El camino de Mallol Suazo hacia los libros

El artista barcelonés Josep M. Mallol Suazo (1910-1986) tuvo la suerte de poder iniciarse desde muy joven como dibujante en una revista de gran difusión. En el número correspondiente al 17 de marzo de 1928 de la revista En Patufet (la estrella de la editorial Baguñà) se publicó su primera viñeta, cuando hacía apenas cuatro meses que había cumplido los diecisiete años. A partir de ese momento, además, empieza a publicar en esa misma revista con mucha regularidad, a las que añadirían sus sucesivos suplementos Virolet (1922-1931) y L’Esquitx (1931-1937). Sin embargo, no se hallará su firma en estas páginas, pues para evitar ser confundido con su hermano mayor Lluís (también colaborador de En Patufet), invirtió el orden de las letras de su apellido y se dio a conocer como Lollam.

Para entonces hacía ya más de tres años que Mallol Suazo, por intercesión de su hermano, había entrado en el departamento administrativo de Baguñà, mientras que a partir del curso 1929-1930 aparece como matriculado en lo que entonces se llamaba Escola d’Arts i Oficis Artístics i Belles Arts de Barcelona y siempre ha sido conocido popularmente como La Llotja, donde el escultor surrealista Àngel Ferant (1891-1961) acababa de iniciar profundas transformaciones en los planes de estudios inspirándose en la Bauhaus.

Mallol Suazo se da a conocer como pintor, ya con su nombre y apellidos, en la Exposició de Primavera en mayo de 1936, pero su irrupción se produce en un momento poco propicio, cuando en el Saló de Tardor de 1938, en plena guerra civil, es galardonado con el Premi Nonell de Pintura por la obra Noia. Ese mismo año el marchante Lluís Reig le ofrece 1300 pesetas por tres cuadros mensuales, lo que le permite abandonar su puesto en la Baguñà y, pese a las dificultades —y los precios de las materias primas no era el menor—, dedicarse por completo a la pintura artística.

Previamente, desde el primer número (enero de 1938) había empezado a colaborar con la revista Amic, dirigida por Josep Janés i Olivé (1913-1959) y que se describía en el subtítulo como publicación quincenal para el recreo del soldado catalán del Ejército de la República editada por los Serveis de Cultura al Front del Departament de Cultura de la Generalitat. Mallol Suazo participó en cinco números con viñetas, y también, en el tercer número (primera quincena de febrero de 1938), en una sección de la revista en la que los mejores humoristas narraban los chistes que más les habían gustado.

Y esta vinculación primeriza con Janés no deja de tener su importancia en relación con los libros. Según Jacqueline Hurtley, Mallol Suazo ya había colaborado en una de las empresas de adolescencia de Janés, Cu-Cut, nacida en enero de 1926 en una «Editorial Manelic» que tenía por razón social la dirección de la casa paterna de Janés y en la que también colaboró el ya por entonces famoso Joan Junceda (1881-1948). Mallol acababa de cumplir quince años cuando salió el primer número de Cu-Cut; el precoz emprendedor Janés tenía trece.

Con estos antecedentes no sorprenderá que uno de los primeros trabajos de Mallol Suazo en la posguerra fueran cuatro láminas para Amor cada día. 365 poemas de amor, libro publicado por la editorial Emporion que acababa de poner en marcha Janés y Félix Ros (1912-1974). De ese mismo año son la cubierta y el frontispicio de una de las delicadas ediciones que puso en marcha Janés en solitario, la de Treinta años, de Marise Ferro en traducción de Agustí Esclasans (1895-1967), y con la que el editor estrenaba la exquisita colección Cristal.

Sin embargo, la relación profesional no parece haber tenido una continuidad inmediata y, salvo error, Mallol Suazo no vuelve a intervenir en un libro hasta que en 1944 se publica la traducción de Fernando Trias Beristain de Sol y palmeras, de Paschoal Carlos Magno (1906-1980) y al año siguiente aparecen en la colección janesiana Lauro dos obras de Vita Sackville-West (1892-1962): Santa Juana de Arco, traducida por Manuel Bosch Barrett (1895-1961) y con la sobrecubierta y el interior ilustrado, y El Águila y la Paloma, traducida por Simó Santainés y con dos láminas a color (una en el frontis y la otra encartada fuera de texto).

También de 1945 es el frontispicio del libro de relatos Este mundo, de Elisabeth Mulder (1904-1987), si bien las ilustraciones interiores son de otro colaborador muy habitual de Janés, Joan Commeleran (1902-1992). Con este libro estrenaba la editorial Artigas una colección llamada Sirena, que al parecer no tuvo continuidad (como tampoco está claro que la tuviera la editorial).

Frontispicio de Este mundo, de E. Mulder.

Aun así, el libro más importante de ese año en la trayectoria de Mallol Suazo es sin duda la primera edición llevada a cabo por la ABB (Asociación de Bibliófilos de Barcelona), la de El capitán Veneno, de Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891), precedida de un estudio del prestigioso crítico e historiador de la literatura Manuel de Montoliu (1877-1961). Las capitulares y los culs-de-lampe son del pintor, grabador y diseñador jerezano Teodoro Miciano (1903-1974), creador también de la marca editorial de la ABB, pero las diez láminas con ilustraciones que lo acompañan son de Mallol Suazo.

En 1946 sigue colaborando con Janés y lo hace también con la editorial Argos. Para el primero crea ese año las sobrecubiertas de El secreto del padre Brown (1946) y La incredulidad del padre Brown (1946) de G. K. Chesterton, traducidas por Isabel Abelló de Lamarca y con portadas de Ricard Giralt Miracle (1911-1994) que se publicó en Lauro, así como las ilustraciones para la traducción de Antonio Espina (1891-1972) de El romance de Leonardo de Vinci, de Dimitri Merezhkovski (1865-1941), que se publicó en la colección La Vida Perdurable.

Mayor interés tiene sin embargo la edición en papel de hilo Guarro de cuatrocientos ejemplares numerados que ese año publica Argos con una serie de catorce láminas de Mallol Suazo y viñetas firmadas por Sanjuán, Quince poesías de Rubén Darío (1946), de la que se hizo además una edición de quince ejemplares que incluían guaches originales (más diez ejemplares de colaboradores, no numerados ni puestos a la venta). Se incluía en la colección Las Musas, donde el año anterior había aparecido Veinte poesías de Bécquer ilustradas por Emili Grau Sala (1911-1975), también con viñetas de Sanjuán.

La aportación a ediciones de bibliófilo continua al año siguiente con Quelques vers: poèmes saturniens, fêtes galantes, la bonne chanson, Romance sans paroles, de Paul Verlaine (1844-1896) y acompañado de un prefacio de François Coppée (1848-1908). Esta edición numerada de 151 ejemplares en papel de hilo extra blanc Biblos con filigrana de Guaro y que lleva el sello de L. P. & C. Torn (a quienes no he identificado ni he localizado otras ediciones suyas), contiene dieciocho litografías de Mallos Suazo y se presentaban los pliegos en rama y estuchados. La composición se llevó a cabo en los talleres de Seix y Barral Hnos. y la impresión en Horta, de Barcelona.

Ilustración de Amor cada día.

Y de 1949 es la publicación del primer volumen de la Col·lecció de gravats contemporanis, de La Rosa Vera, que incluye la punta seca Nu, de Mallol Suazo, quien contribuiría también a Dotze nus (precedido de un comentario de Ricard Permanyer), para la misma editorial y publicado en 1954.

Es probable que a esta recopilación aquí presentada, que no pretende ser exhaustiva, quepa añadir aún otras colaboraciones de Josep Maria Mallol Suazo a la edición de libros, y hay constancia también de que en 1951 diseñó algunos ex libris, por ejemplo el de Antoni Matínez Fernández y el del doctor Juan Catasús (1911-1971).

Mallol Suazo fue un pintor relativamente controvertido, objeto de valoraciones muy contrastadas pero en cualquier caso con una reputación consolidada y la bibliografía generada por su obra pictórica es más que notable, pero el estudio de sus trabajos editoriales parece tener todavía algunas lagunas bastante grandes que hacen difícil evaluar su importancia en este ámbito creativo.

Fuentes:

Andrés Álvarez, biografía de Manuel Barrero, «Josep Maria Mallol Suazo» en Tebeosfera. Disponible en línea el 6-V-2022.

Jacqueline Hurtley, Josep Janés. El combat per la cultura, Barcelona, Curial (Biblioteca de Cultura Catalana 60), 1986.

Francesc Miralles, Mallol Suazo, Lunwerg Editores. 1995.

Ramon Masats, del libro artístico y literario al turístico

Cuando en 1965 Ramón Masats (n. 1931) se estrenó como director cinematográfico con El que enseña (un reportaje sobre la vida de un profesor de escuela en la España rural) y Prado vivo y triunfó luego con la comedia musical protagonizada por la cantante Guillermina Motta (n. 1942) y el grupo Los Íberos Topical Spanish (1970), tenía ya a sus espaldas una más que notable producción bibliográfica que le había convertido en una de las puntas de lanza de la fotografía española. Sus primeros pasos como aficionado los había dado a principios de los años cincuenta en el ámbito de la Asociación Fotográfica del Casino de Comerç de Terrassa (que tenía su origen en el Casino dels Artistes y publicaba un boletín mensual) y en 1953 ya llamaron mucho la atención sus reportajes sobre Las Ramblas.

Al año siguiente ingresó en la AFC (Agrupació Fotogràfica de Catalunya), donde coincidió con quienes serían los fotógrafos señeros de la llamada gauche divine, Oriol Maspons (1928-2013), Xavier Miserachs (1937-1998) y Colita (Isabel Steva Hernández, n. 1940), y con los dos primeros participó en su primera exposición, en la sede de la mencionada AFC. Fueron precisamente estas relaciones las que propiciarían una etapa de intensa colaboración con iniciativas editoriales.

Sin embargo, a partir de 1955 se embarca en un encargo de la Gaceta Ilustrada consistente en expresar mediante imágenes los principales «valores patrios», muy en sintonía con las consignas que llegaban desde el Ministerio de Educación y Turismo franquista, y es también en estos años cuando trabaja a menudo en el tema de la tauromaquia, de donde saldrá alguna de sus fotografías más famosas.

