por su obra pictórica es más que notable, pero el estudio de sus trabajos editoriales parece tener todavía algunas lagunas bastante grandes que hacen difícil evaluar su importancia en este ámbito creativo.

Fuentes:

Andrés Álvarez, biografía de Manuel Barrero, «Josep Maria Mallol Suazo» en Tebeosfera. Disponible en línea el 6-V-2022.

Jacqueline Hurtley, Josep Janés. El combat per la cultura, Barcelona, Curial (Biblioteca de Cultura Catalana 60), 1986.

Francesc Miralles, Mallol Suazo, Lunwerg Editores. 1995.

Los primeros trabajos del tipógrafo y diseñador Mariano Rawicz en España

La trayectoria del tipógrafo y diseñador de origen polaco Mariano Rawicz (1908-1974) ha quedado relativamente ensombrecida por la brillantez de la de su colega, compatriota y amigo Mauricio Amster (1907-1980), pero sobre todo por un episodio que, al concluir la guerra civil española, marcó una profunda cesura en su carrera y muy probablemente también en su vida.

Marian Rawicz.

Nacido en Lvov o Leópolis (actualmente en Ucrania pero entonces parte del Imperio Austrohúngaro y entre 1919 y 1939 de Polonia), después de iniciar estudios de Bellas Artes en su ciudad natal Rawicz completó su formación en Cracovia y posteriormente en la prestigiosa Academia de Artes Visuales de Leipzig, que probablemente le dieron una formación idónea para contribuir a renovar el grafismo editorial español.

Coincidiendo con la anexión de Lvov por parte la Segunda República Polaca, los expresionistas polacos estaban experimentando con la tipografía, la abstracción geométrica y el constructivismo, sobre todo a través de la revista Zdrój, y poco después apareció en Varsovia la rompedora revista futurista GGA, que seguiría trabajando en la divulgación y la exploración de las innovaciones tipográficas centroeuropeas. Además, en Alemania tuvo Rawicz la oportunidad de asistir al auge de la renovación tipográfica de ese país y a la divulgación en él de la obra de los constructivistas rusos.

Cuando llega a España, pues, Rawicz se encontró un terreno abonado para un diseñador deseoso de experimentar con los movimientos renovadores en los que se había formado, como él mismo consignaría del siguiente modo en sus memorias: «en los escaparates de las escasas librerías [madrileñas] observo portadas de libros muy anticuadas y convencionales, como las que se estilaban en Europa central allá por el año 1910 […] Presiento que tendré aquí un buen campo de acción.»

Las editoriales llamadas de vanguardia que por entonces empezaban a despuntar son las que de modo más entusiasta le acogieron, y entre ellas las Ediciones Hoy, creadas a principios del año 1930 por Juan Andrade en el seno de la CIAP, cuyos primeros libros fueron saludados con vehemente alegría por la madrileña revista Nosotros (número 37, del 11 de abril de 1931), dirigida por el escritor de origen peruano César Falcón (1892-1970):

Nuestro querido Juan Andrade ha comenzado a editar los libros de Ediciones Hoy. Esta es una edición nueva, brillante, perfectamente definida en el admirable conjunto de las editoriales madrileñas. Nunca como ahora la función editorial se ha realizado en Madrid con tanto esmero, con tanto empuje y con tanta brillantez. […] Los tres primeros libros señalan ya el carácter de la editorial. Indican que Ediciones Hoy recogerá en su catálogo la fuerte y estremecedora literatura de la época. Esa literatura que transparenta las inquietudes, los anhelos y las encendidas emociones de los hombres y las muchedumbres actuales. Una literatura profundamente humana en su transcripción de las realidades y ardorosamente revolucionaria en sus finalidades.

A Rawicz se atribuye el diseño del logo de la editorial, pero ya en 1930 diseña además para Hoy las cubiertas de Job, Novela de un hombre sencillo, de Joseph Roth en traducción de C.K. Koellen e I. Catalán; Brusski, de F. Panforof, traducido por Fernando Osorio; 22 de agosto, de Nathan Asch; El gran organizador de derrotas (La Internacional Comunista desde la muerte de Lenin), de Leon Trotsky, traducida por Julián Gorkin; Lorenzo y Ana, de Arnold Zweig, que fue la primera traducción escrita por Francisco Ayala (1906-2009), y Citroën 10 HP, de Ilya Ehrenburg y El financiero, de Theodor Dreisser, ambas en traducción del periodista comunista Manuel Pumarega, con quien RAwicz había coincidido trabajando en una imprenta y que era quien le introdujo en los círculos de la edición de avanzada. Además Rawicz y Pumarega firmarían a cuatro manos la traducción del libro de Ernst Toller Nueva York-Moscú, publicado por Hoy en 1931 y que llevaba una cubierta, también a cuatro manos, de Rawicz y Mauricio Amster, del mismo modo que también firmaría con Amster otra cubierta publicada en 1930, la de José busca la libertad, de Hermann Kesten, traducida del alemán por Rafael Seco.

Sin embargo, uno de los primeros encargos que aceptó en Madrid Rawicz no fue de diseño sino de traducción, y le llegó de la mano de un editor que nada tenía que ver con los movimientos editoriales de avanzada, Manuel Aguilar (1888-1965). En los primeros años de la década de 1930 Ferdinand Antoine Ossendowski (1876-1946) era un autor con una notable presencia en las librerías españolas: este escritor polaco se había dado a conocer al mundo con una primera novela escrita originalmente en inglés (Beasts, Men and Gods, 1921) que Gonzalo Guasp había traducido para Aguilar, y luego había publicado algunos libros de viajes, como es el caso de El capitán Blanco, que en 1930 había aparecido en Pueyo traducido del inglés por Ramon Armada Quiroga, Los esclavos del sol, publicado por Aguilar en traducción de Rafael Cansinos Assens (1883-1964), El hombre y el misterio en Asia, traducido de nuevo del inglés, por Jaime Dubón, para Aguilar, o, más interesante todavía, una biografía novelada de Lenin marcadamente anticomunista, que tradujo Franscesc Almela i Vives (1903-1967) para Aguilar.

Con la llegada a Madrid de Rawicz, Aguilar vio la oportunidad de publicar a Ossendowski traducido directamente de su lengua original, labor que le sirvió además al diseñador para afianzar y ampliar sus conocimientos de la lengua española y por la que se consideró muy bien pagado (1200 pesetas de la época). Es poco conocida esta vertiente de Rawicz, pero también en su exilio en Chile se dedicó ocasionalmente a la traducción (en 1959 apareció en Editorial del Nuevo Extremo su traducción de la novela de Marek Hlasko ¿Le gusta o no le gusta?, por ejemplo).

Sin embargo, en el caso de la novela de Ossendowski Mariano Rawicz se ocupó también del diseño de la cubierta, sin bien la importancia que se concede en ella a la imagen es poco representativa del estilo más característico y reconocible (en el que el predominio es para la tipografía) que desarrollaría en trabajos posteriores, donde deja que el peso recaiga sobre la tipografía o el fotomontaje, entre otras cosas porque no se consideraba a sí mismo un buen ilustrador. Aun así, tanto en el juego de contrastes en cuanto al color y al empleo de tipografías de palo seco, sí marca ya el estilo que le singularizará entre los diseñadores de portadas en esos años.

A partir de mayo de 1931, la intensa labor de diseño de cubiertas para las ediciones de Andrade quedan en manos de Mauricio Amster, y Rawicz pasa a sustituir a Ramón Puyol como director gráfico y artístico de Cénit, la editorial de Giménez Siles. Pero antes aún tiene tiempo de firmar para Hoy la cubiertas de El amor en libertad, de Lev Gomilevski.

