El tipógrafo e impresor Enric Tormo en la inmediata postguerra española

Portada de la edición en Rosa dels Vents de Tu, de Josep Janés.

Del poemario que lanzó fugazmente a la fama a Josep Janés i Olivé (1913-1959), hay tres ediciones relativamente conocidas. La consecución de la Flor Natural en los Jocs Florals de Barcelona de 1934 propició la inmediata de la Librería Catalònia de Antonio López Llausàs (1888-1979), que la editó acompañada de un prólogo de Agustí Esclassans (1895-1967) e ilustraciones al boj de Enric Cluselles (1914-2014) que, en palabras de Galderich, le definen como «uno de los xilógrafos de calidad de la hornada republicana», cuyo estilo se caracteriza por «unas líneas muy delgadas y juntas, que confieren a las masas de negro un toque aterciopelado muy característico». De esta edición se hizo una tirada numerada de trescientos ejemplares, y en vista del éxito y de las buenas críticas, Janés decidió ampliarle el público incluyendo este título en sus Quaderns Literaris en octubre de ese mismo año. Finalmente, durante la guerra lo reeditaría Janés como número 26 de la Rosa dels Vents (correspondiente al 173 de los Quaderns Literaris), reproduciendo en apéndice el prólogo de Esclassans y una elogiosa crítica de Manuel de Montoliu aparecida en La Veu de Catalunya y añadiéndole además una «Justificació» previa.

Debido a su muy corta tirada, solo dieciséis ejemplares, más rara es la edición de marzo de 1948, cuyo colofón indica:

Es interesante la mención al aguafuerte del tipógrafo y grabador Enric Tormo (1919-2016), quien por aquellos años acababa de ver fracasar el extraordinario proyecto de revista de bibliófilo en catalán Algol, en el que confluyeron algunos de los elementos germinales de Dau al Set: el escultor Francesc Boadella, el poeta Joan Brossa (1919-1998), los pintores Jordi Mercadé (1923-2005) y Joan Ponç (1927-1984) y el crítico Arnau Puig (1926-2020). Si bien, para evitar problemas con la censura, el único número está fechado «a mitjans del segle vintè», en su completísima «Nota» sobre esta revista Ainize González García la supone provisionalmente terminada de imprimir a finales de 1946. El propio Tormo, que se ocupó de la tipografía y la impresión y acabó por correr con los gastos, consideraba este proyecto (ciento diez ejemplares de doce páginas) como su primera aventura editorial.

En este aspecto resulta curiosa la coincidencia durante la guerra civil de Tormo con el que luego sería gran editor ‒y colaborador también de Janés‒ Josep Pedreira (1917-2003) en un Subcomitè de Belles Arts del que formaban parte asimismo el dibujante Miquel Ripoll (1919-1988), los pintores Manuel Viusà (1917-1998) y Jordi Pla-Domènech (1917-1996) y la escultora Gertrudis Galí (1912-1998), entre otros. En esencia, se trataba de alumnos de la muy popular y fructífera Escola d’Arts i Oficis i Belles Arts de Barcelona (conocida popularmente como La Llotja), donde Tormo se había matriculado tras pasar por los salesianos para aprender el oficio de cajista-tipógrafo (y donde aparendió técnicas calcográficas y litográficas). Durante la guerra, ya en 1938, se apuntó a los cursos de grabado organizados por el Club Colisseum e instalados en los talleres del Comité de Propaganda del Comissariat Militar y se integró a los talleres de propaganda republicana, de donde salieron infinidad de carteles, proclamas, folletos y collages, a menudo de creación colectiva. Allí conoció a otro de los puntales de Dau al Set, Joan Josep Tharrats (1918-2001), y aunque no hay constancia de ello es posible que coincidiera también con Janés, que por entonces estaba al frente de los Serveis de Cultura al Front.

Joan Brossa y Enric Tormo

Perdida la guerra, en 1939 Tormo tuvo que hacer el servicio militar (en Salamanca) y fue entonces cuando se afianzó su amistad con Joan Brossa, quien en aquellos años empezaba a hacer sus primeros pinitos literarios. También entonces, entre febrero y marzo de 1940, participa en una exposición titulada Salamanca vista por los soldados que tuvo lugar en el casino de esa ciudad y en la que exponen también sus dibujos Igansi Mundó (1918-2012), Ángel Vintró Oliva y el ya mencionado Miquel Ripoll.

De regreso en Barcelona, tanto Brossa como Tormo se apuntan a los cursos clandestinos de lengua catalana que impartía el gramático, actor y corrector Artur Balot (1879-1959) ‒que entre 1932 y 1934 se había hecho muy famoso en el programa didáctico de Radio Barcelona «Converses del Míliu», dirigido por el gran Toresky (Josep Torres i Vilata, 1868-1937)‒, y el segundo de ellos presenta el grabado Vasconia en la Exposicion Nacional de Bellas Artes de Barcelona de 1942.

Quizá por el hecho de estar en los jardines de la Sagrada Família, la estatua dedicada a Míliu por el exiliado republicano en México Àngel Tarrach i Barrabia (1898-1979) suele pasar muy desapercibida a los turistas.

Por entonces Tormo trabajaba como técnico en el taller dedicado a la estampación calcográfica que en 1940 había puesto en pie Ramon de Capmany y Montaner (1899-1992) en los pisos superiores de la editorial Montaner y Simón en colaboración con el grabador francés Édouard Chimot (1880-1959). De 1945 es una edición de 190 ejemplares de El pobrecito hablador con once aguafuertes de Marta Ribas y otros once con los dibujos al margen, con cabeceras y grabados a madera de Tormo. Y entre los libros de esta misma época en los que Tormo tuvo una participación directa se cuenta el poemario de Josep Maria de Sagarra (1894-1961) Entre l’Equador i els tròpics, incluido en la colección Medusa y que para evitar problemas con la censura se fechó falsamente en 1938. Se trató de una edición de 134 páginas en rama, que se conservaba en una carpeta y una caja de cartón con el lomo en pergamino. La obra incluía once aguafuertes a toda página compuestos y grabados a color de Ramon de Capmany, así como colofones y capitulares también de Capmany grabados a la madera por Tormo. Sobre este trabajo escribió German Masid Valiñas:

Entre las obras ilustradas por este artista [Capmany], es tal vez en la que más se armoniza el contenido, la tipografía [Bodoni] y las ilustraciones al aguafuerte. De colores vivos, que recuerdan la naturaleza y los mares del Sur; con desacostumbrada calidad en la estampación: de fondos limpios, sin veladuras.

Sin embargo, un poco anteriores son las Memorias de un pintor (1912-1930) de Domingo Carles (1888-1962) prologadas por Josep Pla (1897-1981) y publicadas por la editorial Barna del polémico mecenas Albert Puig Palau (1908-1986), que se imprimieron en 1944 en la SADAG y para las que Tormo crea colofones y capitulares en xilografía. Poco tiempo después Tormo ejercería como director de producción y técnico editorial de Barna hasta 1949.

En 1944 se publica gracias al mecenazgo de Joan Prats la famosa Serie Barcelona de cincuenta litografías de Joan Miró (1893-1983), realizadas por Tormo e impresas en la Miralles, y además ese mismo año muestra su propia obra en las Galerías Costa en una exposición conjunta con su amigo y compañero en Salamanca Josep Centelles.

Tormo compra por entonces a Chimot una prensa manual y al dibujante Joan Vila d’Ivori (1890-1947) una prensa tipográfica del siglo XIX, con lo que asienta el taller experimental instalado en su propio domicilio (Carders 15), y además de componer la revista Algol (que se imprime en la SADAG), se ocupa de una edición de la Guía de caballeros (1946), de Pilar Fornesa, que lleva pie editorial de Carders 15, si bien de nuevo oculta la fecha real de publicación. El mismo caso se da con el enigmático Codich d’Amor o Leys del ver amar, per un cavaller croat presoner del sarrai abjecte, que se presenta como transcrito de nuevo por Fornesa y publicado poco después.

Vendría luego, entre otros trabajos, el mencionado libro de poesía de Janés, y su vinculación con los inicios de Dau al Set, en cuya revista homónima participó tanto como escritor como en calidad de preimpresor, y además ha pasado a la historia como poco menos que el fotógrafo oficial del grupo. En este mismo sentido destacan de 1949 una plaquette con motivo de la exposición de Ponç, Cuixart y Tàpies titulada Un aspecto de la joven pintura (que al final tuvo que financiar de su propio bolsillo), los seis ejemplares de un álbum creado a cuatro manos por Brossa y Ponç, KA JOAN LCU PONÇ UOC, y los Tres aiguaforts de Brossa y Tàpies.

A la vista de todo ello y pese a su importancia en el nacimiento de Dau al Set y a su papel como guía en cuestiones de grabado e impresión de algunos de los artistas catalanes más importantes de su tiempo, con razón pudo titular Aitor Quinley Urbieta el espléndido libro que dedicó a Tormo La invisibilitat del Dau.

Uno de los Tres aiguaforts de Tàpies.

Fuentes:

Jordi Coca, Joan Brossa, oblidar i caminar, Barcelona, La Magrana (L’Esparver 42), 1992.

Francesc Fontbona, «L’època de’or d’Enric Tormo», El Temps de les Arts, 24 de juny de 2022.

Ainize González García, «Notes sobre la revista Algol», Els Marges, núm. 90 (invierno de 2010), pp. 68-79.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero y Ramos, 2008.

José Ángel Montañés, «Dos artistes (amagats) darrera una màquina», Plec de Cultura (julio de 2022).

Joan Ponç, «Autobiografía. 1978» Diari d’artista i altres escrits, ed. de Diana Sanz Roig, Edicions Ponsianes, 2009, pp. 171-192.

Arnau Puig, Records d’una amistat estel·lar. Brossa escamotejador i burleta., Barcelona, Comanegra, 2019.

Joan Pujadas, «La història de Dau al Set segons Joan-Josep Tharrats» Repòrter, núm. 68 (abril de 1998), pp. 29 y 30.

Aitor Quinley Urbieta, Enric Tormo. La invisibilitat del Dau, Barcelona, Fundació Joan Brossa, 2022.

Pilar Vélez, «Enric Tormo, l’”home gràfic”, Revista de Catalunya, núm. 302 (abril-juny de 2002) pp. 95-113.

Ramon Masats, del libro artístico y literario al turístico

Cuando en 1965 Ramón Masats (n. 1931) se estrenó como director cinematográfico con El que enseña (un reportaje sobre la vida de un profesor de escuela en la España rural) y Prado vivo y triunfó luego con la comedia musical protagonizada por la cantante Guillermina Motta (n. 1942) y el grupo Los Íberos Topical Spanish (1970), tenía ya a sus espaldas una más que notable producción bibliográfica que le había convertido en una de las puntas de lanza de la fotografía española. Sus primeros pasos como aficionado los había dado a principios de los años cincuenta en el ámbito de la Asociación Fotográfica del Casino de Comerç de Terrassa (que tenía su origen en el Casino dels Artistes y publicaba un boletín mensual) y en 1953 ya llamaron mucho la atención sus reportajes sobre Las Ramblas.

Al año siguiente ingresó en la AFC (Agrupació Fotogràfica de Catalunya), donde coincidió con quienes serían los fotógrafos señeros de la llamada gauche divine, Oriol Maspons (1928-2013), Xavier Miserachs (1937-1998) y Colita (Isabel Steva Hernández, n. 1940), y con los dos primeros participó en su primera exposición, en la sede de la mencionada AFC. Fueron precisamente estas relaciones las que propiciarían una etapa de intensa colaboración con iniciativas editoriales.

Sin embargo, a partir de 1955 se embarca en un encargo de la Gaceta Ilustrada consistente en expresar mediante imágenes los principales «valores patrios», muy en sintonía con las consignas que llegaban desde el Ministerio de Educación y Turismo franquista, y es también en estos años cuando trabaja a menudo en el tema de la tauromaquia, de donde saldrá alguna de sus fotografías más famosas.