No obstante, el primer libro importante que publicó iba en una dirección muy distinta. En Confesiones de una editora poco mentirosa, Esther Tusquets explica las gestiones asociadas a los primeros títulos de la colección Palabra e Imagen y comenta acerca de Neutral Corner (1962):

Me sorprendió un poco que Ignacio [Aldecoa] propusiera un libro sobre boxeo. Pero el texto, los breves textos, son buenísimos. Y también lo fueron las fotos de Ramón Masats, gran fotógrafo catalán —amigo y compañero de otros dos grandes fotógrafos catalanes: Oriol Maspons y Xavier Miserachs— recién instalado en Madrid, en cuyo piso a medio amueblar conocí a Carlos Saura con su primera mujer.

El libro, de 23 cm y treinta y ocho páginas sin numerar, con numerosas ilustraciones (algunas a doble página), lo diseñaron los arquitectos Luís Clotet (n. 1941) y Oscar Tusquets (n. 1941) y lo imprimió la Sadag (Sociedad Alianza de Artes Gràficas); sin duda constituye uno de los números más rompedores y atractivos de la colección.

Del año siguiente, 1963, es la publicación del resultado de su colaboración para un libro gestado en Espasa Calpe por el que obtuvo el Premio Ibarra al libro mejor editado, Los sanfermines, con textos del célebre periodista y escritor falangista Rafael García Serrano (1917-1988) y que se inscribe en la tremenda campaña de conmemoración de los llamados «veinticinco años de paz». En consecuencia, el texto que acompaña a las centenar y medio de fotografías de Masats (en blanco y negro y en color) se reproduce tanto en español como en francés, inglés y alemán (en traducciones de Claude Martin, Alfred Dire y Francisco de A. Caballero, respectivamente). Se trata de un libro de 29 x 23 y 275 páginas, que maquetó el mismo Masats.

Al año siguiente vuelve a publicar en la prestigiosa colección de Lumen Palabra e Imagen ilustraciones fotográficas para Viejas historias de Castilla la Vieja, de Miguel Delibes (1920-2010), en un libro diseñado por Hans Romberg y Oscar Tusquets con un formato de 21,5 x 22,5 . En contra de lo inicialmente proyectado para esta colección, y que constituía su principal signo de identidad, en este caso no fue el texto lo que se adaptó a unas imágenes preexistentes sino que Delibes ya disponía de unos textos inéditos que habían sido elogiados por Pedro Laín Entralgo (1908-2001) y Jualián Marías (1914-2005), entre otros (véase «Miguel Delibes, ilustrador ilustrado». La opinión de Esther Tusquets no es sin embargo entusiasta:

…es muy hermoso, y espléndidas las fotos. Pero Masats da en ellas, o eso me parece a mí, una imagen negra de la España mesetaria y profunda, que contrasta, creo, con la visión nostálgica y entrañable de los textos, y me sorprende que Delibes, tan receloso con el pobre Maspons, acusado de fotografiar a las perdices fuera de temporada y desde un coche [para La caza de la perdiz roja, en esta misma colección], no pusiera en esta ocasión ningún reparo.

Edición en Palabra e Imagen, la mítica colección de Lumen. Foto de Marcelo Caballero en Miradas Cómplices.

Según escribió en un número monográfico de Los olviddos Jesús García de Dueñas:

Neutral corner (1926), Los Sanfermines (1963) y Viejas historias de Castilla la Vieja (1964) forman una trilogía ejemplar y constituyen un prodigioso retablo de la España que a trancas y barrancas despegaba de un tradicionalismo servil, de unos márgenes de libertad que parecía que nunca se podrían saltar, de un ahogo moral y del sofoco y la vergüenza que producía una dictadura interminable.

Unos años más tarde —durante los cuales Masats había ido engrosando su obra en revistas como Gaceta Ilustrada, Destino o Actualidad Española, así como en periódicos conservadores como Ya o Arriba—, en 1967 se entregaban al depósito legal procedentes de la imprenta de la Sadag los primeros ejemplares de una edición de cuatro mil del Quijote en dos volúmenes elaborada en Alfaguara que venía a sumarse a la conmemoración del 350 aniversario de la muerte de Miguel de Cervantes (1547-1616). El proyecto era realmente de empaque, pues el texto cervantino, fijado por Martín de Riquer (1914-2013), iba precedido de un extenso prólogo, unas ciento cincuenta páginas, del historiador español exiliado en Estados Unidos Américo Castro (1885-1972) e ilustrado con gran cantidad de fotografías en blanco y negro. El libro apareció en dos tomos de 713 y 626 páginas, respectivamente, encuadernado en imitación de piel y con el corte superior dorado. Se incluyó en la por entonces recién estrenada colección Puerto Seguro, de la que los primeros números había aparecido en 1966 y dedicados a obras de Camilo José Cela: Caminos inciertos. La colmena (con litografías de Eduardo Vicente), Viaje a la Alcarria (con fotografías de Karl Wlasak).

En esa época empieza a intensificarse la dedicación de Masats al cine y la televisión, y en particular sus obras de no ficción para la cadena estatal española, de modo que el siguiente libro no aparecería hasta 1984. Se trata de Madrid es más que Madrid, en el que sus fotografías acompañan textos del periodista Luis Carandell (1929-2002) y publica en su campaña de captación de turistas la Comunidad de Madrid (luego ese material se reciclaría una y otra vez con diversos títulos y formatos).

A partir de los años ochenta, coincidiendo con su salida de la televisión pública, establece una estrecha colaboración con la editorial Lunwerg, que por entonces empezada a dar sus primeros pasos (se había fundado en 1979), y empieza a publicar ya constantemente fotografías en color. De este modo, Masats haría algunos otros los trabajos editoriales, pero por entonces ya no existía una colección como Palabra e Imagen ni nada lejanamente similar, así que se trató sobre todo de libros más convencionales, muchos de ellos centrados en la capital de España (Madrid es más que Madrid, Un paseo por Madrid, El agua de Madrid, Del cielo a Madrid…) y a menudo con un marcado carácter propagandístico.

Fuentes:

AA.VV., «Ramón Masats, Iberia inédita», Los Olvidados, 2000.

AA.VV., «De vocación, fotógrafo» (entrevista), Minerva (Círculo de Bellas Artes de Madrid), 2008 (entrevista realizada en1999).

Eva María Contreras, «Ramon Masats: “Me gustan los tópicos”» (entrevista), Baobab, núm. 6 (6 de enero de 2001).

Luismi Romero Carrasco, «Fotografía española contemporánea (22): Ramon Masats: tópicos e ironía al servicio de la ironía», Rinconete, 5 de mayo de 2021.

Publio López Mondejar, Ramón Masats, magia y realidad, Centro Virtual Cervantes.

José Ángel Montañés, «El buen ojo de Ramon Masats», El País, 7 de mayo de 2017.

Esther Tusquets, Confesiones de una editora poco mentirosa, Barcelona RqueR, 2005.

La vida breve de la Biblioteca Minúscula Catalana

En el año 1921, a punto de cumplirse sesenta años de la muerte del poeta Bonaventura Carles Aribau (1798-1862), se estrenaba en Barcelona una exquisita colección cuyo primer número contenía el que, hasta entonces, muy probablemente fuese el grabado de menor tamaño jamás publicado. De hecho, se trató en su momento de los libros de menor formato publicados en catalán.

En consonancia con el nombre de la colección, Biblioteca Minúscula Catalana, se trataba de unos libros de formato extremo, 42 x 29 mm, y a tenor del esmero con el que fueron editados y las dimensiones de las tiradas que se hicieron de ellos destinados sobre todo a bibliófilos caprichosos.

La Biblioteca Minúscula Catalana se estrena con el poema más emblemático de Aribau, La Pàtria, que no sólo está considerado la primera muestra del romanticismo poético en lengua catalana sino que, además, se toma como el punto de arranque del impetuoso y prolífico movimiento de la Renaixença literaria.

Según indica el pie editorial, se imprimió en La Neotipia, nacida como «empresa colectiva obrera» (por iniciativa del tipógrafo Francesc Millà i Gàcio, y los cajistas Francesc Sirvent, Ramon Larrosa i Josep Domènech, entre otros) y que se convirtió enseguida en otro de los referentes de la edición popular, si bien es recordada sobre todo por el llamado «conflicto de La Neotipia» de 1908-1909.

Figura como editora al frente del proyecto de esta colección de miniaturas bibliográficas Eugènia Simon, si bien, según Santi Barjau, «fue promovida por el médico oculista Simon, quien quiso que los libros más pequeños editados hasta entonces en catalán (la caja mide 22 x 13 milímetros) llevaran el nombre de su hija». Lo más probable es que aluda al prestigioso oftalmólogo, historiador y coleccionista de lentes Josep M. Simón de Guilleuma (1886-1965), que había publicado ya textos importantes en las revistas especializadas Tribuna Médica, Clinique Ophtalmologique, Revista Española de Electrología y Radiología Médicas, Annals de l’Academia i Laboratori de Ciències Mèdiques a Catalunya y Annals Ciències Mèdiques, entre otras, y no tardaría en iniciar la publicación de sus por entonces famosas Notas per a la història de les ulleres (Imprenta Badia, 1922-1933).

Eudald Canivell (a veces escrito Canibell).

La dirección de esta mínima serie de libros mínimos corrió a cargo de uno de los grandes hombres del libro del momento, el experto tipógrafo y editor Eudald Canivell (1858-1928), que en esos mismos meses estaba redactando las entradas referidas al libro en la Enciclopedia Espasa, al tiempo que dirigía el Anuario Tipográfico Neufville y la Crónica Poligráfica. Es también, según explicita la publicidad de la obra, quien se ocupó de orlar la cubierta de la primera entrega de la colección.

