Sender y el insoportable peso de la censura franquista

La obra literaria de Ramón J. Sender (1901-1982) ha tenido la inmensa suerte de ser analizada, estudiada y evaluada por una pléyade de grandes filólogos, historiadores de la literatura y críticos: Francisco Carrasquer (1915-2012), Jesús Vived Mayral (1932-2018), Donatella Pini, José Carlos Mainer, Marcelino C. Peñuelas, etc., lo que podría llevar a pensar que ya poco nuevo queda por decir acerca de las vicisitudes de sus libros. Con El triángulo editorial de «Crónica del alba», Olga Pueyo Dolader no sólo desmiente esa arriesgada suposición sino que, situándolo con precisión en su contexto político y editorial, convierte al autor aragonés en ejemplo para explicar la evolución de la censura de libros en España durante la dictadura franquista, sus métodos y objetivos y el efecto, dispar, que tuvo ‒y sigue teniendo‒ en la recepción de la literatura de los exiliados republicanos y en el canon de la literatura española del siglo XX.

Ya en 2020 Pueyo Dolader había llamado la atención sobre el valor y la importancia del rico epistolario del editor barcelonés Jaume Aymà i Mayol (1911-1989) conservado en el Arxiu Nacional de Catalunya en un artículo en la revista Sansueña, y de nuevo aquí constituye una de las principales fuentes de información para reconstruir el proceso de contratación y edición de Crónica del alba y algunas novelas posteriores, así como las delirantes gestiones que el intrépido y benemérito editor se vio en la necesidad de establecer con la censura. Gracias a este epistolario ‒que sería muy útil que algún editor valiente se atreviera a publicar‒ conocemos, por ejemplo, el proceso mediante el cual, con el texto ya compuesto, el editor se ocupó de introducir las enmiendas y correcciones y hacer las supresiones que le pedía el Ministerio de Información de modo tal que no se produjeran recorridos en el texto que obligaran a componerlo de nuevo (con el consiguiente costo y retraso), o que en la siguiente edición, gestionada también por el propio Aymà en la editorial Andorra, esas enmiendas se debieron ya a la mano del propio Sender. ¿Minucias filológicas de variantes textuales para solaz y entretenimiento de especialistas? Depende de cómo se mire, porque en muchos casos se trataba de párrafos enteros y porque, por acumulación ‒como puede comprobarse en el apéndice que incluye este libro‒ llegan a alterar en cierta medida el impacto del conjunto.

Joaquín Maurín

Otro de los puntales sobre los que se sustenta este apasionante recorrido es el archivo personal de Joaquín Maurín (1896-1973) y el magnífico epistolario que mantuvo con Sender y que en su día preparó y editó Francisco Caudet. A través de este material se traza una imagen precisa de las circunstancias en las que debían desenvolverse los escritores del exilio republicano de 1939, con acceso difícil a las editoriales asentadas en sus países de acogida, que además estaban inmersas en sus propios procesos evolutivos, con la alternativa de publicar en empresas a las que se impedía distribuir sus libros en España o de autopublicarse sin ninguna esperanza de una difusión mínimamente decente. En otras palabras, sirve a la autora para cartografiar el mapa del campo editorial anómalo en el que durante muchos años se vieron obligados a jugar este amplio conjunto de escritores valiosos.

Victor Alba

Además de redondear y precisar la imagen que hasta ahora teníamos de Maurín como agente literario oficioso de Sender, por fin queda más precisamente establecidas las circunstancias y los canales mediante los que, ya en septiembre de 1953 y gracias a la iniciativa de Víctor Alba (Pere Pagès i Elies, 1916-2003), Maurín propició que Sender intentara que la editorial de José Janés (1913-1959) le publicara algún libro en España y cómo este se topó con un tipo de censura insalvable pese a informes favorables de los lectores censores: Sender era impublicable no porque su obra defendiera unas determinadas ideas o mostrara una determinada imagen de España, sino simplemente por ser quién era; y la decisión la tomaba la Dirección General de Información. Aun así, es pertinente constatar que, como bien podría hacer cualquier defensor del franquismo, que en 1946 el editor Javier Morata había obtenido autorización para importar ejemplares de un libro suyo, pero conviene no olvidar que se trataba de tan solo diez ejemplares, lo que es tanto como decir apenas nada. También del Archivo General de la Administración, lógicamente, se ha servido con profusión la autora para dilucidar los procesos a los que fueron sometidas las peticiones de diversos editores para dar a conocer la obra de Sender a sus lectores naturales. Asimismo, le permiten establecer y documentar cómo la evolución política del franquismo fue evolucionando no en una estrategia de apertura hacia la obra del exilio republicano, sino más bien como un modo de instrumentalizar determinados textos para limpiar un poco sus manos manchadas de sangre inocente.