No obstante, el primer libro importante que publicó iba en una dirección muy distinta. En Confesiones de una editora poco mentirosa, Esther Tusquets explica las gestiones asociadas a los primeros títulos de la colección Palabra e Imagen y comenta acerca de Neutral Corner (1962):

Me sorprendió un poco que Ignacio [Aldecoa] propusiera un libro sobre boxeo. Pero el texto, los breves textos, son buenísimos. Y también lo fueron las fotos de Ramón Masats, gran fotógrafo catalán —amigo y compañero de otros dos grandes fotógrafos catalanes: Oriol Maspons y Xavier Miserachs— recién instalado en Madrid, en cuyo piso a medio amueblar conocí a Carlos Saura con su primera mujer.

El libro, de 23 cm y treinta y ocho páginas sin numerar, con numerosas ilustraciones (algunas a doble página), lo diseñaron los arquitectos Luís Clotet (n. 1941) y Oscar Tusquets (n. 1941) y lo imprimió la Sadag (Sociedad Alianza de Artes Gràficas); sin duda constituye uno de los números más rompedores y atractivos de la colección.

Del año siguiente, 1963, es la publicación del resultado de su colaboración para un libro gestado en Espasa Calpe por el que obtuvo el Premio Ibarra al libro mejor editado, Los sanfermines, con textos del célebre periodista y escritor falangista Rafael García Serrano (1917-1988) y que se inscribe en la tremenda campaña de conmemoración de los llamados «veinticinco años de paz». En consecuencia, el texto que acompaña a las centenar y medio de fotografías de Masats (en blanco y negro y en color) se reproduce tanto en español como en francés, inglés y alemán (en traducciones de Claude Martin, Alfred Dire y Francisco de A. Caballero, respectivamente). Se trata de un libro de 29 x 23 y 275 páginas, que maquetó el mismo Masats.

Al año siguiente vuelve a publicar en la prestigiosa colección de Lumen Palabra e Imagen ilustraciones fotográficas para Viejas historias de Castilla la Vieja, de Miguel Delibes (1920-2010), en un libro diseñado por Hans Romberg y Oscar Tusquets con un formato de 21,5 x 22,5 . En contra de lo inicialmente proyectado para esta colección, y que constituía su principal signo de identidad, en este caso no fue el texto lo que se adaptó a unas imágenes preexistentes sino que Delibes ya disponía de unos textos inéditos que habían sido elogiados por Pedro Laín Entralgo (1908-2001) y Jualián Marías (1914-2005), entre otros (véase «Miguel Delibes, ilustrador ilustrado». La opinión de Esther Tusquets no es sin embargo entusiasta:

…es muy hermoso, y espléndidas las fotos. Pero Masats da en ellas, o eso me parece a mí, una imagen negra de la España mesetaria y profunda, que contrasta, creo, con la visión nostálgica y entrañable de los textos, y me sorprende que Delibes, tan receloso con el pobre Maspons, acusado de fotografiar a las perdices fuera de temporada y desde un coche [para La caza de la perdiz roja, en esta misma colección], no pusiera en esta ocasión ningún reparo.

Edición en Palabra e Imagen, la mítica colección de Lumen. Foto de Marcelo Caballero en Miradas Cómplices.

Según escribió en un número monográfico de Los olviddos Jesús García de Dueñas:

Neutral corner (1926), Los Sanfermines (1963) y Viejas historias de Castilla la Vieja (1964) forman una trilogía ejemplar y constituyen un prodigioso retablo de la España que a trancas y barrancas despegaba de un tradicionalismo servil, de unos márgenes de libertad que parecía que nunca se podrían saltar, de un ahogo moral y del sofoco y la vergüenza que producía una dictadura interminable.

Unos años más tarde —durante los cuales Masats había ido engrosando su obra en revistas como Gaceta Ilustrada, Destino o Actualidad Española, así como en periódicos conservadores como Ya o Arriba—, en 1967 se entregaban al depósito legal procedentes de la imprenta de la Sadag los primeros ejemplares de una edición de cuatro mil del Quijote en dos volúmenes elaborada en Alfaguara que venía a sumarse a la conmemoración del 350 aniversario de la muerte de Miguel de Cervantes (1547-1616). El proyecto era realmente de empaque, pues el texto cervantino, fijado por Martín de Riquer (1914-2013), iba precedido de un extenso prólogo, unas ciento cincuenta páginas, del historiador español exiliado en Estados Unidos Américo Castro (1885-1972) e ilustrado con gran cantidad de fotografías en blanco y negro. El libro apareció en dos tomos de 713 y 626 páginas, respectivamente, encuadernado en imitación de piel y con el corte superior dorado. Se incluyó en la por entonces recién estrenada colección Puerto Seguro, de la que los primeros números había aparecido en 1966 y dedicados a obras de Camilo José Cela: Caminos inciertos. La colmena (con litografías de Eduardo Vicente), Viaje a la Alcarria (con fotografías de Karl Wlasak).

En esa época empieza a intensificarse la dedicación de Masats al cine y la televisión, y en particular sus obras de no ficción para la cadena estatal española, de modo que el siguiente libro no aparecería hasta 1984. Se trata de Madrid es más que Madrid, en el que sus fotografías acompañan textos del periodista Luis Carandell (1929-2002) y publica en su campaña de captación de turistas la Comunidad de Madrid (luego ese material se reciclaría una y otra vez con diversos títulos y formatos).

A partir de los años ochenta, coincidiendo con su salida de la televisión pública, establece una estrecha colaboración con la editorial Lunwerg, que por entonces empezada a dar sus primeros pasos (se había fundado en 1979), y empieza a publicar ya constantemente fotografías en color. De este modo, Masats haría algunos otros los trabajos editoriales, pero por entonces ya no existía una colección como Palabra e Imagen ni nada lejanamente similar, así que se trató sobre todo de libros más convencionales, muchos de ellos centrados en la capital de España (Madrid es más que Madrid, Un paseo por Madrid, El agua de Madrid, Del cielo a Madrid…) y a menudo con un marcado carácter propagandístico.

Fuentes:

AA.VV., «Ramón Masats, Iberia inédita», Los Olvidados, 2000.

AA.VV., «De vocación, fotógrafo» (entrevista), Minerva (Círculo de Bellas Artes de Madrid), 2008 (entrevista realizada en1999).

Eva María Contreras, «Ramon Masats: “Me gustan los tópicos”» (entrevista), Baobab, núm. 6 (6 de enero de 2001).

Luismi Romero Carrasco, «Fotografía española contemporánea (22): Ramon Masats: tópicos e ironía al servicio de la ironía», Rinconete, 5 de mayo de 2021.

Publio López Mondejar, Ramón Masats, magia y realidad, Centro Virtual Cervantes.

José Ángel Montañés, «El buen ojo de Ramon Masats», El País, 7 de mayo de 2017.

Esther Tusquets, Confesiones de una editora poco mentirosa, Barcelona RqueR, 2005.

La Pipa Sagrada y la literatura indígena norteamericana en España

La que muchos tienen por la colección española más importante destinada a la literatura de los llamados indios americanos tomó su nombre de un libro cuya historia editorial es bastante rocambolesca.

Alce Negro (Hehaka Sapa).

A principios de los años sesenta, un libro publicado originalmente en 1953 por el antropólogo Joseph Epes Brown (1920-2000) en la editorial de la Universidad de Oklahoma, The Sacred Pipe: Black Elk’s Account of the Seven Rites of the Oglala Sioux, experimentó un momento de inesperada atención, propiciado sobre todo por el resurgir de los movimientos ecologistas, de los que se convirtió en poco menos que un libro de referencia (en los setenta se divulgó sobre todo la edición en bolsillo de Penguin). A su vez, el libro de Epes Brown hubiera sido imposible sin la aparición previa en 1932 de Black Elk Speaks, las palabras recogidas por John Neihard del conocido como Alce Negro o, en lengua siux, Hehaka Sapa (1863-1950), el «médico» o «chamán» que en 1876 había participado en la celebérrima batalla de Little Big Horn y posteriormente resultaría herido en la masacre de Wounded Knee (19 de diciembre 1890), donde las fuerzas estadounidenses mataron a más de un centenar de hombres, mujeres y niños lakota y dejaron heridos a varias decenas, en la reserva de Pine Ridge (Dakota del Sur). Al parecer, Black Elk Speaks, publicado originalmente por la Universidad de Nebraska en una tirada muy reducida, fue posteriormente objeto de una edición de la neoyorkina William Morrow & Co., pero las restricciones de la guerra mundial hicieron que se destruyeran las planchas, y tampoco esta edición llegó al gran público. En español, aún puede encontrarse algún ejemplar de la edición que hizo en 1971 Noguer, en traducción del arabista Juan Antonio Larraya.

La edición española en Noguer.

Así pues, no fue hasta que se publicó la segunda edición de libro de Joseph Epes Brown que la filosofía de Hehaka Sapa llegó al gran público, pero entonces tuvo un gran impacto y en España se hizo conocido en los ochenta sobre todo gracias a la edición en la colección Biblioteca de Estudios Tradicionales de la editorial Taurus. Tampoco es de extrañar, pues, que la que muchos tienen por la mejor y más completa colección sobre la cultura indígena norteamericana tome por nombre La Pipa Sagrada.

Esta colección apareció ya a principios de los años noventa gracias a la feliz iniciativa de José J. de Olañeta Editor, que se había dado a conocer entre 1976 y 1977 con una serie de títulos que estaban en otra frecuencia de onda. En 1977, en los primeros pasos de la transición española a la democracia, este sello barcelonés y posteriormente mallorquín se presenta con dos obras del revolucionario Piotr Kropotkin (1842-1921), Las prisiones y La moral anarquista, y una por aquellos años provocativa edición de la Constitución de la República Española, y al año siguiente le siguen títulos como Polémica Maurín-Carrillo. Problemas de la unificación revolucionaria, de Joaquín Maurín, o Criterio libertario, de Anselmo Lorenzo, si bien ese año ya aparecen otros títulos que apuntan en otras direcciones, como Dalí o el anti-oscurantismo, del surrealista René Clevel (1900-1935) o, en catalán, Cants jubilosos, del poeta mallorquín Miquel Bauçà (1940-2005).

Cants jubilosos (1977), de la que se tiraron 200 ejemplares numerados, abría la colección Pentaleu (dirigida por Jaume Bover).

Con el tiempo, Olañeta va abriendo el abanico de intereses, al tiempo que el libro de combate político no tarda en desaparecer, y en 1993 se publican las primeras entregas de la colección La Pipa Sagrada. Se estrena con el autor más emblemático, el célebre fotógrafo y etnógrafo Edward S. Curtis (1868-1952) y el primer volumen de su serie sobre el El Indio Americano, Los beduinos de América, en traducción de la muy prolifacética y prolífica Silvia Komet (de J.G. Ballard a Mary Higgins Clark y de Edmund Dullac a Danielle Steel), cuya firma aparece en diversos volúmenes de esta serie.

Los otros cuatro traductores habituales al español de esta colección serán Esteve Serra (el habitual también de Titus Burckhardt para Olañeta), José Manuel Álvarez Flórez (quien además de autor de Girar de Anarcos, publicado en 1981 por Muchnik y descrito por Carlos Baral como «El himno en falsete para la liturgia de los ancestros», es un traductor todo terreno que ha firmado desde el Hitler de Ian Kershaw al Wilt de Tom Sharpe y de John Steinbeck y William Faulner a Albert Einstein), Maru Villavicencio (que tanto ha  traducido a Suzzane Foster como a Boris Vian, y varios títulos de tema indígena para Olañeta) y Francesc Gutiérrez (el grueso de cuya obra está también en Olañeta).