También en 1931 se publican en Hoy algunas cubiertas surgidas de la colaboración entre Rawicz y Amster, como El nacimiento de nuestra fuerza, de Victor Serge, en la que destaca la disposición en diagonal de la tipografía y la combinación de caligrafía y tipografía en colores distintos, lo cual dota de gran intensidad la palabra «fuerza»; Amok, de Stefan Zweig; y La mujer nueva y la moral sexual, de Aleksándra Kolontái. Y a ellas hay que añadir, también de 1931,  Al servicio del zar rojo de todas las Rusias, de Boris Bajanov (en la editorial Ulises, para la que el año anterior Rawicz y Amster habían firmado ya la de Tengo hambre, de Georges Fink).

 Mario Martín Gijón ha relacionado este paso a Cénit con la cierta incomodidad que Rawicz, comunista convencido aunque por entonces aún no militante, podía sentir ante algunos de los autores que publicaba Andrade en Hoy (particularmente Trotsky y Victor Serge), así como con un episodio de notable importancia en la divulgación del diseño gráfico centroeuropeo en la industria editorial española, del que, siguiendo en parte a Rawicz, hace una interpretación acaso un poco osada:

En cierto modo, [Rawicz] boicoteará a su jefe, Juan  Andrade, que pre­tendía adquirir los derechos de las obras de la Malik Verlag, editorial berli­nesa referencia en libros de izquierdas. Cuando el director de ésta, Wieland Herzfelde, sabe del trotskismo de Andrade, decide vender sus derechos a la competencia, Cénit, dirigida por Giménez Siles, quien contrata como recom­pensa a Rawicz como director gráfico y artístico.

Ese año 1931, Rawicz actúa como intérprete en una reunión entre Andrade y Wieland Kerzfelde, director de la intrépida editorial berlinesa Malik cuyo propósito es vender los derechos en España de importantes escritores sobre los que Kerzfelde tenía derechos exclusivos en Europa (Barbusse, Upton Sinclair, Gorki…). Lo cierto es que quien acabaría por cerrar ese acuerdo fue efectivamente la Cénit de Giménez Siles, y se añadiría en él el innovador diseño de cubiertas que estaban haciendo famosa a Malik Verlag y los artistas gráficos que trabajaban para ella. En caso de hacer esta interpretación de las palabras que dedica a este episodio Rawicz en sus memorias, lo cierto es que quedaría en bastante mal lugar el fair play de Giménez Siles, aprovechándose de las gestiones de su compañero para hacerse con los derechos de una serie de autores y de diseños que llegaron a sus manos de carambola.

En cualquier caso, así es como llegó a publicarse en Madrid, por ejemplo, el impactante e influyente diseño de John Heartfield para el interesantísimo reportaje novelado de Maria Leitner Hotel America (recuperado en 2017 por El Desvelo Editorial), basado en el fotomontaje y que abarcaba tanto la cubierta como el lomo y la contracubierta, y al que en la edición española de Cénit Rawicz solo tuvo que cambiar el nombre de la editorial y una breve indicación sobre el género en una de las franjas.

Este empleo del fotomontaje y de la extensión del diseño a la contracubierta no tardaría en convertirse en uno de los rasgos más característicos de los trabajos de Rawicz y Amster y, por extensión, de muchos de los diseños destinados a cubiertas de la llamada literatura de avanzada.

Fuentes:

Sobra la biografía de Mariano Rawicz vale mucho la pena ver el cortometraje de Sergi Pitarch Garrido El último abrazo (2014)

Salvador Albiñana, ed., Libros en el infierno. La biblioteca de la Universidad de Valencia, 1939 (catálogo), Universitat de València, 2018.

Manuel Aznar Soler, República literaria y revolución (1920-1939), Sevilla, Renacimiento, 2014.

Alicia García Medina, Las cubiertas de los libros de las editoriales españolas, 1923-1936. Modelo de revocación del lenguaje plástico, tesis doctoral presentada en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, 2017.

Mario Martín Gijón, «Los polacos del exilio republicano español», Estudios Hispánicos, núm 25 (2017), pp. 21-32.

Mariano Rawicz, Confesionario de papel. Memorias de un inconformista, prólogo de Virginia Rawicz Pellicer e introducción de Horacio Fernández, Granada-Valencia, Editorial Comares-IVAM. 1997.

Evarist Mora, ilustrador de libros

Los conocedores del diseño español probablemente asocien el nombre de Evarist Mora i Rosselló (1904-1987) a la célebre butaca de inspiración art déco Coliseum o a la decoración del conocido como Consulat del Mar (en el Ayuntamiento de Barcelona), pero este muy polifacético artista, de proverbial profesionalidad, intervino en muchos otros campos y, en el ámbito de las artes gráficas, dejó algunos libros ilustrados de notable interés.

Nacido en la barcelonesa calle Petritxol, en el seno de una familia que confeccionaba vestuario para teatro, Mora se formó inicialmente en La Llotja, pero luego fue ampliando conocimientos vinculándosee a centros tan prestigiosos como la Escola Superior de Bells Oficis de la Mancomunitat (en el seno del Cercle Artístic de Sant Lluc) y el Foment de les Arts Decoratives, pero también mediante una estancia en París, en la que completó su formación con el ceramista y crítico de arte catalán  Josep Llorens i Artigas (1892-1980). A su regreso a Barcelona, Mora abrió un estudio en un piso situado en el muy céntrico y elegante Passeig de Gràcia en el que se presentaba como decorador.

Sin embargo, ya en los años veinte, combinándolo con una ingente obra en proyectos de decoración y exposiciones de su obra, empezó Mora a dibujar y pintar tanto carteles como folletos y anuncios publicitarios para diversas empresas (entre ellas las Industrias Gráficas Seix y Barral Hnos.), y es muy recordado también su cartel ya de 1930, destinado a los excursionistas, acerca de los riesgos de hacer fuego en el bosque. Un poco anteriores son sus trabajos para revistas ilustradas como Patufet, destinada a iniciar los niños catalanes en la lectura, o las bastante más ácidas El senyor Daixonses (1926) i La senyora Dallonses (1926).

Aun así, es probable que sus primeras ilustraciones de cubiertas de libros sean las que empezaron a publicarse, ya a principios de los años treinta, en la colección Ideal de la por entonces muy popular Bauzá, que en el aspecto gráfico es recordada sobre todo por las célebres ilustraciones de Helios Gómez (1905-1956) pero que también contó con la colaboración de otros artistas notables, como el el caso de Shum (Alfons Vila i Franquesa, 1897-1967).

Entre las cubiertas que en esos años hace Mora para Bauzá se cuentan, por lo menos, las de Dante no vio nada (La vida en los presidios militares) (1930), del pionero del periodismo de investigación Albert Londres (1884-1932), El amor en las prisiones (1931), de la fundadora de Psiqué Mary Choisy (1903-1979), Isabel y Beatriz. Novela del tercer sexo (1931), de la también periodista francesa y conocida feminista Maria Laparcerie y El alimento de los dioses (1933) de H. G. Wells (1866-1946).

De ese mismo año 1933 son algunas colaboraciones para el intrépido y muy efímero periódico dirigido por Josep Janés i Olivé (1913-1959) Avui. Diari de Catalunya (octubre-diciembre de 1933), en el que Mora coincidió con otros artistas importantes, como Francesc Domingo (1893-1974) o Josep Maria Mallol Suazo (1910-1986).

Poco posterior, de 1934, es la edición de Els vells, font de poesía, un bello librito  de 46 páginas que incluye ilustraciones de Mora a los poemas de temática común firmados por Jaume Bofill (1879-1933), Victor Català (Caterina Albert, 1869-1966), Ignasi Iglesias (1871-1928) y Apel·les Mestres (1854-1936), entre otros, y que sufragó la Caixa de Pensions per a la Vellesa i d’Estalvi con el propósito de regalarlo a sus clientes, como «Obra dels homenatges a la vellesa» y del que se hizo una segunda edición en 1936. Con todo, acaso la imagen más vista de Mora ese año, y también el siguiente, fue la publicidad que creó para la cadena de corte y confección El Dique Flotante, que se reprodujo con profusión en la elegante y cosmopolita revista D’Ací i d’Allà, entre otros muchos medios impresos.

