El taller parisino de Lluís Jou, arquitecto del libro

Parece haber un acuerdo más o menos unánime en señalar la etapa comprendida entre el fin de la primera guerra mundial y el inicio de la segunda como la más brillante de Lluís Jou (1882-1968), a quien André Suarès (1868-1948) caracterizó ya para siempre en Plaisir de Bibliophile (1925) como uno de los mejores «arquitectos de libros», buen conocedor de las tintas y papeles, excelente xilógrafo y habilidoso tipógrafo. No hay quien no le reconozca a Jou su habilidad, buen gusto y savoir faire en casi todos los procesos implicados en la creación de un libro bello.

Lluís Jou.

Para entonces, bajo la orientación inicial de Eudald Canivell y posteriormente por su cuenta y riesgo en París, Jou había atesorado ya una más que notable experiencia en las más diversas disciplinas artísticas vinculadas al libro, pero con el fin de la guerra le llegaron algunos golpes de suerte. No es el menor haberse convertido en el artífice del primer libro de gran lujo publicado en la prestigiosa Nouvelle Revue Française (Le retour de l´enfant prodigue, de André Gide, en 1919), en un momento en que Gallimard aprovechaba las nuevas condiciones del fin de la guerra para poner los cimientos de sus grandes éxitos en el siglo XX, y que puede interpretarse como un antecedente de la asombrosa colección Una oeuvre, un portrait, creada más por iniciativa del comité de lectura que del propio Gaston Gallimard (1881-1975) y cuya política y objetivos ha resumido Pierre Assouline:

Una colección de semilujo de la que cada tirada –con una media de 800 ejemplares– es casi totalmente vendida con antelación mediante suscripción a una clientela de bibliófilos. De vez en cuando se publica un libro de autor reconocido –Gide, Claudel, Rivière o Valéry–, pero lo más frecuente es que aparezcan en la colección obras de debutantes que hacen en ella sus primeras armas. Dada la especificidad de la colección –tirada, precio… – el riesgo corrido por Gallimard es limitado. Pero esta maniobra le permite publicar los primeros textos de autores jóvenes con menores gastos, así como hacerles firmar un contrato y comprometerles para futuros libros; si prometen, aparecerán en las colecciones «normales».

Autorretrato de Lluís Jou (izquierda) junto a Anatole France.

Al igual que luego muchas de las ediciones de esta colección, los quinientos ejemplares numerados de Le retour de l´enfant prodigue se imprime sobre papel de Arches, con xilografías a una tinta de Jou. Pero mayor suerte todavía para Jou fue recibir como herencia de una admiradora cien mil francos, que le permitieron poner en funcionamiento un taller propio en el número 13 de la calle du Viex Colombier, aunque las ediciones que salen en 1926 de Cartes persanes, de Montesquieu, y Petit recuil de paroles de circonstance, de Paul Valery, ambas para los Bibliophiles du Palais, así como L’île des Pingouins, de Anatole France, son anteriores a la puesta en marcha del taller. Acerca de este período comprendido entre 1925 y 1940 escribe Jordi Estruga:

La selección de los autores fue muy cuidadosa: Anatole France, Paul Valéry, La Fontaine, Montesquieu, Montaigne, entre otros. En general, todas las ediciones de esta etapa muestran un gran ingenio de planteamiento tipográfico y de recursos artísticos: dibujos, grabados, ornamentos, capitulares, viñetas, culs de lampe, colofones, etc. Las alabanzas a esta parte de su obra, procedentes de reputados intelectuales, son constantes.

Portada al boj a dos tintas de Turmell del boc en flames (1921).

Y a los nombres mencionados podrían añadirse los de Shakespeare, Baudelaire, Bocaccio, Marimée o Perrault. Sin embargo, hay dos libros con una peculiaridad un poco sorprendente: el hecho de haber sido publicados fuera de Francia: El primero, ya antes de crear taller propio, fue la cubierta xilográfica de Turmell i el boc en flames, de Joan Pérez Jorba (1878-1928), crítico literario que había recalado en París como consecuencia de su vinculación con el anarquismo y que fue muy activo como puente entre las vanguardias francesa y catalana (en particular en el caso de Miró). Por aquellas fechas Pérez Jorba había visto fracasar la revista L´Instant. Revue franco-catalane d’art et littérature (1819-1919), en la que colaboraron Josep Carner, Carles Riba y Josep M. Junoy junto a Louis Aragon, Blaise Cendrars, Philippe Soupault o Tristan Tzara y la ilustraron nombres del calibre de  Josep Obiols, Pablo Picasso o Torres-García. Turmell i el boc en flames fue impreso en en 1921 en la barcelonesa Imprenta J. Horta.

Edición facsímil del segundo número de L´Instant parisina (no confundir con la revista homónima de los años treinta).

Quizá mayor interés incluso tiene una edición de Recuerdos de provincia, de Domingo F. Sarmiento, publicado en Buenos Aires por quien acaso sea el primer editor de Julio Cortázar (si bien con el seudónimo Julio Denis), Domingo Viau (1884-1964), en colaboración con Alejandro Zona. El libro de Sarmiento es uno de los 68 que Viau y Zona publicaron en el breve período comprendido entre 1927 y 1937, concretamente en 1929, en que aparece también, por ejemplo, una edición de La gloria de Don Ramiro, de Enrique Larreta, profusamente ilustrado a dos tintas y con capitulares de Alejandro Sirio (Nicanor Balbino Álvarez Díaz, 1890-1953), con una parte de la tirada impreso sobre papel Japón nacarado y la otra parte sobre Vélin de Rives por la imprenta parisina Frazier-Soye.

En el caso de Recuerdos de provincia, Jou dibujó un retrato a color en el frontispicio, además de elementos ornamentales en xilografía (viñetas, capitulares, culs de lampe, filetes, etc.) a lo largo de sus 334 páginas. Se tiraron en este caso 255 ejemplares, treinta de ellos sobre papel Japón y el resto en Montval filigranado V-Z Bibliófilo, lo que establece el vínculo con la librería homónima creada por Viau y Zona, si bien entre 1937 y 1945 Domingo Viau publicaría diecinueve títulos con ese pie (El Bibliófilo). El libro se imprimió en los Talleres Ducros y Colas, también de París, por lo que cabe deducir que Viau los recibía en Buenos Aires completamente acabados.

Durante esos quince años que van de 1925 a 1940, Lluís Jou trabaja en su propio taller, en el que llegó a contar con siete empleados, tanto haciendo obras por encargo de clientes como la Académie des Psychologues du Goût, Bibliophiles du Palais, Les Editions d’Art Devambez, Médecins Bibliophiles o la Societé des Bibliophiles de Provence como publicando sus propias ediciones como «Les Livres de Louis Jou» y sus plaquettes como, simplemente, «Louis Jou».

A la vista del catálogo de obras de Lluís Jou, en un momento en que incluso durante la guerra civil española consigue papel suficiente de su proveedor por entonces (la barcelonesa Guarro) para llevar adelante tres robustos volúmenes de los Essais de Montaige (1934, 1935 y 1936), o llega a publicar hasta tres libros en 1938 y 1939, es muy llamativo el hiato en su producción entre 1939 y 1943. El estallido de la segunda guerra mundial, y la consecuente movilización general, hizo que se quedara sin empleados, lo que le empujó a trasladarse en marzo de 1940 a Baux en Provence, donde pasaría el resto de su vida en una relativo aislamiento, si bien dando aún algún libro extraordinario, como es el caso de su Quijote en cuatro volúmenes (1948-1950) o los tres con las obras de Rabelais (1951-1952) para el galerista Gerald Cramer (1917-1991), que en 1942 se había convertido en Ginebra en uno de los principales editores de arte.

La preparación del primero de estos dos libros, traducido por Francis de Mionandre (François Félicien Durand, 1880-1959), le llevó a viajar por los escenarios de la novela cervantina durante dos meses en busca de inspiración, aun cuando se da la casualidad de que la primera obra que compuso Lluis Jou durante su aprendizaje en la imprenta Tasso había sido un Quijote.

Fuentes:

Anónimo, «Louis Jou, le typographe inventeur», Apostilles Éditions Plein Chant.

Pierre Assouline, Gaston Gallimard. Medio siglo de edición francesa, prólogo de Rafael Conte, traducción de Anna Montero Bosch, València, Edicions Alfons el Magnànim, 1987.

Jordi Estruga, Tres arquitectes del llibre. Lluís Jou, Jaume Pla, Miquel Plana, prólogo de Manuel Ribas Piera y textos de Pilar Vélez y Josep M. Pujol, Cardona, Ziggurat Editors, 2004 (libro en rama compuesto en tipo Pradell, creado por el diseñador Andreu Bailus, e impreso en la Imprenta Aubert de San Joan de las Fonts en una tirada de 333 ejemplares numerados).

Germán García Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero & Ramos, 2008.

José Ramón Penela, «Lluís Jou, arquitecto del libro», UnosTiposDuros, 1 de mayo de 2015.

Max Velarde, El editor Domingo Viu y otros escritos, Alberto Casares Editor, Buenos Aires, 1998.

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Una aproximación al «gran renovador de las artes del libro en Francia»

Una de las primeras cosas que uno aprende del movimiento de vanguardia futurista es probablemente que le dio carta de naturaleza Filippo Tommasi Marinetti (1876-1944) con el «Manifiesto Futurista», que se publicó por primera vez en Le Figaro el 20 de febrero de 1909. Aun cuando es cierto que el movimiento tenía algún que otro antecedente reciente, sorprende sin embargo toparse con una revista, de la que la Biblioteca de Catalunya conserva los que parecen los tres únicos números publicados, titulada Futurisme. Revista Catalana, aparecida ya el 1 de enero de 1907.

Cubierta de un ejemplar de la conferencia de Alomar (1905).

Más sorprendente es incluso leer en la apertura del tercer número de esta revista un texto de Gabriel Alomar (1873-1941) que sólo cobra sentido sabiendo que, ya en 1904, este poeta mallorquín había empleado el término en una conferencia en el Ateneu Barcelonès que al año siguiente se publicaría, ampliada, en la Colecció de Prosistes Catalans de  L’Avenç.

En realidad, se trata más de una coincidencia de términos que de conceptos en sentido estricto, pues lo que con mayor evidencia se expresa en la revista Futurisme es el anticonservadurismo, el regeneracionismo y la voluntad de reactivar la tradición cultural catalana y despertarla de lo que se interpreta como un anquilosamiento sin ir más allá, y en realidad sus planteamientos están tan cercanos al futurismo italiano como al noucentisme catalán. Aun así, es digna de mención entre los ilustradores del primer número de Futurisme la presencia del artista del libro Lluís Jou (cuyo nombre se ha escrito tambiéna veces como Luis y Louis), que además publica el breve texto «Salutació», al lado del de escritores como Ángel Gumerà (1845-1924), Joaquim Ruyra (1858-1939) o Ignasi Iglesias (1871-1928), que difíclmente emparentaría nadie con el futurismo italiano. En primer lugar, sorprende por la diferencia de edad con estos colaboradores, pero sobre todo porque en el momento en que aparece la revista Jou estaba intentando abrirse camino en el campo de las ediciones de bibliófilo en París.