Sin embargo, más allá de la veintena larga de títulos imprescindibles de La Pipa Sagrada, en Olañeta la presencia de la cultura indígena norteamericana está muy presente en otras colecciones del catálogo, sobre todo a partir de los años noventa. En la colección Terra Incógnita, por ejemplo, aparece en 1995 como número 84 la traducción de Francesc Gutiérrez de las memorias de William Cody (1846-1917), más conocido como Búfalo Bill, Mi vida en las praderas, y en Los Pequeños Libros de la Sabiduría la presencia de este ámbito temático es muy notable.

Contra de Hielos, bosques y desiertos.

El número 20 de esta colección es Madre Tierra, padre Cielo, el breve (111 páginas) pero intenso libro creado con fotografías de Edward S. Curtis, acompañadas de una selección de textos de Joseph Epes Brown, traducidos por Serra, y a este siguieron La tradición del indio norteamericano (núm. 40), de E. Thompson Seton y J. M. Seton (traducción de Bartolomé Gili), la traducción de Manuel Serrat Crespo (1942-2014) de El pequeño libro de las noches (núm. 77), de Lawrence E. Fristch, así como textos fundamentales y tan influyentes como Hermano, el Gran Espíritu nos ha creado a todos (núm. 93) del jefe Casaca Roja, en traducción de Ángela Pérez; Mis palabras son como estrellas. Mensajes de tres grandes jefes indios (núm. 96), de Jefe Casaca Roja, Jefe Joseph y Jefe Seattle, ; Nosotros somos una parte de la tierra. Mensaje del gran jefe de Seattle al presidente de los Estados Unidos de América en el año 1855 (núm. 98), traducido por la filóloga y folclorista Carmen Bravo-Villasante (1918-1994); Éramos como el ciervo. Discurso en Washington en 1879 (núm. 118), en traducción de Ángela Pérez; El cazador de caballos (núm. 141), de la muy laureada historiadora Mari Sandoz (1896-1966)…, de los cuales además en algunos casos se publicó simultáneamente la traducción al catalán.

A tenor de todo ello, y más allá de La Pipa Sagrada (véase el apándice), no hay duda de que no existe en español un catálogo mejor para conocer más y mejor las culturas indígenas norteamericanas que el de José J. de Olañeta Editor.

Apéndice: La Pipa Sagrada

1 Edward S. Curtis, Los beduinos de América, traducción de Sílvia Komet, 1993.

2 Edward S. Curtis, Entre el desierto y el Gran Cañón, traducción de José Manuel Álvarez Flórez, 1993.

3 Edward S. Curtis, El pueblo del águila, traducción de Ángela Pérez, 1993.

4 Edward S. Curtis, Los guerreros de la danza del sol, traducción de Maru Villavencio, 1993.

5 Edward S. Curtis, Las tortugas sagradas, traducción de Victoria Llorente, 1993.

6 Edward S. Curtis, Cazadores de la pradera, traducción de Francesc Gutiérrez, 1993.

7 Edward S. Curtis, Tipis en la montaña, traducción de Maru Villavicencio, 1994.

8 Edward S. Curtis, Guerreros de antaño, traducción de Sílvia Komet, 1994.

9 Edward S. Curtis, Los pueblos de las canoas, traducción de Francesc Gutiérrez, 1997.

10 Edward S. Curtis, Chamanes y deidades, traducción de Ángela Pérez, 1994.

11 Edward Curtis, Los arponeros de Nootka, traducción de Ángela Pérez, 2003.

12 Edward S. Curtis, La danza de las serpientes, traducción de Esteve Serra, 1996.

13 Edward S. Curtis, El coyote y el castor, traducción de Esteve Serra, 1998.

14 Edward S. Curtis, Cabañas de Tule, traducción de Francesc Gutiérrez, 1997.

15 Edward S. Curtis, Misiones de California, traducción de Francesc Gutiérrez, 1996.

16 Edward S. Curtis, Imploración de la lluvia en Río Grande, traducción de José Manuel Álvarez Flórez y Antonio-Prometo Moya Valle, 1994.

17 Edward S. Curtis, Danzantes y sociedades secretas, traducción de José Manuel Álvarez Flórez, 1994.

18 Edward S. Curtis, En los bosques y las llanuras de Canadá, traducción de Maru Villavicencio, 1995.

19 Edward S. Curtis, Las flechas sagradas, traducción de Francesc Gutiérrez, 1994.

20 Edward S. Curtis, En kayak entre los hielos, traducción de Ángela Pérez, 1999.

21 Edward S. Curtis, El espíritu de la llanura y el desierto. Suplemento gráfico a los volúmenes I-V, prólogo de Edward K. Flager, traducción de Ángela Pérez, 2002.

24 Edward S. Curtis, Hielos, bosques y desiertos. Suplemento gráfico a los volúmenes XVI-XX, traducción de Esteve Serra, 2002.

25 George Catlin, Los indios de Norteamérica, traducción de Ángela Pérez.

Fuentes e información adicional:

Catálogo de José J. de Olañeta Editor.

Vídeo de Rita Brugnara sobre la filosofía de Alce Negro «We are organic»-Says Aaron SeSersa Black Elk.

La obra fotográfica completa de Edward S. Curtis sobre los indígenas de Norteamérica puede verse en la web de la Northwestern University.

Las dos primeras etapas de la revista D’Ací i d’Allà y el mundo del libro

El número 179, publicado en diciembre de 1934, ha bastado para que la revista D’Ací i D’allà haya pasado a la historia de las artes gráficas como uno de los principales ejemplos y más logrados de publicación periódica vanguardista. Patricia Córdoba ha subrayado acerca de ese número la «extraordinaria calidad en la reproducción de las obras de arte, [que] tenía su complemento idóneo en los artículos de J.V. Foix, Carles Sindreu, Sebastià Gasch y Magí A. Cassanyes, entre otros» y acerca de las reproducciones fotográficas, tanto en blanco y negro como en color, destaca también la «óptima calidad que aún resaltaba más las obras de arte originales».

Portada del famosísimo número extraordinario de invierno de 1934, con la encuadernación original mediante espiral metálica.

Vale la pena echar un vistazo a este extraordinario número de D’Ací i D’allà, dirigido por Josep Lluís Sert (1902-1983) y Joan Prats (1881-1970) para evaluar la justicia de esta valoración, pero, en cualquier caso, basta un repaso al índice de sus colaboradores para hacerse una idea de la ambición que alentaba este proyecto, que se proponía hacer un balance de la historia del arte en las tres primeras décadas del siglo XX: Tras una portada de Joan Miró (1893-1983), una pléyade de textos encabezados por uno del director de la revista, Carles Soldevila (1892-1967), a quien siguen el pintor de origen asturiano Luis Fernández (1900-1973), el crítico y editor, además de fundador de Cahiers d’art, Christian Zervos (1889-1970) , el mencionado arquitecto e impulsor del GATEPAC Josep Lluís Sert, el poeta y ensayista J.V. Foix (1893-1987), el publicista vinculado tanto al GATEPAC como al grupo ADLAN Carles Sindreu (1900-1974), el crítico Magí Albert Cassanyes (1893-1956), el crítico colaborador de Cahiers d’art Anatole Jakovski (1907-1983) y el también crítico Sebastià Gasch (1897-1980). Y en cuanto al arte, un compendio de lo que hoy son algunos de los nombres más representativos de las artes visuales del primer tercio del siglo XX: Tricomias de obras de Picasso, Braque, Gris, Léger, Kandinsky y Dalí, un pochoir original de Miró, y reproducciones en blanco y negro de obras de Ernst, Duchamp, Arp, Picasso, Matisse, Derain, Brancusi, Le Corbusier, Gris, Rousseau, Modrian, Léger, Giacometti…

Páginas interiores, dedicadas a Miró, en el mismo número.

Con este número, la revista que entonces dirigía Soldevila, con el apoyo de Antoni López Llausàs (1888-1979), se ganaba un puesto de honor en la historia de la prensa artística, pero para entonces D’Ací i D’allà ya tenía una notable trayectoria a sus espaldas y, de hecho, estaba afianzando una brillante tercera época que, como no podía ser de otra manera, quedaría truncada por la guerra civil española.

Cubierta del primer número, de Labarta, con el título original, D´Ací D´Allà.

El primer número, con el título ligeramente distinto (D’Ací D’allà, magazine mensual) se remontaba al 10 de enero de 1918, en el ámbito de Editorial Catalana, bajo la dirección del poeta Josep Carner (1884-1970) y con una estética claramente vinculada al art déco muy consecuente con el noucentisme que destila esta primera y breve etapa. El primer volumen, con portada de Francesc Labarta (1883-1963), un formato de 245 x 170 y 98 páginas, ya da un tono de lo que serán sus colaboradores y, por lo que atañe a los grafistas, muchos de ellos tendrán una implicación importante en el diseño e ilustración de libros, como es el caso de Joan d’Ivori (Joan Vila i Pujol, 1890-1947), Valentí Castanys (1898-1965), Pere Pruna (1904-197) o el nieto del impresor que inventó el submarino, Emili Pascual Monturriol (que firmaba Pal), quien llevaría a cabo una profunda renovación de la editorial Apolo.

Cabecera e índice del primer número.

A finales de 1919 asume la dirección el también escritor y «pluma para todo» Ignasi M. Folch i Torres (1884-1927), y durante su dirección se produce un cambio de formato, que pasa a ser de 330 x 245 (en julio de 1924) y de maquetación (en enero de 1931), pero quizá lo más notable sea el progresivo cambio en las portadas y el cada vez mayor protagonismo de la fotografía, aspectos en los que probablemente tenga que ver la influencia de quien llegaría a figurar explícitamente como director de arte, Josep Sala Tarragó (1896-1962). De nuevo aparecen entre los diseñadores de portadas gente muy vinculada al mundo del libro, como los mencionados Junceda, Castanys o Pruna, a los que se añaden Lola Anglada (a quien Soldevila hizo una interesante entrevista en el número de agosto de 1924 y de quien es la portada Radiotelefonia, de enero de 1925), Apa (Feliu Elias), Dalí (de quien se reproduce Figura en una finestra, como portada del número 97, de enero de 1926), Quelus (Miquel Cardona i Martí, 1908-1964), Ramon Martí Alsina (1826-1894), el excelente grabador Enric C. Ricard (1893-1960), Feliu Elias (1878-1948), el pintor Joaquim Mir (1873-1940)…

En relación al mundo de la edición de libros, resulta notable el caso de la traducción del libro de Okakura Kakuzo El llibre del tè, que empieza a publicarse entre los números 104 y 108, con la firma de Carles Soldevila como traductor. Y es curioso porque existe una edición de este mismo libro en rústica como número 19 de la colección Bibiloteca Univers, publicada por la Llibreria Catalonia de López Llausàs, en la que el traductor se esconde bajo el seudónimo Marçal Pineda, y otra edición probablemente posterior ilustrada por quien sería uno de los colaboradores fundamentales de la tercera etapa de D’Ací i D’allà, Will Faber (1901-1987), numerada y encuadernada mediante un cordel de seda.

Página interior del número de junio de 1920.

En un sentido similar, en su afán por conseguir textos que poder publicar durante los duros tiempos de la guerra civil en sus benemérita Biblioteca de la Rosa dels Vents, Josep Janés se sirvió de algunas traducciones extraídas de números de la revista D’Ací i D’allà, llevadas a cabo por su amigo Josep Miracle (1904-1998), quien, antes de partir al frente, le entregó los volúmenes de dos años de esa publicación «para que pudiera seguir manteniendo la Biblioteca de la Rosa dels Vents a base de aprovechar las mejores o más extensas traducciones que allí había publicado», y de Miracle son las traducciones de Quasi blanca, de Claude McKay, y El pescador d´esponges de Istrati, El somni de Makar, de Vladímir Korolenko, números 209, 210 y 221 respectivamente de los Quaderns Literaris de Janés (correspondientes a los 62, 63 y 74 de Rosa dels Vents). Miracle, que había entrado en D´Ací i D´Allà inicialmente como corrector, se convirtió en poco menos que un chico para todo en la revista, sin redactores (que más que dirigir, Soldevila se limitaba a coordinar), y a él corresponden muchos de los seudónimos empleados en esos números, como es el caso por ejemplo de Josep Píus i Lluís, que firma una traducción de Joyce («Un nuvolet»). Por aquella época, Miracle trabajaba en el sótano de la calle Diputació donde la Catalònia tenía también la imprenta.

