El diseñador Mauricio Amster en España

Amster en 1937.

Amster en 1937.

Polonia, años veinte. Continuadora en cierto modo de la revista Zdrój creada por un grupo de expresionistas, nace la revista futurista GGA, donde destacan los textos del artista ruso El Lisitski (Lazar Markovich Lisitski, 1890-1941). Pocos años después Henryk Berlewi (1894-1967), Aleksander Wat (Aleksander Chwat (1900-1967) y Stanislaw Brucz (1899-1978) fundan la innovadora agencia publicitaria Rklama Mechano, generadora de una importante renovación del grafismo en Polonia, paralela a la de la llamada Escuela Rusa (Rodchenko, Malevich).

En este ambiente burbujeante creció Mauricio Amster (1907-1980), antes de trasladarse a Viena para cursar estudios de Bellas Artes, que abandonó para ingresar en la Academia de Artes Aplicadas de Reinmann de Berlín. Alemania era por entonces el punto de confluencia de las mayores innovaciones estéticas y de las novedosas ediciones de Cranach Presse, Carls Kringspor, Insel Verlag o la Bremer Press, por poner los ejemplos más conocidos.

Der Tod des Tizian, de Hugo von Hofmannsthal, en edición de Instel Verlag (1930).

En 1928 o 1930, en respuesta a una propuesta del diseñador también polaco y formado en Alemania Mariano Rawicz (1908-1974), Amster se traslada a Madrid, donde su amigo se estaba haciendo un nombre tanto en el ámbito de la publicidad como en el de las ediciones de la llamada literatura de avanzada a la que había dado carta de naturaleza José Díaz Fernández al publicar El nuevo romanticismo (Zeus, 1930). Ediciones Hoy, Ulises, Dédalo fueron algunas de las empresas en las que había empezado a colaborar, a las que añadiría posteriormente Cénit, entre otras.

Uno de los primeros trabajos de Amster en España, El poema del cante jondo de Lorca, para Ulises (con la firma bajo el logo).

Amster, sin embargo, no se limitó a crear portadas para este tipo de libros. Escribe Andrés Trapiello:

en muy pocos meses Amster empezó a trabajar a destajo, y así, en los años de la República se empleó para las Ediciones Ulises, Dédalo, Zeus, Ediciones Hoy, Renacimiento, Ediciones Oriente.

Si algo caracterizó a Amster en la década de 1930 fue la versatilidad, lo que le permitió buscar siempre el diseño más adecuado para cada obra, sin traicionar sin embargo su espíritu innovador.

Cubierta con fotografía para Una mujer en su ventana, de Drieu la Rochelle, en Ulises (1931).

Así, si por un lado colaboraba con las editoriales inequívocamente izquierdistas que estaban popularizando una literatura muy próxima al realismo socialista, por otro podía hacerse cargo del diseño de una revista como Catolicismo, de la Academia Fines y destinada a los misioneros, pese a ser él de origen judío, y desarrollar en sus páginas una interesante exploración de las posibilidades y los límites del fotomontaje y la ilustración (como haría también en periódicos como el Diablo Mundo de Corpus Barga), entre 1933 y 1936. O también colaborar con las ediciones de la elegante y elitista Revista de Occidente, y en particular en una colección como Libros del Siglo XIX, donde mediante el empleo de tipografías inglesas clásicas, orlas y filetes ondulados imitaba las características formales de las ediciones decimonónicas españolas.

Aun así, sus trabajos más ampliamente celebrados van de la mano de la literatura de avanzada, que, tal como explican Sergi Freixes y Jordi Garriga:

no sólo supo hacer partícipe del pensamiento más adelantado y revolucionario a la masa popular, sino que además la habituó a las vanguardias europeas más rompedoras en el ámbito de lo que hoy definimos como diseño gráfico.

De nuevo son editoriales como Hoy, Ulises, Fénix (donde se ocupa de las colecciones Biografías Populares y Vida Nueva), Cénit (donde colabora entre otras en la colección de Cuentos Para Niños), las que más ocupan mayoritariamente su tiempo, pero también otras bien distintas, como Espasa Calpe.

Portada a cuatro manos Amster-Rawicz para Ediciones Hoy.

Patricia Córdoba ha sintetizado bien los elementos fundamentales de las portadas de estos libros en rústica, a menudo maquetados (diagramados) sin ninguna gracia, impresos muy deficientemente sobre un papel deleznable:

Amster, en sus cubiertas de libros, trabajó principalmente con la ilustración manual, fuese esta solo con letras, fuese combinando imágenes con letras. Las cubiertas de letras eran estilísticamente variadas, y una muestra palpable del alto grado de experimentación con el que desarrollaba su trabajo. Al tomar la letra como base para la composición, Amster se diferenciaba de otros artistas contemporáneos que trabajaban para las editoriales de avanzada.

Portadas caligrafiadas, fotomontajes, dibujos (incluso a lápiz), con tipografía… Amster tocaba muchos palos y lo hacía con ingenio e inventiva, por lo que es lógico que al estallar la guerra civil española desempeñara en su campo un papel muy importante entre los artistas del bando republicano.

Cubierta de Amster para la colección Vida Nueva (Fénix).

Del período bélico es por ejemplo la portada para El labrador de más aire, de Miguel Hernández, pero además se prodigó como cartelista, y si antes había hecho cubiertas a cuatro manos con su buen amigo Mariano Rawicz, durante la guerra trabaja con el gran artista valenciano Josep Renau (1907-1982) en el diseño de 7 de Octubre: una nueva vida en el campo (1937), pero el diseño que más fama le reporta en este período (al margen de su intervención en el traslado de las obras del Museo del Prado amenazadas por los bombardeos) es la Cartilla Escolar Antifascista.

Interior de la Cartilla Escolar Antifascista.

Desde 1937 Amster era director de Publicaciones del Ministerio de Instrucción Pública, cargo que no desempeñó como un burócrata, sino que continuó trabajando sin descanso, creando carteles, folletos, publicaciones periódicas, todo tipo de impresos y esa maravilla destinada a los jóvenes.

Cartel diseñado por Amster durante la guerra (1937), con fotografías de Walter Reuter (1906-2005).

Como tantos otros artistas e intelectuales españoles afines a la República que sobrevivieron a la guerra, Amster conoció a su término la dureza de los campos de refugiados en el sur de Francia, pero consiguió llegar a París y embarcar en el Winnipeg, el barco fletado por el gobierno chileno a instancias de Pablo Neruda con destino a Chile y en el que también embarcó, entre otros dos mil republicanos españoles, el dramaturgo José Ricardo Morales (n. 1915).