Iniciada la guerra civil española, uno de sus carteles fue premiado en octubre de 1936 en la Trienal de Artes Decorativas e Industrias Modernas, pero esa época la dedica Mora sobre todo a colaborar con el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya. Colaboró asimismo con la Revista Estel (1937), pero también tuvo tiempo para ilustrar una edición de los Cuentos de Navidad del escritor y periodista francés G. Lenotre (Théodore Gosselin,1855-1935) que se publicó en 1938 en adaptación de Marià Manent (1898-1988) en la Editorial Lucero.

También en Lucero se publicaron dos obras de Lope de Vega, Los pastores de Belén, donde a las ilustraciones de Mora iban acompañadas de otras de Josep M. Junoy (1887-1955) y Los reyes magos, ambas de 1939. 

Y en cuanto acabó la contienda, ya en 1939 Evarist Mora se asoció con Josep Mir i Virgili (1904-1974), conocido interiorista cuya familia tenía una amplia vinculación con las artes gráficas y él mismo hizo, ocasionalmente algún cartel y portada de revista en los años veinte (aunque quizá su cartel más conocido sea el que hizo para la empresa Uralita). De esta asociación saldrían obras de decoración tan recordadas como las que hicieron para el Salón Rosa (más tarde reconvertido en Boulevard Rosa) y para algunas de las tiendas del Dique Flotante.

Aun así, ya de junio de 1940 son la cubierta y las ilustraciones interiores de La solitaria de Dulwich, de Maurice Baring (1874-1945), que aparece en la editorial que por aquel entonces llevaban al alimón José Janés (1913-1959) y Félix Ros (1912-1974), Emporion, y concretamente en la exquisita colección La Rosa de Piedra. Muy poco más tarde ese mismo año, en cuanto se disolvió la asociación, Janés publicó también esa misma traducción (firmada como José Aguirre, pero obra del propio Janés), en su colección Los Libros de Cristal e incorporó a ella de nuevo esas ilustraciones de Mora. Se retomaba así una colaboración más o menos esporádica entre el polifacético decorador y los proyectos editoriales de Janés que tendría continuidad en los años sucesivos.

Menos conocida sea quizás la edición de bibliófilo de Retablos, de Victor Català, llevada a cabo por Ediciones Mediterráneas ya en 1944 (si bien en un catalán previo a las normas de Fabra, y por consiguiente difícilmente legible para el lector de esos años). Aunque las ilustraciones son obra de Joan Colom i Agustí (1879-1969), Mora se ocupó de enriquecer el libro con sutiles elementos decorativos. Pero ya el año anterior (1943) había ilustrado con seis láminas una edición de Jane Eyre, de Charlotte Brontë (1816-1855) para la editorial Iberia de Joaquín Gil y en traducción del ya mencionado Juan G. de Luaces.

Y en los años previos había hecho para las Ediciones Mediterráneas las portadas de algunos otros libros, entre los cuales Sonetos del portugués, de Elizabeth Barret Browning (1806-1861), traducidos por Ester de Andreis (1901-1989), y Leyendas de la Virgen, de Jérome y Jean Tharaud, con ilustraciones interiores de Mercè Llimona (1914-1997) y traducidas por Marià Manent.

Y también de 1943 es uno de los libros que mayor fama dieron a Mora, El viaje, de Charles Morgan, cuya traducción a cargo de Alfonso Nadal (1886-1943) publicó Janés en las Ediciones Lauro. En este caso el éxito quedó corroborado por el hecho de que la británica editorial Macmillan, como la prensa española del momento se ocupó de subrayar, había decidido comprar las planchas de esa edición con el propósito de incorporar las ilustraciones a las siguientes versiones en inglés.

En 1945 está fechada la edición de la novela Intemperie (The Weather in the Streets), de la controvertida Rosamond Lehmann (1901-1990), que Janés publica traducida por el ya mencionado Juan G. de Luaces y con seis litografías de Mora. Años más tarde (en 2017) la editorial Errata Naturae recuperaría esta misma novela con el título A la intemperie y en una traducción firmada por Regina López Muñoz (sin ilustraciones).

Del año siguiente (1946) es la publicación en Astarté –nada que ver con el sello creado en el siglo XXI por Lucía Echevarría– de unas Narraciones y cuentos de Oscar Wilde (1854-1900), con traducción de Antonio Ribera Jordá y con grabados dentro y fuera de texto de Mora.

Ya más avanzada la postguerra vale la pena mencionar también de Evarist Mora las ilustraciones para Les figures del pessebre de l’Atmetlla del Vallès, un libro del poeta Carles Sindreu (1900-1974) publicado en 1960, precedido de un prólogo de Félix Millet i Maristany, con colofones de J. V. Foix y Jeroni de Moragas y que asimismo incluía dibujos de Amador Garrell (1916-2000) y de Josep Maragall i Noble (1900-1982). Se trata de un volumen de apenas 127 páginas, con un formato de 25 x 18 que se distribuía en estuche, editado por Els Amics de la Poesia y con el que Sindreu había ganado el Premio P. Maspons i Camarasa en 1957.

Fuentes:

Carles Figols, «Evarist Mora Roselló (1904-1987)», i Dibuixants catalans, 6 de septiembre de 2015.

Jacqueline Hurtley, José Janés: Editor de literatura inglesa, Barcelona, Publicaciones Universitarias  (Letras, Ciencias, Técnica 28), 1992.

Josep Janés i Olivé, «Aventuras y desventuras de un editor», conferencia pronunciada en la Biblioteca Central de la Diputación de Barcelona con motivo de la Exposición de la Fiesta del Libro de 1955 y publicada como anexo al Catálogo de la producción editorial barcelonesa entre el 23 de abril de 1954 y el de 1955, Barcelona, Diputación de Barcelona,1955. Reimpreso en Texturas, núm. 18 (diciembre de 2015).

Pilar Soler García, La marqueteria artística: El taller J. Sagarra. Barcelona (1940-1965), tesis doctoral presentada en el Departament de Història de l’Art de la Universitat de Barcelona en julio de 2012.

Pérez Galdós en la guerra civil española

El 4 de enero de 1939, en los días ya finales de guerra civil española, Altavoz del Frente (dependiente del Comité de Agitación y Propaganda del Partido Comunista de España) organizó en sus locales de la madrileña Alcalá un homenaje a Benito Pérez Galdós (1843-1920) con motivo de cumplirse dieciocho años de su muerte, y además de una serie de conferencias (de Bernardo G. de Cardamo, Diego San José, María Teresa León y Rafael Alberti) se puso en escena la poco conocida obra del escritor canario La fiera (que, a tenor del enfrentamiento entre liberales y realistas, bien puede interpretarse como una diatriba galdosiana contra el fanatismo ideológico).

De hecho, Galdós fue uno de los escritores que con más asiduidad tuvo presencia en los escenarios españoles durante la guerra, y ya el 19 de febrero de 1937 la compañía García Lorca que dirigía Manuel González (¿?-1946) repuso el incisivo alegato contra el poder de la Iglesia católica Electra en el Teatro Español madrileño, que a partir del 14 de octubre alternaría con la Mariana Pineda de García Lorca (1898-1936) y que en la temporada siguiente combinaría con el Juan José de José Dicenta (1862-1917) y con la Yerma lorquiana. También en Madrid, Pepe Romeu presenta en junio y julio de 1938, en el Teatro Ascaso, otra obra de Galdós de corte bastante distinto, La loca de la casa.