 A la singularidad del formato se añade la de la tipología, pues no es muy común en libros tan pequeños el añadido de una amplia noticia previa sobre la vida y obra del autor (cuya autoría, además, está aún por determinar). Aun así, el valor característico de este primer volumen se lo otorga el trabajo del artista (y más tarde cartelista) valenciano Lluís Garcia Falgàs (1882-1954), que por entonces tenía fama como diseñador de ex libris, si bien su popularidad se debe al diseño en los años sesenta de la imagen gráfica de Norit, entre otros trabajos publicitarios. Sin embargo, resulta muy acertado el título del trabajo que a su figura dedicó Barjau, «Lluís Garcia Falgàs, grabador i dissenyador gràfic entre l’art elitista i l’art massiu», y en el caso que nos ocupa no hay duda de que se trata de un trabajo destinado a las élites. Para este primer volumen, Garcia Falgàs se ocupó de los fotograbados y un aguafuerte: creó un ex libris, el frontispicio (con el nombre de la colección y un motivo alusivo) y un grabado que ilustra el primer verso del poema, que aparece tanto en blanco y negro como coloreado a mano.

De las 112 páginas de las que se compone La Pàtria se hizo una tirada sobre papel de hilo de cien ejemplares, otra de veinte sobre papel del siglo XVII y otra de quince ejemplares numerados sobre papel Japon.

La breve vida de esta colección se concretó al año siguiente con la Vida de Santa Eulàlia, con unas características formales y una tirada muy similares. De nuevo aparece Eugènia Simon como editora y se imprime igualmente en La Neotípia, si bien se trata de un librito mucho más breve (48 páginas), y aunque incluye ilustraciones no se consigna la autoría de estas.

Se desconocen las circunstancias que impidieron la continuidad de la colección, que se cerró con este segundo volumen, pero llegó a anunciarse un tercer y un tanto enigmático título, Lo gayter y la Nineta, que dados los antecedentes bien podría tratarse de un libro de (o sobre) el poeta Lo Gayter del Llobregat (Joaquím Rubió i Ors, 1818-1899).

En cualquier caso, no dejaría de tener su retranca que detrás de una de las primeras iniciativas de elaborar libros microscópicos llevadas a cabo en la Península (si acaso no es la primera) estuviera un reconocido oftalmólogo con conocida afición por los libros.

Fuentes:

Santi Barjau, «Lluís Garcia Falgàs, gravador i dissenyador gràficentre l’art elitista i l’art massiu», Locus Amœnus, núm. 3 (1997), pp. 177-193.

Louis W. Bondy, Miniature Books. Their History from the beginnings to the present day; Londres, Sheppard Press, 1981.

Antoni Dalmau i Ribalta, «El conflicte de La Neotipia (1905-1911). Un episodi clau en la pugna entre lerrouxistes i anarquistes», Recerques núm. 62 (agosto de 2011), pp. 95-116.

Miguel Ángel Fernández, «El conflicto de La Neotipia o la pugna por la hegemonía en el movimiento obrero catalán», Ser Histórico, 7 de marzo de 2000.

Manuel Llanas (amb la col·laboració de Montse Ayats), L’edició a Catalunya: el segle XIX, Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2004.

Josep M. Simón Tor, Sara Isabel Simón Castellví, Josep M. Simón Castellví y Guillermo Simón Castellví, «Josep M. Simón De Guilleuma (1886-1965), Historiador». Gimbernat: Revista d’Història de la Medicina i de les Ciències de la Salut, [en línia], 2003, Vol. 40, p. 187-98.

Percy Edwin Spielmann, Catalogue of the library of miniature books: together with some Descriptive Summaries, Londres, Edward Arnold Publishers, 1961.

Dos libros sobre el comercio de libros viejos, antiguos y de lance

Si bien ya en 2015, en una de las perogrulladas más ostentosas de la historia, la Unesco reconoció a Barcelona como una de las «ciudades literarias del mundo», siempre se ha incidido mucho más en su mención como tal en El Quijote, en el hecho de ser sede de algunas de las editoriales más importantes del mundo o en la coincidencia en ella de los principales protagonistas del boom de la literatura latinoamericana que en la riquísima tradición de librerías de lance, de viejo y anticuarias de la ciudad. Sin embargo, es difícil equivocarse al afirmar que, en la vida cotidiana de los barceloneses, ha tenido una mayor incidencia y ha sido mucho más importante que ninguna de las circunstancias antes mencionadas.

Solo en el año 2020 aparecieron ‒ambas en Barcelona, lógicamente‒ dos auténticas maravillas sobre el comercio del libro de lance en la capital catalana que pueden interpretarse como una reivindicación y una remembranza ‒con un leve tono de nostalgia‒ de un mundo que parece irrevocablemente destinado a desaparecer o cuanto menos a cambiar por completo: el profesor y maestro de historiadores de la edición Manuel Llanas documentó y recreó la azarosa e interesantísima vida de una de las librerías de viejo más emblemáticas con las que ha contado la ciudad en La Canuda i el comerç del llibre de vell, construido a partir de una serie de conversaciones con el librero Santi Mallafré y publicado por la Editorial Comanegra, mientras que con el sello de Llibres de l’Índex y enriquecido con un magnífico prólogo del editor Josep Maria Orteu (n. 1960) y una breve nota del reputado librero Lluís Millà, se reeditó una pequeña joya titulada Una mañana de domingo en los «encantes» de San Antonio. Reportaje libresco, del librero y bibliógrafo Pavl Cid Noé (Pedro Vindel, 1894-1960) e ilustrado con mucho gusto y acierto con obra de Joan D’Ivori (Joan Vila i Pujal, 1890-1947).

Del segundo de estos libros, según consigna el colofón, se hizo una tirada de «307 ejemplares de los cuales 250 numerados y 57 numerados y firmados por Lluís Millà impresos sobre papel cien por cien de algodón natural de 150 gramos», mientras que el colofón de la edición original, que se reproduce en esa misma página, indica que ésta «acabóse de imprimir este reportaje libresco en la Imprenta de La Neotipia, de Barcelona, el día 25 de marzo de 1938» (es decir, en plena guerra civil española) y se tiraron sólo cincuenta y siete ejemplares.

Pedro Vindel pertenecía a una recia tradición familiar de bibliófilos, y con su mismo nombre se conserva la Biblioteca Nacional de España títulos tan explícitos como Antiguos tratados de esgrima (siglo XVII) (1898), Catálogo descriptivo de ex-libris hispanoamericanos (1588-1900) (1929) o los dos impresionantes volúmenes de Bibliografía gráfica. Reproducción en facsímil de portadas, retratos y otras curiosidades útiles a los bibliófilos que se hallan en obras únicas y libros preciosos o raros (1910), que sólo por las fechas bastará para intuir que se deben a Pedro Vindel Álvarez (1865-1921). Su hijo Francisco (1894-1960) ejerció también como librero en Madrid y firmó también títulos curiosos, como El manual grafico del bibliófilo hispanoamericano (1930-1933) o El arte tipográfico en España durante los siglos XV a XIX (1941), pero sobre todo unas Memorias bibliográficas (1922-1960), de las que la Asociación Bibliográfica Hispánica editó en 1993 cuatrocientos ejemplares.

La primera vez que Francisco, o Paco, Vindel se estrenó con el ingenioso seudónimo Pavl Cid Noé fue precisamente con este Una mañana de domingo…, un texto a medio camino entre el cuadro de costumbres decimonónico ‒puede muy bien evocar en el lector algunos textos de Mesonero Romanos‒ y el tipo de reportaje periodístico que triunfaba en los años treinta en Barcelona. El prólogo contextualiza perfectamente los antecedentes y la relación del librero madrileño con la ciudad, además de aportar documentación interesante sobre esta visita durante la guerra civil (el texto aparece fechado en enero de 1938), y recurre a las memorias del autor para relatar la huida de la familia Vindel del Madrid asediado para establecerse, con la ayuda del librero Pere Monge, en la capital catalana con el propósito de ocuparse además de las publicaciones de otros libros, como Cervantes,el mejor hombre de España, Librería Célebres, Gabriel de León, siglo XVII o La imprenta Ibarra, sus marcas tipográficas de carácter caligráfico y las de los impresores del siglo XVIII, todos ellos en 1938 y elaborados a partir del material bibliográfico existente en librerías barcelonesas.

Al margen de retratar el ambiente y describir a los protagonistas del Mercat de Sant Antoni, recrea con jugosos detalles unas prácticas de compra-venta y unas oportunidades inesperadas que, a medida que los libreros fueron profesionalizándose, fueron cada vez más infrecuentes. De hecho, puede comprobarse que por entonces llegaban a los comercios del Mercat una tipología de libros que hoy es rarísimo ver. El fino humorismo, la precisión en el perfil de algunos libreros míticos, pero sobre todo la pintura al natural de sus modos y costumbres convierten el librito de Cid Noé en una pequeña joya, y ponen además en conocimiento del lector a quien el editor describe como «el padre de la bibliofilia en lengua castellana moderna».

También el libro de Manuel Llanas traslada al lector a ese ambiente fascinante, y ningún lector de La sombra del viento de Ruiz Zafón que disfrutara con el cementerio de libros olvidados a la espera de lectores y no tuviera en su momento oportunidad de visitar La Canuda debería leer, por lo menos, la enjundiosa recreación de la librería que le sirvió de modelo.

El origen dialogado de este libro lo despoja de cualquier gesto de academicismo, que no de detalle y rigor, y lo acerca en cambio a la sensación de experiencia vivida, de paseo entre algunas de las anécdotas más deslumbrantes, divertidas o disparatadas de las que La Canuda fue escenario, como quien se mueve entre altísimos anaqueles sin saber con qué se topara al pasar al pasillo (o la página) siguiente. Para quien tuviera la suerte de visitar y conocer ni que fuera ocasionalmente la célebre librería en cuestión, adentrarse en las páginas de este libro es como ralentizar el tiempo y volver al ritmo de la cultura de la letra impresa, para establecer con él un diálogo sosegado, socarrón e irónico…, sumamente gratificante.

Fundada en 1948 por Ramón Mallafré Conill en una zona privilegiada, muy cercana al Ateneu Barcelonès (tras un traspaso por cien mil pesetas de la época), por los atiborrados seiscientos metros cuadrados de la Canuda no sólo pasaron todo tipo de libros, sino algunos personajes no menos singulares (de Néstor Luján a Rafael Alberti o de Emili Brugalla a Salvador Dalí o Enrique Badosa, por poner sólo algunos ejemplos), lo que por sí mismo ya da pie a interesantes escenas del libro, pero desde el primer momento fue lugar de encuentro, no siempre casual, de apasionados de los libros. Ya antes de convertirse en librería, el conocido como grupo Oasis (Agustí Bartra, Ramon Vinyes, Rafael Tasis, Pere Quart…) se reunía en la preguerra en ese mismo establecimiento, y aunque menos formales los encuentros en ese espacio fueron siempre frecuentes y azarosos.