Ilustración de Apa para el número de agosto de 1924.

Una última curiosidad es que, cuando el prestigioso diseñador Ricard Giralt-Miracle, tras su paso por los campos de refugiados franceses y unos inicios difíciles en el destrozado panorama de las artes gráficas en la posguerra, se estableció por su cuenta, recuperó una maquina plana en la que se habían impreso los últimos números de D’Ací i d’Allà.

Portada de Ernest Santassussagna para el número de junio de 1930.

En el número de enero de 1931 se produce un nuevo cambio de maquetación, y en el de diciembre de ese mismo año se anuncia el final de la revista, que será más bien la apertura de una extensa pausa, pues en la primavera de 1932 reanuda su andadura con una estética que, si bien en algunos aspectos puede considerarse una evolución a partir de las dos anteriores, merecería una atención más detallada que fuera más allà del espectacular número 179 (diciembre de 1934) y un repaso a las portadas de Josep Obiols, Grau Sala, Lola Anglada, Xavier Nogués  y sobre todo a las de Will Faber, de quien Camilo José Cela dejó escrito que «la historia hubiera sido diferente de no haber llevado la revista D’Ací i d’Allà ilustraciones de cubierta suyas».

Portada del número aparecido en septiembre de 1932.

Fuentes:

Camilo José Cela, «Glosa a unas viejas palabras propias y ajenas sobre Will de Faber», en Los vasos comunicantes, Barcelona, Plaza & Janés, 1989, pp. 423-427.

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, València, Campgràfic, 2008.

Galderic, «L’extraordinària revista D’Ací i D’Allà i el seu extraordinari número d’hivern (1934)», Piscolabis & Librorum, 13 de abril de 2010.

Jacqueline Hurtley, Josep Janés. El combat per la cultura, Barcelona, Curial (Biblioteca de Cultura Catala 60), 1986.

Josep Miracle, “Sinopsi autobiográfica”, en AA.VV., Josep Miracle i la seva obra, Tàrrega-Andorra, F. Camps Calmet-Erosa, 1973.

Joan Manuel Treserras, «D’Ací i d’Allà». Aparador de la modernitat (1918- 1936), Barcelona, Llibres de l’Índex, 1993.

Interior del número de septiembre de 1930, que contiene el artículo «Un nou gran retaule català del Quatre-cents» firmado por Joan Sacs (Feliu Elias).

 

Eudald Canivell, tipógrafo y difusor de las artes gráficas

Eudald Canivell (1858-1928)  entró en el siglo XX con un libro poco común en el contexto cultural del momento bajo el brazo, Heribert Mariezcurrena y la introducció de la fototipia y el fotogravat (1900), en el que biografiaba y reivindicaba la figura de un grabador, introductor de la fotografía al carbón y pionero del fotoperiodismo hoy muy poco conocido pero que, entre otras cosas, fue el creador de la primera figura icónica del poeta Jacint Verdaguer (1845-1902), ya en la década de 1870, y fundador de la novedosa Sociedad Heliográfica Española.  El texto de Canivell parece nacido al calor de la muerte de Mariezcurrena (en mayo de 1898), como resultado de una lectura celebrada en el Ateneu Barceloní en mayo de 1898 y organizada por el Institut Català de les Arts del Llibre (del que Canivell era uno de los fundadores).

Verdaguer retratado por Mariezcurrena.

En aquel momento inicial del siglo, gracias en parte a la seguridad que le proporcionaba su modesto sueldo como director de la Biblioteca Pública Arús, Canivell se encontraba en la cresta de la ola de su trayectoria profesional. En aquel mismo año 1900 se estrenaba la cabecera portavoz del ICAL Revista Gráfica, de la que fue director artístico y literario y cuyos dos primeros números (1900 y 1901-1902) describe Eliseu Trenc como: «Notables tanto por su contenido como por el aspecto formal, hasta el punto que pueden ser considerados como un destacado ejemplo de la riqueza del arte tipográfico modernista». Simultáneamente, Canivell dirigía la publicación del tercer y último volumen de la famosa Biografía crítica de las obras de Miguel de Cervantes Saavedra, que a su muerte había dejado inacabada el bibliófilo y coleccionista Leopoldo Rius de Llosellas (1840-1898) y ordenada posteriormente Marcelino Menéndez y Pelayo (1856-1912), para el que Canivell escribió además un documentadísimo prólogo acerca de su autor. Finalmente, esta magna obra del cervantismo hispánico aparecería en Vilanova i la Geltrú en 1904, gracias al buen hacer de los talleres de Joan Oliva i Milà (1858-1911), quien en 1900 había publicado en la Revista Gráfica un importante texto sobre tipografía («Senzill ensaig de classificació dels carácter tiographics»), y se hicieron, según se consigna en la portadilla: «Cinco ejemplares en papel japonés, cinco ejemplares en papel Guarro, cuarenta ejemplares en papel de hilo y cuatrocientos ejemplares en papel verjurado agarbanzado». Ese mismo año aparece otro ensayo importante de Canivell, los Tipos góticos incunables para impresiones artísticas y ediciones de bibliófilo (Oliva de Vilanova, 1904).

Caja de los volúmenes del Quijote de Viader.

Al año siguiente (1905), mientras sigue enfrascado en la restauración de caracteres góticos del siglo XV, se inauguraba la Escola Práctica d’Arts Gráfica, una de las iniciativas más notables e influyentes creadas por el ICAL y donde Canivell fue uno de los primeros docentes, pero además –y mientras proseguía la catalogación de la inmensa biblioteca y archivo de Rossend Arús– dirigía y revisaba la edición de un Don Quijote de la Macha en caracteres góticos impreso sobre corcho laminado que apareció ese mismo año en Sant Feliu de Guíxols gracias a la imprenta especializada en obras cervantinas de Octavi Viader i Margarit (1864-1938), y que Juan Givanel Mas y Luis M. Plaza Escudero describen del siguiente modo en su Catálogo de la colección cervantina de la Biblioteca Central de Cataluña (volumen IV, 1891-1915, p. 192):

Es esta una edición muy curiosa, de cuidada tipografía, sobre materia de uso tan poco frecuente en menesteres de imprenta como es el corcho. Es, al mismo tiempo que una demostración de cervantismo, indicio de la madurez que tiene en la industria corchera la región ampurdanesa.

La tirada, cincuenta y dos ejemplares, está legalizada por acta notarial y se puede considerar como de bibliófilo.

El primer volumen se terminó el 31 de diciembre de 1905, y el segundo el 6 de mayo de 1906.

Las capitulares y los adornos tipográficos son del propio Canivell, y fue tal el éxito que al año siguiente ya se hacía una segunda tirada, con las mismas características y el mismo formato (231 x 165 mm), de cien ejemplares.

Del prólogo al Quijote de Viader.

Ese año 1906, Canivell se encontraba trabajando ya en la edición y composición de otra obra ambiciosa, un Lazarillo de Tormes al estilo de las del siglo XVI, para la que incluso había escrito el prólogo, con la que debía arrancar una colección de Joies de la Bibliografia Espanyola que no tuvo continuidad. Y al mismo tiempo se ocupaba de una edición facsímil del único ejemplar conocido de la Gramática latino-catalana de Bartolomé Mates (ICAL, 1906), cuya supuesta fecha de impresión (que el colofón declara de fecha tan temprana como 1468 y por tanto sería la primera composición tipográfica de la Península Ibérica y anterior incluso a las imprentas veneciana y parisina) Canivell defendió en un extenso prólogo, interviniendo así en una densa polémica –que merecería por sí misma un estudio monográfico– en la que años más tarde recibió el apoyo del ilustre estudioso del libro Ramon Miquel i Planas (1874-1950) en «El incunable barcelonés de 1468» (Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 1930) y luego el de Casas Homs en «Sobre la Gramàtica de Mates» (Butlletí de la Real Academia de Bones Lletres, 1950). Y por si no bastara, también de 1906 es la iniciativa de estampar en La Académica una serie de fascículos con grabados inspirados en las ediciones incunables y góticas, con tipos dibujados por Canivell y fundidos especialmente para la ocasión por la Societat Catalana de Bibliòfils.

El tipo gótico incunable creado por Canivell.

Al margen de estos y otros trabajos de edición de obras de bibliófilo (Iconografía del rey Don Jaume I el Conquistador, por ejemplo), en esa primera década del siglo XX Canivell va perfilándose como uno de los mayores divulgadores de las muy diversas artes del libro: pasa a ocuparse también de la corresponsalía de la revista especializada dirigida por August Hofer Allgemeine Anzeige für Druckereien, y a partir de 1910, con el cargo de director artístico, se convierte en el alma y principal redactor del Anuario Tipográfico Neufville (seis volúmenes entre 1910 y 1922), actividades que compagina con la colaboración en el Diccionario enciclopédico de la lengua catalana (1905-1910) y con la redacción de todas las entradas referidas a las artes del libro en la Enciclopedia Espasa. Y actividades que tendrán además continuidad en la Crónica Poligráfica (1920-1925) y en El Mercado Poligráfico (1926-1928), en cuyas páginas dejó numerosos artículos sobre figuras relevantes de la bibliografía española (la estirpe de los Ibarra, Manel Henrich i Girona, José Enrique Serrano y Morales, Joan Russell i Anglarill) y sobre temas generales muy diversos (desde la relación de Cervantes con las imprentas barcelonesas hasta los orígenes del papel en Europa o, en fecha tan temprana como 1927, «El cubismo en el arte tipográfico»).

Portada del Álbum caligráfico universal (J. Romà, 1901), con textos y caligrafía de Canivell y orlas a pluma d Nicanor Vázquez.

A esta torrencial actividad polígrafa hay que añadir aún sus gestiones en la organización de iniciativas asociativas en el ámbito de la industria del libro, entre las que destacan la organización del I Primer Congreso Nacional de las Artes Gráficas (1911) y su papel decisivo en la trabajosa y polémica organización de la presencia catalana en la Feria de Leipzig de 1914, etc.

Eudald Canivell.

Así, pues, Eliseu Trenc hace lo que parece un balance muy justo de la importancia de la figura y el papel desempeñado por el erudito autodidacta Eudald Canivell en el campo de las artes gráficas del siglo XX:

Los tipógrafos anarquistas modernistas, influidos por el pensamiento de William Morris, tanto por sus ideas políticas como por su ejemplo de retorno a la artesanía y a una tipografía gótica, pretendían cambiar el libro como pretendían cambiar el mundo, deseaban cambiar la sociedad y querían renovar las reglas de la composición tipográfica […]

Canivell era consecuente con sus ideas, con su vida: por un lado, ponía sus conocimientos y su erudición al servicio de la recuperación y perfecta reedición de textos catalanes o hispánicos antiguos, en una línea forzosamente elitista de la bibliofilia; pero por otra parte propiciaba y llevaba a cabo una propagación de la estética modernista en todo tipo de trabajos, desde el libro popular hasta la invitación o el anuncio de un baile de sociedad obrera, con lo cual se proponía educar a la sociedad urbana en su totalidad.

 

Y aun así, que se sepa, todavía no se ha escrito una biografía completa y en profundidad de tan fascinante personaje.