Taller de composición de Tasso.

 

Lluis Jou había entrado en el mundo de la letra impresa a la temprana edad de ocho años, en los talleres de Lluís Tasso, en los que por entonces era asesor artístico Eudald Canivell (1858-1928). Éste le orientó en su formación como tipógrafo, se convirtió en poco menos que su mentor y luego mantuvo con él frecuente correspondencia epistolar (al parecer, sólo parcialmente conservada). Muy pronto empezó Jou a colaborar con algunas publicaciones periódicas barcelonesas y a trabajar como pintor a las órdenes de un decorador.

Eudald Canivell (escrito también a veces Canibell).

Tras este aprendizaje, hacia 1906 o 1908 Jou se trasladó a París, donde inicialmente vendió algunos dibujos a publicaciones periódicas como Le Rire (1874-1971), de Félix Juven (1862-1947), hasta que entró en contacto con el escritor, tipógrafo y editor François Bernouard (1884-1948), quien en 1909 creó la pequeña imprenta Á la Belle Edition (en un primer momento en la calle Dupuytren, 9), con una tropa de jóvenes izquierdistas de procedencia y destinos diversos como ayudantes: el periodista rumano Adolphe Clarnet (Adolf Burah Cuperman, 1877-1937), el poeta y letrista Francis Carco (François Carcopino Tusoli, 1886-1956), el escritor y periodista Émile Zavie (Émile Boyer, 1884-1943), que corregía pruebas, y el también catalán y muy joven Pere Créixams (1893-1965), llegado a París para iniciar su carrera como pintor.

Según contó uno de los fundadores y jefe de redacción de la revista Le festin d’Essope que dirigía Guillaume Apollinaire,  Jean Mollet (1877-1964), Lluis Jou desempeñó una función esencial en esta singular empresa:

Dos de mis colegas, el grabador Louis Jou y François Bernouard, se habían formado el propósito de renovar el arte de la impresión, no con máquinas modernas, sino todo lo contrario, con un material que bien pudiera haber servido a Gutenberg […] Disponían, pues, de una prensa a mano que Jou manejaba, y de algunos caracteres.

Grabado de Jou en el que se autorretrata (a la izquierda) junto a Anatole France.

A través de Bernouard, Jou entró en contacto con los impetuosos escritores que rondaban por allí, como Jean Cocteau (1889-1963), Léon-Paul Fargue (1876-1947), el ya mencionado Apollinaire (1880-1918) o un poco más adelante André Suarès (1868-1948), y a raíz del traslado a finales de 1910 a la calle Saints-Perès, probablemente se encontraría a diario con sus vecinos de escalera Remy de Gourmont (1858-1915) y su hermano Jean (1877-1928) o con el polifacético artista y escritor Pierre Albert Birot (1876-1967). Aun así, en 1910 el gran acontecimiento para Jou fue la aparición de su realización y estampación del Bestiaire de Apollinaire, en colaboración con Raoul Dufy (1877-1953).

Lluis Jou, en los últimos años de su vida.

Sin embargo, Jou no tardó en intentar establecerse por su cuenta, y emprendió la preparación una extensa serie de grabados, capitulares y viñetas, que había diseñado para Les opinions de Jerôme Coignard, de Anatole France, con la que iniciaría una carrera que le llevaría a convertirse, en palabras de Masid Valiñas, en «el gran renovador de las artes del libro en Francia», y cuya resolución aparece perfectamente resumida en el artículo que sobre Jou publicó José Ramón Penela en Unos Tipos Duros:

Durante meses se dedica a realizar los grabados y los muestra a diferentes editoriales sin conseguir llamar la atención de ninguna de ellas. En un último intento decide llevárselas, sin mucha convicción, al propio escritor quien queda tan impresionado del trabajo de Jou que decide escribir a la Societé des Cent Bibliophiles [concretamente, a Claude Roger-Marx (1888-1977)] recomendando su publicación.

El libro en cuestión apareció en diciembre de 1914, pero ya el año anterior Jou se había dado a conocer como grabador en el Salon d’Automne, donde expuso ocho grabados de tema bíblico, y entre diciembre de 1915 y enero de 1916 su obra se expondría por primera vez en Barcelona, en las galerías Dalmau, donde, coincidiendo con una muestra de Kees Van Dongen (1877-1968), mostró nueve grabados de Les opinions de Jerôme Coignard y treinta y cuatro xilografías independientes. Con motivo de esta exposición se publicó un catálogo con un texto de Canivell que aún hoy ofrece orientaciones muy interesantes para situar el trabajo de aquellos años de Jou y para comprender su evolución posterior, y que tuvo una notable repercusión en la prensa.

Sin embargo, los grandes éxitos de Lluis Jou estaban por llegar, y no lo harían hasta concluida la Gran Guerra.

Placa de entrada al museo Louis Jou en Lei Bauç de Provença (Les-Baux-de-Provence), pueblo clasificado con razón como uno de Les plus beaux villages de France.

Fuentes:

Fundación y Museo Louis Jou.

Anónimo, «Louis Jou, le typographe inventeur», Apostilles Éditions Plein Chant.

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, València, Campgràfic, 2008.

Francesc Fontbona, La xilografía a Catalunya entre 1800 y 1923, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1992.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero y Ramos, 2008.

José Ramon Penela, «Lluís Jou, arquitecto del libro», UnosTiposDuros, 1 de mayo de 2015.

El trazo del impresor y editor Gabriel García Maroto

GabrielGarcíaMaroto

Gabriel García Maroto.

Es posible que fuese la cantidad, amplitud y diversidad de intereses lo que hiciera que Gabriel García Maroto (1889-1969) no desarrollara una carrera más importante como editor, pero le bastaron unos meses de dedicación a tales menesteres para ganarse un puesto en la historia de la literatura española, encuadrado además en lo que comúnmente conocemos como la generación del 27, con la que se relacionó profusamente en los años veinte.

El tesón que puso ya desde muy joven en La Solana (Ciudad Real) en intentar convertirse en pintor da fe de la firmeza de esta vocación y de su apasionada dedicación al arte pictórico. Sólo al tercer intento, después de suspender en junio de 1908 y junio de 1909, consiguió ingresar en la madrileña Escuela Especial de San Fernando (nombre por entonces de la Academia de Bellas Artes San Fernando), y tanto su participación en exposiciones colectivas como sus primeras incursiones en el periodismo (La Tarde, El País, Vida Manchega) hacían ya pensar que ese sería su camino, acaso con algunos paréntesis para la poesía de raíz modernista. Sin embargo, al regreso de un viaje por Italia, Francia, Bélgica y Holanda, consecuencia de haber obtenido una bolsa de viaje como premio en la Exposición Nacional de Bellas Artes, en 1921 estableció una imprenta en la calle Alcántara (números 9-11) que enseguida despertó la atención del poeta y editor Juan Ramón Jiménez (1881-1958).

JuanRamonJimenez

Juan Ramón Jiménez.

Los tres primeros números de la juanramoniana revista Índice, en la que aparecieron los grandes nombres del momento, de Díez-Canedo a Bergamín, de Ortega y Gasset a Salinas y de Moreno Villa a Federico García Lorca, debiera haber sido un espaldarazo para esta incipiente Imprenta Maroto, profundamente marcada por los orígenes y el carácter autodidacta de su fundador, aunque también es de suponer que su personalidad y gustos chocaran, ya con motivo del tercer número, con los del poeta de Moguer. En Imprenta Moderna Andrés Trapiello hace de García Maroto una caracterización significativa en este sentido:

La mayor parte de los libros que salieron de sus manos seguían teniendo un apresto pueblerino (mal papel, diseño tradicional, tipos convencionales), sus viñetas y sus capitulares, y personalísimas caligrafías, le dieron un aire verbenero muy de esos años. Todo lo que hizo acaba teniendo un aire proletario de almanaque popular, y supo buscar para la imprenta un término medio que combinara los tiovivos y los sombríos humeros de las fábricas.

En cambio, a tenor de este carácter, a nadie extraña que estableciera buena amistad con Federico García Lorca y que tuviera una responsabilidad importante no sólo en cómo se publicó su primer libro, Libro de poemas (1921), sino incluso en el hecho mismo de que el poeta granadino se decidiera a darlo a imprenta. Hasta qué punto es responsabilidad de García Maroto la selección, ordenación y disposición de los poemas de este libro lorquiano sigue siendo objeto de controversia y parece muy difícil de esclarecer, del mismo modo que siguen abiertas las dudas acerca de la autoría de las «Palabras de justificación» con que se abre este volumen con que Lorca se dio a conocer en junio de 1921.

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Además de esa excelente revista y este libro liminar, que parecen situar la imprenta de García Maroto en un momento inicial de un movimiento literario de enorme repercusión, también en 1921 salen de esas prensas el librito (12 cm) del poeta peruano Luis de la Jara Espigas, que en cierta medida es indicativo del momento cultural, por dejar atrás el rubendarianismo para adentrarse en el ultraísmo. Del mismo año es otro volumen que pone de manifiesto la proximidad de García Maroto a la literatura y los creadores americanos, el libro de Oscar Vladislaw de Lubicz-Milosz Poemas, en traducción del escritor chileno Augusto d´Halmar (1882-1950), que Julio Francisco Neira Jiménez describe como «un volumen en octavo, de tamaño por completo inadecuado, pues la mucha longitud de los versos hace que deban volver a la otra línea casi todos, lo que afea la página y hace la lectura muy incómoda».

Antes de acabar 1921 García Maroto organizó una Primera Exposición de Pinturas, entre cuyos participantes se encontraban también su amigo Lorca y el dibujante y pintor de origen uruguayo Rafael Barradas (1890-1929), en lo que sin duda es una primera tentativa de la que años más tarde, en colaboración con Guillermo de Torre y Manuel Abril, sería la ambiciosa Primera Exposición de Artistas Ibéricos (1925), que tanta incidencia tuvo en el reconocimiento de artistas como José Moreno Villa (1887-1955), Benjamín Palencia (1894-1980) o Salvador Dalí. Sin embargo, a finales de 1921 reemprendía su sino viajero, en esa ocasión en compañía del diputado socialista Fernando de los Ríos (1879-1949) y del periodista Julio Álvarez del Vayo (1891-1975) a Berlín, para, entre otras cosas, ponerse al día en cuestiones de tipografía, mientras la imprenta Maroto quedaba a cargo de su hermano Santiago.

biblos

Su fama como pintor e ilustrador (entre otras, para las famosas Revista de Occicente y La Gaceta Literaria) iba en aumento, pero eso no le impidió ocuparse del librito no venal de José María de Hinojosa (1904-1936) Poema del campo, que apareció ya en 1925 con una imagen de cubierta obra de Salvador Dalí (1904-1989). Aun así, la siguiente empresa en la que se embarcó, más ambiciosa, no se hizo realidad hasta 1927, probablemente debido a sus actividades en el ámbito del arte.