Los procesos de compra de lotes, los hallazgos más sorprendentes, la tipología variopinta y en muchos casos divertida de la clientela, pero también algunos «episodios infaustos», se acompañan de diversas fotografías e ilustraciones que contribuyen a dar esa sensación de salto temporal, y no faltan tampoco alusiones a los robos más sonados, las compras más delirantes y las situaciones cómicas de todo tipo propiciadas por las relaciones entre vendedores, libreros y compradores. Sin embargo, la reflexión final que se desprende, y que sin explicitarse se esboza suficientemente, deja un poso de cierto desencanto, pues el cierre en 2013 fue un rotundo aviso para navegantes.

Los desafortunados que no tuvieran ocasión visitarla, pueden ver la Canuda en este reportaje y el ambiente del Mercat dominical de Sant Antoni, que sigue en activo en el momento de escribir estas líneas, en este otro.

El poeta Juan Panadero, el ilustrador Toño Salazar y el editor Rafael Alberti

«La caja de mi guitarra

no es caja, que es calabozo,

penal donde pena España»

Rafael Alberti, Coplas de Juan Panadero

 

De izquierda a derecha, Alberti, María Teresa León y Luis Buñuel.

Ha quedado en los anales de la historia del teatro, el estreno en Montevideo de la adaptación de El ladrón de niños de Jules Superville (1884-1960), llevada a cabo a cuatro manos por María Teresa León (1903-1988) y Rafael Alberti (1902-1999). El estreno tuvo lugar en el Estudio Auditorio del Sodre (Servicio Oficial de Representaciones y Espectáculos) el 1 de octubre de 1943.

Se enmarcaba en la temporada que había programado la actriz española Margarita Xirgu al hacerse cargo de la dirección del Sodre, que se abrió con La Numancia de Cervantes, adapatada también por Alberti, e incluía Alto alegre de Justino Xavala Muñiz, El matrimonio de Gogol y El enfermo imaginario de Molière, entre otras, y se cerraba con la Mariana Pineda de Federico García Lorca, y participaron en ella algunos de los actores y técnicos habituales de la Xirgu, como Edmundo Barbero (1899-1982), Enrique Álvarez Diosdado (1910-1983), Amelia de la Torre (1905-1987) o Santiago Ontañón (1903-1989).

No obstante, en la bibliografía de Alberti Montevideo quedará asociado a las Coplas de Juan Panadero, aparecidas en 1949 con el extenso título Coplas de Juan Panadero recopiladas y ordenadas por Rafael Alberti. 10 aleluyas de Toño Salazar y publicadas por la editorial comunista Pueblos Unidos, fundada en 1942 por Ettore Quagliarini (1893-1953), conocido también como Pablo Bono.

El caricaturista e ilustrador salvadoreño Toño Salazar (1897-1986) —«el príncipe de los caricaturistas», según lo definió Enrique Gómez Carrillo—, tras su paso por México, París, Nueva York y Argentina, había empezado ya entonces a publicar algunas muy celebradas caricaturas de los principales dictadores de esos años bélicos (Mussolini, Franco, Hitler, Perón) pero había hecho también algunas colaboraciones editoriales. De 1930 es su libro Caricaturas (1930), al que precede un prólogo del pintor neerlandés Kees Van Dongen (1877-1968).

 

Una vez concluida la guerra mundial, había ilustrado las Leyendas de Guatemala de Miguel Ángel Asturias (1948), con quien había trabado amistad en París, en una edición que incluía la carta de Paul Valéry en que expresaba una opinión que se ha hecho célebre: «En cuanto a las leyendas, me han dejado traspuesto. Nada me ha parecido más extraño —quiero decir a mi espíritu, a mi facultad de alcanzar lo inesperado— que estas historias-sueños-poemas».

Toño Salazar.

La obra de Asturias ilustrada por Salazar se publicó en la editorial Pleamar, acerca de la que Emilia de Zulueta dejó escrito:

Pleamar fue otra empresa donde los españoles cumplieron una función protagónica. Fundada en 1941 por Manuel Hurtado de Mendoza, editó diversas colecciones como «Conocimiento», El ceibo y la encina, Mirto. En la segunda de ellas salieron obras de autores españoles como Alarcón, Galdós y Valera cuya novela Pepita Jiménez, llevaba prólogo de Rafael Alberti y viñetas de Gori Muñoz, talentosísimo pintor y escenógrafo valenciano de vasta actuación en Buenos Aires desde el momento de su exilio en 1939.

Pero fue, sin duda, la colección Mirto, dirigida por Rafael Alberti, una de sus más memorables aportaciones. Sus volúmenes encuadernados en tela blanca, con letras verdes y un ramo dorado en la cubierta y en el lomo, constituyen una de las más bellas series de poesía española. Entre las primeras obras publicadas figuran las poesías de Fray Luis de León, Garcilaso, Góngora, dos volúmenes de Églogas y Fábulas castellanas, con prólogo de Rafael Alberti y algunos textos contemporáneos que acompañan a los clásicos. Debemos mencionar, también, la Obra poética (1944) de Antonio Machado, con poemas extraídos de sus libros en prosa y textos sobre la guerra civil; y las Rimas de Bécquer (1944), con un retrato del poeta por su hermano Valeriano, y autógrafos y dibujos originales, un poema de Alberti y un texto en prosa de Juan Ramón Jiménez. Otra edición memorable, dentro de la misma colección Mirto fue la de Animal de fondo, de Juan Ramón Jiménez, que reúne los poemas escritos durante su viaje a Buenos Aires, en 1948, y que aparecieron en 1949, en edición bilingüe, traducidos al francés por el poeta argentino Lisandro Z. D. Galtier.

La obra de Asturias apareció en la mencionada colección dirigida por Alberti Mirto, y una vez publicada el artista salvadoreño estuvo creando ilustraciones para unas proyectadas pero nunca publicadas ediciones del Quijote y de La isla del tesoro.

No es de extrañar, pues, que fuera Salazar quien se ocupara de los dibujos que enriquecen las coplas de su ¿heterónimo? Juan Panadero, una de las obras más emblemáticas de la poesía política de Alberti, en cuyo colofón puede leerse: «Realizada para Ediciones Pueblos Unidos (Colonia y Tacuarembó, Montevideo- Uruguay), por la Corporación Gráfica (Reconquista, 624) y expedida de sus talleres el día 25 de noviembre de 1949».

Fuentes:

Emilia de Zulueta, Españoles en la Argentina. El exilio literario de 1936, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002 (a partir de la de Buenos Aires, Ediciones Atril, 1999).

Luis García Montero, «Rafael Alberti, pasando por Cervantes, admira por fin a Benito Pérez Galdós», Cuadernos Hispanoamericanos, 27 de junio de 2020.

Miguel Huezo Mixco, «Toño Salazar. Expedicionario del siglo XX», Letras Libres, núm. 41 (febrero de 2005).

Yves Lissorgues, «La poética de Juan Panadero», Dr. Rafael Alberti, El poeta en Toulouse, Université de Toulouse-Le Mirail, Service des Publications, 1984.

Las Ediciones Chapultepec de Barcelona

El 10 de mayo de 1962 se acabó de imprimir en Barcelona una tirada de sesenta ejemplares numerados de La luna nueva y Regalo de amante, del premio Nobel Rabindranath Tagore (1861-1941), con un pie editorial un tanto curioso, Ediciones Chapultepec, en referencia al bosque más famoso de Ciudad de México. El texto de La luna nueva se ofrece en la traducción ya por entonces clásica de Zenobia Camprubí (1887-1956) cuya primera edición había aparecido en 1915 en la Imprenta Clásica Española, mientras que la de Regalo de amante, también de Camprubí, se había publicado ya en 1919 en la también madrileña imprenta Fortanet y en esta ocasión se acredita como «versión de Zenobia Camprubí de Jiménez, en colaboración con Juan Ramón Jiménez».

De izquierda a derecha, Emilia Llanos, Federico García Lorca, Zenobia Camprubí, Isabel García Lorca, Juan Ramón Jiménez y Concha García Lorca.

La iniciativa de publicar la obra había surgido de dos jóvenes alumnos del Conservatorio de las Artes del Libro (Escola La Llotja), Miquel Vilà Burgos (n. 1940), que ese mismo 1962 obtenía un accésit en grabado de la Real Academia de Bellas Artes Sant Jordi, y Juan José Torralba García (1937-2010), quien había llegado a Barcelona en 1958 procedente de México (donde se había formado en la Escuela Superior de Bellas Artes y que, además, posiblemente da razón del enigmático nombre elegido como pie editorial de esta empresa).

Para llevar a buen puerto su proyecto se pusieron en contacto con el sobrino y albacea del poeta de Moguer, Francisco Hernández-Pinzón Jiménez (1919-2010), que les cedió los derechos a cambio de un determinado número de ejemplares, y con el estudioso de la obra juanramoniana y también poeta de Moguer él mismo Francisco Garfias (1921-2010), y mientras Miquel Vilà se ocupó de crear diez xilografías para La luna nueva y de componer a mano el texto en Bodoni, Torralba ilustró Regalo de amante con otras diez xilografías a color. Se estampó a mano en el propio Conservatorio en una prensa tipográfica que databa del siglo XVIII.

Entre los compradores de la edición se encontraban el escultor y coleccionista, y exalumno de la Llotja, Frederic Marés (1893-1991) y el coleccionista barcelonés Miguel Lerín (1914-1984), así como la pintora y grabadora Maria Josepa Colom (n. 1924), exalumna también de La Llotja, y el crítico de arte, traductor y poeta Rafael Santos Torroella (1914-2002), miembro de la Real Academia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, pero también la Biblioteca Nacional de México y el músico e historiador del arte Salvador Moreno (1916-1999), un mexciano muy vinculado a los ambientes culturales catalanes desde que se trasladó a Barcelona para convertirse en uno de los más conocidos discípulos de David Segovia y Cristòfor Taltabull y que en 1983 ingresaría también en la Real Academia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.