Fuentes:

Joan Givanel i Mas y Luis Plaza Escudero, Catálogo de la Colección Cervantina, volumen IV, años 1891-1915, Diputación Provincial de Barcelona, 1959.

Manuel Llanas (amb la col·laboració de Montse Ayats), L’edició a Catalunya: el segle XIX, Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2004.

Ex libris de Canibell.

Manuel Llanas, con la colaboración de Montse Ayats, L’edició a Catalunya: el segle XX (fins a 1939), Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2005.

Josep Termes, Anarquismo y sindicalismo en España. La Primera Internacional (1864-1881), Barcelona, Crítica (Biblioteca de Bolsillo 34), 2000.

Nuria F. Rius, «Heribert Mariezcurrena i Corrons, retratista de Jacint Verdaguer i pioner del fotoperiodisme a Espanya (1847-1898)», nuriafrius.com.

Eliseu Trenc, «Eudald Canivell i Masbernat, impresor, polígraf i promotor», en AA.VV., Bibliofilia a Catalunya. Des del segle XIX, Barcelona, Fundació Jaume I, 2002, pp. 70-73.

El diseñador Mauricio Amster en España

Amster en 1937.

Polonia, años veinte. Continuadora en cierto modo de la revista Zdrój creada por un grupo de expresionistas, nace la revista futurista GGA, donde destacan los textos del artista ruso El Lisitski (Lazar Markovich Lisitski, 1890-1941). Pocos años después Henryk Berlewi (1894-1967), Aleksander Wat (Aleksander Chwat (1900-1967) y Stanislaw Brucz (1899-1978) fundan la innovadora agencia publicitaria Rklama Mechano, generadora de una importante renovación del grafismo en Polonia, paralela a la de la llamada Escuela Rusa (Rodchenko, Malevich).

En este ambiente burbujeante creció Mauricio Amster (1907-1980), antes de trasladarse a Viena para cursar estudios de Bellas Artes, que abandonó para ingresar en la Academia de Artes Aplicadas de Reinmann de Berlín. Alemania era por entonces el punto de confluencia de las mayores innovaciones estéticas y de las novedosas ediciones de Cranach Presse, Carls Kringspor, Insel Verlag o la Bremer Press, por poner los ejemplos más conocidos.

Der Tod des Tizian, de Hugo von Hofmannsthal, en edición de Instel Verlag (1930).

En 1928 o 1930, en respuesta a una propuesta del diseñador también polaco y formado en Alemania Mariano Rawicz (1908-1974), Amster se traslada a Madrid, donde su amigo se estaba haciendo un nombre tanto en el ámbito de la publicidad como en el de las ediciones de la llamada literatura de avanzada a la que había dado carta de naturaleza José Díaz Fernández al publicar El nuevo romanticismo (Zeus, 1930). Ediciones Hoy, Ulises, Dédalo fueron algunas de las empresas en las que había empezado a colaborar, a las que añadiría posteriormente Cénit, entre otras.

Uno de los primeros trabajos de Amster en España, El poema del cante jondo de Lorca, para Ulises (con la firma bajo el logo).

Amster, sin embargo, no se limitó a crear portadas para este tipo de libros. Escribe Andrés Trapiello:

en muy pocos meses Amster empezó a trabajar a destajo, y así, en los años de la República se empleó para las Ediciones Ulises, Dédalo, Zeus, Ediciones Hoy, Renacimiento, Ediciones Oriente.

Si algo caracterizó a Amster en la década de 1930 fue la versatilidad, lo que le permitió buscar siempre el diseño más adecuado para cada obra, sin traicionar sin embargo su espíritu innovador.

Cubierta con fotografía para Una mujer en su ventana, de Drieu la Rochelle, en Ulises (1931).

Así, si por un lado colaboraba con las editoriales inequívocamente izquierdistas que estaban popularizando una literatura muy próxima al realismo socialista, por otro podía hacerse cargo del diseño de una revista como Catolicismo, de la Academia Fines y destinada a los misioneros, pese a ser él de origen judío, y desarrollar en sus páginas una interesante exploración de las posibilidades y los límites del fotomontaje y la ilustración (como haría también en periódicos como el Diablo Mundo de Corpus Barga), entre 1933 y 1936. O también colaborar con las ediciones de la elegante y elitista Revista de Occidente, y en particular en una colección como Libros del Siglo XIX, donde mediante el empleo de tipografías inglesas clásicas, orlas y filetes ondulados imitaba las características formales de las ediciones decimonónicas españolas.

Aun así, sus trabajos más ampliamente celebrados van de la mano de la literatura de avanzada, que, tal como explican Sergi Freixes y Jordi Garriga:

no sólo supo hacer partícipe del pensamiento más adelantado y revolucionario a la masa popular, sino que además la habituó a las vanguardias europeas más rompedoras en el ámbito de lo que hoy definimos como diseño gráfico.

De nuevo son editoriales como Hoy, Ulises, Fénix (donde se ocupa de las colecciones Biografías Populares y Vida Nueva), Cénit (donde colabora entre otras en la colección de Cuentos Para Niños), las que más ocupan mayoritariamente su tiempo, pero también otras bien distintas, como Espasa Calpe.

Portada a cuatro manos Amster-Rawicz para Ediciones Hoy.

Patricia Córdoba ha sintetizado bien los elementos fundamentales de las portadas de estos libros en rústica, a menudo maquetados (diagramados) sin ninguna gracia, impresos muy deficientemente sobre un papel deleznable:

Amster, en sus cubiertas de libros, trabajó principalmente con la ilustración manual, fuese esta solo con letras, fuese combinando imágenes con letras. Las cubiertas de letras eran estilísticamente variadas, y una muestra palpable del alto grado de experimentación con el que desarrollaba su trabajo. Al tomar la letra como base para la composición, Amster se diferenciaba de otros artistas contemporáneos que trabajaban para las editoriales de avanzada.

Portadas caligrafiadas, fotomontajes, dibujos (incluso a lápiz), con tipografía… Amster tocaba muchos palos y lo hacía con ingenio e inventiva, por lo que es lógico que al estallar la guerra civil española desempeñara en su campo un papel muy importante entre los artistas del bando republicano.

Cubierta de Amster para la colección Vida Nueva (Fénix).

Del período bélico es por ejemplo la portada para El labrador de más aire, de Miguel Hernández, pero además se prodigó como cartelista, y si antes había hecho cubiertas a cuatro manos con su buen amigo Mariano Rawicz, durante la guerra trabaja con el gran artista valenciano Josep Renau (1907-1982) en el diseño de 7 de Octubre: una nueva vida en el campo (1937), pero el diseño que más fama le reporta en este período (al margen de su intervención en el traslado de las obras del Museo del Prado amenazadas por los bombardeos) es la Cartilla Escolar Antifascista.

Interior de la Cartilla Escolar Antifascista.

Desde 1937 Amster era director de Publicaciones del Ministerio de Instrucción Pública, cargo que no desempeñó como un burócrata, sino que continuó trabajando sin descanso, creando carteles, folletos, publicaciones periódicas, todo tipo de impresos y esa maravilla destinada a los jóvenes.

Cartel diseñado por Amster durante la guerra (1937), con fotografías de Walter Reuter (1906-2005).

Como tantos otros artistas e intelectuales españoles afines a la República que sobrevivieron a la guerra, Amster conoció a su término la dureza de los campos de refugiados en el sur de Francia, pero consiguió llegar a París y embarcar en el Winnipeg, el barco fletado por el gobierno chileno a instancias de Pablo Neruda con destino a Chile y en el que también embarcó, entre otros dos mil republicanos españoles, el dramaturgo José Ricardo Morales (n. 1915).

Perteneciente a una pléyade de renovadores atentos a las novedades que llegaban de Centroeuropa y la URSS y que integraban o fusionaban su estética con la de la literatura a cuyo servicio ponían su obra (Renau, Evarist Mora, Ramón Puyol o Helios Gómez serían sólo algunos ejemplos destacados), a la vista de todo ello no parecen exageradas las palabras que le dedica Andrés Trapiello a la importancia de Amster en los años treinta: «Debemos entender la labor de Amster como portadista en los años treinta, sin lugar a dudas la más relevante, regular y notable de ese tiempo».

Fuentes:

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, Valencia, Campgràfic, 2008.

Amster.

Sergi Freixes Castrelo y Jordi Garriga Mas, Libros prohibidos. Vanguardia editorial desde principios del siglo XX hasta la guerra civil. Colección Sergi Freixes (con prólogo de Enric Satué), Barcelona, Viena Ediciones, 2006.

Galderich, «Cobertes republicanes (1931-1939). La revolució de la epidermis dels llibres«, Piscolabis & Librorum, 24 de octubre de 2011.

Raquel Sánchez García, «Diversas formas para nuevos públicos»,  en Jesús A. Martínez Martín, dir., Historia de la Edición en España (1836-1936), Madrid, Marcial Pons (Historia), pp. 241-268.

Andrés Trapiello, Imprenta moderna. Tipografía y literatura en España, 1874-2005, Valencia, Campgràfic, 2006.

El diseño gráfico, entre el arte y la publicidad (Daniel Gil)

A Pepe Far, amic repescat a la xarxa,

i creador de joies per a Minúscula.

Daniel Gil (1930-2004) quizá sea el diseñador español cuya vida y obra ha generado más bibliografía, ya sea desde la admiración (Francisco Calvo Serraller, Enric Satué, Daniel Giralt-Miracle, Jorge Herralde, Javier Pradera) ya desde una posición crítica más o menos desdeñosa (Andrés Trapiello, Valeriano Bozal), por lo que a estas alturas es difícil decir ya algo nuevo u original sobre su trabajo. Además de numerosísimos artículos y reseñas críticas, ha protagonizado varios catálogos importantes, capítulos de libros y monografías (entre ellas, Los herederos de Daniel, 2003, y Daniel Gil. Nuestras mejores portadas, 2005). Desde luego, no es casual, y una primera explicación reside en la enorme influencia que han tenido sus cubiertas para la colección Libros de Bolsillo de Alianza, después de iniciarse en revistas y maquetar para Aguilar y después de haber trabajado durante siete años para Hispavox diseñando fundas de discos.

Fundas de discos diseñadas por Daniel Gil.

El editor Jaime Salinas (1925-2011), al hilo de la reconstrucción de los orígenes de Alianza, refirió ese feliz encuentro entre los editores y el diseñador en los siguientes términos:

Empezamos a hablar de maquetas y me empecé a inquietar mucho, porque me ponen nervioso esas reuniones en que hay tres o cuatro personas y ninguna de ellas domina el tema. Yo insistía en la importancia de la presentación de los libros. ¿Dónde encontrábamos un maquetista entonces? Alberto Corazón [(n. 1942)] parecía entonces el único y me dijeron que su precio era prohibitivo. Pero mi secretaria estaba casada con Daniel Gil, que diseñaba carpetas para discos. Se me ocurrió decírselo, e hizo las portadas muy bien durante muchos años [entre 1966 y 1989].

Daniel Gil

En Alianza, donde empieza trabajando como autónomo pero pronto se convierte en director artístico, goza de unos privilegios poco comunes que sólo podían darse en aquellos años en un determinado tipo de editoriales jóvenes. Por un lado, la editorial de José Ortega Spottorno (1916-2002), José Vergara Doncel (1906-1983), Jaime Salinas y Javier Pradera (1934-2011) fue de las muy pocas que en la segunda mitad de la década de los sesenta contó con un departamento artístico propio. Pero, además, en él Daniel Gil consiguió blindar una libertad e independencia creativa que ni siquiera diseñadores mucho más veteranos y prestigiosos obtenían con facilidad. Los testimonios existentes sobre ello dan la idea de poco menos que carta blanca absoluta para crear diseños de cubierta, ante la que ni siquiera las objeciones que pudieran poner los autores eran gran cosa.