Su personalidad como tipógrafo –escribe Trapiello– viene condicionada por su personalidad de pintor, ya que las tipografías que usará son de su invención y, rasgo característico suyo, dibujadas. No se trata de tipos móviles o cubiertas compuestas, sino… dibujadas por él. Lo hizo en muchos de estos libros personales y lo hizo en la editorial que fundó, Biblos, en la que se publicaron algunos libros de clara tendencia revolucionaria y que fue sin duda su más característica y conseguida empresa.

La salida a la palestra de esta editorial casi coincide con el viaje que García Maroto emprendió en enero de 1928 a Estados Unidos, Cuba y México, donde se estableció hasta 1934 y donde, como señala Marina Garone, tuvo una importante participación en los movimientos de vanguardia y en la fundación de la revista Los Contemporáneos, cuya cabecera se le atribuyeEdiciones Biblos nace de la confluencia de García Maroto con el traductor comunista Ángel Pumarega García, que había sido corrector en Revista de Occidente, y el también traductor Carlos Pellicena Camacho, que actuó como administrador, y mientras que Pumarega se ocupaba del grueso de las traducciones, García Maroto era el principal ilustrador y se ocupó de la dirección de las colecciones Imagen (dedicada a la novela y donde publicó Los de abajo, de Mariano Azuela, y La caballería roja, de Isaac Babel, entre otras), Clásicos Modernos (que se estrena con Barbas de estopa, de Dostoievski), y las colecciones de ensayo Idea y Mosaico.

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En esta misma editorial publica García Maroto el que está considerado como uno de sus mejores libros, 1930. La Nueva España. Resumen de la vida artística española desde el año 1927 hasta hoy (1927), que incorpora casi un centenar de grabados, así como Andalucía vista por el pintor Maroro. 105 dibujos y 25 glosas y 65 dibujos, grabados y pinturas, con una autocrítica y diferentes opiniones acerca de este autor, también aparecidos ambos en 1927. Buena parte de la labor emprendida por Ediciones Biblios la heredaría luego las Ediciones Jasón, enmarcadas en el conglomerado de editoriales Central de Ediciones y Publicaciones (auspiciada por el Komintern).

Simultáneamente, aún en 1927, García Maroto pone en marcha por su cuenta y riesgo una editorial Biblioteca de Acción, en la que publica, impresa lógicamente en sus talleres, Un pueblo en Mallorca, España mágica, Jesús entre nosotros y un Almanaque de las artes y las letras para 1928 o, estando ya él en América, Veinte dibujos mexicanos, precedidos de un prólogo del diplomático y escritor mexicano Jaime Torres Bodet (1902-1974).

García Maroto ya no regresaría a España hasta la primavera de 1934, y ese mismo año fundó Imagen. La Casa Escuela del Sordomudo, para la que de inmediato creó también una editorial (Biblioteca Imagen). Al mismo tiempo fue implicándose en la política cultural republicana, participando en la remodelación de la Escuela de Bellas Artes y trabajó en los proyectos de reforma de las Exposiciones Nacionales y de la Dirección General de Bellas Artes, actividades que se intensificaron a raíz del inicio de la guerra civil, en que se implica en la Alianza de Artistas Antifascistas y sirve como subcomisario general de Propaganda (a las órdenes directas de Álvarez del Vayo).

Al concluir la guerra se instaló definitivamente en México, donde desarrolló el grueso de su enorme actividad como pedagogo autodidacta, especializado en la enseñanza a sordomudos, alternando esta actividad con colaboraciones como dibujante y ocasionales exposiciones de pintura.

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De izquierda a derecha: Dalí, Moreno Villa, Buñuel, Lorca y José Antonio Rubio en los años veinte.

Fuentes:

Gonzalo Anes y Álvarez de Castrillón, dir., Diccionario biográfico español, vol. XXII, Madrid, Academia de la Historia, 2011.

Jaime Brihuega, «Gabriel García Maroto y La Nueva España 1930 que los españoles leyeron en 1927», Cuadernos de Estudios Manchegos, núm. 19 (1989), p. 263-276.

Gustavo Bueno Sánchez, «Ediciones Biblos, 1927-1928», filosofía.org.

Miguel Cabañas Bravo, «De La Mancha a México: la singular andanza de los artistas republicanos Gabriel García Maroto y Miguel Prieto», Migraciones y Exilios, núm (2005), pp. 43-64.

maroto-contemporaneosMarina Garone, «El trazo de los pinceles. El dibujo de la letra en el diseño gráfico mexicano de la primera mitad del siglo XX», Monográfico.org. Revista Temática de Diseño, junio de 2012.

Julio Neira, De musas, aeroplanos y trincheras (poesía española contemporánea), Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2015.

Aurora M. Ocampo, Diccionario de Escritores Mexicanos. Siglo XX. Desde las generaciones del Ateneo y Novelistas de la Revolución hasta nuestros días, vol. III, México D.F., Centro de Estudios Literarios de la Universidad Nacional Autónoma de México, 1993.

Andrés Trapiello, Imprenta Moderna.. Tipografía y literatura en España, 1874-2005, València, Campgràfic, 2006.

James Valender, «García Maroto y el Libro de poemas de García Lorca», Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 4, núm 1 (1996), pp. 156-165.

Cuando Picasso encontró a Balzac, y pintó el Gernika

«Para ser un gran poeta no basta con dominar la sintaxis y no cometer errores gramaticales.»

Honoré de Balzac, La obra maestra desconocida

«Aprende las reglas como un profesional, para poder romperlas como un artista.»

Pablo Picasso

balzac - copiaQuizás en el conjunto de la obra literaria de Honoré de Balzac (1799-1850), la novela breve Le Chef-d’œuvre inconnu (La obra maestra desconocida) sea una rareza, pero sin duda se cuenta entre las más densas en cuanto a significado y una de las que a lo largo del tiempo ha dado pie a una mayor diversidad de interpretaciones, aunque a veces resulte un poco molesta a quienes prefieren conformarse con una imagen estereotipada de la obra del gran escritor francés y ventilan la cuestión etiquetándolo como «autor de novela realista», o se haya convertido en un festín delirante para la crítica feminista.

Es posible que la bellísima novela breve que es La obra maestra desconocida sea una de las víctimas de la grandeza, indiscutibe, de la gran obra narrativa de Balzac

Cuando en agosto de 1831 sale a la luz por primera vez, en las páginas del hebdomadario L’Artiste, fundado por Achille Ricourt y dedicado originalmente a la literatura y las bellas artes, lo hace con el título de uno de sus protagonistas, Mâitre Frenhofer, en un momento en que Balzac se encuentra en una etapa particularmente fecunda, cuando gracias sobre todo al éxito de El último chuan (primera versión de Los chuanes) y La peau de chagrin (Piel de zapa), publicada fragmentariamente en La Revue de Paris y en La Revue des Deux Mondes antes de aparecer en dos volúmenes, se había empezado a reponer de sus desastrosas incursiones en el mundo de la edición y de la imprenta (arrastraba deudas por el intento de publicar las obras completas de Molière y La Fontaine desde 1825). Poco después se consagraría además con Eugénie Grandet (1832) y Les Célibataires (primer título de Le Curé de Tours, 1832).

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La historia es relativamente sencilla: El maestro Frenhofer (el único personaje ficticio) y su amigo el pintor Nicolas Poussin (1594-1665) visitan el taller del joven Porbus (1570-1622), que se encuentra en un callejón sin salida en su intento de completar un cuadro dedicado a santa María Egipcíaca, y tras admirar la obra Frenhofer empuña el pincel la remata brillantemente con un par de toques gracias a su dominio de la técnica pictórica. Sin embargo, también Frenhofer se ha encallado, con el cuadro que tiene en marcha desde hace ya diez años, La belle noiseuse, cuyo objetivo es la belleza femenina perfecta, así que Pousin le sugiere que emplee como modelo a su amante, Gilette. Finalmente Frenhofer podrá completar su obra, pero cuando sus amigos la ven sólo son capaces de advertir un espléndido pie femenino entre un batiburrillo de colores. El desenlace de la historia vale la pena leerlo.

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Sin embargo, los elementos en conflicto los ha resumido perfectamente Eva Rausell, asociándolos a cada uno de los personajes, si bien todo intento de analizar la novela va inevitablemente asociada a una interpretación de la misma que, dada la riqueza y apertura del texto, no excluye otras posibles:

Sus obras [de Balzac], como señala Stefan Zweig, tratan de proporcionar un contraste entre las actitudes del funcionamiento corriente de la sociedad y aquellas otras actitudes que franquean las fronteras de lo establecido […] Los tres personajes de La obra maestra desconocida representan diferentes modelos de conducta artística: el artista moderado que atiende a principios inviolables (Frenhofer), el artista que cuestiona esos principios (Probus) y el aprendiz que oscila entre ambas posturas (Poussin).

Más sintéticamente, Harry Levin ya planteó la que acaso sea la pregunta fundamental a la que debe intentar dar respuesta el lector tras la lectura del relato de Balzac: «¿Es ese pintor un genio incomparable o un charlatán autosugestionado?», porque de ella se derivará una determinada interpretación de la novela, entre las muchas y muy diversas posibles. Quizá en eso consista la “ambigüedad” que algunos críticos atribuyen a la obra, o tal vez sea que, como toda obra clásica, pese al paso de las años sigue siendo vigente porque es capaz de generar nuevas interpretaciones.

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Albert Skira (1904-1973).

Cien años más tarde de la publicación original de esta pequeña joya literaria (una obra de arte desconocida ella misma durante mucho tiempo), cuya influencia se ha señalado en escritores y artistas tan diversos como Cézanne, Hawthorne («El artista de lo bello»), Zola (La obra) o incluso Henry James («La madonna del futuro»), quien en Notes on novelists definió a Balzac como «el primero y más destacado miembro de su oficio», el genial galerista, marchante y editor Amboise Vollard (1866-1939), que en 1901 había organizado la primera exposición de Pablo Picasso (1881-1973) en París y a quien el pintor malagueño había retratado en un célebre cuadro fechado en 1910, le propuso a Picasso hacer una edición ilustrada de la novela breve de Balzac. Acababa de aparecer, en las exquisitas ediciones Skira de Lausana, la edición de las Metamorfosis de Ovidio con una treintena de aguafuertes picassianos en los que había dado rienda suelta a su fascinación por la figura taurina, y a la vista del éxito (artístico, me refiero) la opción de ilustrar una nueva obra literaria tenía mucho sentido.