 

A iniciativa de Hernández-Pinzón, Chapultepec tuvo continuidad al año siguiente (1964) con una obra de Juan Ramón Jiménez, Poemas revividos del tiempo de Moguer, del que se tiraron un ejemplar único que se acompaña de los originales de los dieciocho dibujos de Torralba que contiene (xilografiados al hilo, en madera de cerezo), quince ejemplares numerados del II al XVI que contienen las pruebas xilográficas antes de su versión definitiva, 184 ejemplares numerados del 17 al 200 y cinco ejemplares destinados a los colaboradores e identificados de la A a la E. El texto, de nuevo compuesto a mano, se imprimió en Gráficas Gravil y sobre papel de hilo Luis Guarro y los grabados en la misma prensa tipográfica a brazo, del siglo XVIII. No sorprenderá tampoco que en este caso el prólogo lo firme Francisco Garfias, que enseguida se convirtió en colaborador habitual.

De hecho, el tercer título con el sello Chapultepec del tándem Vilà-Torralba fue el poemario de Garfias Cerro del Tío Pío (1964), en el que se empezó a trabajar en agosto de 1963 y se culminó en diciembre del año siguiente. Se hizo de este libro una edición de 560 ejemplares distribuidos del siguiente modo: diez numerados del I al X, que contienen un dibujo original y una prueba de cada uno de los grabados; otros diez del 11 al 60, todos ellos sobre papel de hilo Guarro, y los restantes impresos sobre papel offset de Torras Tuvinyá encuadernados en rústica, a los que hay que añadir los destinados a colaboradores (en este caso, veinticinco).  Este tercer título de Chapultepec iba ilustrado con diez xilografías al hilo coloreadas, obra de Vilà, y de nuevo con el texto compuesto a mano, estampado en los barceloneses talleres de C. N. Gisbert

Paralelamente, los creadores de Chapultepec decidieron crear su propio taller de estampación, que pronto alcanzó cierta fama y no tardó en ocuparse de la estampación de obra de artistas de la importancia de Antoni Clavé (1913-2005), Antoni Tapies (1923-2012), Roser Bru (n. 1923), Joan Ponç (1924-1984), Montserrat Gudiol (1933-2015), etc. La distribución de las ediciones de Chapultepec la llevaban en buena medida a cabo los propios directores de las ediciones aprovechando sus contactos entre artistas, literatos, críticos y coleccionistas, pero también a través de un corredor, por lo que la inmensa mayoría de estos ejemplares quedaron en Barcelona, y buena parte de las matrices de las xilografías de Miquel Vilà fueron donados por él mismo a la Biblioteca de Catalunya en 2013.

Con posterioridad a estas tres obras, aún aparecieron con el sello de Chapulepec dos carpetas de tiradas aún más cortas: Valle de México (1965), con diez grabados a punta seca de Torralba, y los tres sonetos de Santos Torroella agrupados como Trilogía del vagabundo, el soñador y el solitario (1966), para la que Vilà creó una docena de aguafuertes. Llegados a este punto, Torralba inició una prestigiosa carrera como grabador, que le llevaría a trabajar con Joan Miró (1893-1983) y Henry Moore (1898-1986), entre otros, mientras que Vilà se centró sobre todo en su obra pictórica, pero ilustró ocasionalmente algunos libros, entre los que suelen destacarse los treinta grabados de Barcelona, front de mar (Edicions Rosembach, 1992), con textos de Joan Perucho y Salvador Oliva.

En palabras de Germán Masid Valiñas, que es sin duda quien mejor ha analizado estas ediciones y su historia:

Los libros de Chapultepec supusieron una clara novedad en las ediciones barcelonesas de la época en lo que se refiere a las ilustraciones: por su estilo renovador y, sobre todo, por el carácter y frescor de las xilografías al hilo, que fueron una clara novedad en medio de la auténtica inundación de xilografías a la testa que poblaron gran parte de las ediciones de bibliófilo de esos años. Fue un anticipo de la técnica que se impondría entre los artistas en las dos décadas siguientes.

Sobrará ya decir que nada tiene que ver este proyecto con las Ediciones Chapultepec que ya desde los años cuarenta estaban en activo en México (en 1945 publicaron unos famosos Sonetos mexicanos) y en las que trabajó Francisco González Guerrero (1889-1963), antes de hacerse cargo de la Imprenta Universitaria (1952-1957).

Fuentes:

Antonio Campoamor González, Bibliografía general de Juan Ramón Jiménez, Madrid, Taurus, 1982.

Associació Cultural Catalano Mexicana, «Ens deixa Juan José Torralba», 24 de octubre de 2010.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero y Ramos, 2008.

Jordi Rodríguez Amat, artículos sobre Juan José Torralba publicados en la revista Bonart y para un díptico de una exposición y recogidos en su web.

Web de Miquel Vilà.

 

 

Roser Bru, una niña del «Winnipeg» en la industria editorial chilena

A última hora de la tarde del 2 de septiembre de 1939 atracaba en el puerto de Valparaíso el paquebote mixto Winnipeg con 2078 republicanos españoles que huían del franquismo a bordo, una parte importante de los cuales eran niños. Entre ellos, una recién nacida durante el viaje significativamente bautizada como Agnes América Winnipeg Alonso Bollada, pero también algunos otros que llegarían a alcanzar cierta fama en la cultura chilena, como son los casos del pintor José Balmes (1927-2016), la actriz Montserrat Julió (1929-2017), la pianista Diana Pey (1922-1988) o la pintora y grabadora Roser Bru (n. 1923).

Cubierta del Winnipeg.

Antes incluso de alcanzar la veintena de años, y mientras cursaba estudios en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile (entre 1939 y 1942), Roser Bru vio publicada en forma de libro sus primeros trabajos. Otro joven pasajero del Winnipeg que contribuyó de modo notable a la cultura chilena, José Ricardo Morales (1915-2016), editó una selección de poemas inéditos o nunca antes recogidos en libro de los poetas españoles Antonio Machado, José Moreno Villa, Juan Larrea, Rafael Alberti y Luis Cernuda, entre otros, y se encargó de publicarlos la exquisita editorial Cruz del Sur, de Antonio Soria (1907-1980), con ilustraciones de Roser Bru.

Mauricio Amster en 1937.

De 1944 es Voz celestial de España. Poesía religiosa, una amplia y voluminosa antología (900 páginas, de Santa Teresa y Fray Luis de León a Jacint Verdaguer, Emilio Prados e incluso Miguel Hernández) que se publicó encuadernada en rústica y que su antólogo, Roque Manuel Scarpa (1914-1995), describió más adelante en un artículo en La Tercera («De cómo transgredir el protocolo», 3 de mayo de 1981) como «editado con mucha nobleza por Zig-Zag, bajo la tuición de Mauricio Amster y con ilustraciones de Roser Bru». Diciembre de ese mismo año es la fecha que figura en el colofón de El secreto maravilloso, una novela destinada al público infantil obra del escritor, editor y diplomático Alejandro Magnet (1919-2009)  que publicó la Editorial Difusión Chilena con ilustraciones de Lucía Gallo y portada de Roser Bru.

Antes de acabar la década de 1940, aún llevó a cabo Bru algunos trabajos de peculiar y significativa importancia, como es el caso del encargo que le hizo el poeta y dramaturgo catalán Pere Quart (Joan Oliver, 1899-1986), acerca de cuya etapa en Santiago de Chile le contaba Roser Bru a Julià Guillamon: «Yo era muy amiga de Joan Oliver y Conxita Riera. Vivían muy cerca de Bellas Artes, en la calle Miraflores, casi esquina con el Parque Forestal. Trabajaba por las mañanas y estudiaba durante las tardes, y muy seguido, después de salir de Bellas Artes, pasaba por su casa». Esa familiaridad propició seguramente que Oliver encargara a Roser el logo de la editorial en catalán que, mediada ya la década, se llevaba entre manos el poeta en colaboración con los también escritores catalanes exiliados Xavier Benguerel y Francesc Trabal, El Pi de les Tres Branques. Sin embargo, ya antes Roser Bru se había ocupado de diseñar los decorados y los figurines de una obra de Josep Maria de Sagarra, La plaça de Sant Joan, que con dirección de Benguerel se había estrenado en el Centre Català de Santiago de Chile en 1940.

Cuando finalmente el proyecto editorial de Oliver y Benguerel llegó a buen término, cuenta en sus memorias Benguerel, «el 19 de julio de 1947, Saló de tardor de Pere Quart inauguró las ediciones de El Pi de les Tres Branques: volumen de 116 páginas con treinta y cinco poemas y media docena de ilustraciones de Roser Bru, bien impreso en los obradores de la imprenta Mediterránea».

Roser Bru.

De ese mismo año es la espléndida portada de Roser Bru para La niña de piedra, que Hernán del Solar (1901-1985) publicó en la editorial que había fundado con Francesc Trabal, Rapa Nui, con uno de sus seudónimos más conocidos, Aldo Blu. El papel desempeñado por Rapa Nui en el empuje y la modernización del libro infantil chileno ha sido amplísimamente reconocido, por ejemplo por Manuel Peña Muñoz en su Historia de la literatura infantil chilena (Andrés Bello, 1982). Acabó la década la intervención de Rosa Bru en el sector editorial chileno con la publicación de una edición ilustrada de la novela María, del colombiano Jorge Isaacs (1837-1845), que se inscribía en la colección Biblioteca Americana de la editorial Zig-Zag.