En Barcelona, en abril de 1937 se puso en cartel en el teatro Poliorama El Vell Albrit, traducción de Agustí Collado (1895-1942) de El abuelo galdosiano (que publicó enseguida La Escena Catalana) y el célebre actor Enric Borràs (1863-1957) presentó la esta misma obra en el Liceu durante varias tardes en octubre del año siguiente y, en diciembre de ese mismo 1938, fue la actriz Esperanza Ortiz quien en el Orfeó Gracienc presentó La voluntad, una obra que plantea la necesidad de una profunda regeneración de los valores morales. Un ejemplo más de la abundante presencia de la dramaturgia galdosiana en los escenarios peninsulares durante la guerra civil sería, en Valencia, la puesta en escena a partir de enero de 1937 de El abuelo a cargo de la compañía de Enrique Rambal (1889-1956).

En las páginas del periódico La Vanguardia escribía el 11 de marzo de 1938 Max Aub (1913-1972) acerca de cómo crear un repertorio acorde con los confusos y decisivos tiempos que corrían: «Ahí esta Galdós, nuestro abuelo, ¿cuántas comedias suyas se han repuesto en Barcelona? Galdós debe ser un galardón de nuestra lucha, el primer nombre que llevemos en alto». Lo cierto es que la presencia de Galdós es también muy frecuente en la prensa cultural durante la guerra, y suelen recordarse sobre todo los artículos que publicaron en la primorosa revista Hora de España Rosa Chacel (1898-1994) en febrero de 1937 («Un hombre al frente: Galdós») y María Zambrano en septiembre de 1938 («Misericordia»), por ejemplo, pero podrían mencionarse otros muchos escritores, como Manuel Andújar (1913-1994), que le dedicó bajo el nombre de Manuel Culebra otros dos artículos: «Don Benito» (UHP, 14 de enero de 1937) y «Pérez Galdós» (La Calle, 5 de enero de 1939). También en el ámbito de los estudios universitarios, Galdós estaba siendo objeto de atención por parte de destacados filólogos, como es el caso del insigne Joaquín Casalduero (1903-190), que en 1937 ve publicado su «Ana Karenina y Realidad» en el número XXXIX del Bulletin Hispanique, o el del reputado galdosianista H. C. Berkowitz (1895-1945), que en 1936 había publicado «Los juveniles destellos de Benito Pérez Galdós» en el número 8 del Museo Canario y en febrero de 1939 su más importante «Galdos’ Electra in Paris», en el número XXII de Hispania.

No es de extrañar, pues, que Pérez Galdós fuera uno de los escritores de los que más libros se publicaron en ese período, pues además parte de su obra (en particular la serie de los Episodios Nacionales) encajaba muy bien con la interpretación que los partidos comunistas (PCE; PSUC) hacían de la guerra civil española como una guerra de liberación frente a las potencias extranjeras (Alemania, Italia, Portugal y los Grupos de Fuerzas Regulares del Protectorado de Marruecos). La desdeñosa pero célebre diatriba de Valle-Inclán contra Galdós —en boca de Darío de Gádex en la escena cuarta de Luces de Bohemia («Precisamente ahora está vacante el sillón de Don Benito el Garbancero»), consecuencia en buena medida de la oposición que, como director artístico de El Español, el escritor canario mostró al estreno de una obra de Valle—, había quedado ya olvidada.

En este contexto cobra todo su sentido que ya durante la batalla de Madrid, el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes se apresurara a arrancar en 1936 unas Ediciones de la Guerra Civil con las novelas de Galdós El 2 de mayo y Napoleón en Chamartín, en cuyo prologuillo se subraya además el paralelismo entre la actitud de las clases populares madrileñas ante la invasión francesa y la que muestran en el momento de publicación de estas obritas frente a la invasión del fascismo. Se trata en ambos casos de apenas 94 páginas con un formato de 17,5 x 12.5 que se vendían al muy modesto precio de 0,50 pesetas.

Paralelamente, la histórica editorial Hernando, que venía publicando la obra de Galdós desde hacía ya décadas, reeditó en el período bélico algunas obras de los Episodios Nacionales, que desde la proclamación de la República lucían en sus cubiertas la bandera tricolor, en lugar de la rojigualda con la que se habían hecho famosas estas ediciones (y con la que volvería a publicarse desde el final de la guerra hasta bien entrada la década de 1960).

No hay duda de que este fue el modelo del que partió el brillante diseñador Mauricio Amster (1907-1980) cuando eligió el fondo para la ilustración de los primeros volúmenes de la primera serie de Episodios Nacionales que la editorial comunista Nuestro Pueblo publicó en 1938 y que es, según se indica en la portadilla, una «Edición especial en homenaje a nuestro glorioso Ejercito Popular en la segunda guerra de la independencia de España»: Trafalgar, La corte de Carlos IV y El 19 de marzo y el 2 de mayo. Para todos ellos escribió el gran crítico y traductor literario Enrique Díez-Canedo (1879-1944) los prólogos, el de Trafalgar más general y con mayor atención a la biografía y la obra galdosiana y en el que, en relación a la vigencia del texto, escribe:

La guerra desencadenada por unos generales facciosos en julio de 1936 no es más que una nueva fase de las que desgarraron a España desde las postrimerías del siglo XVIII y comienzos del XIX. De un lado absolutismo y tiranía, monarquía y religión, como atavíos tradicionales de España, intentando sofocar los anhelos de libertad que germinaron en nuestro pueblo, como definitivas conquistas del tiempo, sólidamente asentadas por la Revolución francesa. De otro lado, esas nobles aspiraciones, apoyándose primero con toda candidez en la monarquía y confundiendo su dudosa aceptación de los principios liberales con la indignada protesta contra los invasores del suelo, que la monarquía misma entregaba, humillándose ante un Napoleón o recabando la ayuda de un Luis XVIII.

Acaso sea casualidad, pero poco después de la aparición del primero de estos libros publicaba Benjamín Jarnés (1988-1949) un artículo dedicado a Trafalgar en su sección de «Literatura Española» en el periódico bonaerense La Nación (el 6 de noviembre de 1938).

Se trata de unos volúmenes encuadernados en rústica con sobrecubierta ilustrada a dos tintas—y ostensiblemente firmada— por Amster, con un formato de 17, 5 x 12,5 y entre doscientas y trescientas páginas, de los que se hicieron unas muy generosas tiradas (Trapiello menciona la cifra de cien mil), que se pusieron a la venta a un precio de seis pesetas. La coincidencia de formato permite aventurar que quizá se emplearon las tripas de las ediciones de Hernando, pero la numeración en arábigos desde el prólogo descarta a priori, a falta de datos concluyentes, esa posibilidad.

El interés editorial que tenía Galdós, pues, seguía respondiendo en muy buena medida, como casi siempre, a unos planteamientos indudablemente ideológicos.

Fuentes:

Detalle de la cubierta de un ejemplar de Trafalgar en el que puede leerse como fecha de edición el «año de la victoria».

Max Aub, «Acerca del teatro. El repertorio», La Vanguardia, 11 de marzo de 1938, p. 3, reproducido y anotado en Manuel Aznar Soler, Max Aub y la vanguardia teatral (Escritos sobre teatro, 1928-1938), València, Aula de Teatre de la Universitat de València (Palmiremo 1), pp. 217-223.

Robert Marrast, El teatre durant la guerra civil española. Assaig d’història i documents, Publicacions de l’Institut del Teatre-Edicions 62 (Monografies de Teatre 8), 1978.

Andrés Trapiello, Las armas y las letras. Literatura y guerra civil (1936-1939), Barcelona, Destino (Imago Mundi 167), 2010.

Dolores Troncoso Galán, «Galdós y la guerra civil española», en Yolanda Arencibia, María del Prado Escobar Bonilla y Rosa María Quintana Rodríguez, eds., VI Congreso Internacional Galdosiano. Galdós y la escritura de la modernidad, Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular de Gran Canaria, 2003, pp. 559-564.