Los Aymà, padre e hijo.

También son del máximo interés las páginas dedicadas a la recepción que tuvo a lo largo del franquismo y la posición que ocupó en el canon forjado por los estudiosos de la literatura española, algunos de los cuales demostraron ser incapaces de separar la antipatía personal o la discrepancia política del juicio estético, mientras que otros se enfrentaban a enormes dificultades, cuando no a la imposibilidad, de acceder a la obra completa de los autores a los que pretendían evaluar ( y eso vale para Sender, pero también para Manuel Andújar, Francisco Ayala, Max Aub y una extensísima nómina de escritores de primer orden). Sirva como mínimo de ejemplo de cómo y hasta qué punto varias generaciones de españoles recibieron y en muchos casos asumieron una escala de valores literarios maleados en origen, y sobre todo de advertencia del enorme trabajo que aún queda pendiente de hacer para revertir y actualizar esa situación, pese a la labor ya llevada a cabo, entre otros, por los insignes filólogos mencionados en el párrafo inicial.

Ramón J. Sender.

Como escribe con irrebatible acierto Fernando Larraz en el prólogo, este libro es «una aportación fundamental a la reconstrucción de nuestra historia cultural del siglo pasado que trasciende el mero estudio de caso», porque, si bien sitúa la historia editorial de Crónica del alba en primer plano, el fondo sobre el que se desarrolla esa historia queda perfectamente perfilado y delineado, y saca a la luz toda una serie de aspectos que pueden servirnos para comprender mejor otros muchos casos de «recuperación» de la obra literaria ‒pero también pictórica o cinematográfica, por ejemplo‒ de los exiliados republicanos de 1939 durante el franquismo. En este sentido, quizás el título elegido podría llevar a engaño, porque el texto de Pueyo Dolader va mucho más allá de lo anunciado. Decir que El triángulo editorial de «Crónica del alba» es una pequeña joya sólo es cierto si nos limitamos a contar el número de páginas del volumen; no tiene nada de pequeña pero sí es una joya.

La Colección Penélope y los antecedentes de la editorial Planeta

En el año 1949 aparecía en la por entonces recién creada Editorial Planeta una novela de Margaret Simpson titulada Demasiado tarde…, que se anunciaba como primer número de una flamante Colección Penélope. La traducción de este libro se atribuía a Matias Tieck, que no parece que firmara ninguna otra traducción, se imprimió en las barcelonesas Gráficas Londres y se encuadernó en tapa dura con una sobrecubierta ilustrada (con no mucho acierto en cuanto a la legibilidad del nombre de la autora). Unos cuantos años más tarde, en 1956, ese mismo libro aparecería en otra colección de Planeta, Goliat, y aún se reeditaría en la misma editorial en 1967. También la segunda novela de Margaret Simpson en Penélope se publicó ese año 1949, Ana Isabel, en este caso traducida por Victor Scholz, que fue un prolífico traductor de novela romántica decimonónica que el año anterior había visto salir en Ediciones Reguera su versión de El Nabab, de Alphonse Daudet, y que más tarde traduciría a Thomas Mann, Lewis Sinclair y Boris Pasternak, entre otros, lo que le acreditaría (si traducía de las lenguas originales) como un sorprendente políglota.

Ese mismo año 1949 se añadirían a la Colección Penélope nuevos títulos ‒ninguno de ellos muy a menudo recordados a día de hoy‒, todos ellos impresos en la mencionadas Gráficas Londres. Es el caso por ejemplo de Esta es mi cosecha, una novela firmada por un también incógnito Lee Atkins, y en este caso traducida por Mary Rowe (conocida en esos años como traductora de Tres soldados, de John Dos Passos, para José Janés, más que por algunas novelas propias que había publicado en las editoriales Betis, Molino y Clíper).

De Mildred Masterson Mac Neily (1910-1997), que al año siguiente publicaría en inglés su única novela relativamente famosa (Each Bright River), aparecería también en 1949 en Penélope la novela La última esperanza, traducida de nuevo por Victor Scholz. Asimismo, entra en el catálogo de Penélope Locura de reina, de la también novelista estadounidense Elswyth Thane (1900-1984), quien en los años inmediatamente posteriores vería traducidas al español El gran anhelo (Mateu, 1950, en traducción de Ballester Escalas, recordado por su traducción de Alicia en el País de las Maravillas, también en Mateu) y La moza Tudor (Planeta, 1956, en versión de Herta M. E.). Quizá venga a cuento recordar que en alguna ocasión José Manuial Lara Hernández declaró que quien le había sugerido que se dedicara a la edición de libros, si quería ganar dinero, fue precisamente Francisco Fernández Mateu.