Menos prolífica fue en sus colaboraciones editoriales en los años cincuenta, después de haber contribuido a la creación del Grupo de Estudiantes Plásticos (con su compañero en el Winnipeg José Balmes, entre otros) y coincidiendo con su entrada en el Taller 99 y sus primeros viajes a Barcelona, pero en su ciudad natal destacan sus colaboraciones con el imaginativo pintor y grabador Jaume Pla (1914-1959), como es el caso del arranque en 1957 de la serie Dotze natures mortes, en el que el poeta y novelista mallorquín Blai Bonet (1926-1997) comenta su grabado, o su participación en Dotze temes de circ (1958), incluido en la Rosa Vera, en el que se publica su «Acròbates», comentado por el prestigioso ensayista valenciano Joan Fuster (1922-1992), en una colección en la que figuran grabadores de la talla de Josep Granyer (1899-1983), Josep Mundó (1918-2012) o Josep Pla-Narbona (n. 1928) y escritores del calibre de Pere Quart, Tomàs Garcés (1901-1993), Josep Maria Espinàs (n. 1927) o Salvador Espriu (1913-1985). En años sucesivos, sus colaboraciones con editoriales catalanas no serían raras, y destacan también entre ellas, por poner un ejemplo, una impresionante edición en la editorial Nauta del Martín Fierro (1968), precedido de unas coplas de presentación del poeta Rafael Alberti y un prólogo de Alejandro Losada Guido.

Aun así, en 1957 aparece en Santiago de Chile, con pie de Empresa Periodística Colectiva, Callejón de la bombilla y otros cuentos, del ensayista Ernesto Eslava (1914-1995), con prólogo de Benjamín Morgado, ilustración de cubierta de Gregorio de la Fuente y grabados interiores de Bru, y en 1960 se publica en la misma ciudad otro libro destinado al público infantil con ilustraciones suyas, Aleluyas para los más chiquitos, con textos de Marta Brunet (1897-1967), en la Editorial Universitaria.

De entre su obra editorial publicada en Chile en los años sesenta puede mencionarse a título de ejemplos su ilustración de cubierta del poemario Umbral de sombra (1960), firmado por Macías y publicado por la Imprenta Arancibia Hermanos; la maquetación e ilustración de la bella edición del Manifiesto de Nicanor Parra (1914-2018) publicada en 1963 por Nascimiento, así como las ilustraciones para una selección de Poemas infantiles de Efraín Barquero preparada en Zig Zag. Sin embargo, en esa época destaca el libro de artista Diez odas para diez grabados de Roser Bru, publicado en las barcelonesas Edicions del Laberint, del que se hizo una primera tirados de 216 ejemplares firmados por ambos autores, encuadernado en tapa dura, estuchado e impreso sobre papel de hilo con filigrana creada por la autora y fabricado expresamente por Guarro.

Es posible que hasta los dibujos para el poemario Estrellas fijas en un cielo blanco, de Óscar Hahn (n. 1938) publicados por la Editorial Universitaria en 1989, no se reemprendiera la colaboración con editores chilenos, que entonces alternaba con trabajos también para editoriales catalanas.

Fuentes:

Página web de Roser Bru.

Xavier Benguerel, Memòria d’un exili. Xile, 1940-1952, Barcelona, Edicions 62 (Cara i Creu 34), 1982.

Roser Bru, «Viaje en el Winnipeg de la familia Bru», Revista Universitaria (Pontificia Universidad Católica de Chile, núm. 27 (1989), pp. 20-21.

Jaime Ferrer Mir, Los españoles del Winnipeg, el barco de la esperanza, Santiago de Chile, Ediciones Cal Sogas, 1989.

Francesc Foguet i Boreu, «Las razones del teatro catalán en el exilio», Anales de Literatura Española Contemporánea, núm. 29 (2012), pp. 213-228.

Julià Guillamon, El dia revolt, Barcelona, Editorial Empúries, 2008.

El taller parisino de Lluís Jou, arquitecto del libro

Parece haber un acuerdo más o menos unánime en señalar la etapa comprendida entre el fin de la primera guerra mundial y el inicio de la segunda como la más brillante de Lluís Jou (1882-1968), a quien André Suarès (1868-1948) caracterizó ya para siempre en Plaisir de Bibliophile (1925) como uno de los mejores «arquitectos de libros», buen conocedor de las tintas y papeles, excelente xilógrafo y habilidoso tipógrafo. No hay quien no le reconozca a Jou su habilidad, buen gusto y savoir faire en casi todos los procesos implicados en la creación de un libro bello.

Lluís Jou.

Para entonces, bajo la orientación inicial de Eudald Canivell y posteriormente por su cuenta y riesgo en París, Jou había atesorado ya una más que notable experiencia en las más diversas disciplinas artísticas vinculadas al libro, pero con el fin de la guerra le llegaron algunos golpes de suerte. No es el menor haberse convertido en el artífice del primer libro de gran lujo publicado en la prestigiosa Nouvelle Revue Française (Le retour de l´enfant prodigue, de André Gide, en 1919), en un momento en que Gallimard aprovechaba las nuevas condiciones del fin de la guerra para poner los cimientos de sus grandes éxitos en el siglo XX, y que puede interpretarse como un antecedente de la asombrosa colección Una oeuvre, un portrait, creada más por iniciativa del comité de lectura que del propio Gaston Gallimard (1881-1975) y cuya política y objetivos ha resumido Pierre Assouline:

Una colección de semilujo de la que cada tirada –con una media de 800 ejemplares– es casi totalmente vendida con antelación mediante suscripción a una clientela de bibliófilos. De vez en cuando se publica un libro de autor reconocido –Gide, Claudel, Rivière o Valéry–, pero lo más frecuente es que aparezcan en la colección obras de debutantes que hacen en ella sus primeras armas. Dada la especificidad de la colección –tirada, precio… – el riesgo corrido por Gallimard es limitado. Pero esta maniobra le permite publicar los primeros textos de autores jóvenes con menores gastos, así como hacerles firmar un contrato y comprometerles para futuros libros; si prometen, aparecerán en las colecciones «normales».

Autorretrato de Lluís Jou (izquierda) junto a Anatole France.

Al igual que luego muchas de las ediciones de esta colección, los quinientos ejemplares numerados de Le retour de l´enfant prodigue se imprime sobre papel de Arches, con xilografías a una tinta de Jou. Pero mayor suerte todavía para Jou fue recibir como herencia de una admiradora cien mil francos, que le permitieron poner en funcionamiento un taller propio en el número 13 de la calle du Viex Colombier, aunque las ediciones que salen en 1926 de Cartes persanes, de Montesquieu, y Petit recuil de paroles de circonstance, de Paul Valery, ambas para los Bibliophiles du Palais, así como L’île des Pingouins, de Anatole France, son anteriores a la puesta en marcha del taller. Acerca de este período comprendido entre 1925 y 1940 escribe Jordi Estruga:

La selección de los autores fue muy cuidadosa: Anatole France, Paul Valéry, La Fontaine, Montesquieu, Montaigne, entre otros. En general, todas las ediciones de esta etapa muestran un gran ingenio de planteamiento tipográfico y de recursos artísticos: dibujos, grabados, ornamentos, capitulares, viñetas, culs de lampe, colofones, etc. Las alabanzas a esta parte de su obra, procedentes de reputados intelectuales, son constantes.

Portada al boj a dos tintas de Turmell del boc en flames (1921).

Y a los nombres mencionados podrían añadirse los de Shakespeare, Baudelaire, Bocaccio, Marimée o Perrault. Sin embargo, hay dos libros con una peculiaridad un poco sorprendente: el hecho de haber sido publicados fuera de Francia: El primero, ya antes de crear taller propio, fue la cubierta xilográfica de Turmell i el boc en flames, de Joan Pérez Jorba (1878-1928), crítico literario que había recalado en París como consecuencia de su vinculación con el anarquismo y que fue muy activo como puente entre las vanguardias francesa y catalana (en particular en el caso de Miró). Por aquellas fechas Pérez Jorba había visto fracasar la revista L´Instant. Revue franco-catalane d’art et littérature (1819-1919), en la que colaboraron Josep Carner, Carles Riba y Josep M. Junoy junto a Louis Aragon, Blaise Cendrars, Philippe Soupault o Tristan Tzara y la ilustraron nombres del calibre de  Josep Obiols, Pablo Picasso o Torres-García. Turmell i el boc en flames fue impreso en en 1921 en la barcelonesa Imprenta J. Horta.

Edición facsímil del segundo número de L´Instant parisina (no confundir con la revista homónima de los años treinta).

Quizá mayor interés incluso tiene una edición de Recuerdos de provincia, de Domingo F. Sarmiento, publicado en Buenos Aires por quien acaso sea el primer editor de Julio Cortázar (si bien con el seudónimo Julio Denis), Domingo Viau (1884-1964), en colaboración con Alejandro Zona. El libro de Sarmiento es uno de los 68 que Viau y Zona publicaron en el breve período comprendido entre 1927 y 1937, concretamente en 1929, en que aparece también, por ejemplo, una edición de La gloria de Don Ramiro, de Enrique Larreta, profusamente ilustrado a dos tintas y con capitulares de Alejandro Sirio (Nicanor Balbino Álvarez Díaz, 1890-1953), con una parte de la tirada impreso sobre papel Japón nacarado y la otra parte sobre Vélin de Rives por la imprenta parisina Frazier-Soye.

En el caso de Recuerdos de provincia, Jou dibujó un retrato a color en el frontispicio, además de elementos ornamentales en xilografía (viñetas, capitulares, culs de lampe, filetes, etc.) a lo largo de sus 334 páginas. Se tiraron en este caso 255 ejemplares, treinta de ellos sobre papel Japón y el resto en Montval filigranado V-Z Bibliófilo, lo que establece el vínculo con la librería homónima creada por Viau y Zona, si bien entre 1937 y 1945 Domingo Viau publicaría diecinueve títulos con ese pie (El Bibliófilo). El libro se imprimió en los Talleres Ducros y Colas, también de París, por lo que cabe deducir que Viau los recibía en Buenos Aires completamente acabados.

Durante esos quince años que van de 1925 a 1940, Lluís Jou trabaja en su propio taller, en el que llegó a contar con siete empleados, tanto haciendo obras por encargo de clientes como la Académie des Psychologues du Goût, Bibliophiles du Palais, Les Editions d’Art Devambez, Médecins Bibliophiles o la Societé des Bibliophiles de Provence como publicando sus propias ediciones como «Les Livres de Louis Jou» y sus plaquettes como, simplemente, «Louis Jou».