 

 

Los primeros diez años de Contraseña Editorial

Desde los años finales del siglo xx, las entonces llamadas nuevas tecnologías propiciaron que empezaran a surgir en España una buena cantidad de pequeñas editoriales con específica vocación literaria alejadas geográficamente de la que tradicionalmente había sido la capital editorial en este ámbito, Barcelona: Renacimiento en Sevilla, Pre-Textos en Valencia; Hoja de Lata en Gijón, Menoscuarto en Palencia, El Olivo Azul entre Córdoba y Sevilla… A ellas se unió en 2010 la editorial Contraseña, que venía a reforzar un panorama editorial aragonés de edición literaria que albergaba, entre otras, a Xordica, Certeza, Gara, Libros del Innombrable, Mira Editores, Sariñena, la editorial de libro infantil y álbum ilustrado Cosquillas y las extintas Eclipsados y Tropo Editores.

Portada de la edición de Pelletan.

De un vistazo a los diez primeros años de la trayectoria de Contraseña, destacan, junto a la evidente voluntad de crear y fortalecer en Aragón una comunidad interesada en el libro, una muy potente ambición estética que se manifiesta no solo en la selección de títulos sino también en la forma que estos adquirieron desde el primer momento, y en particular en unas características y esmeradas cubiertas que enseguida llamaron la atención del sector y que ilustraron algunos de los artistas más destacados en la materia.

Del primor con que edita Contraseña ya fue buena muestra su estreno, una edición de El procurador de Judea, el irónico cuento que Anatole France (1844-1924) publicó originalmente en Le Temps en 1891 y que luego incluiría en la compilación El estuche de Nácar (1892), pero que dignificó en 1902 el impresor y editor Edouard Pelletan (1854-1912) con una lujosa edición que incorporaba catorce dibujos de Eugène Grasset (1841-1917) grabados por el artista también suizo Ernest Florian (1863-1914). Ya a finales del siglo XX, el célebre escritor italiano Leonardo Sciascia (1921-1989) contribuyó de un modo decisivo a un resurgir del interés por este cuento —en el que se ha identificado una de las principales inspiraciones del cuento de James Joyce incluido en Dublineses «Los muertos»—, mediante la traducción y escritura de un prólogo para la edición de esta obra de Anatole France en Sellerio Editore.

Interior de la edición ilustrada de Pelletan.

La edición de Contraseña no sólo incorpora el texto de Sciascia, sino que le añade otro de uno de los narradores aragoneses más leídos en el cambio de siglo, Ignacio Martínez de Pisón, pero aun así el primer impacto para el lector es la ilustración de cubierta, en este caso de Alberto Aragón (quien tras pasar por la prestigiosa Escuela de Arte de Zaragoza, se convirtió en diseñador gráfico del Heraldo de Aragón y ya en 2007 se llevó el concurso al cartel de las fiestas del Pilar). También la traducción se puso en manos de profesionales expertos y ampliamente reconocidos, María Teresa Gallego Urrutia (Premio Nacional Fray Luis de León en 1997, Orden de las Letras y las Artes en 2003, Premio Nacional en 2008, Premio Mots Passants en 2011, Premio Esther Benítez en 2013…), en el caso del texto en francés, y Pepa Linares (Premio Ángel Crespo en 2014), en el de Sciascia.

Afortunadamente, este esmero en el modo de editar obtuvo enseguida reconocimiento, y aún no habían llegado a la decena de títulos publicados cuando con el segundo, Eugene Pickering, de Henry James (1843-1916), traducido por Ismael Attrache (Edith Wharton, Dickens, Stevenson, Bruce Chartwin…), prologado por el cineasta y escritor Vicente Molina Foix e ilustrado a color por el artista aragonés afincado en México Jesús Cisneros (Premio Lazarillo 2007), Contraseña se llevó primero el Premio al Libro Mejor Editado en Aragón en 2010 y luego el premio equivalente, en la categoría de obras generales y de divulgación otorgado por el Ministerio de Cultura al Libro Mejor Editado.

A la vista de ello, a nadie sorprenderá que los fundadores e impulsores de la editorial, Alfonso Castán y Francisco Muñiz, se hubieran formado ambos como filólogos en la Universidad de Zaragoza, donde el supermaestro José Carlos Mainer era desde 1982 un faro y ejemplo. Precisamente Mainer prologó dos libros para Contraseña, pero, quizá contra lo previsible o cómodo, ninguno de los que la editorial publicó de Ramón J. Sender (autor que Mainer conoce al dedillo y al que ha dedicado amplia y jugosa bibliografía), sino los del narrador ruso Vsévolod Garshin (1855-1888)  La señal y otros relatos (2010) y Los osos (2012), ambos traducidos por Sara Gutiérrez y con cubiertas ilustradas por Alberto Aragón e Isidro Ferrer, respectivamente.

En cuanto a los prólogos a las obras de Sender, del de El bandido adolescente (2013) se ocupó el filósofo Fernando Savater (quien ya en 1995 había dedicado a esta novela su intervención en el Primer Congreso sobre Ramón J. Sender en Huesca), mientras que el de Contrataque (2016) corrió a cargo del historiador aragonés Alberto Sabio Alcutén, y en ambos casos el diseño de las cubiertas quedó en manos del ilustrador y pedagogo alcañizano Alberto Gamón (formado en la Escuela de Artes Aplicadas de Zaragoza).

Alberto Gamón es también el responsable del diseño de cubierta de la antología de cuentos con la que Contraseña recuperó la obra del guionista y narrador británico John Collier (1901-1980) Fiesta en una botella (2011). Ya en 1975 Anthony Bugess (1917-1993) había llamado la atención sobre el talento literario de este escritor prologando su The best of John Collier (Pocket Books), y más tarde insistió en ello Ray Bradbury (1920-2012) prologando con evidente empatía en 2003 la compilación reiteradamente reimpresa Fancies and Goodnights (New York Review Books Classics), que originalmente había aparecido en 1951 en Doubleday; en la edición de Contraseña el breve texto de Bradbury aparece como postfacio, de modo que en esta ocasión el prólogo va a cargo del escritor peruano Fernando Iwasaki. Quizá sea el único caso en que la traducción, en este caso de Daniel Gascón, ha sido objeto de reparos, pues si bien Vicente Molina Foix la califica de «brillante», no hay unanimidad en cuanto a esta valoración. Pero del mayor interés es también el bello texto ilustrado que Alberto Gamón dedicó en su blog al proceso de concepción y elaboración de esta espléndida cubierta. También de Gamón son, por ejemplo, las dos cubiertas de obras de Dorothy Baker (1907-1968) publicadas en Contraseñas, El chico de la trompeta (2013) y Cassandra en la boda (2015), traducidas ambas por Isamel Attrache, y de la primera de las cuales, inspirada en la biografía del cornetista y compositor de jazz Bix Beiderbecke (1903-1931), existe una célebre versión cinematográfica protagonizada por Lauren Bacall (1924-2014), Doris Day (1922-2019) y Kirk Douglas (1916-2020). Otra excelente cubierta de Gamón de tema más o menos musical es la de la novela La acompañante, de Nina Berbérova (1901-1993), traducida por Marta Rebón, autora también del epílogo, con Ferran Mateo.

 

Nella Larsen.

También Sara Morante, quizá conocida sobre todo por sus cubiertas de los libros Carson McCullers para la editorial Seix & Barral, ha ido dejando un buen número de excelentes muestras de su trabajo en Contraseña, como es el caso de la traducción de Elena Gallego de Amistad, de Saneatsu Mushanoköji (1885-1976) o las de Pepa Linares de Xingú, de Edith Warthon (1863-1937), La abadesa de Crewe, de Muriel Spark (1918-2006), Claroscuro, de Nella Larsen (1891-1964)…

Menos prolífico ha sido, por ejemplo, el escritor y magnífico ilustrador Iban Barrenetxea, pero no menos excelentes son sus cubiertas de La señora Jenny Treibel, de Theodor Fontane (1819-1898), en traducción de la muy prestigiosa Carmen Gauger (Premio Nacional de Traducción en 2018), y Buen comportamiento, de Molly Keane (1904-1996), vertida al español por el no menos fiable y excelente Gregorio Cantera.