Perteneciente a una pléyade de renovadores atentos a las novedades que llegaban de Centroeuropa y la URSS y que integraban o fusionaban su estética con la de la literatura a cuyo servicio ponían su obra (Renau, Evarist Mora, Ramón Puyol o Helios Gómez serían sólo algunos ejemplos destacados), a la vista de todo ello no parecen exageradas las palabras que le dedica Andrés Trapiello a la importancia de Amster en los años treinta: “Debemos entender la labor de Amster como portadista en los años treinta, sin lugar a dudas la más relevante, regular y notable de ese tiempo”.

Fuentes:

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, Valencia, Campgràfic, 2008.

Amster.

Sergi Freixes Castrelo y Jordi Garriga Mas, Libros prohibidos. Vanguardia editorial desde principios del siglo XX hasta la guerra civil. Colección Sergi Freixes (con prólogo de Enric Satué), Barcelona, Viena Ediciones, 2006.

Galderich, “Cobertes republicanes (1931-1939). La revolució de la epidermis dels llibres“, Piscolabis & Librorum, 24 de octubre de 2011.

Raquel Sánchez García, “Diversas formas para nuevos públicos”,  en Jesús A. Martínez Martín, dir., Historia de la Edición en España (1836-1936), Madrid, Marcial Pons (Historia), pp. 241-268.

Andrés Trapiello, Imprenta moderna. Tipografía y literatura en España, 1874-2005, Valencia, Campgràfic, 2006.

El diseño gráfico, entre el arte y la publicidad (Daniel Gil)

A Pepe Far, amic repescat a la xarxa,

i creador de joies per a Minúscula.

Daniel Gil (1930-2004) quizá sea el diseñador español cuya vida y obra ha generado más bibliografía, ya sea desde la admiración (Francisco Calvo Serraller, Enric Satué, Daniel Giralt-Miracle, Jorge Herralde, Javier Pradera) ya desde una posición crítica más o menos desdeñosa (Andrés Trapiello, Valeriano Bozal), por lo que a estas alturas es difícil decir ya algo nuevo u original sobre su trabajo. Además de numerosísimos artículos y reseñas críticas, ha protagonizado varios catálogos importantes, capítulos de libros y monografías (entre ellas, Los herederos de Daniel, 2003, y Daniel Gil. Nuestras mejores portadas, 2005). Desde luego, no es casual, y una primera explicación reside en la enorme influencia que han tenido sus cubiertas para la colección Libros de Bolsillo de Alianza, después de iniciarse en revistas y maquetar para Aguilar y después de haber trabajado durante siete años para Hispavox diseñando fundas de discos.

Fundas de discos diseñadas por Daniel Gil.

El editor Jaime Salinas (1925-2011), al hilo de la reconstrucción de los orígenes de Alianza, refirió ese feliz encuentro entre los editores y el diseñador en los siguientes términos:

Empezamos a hablar de maquetas y me empecé a inquietar mucho, porque me ponen nervioso esas reuniones en que hay tres o cuatro personas y ninguna de ellas domina el tema. Yo insistía en la importancia de la presentación de los libros. ¿Dónde encontrábamos un maquetista entonces? Alberto Corazón [(n. 1942)] parecía entonces el único y me dijeron que su precio era prohibitivo. Pero mi secretaria estaba casada con Daniel Gil, que diseñaba carpetas para discos. Se me ocurrió decírselo, e hizo las portadas muy bien durante muchos años [entre 1966 y 1989].

Daniel Gil

En Alianza, donde empieza trabajando como autónomo pero pronto se convierte en director artístico, goza de unos privilegios poco comunes que sólo podían darse en aquellos años en un determinado tipo de editoriales jóvenes. Por un lado, la editorial de José Ortega Spottorno (1916-2002), José Vergara Doncel (1906-1983), Jaime Salinas y Javier Pradera (1934-2011) fue de las muy pocas que en la segunda mitad de la década de los sesenta contó con un departamento artístico propio. Pero, además, en él Daniel Gil consiguió blindar una libertad e independencia creativa que ni siquiera diseñadores mucho más veteranos y prestigiosos obtenían con facilidad. Los testimonios existentes sobre ello dan la idea de poco menos que carta blanca absoluta para crear diseños de cubierta, ante la que ni siquiera las objeciones que pudieran poner los autores eran gran cosa.

Sin embargo, y eso justificaría la principal crítica que le hace Trapiello, es de suponer en cambio que el diseño de interiores, de maquetas, sí le viniera impuesto por el departamento comercial, de ventas o de producción (que establecerían el número máximo de páginas), pues sólo de ese modo se explicaría convincentemente que alguien que cuida tanto el exterior creara maquetas sin apenas márgenes, con unos interlineados mínimos o con unos cuerpos de letra apenas legibles; interiores indiscutiblemente feúchos.

Un vistazo superficial al tipo de diseños que en aquellos años se crean para las editoriales emergentes en España (Lumen, Tusquets, Anagrama) muestran una notable influencia del pop art y, sobre todo, enseguida una voluntad de poner el diseño al servicio de la creación de una identidad editorial e incluso de colección, cosa que muy a menudo ha pasado por crear un marco muy fijo en el que varía la ilustración central (ya se trate de la reproducción total o parcial de una obra artística preexistente, ya sea una imagen creada ex profeso), un uso recurrente de una misma tipografía y en la misma disposición, etc, que hasta hoy han servido para identificar a primera vista los libros de estas editoriales. Basten algunos ejemplos de esta modalidad seguida hasta hoy:

De la colección Palabra en el Tiempo (Lumen)

Andanzas (Tusquets)

Narrativas Hispánicas Anagrama en la actualidad.

En Los mil rostros del libro (Caja d Ahorros de Santander y el Cantábrico, 2012), José Manuel Ruiz Martínez combina la exhaustiva documentación, el análisis profundo y una exposición de los argumentos que rehuye –en la medida que eso es posible– el lenguaje especializado en exceso sin caer por ello en la trivialización, para ofrecer un magnífico estudio de la obra de Daniel Gil. Para un lector no profesional o no muy versado en la materia, esa claridad expositiva, esa estructuración de los contenidos (ver índice al final) y el impagable apoyo en los ejemplos de cubiertas que se ofrecen permite un conocimiento de las líneas maestras en la evolución de Daniel Gil, así como una comprensión de las fuentes de las que parte (el dadaísmo, el psicoanálisis y el surrealismo, en particular) y del propósito común a una extensísima cantidad de obras (que a su vez da unidad a la colección).

El esmero en la clasificación de los muy diversos procedimientos técnicos y de las figuras retóricas que construye Daniel Gil sirviéndose de ellas, y al mismo tiempo los modos variados en que establece una relación con el título y el texto de la obra a cuyo servicio se pone el diseño es uno de los aspectos más notables del libro de Ruiz Martínez.