A la vista del catálogo de obras de Lluís Jou, en un momento en que incluso durante la guerra civil española consigue papel suficiente de su proveedor por entonces (la barcelonesa Guarro) para llevar adelante tres robustos volúmenes de los Essais de Montaige (1934, 1935 y 1936), o llega a publicar hasta tres libros en 1938 y 1939, es muy llamativo el hiato en su producción entre 1939 y 1943. El estallido de la segunda guerra mundial, y la consecuente movilización general, hizo que se quedara sin empleados, lo que le empujó a trasladarse en marzo de 1940 a Baux en Provence, donde pasaría el resto de su vida en una relativo aislamiento, si bien dando aún algún libro extraordinario, como es el caso de su Quijote en cuatro volúmenes (1948-1950) o los tres con las obras de Rabelais (1951-1952) para el galerista Gerald Cramer (1917-1991), que en 1942 se había convertido en Ginebra en uno de los principales editores de arte.

La preparación del primero de estos dos libros, traducido por Francis de Mionandre (François Félicien Durand, 1880-1959), le llevó a viajar por los escenarios de la novela cervantina durante dos meses en busca de inspiración, aun cuando se da la casualidad de que la primera obra que compuso Lluis Jou durante su aprendizaje en la imprenta Tasso había sido un Quijote.

Fuentes:

Anónimo, «Louis Jou, le typographe inventeur», Apostilles Éditions Plein Chant.

Pierre Assouline, Gaston Gallimard. Medio siglo de edición francesa, prólogo de Rafael Conte, traducción de Anna Montero Bosch, València, Edicions Alfons el Magnànim, 1987.

Jordi Estruga, Tres arquitectes del llibre. Lluís Jou, Jaume Pla, Miquel Plana, prólogo de Manuel Ribas Piera y textos de Pilar Vélez y Josep M. Pujol, Cardona, Ziggurat Editors, 2004 (libro en rama compuesto en tipo Pradell, creado por el diseñador Andreu Bailus, e impreso en la Imprenta Aubert de San Joan de las Fonts en una tirada de 333 ejemplares numerados).

Germán García Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero & Ramos, 2008.

José Ramón Penela, «Lluís Jou, arquitecto del libro», UnosTiposDuros, 1 de mayo de 2015.

Max Velarde, El editor Domingo Viu y otros escritos, Alberto Casares Editor, Buenos Aires, 1998.

Una aproximación al «gran renovador de las artes del libro en Francia»

Una de las primeras cosas que uno aprende del movimiento de vanguardia futurista es probablemente que le dio carta de naturaleza Filippo Tommasi Marinetti (1876-1944) con el «Manifiesto Futurista», que se publicó por primera vez en Le Figaro el 20 de febrero de 1909. Aun cuando es cierto que el movimiento tenía algún que otro antecedente reciente, sorprende sin embargo toparse con una revista, de la que la Biblioteca de Catalunya conserva los que parecen los tres únicos números publicados, titulada Futurisme. Revista Catalana, aparecida ya el 1 de enero de 1907.

Cubierta de un ejemplar de la conferencia de Alomar (1905).

Más sorprendente es incluso leer en la apertura del tercer número de esta revista un texto de Gabriel Alomar (1873-1941) que sólo cobra sentido sabiendo que, ya en 1904, este poeta mallorquín había empleado el término en una conferencia en el Ateneu Barcelonès que al año siguiente se publicaría, ampliada, en la Colecció de Prosistes Catalans de  L’Avenç.

En realidad, se trata más de una coincidencia de términos que de conceptos en sentido estricto, pues lo que con mayor evidencia se expresa en la revista Futurisme es el anticonservadurismo, el regeneracionismo y la voluntad de reactivar la tradición cultural catalana y despertarla de lo que se interpreta como un anquilosamiento sin ir más allá, y en realidad sus planteamientos están tan cercanos al futurismo italiano como al noucentisme catalán. Aun así, es digna de mención entre los ilustradores del primer número de Futurisme la presencia del artista del libro Lluís Jou (cuyo nombre se ha escrito tambiéna veces como Luis y Louis), que además publica el breve texto «Salutació», al lado del de escritores como Ángel Gumerà (1845-1924), Joaquim Ruyra (1858-1939) o Ignasi Iglesias (1871-1928), que difíclmente emparentaría nadie con el futurismo italiano. En primer lugar, sorprende por la diferencia de edad con estos colaboradores, pero sobre todo porque en el momento en que aparece la revista Jou estaba intentando abrirse camino en el campo de las ediciones de bibliófilo en París.

Taller de composición de Tasso.

 

Lluis Jou había entrado en el mundo de la letra impresa a la temprana edad de ocho años, en los talleres de Lluís Tasso, en los que por entonces era asesor artístico Eudald Canivell (1858-1928). Éste le orientó en su formación como tipógrafo, se convirtió en poco menos que su mentor y luego mantuvo con él frecuente correspondencia epistolar (al parecer, sólo parcialmente conservada). Muy pronto empezó Jou a colaborar con algunas publicaciones periódicas barcelonesas y a trabajar como pintor a las órdenes de un decorador.

Eudald Canivell (escrito también a veces Canibell).

Tras este aprendizaje, hacia 1906 o 1908 Jou se trasladó a París, donde inicialmente vendió algunos dibujos a publicaciones periódicas como Le Rire (1874-1971), de Félix Juven (1862-1947), hasta que entró en contacto con el escritor, tipógrafo y editor François Bernouard (1884-1948), quien en 1909 creó la pequeña imprenta Á la Belle Edition (en un primer momento en la calle Dupuytren, 9), con una tropa de jóvenes izquierdistas de procedencia y destinos diversos como ayudantes: el periodista rumano Adolphe Clarnet (Adolf Burah Cuperman, 1877-1937), el poeta y letrista Francis Carco (François Carcopino Tusoli, 1886-1956), el escritor y periodista Émile Zavie (Émile Boyer, 1884-1943), que corregía pruebas, y el también catalán y muy joven Pere Créixams (1893-1965), llegado a París para iniciar su carrera como pintor.

Según contó uno de los fundadores y jefe de redacción de la revista Le festin d’Essope que dirigía Guillaume Apollinaire,  Jean Mollet (1877-1964), Lluis Jou desempeñó una función esencial en esta singular empresa:

Dos de mis colegas, el grabador Louis Jou y François Bernouard, se habían formado el propósito de renovar el arte de la impresión, no con máquinas modernas, sino todo lo contrario, con un material que bien pudiera haber servido a Gutenberg […] Disponían, pues, de una prensa a mano que Jou manejaba, y de algunos caracteres.

Grabado de Jou en el que se autorretrata (a la izquierda) junto a Anatole France.

A través de Bernouard, Jou entró en contacto con los impetuosos escritores que rondaban por allí, como Jean Cocteau (1889-1963), Léon-Paul Fargue (1876-1947), el ya mencionado Apollinaire (1880-1918) o un poco más adelante André Suarès (1868-1948), y a raíz del traslado a finales de 1910 a la calle Saints-Perès, probablemente se encontraría a diario con sus vecinos de escalera Remy de Gourmont (1858-1915) y su hermano Jean (1877-1928) o con el polifacético artista y escritor Pierre Albert Birot (1876-1967). Aun así, en 1910 el gran acontecimiento para Jou fue la aparición de su realización y estampación del Bestiaire de Apollinaire, en colaboración con Raoul Dufy (1877-1953).

Lluis Jou, en los últimos años de su vida.

Sin embargo, Jou no tardó en intentar establecerse por su cuenta, y emprendió la preparación una extensa serie de grabados, capitulares y viñetas, que había diseñado para Les opinions de Jerôme Coignard, de Anatole France, con la que iniciaría una carrera que le llevaría a convertirse, en palabras de Masid Valiñas, en «el gran renovador de las artes del libro en Francia», y cuya resolución aparece perfectamente resumida en el artículo que sobre Jou publicó José Ramón Penela en Unos Tipos Duros:

Durante meses se dedica a realizar los grabados y los muestra a diferentes editoriales sin conseguir llamar la atención de ninguna de ellas. En un último intento decide llevárselas, sin mucha convicción, al propio escritor quien queda tan impresionado del trabajo de Jou que decide escribir a la Societé des Cent Bibliophiles [concretamente, a Claude Roger-Marx (1888-1977)] recomendando su publicación.

El libro en cuestión apareció en diciembre de 1914, pero ya el año anterior Jou se había dado a conocer como grabador en el Salon d’Automne, donde expuso ocho grabados de tema bíblico, y entre diciembre de 1915 y enero de 1916 su obra se expondría por primera vez en Barcelona, en las galerías Dalmau, donde, coincidiendo con una muestra de Kees Van Dongen (1877-1968), mostró nueve grabados de Les opinions de Jerôme Coignard y treinta y cuatro xilografías independientes. Con motivo de esta exposición se publicó un catálogo con un texto de Canivell que aún hoy ofrece orientaciones muy interesantes para situar el trabajo de aquellos años de Jou y para comprender su evolución posterior, y que tuvo una notable repercusión en la prensa.

Sin embargo, los grandes éxitos de Lluis Jou estaban por llegar, y no lo harían hasta concluida la Gran Guerra.

Placa de entrada al museo Louis Jou en Lei Bauç de Provença (Les-Baux-de-Provence), pueblo clasificado con razón como uno de Les plus beaux villages de France.

Fuentes:

Fundación y Museo Louis Jou.

Anónimo, «Louis Jou, le typographe inventeur», Apostilles Éditions Plein Chant.

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, València, Campgràfic, 2008.

Francesc Fontbona, La xilografía a Catalunya entre 1800 y 1923, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1992.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero y Ramos, 2008.

José Ramon Penela, «Lluís Jou, arquitecto del libro», UnosTiposDuros, 1 de mayo de 2015.

El trazo del impresor y editor Gabriel García Maroto

Gabriel García Maroto.

Es posible que fuese la cantidad, amplitud y diversidad de intereses lo que hiciera que Gabriel García Maroto (1889-1969) no desarrollara una carrera más importante como editor, pero le bastaron unos meses de dedicación a tales menesteres para ganarse un puesto en la historia de la literatura española, encuadrado además en lo que comúnmente conocemos como la generación del 27, con la que se relacionó profusamente en los años veinte.