Sin embargo, y eso justificaría la principal crítica que le hace Trapiello, es de suponer en cambio que el diseño de interiores, de maquetas, sí le viniera impuesto por el departamento comercial, de ventas o de producción (que establecerían el número máximo de páginas), pues sólo de ese modo se explicaría convincentemente que alguien que cuida tanto el exterior creara maquetas sin apenas márgenes, con unos interlineados mínimos o con unos cuerpos de letra apenas legibles; interiores indiscutiblemente feúchos.

Un vistazo superficial al tipo de diseños que en aquellos años se crean para las editoriales emergentes en España (Lumen, Tusquets, Anagrama) muestran una notable influencia del pop art y, sobre todo, enseguida una voluntad de poner el diseño al servicio de la creación de una identidad editorial e incluso de colección, cosa que muy a menudo ha pasado por crear un marco muy fijo en el que varía la ilustración central (ya se trate de la reproducción total o parcial de una obra artística preexistente, ya sea una imagen creada ex profeso), un uso recurrente de una misma tipografía y en la misma disposición, etc, que hasta hoy han servido para identificar a primera vista los libros de estas editoriales. Basten algunos ejemplos de esta modalidad seguida hasta hoy:

De la colección Palabra en el Tiempo (Lumen)

Andanzas (Tusquets)

Narrativas Hispánicas Anagrama en la actualidad.

En Los mil rostros del libro (Caja d Ahorros de Santander y el Cantábrico, 2012), José Manuel Ruiz Martínez combina la exhaustiva documentación, el análisis profundo y una exposición de los argumentos que rehuye –en la medida que eso es posible– el lenguaje especializado en exceso sin caer por ello en la trivialización, para ofrecer un magnífico estudio de la obra de Daniel Gil. Para un lector no profesional o no muy versado en la materia, esa claridad expositiva, esa estructuración de los contenidos (ver índice al final) y el impagable apoyo en los ejemplos de cubiertas que se ofrecen permite un conocimiento de las líneas maestras en la evolución de Daniel Gil, así como una comprensión de las fuentes de las que parte (el dadaísmo, el psicoanálisis y el surrealismo, en particular) y del propósito común a una extensísima cantidad de obras (que a su vez da unidad a la colección).

El esmero en la clasificación de los muy diversos procedimientos técnicos y de las figuras retóricas que construye Daniel Gil sirviéndose de ellas, y al mismo tiempo los modos variados en que establece una relación con el título y el texto de la obra a cuyo servicio se pone el diseño es uno de los aspectos más notables del libro de Ruiz Martínez.

Páginas interiores del libro de José Manuel Ruiz Martínez.

Otro, la reflexión previa y genérica (desarrollada más ampliamente en su tesis doctoral) acerca del papel del diseñador gráfico en la industria editorial y de la situación en ella del propio Daniel Gil. Un par de citas (un poco extensas) del libro de José Manuel Ruiz Martínez ejemplifican bien el carácter y orientación de estas reflexiones desarrolladas a partir de la estética de Daniel Gil:

Resultan […] de especial interés todas las observaciones de Daniel Gil que nos orientan hacia una consideración retórica de su quehacer, principalmente cinco: 1) La idea de que el diseñador es un hombre orquesta” que necesita saber de todo así como disponer de una extensa enciclopedia con la que desarrollar más eficazmente su labor comunicativa y “conectar con el receptor. 2) El hecho de que la inspiración viene dada por el “pie forzado” que constituye el título cuya cubierta hay que diseñar y por ende, de alguna manera también defender. 3) La renuncia tanto a un estilo personal como, sobre todo, al no enjuiciamiento de la obra para la que se diseña, con el fin de convertirse en mediador eficaz entre ésta y el público. 4) La oscilación, característicamente retórica entre redundancia y desautomatización, situando la cubierta “entre la obviedad y el hermetismo”. Esto pone asimismo de manifiesto la vocación, también característica […] del mejor diseño de mediación cultural que tiene Gil. En efecto, en la oscilación entre obviedad y hermetismo, Gil consigue, según su propia declaración, ofrecer distintos niveles de significado para un público diversamente alfabetizado en lo visual. 5) Por último, y lo que es más importante, la búsqueda, descrita por él mismo, de que los objetos de sus cubiertas se conviertan en símbolos, para lo cual los somete a procedimientos de manipulación que se corresponden en buena medida con aquellos empleados por la retórica para la elaboración de tropos.

 

 

La dialéctica entre la dependencia del texto para el que se diseña y la dependencia de criterio del diseñador constituye una de las tensiones fundamentales de la poética de Gil y de su quehacer. Podría sintetizarse en su afirmación “No traicionar al libro pero tampoco aniquilarse a sí mismo creativamente” […] Este planteamiento nos lleva a la concepción de Gil del libro como un objeto –organismo, más bien– del que el texto es sólo una parte: quizá la fundamental, pero parte a fin de cuentas: la cubierta, “aun relacionada con el texto”, implicaría la coparticipación del diseñador en un proyecto cultural y estético que constituye el libro en su totalidad, suma estructurada de varias partes […] La edición, por tanto, deja de ser un mero soporte para convertirse en parte constituyente y significativa del libro.

Un último aspecto destacable –de los muchos que podrían abordarse– de este estudio es el eficaz y comodísimo empleo de las numerosas ilustraciones que se reproducen para ejemplificar la diversidad de técnicas empleadas, la variedad de modalidades de relación entre imagen y libro o la heterogeneidad de planteamientos (Y no deja de ser asombroso que mediante esa variedad Daniel Gil dotara a la colección de una poderosa imagen identitaria; tal como lo expresó Javier Pradera, “sólo un talento excepcional para el diseño podía conseguir que cada cubierta fuese percibida a la vez como denotación de un título individual y como la connotación de la editorial que lo publicaba”).

Entre lo uno y lo diverso (cuatro cubiertas de libros de Joseph Conrad)

En definitiva, Daniel Gil ha tenido la suerte no sólo de haber sido objeto de análisis y glosa por parte de diversos colectivos que podían sentirse particularmente apelados por su obra, como críticos e historiadores del arte, diseñadores y editores, sino por contarse entre ellos algunos tan espléndidos y accesibles como Los mil rostros del libro, una obra que vale la pena tener a mano para volver sobre ella.

Fuentes:

Daniel Giralt-Miracle, «El pensamiento visual«, El País, 15 de noviembre de 2004, p. 38.

Gràffica, “Daniel Gil, los mil rostros del libro” (reseña), gràffica, 14 de mayo de 2012.

José Guerrero Martín, “Daniel Gil: un creador de seductores envoltorios de cultura” (entrevista), La Vanguardia, 22 de abril de 1984, pp. 40-43.

Xavier Moret, Tiempo de editores. Historia de la edición en España, 1939-1975, Barcelona, Destino (Imago Mundi 19), 2002.

J. C. Rodríguez, “Daniel Gil y la revolución del diseño editorial”, Alea Jacta Est, 23 de mayo de 2011.

Rosa María Rodríguez Mérida, “Los ojos de Daniel Gil: La cubierta del libro, un espacio preferente para el diseñador”, Ddiseño, abril de 2012.

José Manuel Ruiz Martínez, Los mil rostros del libro, Caja d Ahorros de Santander y el Cantábrico, 2012.

José Manuel Ruiz Martínez, La puerta de los libros. Una aproximación al diseño gráfico a través del análisis de las cubiertas de Daniel Gil para Alianza Editorial, Tesis doctoral presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada, 2008.

Fernando Samaniego, “El diseño gráfico editorial a través de 2000 cubiertas de Daniel Gil”, El País, 28 de febrero de 1984.

Álvaro Sobrino, Los herederos de Daniel Gil, Madrid, Blur, 2003.

Satué, Enric, “El diseño y los libros, sociedad anónima”, El País, 26 de junio de 1990, p. 10.

Guillermo Schavelzon, “Daniel Gil lleva sus portadas a México,”, El País, 17 de marzo de 1984.

Andrés Trapiello, Tipografía Moderna. Tipografía y literatura en España, 1874-2005, València, Campgràfic, 2005.

Alianza (El Libro de Bolsillo), 1975.

Material adicional:

Portadas de Daniel Gil en Boek Visual.

Daniel Gil en una entrevista en 1984 (con motivo de la conmemoración en la Biblioteca Nacional de España de las 1.001 portadas de Alianza).

Más cubiertas diseñadas por Daniel Gil en Flickr.

García Lorca, Genet, Tolstói y Bukowski en París

A Mauricio Wiesenthal, gran escritor, gran amigo.

Cuando en septiembre de 2012 el presidente del Grupo Planeta aseguró que, en el caso hipotético de que Catalunya se independizara de España, su grupo editorial tendrían que marcharse de Barcelona, fue difícil no evocar de inmediato unos cuantos casos de editoriales que a lo largo de la historia han publicado en lenguas que no eran oficiales en los países en que estaban domiciliadas. Circunscribiéndose al siglo xx, un ejemplo paradigmático sería la enorme cantidad de editoriales creadas por los exiliados republicanos que tras la guerra civil publicaron en catalán, gallego o vasco en países como México, Argentina o Chile; no muy distinto sería el de José Martínez Guerricabeitia o las numerosas pequeñas editoriales anarquistas que en Francia publicaban en español por las mismas fechas; otro ejemplo, más cercano en el tiempo, podría ser el de editoriales como Lynx Edicions, de Barcelona, cuyas obras más emblemáticas y exitosas son Handbook of the Birds of the World y Handbook of the Mammals of the World, y aun otro caso curioso es el de la notable cantidad de pequeñas editoriales en inglés que se han establecido a lo largo de la historia en París: Las Contact Press de Robert McAlmon (1896-1956), The Three Mountains Press de William Bird (1988-1963), The Hours Press de Nancy Cunard (1896-1965), Obelisk Press, de Jack Kahane (1887-1939), que los fans de Henry Miller tan bien conocen por haber publicado la primera edición de Trópico de Cáncer (1934), o las Olympia Press del hijo de Kahane Maurice Girodias (1919-1990), a quien corresponde el honor de haber publicado la primera edición de El almuerzo desnudo (1959), de William Burroughs, y a éstos podrían añadirse aún el caso de las ediciones de librerías como la celebérrima Shakespeare & Co…

Anuncio de Portfolio.

Quizás uno de los casos más emblemáticos de editoriales en inglés establecidas en París sea sin embargo Black Sun Press, fundada por el matrimonio formado por Harry y Caresse Crosby, entre cuyas joyas se cuenta una revista, Portfolio, con unos índices realmente excepcionales. Esta revista, de la que tan sólo aparecieron seis números, no se editó íntegramente en París. El primer y tercer volúmenes están editados en Washington, el segundo y quinto, en París; el cuarto en Roma y el sexto en Delfos (Grecia). Esta dispersión, añadida a unas tiradas reducidas contribuyen a explicar el precio que puede alcanzar una edición completa de esta revista (una en buen estado pero con algunas hojas perdidas, se vendió en 2008 por algo más de mil dólares, y en 2010 se valoró la colección completa en unos 3.000 dólares). Los escritores, fotógrafos, ilustradores e impresores que intervinieron en esta publicación son la principal explicación del interés que despierta Portfolio, y hacen más sangrante la anécdota de Bukowski, obviamente borracho, dejando que el viento se llevara las hojas del ejemplar que recibió por su colaboración cuando apenas contaba veinticuatro años (en el número de primavera de 1947).

Caresse Crosby con un ejemplar de Portfolio bajo el brazo.

Porfolio. An International Quaterly es una creación de Caresse Crosby (Mary Phelps Jacob, 1891-1970), quien con su marido Harry (1898-1929) había fundado en 1928 la editorial Éditions Narcisse, que rápidamente cambiaría el nombre a Black Sun Press. Previamente, en 1914, Caresse Crosby había patentado el invento al que debe la fama, el sostén de copa, y había fundado la Fashion Form Brassière Company, de la que obtuvo pingües beneficios sobre todo cuando vendió la patente a The Warner Brothers Corset Company.