Páginas interiores del libro de José Manuel Ruiz Martínez.

Otro, la reflexión previa y genérica (desarrollada más ampliamente en su tesis doctoral) acerca del papel del diseñador gráfico en la industria editorial y de la situación en ella del propio Daniel Gil. Un par de citas (un poco extensas) del libro de José Manuel Ruiz Martínez ejemplifican bien el carácter y orientación de estas reflexiones desarrolladas a partir de la estética de Daniel Gil:

Resultan […] de especial interés todas las observaciones de Daniel Gil que nos orientan hacia una consideración retórica de su quehacer, principalmente cinco: 1) La idea de que el diseñador es un hombre orquesta” que necesita saber de todo así como disponer de una extensa enciclopedia con la que desarrollar más eficazmente su labor comunicativa y “conectar con el receptor. 2) El hecho de que la inspiración viene dada por el “pie forzado” que constituye el título cuya cubierta hay que diseñar y por ende, de alguna manera también defender. 3) La renuncia tanto a un estilo personal como, sobre todo, al no enjuiciamiento de la obra para la que se diseña, con el fin de convertirse en mediador eficaz entre ésta y el público. 4) La oscilación, característicamente retórica entre redundancia y desautomatización, situando la cubierta “entre la obviedad y el hermetismo”. Esto pone asimismo de manifiesto la vocación, también característica […] del mejor diseño de mediación cultural que tiene Gil. En efecto, en la oscilación entre obviedad y hermetismo, Gil consigue, según su propia declaración, ofrecer distintos niveles de significado para un público diversamente alfabetizado en lo visual. 5) Por último, y lo que es más importante, la búsqueda, descrita por él mismo, de que los objetos de sus cubiertas se conviertan en símbolos, para lo cual los somete a procedimientos de manipulación que se corresponden en buena medida con aquellos empleados por la retórica para la elaboración de tropos.

 

 

La dialéctica entre la dependencia del texto para el que se diseña y la dependencia de criterio del diseñador constituye una de las tensiones fundamentales de la poética de Gil y de su quehacer. Podría sintetizarse en su afirmación “No traicionar al libro pero tampoco aniquilarse a sí mismo creativamente” […] Este planteamiento nos lleva a la concepción de Gil del libro como un objeto –organismo, más bien– del que el texto es sólo una parte: quizá la fundamental, pero parte a fin de cuentas: la cubierta, “aun relacionada con el texto”, implicaría la coparticipación del diseñador en un proyecto cultural y estético que constituye el libro en su totalidad, suma estructurada de varias partes […] La edición, por tanto, deja de ser un mero soporte para convertirse en parte constituyente y significativa del libro.

Un último aspecto destacable –de los muchos que podrían abordarse– de este estudio es el eficaz y comodísimo empleo de las numerosas ilustraciones que se reproducen para ejemplificar la diversidad de técnicas empleadas, la variedad de modalidades de relación entre imagen y libro o la heterogeneidad de planteamientos (Y no deja de ser asombroso que mediante esa variedad Daniel Gil dotara a la colección de una poderosa imagen identitaria; tal como lo expresó Javier Pradera, “sólo un talento excepcional para el diseño podía conseguir que cada cubierta fuese percibida a la vez como denotación de un título individual y como la connotación de la editorial que lo publicaba”).

Entre lo uno y lo diverso (cuatro cubiertas de libros de Joseph Conrad)

En definitiva, Daniel Gil ha tenido la suerte no sólo de haber sido objeto de análisis y glosa por parte de diversos colectivos que podían sentirse particularmente apelados por su obra, como críticos e historiadores del arte, diseñadores y editores, sino por contarse entre ellos algunos tan espléndidos y accesibles como Los mil rostros del libro, una obra que vale la pena tener a mano para volver sobre ella.

Fuentes:

Daniel Giralt-Miracle, “El pensamiento visual“, El País, 15 de noviembre de 2004, p. 38.

Gràffica, “Daniel Gil, los mil rostros del libro” (reseña), gràffica, 14 de mayo de 2012.

José Guerrero Martín, “Daniel Gil: un creador de seductores envoltorios de cultura” (entrevista), La Vanguardia, 22 de abril de 1984, pp. 40-43.

Xavier Moret, Tiempo de editores. Historia de la edición en España, 1939-1975, Barcelona, Destino (Imago Mundi 19), 2002.

c6e2ac4bbef3150951d663d84315115a1.jpgJ. C. Rodríguez, “Daniel Gil y la revolución del diseño editorial”, Alea Jacta Est, 23 de mayo de 2011.

Rosa María Rodríguez Mérida, “Los ojos de Daniel Gil: La cubierta del libro, un espacio preferente para el diseñador”, Ddiseño, abril de 2012.

José Manuel Ruiz Martínez, Los mil rostros del libro, Caja d Ahorros de Santander y el Cantábrico, 2012.

José Manuel Ruiz Martínez, La puerta de los libros. Una aproximación al diseño gráfico a través del análisis de las cubiertas de Daniel Gil para Alianza Editorial, Tesis doctoral presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada, 2008.

Fernando Samaniego, “El diseño gráfico editorial a través de 2000 cubiertas de Daniel Gil”, El País, 28 de febrero de 1984.

Álvaro Sobrino, Los herederos de Daniel Gil, Madrid, Blur, 2003.

Satué, Enric, “El diseño y los libros, sociedad anónima”, El País, 26 de junio de 1990, p. 10.

Guillermo Schavelzon, “Daniel Gil lleva sus portadas a México,”, El País, 17 de marzo de 1984.

Andrés Trapiello, Tipografía Moderna. Tipografía y literatura en España, 1874-2005, València, Campgràfic, 2005.

Alianza (El Libro de Bolsillo), 1975.

Alianza (El Libro de Bolsillo), 1975.

Material adicional:

Portadas de Daniel Gil en Boek Visual.

Daniel Gil en una entrevista en 1984 (con motivo de la conmemoración en la Biblioteca Nacional de España de las 1.001 portadas de Alianza).

Más cubiertas diseñadas por Daniel Gil en Flickr.

García Lorca, Genet, Tolstói y Bukowski en París

A Mauricio Wiesenthal, gran escritor, gran amigo.