En el ámbito de la literatura española, Sender al margen, destaca sobre todo en el catálogo de Contraseña la edición de los relatos de Emilia Pardo Bazán (1851-1921) reunidos en Encaje roto. Antología de cuentos de violencia contra las mujeres, en edición y prologados por la profesora de la Universidad de Santiago Cristina Patiño Eirín y con una expresiva ilustración de cubierta obra de Elisa Arguilé (Premio Nacional de Ilustración Infantil y Juvenil en 2007 y Premio Junceda en 2008, entre otros),.

Aun así, como reza la declaración de intenciones de los editores en su web (de muy recomendable visita), lo que caracteriza a Contraseña es el equilibrio entre la recuperación de obras poco menos que olvidadas de autores muy famosos (Henry James, Dumas, E.T.A. Hoffmann, etc.), con el descubrimiento para el lector en lengua española de escritores de diversos ámbitos que permanecían inéditos en español, y todo ello con la ayuda del deslumbrante equipo de colaboradores que han ido forjando a lo largo de estos diez primeros años de una historia brillante.

Fuentes:

Web de Contraseña Editorial

Olivia Carballar, «Y colorín colorado, este cuento no ha acabado», LaMarea 19 de diciembre de 2018.

Alberto Gamón, «Fiesta en una botella», Gamonadas (blog), 6 de junio de 2011.

Javier, «Editorial Contraseña consigue el Premio Nacional al Libro Mejor Editado», La librería de Javier (blog), 23 de mayo de 2011.

Myriam Martínez, «Alfonso Castán y Francisco Muñiz lanzan la Editorial Contraseña», Diario del Alto Aragón, 2 de abril de 2010.

Alberto Ojeda, «Una contraseña para salir del olvido literario», El Cultural, 1 de diciembre de 2010.

Las libérrimas Contraseñas de Anagrama como antecedente de la «movida madrileña»

La colección de Anagrama Contraseñas fue la primera que esta editorial dedicaba específicamente a la prosa narrativa, y desde el primer momento quedó claro, tanto por los autores y los títulos seleccionados como por la estética de sus cubiertas, su vocación de romper moldes. Los seis libros publicados en su primer año de andadura (1977), son bastante orientativos de por dónde iban los tiros: A la rica marihuana y otros sabores, de Terry Southern (1924-1995), hoy quizá recordado más como coguionista de Easy Rider, pese a la publicación en 2012 de El cristiano mágico en Impedimenta; El Nuevo Periodismo, del ya entonces muy famoso Tom Wolfe (1930-2018) y de quien en 1973 Anagrama había publicado La Izquierda exquisita & Mau-mauando al parachoques en la colección Serie Informal; Viajando con los Rolling Stones, de Robert Greenfeld (n. 1946), en una época en que, por supuesto, las revistas en las que este crítico y profesor de música colaboraba asiduamente (Playboy, Esquire, CQ, Rolling Stones) aún no tenían versión en español; Filosofías del underground, de Luis Racionero (n. 1940), cuya obra anterior se limitaba por entonces a la selección y edición de los textos de Cohn-Bendit, Fromm, Marcuse y otros que componen Ensayos sobre el Apocalipsis (Kairós, 1973); A vuelo de buen cubero (y otras crónicas), de Alfredo Bryce Echenique (n. 1939), un casi desconocido en España en aquellos tiempos, y la traducción de Carlos Trías de El libro de la Yerba, editado por George Andrews y el poeta y traductor al neerlandés de William Burroughs Simon Vinkenoog (1928-2009), cuya primera edición había publicado Groove Press con el subtítulo An Anthology of Indian Hemp y que incluía a Rabelais, Baudelaire, Hesse, Huxley, Michaux, Alan Watts, Alexander Trocchi…

Beatriz de Moura y Jorge Herralde.

Simultáneamente, y es significativo del ambiente cultural, ese mismo año aparecían también los primeros libros de las Ediciones de La Piqueta: La autogestión en la España revolucionaria, de Frank Minz; De qué va el rock macarra, de Diego A. Manrique; Miguel Bakunin: La Internacional y la alianza en España (1868-1873), de Max Nettlau; De qué va el rollo, de Jesús Ordovás; los cinco volúmenes de las Obras completas de Bakunin, Nacionalismo y cultura, de Rudolf Rocker (en la traducción de Diego Abad de Santillán), los textos situacionistas recogidos por Julio González del Río Rams en La creación abierta y sus enemigos…, mientras que en la editorial «hermana» de Anagrama, Tusquets, Beatriz de Moura ponía ese 1977 en marcha la colección La Sonrisa Vertical con La insólita y gloriosa hazaña del cipote de Archidona, de Camilo José Cela (1916-2002), a la que seguirían Las memorias de una cantante alemana, de Wilhelmine Schröder-Devrient (1804-1860), prologadas por Apollinaire, y Madame Edwarda, de Georges Bataille (1897-1962), ilustrado por el surrealista Hans Bellmer (1902-1975).

En Un día en la vida de un editor (Anagrama, 2019), Jorge Herralde recupera un pasaje en el que retrató la colección Contraseñas con motivo de los veinticinco años de la editorial, en el que subraya:

…apareció en 1977, en una época en la que aún resonaban ecos libertarios despertados tras la muerte de Franco, pero ya empezaba a despuntar un escéptico rechazo hacia las insípidas peripecias de la previsible Realpolitik española. Quizá por ello, cierto tipo de lectores sintonizaron de inmediato con el descaro, la insolencia y el temible humor de la propuesta de Contraseñas.

También ha mencionado el editor que esta colección, y en particular la obra de Bukowski que en ella publicaría regularmente (léase sin falta «Visita a Bukowski desde el Château Marmont», en Opiniones mohicanas), contribuyeron de forma decisiva al asentamiento de una cierta aunque precaria estabilidad financiera, y es muy probable que a ello ayudara en alguna medida la entusiasta acogida que tuvo desde el principio entre los fanzines y la prensa urderground en general, tanto catalana como madrileña. En este aspecto, es probable que mucho tuviera que ver el diseño de las cubiertas, que en algún lugar Herralde describió genialmente como «percutantes», con imágenes con un punto lisérgico y fácilmente emparentables con el grafismo underground sesentero, obra del sempiterno anagramático Julio Vivas y que sólo muy a principios de los ochenta sufrieron una reformulación, consistente sobre todo en un resideño (¿una moderación?) en la disposición de los textos de cubierta.

La nómina de autores publicados en Contraseñas el segundo año (1978) no hacía sino confirmar el sentido del fogonazo inicial: el franco-argentino de expresión francesa Copi (El baile de las locas y Las viejas travestis & El uruguayo), a quien en París ya había publicado en 1973 un editor muy en la onda anagramática, Christian Bourgois, Charles Bukowski (Erecciones, eyaculaciones, exhibiciones, La máquina de follar y Escritos de un viejo indecente) y Nora Ephron (Ensalada loca). Es decir, en cierto modo, estertores del punk para conformar la colección que antes de la muerte del dictador era imposible, la literatura y los temas que hasta entonces la censura franquista había procurado evitar que  tuvieran difusión en la sociedad española, así que en cierto modo Contraseñas puede insertarse perfectamente en un movimiento cultural (pero también social y político) que iba mucho más allá de la literatura. Valga el ejemplo, como contexto musical, la irrupción de la nueva ola madrileña, con grupos como Kaka de Luxe, significativamente creado por autores de fanzine para ganar dinero y que en 1978 publicaban su primer disco homónimo, la aparición de los Radio Futura de Santiago Auserón, que formaba ya parte del colectivo de críticos musicales Corazones Automáticos, la creación del grupo Tos, germen de Los Secretos…, o el estreno de ¿Qué hace una chica como tú en un lugar como este?, de Fernando Colomo, con banda sonora de Burning y con Pedro Almodóvar asomando aquí y allá como extra.