Conociendo un poco los intereses de Picasso, por aquel entonces un artista de fama internacional, no es extraño que el proyecto despertara su pasión creativa, pues a nadie escaparon las concomitancias entre el personaje del maestro técnicamente sobresaliente cuya inspiración no es cabalmente comprendida y la situación que Picasso había experimentado en determinadas épocas de su vida (y que, de hecho, en realidad le acompañarían en mayor o menor medida siempre).

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Pablo Picasso.

La obra publicada por Vollard contiene dos series de grabados, doce aguafuertes creados en 1927 (salvo uno de 1931) y sesenta y cinco dibujos de 1924 que Vollard hizo grabar en madera a Georges Aubert (1866-1961), y posteriormente hizo también una edición separada, en una carpeta, de los trece aguafuertes. Como bien se comprenderá, la obra de Picasso no se somete a la creación del genio literario, no se trata de ilustraciones al uso, de imágenes que muestren en forma gráfica lo que Balzac ha creado mediante la palabra, sino que se trata en cierto modo de lo que podrían llamarse «variaciones sobre el mismo tema», obras de Picasso en las que se expresan sus propias ideas, y que el pintor consideró corroboradas por la breve novela de Balzac. Es decir, Picasso reconoció en la obra del escritor francés algunas ideas que llevaban ya tiempo rondándole por la cabeza,

Valgan como colofón, unas palabras del apasionado picassiano Palau i Fabre en las que subraya la coincidencia, una más, entre el escenario de la novela de Balzac y el lugar de nacimiento de uno de los cuadros más impactantes y legendarios del siglo XX:

…es muy posible que el taller de Porbus, con el que comienza la narración [«Una fría mañana de diciembre, hacia finales del año 1812, un joven muy modestamente vestido deambulaba ante la puerta de una casa situada en la Rue des Grands-Augustins, de París»], sea el mismo que ocupó Picasso a partir de 1937, en el número 7 […] Todos los detalles coinciden, y la escalera de caracol es la misma que yo subí en los años treinta […] Por desgracia, y a pesar de la leyenda que lo aureola –es el taller donde se pintó el Gernika–, el artista fue expulsado de él en 1966.

 

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Josep Palau i Fabre.

Honoré de Balzac-Pablo Ruiz Picasso, La obra maestra desconocida, diseño de Eva Mutter, edición al cuidado de Nilda Echarri, prólogo de Josep Palau i Fabre y traducción de Javier Albiñana, Barcelona, Círculo de Lectores, 2000.

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Frontis de la sobrecubierta.

Fuentes adicionales:

Patricio Álvarez Aragón, «La obra maestra desconocida: el juicio estético de Honoré de Balzac», Cultura colectiva, 15 de agosto de 2014.

Harry Levin, El realismo francés. Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Proust, traducción de Jaume Reig, Barcelona, Laia (Papel 451, núm. 22), 1974.

Eva Rausell, «Honoré de Balzac: la obra maestra desconocida», La activa minoría, 13 de enero de 2015.

Graham Robb, Balzac. A biography, New York, W.W. Norton, 1996.

El fructífero encuentro de Pla y Vinyoli, y otras joyas

Hasta bastante avanzados los años cincuenta no se produjo el afortunado encuentro entre dos hombres importantes de las letras y la edición que parecían destinados a encontrarse. Uno de ellos, Joan Vinyoli (1914-1984), pertenece a lo que se ha llamado la generación «destruida», «quemada», «escindida» y otras lindezas similares para poner de manifiesto cómo la hecatombe que supuso la guerra civil (y su resultado), truncó, desvió o alteró profundamente las trayectorias literarias de sus miembros. Entre su inicial poemario Primer desenllaç (1937), publicado en plena guerra civil por las Ediciones de la Residència d’Estudiants, a cuyo frente estaba su compañero generacional Bartomeu Rosselló-Pòrcel (1913-1938), y su segundo libro, De vida i somni (1948), no sólo se produjo el penoso transcurrir de toda una década, sino una tremenda transformación de la sociedad en la que nacieron estas obras y, por supuesto, de la industria cultural que las acogió y las divulgó.

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Joan Vinyoli.

El otro personaje aludido, el grabador y bibliófilo Jaume Pla (1914-1995), considerado por Masid Valiñas «el más universal de quienes intervinieron en la edición de bibliófilo [en España]», había expuesto su obra antes de la guerra civil, pero a su término pasó a Francia y se convirtió en uno de los miles de refugiados que tuvieron la amarga experiencia de los campos de concentración, así que en cuanto pudo regresó, semiclandestinamente, con identidad falsa, y se convirtió con el tiempo en uno de los máximos impulsores del grabado en la Península.

En carta del 1 de enero de 1953, Pla se puso en contacto con Vinyoli para proponerle participar en un libro colectivo en el que, a partir de la obra de diversos artistas plásticos sobre diversos paisajes urbanos, otros tantos escritores deberían ilustrarlas poéticamente. Se trataba de una experiencia cuyo antecedente inmediato, con el que Pla abrió la serie Els Gravadors de la Rosa Vera, había sido Dotze nus (1954), en el que contó con la participación de los artistas Emili Grau Sala, Josep M. Mallol Suazo, Ramon Calsina, Manuel Humbert, Ramon Isern, Enric Cristòfor Ricart, etc., y con textos de Salvador Espriu, Joan Teixidor, Carles Riba, Josep Mª de Sagarra, Pere Quart…, todo ello precedido de un prólogo del poeta J.V. Foix (1893-1987) ilustrado por el propio Pla. Se hizo una tirada de 75 ejemplares, con la firma autógrafa de Foix al pie del prólogo en todos ellos, y las firmas de todos los autores (a lápiz los grabados, a tinta los textos), más una serie no venal marcada de la A a la H destinada a los colaboradores.

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De izquierda a derecha, Cela, Tzara y Pla.

La nómina de quienes acompañaron a Vinyoli en Dotze paisatges urbans de Barcelona (1955) no es menos espectacular. Entre los grabadores, Agnès van den Brandelen, Mompou, Bosch Roger, Josep Mª Prim, y de nuevo Ricart, entre otros, y entre los escritores, tras un prólogo de Ferran Soldevila: Josep M. López-Picó, Carles Soldevila, Marià Manent, Benavent de Barberà, Sebastià Sànchez-Juan, Joan Cortés, Xavier Benguerel, Rafael Tasis i Marca, Josep M. Espinàs, y Joan Vinyoli, que ilustraba con el texto en prosa «El diàleg» una imagen de la confluencia de la calle Muntaner con Travessera de Gràcia (muy cerca de donde se encuentra el edificio de la Penguin Random House) obra de Rafael Benet, desde cuyo estudio la veía a diario. De nuevo se hicieron el mismo número de ejemplares, con el mismo sistema, son papeles de calidad excelente y se encuadernó en cartoné con la lomera en pergamino, con unas dimensiones de 35 x 25,5 cm, y protegido en caja de resguardo.

Se da la triste circunstancia de estar circulando actualmente los grabados desgajados del libro, y en concreto el quinto, un grabado a la punta seca de Agnès van den Brandelen que reproduce la Plaça Reial, firmado por ella misma y por Andreu Avel·lí Artís y procedente del ejemplar número 70 (originalmente de Albert Manent), está (o estuvo) a la venta.

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El año siguiente Vinyoli participaba en otro conocido proyecto de Jaume Pla, Els mesos de l’any (1956), en el que se le encargó un prólogo («Pel camí dels mesos de l’any», que alterna prosa y verso) a una compilación de textos e imágenes centrados en cada uno de los meses del año, también todo ello firmado por el autor, en una edición igualmente reducida y con el siguiente impresionante índice:

ENERO: Josep Granyer (aguafuerte y aguatinta) y Salvador Espriu.

FEBRERO: Francesc A. Galí (aguafuerte y aguatinta) y J.V. Foix.

MARZO: Miquel Ibarz (aguafuerte y aguatinta) y Ramon Folch i Camarassa.

ABRIL: Francesc Serra (barniz y aguatinta) y Susagna March.

MAYO: Jaume Pla (punta seca) y Josep Janés i Olivé.

JUNIO Josep Amat (aguafuerte) y Gaziel.

JULIO: Rafael Benet (punta seca) y Joan Perucho.

AGOSTO: Josep M. Prim (punta seca) y Josep M. Espinàs.

SEPTIEMBRE: Josep Mompou (punta seca) y Carles Riba.

OCTUBRE: Joan Serra (punta seca) y Joan Cortès.

NOVIEMBRE: Martí Vives (aguafuerte) y Ferran Canyameres.

DICIEMBRE: Maria J.Colom (aguatinta) y Pere Ribot.

A este libro seguirían aun, en el ambicioso proyecto de Jaume Pla, Dotze natures mortes (1957), con prólogo de Carles Riba (1893-1959), y Dotze temes de circ (1959), con prólogo de Manuel de Pedrolo (1918-1990).

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Francesc Todó.

Otro encuentro afortunado de Vinyoli fue el que, a través de Josep Mª Castellet (1926-2014), estableció con el pintor Francesc Todó (n. 1922), quien le propuso ilustrar diez poemas suyos. El resultado, que se expuso primero en la Sala Parés, se concretó en cien ejemplares con los diez poemas (procedentes del libro Cercles) y diez litografías que apareció con el título Joan Vinyoli-Francesc Todó. 10 poemes. 10 litografies (de 36 x 25,5 cm), presentado en un sencillo pero elegante estuche en 1979. Se da la circunstancia de que, cuando en el año 2000 Francesc Vergés encargó a Todó un amplio óleo (35 x 120) para su estudio, que tuviera una estantería con libros como motivo, algunos de los que pueden identificar entre los reproducidos por Todó sonn obras de Paul Klee, Bruckner, Kavafis, García Lorca y, sí, efectivamente, Joan Vinyoli.

El editor y grabador Jordi Sarrate, que había formado parte del grupo Estampa Popular de la Plana, editaba una colección llamada Quaderns El Bordiol, que se imprimía en la egarense Impremta Rimeba y se estrenó en 1972 con La Fábrica, del poeta Miquel Martí i Pol (1929-2003) y prólogo de Jordi Sarsanedas (1924-2006) y prosiguió con títulos de Miquel Bauçà (Poemes, 1973), Antoni Pous (El nou bon sempre; seguit del Desconhort de Jaume d’Urgell, 1974) y Vicent Andrés Estellés prologado por Miquel Desclot (Festes llunyanes, 1978), cuando en compañía del filólogo y poeta  Segimón Serrallonga (1930-2002) visitó a Vinyoli para proponerle protagonizar el quinto número de la colección con los Cants d’Abelone prologados por Serrallonga.