Cuando en septiembre de 2012 el presidente del Grupo Planeta aseguró que, en el caso hipotético de que Catalunya se independizara de España, su grupo editorial tendrían que marcharse de Barcelona, fue difícil no evocar de inmediato unos cuantos casos de editoriales que a lo largo de la historia han publicado en lenguas que no eran oficiales en los países en que estaban domiciliadas. Circunscribiéndose al siglo xx, un ejemplo paradigmático sería la enorme cantidad de editoriales creadas por los exiliados republicanos que tras la guerra civil publicaron en catalán, gallego o vasco en países como México, Argentina o Chile; no muy distinto sería el de José Martínez Guerricabeitia o las numerosas pequeñas editoriales anarquistas que en Francia publicaban en español por las mismas fechas; otro ejemplo, más cercano en el tiempo, podría ser el de editoriales como Lynx Edicions, de Barcelona, cuyas obras más emblemáticas y exitosas

La edición de Trópico de Cáncer en Obelisk Press, con la advertencia de prohibición de exportarla a EE.UU. Y Gran Bretaña.

son Handbook of the Birds of the World y Handbook of the Mammals of the World, y aun otro caso curioso es el de la notable cantidad de pequeñas editoriales en inglés que se han establecido a lo largo de la historia en París: Las Contact Press de Robert McAlmon (1896-1956), The Three Mountains Press de William Bird (1988-1963), The Hours Press de Nancy Cunard (1896-1965), Obelisk Press, de Jack Kahane (1887-1939), que los fans de Henry Miller tan bien conocen por haber publicado la primera edición de Trópico de Cáncer (1934), o las Olympia Press del hijo de Kahane Maurice Girodias (1919-1990), a quien corresponde el honor de haber publicado la primera edición de El almuerzo desnudo (1959), de William Burroughs, y a éstos podrían añadirse aún el caso de las ediciones de librerías como la celebérrima Shakespeare & Co…

Anuncio de Portfolio.

Quizás uno de los casos más emblemáticos de editoriales en inglés establecidas en París sea sin embargo Black Sun Press, fundada por el matrimonio formado por Harry y Caresse Crosby, entre cuyas joyas se cuenta una revista, Portfolio, con unos índices realmente excepcionales. Esta revista, de la que tan sólo aparecieron seis números, no se editó íntegramente en París. El primer y tercer volúmenes están editados en Washington, el segundo y quinto, en París; el cuarto en Roma y el sexto en Delfos (Grecia). Esta dispersión, añadida a unas tiradas reducidas contribuyen a explicar el precio que puede alcanzar una edición completa de esta revista (una en buen estado pero con algunas hojas perdidas, se vendió en 2008 por algo más de mil dólares, y en 2010 se valoró la colección completa en unos 3.000 dólares). Los escritores, fotógrafos, ilustradores e impresores que intervinieron en esta publicación son la principal explicación del interés que despierta Portfolio, y hacen más sangrante la anécdota de Bukowski, obviamente borracho, dejando que el viento se llevara las hojas del ejemplar que recibió por su colaboración cuando apenas contaba veinticuatro años (en el número de primavera de 1947).

Caresse Crosby con un ejemplar de Portfolio bajo el brazo.

Porfolio. An International Quaterly es una creación de Caresse Crosby (Mary Phelps Jacob, 1891-1970), quien con su marido Harry (1898-1929) había fundado en 1928 la editorial Éditions Narcisse, que rápidamente cambiaría el nombre a Black Sun Press. Previamente, en 1914, Caresse Crosby había patentado el invento al que debe la fama, el sostén de copa, y había fundado la Fashion Form Brassière Company, de la que obtuvo pingües beneficios sobre todo cuando vendió la patente a The Warner Brothers Corset Company.

El matrimonio Crosby había hecho posibles hasta entonces algunas ediciones bastante singulares y esmeradas, como una de 300 ejemplares de The Fall of the House of Usher, de Edgar Allan Poe, con una nota introductoria de Arthur Symons e ilustraciones del polifacético artista alemán Alastair (Hans Henning van Voight, 1887-1969), Tales Told of Shem and Shaun (tres fragmentos de la obra en marcha Finnegans Wake), de James Joyce, en 1929, con un prefacio de C. K. Ogden y un retrato en el frontispicio obra de Constantin Brancusi (1876-1967), del que en 1928 se tiraron 500 copias (100 de ellas en papel japón) o una muy impresionante edición de Alice in Wonderland fechada en octubre de 1930, con seis litografias a color de Marie Laurencin (protegidas con papel de seda) y profusamente decorado, que se presentaba en una edición en piel y dentro de una caja (se tiraron 790 ejemplares, algunos en rústica pero siempre en caja). Pero también editaron una serie formalmente más modesta de ediciones en rústica, World-wide Masterpieces in English, que se estrenó en 1932 con Torrents of Spring (Torrentes de primavera), de Ernest Hemingway.

Litografía a color de Marie Laurencin para Alice in Wonderland (Black Sun Press, 1930).

Portfolio hacia honor a su nombre, era una carpeta con hojas sueltas de diversos tamañas, impresas en diferentes tipografías y sobre papeles diversos (debido a las restricciones para comprar papel), y en cuanto al contenido, respondía a la línea editorial más interesante que estaba desarrollando paralelamente Black Sun Press: dar a conocer y apoyar a autores emergentes de talento, añadiéndoles además ilustraciones de artistas no menos importantes. El equipo que lleva a cabo el primer número (de 26 hojas), lo componían el escritor Harry Thornton Moore (1884-1975), profesor y autor de estudios pioneros sobre D.H. Lawrence, Henry James, John Steinbeck y Lawrence Durrell, como asistente editorial; el escritor Henry Miller (1891-1980), como asesor en el terreno de la prosa; Selden Rodman (1909-2002), antólogo y autor de numerosos libros sobre arte caribeño, como asistente de poesía, y Sam Rosenberg (1912-1996), conocido sobre todo por ser uno de los primeros alpinistas que culminó el Everest y por su estudio sobre Sherlock Holmes Naked is the Best Disguised (1974), como asistente de fotografía.

De izquierda a derecha, Gala, Salvador Dalí y Caresse Crosby.

Se presentaba como una revista sin ánimo de lucro con vocación de convertirse en crisol de todas las disciplinas artísticas (tipografía, impresión, pintura, dibujo, grabado, fotografía, ensayo, relato breve, poesía en prosa y en verso…), y en todos estos aspectos el nivel de exigencia era muy alto. En cuanto a la periodicidad, pronto quedó abandonado el propósito inicialmente anunciado de cuatro números por año, y finalmente acabó por falta de financiación cuando, metida ya de lleno en la creación de un Centro por la Paz Mundial en Delfos, Caresse Crosby no obtuvo suficientes suscriptores para mantener el proyecto en marcha. De cada número se publicaban alrededor de mil copias, si bien los primeros cien ejemplares siempre contaban con un valor adicional, que bien podía ser obra de artistas del calibre de, por ejemplo, Henri Matisse.