El matrimonio Crosby había hecho posibles hasta entonces algunas ediciones bastante singulares y esmeradas, como una de 300 ejemplares de The Fall of the House of Usher, de Edgar Allan Poe, con una nota introductoria de Arthur Symons e ilustraciones del polifacético artista alemán Alastair (Hans Henning van Voight, 1887-1969), Tales Told of Shem and Shaun (tres fragmentos de la obra en marcha Finnegans Wake), de James Joyce, en 1929, con un prefacio de C. K. Ogden y un retrato en el frontispicio obra de Constantin Brancusi (1876-1967), del que en 1928 se tiraron 500 copias (100 de ellas en papel japón) o una muy impresionante edición de Alice in Wonderland fechada en octubre de 1930, con seis litografias a color de Marie Laurencin (protegidas con papel de seda) y profusamente decorado, que se presentaba en una edición en piel y dentro de una caja (se tiraron 790 ejemplares, algunos en rústica pero siempre en caja). Pero también editaron una serie formalmente más modesta de ediciones en rústica, World-wide Masterpieces in English, que se estrenó en 1932 con Torrents of Spring (Torrentes de primavera), de Ernest Hemingway.

Litografía a color de Marie Laurencin para Alice in Wonderland (Black Sun Press, 1930).

Portfolio hacia honor a su nombre, era una carpeta con hojas sueltas de diversos tamañas, impresas en diferentes tipografías y sobre papeles diversos (debido a las restricciones para comprar papel), y en cuanto al contenido, respondía a la línea editorial más interesante que estaba desarrollando paralelamente Black Sun Press: dar a conocer y apoyar a autores emergentes de talento, añadiéndoles además ilustraciones de artistas no menos importantes. El equipo que lleva a cabo el primer número (de 26 hojas), lo componían el escritor Harry Thornton Moore (1884-1975), profesor y autor de estudios pioneros sobre D.H. Lawrence, Henry James, John Steinbeck y Lawrence Durrell, como asistente editorial; el escritor Henry Miller (1891-1980), como asesor en el terreno de la prosa; Selden Rodman (1909-2002), antólogo y autor de numerosos libros sobre arte caribeño, como asistente de poesía, y Sam Rosenberg (1912-1996), conocido sobre todo por ser uno de los primeros alpinistas que culminó el Everest y por su estudio sobre Sherlock Holmes Naked is the Best Disguised (1974), como asistente de fotografía.

De izquierda a derecha, Gala, Salvador Dalí y Caresse Crosby.

Se presentaba como una revista sin ánimo de lucro con vocación de convertirse en crisol de todas las disciplinas artísticas (tipografía, impresión, pintura, dibujo, grabado, fotografía, ensayo, relato breve, poesía en prosa y en verso…), y en todos estos aspectos el nivel de exigencia era muy alto. En cuanto a la periodicidad, pronto quedó abandonado el propósito inicialmente anunciado de cuatro números por año, y finalmente acabó por falta de financiación cuando, metida ya de lleno en la creación de un Centro por la Paz Mundial en Delfos, Caresse Crosby no obtuvo suficientes suscriptores para mantener el proyecto en marcha. De cada número se publicaban alrededor de mil copias, si bien los primeros cien ejemplares siempre contaban con un valor adicional, que bien podía ser obra de artistas del calibre de, por ejemplo, Henri Matisse.

Portada del núm. 2 de The Outsider.

A lo largo de los años siguientes se vivió un auge, tanto en Europa como en Estados Unidos, de pequeñas revistas literarias mimegrafiadas (ciclostiladas) que permitieron que muchos autores tuvieran la oportunidad de ver su obra impresa en letras de molde, y su importancia no es desdeñable en relación al nacimiento y afirmación de la cultura underground. Un ejemplo insigne de ello es el que pusieron en marcha Jon (1905-1971) y Louise Webb (n. 1916), Outsider, que en su primer número (otoño de 1961) publicó obra de Henry Miller, Allen Ginsberg, William Burrouhgs, Gregory Corso, LeRoi James, Gary Snider, Michael McClure, Diane di Prima, Charles Olson y Ed Don; en el segundo, textos de Miller, Burroughs, Corso, Kenneth Patchen, Jean Genet, Jack Kerouac, Jack Micheline y Charles Bukowski, o en el tercero, de McClure, Snyder, Bukowski, Patchen, Genet, Robert Geeley, Carl Solomon, Harold Norse o Diane Wakoski. El matrimonio Webb había comprado una antigua prensa a mano Chandler & Prince, y su revista gozaba de una presentación fastuosa, impresa a mano sobre papel de seda de diferentes colores, con fotografías y dibujos. Posteriormente incluso publicarían algunos libros a Henry Miller y Charles Bukowski, entre otros, bajo el sello Loujon Press.

Edición de Loujon Press de It catches my heart in its hands» (1963), de Bukowski.

Muchas de estas publicaciones que surgen sobre todo en Estados Unidos a finales de los años cincuenta y en los sesenta no tienen hoy otro interés que el histórico, pues tanto su forma como su contenido literario es mayoritariamente de una tosquedad desoladora. Quizás a más de uno (es mi caso) le hagan pensar en la diferencia entre publicar en una editorial o autopublicarse sea dónde y cómo sea…

Retomando la cita inicial de José Manuel Lara Hernández, y aunque eso no haga más comprensible su razonamiento, en cualquier caso no creo que estuviera pensando en iniciativas equiparables a Portfolio.

Apéndice. He aquí una somera y parcial descripción (con los datos recabados de descripciones de números sueltos en las webs de algunos anticuarios y librerías especializadas en libro antiguo) de cada uno de los números de Portfolio:

• Volumen I (Washington, 1945):
• Prosa: Henry Miller («The Staff of Life»), Caresse Crosby, René Clevel (fragmento de “Babylong”), David Daiches, Jérome Weidman (“Sam”), Harry Thornton Moore (reseñas de libros).
• Poesía: Gwendolyn Brooks, Alex Comfort, Karl Shapiro (sonetos de Place of Love), Kay Boyle, Louis Aragon, Ruth Herschberger, Demetrios Capetanakis (“Emily Dickinson”), Coleman Rosenberger (“Manet in the Sale Mines at Merker”) y Romaire Bearden («The Nativity»).
• Ilustraciones: Jean Helion, Caresse Crosby (“Anatomy of Flight”, una fotografía de Harry Crosby, un retrato de Kay Boyle), Jean Helion, Romare Bearden, Henry T. Moore, Pietro Lazzari, Lilian Swab Saarinen (“Tygers at Play”), Sam Rosenberg (“Practical Joker» y «Retrato de Max Ernst»), Pete Sekaer, Sam David y Naomi Lewis.
• Volumen II (París, Navidades de 1945)
• Prosa: Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Valdi Leduc, Robert Lannoy, Mireille Sidoine, Claude Morgan, Louis Martin-Chauffier, Harry Thornton Moore.
• Poesía: Paul Éluard, René Char, Francis Ponge, Robert Lowell, Claude Roy, Myron O´Higgins, Weldon Kees, Selden Rodman,
• Ilustraciones: Pablo Picasso, Francis Gruber, Henri Matisse, Giacometti, Dora Maar, Kristians Tonny, Henri Cartier Bresson, Paul Grimault, Jerome Snyder.

• 

  Página de «20 thanks for Kasseldon», de Charles Bukowski, en Portfolio.

• Volumen III (Washington, primavera de 1946; Romare Bearden se añade como asesor)
• Prosa; Jean-Paul Sartre, Henry Miller, Charles Bukowski (20 thanks from Kasseldown»), Jean Genet, Kayle Boyle, Harry Crosby, Selden Rodman (reseñas de libros).
• Poesía: Kay Boyle, Harry Crosby, Stephen Spender, Feederico Garcia Lorca, David Daiches, Kenneth Rexroth,
• Ilustraciones: Hans Richter, Wilfredo Lam, Pierre Tal-Coat, Dorothea Tanning,  
•  Volumen IV (Roma, verano de 1946; editado por Henry Miller)
•  Prosa: Caresse Crosby, Harry Crosby, Giorgio de Chirico, Alberto Moravia, Bruno Zevi, Payanotis Tetsis (ensayo).
• Poesía:: Elio Vittorini, Eugenio Montale, Giuseppe Ungaretti.
• Ilustraciones: Giorgio Morandi (fotografía a color), Carlo Levi, De Chirico, Giorgio Morandi, Carra, Campigli, Guttuso, Pier Luiggi Nervi, Luigi Moretti, Giacomo Manzù, Corrado Cagli, Panayotis Tetsis.
• Volumen V (París, primavera de 1947)
• Prosa y poesía: Leon Tolstói (“The Law of Love and the Law of Violence”), Harry Thornton Moore, Harry Goode, Conrad Moricand, Edwin J. Becker, Anaïs Nin, Emanuel Carnevali, Albert Cossery, George Mann, Rene Batigne, Harry Crosby, Merle Hoyleman, Selden Rodman, Mason Jordan Mason, Rene Belance, Vera Inber, George Leite,
• Poesía: Charles Olson
• Ilustraciones: Modigliani, Max Ernst, Roberto Fasola, William Calfee, James Poe, Scipione, Justin Locke, Mirko, Man Ray, Carmelo y Meraud Guevara.
• Incluye una breve biografía de cada uno de los autores.
•  Volumen VI (Atenas, verano de 1947)
• Prosa: Caresse Crosby (texto introductorio), K. T. Dimaras («Contemporary Greek Literature», en el índice pero no hallado en ningún ejemplar), Nikos Hadjikiriakkos-Ghikas.
• Poesía: Andrea Cambas (“The Woman of Crete”, en traducción de Derek Patmore), Nikos Egonopoulos.
•  Illustraciones: Athina Tarsouli («Island Sketches»), Yannis Moralis, Kanellis, Kapralos, Diamantopoulos.

Fuentes:

Fragmento del documental Always, yes, Caresse, sobre la vida de Caresse Crosby con imágenes de época.

Web del film de Wayne Ewing sobre Loujon Press

Web de Lynx Ediciones

Entrada dedicada a Portfolio en Wikipedia.

Redacción/Agencias, «José Manuel Lara: «Si Catalunya fuera independiente, el Grupo Planeta se tendría que ir«, La Vanguardia, 28 de septiembre de 2012.

Bhob, «A Valentine for Gypsy Lou«, Potrzebie, 14 de febrero de 2012.

Abel Debritto, «Charles Bukowski, el mejor poeta de América«, Revista de Letras, 9 de abril de 2012 (previamente publicado en francés en La Quinzaine Littéraire (enero de 2012) y en castellano en Nerter (febrero de 2012).

Doug Mac Cash, «Jon and Gypsy Lou Webb, Bukowski and the 1960s French Quartet«, The Times Picayune, 29 de agosto de 2013.

Mario Maffi, La cultura underground, Barcelona, Anagrama, 1975. 2 vols.

Barry Miles, Charles Bukowski, traducción de Ángela Pérez, Barcelona, Circe (Biografía), 2006.

Michel Mitrani, Conversación con Albert Cossery, traducción de Diego Luis Sanromán, Logroño, Pepitas de calabaza, 2013.

El maquetista (o diagramador) creativo y sus excesos

 

La colección de Lumen Palabra e Imagen es sin duda una de las cumbres de la edición española del siglo xx, una colección casi legendaria, y probablemente han contribuido a ello dos motivos en particular. Por un lado, como dejó escrito su editora, a que “fue seguramente, sobre todo por el diseño, la más hermosa que se hizo en Lumen”, pero también porque el planteamiento general por el que se regía era original, acertado y tan atinado como oportuno en los años sesenta, y que explicado por un compañero generacional de Tusquets, Jorge Herralde, se resume en que fue “una estupenda y gloriosa colección en la que el texto, programáticamente, tendría igual importancia que la imagen, una colección que sólo una editorial amateur, amateur en el mejor sentido, podría atreverse a emprender”.