A estos títulos hay que añadir aún Caballero sin espada, de Lewis R. Foster (1898-1974) y traducida por Fernando Arce Solares, en cuya sobrecubierta aparece una imagen claramente inspirada en el cartel cinematográfico de la película que a partir de esta narración había dirigido diez años antes (en 1939) Frank Capra, con James Stewart y Jean Arthur como protagonistas. El hábito de aprovechar las imágenes cinematográficas se hizo enseguida muy habitual cuando se daba la ocasión, no sólo en Planeta, sino también en muchas otras editoriales barcelonesas del momento.

Pero sobresale en este primer año de la Colección Penélope de Planeta la única novela escrita originalmente en español, Nina, de la poeta y narradora Susana March (1915-1990). La muy precoz escritora barcelonesa (en 1932 ya publicaba poemas en el periódico La Noticia y La dona catalana y en 1938 apareció su poemario Rutas con pie de la Imprenta y Librería Aviñó) llevaba ya casi una década casada con el también escritor y pionero del tremendismo literario Ricardo Fernández de la Reguera (1912-2000), que años más tarde entraría a formar parte del jurado del Premio Planeta, pero seguía publicando novela rosa para, según sus propias declaraciones retrospectivas, «equilibrar [su] presupuesto económico de joven recién casada en los duros tiempos de posguerra española». Sin embargo, el gran éxito de Susana March en el campo de la narrativa se produciría bastantess años después con Algo muere cada día, publicada a principios de 1955 en Planeta y traducida al francés, el alemán y el ruso, y considerada en su momento por José Luis Cano como un ejemplo de la preeminencia de la mujer en la corriente del tremendismo (con Los Abel, de Ana María Matute, y Juan Risco, de María Cajal). Con todo, Susana March no llegó nunca a ocupar un puesto destacado en la historia de la novela española, si bien Círculo de Lectores recuperó esta novela en 1969.

La colección Penélope no tuvo continuidad más allá de 1949, acaso porque existían otras editoriales que estaban publicando con mejor gusto y más visión comercial novelas específicamente destinadas a las lectoras, pero lo que tal vez sea menos conocido es que esta colección sí tenía un antecedente, cuya creación en ningún caso cabe atribuir a José Manuel Lara, y que la numeración de los títulos en su continuidad en Planeta puede llevar a confusión.

En 1942 había aparecido una traducción de Climas, de André Maurois (1885-1967), en una Colección Penélope encuadrada en la Editorial Tartessos de Félix Ros (1912-1974), y de hecho se especificaba que era este periodista, poeta y traductor falangista el director de la colección. Al parecer, cuando compró Tartessos la intención de Lara parecía, pues, dar continuidad a la labor que en ella se venia haciendo, pero no se explica muy bien por qué no lo hizo de inmediato y tardó tanto tiempo en recuperar el nombre de esta colección. En el caso de Climas, se trataba de un libro relativamente lujoso, encuadernado en tapa dura y con sobrecubierta, con las guardas ilustradas, con el canto superior tintado y con algunas ilustraciones a plumilla en el interior. La traducción era la del prolífico grafómano Juan Ruiz de Larios y las ilustraciones obra de José Picó Mitjans (1904-1991), quien antes de la guerra ya se había hecho un nombre como dibujante en revistas «galantes» o tímidamente sicalípticas de los años veinte (como Cosquillas o Varieté). Nada que ver con lo que serían los libros de Penélope en manos de Lara. 

En la misma colección Penélope de Tartessos aparece también en 1942 la traducción de Alberto Gracián de Clara, entre los lobos, del cineasta, periodista y escritor italiano Arnaldo Fratelli (1888-1965), quien en 1939 había obtenido con ella un ex aequo en el Premio Viareggio. En este caso las ilustraciones de la edición son obra de Joan Fors, por entonces un habitual de las ilustraciones para libros pero que entró hasta el fondo de la memoria de los españoles por haber creado la imagen publicitaria de los productos de limpieza Netol. Al año siguiente aparecieron dibujos suyos en la edición de publicada por la editorial Olimpo de la obra de José María García Rodríguez La Gracia en la locura (enamorados, locos y bufones), que se imprimió en la Clarasó y para la que diseñó y realizó también la ilustración de sobrecubierta. En la misma colección de la editorial Olimpo, la Biblioteca Pretérito, aparecería al año siguiente, también con ilustración de sobrecubierta de Fors, Elisabeth Vigée Le Brun. Pintora de reinas, de Laura de Noves.