Portada del núm. 2 de The Outsider.

A lo largo de los años siguientes se vivió un auge, tanto en Europa como en Estados Unidos, de pequeñas revistas literarias mimegrafiadas (ciclostiladas) que permitieron que muchos autores tuvieran la oportunidad de ver su obra impresa en letras de molde, y su importancia no es desdeñable en relación al nacimiento y afirmación de la cultura underground. Un ejemplo insigne de ello es el que pusieron en marcha Jon (1905-1971) y Louise Webb (n. 1916), Outsider, que en su primer número (otoño de 1961) publicó obra de Henry Miller, Allen Ginsberg, William Burrouhgs, Gregory Corso, LeRoi James, Gary Snider, Michael McClure, Diane di Prima, Charles Olson y Ed Don; en el segundo, textos de Miller, Burroughs, Corso, Kenneth Patchen, Jean Genet, Jack Kerouac, Jack Micheline y Charles Bukowski, o en el tercero, de McClure, Snyder, Bukowski, Patchen, Genet, Robert Geeley, Carl Solomon, Harold Norse o Diane Wakoski. El matrimonio Webb había comprado una antigua prensa a mano Chandler & Prince, y su revista gozaba de una presentación fastuosa, impresa a mano sobre papel de seda de diferentes colores, con fotografías y dibujos. Posteriormente incluso publicarían algunos libros a Henry Miller y Charles Bukowski, entre otros, bajo el sello Loujon Press.

Edición de Loujon Press de It catches my heart in its hands” (1963), de Bukowski.

Muchas de estas publicaciones que surgen sobre todo en Estados Unidos a finales de los años cincuenta y en los sesenta no tienen hoy otro interés que el histórico, pues tanto su forma como su contenido literario es mayoritariamente de una tosquedad desoladora. Quizás a más de uno (es mi caso) le hagan pensar en la diferencia entre publicar en una editorial o autopublicarse sea dónde y cómo sea…

Retomando la cita inicial de José Manuel Lara Hernández, y aunque eso no haga más comprensible su razonamiento, en cualquier caso no creo que estuviera pensando en iniciativas equiparables a Portfolio.

Apéndice. He aquí una somera y parcial descripción (con los datos recabados de descripciones de números sueltos en las webs de algunos anticuarios y librerías especializadas en libro antiguo) de cada uno de los números de Portfolio:

  • Volumen I (Washington, 1945):
  • Prosa: Henry Miller (“The Staff of Life”), Caresse Crosby, René Clevel (fragmento de “Babylong”), David Daiches, Jérome Weidman (“Sam”), Harry Thornton Moore (reseñas de libros).
  • Poesía: Gwendolyn Brooks, Alex Comfort, Karl Shapiro (sonetos de Place of Love), Kay Boyle, Louis Aragon, Ruth Herschberger, Demetrios Capetanakis (“Emily Dickinson”), Coleman Rosenberger (“Manet in the Sale Mines at Merker”) y Romaire Bearden (“The Nativity”).
  • Ilustraciones: Jean Helion, Caresse Crosby (“Anatomy of Flight”, una fotografía de Harry Crosby, un retrato de Kay Boyle), Jean Helion, Romare Bearden, Henry T. Moore, Pietro Lazzari, Lilian Swab Saarinen (“Tygers at Play”), Sam Rosenberg (“Practical Joker” y “Retrato de Max Ernst”), Pete Sekaer, Sam David y Naomi Lewis.
  • Volumen II (París, Navidades de 1945)
  • Prosa: Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Valdi Leduc, Robert Lannoy, Mireille Sidoine, Claude Morgan, Louis Martin-Chauffier, Harry Thornton Moore.
  • Poesía: Paul Éluard, René Char, Francis Ponge, Robert Lowell, Claude Roy, Myron O´Higgins, Weldon Kees, Selden Rodman,
  • Ilustraciones: Pablo Picasso, Francis Gruber, Henri Matisse, Giacometti, Dora Maar, Kristians Tonny, Henri Cartier Bresson, Paul Grimault, Jerome Snyder.
  • Página de “20 thanks for Kasseldon”, de Charles Bukowski, en Portfolio.

  • Volumen III (Washington, primavera de 1946; Romare Bearden se añade como asesor)
  • Prosa; Jean-Paul Sartre, Henry Miller, Charles Bukowski (20 thanks from Kasseldown”), Jean Genet, Kayle Boyle, Harry Crosby, Selden Rodman (reseñas de libros).
  • Poesía: Kay Boyle, Harry Crosby, Stephen Spender, Feederico Garcia Lorca, David Daiches, Kenneth Rexroth,
  • Ilustraciones: Hans Richter, Wilfredo Lam, Pierre Tal-Coat, Dorothea Tanning,  
  •  Volumen IV (Roma, verano de 1946; editado por Henry Miller)
  •  Prosa: Caresse Crosby, Harry Crosby, Giorgio de Chirico, Alberto Moravia, Bruno Zevi, Payanotis Tetsis (ensayo).
  • Poesía:: Elio Vittorini, Eugenio Montale, Giuseppe Ungaretti.
  • Ilustraciones: Giorgio Morandi (fotografía a color), Carlo Levi, De Chirico, Giorgio Morandi, Carra, Campigli, Guttuso, Pier Luiggi Nervi, Luigi Moretti, Giacomo Manzù, Corrado Cagli, Panayotis Tetsis.
  • Volumen V (París, primavera de 1947)
  • Prosa y poesía: Leon Tolstói (“The Law of Love and the Law of Violence”), Harry Thornton Moore, Harry Goode, Conrad Moricand, Edwin J. Becker, Anaïs Nin, Emanuel Carnevali, Albert Cossery, George Mann, Rene Batigne, Harry Crosby, Merle Hoyleman, Selden Rodman, Mason Jordan Mason, Rene Belance, Vera Inber, George Leite,
  • Poesía: Charles Olson
  • Ilustraciones: Modigliani, Max Ernst, Roberto Fasola, William Calfee, James Poe, Scipione, Justin Locke, Mirko, Man Ray, Carmelo y Meraud Guevara.
  • Incluye una breve biografía de cada uno de los autores.
  •  Volumen VI (Atenas, verano de 1947)
  • Prosa: Caresse Crosby (texto introductorio), K. T. Dimaras (“Contemporary Greek Literature”, en el índice pero no hallado en ningún ejemplar), Nikos Hadjikiriakkos-Ghikas.
  • Poesía: Andrea Cambas (“The Woman of Crete”, en traducción de Derek Patmore), Nikos Egonopoulos.
  •  Illustraciones: Athina Tarsouli (“Island Sketches”), Yannis Moralis, Kanellis, Kapralos, Diamantopoulos.