Lomos de Palabra e Imagen

En un análisis más detenido y técnico de la colección, Pedro Fernández Melero (bibliotecario de la Real Sociedad Fotográfica) lo explica del siguiente modo:

Lo más novedoso de la colección es que los autores literarios y los fotográficos no mantienen una relación de dependencia de los unos sobre los otros, los literatos no acompañan con sus palabras unas fotografías mejor o peor elegidas, ni los fotógrafos ilustran unos textos de grandes escritores, que lo son; la cuestión es más bien que ambos artistas, con sus medios, nos dan su visión personal, a veces complementaria pero nunca uniforme, de los temas elegidos, la mayoría de ellos políticamente incorrectos (caza, boxeo, putas, toros…), sobre todo si tenemos en cuenta la época.

Uno de los libros emblemáticos de esta colección, crème de la crème, es el número 17 con el que se cerró durante varios años la colección, Luces y sombras del flamenco, con 144 páginas con texto de José Maria Caballero Bonald (n. 1926) impreso en papel de color naranja teja, y 108 de fotografías en blanco y negro de Colita (Isabel Steva, 1940) sobre papel cuché. Galderich destacó recientemente la fuerza expresiva de las imágenes, la belleza del libro en su conjunto y el interés sociológico de la obra en Luces y sombras del flamenco, de Caballero Bonald i Colita, l´essència del flamenc, donde pueden verse varias, muy buenas y espléndidamente reproducidas imágenes del libro.

Cubierta de la primera edición

En el año 1988, la editorial sevillana Algaida hizo una edición sólo del texto, revisado, ampliado y actualizado por el autor (149 pp. 20 cm), y en 2006, la Fundación José Manuel Lara llevó a cabo una auténtica nueva edición de esta obra, con fotos adicionales fechadas hasta en 2003 y una nueva actualización del texto publicado por Algaida (344 pp. 26 cm). Sin embargo, menos conocida es una segunda edición el Lumen de 1997 (281 pp+ fe de erratas, 31 cm) que una sentencia del 10 de septiembre de 2001 de la Audiencia Provincial de Barcelona obligó a retirar y destruir.

Tras una primera sentencia del Juzgado de Primera Instancia n. 43 de Barcelona dictada por Juan F. Garnica Martín, el 10 de septiembre de 2001 José Ramón Ferrándiz Gabriel firmaba una sentencia en la sección 15 de la Audiencia Provincial de Barcelona en base al peritaje que habían llevado a cabo el técnico editorial Antoni Campaña y el ingeniero Pere Arderiu. La demanda oartía del hecho de que, contraviniendo la Ley de la Propiedad Intelectual vigente, Colita no había tenido oportunidad de ver pruebas de la maqueta, y por consiguiente no se había podido corregir ni la alteración del orden de las fotografías, que respondía al criterio de un nuevo maquetista, ni los errores en algunos pies de foto, ni la modificación del encuadre de varias imágenes, así como una impresión en la que se había perdido la escala de grises de las fotografías originales.

Francisco Hidalgo

La fotógrafa había aportado informes sobre los errores en el texto del flamencólogo y director de la colección de flamenco de Ediciones Carena Francisco Hidalgo, sobre las deficiencias de la impresión del director de la editorial Focal (especializada en fotografía) Salvador Rodés y sobre las alteraciones en los encuadres del reputado fotógrafo Miquel Galmés, y, tras el peritaje aludido, además de declarar resuelto el contrato, se aceptaba la petición de retirada y destrucción de los ejemplares existentes de esa edición, así como una indemnización a la autora, por vulneración del derecho moral al haber alterado su obra tal como ella la había concebido.

Como consecuencia de todo ello, a las especiales circunstancias que rodean tanto la colección como este título en particular, el hecho de que de esta segunda edición de Luces y sombras del flamenco fuera retirada de circulación hace que sea más rara y vaya más buscada incluso que la primera.

Fuentes:

Marcelo Caballero, “Palabra e Imagen: una combinación iniciática”, en Miradas complices el 12 de diciembre de 2011.

Pedro Espinosa, “Los buenos tiempos del arte«, El País, 2 de febrero de 2007.

Pedro Fernández Melero, “Serie Palabra e Imagen. Editorial Lumen” (Noviembre de 2008).

Galderich,  Luces y sombras del flamenco, de Caballero Bonald i Colita, l´essència del flamenc, PiscolabisLibrorum, 5 de julio de 2013.

Jorge Herralde, “Esther Tusquets editora”, texto leído en el homenaje de la Asociación Colegial de Escritores de Catalunya y publicado en Cuarto Poder aquí.

Galletas conmemorativas del cincuentenario de Lumen (1960-2010), de Florentine Cupcackes & Cookies. Tipografia perfecta sobre chocolate blanco.

Nota adicional:

Las sentencias a que se hacen referencia aluden a los artículos 14.4 (daño moral infligido a la reputación deñ autor por alteración de la obra original sin su consentimiento) y 64.2 (obligación de somenter las pruebas a la aprobación del autor) de la Ley de la Propiedad Intelectual. Sólo he hallado una nota de la redacción de L´Agenda de la Imatge (año VII, n. 26, cuarto trimestre de 2001, p. 49-50), publicación de la Unió de Profesionals de la Imatge i la Fotografia de Catalunya, que se hiciera eco en su momento de la resolución final de este conflicto. Para una descripción más detallada de cada uno de estas ediciones me he servido del catálogo de la Biblioteca Nacional de España.

Esther Tusquets, editora confesa (y la Censura)

A Pilar Beltran,

tot recordant «aquella» entrevista amb l´Esther Tusquets

La creación de colecciones inolvidables como Palabra e Imagen, Palabra en el Tiempo o Lumen Femenino le ganaron a quien Carmen Balcells describió como “la gran dama de la edición” un lugar importante en la historia editorial española, del mismo modo que sus novelas y relatos (El mismo mar de todos los veranos, Correspondencia privada, Siete miradas en un mismo paisaje…) le aseguran un puesto entrañable en la memoria de los lectores de literatura. Pero Esther Tusquets (Barcelona, 1936-2012) dejó escritos además algunos libros muy útiles para todo aquel que se interese por la edición española. De 2005 son las deliciosas Confesiones de una editora poco mentirosa, aparecidas originalmente en RqueR, la aventura que emprendió con Milena Tusquets y Oscar Tusquets tras lo que Esther describió como “triste despedida” de Lumen.

Segunda edición en RqueR de las Confesiones de una editora…

Desde el limpio diseño de la portada, pasando por las guardas (en que se reproduce la página 44 de las galeradas con correcciones autógrafas), la selección de fotografías (en pliego) y el colofón, hasta la genial fotografía que ilustra la solapa (de Daniel Mordzinski), es todo él un libro de una belleza sencilla, sin estridencias, que le cuadra perfectamente a un texto del que la propia autora dejó escrito que “no es en absoluto un libro revanchista, ni un libro que pretenda poner al descubierto las lacras miserables del mundo del libro”. Por él desfilan Miguel Delibes, Ana María Matute, Camilo José Cela, Mario Vargas Llosa, Carmen Balcells, Carmen Martín Gaite, Juan Benet, Carlos Barral, Pablo Neruda, Gustavo Martín Garzo y un largo etcétera, al hilo de un relato (en 27 breves capítulos), ameno y preñado de enseñanzas, un buen humor muy refrescantre y lecciones provechosas.

La en su momento muy comentada portada de Habíamos ganado la guerra

Tuvo dos ediciones, y una vez desmantelada RqueR se reeditó en Ediciones B después de haberse publicado otro libro de memorias más personales en Bruguera (Habíamos ganado la guerra). Pero luego estas Confesiones quedaron subsumidas (y por tanto comercialmente heridas de gravedad) en la continuación de las memorias, publicadas también en Bruguera con el irónico título Confesiones de una vieja dama indigna. El excelente ilustrador Finn Campbell Notman creó entonces una portada alusiva a la galería de personajes que desfilan por el texto y se agradece en esta edición la ampliación del pliego de ilustraciones, reproducido en este caso en papel satinado y a color, añadiendo por ejemplo una foto de Colita que reúne a Esther Tusquets, Magda Oliver, Ana María Moix, Max Aub y su esposa Peua, Carmen Balcells y Alastair Reid o una divertidísima felicitación navideña del estudio Maspons-Ubiña, pero en cambio no se reproduce la que abría el pliego en la edición de RqueR (fechada quizás erróneamente en el verano de 1960), que muestra a unos jovencísimos Herralde y Oscar Tusquets, con sombrero y guitarreando, y a Esther con una sonrisa impagable. Y la fotografía de la autora en la solapa es en este caso una foto carmet a color bastante insulsa, que queda además estropeada por los reflejos en las gafas de la autora.

La edición en Bruguera de las Confesiones de una vieja dama indigna, presentada como segunda parte de Habíamos ganado la guerra, ilustrada por Finn Campbell Notman.

Significativo de la orientación de las ampliaciones de texto en este nuevo libro es que el capítulo “Primer encuentro con un autor importante: Ana María Matute” se convierte en “Primer encuentro con Ana María Matute y primeras escapadas a Madrid” o “Delibes, Castilla, las perdices rojas” en “Viajo a Valladolid para hablar de perdices y me libero allí por fin de la virginidad”. Ya no se trata, queda claro, de unas memorias de editora, que también, sino que Esther Tusquets muestra aquí otros aspectos de su personalidad que van bastante más allá y que constituyen una veta que reaparece en el texto memorialístico escrito a cuatro manos con su hermano Oscar, Tiempos que fueron (Bruguera, 2012). La”editora poco mentirosa” se detiene en algunos aspectos del proceso creativo que supone la elaboración de un libro y de sus condicionantes que, lógicamente, son marginales o quedan fuera de los intereses de la “dama indigna”.

Pero prueba estremecedora de la radical franqueza de Tusquets al hablar de su profesión es el siguiente pasaje de la edición de RqueR (suprimida por la «dama indigna», como todo el capítulo en que se incluye): “Tal vez no fuera muy honesto ofrecer al público obras incompletas y alteradas, pero, de no hacerlo así, la mitad de la literatura que se publicaba en el mundo hubiera quedado inédita en castellano o nos hubiera llegado clandestinamente, como ocurría con frecuencia, en ediciones de América Latina. Así pues, a menos que las supresiones fueran brutales, nos doblegábamos a la más o menos caprichosa decisión del censor de turno» (pp. 65-66). Es realmente lamentable, además de los largos años de censura de libros franquista, que esa censura siga teniendo efecto hoy sobre quienes seguimos leyendo esos mismos libros, sea en bibliotecas públicas o en la red (y peor y más grave: en reimpresiones presentadas como reediciones).

Primera edición de las Confesiones de una editora en Ediciones B

Pocos editores españoles han dejado textos tan interesantes, jugosos y aleccionadores sobre su labor como Esther Tusquets; ninguno hay con tanta gracia, chispa e ironía (que echaremos de menos) como las Confesiones de una editora poco mentirosa. Por lo que yo sé, el mejor de todos ellos.

Y leídos los libros más o menos en la misma órbita de sus compañeros Carlos Barral, Jorge Herralde, Josep M. Castellet o Rafael Borràs Betriu, ¿no será razonable esperar que no tarde en llegar el de Beatriz de Moura? Veremos.

Fuentes:

Esther Tusquets, Confesiones de una editora poco mentirosa, Barcelona, RqueR, 2005.

Esther Tusquets, Habíamos ganado la guerra, Barcelona, Bruguera, 2007.

Esther Tusquets, Confesiones de una vieja dama indigna, Barcelona, Bruguera, 2009.

Esther y Oscar Tusquets, Tiempos que fueron, Bruguera, 2012.