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Segimon Serrallonga.

Sin embargo, al parecer porque el prólogo iba retrasándose una y otra vez, el proyecto fue alterándose, perdiéndose la intención de acompañarlo de grabados, hasta convertirse en parte del número monográfico que en septiembre de 1983 dedicó a Joan Vinyoli la incombustible revista de Vic Reduccions (número 20), en el que pueden leerse también otros poemas de Vinyoli y  textos de Segimon Serrallonga («Del Llibre d’amic als Cants d’Abelone»), Lluís Izquierdo, Ricard Torrents, Gabriel Ferrater y una bibliografía del poeta preparada por Dolors Lamarca.

Es evidente que la sensibilidad de Vinyoli para las artes plásticas venía de lejos, pero con el encuentro de dos veteranos de la edición como lo eran Jaume Pla y Joan Vinyoli se inician una serie de iniciativas, no todas culminadas con éxito, en los que el poeta pone su obra al servicio de la creación de un objeto entendido como obra de arte de carácter superior a la suma de un texto con unas ilustraciones, pues siempre se hace evidente la búsqueda de un proceso creativo del libro completamente distinto al que suele ser el del libro ilustrado habitual, y en el que la implicación de ambos artistas en la creación de la obra es interdependiente.

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Fuentes:

AA.VV., La Rosa Vera catalana en la colección UC de arte gráfico, Santander, Universidad de Cantabria (Memoria Gráfica 4), 2009.

Ferran Carbó, Introducció a la poesía de Joan Vinyoli, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat (Biblioteca Serra d’Or 108), 1991.

Noemí de Haro García, Grabadores contra el franquismo, CSIC, 2010.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero & Ramos, 2008.

Pep Solà, La bastida dels somnis, Girona, Biblioteca Fundació Valvi, 2010.

Camilo José Cela y la bibliofilia en Alfaguara: Amans Amens

El epistolario entre Camilo José Cela (1916-2002) y Rafael Alberti (1902-1999), residente por entonces en Roma, permite recabar bastante información sobre el libro que estrenó una de las colecciones más ambiciosas y cuidadas surgidas de la muy fructífera colaboración entre el grabador y bibliófilo Jaume Pla (1914-1995) y el escritor de Iria Flavia: Amans Amens. Se trataba de una colección que debía reunir en ediciones de lujo una antología de poemas amorosos, sobriamente decorada con puntas secas, de los más importantes poetas en lengua española del siglo XX.

ALBERTIVenusPríapoEl proyecto de este libro en concreto se remonta, por lo menos, al primer trimestre de 1965, y en él tuvo un papel importante Pla, quien incluso visitó al poeta malagueño para comentar el proceso de grabación en seco de las ilustraciones que debían acompañar el volumen. Ese mismo epistolario permite descubrir, por ejemplo, las dudas que le planteaba a Alberti la censura, dudas que le llevaron a descartar una de las composiciones inicialmente seleccionadas, “Poema de Venus y Príapo” (“Diálogo de Venus y Príapo”, publicado por primera vez en las Obras Completas de Losada de 1960, formando parte de entre El clavel y la espada) y dos años más tarde se hizo una selecta edición (14 pp., 23 cm) con pie de Ediciones La Arboleda Perdida con un diseño de portada distinto, obra de Alberti, para cada uno de los veintinueve ejemplares. En ciertos aspectos eso lleva a pensar en el volumen que en el por entonces ya lejano 1947 había  publicado La Botella en el Mar de El ceñidor de Venus desceñido (que reunía la poesía erótica de Alberti anterior a su llegada a Argentina), del que se hizo una tirada de cien ejemplares firmados por el autor e ilustrados por Luis Seoane (1910-1979).

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Adviértase la diferencia del dibujo de portada de un ejemplar a otro de Ediciones La Arboleda Perdida.

Cuando menos en parte, el hecho de que el proceso de edición que tuvo el primer libro de Amans Amens se demorara tanto cabe atribuirlo al hecho de que, aun residiendo en Roma, Alberti fue mandando fragmentariamente los textos, a lo que se añadió el se empeñó del poeta en revisar pruebas, aun en contra de las recomendaciones que le hacía al respecto Cela, asegurándole que lo harían expertos que pondrían en ello los cinco sentidos, lo cual permitiría acelerar un poco el proceso. Temeroso de las erratas, Alberti insiste en corregir pruebas personalmente, y comprometiéndose incluso a devolverlas en veinticuatro horas para minimizar la demora.

En carta fechada el 7 de junio de 1967 en Roma, escribe Alberti:

¡Al fin! Hermoso y perfecto Poemas de amor! Muy contentos María Teresa [León] y yo. […] Estoy de enhorabuena. Muestro el libro a mis amigos italianos. Grandes elogios. Un éxito. […] Felicite a todos los que cuidaron de la edición. Es una maravilla. Muchas gracias.

La impresión, de mil ejemplares, había corrido a cargo de Casal i Vall, y se había previsto una edición corriente en la colección El Gallo en la Torre que, en el caso del libro de Alberti, no llegó a realizarse. Sobre los detalles de la tirada, las que se conocen respecto al segundo título de la colección pueden ser orientativos.

El número 2 de la colección fue el dedicado a los Poemas de amor del poeta de Orihuela Miguel Hernández (1910-1942), seleccionados, prologados y anotados por el crítico y también poeta Leopoldo de Luis (1918-2005) y aparecidos en mayo de 1969. En este caso las dos puntas secas sobre papel hilo con filigraba que incorpora fueron obra del pintor y grabador canario Millares (Manuel Millares, 1926-1972), y al igual que el anterior se imprimieron en Casal i Vall, una empresa fundada en 1956 en San Julián de Loria y trasladada en 1961 a la capital de Andorra que actuó también como editorial y que tenía entre sus principales clientes a Caralt, Vergara y Nauta, además de Alfaguara.

Miguel Hernández (1910-1942).

De este volumen de 161 páginas, encuadernado en arpillera con lomo de pergamino, sabemos que, además de los mil ejemplares numerados para la colección Amans Amens, sobre papel alisado, se tiraron sesenta y cuatro para la colección El Gallo de la Torre los siguientes sobre papel fabricado exprofeso por Guarro:

-Un ejemplar único con los dibujos originales de las dos puntas secas, el cobre de la ilustración y una prueba de cada uno de los grabados en sanguina y otra tirada con las planchas inutilizadas (lo que impide su posterior reimpresión y, por tanto, que más adelante puedan ponerse en circulación más ejemplares que los originalmente impresos). Todas las pruebas de los grabados, en estos ejemplares y en los que se mencionan a continuación, iban acompañados de la firma del grabador.

-Diez ejemplares (numerados 1-10) con una prueba de los grabados en sanguina y otra con las planchas inutilizadas.

-Cuarenta y tres ejemplares (numerados 11 al 53).

-Diez ejemplares para cada uno de los colaboradores (marcados de la A a la I).

En una entrevista concedida a Jorge Burgos y publicada en Abc el 26 de febrero de 1970, el novelista y editor de Alfaguara Jorge Cela Trulock declaraba:

En la colección Amans Amens están ya en la calle Alberti y Hernández. Ahora [Manuel]Viola [José Viola Gamón, 1916-1987] está haciéndonos las puntas secas que ilustrarán el libro de Aleixandre. Como usted sabrá, estos libros pasan luego a la colección La Palma de la Mano, más asequible, que es donde ha salido lo de Otero.

Blas de Otero (1916-1979).

El libro de Blas de Otero al que se refiere Cela Trulock  es Expresión y reunión (1941-1969). A modo de antología (1969), que era el segundo volumen de la colección La Palma de la Mano, tras la publicación de la reedición corregida y aumentada de la Poesía social. Antología (1939-1968), preparada por Leopoldo de Luis y publicada en Alfaguara en 1965 y pronto convertida en obra de referencia en la materia. Sin embargo, bastante más interesante parece la mención del libro en proceso de Vicente Aleixandre (1898-1984), que no parece haber dejado otro rastro (o no he sabido encontrarlo). Parece claro que no llegó a culminarse la edición de este libro de poesía amorosa de Aleixandre ni en Amans Amens ni en ninguna otra colección de Alfaguara. No es fácil identificar esta obra, de la que podemos suponer que el título sería Poemas de amor o algo muy similar. Aun así, quizá pueda identificarse con el libro al que alude un rumor, ni muy fiable ni muy extendido, según el cual existe una edición de un único ejemplar de cierto libro de Aleixandre que se llevó a cabo para la Unesco. No me consta que exista tal ejemplar único ni he hallado más noticia sobre él.

Fuentes:

Antonio Burgos, “El Mundo de los Libros. Declaraciones del novelista-editor Jorge Cela Trulock”, Abc, 26 de febrero de 1970, p. 18.

Camilo José Cela, Correspondencia con el exilio, Barcelona, Destino, 2009.

Fernando Huarte Morton, «Camilo José Cela, bibliófilo y editor», Actas de la VIII Escuela de Verano del CREPA, Madrid, Comunidad de Madrid, 2006, pp. 45-56.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero & Ramos, 2008.

Joan Palet y la bibliofilia entre amigos en los años cincuenta.

A la altura de 1950 Joan Palet era uno de los ilustradores de libros barceloneses más conocidos, y por entonces empezó además a ampliar el número de editores para las que trabajaba. Es posible que su primera exposición individual, en otoño de 1949 en la Galería Argos y presentada por el crítico y estrecho colaborador de Janés Fernando Gutiérrez, algo tuviera que ver en ello.

Joan Palet pintando al aire libre en 1973.

Para Josep Janés al abrirse la década continúa ilustrando las sobrecubiertas de la excelente colección Leda (Los Escritores de Ahora), cuyas cubiertas diseña su amigo Ricard Giralt-Miracle, y que responde perfectamente a las características de edición noble y hasta cierto punto lujosa pero destinada al comercio regular que caracterizó buena parte de la obra editorial de Janés ya desde la década anterior. De 1950, por ejemplo, son las sobrecubiertas de La máquina de leer los pensamientos, de André Maurois, Vientos de terror, de Hodding Carter, Galahad, de John Erskine, Sangre de rey, de Sinclair Lewis, El sello que naufragó (luego editada como El sello de Antigua), de Robert Graves…

Robert Graves, El sello que naufragó, trad. de Manuel Bosch Barrett, José Janés Editor (Los Escritores de Ahora), 1950.

De muy distinto signo, en cambio, es la edición ese mismo año de 25 ejemplares numerados de Retorn a la vall, de Maria Dolors Orriols, con ilustraciones en el texto de Palet e impreso sobre papel de hilo y presentado con funda y petaca, con  el sello de Editorial Juris.

Joseo Romeu i Fugueras (1917-2004).