Fuentes:

Fragmento del documental Always, yes, Caresse, sobre la vida de Caresse Crosby con imágenes de época.

Web del film de Wayne Ewing sobre Loujon Press

Web de Lynx Ediciones

Entrada dedicada a Portfolio en Wikipedia.

Redacción/Agencias, “José Manuel Lara: “Si Catalunya fuera independiente, el Grupo Planeta se tendría que ir“, La Vanguardia, 28 de septiembre de 2012.

Bhob, “A Valentine for Gypsy Lou“, Potrzebie, 14 de febrero de 2012.

Abel Debritto, “Charles Bukowski, el mejor poeta de América“, Revista de Letras, 9 de abril de 2012 (previamente publicado en francés en La Quinzaine Littéraire (enero de 2012) y en castellano en Nerter (febrero de 2012).

Doug Mac Cash, “Jon and Gypsy Lou Webb, Bukowski and the 1960s French Quartet“, The Times Picayune, 29 de agosto de 2013.

Mario Maffi, La cultura underground, Barcelona, Anagrama, 1975. 2 vols.

Barry Miles, Charles Bukowski, traducción de Ángela Pérez, Barcelona, Circe (Biografía), 2006.

Michel Mitrani, Conversación con Albert Cossery, traducción de Diego Luis Sanromán, Logroño, Pepitas de calabaza, 2013.

El maquetista (o diagramador) creativo y sus excesos

 

La colección de Lumen Palabra e Imagen es sin duda una de las cumbres de la edición española del siglo xx, una colección casi legendaria, y probablemente han contribuido a ello dos motivos en particular. Por un lado, como dejó escrito su editora, a que “fue seguramente, sobre todo por el diseño, la más hermosa que se hizo en Lumen”, pero también porque el planteamiento general por el que se regía era original, acertado y tan atinado como oportuno en los años sesenta, y que explicado por un compañero generacional de Tusquets, Jorge Herralde, se resume en que fue “una estupenda y gloriosa colección en la que el texto, programáticamente, tendría igual importancia que la imagen, una colección que sólo una editorial amateur, amateur en el mejor sentido, podría atreverse a emprender”.

Lomos de Palabra e Imagen

Lomos de Palabra e Imagen

En un análisis más detenido y técnico de la colección, Pedro Fernández Melero (bibliotecario de la Real Sociedad Fotográfica) lo explica del siguiente modo:

Lo más novedoso de la colección es que los autores literarios y los fotográficos no mantienen una relación de dependencia de los unos sobre los otros, los literatos no acompañan con sus palabras unas fotografías mejor o peor elegidas, ni los fotógrafos ilustran unos textos de grandes escritores, que lo son; la cuestión es más bien que ambos artistas, con sus medios, nos dan su visión personal, a veces complementaria pero nunca uniforme, de los temas elegidos, la mayoría de ellos políticamente incorrectos (caza, boxeo, putas, toros…), sobre todo si tenemos en cuenta la época.

Uno de los libros emblemáticos de esta colección, crème de la crème, es el número 17 con el que se cerró durante varios años la colección, Luces y sombras del flamenco, con 144 páginas con texto de José Maria Caballero Bonald (n. 1926) impreso en papel de color naranja teja, y 108 de fotografías en blanco y negro de Colita (Isabel Steva, 1940) sobre papel cuché. Galderich destacó recientemente la fuerza expresiva de las imágenes, la belleza del libro en su conjunto y el interés sociológico de la obra en Luces y sombras del flamenco, de Caballero Bonald i Colita, l´essència del flamenc, donde pueden verse varias, muy buenas y espléndidamente reproducidas imágenes del libro.

Cubierta de la primera edición

En el año 1988, la editorial sevillana Algaida hizo una edición sólo del texto, revisado, ampliado y actualizado por el autor (149 pp. 20 cm), y en 2006, la Fundación José Manuel Lara llevó a cabo una auténtica nueva edición de esta obra, con fotos adicionales fechadas hasta en 2003 y una nueva actualización del texto publicado por Algaida (344 pp. 26 cm). Sin embargo, menos conocida es una segunda edición el Lumen de 1997 (281 pp+ fe de erratas, 31 cm) que una sentencia del 10 de septiembre de 2001 de la Audiencia Provincial de Barcelona obligó a retirar y destruir.

Tras una primera sentencia del Juzgado de Primera Instancia n. 43 de Barcelona dictada por Juan F. Garnica Martín, el 10 de septiembre de 2001 José Ramón Ferrándiz Gabriel firmaba una sentencia en la sección 15 de la Audiencia Provincial de Barcelona en base al peritaje que habían llevado a cabo el técnico editorial Antoni Campaña y el ingeniero Pere Arderiu. La demanda oartía del hecho de que, contraviniendo la Ley de la Propiedad Intelectual vigente, Colita no había tenido oportunidad de ver pruebas de la maqueta, y por consiguiente no se había podido corregir ni la alteración del orden de las fotografías, que respondía al criterio de un nuevo maquetista, ni los errores en algunos pies de foto, ni la modificación del encuadre de varias imágenes, así como una impresión en la que se había perdido la escala de grises de las fotografías originales.

Francisco Hidalgo

La fotógrafa había aportado informes sobre los errores en el texto del flamencólogo y director de la colección de flamenco de Ediciones Carena Francisco Hidalgo, sobre las deficiencias de la impresión del director de la editorial Focal (especializada en fotografía) Salvador Rodés y sobre las alteraciones en los encuadres del reputado fotógrafo Miquel Galmés, y, tras el peritaje aludido, además de declarar resuelto el contrato, se aceptaba la petición de retirada y destrucción de los ejemplares existentes de esa edición, así como una indemnización a la autora, por vulneración del derecho moral al haber alterado su obra tal como ella la había concebido.

Como consecuencia de todo ello, a las especiales circunstancias que rodean tanto la colección como este título en particular, el hecho de que de esta segunda edición de Luces y sombras del flamenco fuera retirada de circulación hace que sea más rara y vaya más buscada incluso que la primera.

Fuentes:

Marcelo Caballero, “Palabra e Imagen: una combinación iniciática”, en Miradas complices el 12 de diciembre de 2011.

Pedro Espinosa, “Los buenos tiempos del arte“, El País, 2 de febrero de 2007.

Pedro Fernández Melero, “Serie Palabra e Imagen. Editorial Lumen” (Noviembre de 2008).

Galderich,  Luces y sombras del flamenco, de Caballero Bonald i Colita, l´essència del flamenc, PiscolabisLibrorum, 5 de julio de 2013.

Jorge Herralde, “Esther Tusquets editora”, texto leído en el homenaje de la Asociación Colegial de Escritores de Catalunya y publicado en Cuarto Poder aquí.