De algún modo, con la ayuda de los más efímeros fanzines y el movimiento que se movía a su alrededor, la colección Contraseñas se convirtió hasta cierto punto en un puente –o quizá mejor, en un túnel subterráneo– que conectó el ambiente cultural barcelonés con la movida madrileña que estaba a punto de brotar, además de ser el principal introductor de los libros sobre el entonces llamado Nuevo Periodismo. Tiene toda la lógica del mundo que en ella puedan encontrarse, por ejemplo, además de a Copi, tanto a los barceloneses Quim Monzó (Melocotón de manzana ya en 1981, Gasolina en 1984, La isla de Maians en 1987…), Andreu Martín (El caballo y el mono, en 1984) o el argentino Raúl Núñez (Sinatra, novela urbana en 1984 y La rubia del bar en 1986) como la Guía de pecadores/as (1986) de Francisco Umbral, a Pedro Almodóvar (Patty Diphusa y otros textos, 1989), a El Gran Wyoming (Te quiero personalmente, 1993) o a Moncho Alpuente (Bienvenido Farewell o El turista insular, 1995).

En 1979 habían aparecido en Madrid los primeros títulos de Ediciones Libertarias (luego Ediciones Libertarias Prodhufi, germen de la editorial Huerga & Fierro de Antonio José Huerga y Charo Fierro): Música, cariño, de Poppy (José Saavedra, 1948-1987), con prólogos de Fernando Savater y Leopoldo María Panero; El Estado y sus criaturas, de Fernando Savater; Comunidades de Castilla y Mayo del 68, de Antonio J. Huerga…; en 1980 Pedro Almodóvar estrena Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón y se celebra el mítico concierto de homenaje a Canito (José Enrique Cano Leal, 1959-1980), que a menudo se ha considerado el pistoletazo inicial de la movida madrileña (actuaron Tos, Nacha Pop, Alaska y los Pegamoides, Mermelada, los Paraíso de Fernando Márquez El Zurdo…), dos años después nacía la muy leída La Luna de Madrid, otros dos más tarde (en 1984) el Madrid me mata de Oscar Mariné, Moncho Alpiente, Jordi Socias, Pepo Fuentes y Juan Antonio Moreno y se celebra la famosa Tertulia de Creadores titulada Narrativa de la Posmodernidad, que da carta de naturaleza y asienta una determinada estética literaria.

Mientras tanto, Contraseñas había estado publicando, además de otras obras de los ya mencionados, a Patti Smith (Babel, 1979), Ian McEwan, Roald Dahl, Philip José Farmer, Hunter S. Thompson, Tom Sharpe (Wilt en 1983), y en los años siguientes incorporaría a Matin Amis (El libro de Rachel en 1985), Bret Easton Ellis (Las leyes de la atracción en 1990, si bien antes Menos que cero había aparecido en Panorama de Narrativas), recuperó la obra de Jack Kerouac (En el camino y Los subterráneos en 1986, en la traducción de Jorge Rodolfo Wilcock, con el prólogo de Henry Miller y con una introducción de Fernanda Pivano traducida por Ignacio Martínez de Pisón) y posteriormente también recuperaría la de William Burroughs, dio a conocer a Tama Janowitz (Esclavos de Nueva York, 1987), publicó a Hanif Kureishi (Mi hermosa lavandería & Sammy y Rosie se lo montan en 1991), a Irving Welsh (Transpointing en 1996 y Acid House al año siguiente)… Así, pues, Contraseñas se convirtió también en un puente con la colección que situaría a Anagrama de nuevo en primera línea de la edición de literatura, Panorama de Narrativas, donde se reubicarían luego algunos de estos autores e incluso la reedición de varias de estas obras.

A su vez, Contraseñas dio el relevo en 2017 a Contraseñas Ilustradas, donde de John Waters —a quien en la primigenia colección Contraseñas se le había publicado en 1990 Majareta. Las obsesiones del autor de «Pink Flamingos»—, apareció Cómo liarla.

Fuentes:

Web de Anagrama.

Anagrama. 45 Años, 1969-2014, Barcelona, Anagrama, 2014, edición no venal.

Ana Cabello, «Semblanza de Anagrama (1969- )». En Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI)- EDIRED (2017).

Jorge Herralde, Una día en la vida de un editor y otras informaciones fundamentales, prólogo de Silvia Sesé, Barcelona, Anagrama (Biblioteca de la memoria 39), 2019.

Jorge Herralde, Opiniones mohicanas, prólogo de Sergio Pitol, Barcelona, El Acantilado, 43,  2001.

Raquel Jimeno, Entrevista a Jorge Herralde en el Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI)- EDIRED (14 de marzo de 2015).

Abel Pascual Soriano, «Rediseño de la colección «Contraseñas» (Ed. Anagrama)», Domestika.

Redacción La Vanguardia, «Anagrama recupera con «Contraseñas ilustradas» su colección de humor gráfico», La Vanguardia, 22 de junio de 2017.

 

¿Quién no ha leído algún Libro de Bolsillo de Alianza Editorial?

Con su cuidadosa selección y sus miles de títulos, todos ellos con unas cubiertas siempre imaginativas y resultonas, la colección de Libro de Bolsillo de Alianza se convirtió en una de las referencias inexcusables para quienes deseaban acceder a los grandes textos de la literatura universal al alcance del bolsillo de, pongamos por caso, un estudiante. En realidad, costaría encontrar en España alguien con estudios superiores y mínimamente lector de cierta edad por cuyas manos no hubiera pasado ningún ejemplar de esta colección.

Cubierta original, de Daniel Gil, de La Regenta.

El póquer de ases que se encuentra en el origen de la colección, con distintos grados de responsabilidad, lo formaban el empresario José Ortega Spottorno (1916-2002), los editores Javier Pradera (1934-2011) y Jaime Salinas (1925-2011) y, de la mano de este último (excelente y reputado creador de equipos), el diseñador Daniel Gil (1930-2004). El proyecto nació en 1966 con la fundación de Alianza Editorial: ese año lanzó una treintena de títulos a unas cincuenta pesetas cada uno, empezando con Unas lecciones de Metafísica, de José Ortega y Gasset, enmarcado en la serie Humanidades, y continuando (en orden) con Mozart, de Fernando Vela, Ensayo sobre las libertades, de Raymond Aaron, La metamorfosis, de Kafka,  Historia de la civilización en Europa, de François Guizot, Cuentos, de Pío Baroja, La Regenta, de Clarín, Mahoma, de Tor Andrae, Poesía, de Antonio Machado…

Es evidente que en una colección de bolsillo el margen creativo del editor va poco más allá de la selección y planificación de los títulos (que en cualquier caso fue excelente), porque como dejó dicho Jaime Salinas, sin pensar en el editor de mesa, «publicar a Faulkner, Hesse, Camus, Proust, etcétera, sólo requiere hacer trámites burocráticos para conseguir los derechos». Sin embargo, la colección destacó en particular por el diseño de esos volúmenes de 18 x 11 encuadernados en martelé, con contracubiertas con el texto dispuesto justificado a la izquierda y, tras algunas variaciones iniciales, sobre fondos blancos. A diferencia de lo que había sido habitual en las grandes colecciones de bolsillo en España (la Universal de Calpe o la Austral de Espasa-Calpe, por ejemplo), que entre otras cosas permitía abaratar costos, Daniel Gil abandonó el empleo de una misma pastilla con un diseño uniforme, en el que acaso cambiaba sólo el color de la tinta en función de la serie o género, y empezó a crear una identidad de la colección mediante su propio estilo como diseñador, con variedad de técnicas, e incluso tomándose la molestia, en cuanto se reeditaban, de ir reelaborando el diseño de aquellas cubiertas que habían envejecido mal.