Para la admirable empresa de Josep Pedreira (iniciado como editor al lado de Janés) Edicions de l´Óssa Menor ilustra Palet también en 1950 un volumen de poesías del director de la revista clandestina Ariel. Revista de las Arts, Josep Romeu i Figueras, que se publica con un prólogo del reputado crítico Jaume Bofill i Ferro y con el título Sonets. Elegia del mite. Nits. Més enllà del somni.

Y del año siguiente es otra interesante edición con uno de sus grandes amigos de juventud en La Llotja, Ricard Giral Miracle, con quien ilustra La pedra de toc, de Rabindranath Tagore, para el sello Filograf que había puesto en marcha su viejo amigo.

De su también buen amigo y en cierta medida mentor Josep Janés prepara una edición muy cuidada del poemario Combat del somni que se publica en 1952 en la colección de Pedreira Els Llibres de les Quatre Estacions. Son apenas 73 páginas de 31 x 24 con dibujos en el texto y siete aguafuertes a página, de la que se hizo una tirada de 215 ejemplares numerados, impresos en papel de hilo royal Annan (con filigrana Fénix) por Horta y presentada también en funda y petaca.

También 200 ejemplares numerados se tiraron de una de las ediciones más legendarias ilustradas por Palet, Poemes de l´alquimista (1952) de Josep Palau i Fabre, que se publicó en la editorial de éste, La Sirena, y para cuya portada Palet toma como referencia el motivo del hombre alquímico de El Bosco.

 

En gran formato, tapa dura e ilustraciones a color a página completa (impares) se publica al año siguiente en José Janés Editor La princesita que tenía los dedos mágicos, de Maria Luisa Gefaell, que había obtenido Premio Nacional de Literatura en 1952 y que acababa de publicar un artículo importante sobre la materia, “Hay que dar dignidad al libro infantil”, en Correo Literario. Como “una de las ediciones más cuidadas” de Janés describe Jaime García Padrino esta obra en gran formato y encuadernada en tapa dura cuyas páginas impares incorporan a sangre ilustraciones a color de Joan Palet. (Jaime García Padrino, “Libros infantiles y juveniles”, en Jesús A. Martínez Martín, dir., Historia de la Edición en España, Madrid, Marcial Pons, 2015, pp. 699-721).

Paralelamente, va creciendo en la sombra la obra pictórica de Palet, que no sería ampliamente divulgada hasta su muerte, pero vale la pena mencionar aún la edición del libro de Miquel Coll i Alentorn La llegenda de Guillem Ramon de Montcada, publicada en Aymà como número 12 de la colección Guió d´Or en 1958. Con capitulares de Giralt-Miracle y grabados a la madera de Palet, ocho de ellos fuera de texto, se publicó una tirada de 330 ejemplares numerados en papel de hilo verjurado romaní.

Con estos antecedentes tan espectaculares, no es de extrañar que las barcelonesas Ediciones Comar confiaran en Palet para que ilustrara su conocida edición ilustrada de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1964).

Joan Palet, “Mujer con marionetas javanesas” (1940), óleo sobre tela (80 x 65 cm).

Fuentes:

Joan Palet. Una mirada íntima, libro catálogo con textos de Josep Palau i Fabre (“Presentació”), Olga Palet (“Joan Palet. Una mirada íntima” y “Joan Palet. Notes biogràfiques”), y Pere Secorún (“Un estiu a Mallorca”), con bibliografía y traducciones de los textos al español y al inglés de Discobole, Caldes d´Estrac, Fundació Palau-Centre d´Art, 2006.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero y Ramos, 2008.

 

Primera aproximación a la obra de Joan Palet como ilustrador de libros

En la vieja sede de Plaza & Janés hubo en un tiempo un enorme cuadro al óleo, casi un mural, que bajo el título Los importantes de la literatura catalana presentaba una escena imposible, un encuentro entre Jacint Verdaguer (1845.1902), Joan Maragall (1860-1911), Ángel Guimerà (1845-1924) y Carles Riba (1893-1959), que nunca pudieron coincidir por razones cronológicas obvias. Es un misterio, al menos para mí, dónde fue a parar ese cuadro cuando se abandonó la sede, pero tiene mucho sentido que se tratara de una obra fechada en 1970 por el pintor y excelente dibujante Joan Palet Batiste (28 de marzo de 1911-19 de agosto de 1996), pues su labor como ilustrador de libros y su papel en la edición española es extraordinaria e, incomprensiblemente, muy poco reconocida.

Autorretrato de Joan Palet (1911-1996) en 1976 (óleo sobre madera, 30 x 41 cm).

Nacido en el seno de una familia de escultores y tallistas de la madera con taller en Barcelona, Palet se inició muy pronto en el mundo artístico en la pequeña empresa familiar, y su precocidad le llevó con apenas dieciocho años a participar en la Exposición Internacional de Barcelona (1929) y a hacer unas primeras colaboraciones para la celebérrima revista infantil Patufet.

A la derecha, cabecera de Joan Palet para Patufet.

Matriculado en 1930 como alumno nocturno en la Escola de Belles Arts de Barcelona, conocida popularmente como La Llotja, no tardó en formar grupo, una “colla”, con algunos jóvenes que no tardarían en destacar en el mundo de la ilustración y el diseño, como Josep M. Mallol Suazo (1910-1986), Manuel Ricart Serra (1913-2014) o Ricard Giralt-Miracle (1911-1994), entre otros. Dos años después, el fallecimiento de su padre le llevó a iniciarse profesionalmente en el mundo de la publicidad en una de las agencias pioneras catalanas, Publicitats, al tiempo que, sin abandonar los estudios nocturnos en La Llotja, se hizo socio del Reial Cercle Artístic de Barcelona y del Cercle de Sant Lluc.

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Ricard Giralt-Miracle (1951), retratado por Joan Palet (pluma sobre papel, 14 x 11 cm).

Como sucedió a tantos miembros de su generación, la guerra civil española hizo picadillo su prometedora carrera ascendente. Tras ver morir a su hermano en sus propios brazos en los primeros compases de la contienda, fue movilizado y pasó la guerra en el servicio cartográfico, para cruzar en febrero de 1939 la frontera con Francia y ser internado en el campo de refugiados de Barcarès. No volvió a cruzarla, en sentido contrario, hasta cinco meses después.

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Retrato de Josep Janés i Olivé, grabado a la punta seca (1952).

A su regreso, al parecer, el reencuentro con sus compañeros, y en particular con el poeta y editor Josep Janés i Olivé (1913-1959), fue fundamental para su integración en el entonces muy asfixiado mundo editorial y cultural catalán. Según lo cuenta perfectamente su hija Olga:

Palet encuentra en el oficio de ilustrador una salida a sus necesidades artísticas, pero con Janés y su círculo también descubre una calidez humana y cultural que, recién terminada la guerra, parece un milagro. Conoce un ambiente que, a pesar de las dificultades del momento, se mantiene fuerte gracias a la colaboración entre pintores, poetas y escritores catalanes […] Janés se rodeó de colaboradores de gran valía artística y con inquietudes y cualidades manifiestas que habían quedado un poco huérfanos tras la guerra. Grau Sala, Giralt-Miracle, Mallol Suazo… los viejos amigos de la Llotja son algunos de los artistas que coinciden en aquella época en torno al editor; entre todos potencian un interesante clima creativo. Fruto de este ambiente son las ediciones de bibliófilo en las que colaborarán artistas plásticos –que realizan los grabados– y escritores. Todos ellos son hijos de una tradición novecentista, cuentan con un gran bagaje literario y cultural y son grandes lectores y amantes de la poesía, con Maragall y Carner como referentes.

En la década de los cuarenta Palet se dedica más a ilustrar libros y portadas de libros comerciales que a la edición propiamente de bibliófilo (en la que trabajará sobre todo a partir de los años cincuenta), pero fue muy destacada ya en la inmediata posguerra su edición de Retrato en un espejo, de Charles Morgan, que en El Español Darío Fernández Flórez describió como “un libro perfecto que acaso hoy día valga la capitanía maestra, la flor espléndida de la edición actual española”.

Forntispicio y portada de Retrato en un espejo.

Sin embargo, más interesante e ilustrativo de la singularidad de esta edición resulta el relato que hizo el muy estimado impresor Joan Bonet acerca del momento en que el libro se puso a la venta:

 Un libro caro, de literatura, una maravilla de presentación, a dos tintas, el precio del cual pronosticaban los entendidos en la materia que era inaccesible a la disponibilidad del público al que iba destinado. Lo miraban [a Josep Janés] como si fuera un demente. Era Retrato en un espejo, de Charles Morgan, con estuche y celofán, y, en el interior, unas ilustraciones exquisitas [litografiadas] de Joan Palet. El libro llevaba una sobrecubierta que era una maravilla. En apenas un mes se agotó esa edición.

A esta edición seguirían algunas otras muy notables, como las muchísimas sobrecubiertas que ilustró para la colección Leda, diseñada por Giralt Miracle para la editorial Lauro también de Janés, o las excelentes ilustraciones para el libro de Planas i Bach La meva vida en el llac (de la renacida colección Rosa dels Vents), o la sobrecubierta y el fronstispicio de Elisabeth vuela conmigo, Walter Ackerman, de la colección La Pleyade, que incorporaba en el interior dibujos de Ernst Daniel, o tantos otros títulos de colecciones janesianas como La Rosa de Piedra, La Pleyade o de las Ediciones de la Gacela para las que dibujó memorables forntispicios.

Portada de La meva vida en el llac (José Janés, 1948).

La labor de Palet para las ediciones de Janés y algunos otros editores en la década de los cuarenta (Aymà, Selene) fue enorme, pero, además de para su obra pictórica, aun encontró tiempo para intervenir además en algunas de las más destacadas ediciones emprendidas por la resistencia cultural catalana, como es el caso de la obra de Ramon Tor L´hereu Riera, de la que, con prólogo de Maria Aurèlia Capmany, variaciones melódicas de Joan Massip y cuatro láminas coloreadas a mano por Joan Palet, salieron de la Imprenta Joan Sallent 500 ejemplares numerados y falsamente fechados en 1938 (con lo que se pretendía engañar a la censura haciéndolo pasar por un libro anterior a la derrota republicana).

Interior de La meva vida en el llac.

De unos pocos años después es la colaboración con Josep Palau i Fabre (1917-2008), que conoció a Palet a través de Janés, para la revista clandestina Poesia, de la que entre marzo de 1944 y diciembre de 1945 (aunque evidentemente sin indicación de fechas) se publicaron veinte números con pie editorial de La Sirena impresos en la imprenta Gràfica Catalana, de cien ejemplares numerados en papel de hilo Guarro. De Palet es el diseño y realización de la cabecera, así como alguna que otra ilustración de esta mítica revista.

Cubierta de Novenari líric, con unas golondrinas que recuerdan las de los Quaderns Literaris de Janés.