El tesón que puso ya desde muy joven en La Solana (Ciudad Real) en intentar convertirse en pintor da fe de la firmeza de esta vocación y de su apasionada dedicación al arte pictórico. Sólo al tercer intento, después de suspender en junio de 1908 y junio de 1909, consiguió ingresar en la madrileña Escuela Especial de San Fernando (nombre por entonces de la Academia de Bellas Artes San Fernando), y tanto su participación en exposiciones colectivas como sus primeras incursiones en el periodismo (La Tarde, El País, Vida Manchega) hacían ya pensar que ese sería su camino, acaso con algunos paréntesis para la poesía de raíz modernista. Sin embargo, al regreso de un viaje por Italia, Francia, Bélgica y Holanda, consecuencia de haber obtenido una bolsa de viaje como premio en la Exposición Nacional de Bellas Artes, en 1921 estableció una imprenta en la calle Alcántara (números 9-11) que enseguida despertó la atención del poeta y editor Juan Ramón Jiménez (1881-1958).

Juan Ramón Jiménez.

Los tres primeros números de la juanramoniana revista Índice, en la que aparecieron los grandes nombres del momento, de Díez-Canedo a Bergamín, de Ortega y Gasset a Salinas y de Moreno Villa a Federico García Lorca, debiera haber sido un espaldarazo para esta incipiente Imprenta Maroto, profundamente marcada por los orígenes y el carácter autodidacta de su fundador, aunque también es de suponer que su personalidad y gustos chocaran, ya con motivo del tercer número, con los del poeta de Moguer. En Imprenta Moderna Andrés Trapiello hace de García Maroto una caracterización significativa en este sentido:

La mayor parte de los libros que salieron de sus manos seguían teniendo un apresto pueblerino (mal papel, diseño tradicional, tipos convencionales), sus viñetas y sus capitulares, y personalísimas caligrafías, le dieron un aire verbenero muy de esos años. Todo lo que hizo acaba teniendo un aire proletario de almanaque popular, y supo buscar para la imprenta un término medio que combinara los tiovivos y los sombríos humeros de las fábricas.

En cambio, a tenor de este carácter, a nadie extraña que estableciera buena amistad con Federico García Lorca y que tuviera una responsabilidad importante no sólo en cómo se publicó su primer libro, Libro de poemas (1921), sino incluso en el hecho mismo de que el poeta granadino se decidiera a darlo a imprenta. Hasta qué punto es responsabilidad de García Maroto la selección, ordenación y disposición de los poemas de este libro lorquiano sigue siendo objeto de controversia y parece muy difícil de esclarecer, del mismo modo que siguen abiertas las dudas acerca de la autoría de las «Palabras de justificación» con que se abre este volumen con que Lorca se dio a conocer en junio de 1921.

Además de esa excelente revista y este libro liminar, que parecen situar la imprenta de García Maroto en un momento inicial de un movimiento literario de enorme repercusión, también en 1921 salen de esas prensas el librito (12 cm) del poeta peruano Luis de la Jara Espigas, que en cierta medida es indicativo del momento cultural, por dejar atrás el rubendarianismo para adentrarse en el ultraísmo. Del mismo año es otro volumen que pone de manifiesto la proximidad de García Maroto a la literatura y los creadores americanos, el libro de Oscar Vladislaw de Lubicz-Milosz Poemas, en traducción del escritor chileno Augusto d´Halmar (1882-1950), que Julio Francisco Neira Jiménez describe como «un volumen en octavo, de tamaño por completo inadecuado, pues la mucha longitud de los versos hace que deban volver a la otra línea casi todos, lo que afea la página y hace la lectura muy incómoda».

Antes de acabar 1921 García Maroto organizó una Primera Exposición de Pinturas, entre cuyos participantes se encontraban también su amigo Lorca y el dibujante y pintor de origen uruguayo Rafael Barradas (1890-1929), en lo que sin duda es una primera tentativa de la que años más tarde, en colaboración con Guillermo de Torre y Manuel Abril, sería la ambiciosa Primera Exposición de Artistas Ibéricos (1925), que tanta incidencia tuvo en el reconocimiento de artistas como José Moreno Villa (1887-1955), Benjamín Palencia (1894-1980) o Salvador Dalí. Sin embargo, a finales de 1921 reemprendía su sino viajero, en esa ocasión en compañía del diputado socialista Fernando de los Ríos (1879-1949) y del periodista Julio Álvarez del Vayo (1891-1975) a Berlín, para, entre otras cosas, ponerse al día en cuestiones de tipografía, mientras la imprenta Maroto quedaba a cargo de su hermano Santiago.

Su fama como pintor e ilustrador (entre otras, para las famosas Revista de Occicente y La Gaceta Literaria) iba en aumento, pero eso no le impidió ocuparse del librito no venal de José María de Hinojosa (1904-1936) Poema del campo, que apareció ya en 1925 con una imagen de cubierta obra de Salvador Dalí (1904-1989). Aun así, la siguiente empresa en la que se embarcó, más ambiciosa, no se hizo realidad hasta 1927, probablemente debido a sus actividades en el ámbito del arte.

Su personalidad como tipógrafo –escribe Trapiello– viene condicionada por su personalidad de pintor, ya que las tipografías que usará son de su invención y, rasgo característico suyo, dibujadas. No se trata de tipos móviles o cubiertas compuestas, sino… dibujadas por él. Lo hizo en muchos de estos libros personales y lo hizo en la editorial que fundó, Biblos, en la que se publicaron algunos libros de clara tendencia revolucionaria y que fue sin duda su más característica y conseguida empresa.

La salida a la palestra de esta editorial casi coincide con el viaje que García Maroto emprendió en enero de 1928 a Estados Unidos, Cuba y México, donde se estableció hasta 1934 y donde, como señala Marina Garone, tuvo una importante participación en los movimientos de vanguardia y en la fundación de la revista Los Contemporáneos, cuya cabecera se le atribuye. Ediciones Biblos nace de la confluencia de García Maroto con el traductor comunista Ángel Pumarega García, que había sido corrector en Revista de Occidente, y el también traductor Carlos Pellicena Camacho, que actuó como administrador, y mientras que Pumarega se ocupaba del grueso de las traducciones, García Maroto era el principal ilustrador y se ocupó de la dirección de las colecciones Imagen (dedicada a la novela y donde publicó Los de abajo, de Mariano Azuela, y La caballería roja, de Isaac Babel, entre otras), Clásicos Modernos (que se estrena con Barbas de estopa, de Dostoievski), y las colecciones de ensayo Idea y Mosaico.

En esta misma editorial publica García Maroto el que está considerado como uno de sus mejores libros, 1930. La Nueva España. Resumen de la vida artística española desde el año 1927 hasta hoy (1927), que incorpora casi un centenar de grabados, así como Andalucía vista por el pintor Maroro. 105 dibujos y 25 glosas y 65 dibujos, grabados y pinturas, con una autocrítica y diferentes opiniones acerca de este autor, también aparecidos ambos en 1927. Buena parte de la labor emprendida por Ediciones Biblios la heredaría luego las Ediciones Jasón, enmarcadas en el conglomerado de editoriales Central de Ediciones y Publicaciones (auspiciada por el Komintern).

Simultáneamente, aún en 1927, García Maroto pone en marcha por su cuenta y riesgo una editorial Biblioteca de Acción, en la que publica, impresa lógicamente en sus talleres, Un pueblo en Mallorca, España mágica, Jesús entre nosotros y un Almanaque de las artes y las letras para 1928 o, estando ya él en América, Veinte dibujos mexicanos, precedidos de un prólogo del diplomático y escritor mexicano Jaime Torres Bodet (1902-1974).

García Maroto ya no regresaría a España hasta la primavera de 1934, y ese mismo año fundó Imagen. La Casa Escuela del Sordomudo, para la que de inmediato creó también una editorial (Biblioteca Imagen). Al mismo tiempo fue implicándose en la política cultural republicana, participando en la remodelación de la Escuela de Bellas Artes y trabajó en los proyectos de reforma de las Exposiciones Nacionales y de la Dirección General de Bellas Artes, actividades que se intensificaron a raíz del inicio de la guerra civil, en que se implica en la Alianza de Artistas Antifascistas y sirve como subcomisario general de Propaganda (a las órdenes directas de Álvarez del Vayo).

Al concluir la guerra se instaló definitivamente en México, donde desarrolló el grueso de su enorme actividad como pedagogo autodidacta, especializado en la enseñanza a sordomudos, alternando esta actividad con colaboraciones como dibujante y ocasionales exposiciones de pintura.

De izquierda a derecha: Dalí, Moreno Villa, Buñuel, Lorca y José Antonio Rubio en los años veinte.

Fuentes:

Gonzalo Anes y Álvarez de Castrillón, dir., Diccionario biográfico español, vol. XXII, Madrid, Academia de la Historia, 2011.

Jaime Brihuega, «Gabriel García Maroto y La Nueva España 1930 que los españoles leyeron en 1927», Cuadernos de Estudios Manchegos, núm. 19 (1989), p. 263-276.

Gustavo Bueno Sánchez, «Ediciones Biblos, 1927-1928», filosofía.org.

Miguel Cabañas Bravo, «De La Mancha a México: la singular andanza de los artistas republicanos Gabriel García Maroto y Miguel Prieto», Migraciones y Exilios, núm (2005), pp. 43-64.

Marina Garone, «El trazo de los pinceles. El dibujo de la letra en el diseño gráfico mexicano de la primera mitad del siglo XX», Monográfico.org. Revista Temática de Diseño, junio de 2012.

Julio Neira, De musas, aeroplanos y trincheras (poesía española contemporánea), Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2015.

Aurora M. Ocampo, Diccionario de Escritores Mexicanos. Siglo XX. Desde las generaciones del Ateneo y Novelistas de la Revolución hasta nuestros días, vol. III, México D.F., Centro de Estudios Literarios de la Universidad Nacional Autónoma de México, 1993.

Andrés Trapiello, Imprenta Moderna.. Tipografía y literatura en España, 1874-2005, València, Campgràfic, 2006.

James Valender, «García Maroto y el Libro de poemas de García Lorca», Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 4, núm 1 (1996), pp. 156-165.