Una muestra de cubiertas de Daniel Gil para Libro de Bolsillo.

Probablemente, de la conjunción de la acertada selección de títulos —que en el ámbito de la literatura cabe atribuir a Salinas y en el del ensayo a Pradera—, y el innovador diseño de las cubiertas, obra de Gil, añadido al muy reducido precio de los libros surge el longevo éxito de esta legendaria colección, que sin embargo no sirvió a Salinas para hacer crecer la editorial por los caminos que a él le interesaban, convencido como estaba de que en el caso del Libro de Bolsillo lo adecuado era promocionarla como colección, mientras que otros proyectos requerían una estrategia individualizada:

La propuse a Ortega la creación de la colección Alianza Tres, en la que quería ir recuperando autores olvidados como Corpus Barga, publicar a Cortázar, hacer una antología de poesía concreta. Ahí, me temo, empezaron algunos roces con Javier [Pradera], porque él seguía muy de cerca la parte comercial y se resistía a dar a la nueva colección un tratamiento diferenciado en la distribución. Con razón o sin ella, Javier no me apoyó y es cuando yo empecé a sentirme incómodo en Alianza.

Diseño de Daniel Gil de El mundo de Guermantes, de Proust.

Cuando a través del economista Luis Ángel Rojo (1934-2011) Salinas entró en contacto con el financiero Jesús Huarte en un momento en que este último no sabía muy bien por dónde encarrilar la editorial Alfaguara, se dieron las condiciones para una salida en 1977 de Alianza satisfactoria para Salinas, y para entonces el Libro de Bolsillo ya funcionaba a toda máquina.

Con el tiempo, si bien había una ordenación muy clara entre las secciones de Clásicos de Grecia y Roma, Filosofía, Historia y Humanidades, Literatura, Ciencias Sociales, Ciencias, uno de los aspectos más interesantes fue la creación de las Bibliotecas de Autor, entre las que se crearon las de Azorín, Baroja, Benedetti, Brecht, Camus, Carpentier, Freud, Lovecraft, Mishima, Nietzsche, Pérez Galdós, Proust, Max Weber…

Se trataba en la inmensa mayoría de las ocasiones de ediciones con el texto desnudo o a lo sumo con las imprescindibles notas de traductor, si bien en algunos casos, como en el de los las obras de Edgar Allan Poe, por ejemplo, con un sustancioso prólogo de su traductor cuando este tenía cierto renombre. En el caso concreto de las obras de Poe aparecieron en los volúmenes de Cuentos I (1970, núm. 277), Cuentos II (1970, núm. 278), Narración de Arthur Gordon Pym (1971, núm. 342), Eureka (1972, núm. 384) y Ensayos y críticas (1973, num. 464), todos ellos en traducción y con prólogos de Julio Cortázar (en el caso del primer volumen de cuentos uno proporcionalmente extenso: 48 páginas de las 540 que tiene) y se emplearon, si bien revisados por el propio traductor, los textos que en la primavera de 1953 le había encargado el por entonces responsable de las Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, el escritor español Francisco Ayala, y que en colaboración con la Revista de Occidente aparecieron originalmente en los volúmenes Obras en prosa I. Cuentos de Edgar Allan Poe (1956) y Obras en prosa II. Narración de A. G. Pym. Ensayos y críticas (1956). Ya en el siglo XXI (en 2009, coincidiendo con el segundo centenario de Poe), Páginas de Espuma se sirvió de esas mismas traducciones editadas por Fernando Iwasaki y Jorge Volpi y con textos adicionales de Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa.

Diseño de Daniel Gil.

Un ritmo de producción tan frenético como el del Libro de Bolsillo de Alianza, hacía que en el caso de las traducciones se sirviera de las preexistentes, y eso creaba algunas pequeñas disfunciones, como fue el caso de los tomitos de En busca del tiempo perdido, cuyos dos primeros volúmenes (Por el camino de Swan y A la sombra de las muchachas en flor) firmó Pedro Salinas en los años veinte, el tercero José Mª Quiroga Pla a principios de los treinta (El mundo de Guermantes) y los siguientes ya en la postguerra Consuelo Bergés (Sodoma y Gomorra, La prisionera, La fugitiva y El tiempo recobrado), lo que hizo que, sobre todo en América, tuviera que competir con la que había concluido de los cuatro últimos tomos Marcelo Menasché para la editorial argentina Santiago Rueda (que había podido publicar la obra completa ya en 1946).

Diseño de Manuel Estrada.

Libro de Bolsillo Alianza superó buena parte de los récords de la edición española, algunos de sus títulos se reimprimían docenas y docenas de veces (de la Historia del tiempo, de Stephen Hawking, vendió 20.000 ejemplares en un mes y llegó a reimprimir 300 títulos anuales), y celebró los primeros mil títulos con una edición en dos volúmenes del Quijote (1993) —ecdóticamente muy discutible y discutida— preparada por Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, quienes en 1996 iniciaban en Alianza la edición sistemática de toda la obra cervantina (empezaron con La Galatea). A la altura de 2016, al cumplir sus primeros cincuenta años, Libro de Bolsillo había rebasado los 3.500 títulos, tras una notable remodelación en 2010 del diseño gráfico a cargo de Manuel Estrada, que en cuanto se puso en circulación (con El señor de las moscas, de William Golding, El arte de envejecer, de Schopenhauer, dos títulos de Salinger y, como novedades, Tiempos difíciles, de Dickens, y El Capital, de Max) generó todo tipo de debates, como no podía ser de otra manera. Con  motivo de ese medio siglo se editaron unos cuantos títulos con cubiertas básicamente tipográficas pero con fotografías del autor, que tampoco fueron unánimemente bien acogidas. Es muy probable que para los lectores más veteranos la colección siempre quede asociada a los diseños de Daniel Gil.

El sutil modo de Daniel Gil de evocar la bandera republicana en los tres volúmenes de Crónica del Alba, de Ramón J. Sender.

Fuentes:

 Manuel de la Fuente, «Libro de Bolsillo cambia de cara, pero no de alma», Abc, 21 de octubre de 2010.

Jordi Gracia, ed., Javier Pradera. Itinerario de un editor, con un epílogo de Miguel Aguilar, Madrid, Trama Editorial (Tipos Móviles 24), 2017.

Fieta Jarque, «Alianza edita la primera de la obra completa de Cervantes», El País, 13 de marzo de 1996.

José Manuel Ruiz Martínez, Daniel Gil. Los mil rostros del libro, Santander, Caja de Ahorros de Santander y Cantabria, 2012.

Jaime Salinas, Travesías. Memorias, 1925-1955, Barcelona, Tusquets, 2003.

Jaime Salinas, El oficio de editor. Una conversación con Juan Cruz (incluye textos de Juan Cruz, Jaime Salinas, Mario Muchnik y Javier Marías), Madrid, Alfaguara, 2013.

Sergio Vila-Sanjuán, Pasando página. Autores y editores en la España democrática, Barcelona, Destino (Imago Mundi 26), 2003.

Ángel Vivas, «El Libro de Bolsillo de Alianza Editorial cumple cincuenta años», El País, 7 de marzo de 2016.

Libertad de imprenta

Proyecto de Ley sobre la Libertad de Imprenta, presentado en las Cortes y Leído en el Congreso de los Señores Diputados de Orden de su Magestad la Reina Gobernadora por el Ministro de Gobernación de la Península el 14 de septiembre de 1839 (Madrid, Imprenta Nacional, 1839).

Real Decreto sobre el ejercicio de la libertad de imprenta publicado el 5 de abril de 1852 en la Imprenta Nacional de Madrid.