Galletas conmemorativas del cincuentenario de Lumen (1960-2010), de Florentine Cupcackes & Cookies. Tipografia perfecta sobre chocolate blanco.

Nota adicional:

Las sentencias a que se hacen referencia aluden a los artículos 14.4 (daño moral infligido a la reputación deñ autor por alteración de la obra original sin su consentimiento) y 64.2 (obligación de somenter las pruebas a la aprobación del autor) de la Ley de la Propiedad Intelectual. Sólo he hallado una nota de la redacción de L´Agenda de la Imatge (año VII, n. 26, cuarto trimestre de 2001, p. 49-50), publicación de la Unió de Profesionals de la Imatge i la Fotografia de Catalunya, que se hiciera eco en su momento de la resolución final de este conflicto. Para una descripción más detallada de cada uno de estas ediciones me he servido del catálogo de la Biblioteca Nacional de España.

Esther Tusquets, editora confesa (y la Censura)

A Pilar Beltran,

tot recordant “aquella” entrevista amb l´Esther Tusquets

La creación de colecciones inolvidables como Palabra e Imagen, Palabra en el Tiempo o Lumen Femenino le ganaron a quien Carmen Balcells describió como “la gran dama de la edición” un lugar importante en la historia editorial española, del mismo modo que sus novelas y relatos (El mismo mar de todos los veranos, Correspondencia privada, Siete miradas en un mismo paisaje…) le aseguran un puesto entrañable en la memoria de los lectores de literatura. Pero Esther Tusquets (Barcelona, 1936-2012) dejó escritos además algunos libros muy útiles para todo aquel que se interese por la edición española. De 2005 son las deliciosas Confesiones de una editora poco mentirosa, aparecidas originalmente en RqueR, la aventura que emprendió con Milena Tusquets y Oscar Tusquets tras lo que Esther describió como “triste despedida” de Lumen.

Segunda edición en RqueR de las Confesiones de una editora...

Segunda edición en RqueR de las Confesiones de una editora…

Desde el limpio diseño de la portada, pasando por las guardas (en que se reproduce la página 44 de las galeradas con correcciones autógrafas), la selección de fotografías (en pliego) y el colofón, hasta la genial fotografía que ilustra la solapa (de Daniel Mordzinski), es todo él un libro de una belleza sencilla, sin estridencias, que le cuadra perfectamente a un texto del que la propia autora dejó escrito que “no es en absoluto un libro revanchista, ni un libro que pretenda poner al descubierto las lacras miserables del mundo del libro”. Por él desfilan Miguel Delibes, Ana María Matute, Camilo José Cela, Mario Vargas Llosa, Carmen Balcells, Carmen Martín Gaite, Juan Benet, Carlos Barral, Pablo Neruda, Gustavo Martín Garzo y un largo etcétera, al hilo de un relato (en 27 breves capítulos), ameno y preñado de enseñanzas, un buen humor muy refrescantre y lecciones provechosas.

La en su momento muy comentada portada de Habíamos ganado la guerra

La en su momento muy comentada portada de Habíamos ganado la guerra

Tuvo dos ediciones, y una vez desmantelada RqueR se reeditó en Ediciones B después de haberse publicado otro libro de memorias más personales en Bruguera (Habíamos ganado la guerra). Pero luego estas Confesiones quedaron subsumidas (y por tanto comercialmente heridas de gravedad) en la continuación de las memorias, publicadas también en Bruguera con el irónico título Confesiones de una vieja dama indigna. El excelente ilustrador Finn Campbell Notman creó entonces una portada alusiva a la galería de personajes que desfilan por el texto y se agradece en esta edición la ampliación del pliego de ilustraciones, reproducido en este caso en papel satinado y a color, añadiendo por ejemplo una foto de Colita que reúne a Esther Tusquets, Magda Oliver, Ana María Moix, Max Aub y su esposa Peua, Carmen Balcells y Alastair Reid o una divertidísima felicitación navideña del estudio Maspons-Ubiña, pero en cambio no se reproduce la que abría el pliego en la edición de RqueR (fechada quizás erróneamente en el verano de 1960), que muestra a unos jovencísimos Herralde y Oscar Tusquets, con sombrero y guitarreando, y a Esther con una sonrisa impagable. Y la fotografía de la autora en la solapa es en este caso una foto carmet a color bastante insulsa, que queda además estropeada por los reflejos en las gafas de la autora.

La edición en Bruguera de las Confesiones de una vieja dama indigna, presentada como segunda parte de Habíamos ganado la guerra, ilustrada por Finn Campbell Notman.

La edición en Bruguera de las Confesiones de una vieja dama indigna, presentada como segunda parte de Habíamos ganado la guerra, ilustrada por Finn Campbell Notman.

Significativo de la orientación de las ampliaciones de texto en este nuevo libro es que el capítulo “Primer encuentro con un autor importante: Ana María Matute” se convierte en “Primer encuentro con Ana María Matute y primeras escapadas a Madrid” o “Delibes, Castilla, las perdices rojas” en “Viajo a Valladolid para hablar de perdices y me libero allí por fin de la virginidad”. Ya no se trata, queda claro, de unas memorias de editora, que también, sino que Esther Tusquets muestra aquí otros aspectos de su personalidad que van bastante más allá y que constituyen una veta que reaparece en el texto memorialístico escrito a cuatro manos con su hermano Oscar, Tiempos que fueron (Bruguera, 2012). La”editora poco mentirosa” se detiene en algunos aspectos del proceso creativo que supone la elaboración de un libro y de sus condicionantes que, lógicamente, son marginales o quedan fuera de los intereses de la “dama indigna”.

Pero prueba estremecedora de la radical franqueza de Tusquets al hablar de su profesión es el siguiente pasaje de la edición de RqueR (suprimida por la “dama indigna”, como todo el capítulo en que se incluye): “Tal vez no fuera muy honesto ofrecer al público obras incompletas y alteradas, pero, de no hacerlo así, la mitad de la literatura que se publicaba en el mundo hubiera quedado inédita en castellano o nos hubiera llegado clandestinamente, como ocurría con frecuencia, en ediciones de América Latina. Así pues, a menos que las supresiones fueran brutales, nos doblegábamos a la más o menos caprichosa decisión del censor de turno” (pp. 65-66). Es realmente lamentable, además de los largos años de censura de libros franquista, que esa censura siga teniendo efecto hoy sobre quienes seguimos leyendo esos mismos libros, sea en bibliotecas públicas o en la red (y peor y más grave: en reimpresiones presentadas como reediciones).