De 1945 es la muy singular edición que hizo Aymà de Tú y yo, de Paul Géraldy, con cuatro láminas a color de Palet y de la que se tiraron tan solo 36 ejemplares. Por esas mismas fechas, ya mediada la década y gracias a una ayuda económica del Instituto Francés, se planteó salir clandestinamente del país y establecerse en París, donde contaba con reunirse con sus amigos Josep Palau i Fabre y Antoni Clavé (1913-2005), pero el contacto que debía ayudarle a traspasar los Pirineos no se presentó a la cita y Palet ya nunca más volvió a intentarlo.

A los trabajos ya mencionados puede añadirse aún la colaboración con la revista clandestina dirigida por Josep Romeu (1917-2004) Ariel. Revista de las Arts, o su participación como uno de los diversos ilustradores del Primer llibre de goigs firmado por Hilari, pare d´Arenys de Mar, publicado en 1949 por Montaner y Simón.

Quizá sea muy osado o ambicioso en exceso pretender crear un registro de todos los trabajos editoriales llevados a cabo por el muy prolífico Joan Palet, y son de prever ya grandes dificultades para localizar sus trabajos de preguerra, pero probablemente en algún momento, alguien, debería intentarlo para poder justipreciar la labor de un hombre importante en la ilustración de libros en los años cuarenta y cincuenta, tanto en ediciones de bibliófilo como en ediciones corrientes.

 Fuentes:

Joan Palet. Una mirada íntima, libro catálogo con textos de Josep Palau i Fabre (“Presentació”), Olga Palet (“Joan Palet. Una mirada íntima” y “Joan Palet. Notes biogràfiques”), y Pere Secorún (“Un estiu a Mallorca”), con bibliografía y traducciones de los textos al español y al inglés de Discobole, Caldes d´Estrac, Fundació Palau-Centre d´Art, 2006.

Página web a medio crear dedicada a la memoria y obra de Joan Palet Batiste.

Fernando Gutiérrez, “Juan Palet en Galería Anglada”, La Vanguardia, 6 de abril de 1974, p. 49.

Joan Bonet i Martorell, Josep Janés i Olivé: Poeta i editor present en el record de l´amistat. Dietari de les hores grises, Barcelona, Imprenta Moderna, 1963.

Darío Fernández Flórez, “Trance y fortuna de la edición actual española”, El Español, 2 de enero de 1943, p. 11.

Juan Ramón Masoliver, “Salones jóvenes, “Artes y Artistas”, La Vanguardia, 29 de septiembre de 1949, p.40.

J.V., “El facsímil de Poesía, primer revista clandestina impresa en català”, La Vanguardia, 13 de enero de 1977, p. 40.

Ignacio Vidal-Foclh, “Palet, Palau i Picasso”, El País, 26 de diciembre de 2011.

Plaza & Janés Editores, S.A.”, en el blog Fotogramas del Pasado.

 

 

La autopublicación como venganza ante el rechazo editorial (Max Aub y su Fábula verde)

Si alguien duda que Max Aub (1903-1972) fue un escritor original, arriesgado y singular desde el principio de su carrera, le bastará con echar un vistazo a su cuento largo o novela breve Fábula Verde para convencerse, y es posible que ello le permita además comprender mejor ciertos aspectos de obras tan importantes ysingulares en la historia de la literatura española como Jusep Torres Campalans (1958), Crímenes ejemplares (1957), Antología traducida (1963), Juego de cartas (1964) o Signos de ortografía (1968).

Fábula Verde

Edición del Archivo Biblioteca Max Aub, 1993.

Si bien la escribió en 1930, la primera edición de Fábula Verde indica en el colofón que acabó de imprimirse el último día de diciembre de 1932 (dato sospechoso), y este retraso encuentra explicación en otra de las mejores novelas de Aub, La calle de Valverde, a través del personaje del incipiente escritor Victoriano Terraza, de quien desde que a finales de los años veinte llega a Madrid y se adentra en el mundo editorial como corrector de estilo, se afirma: “Se sentía capaz de remedos, acomodándose al estilo de las narraciones que publicaban [Antonio] Espina, [Pedro] Salinas, Valentín Andrés Álvarez o Max Aub en la Revista de Occidente.” Lo cierto es que por aquel entonces en Revista de Occidente Aub sólo había publicado un fragmento de otra novela, Geografía (en el número de octubre de 1927), de la que ya habia aparecido un fragmento en la murciana revistat Verso y prosa (octubre de 1927) y luego aparecerían otros en los Cuadernos Literarios de La Lectura (1929) y en La Gaceta Literaria (octubre de 1929, bajo el título “Páginas rectificadas. Capítulo de un libro”).

La calle de Valverde en 1930.

Sin embargo, el mismo pasaje de La calle de Valverde deja claras otras cosas acerca del chasco que se llevó Terraza:

Fabricó un relato según las leyes otorgadas en la Deshumanización del arte por don José Ortega […] Subió una tarde a la redacción de la revista, horas antes de la tertulia del oráculo; entregó su original a Fernando Vela, con dignidad fingida, seguro de que su nombre era conocido del secretario de publicación. Quedó en volver en quince días. […] De nada le sirvió la propuesta calma cuando Benjamín Jarnés, factótum de la nueva generación, le dijo con aire protector:

–Está bien, pero podría estar mejor. ¿No tiene otra cosa?

Fernando Vela, sentado en una mesa frontera, hacía como que no oía. Bofetada.

Benjamín Jarnés (1888-1949).

Sin embargo, las cosas se aclaran un poco más gracias a una carta fechada el 16 de febrero de 1970 que Aub envió a Ignacio Soldevila Durante (1929-2008), y que le permite escribir al añorado y eminente aubiano: “A Max Aub le dolió profundamente el rechazo de su texto Fábula verde que él había escrito para la colección Nova Novorum de las Ediciones de la Revista de Occidente, y probablemente más aún por el comentario irónico con que lo acompañaron”, comentario que en nota explica Soldevila que fue “demasiado vegetales, en opinión de Fernando Vela”. Sin embargo, acudiendo directamente al epistolario, Aub es más explícito: “Vela me rechazó –por boca de Jarnés– Fábula verde en aquellos días “porque había demasiados vegetales” (sic). Me puse negro y dejé de leer la revista. Palabra”. Ya tiene retranca que luego fuera precisamente Benjamín Jarnés quien escribiera una reseña elogiosa a esta novelita de Aub en la Revista de Occidente, que se recogió además en El libro de Esther (Espasa Calpe, 1935, y José Janés Editor, 1948).

Genio y figura, tras este rechazo por la cantidad de elementos vegetales que en él aparecían, Max Aub decidió publicar por su cuenta y riesgo una tirada corta de Fábula verde, pero no de cualquier manera, sino en una edición profusamente ilustrada con una serie de grabados de tema botánico (es decir, más vegetales) procedentes de las Icones et descriptiones plantarum, quae aut sponte in Hispania crescunt aut in Hortis Hospitantur, a partir de la edición en seis volúmenes que de esta obra del botánico e ilustrador alicantino Antonio José Cavanilles (1745-1804) había hecho la Tipografía Real de Madrid entre 1791 y 1801.

Los primeros libros que se autopublicó Aub, siempre en tiradas cortas, se habían impreso en Barcelona: Los poemas cotidianos (1925) y Teatro incompleto (1931) en la Imprenta Omega, y Narciso (1928, con un dibujo de Josep Obiols) en la Imprenta Altés, pero Fábula verde la imprime en la valenciana Imprenta Moderna, de donde posteriormente saldrían también su poemario A (1933, con dibujos de Genaro Lahuerta y Pedro Sánchez, “Pedro de Valencia”), el Luis Álvarez Petreña (1934, aunque con pie editorial de la barcelonesa Luis Miracle) y su Proyecto de estructura para un teatro nacional y escuela de baile (1936), del que Andrés Trapiello ha escrito que “tanto por dentro como por fuera sorprende en este memorial los alardes tipográficos de todo orden, combinación de distintas letras y una hábil mezcla de cuerpos, y sabios y generosos blancos”.

Amparo Soler

Amparo Soler (1921-2004).

Fábula Verde, pues, salió de los talleres de la valenciana Imprenta la Moderna (c/ de las Avellanas, 9), que no tardaría en hacerse muy conocida durante la guerra por imprimir la célebre revista cultural Hora de España (1936-1938), fundada por Manuel Altolaguirre, Ramón Gaya, Juan Gil-Albert, Rafael Dieste y Antonio Sánchez Barbudo. Su fama se prolongó hasta nuestros días, sobre todo porque en ella se formó una de las editoras pioneras y más importantes del siglo XX en España, Amparo Soler, quien con su hermano Vicente creó tras la guerra Gráficas Soler y posteriormente, en 1946, la célebre editorial Castalia. Así lo recordó la insigne editora:

Tendría yo unos diez años y aprendí muchísimo de los cajistas, de los linotipistas, y fue una época de aprendizaje. Mi padre era un obrero de la Tipográfica Moderna. Era maquinista, es decir quien tenía a su cargo la máquina de imprimir. Yo estaba a pie de la máquina, recogía los pliegos que caían en una bandeja y comprobaba si había algún error de color, líneas desfasadas o borrosas. Empecé a trabajar a los diez años [1931] y hacía muchas cosas.

Las fechas ya son suficientemente indicativas, pero por si alguien albergara cualquier duda acerca de si el joven escritor y la jovencísima editora se conocieron, el libro de Max Aub La gallina ciega. Diario español deja constancia de que sí, se conocieron.

Página del Icones et descriptiones de Cavanilles.

La primera impresión de Fábula verde es un volumen en folio (30 cm) con las páginas sin numerar y con las ya mencionadas ilustraciones en filigrana verde (por si acaso fuera necesario más verdor).  Se hizo una tirada de 180 ejemplares sobre papel verjurado, encuadernada en rústica y en estuche, y una de veinte ejemplares sobre papel de hilo Guarro, la mitad de los cuales con dibujos originales de Genaro Lahuerta y Pedro de Valencia en la portada.

Como (otras) curiosidades, valga añadir que existe una novela de ciencia ficción destinada a jóvenes con el mismo título, escrita por Isabel Mesa Gisbert y publicada por Grupo Editorial Norma en 2014, y que la última vez que consulté precios sobre la primera edición de Fábula verde hallé un ejemplar de los 180 corrientes, con dedicatoria del autor, al divertido precio de 900 euros. Poco podía imaginarlo Aub.

Fuentes:

Max Aub.

Max Aub, Fábula Verde, prólogo de J. de la Peña, edición de Miguel Ángel González Sanchí, Laura Gadea Péres, Pau Expósito Andrés, Mª Ángeles Sales Navarro y Ángel Torres Martinez, Segorbe, Archivo Biblioteca Max Aub (Biblioteca Max Aub 1), 1993.