Primera edición de las Confesiones de una editora en Ediciones B

Primera edición de las Confesiones de una editora en Ediciones B

Pocos editores españoles han dejado textos tan interesantes, jugosos y aleccionadores sobre su labor como Esther Tusquets; ninguno hay con tanta gracia, chispa e ironía (que echaremos de menos) como las Confesiones de una editora poco mentirosa. Por lo que yo sé, el mejor de todos ellos.

Y leídos los libros más o menos en la misma órbita de sus compañeros Carlos Barral, Jorge Herralde, Josep M. Castellet o Rafael Borràs Betriu, ¿no será razonable esperar que no tarde en llegar el de Beatriz de Moura? Veremos.

Fuentes:

Esther Tusquets, Confesiones de una editora poco mentirosa, Barcelona, RqueR, 2005.

Esther Tusquets, Habíamos ganado la guerra, Barcelona, Bruguera, 2007.

Esther Tusquets, Confesiones de una vieja dama indigna, Barcelona, Bruguera, 2009.

Esther y Oscar Tusquets, Tiempos que fueron, Bruguera, 2012.

Miguel Delibes, ilustrador ilustrado

En edición distinta los libros dicen cosas diferentes.

Juan Ramón Jiménez

Entre finales de 1959 y principios de 1960, el artista grabador Jaume Pla había hecho una serie de diecisiete grabados al buril con Castilla como tema con el propósito de hacer un libro para las selectas ediciones de la Rosa Vera. El primer escritor en el que pensó como autor del texto fue Camilo José Cela, pero no llegaron a un acuerdo y el escritor catalán Josep M. Espinàs le sugirió entonces a Pla proponer el proyecto a Miguel Delibes. En carta a Delibes del 13 de junio de 1960, Espinàs presenta la colección como “una extraordinaria iniciativa para revalorar –casi resucitar– el noble, antiguo y difícil arte del grabado”, a Jaume Pla como “un artista admirable” y la tarea que se le encomienda como “interpretaciones literarias de Castilla, como los grabados son interpretaciones gráficas”.

Pasado un tiempo, Jaume Pla y su esposa Nerina Bacin viajaron a Valladolid para entrevistarse con el escritior, mostrarle los grabados y contarle el proyecto: “quería que sobre cada uno de aquellos grabados que había hecho él escribiera un texto que los ilustrara”. Delibes se mostró inicialmente reacio y le propuso a cambio un inédito con el que seguramente la censura franquista se mostraría más benevolente si se presentaba en edición de bibliófilo (y por tanto en una tirada corta y dirigida a un público minoritario) que en edición comercial. El texto en cuestión era Las ratas. Pla aprovechó el tiempo para hacer un grabado más, pero deseaba unos textos inspirados por las imágenes, y finalmente logró convencer al Delibes.

Las breves historias de juventud evocadas por un campesino castellano emigrado a América que escribió el autor vallisoletano (“Las piedras negras”, “Los nublados de Virgen a Virgen”, “Sisinia, mártir de la pureza”…) se convertirían en el libro de gran formato (apaisado) Castilla (1960), prologado por Pedro Laín Entralgo, del que se tiraron 150 ejemplares (con doce preferentes que incluían encartadas las cuartillas manuscritas de Delibes) y se expuso en las galerías Syra de Barcelona y en la Sala Biosca de Madrid.

Evocando esa edición, el escritor consignó en sus obras completas (en Destino), que “no fue, pues, Pla quien ilustró mis textos, sino mis textos los que ilustraron los grabados de Pla”. Es interesante esta precisión porque poco tiempos después estos mismos textos se publicaron en lo que Jorge Herralde describió como “una estupenda y gloriosa colección en la que el texto, programáticamente, tendría igual importancia que la imagen”. En esta colección, Palabra e Imagen, Esther Tusquets había obtenido en Lumen un primer éxito inesperado de ventas con La caza de la perdiz roja (1963), con textos de Delibes y fotografías de Oriol Maspons, y para la que en carta de marzo de 1962 Delibes propone a Tusquets: “Ya sabes, aquel mamotreto de grabados que te enseñé. Julián Marías, Laín Entralgo y varias personas más creen que es lo mejor que he escrito”. El libro apareció en 1963 con el título Viejas historias de Castilla la Vieja, en el formato más habitual de la colección (21,5 x 22,5 cm), diseñado por Hans Romberg y Oscar Tusquets, con fotografías en blanco y negro de Ramon Masats impresas sobre papel cuché y el texto impreso sobre un papel acartulinado de un color terroso, entre grisáceo y verdoso. La cubierta, en cartoné, la ocupa una única fotografía apaisada.

1109-09_32_lumen05_castilla

Edición en Palabra e Imagen, la mítica colección de Lumen.
Foto de Marcelo Caballero en Miradas Cómplices.

En este segundo caso, pues, el texto ya existente de Delibes fue ilustrado fotográficamente por Ramos Masats, y en 2010 La Fábrica lo recuperó con una portada distinta y algunas otrs diferencias. Obviamente, el texto luego se incluyo en las obras completas (que como es lógico y habitual homogeneizan todos los textos que contienen) y tuvo muchas otras ediciones, incluso de bolsillo. A partir de un mismo texto, que además el autor siempre consideró una de sus mejores obras, el lector (o el bibliómano) dispone de por lo menos tres libros bastante diferentes, es decir, de tres propuestas de experiencias estéticas notablemente distintas.

Edición de La Fábrica (2010)

Edición de La Fábrica (2010)

Fuentes:

Sobre Jaume Pla i Pallejà (1914-1995), vale mucho la pena visitar su página (en catalán) aquí, que contiene textos, bibliografías e imágenes.

Marcelo Caballero, “Palabra e Imagen: una combinación iniciática”, en Miradas complices el 12 de diciembre de 2011.

Pedro Fernández Melero, “Serie Palabra e Imagen. Editorial Lumen” (Noviembre de 2008).

Román García Domínguez, El quiosco de los helados. Miguel Delibes de cerca, Barcelona, Destino (Imago Mundi 81), 2005.

Jorge Herralde, “Esther Tusquets editora”, texto leído en el homenaje de la Asociación Colegial de Escritores de Cataluya y publicado en cuarto poder aquí.

Jaume Pla, “Miguel Delibes” en Famosos i oblidats. 38 retrats de primera mà, Barcelona, La Campana (Serie Documents/Societat), 1989, pp. 71-75.

Esther Tusquets, “Delibes, Castilla, las perdices rojas”, en Confesiones de una editora poco mentirosa, Barcelona, RqueR, 2005, pp. 51-58. Hay edición en Bruguera, y una versión un poco distinta en “Miguel Delibes en el recuerdo y en el presente“, en El País, 10 de mayo de 2003.