Max Aub, La calle de Valverde, edición de José Antonio Pérez Bowie, Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas 234), 1985.

Max Aub, “Fábula verde”, en Obras Completas. Relatos I: Fábulas de vanguardia y Ciertos cuentos mexicanos, edición de Franklin García Sánchez, València, Biblioteca Valenciana, 2006.

Max Aub-Ignacio Soldevila, Epistolario, 1954-1972, edición de Javier Lluch Prats, Segorbe, Fundación Max Aub (Epistolario Max Aub 4), 2007.

André Camp, “Las memorias de Max Aub”, en el catálogo de la exposición El universo de Max Aub, Generalitat Valenciana, 2003 pp. 65-77.

Marcia Castillo y Begoña Sáez, “Mujer, simbolismo y parodia en Fábula verde”, en Max Aub y el laberinto español, Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 1996, vol. I, pp. 417-424.

Ignacio Soldevila Durante, El compromiso de la imaginación. Vida y obra de Max Aub, Valencia, Biblioteca Valenciana (Colección Literaria), 2003.

“Amparo Soler conversa con Elena Catena”, en Felicidad Orquín, ed., Conversaciones con editores. En primera persona, Madrid, Siruela, 2007, pp. 25-34.

Andrés Trapiello, “Max Aub, caballero de la Orden del Cícero”, en el catálogo de la exposición El universo de Max Aub, Generalitat Valenciana, 2003, pp. 79-85.

 

La edición y la publicación como recurso literario. Max Aub y la Real Academia Española

Lo envenené porque quería ocupar su puesto en la Academia. No creí que nadie lo descubriera.

¡Tuvo que ser ese novelista de mierda que, además,

es comisario de policía!

Max Aub, Crímenes ejemplares.

Cualquiera que se entretenga a consultarlo en la Biblioteca Nacional de España se topará con la edición del discurso de ingreso de Max Aub (1903-1972) en la Real Academia Española, en 1956, titulado El teatro español sacado a la luz de las tinieblas de nuestro tiempo (Madrid, Tipografía Archivos), al que dio cumplida respuesta, como marca el protocolo, el también académico Juan Chabas (1900-1954).

El lector un poco atento ya habrá visto enseguida que hay errata evidente o gato encerrado: ¿cómo pudo responder Juan Chabás al discurso de ingreso de Aub en 1956, si había muerto dos años antes? No hay tal misterio, aunque dice pocas cosas buenas acerca del sistema de catalogación de la Biblioteca Nacional a la hora de hilar fino. Ciertamente, los datos que ofrece esa ficha son los que aparecen en el volumen (más bien opúsculo), pero es hasta tal punto evidente que no son ciertos, que producen un asombro no menor que el hecho de que Jusep Torres Campalans siga apareciendo en ciertos archivos y bibliotecas catalogado como biografía. Y aun así, más que falsos esos datos que ofrece la BNE son ficticios (y no se trata de una distinción tan sutil).

Juan Chabás.

En realidad, al igual que el Jusep Torres Campalans, quizá pueda también considerarse una broma literaria o libresca, llevada a sus últimas consecuencias. Quien, con unos someros conocimientos de historia literaria española, se acerque a los textos que componen El teatro español sacado a la luz de las tinieblas de nuestro tiempo difícilmente puede llevarse a engaño, pues en este discurso Aub repasa la obra teatral de algunos autores y menciona muchas obras que, al igual que hiciera con frecuencia Borges, son obras falsas, títulos inventados que no corresponden a ningún libro jamás publicado y ni siquiera escrito. Por ejemplo, sin poderse resistir al guiño erudito, atribuye a Rafal Alberti unas tales El caballero del Puerto, y todo lector de Alberti sabe a qué Puerto se refiere, y una Maria Teresa (a la que todos podemos poner apellido), o una La fuerza del desafío de inequívocas resonancias del Duque de Rivas bajo la mirada italiana de Verdi que, evidentemente, Alberti (exiliado en Argentina y luego en Italia) jamás escribió.

Alberti y María Teresa León.

Pero aun va más allá Aub al escribir acerca del espléndido poeta y dramaturgo Federico García Lorca, y tras mencionar sus principales obras dramáticas de los años veinte y treinta (incluidas La casa de Bernarda Alba y Así que pasen cinco años), añade:

En 1942, el gran poeta granadino lleva a la escena la primera de sus tragedias bíblicas Amar (y no amar) –Barlaan y Josafat– seguida inmediatamente por El tercer Isaac, La noche de Baltasar y Moisés y Orfeo, que forman el núcleo de su teatro más profundo, mientras sus comedias Nadie se compare, La mañana en parabienes, Manos blancas ofenden, El duelo de las damas, dieron a nuestra escena un renuevo de gracias, donaires y –si me perdonáis– bienaventuranzas, gallardía y despejo que en vano buscaríamos sino en Lope y Moreto. ¿Qué nos reserva? Dejemos aparte lo que anuncia y tengámonos por contentos con lo que nos dé.

Al margen de la mención de unos textos que en vano podría pasarse la vida buscanco un lorquiano ingenuo y esforzado, ¿qué podía deparar en 1956 el genio de Lorca, asesinado en 1936?

Federico García Lorca (1898-1936).

Por su parte, el texto de respuesta de Chabás es en realidad un remedo y ampliación de la parte que el crítico y escritor de Denia dedicó al propio Aub en su Literatura española contemporánea (1898-1950) (La Habana, Cultural, 1952), y el libro se cierra con una relación de académicos que, vista con detalle, ya pone sobre la pista de la intención aubiana, pues entre ellos figuran desde escritores y filólogos que habían muerto durante la guerra civil hasta otros que vivían en el exilio, acompañados de algunos que, dada su más o menos ferviente franquismo (o no), nunca salieron de España, y de las más diversas generaciones: Juan Ramón Jiménez, Miguel Hernández, José Ricardo Morales, Américo Castro (director), Miguel Delibes, Pedro Salinas, José Bergamín, Buero Vallejo, Vicente Lloréns, José María Pemán, Ernesto Giménez Caballero, Ramón Castelao, Carles Riba, Telesforo de Monzón…

De izquierda a derecha: Dámaso Alonso, Max Aub y Jorge Guillén.

Se podría considerar quizá como una broma utopista sin malicia (que imaginó lo que hubiera sido la literatura española de no haberse producido la rebelión franquista y la consecuente guerra civil española), si no fuera por dos detalles no menores. El primero, que del cotejo entre la composición auténtica de la Real Academia Española en 1956 y la que propone Aub se desprende una sensación bastante amarga , por no hablar siquiera de la que hay entre el desarrollo que traza Chabás en “su discurso” y lo que fue la historia literaria española auténtica. Valga como ejemplo, la mención a exitosos estrenos de Beckett, Ionesco o Brecht (¡traducido por León Felipe!) en los años cuarenta. Hay, pues, sin duda, una mirada muy crítica que da un sabor muy distinto a lo que podría ser un simple juego inocente. No se olvide, se trata de Max Aub.

León Felipe (Felipe Camino Galicia de la Rosa, 1884-1968).

Pero en lo que respecta específicamente al libro, su concepción desde el primer momento y en el cuidado de todos los detalles lo convierte, valga la paradoja, en un libro ficticio. Se llevó a cabo en México en 1971, a pesar de que lleve como datos en su pie de imprenta Madrid, 1956 y la Tipografía Archivos, de la que se menciona además su auténtico domicilio: la calle Olózaga, 1 (por cierto, que Salustiano Olózaga, 1805-1873, también fue miembro de la RAE…).

De izquierda a derecha: Rafael Alberti, Federico García Lorca, Juan Chabás y Mauricio Bacarisse.

Y aún más: este brevísimo folleto (39 pp., 23 cm), tanto en la encuadernación y el papel como en la tipografía y la composición imita en todo lo que solían ser por esos años la publicación de los discursos de la RAE, que además Aub sin duda conocía bien porque varios de sus amigos escritores, no siempre con mayores méritos que él, sí habían entrado efectivamente en la RAE: Gerardo Diego y Damaso Alonso (ambos desde 1948), Vicente Aleixandre (en 1950), Melchor Fernández Almago (1951)… Hay que reconocer a Aub, no sólo la genialidad de esta broma en absoluto inocente, sino además llevarla a cabo con tal grado de fidelidad en México. Una imitación casi perfecta, un libro falso para contar verdades y hacerlas muy evidentes.

Por lo que seguramente no podía pasar un republicano convencido como fue Max Aub era por aceptar sin más el adjetivo “Real” en una obra como esta, dato que se abre a interpretaciones jugosas. ¿Como es posible que el nombre de la institución aparezca como “Academia Española” si el libro y la entrada de Aub en ella y la publicación del libro se produjeron en 1956? Y, por otra parte, debía resultar bien irrirante reproducir el escudo auténtico de la Real Academia, con su corona, en un librito que llevara la firma de Aub, así que recurrió al ingenio y decidió rematar el escudo de esta academia “tan poco real” con los castillos que lucían como corona en el escudo republicano (que se ajustaba al de la Constitución de 1931).

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Clicando sobre la imagen, ésta se amplía.

 

No cabe duda de que el hecho de que Antonio Muñoz Molina dedicara a Max Aub su discurso de ingreso en la RAE y lo iniciara además advirtiendo que iba a “versar sobre el autor de un discurso académico imaginario” fue un acto de justicia poética, pero no dejaría de tener su gracia maliciosa que a alguien le diera un día por hacer una edición facsimilar del ejemplar que se conserva en la BNE.

 

No creo que haya muchos casos en que el publicar un libro y hacerlo de una determinada forma sea un modo de plantear la cuestión del estatuto ontológico del texto. Una genialidad.

Fuentes:

Max Aub, El teatro español sacado a la luz de las tinieblas de nuestro tiempo, edición de Javier Pérez Bazo, Ayuntamiento de Segorbe, 1993. En España se había publicado por primera vez en la revista Truinfo (núm. 507, 17 de mayo de 1972, pp. 1-12) y con posterioridad a la edición de Pérez Bazo se apareció, con estudio de Julio Rodrñíguez Puértolas, en República de las Letras, núm 75 (segundo semestre de 2002, pp. 51-73).

Aub leyendo un Tarzán.

Javier Goñi, “El judío encerrado en el sótano“, Divertinajes, s.f.

Pascual Mas i Usó,  “Lo real de la ficción: De Max Aub a Antonio Muñoz Molina“, El correo de Euclides, núm. 1 (2006), pp. 75-79.

Antonio Muñoz Molina, Destierro y destiempo de Max Aub, y contestación de Francisco Ayala, Madrid, 1996. También (el texto de Muñoz Molina) en Pura alegría, Madrid, Alfaguara, 1998.

Ignacio Soldevila Durante, El compromiso de la imaginación. Vida y obra de Max Aub, València, Generalitat Valenciana (Colección Literaria), 2003.