No es frecuente evocar los inicios de Lara previos a la creación de Planeta, pero en ellos, como ejemplifica el caso de la colección Penélope creada por Félix Ros, se encuentran muchos hilos de los que después tirará. Es también el caso de su intención de triunfar económicamente con la publicación de autores españoles, que más allá del libro mencionado de Susana March, se había manifestado también con el sabadellense Bartolomé Soler (1894-1975).

Pese al tremendo éxito que Soler había tenido en Hispanoamericana de Ediciones en 1945 con La vida encadenada, de la extensa novela que le publicó Lara en 1946, Karú Kinká (ambientada en la Patagonia), vendió al parecer unos quinientos ejemplares. Aun así, a Bartolomé Soler lo había publicado por primera vez José Manuel Lara en la colección Nuevos Horizontes, perteneciente a la efímera Editorial LARA, con sede en el número 72 de la calle Bruch, donde, además de Lara, trabajaba el profesor republicano Francisco Ortega como corrector y Angelita Palacios como secretaria (además de un chico de los recados no identificado). Esa misma novela de Soler volvió a publicarla Lara en Planeta en 1954. Y en LARA se publicó también al periodista de Terrassa (lo que puede tener su gracia para los vallesanos, que conocen bien la tradicional rivalidad entre las dos capitales de comarca, Sabadell y Terrassa) Luis Gozaga Manegat (1888-1971). Manegat había sido en su ciudad natal director de la revista infantil Alegria, nacida en 1925 en los círculos primorriveristas con el expreso propósito de combatir a la celebérrima En Patufet y cuyo mayor mérito es quizás haber albergado ilustraciones del pintor uruguayo Rafael Barradas (1890-1929) y algunas de las escasas ilustraciones que se le conocen al filólogo y editor Francesc de Borja Moll (1903-1991). En LARA, Manegat (que había sido director de la revista Mundo Católico y en 1940 había publicado en la Librería Araluce Muy falangista) publicó, en fecha imprecisa pero antes de la venta de esta editorial a José Janés, Luna roja en Marrakex [sic], que en 1947 aparecería en traducción al francés gracias a la librería y editorial creada en Ginebra por Jean-Henri Jehebe (1866-1931).

La intención de Lara de publicar a autores españoles venía de lejos, pues, y había cosechado sonados fracasos. En cualquier caso, quizá una mirada más profunda a esos años iniciales de Lara en el campo de la edición, además de subrayar sus vínculos con los periodistas y los políticos más rancios de su tiempo (por mucho que empleara a izquierdosos), ponga de manifiesto y permita reseguir su aprendizaje en el ámbito de los negocios, porque al parecer en el del criterio literario y estético su inanidad era innata.

Olga Sacharoff, una artista genial y su relación con la bibliofilia

Cuando la pintora de origen georgiano Olga Sacharoff se establece en Barcelona en 1940, no sólo era ya una de las vanguardistas europeas que contaba con mayor reconocimiento internacional, sino que además ya tenía un buen conocimiento de Catalunya, pues durante la primera guerra mundial había residido en Céret y en Barcelona con su primer marido (el pintor y fotógrafo londinense Otho Lloyd) y posteriormente, desde París, había viajado en diversas ocasiones a la capital catalana, donde progresivamente fue abriéndose camino en los ambientes artísticos.

Ya entre 1918 y 1919,Sacharoff había formado parte de la Agrupació Courbet, que, en el seno del Cercle Artístic de Sant Lluc e impulsada por el ceramista Josep Llorens i Artigas (1892-1980) y el arquitecto y pintor Josep Francesc Ràfols (1889-1965), aglutinó a toda una serie de creadores muy diversos (Francesc Domingo, Josep Obiols, Joan Miró, Enric C. Ricard, Joaquim Torres-Garcia…) a los que unía la intención de dar un auténtico revolcón a la estética un tanto acartonada que había caracterizado al Noucentisme.

Por aquellos mismos años, Sacharoff había colaborado curiosa y episódicamente en 391, la mítica revista dadaísta creada en Barcelona por Francis Picabia (1879-1953), financiada por el galerista Rafael Dalmau i Ferreres (1867-1937) y en la que se publicó obra gráfica de Otho Lloyd, Marie Laurencin (1883-1956) y el propio Picabia y textos de Gabrielle Buffet (1881-1985), Max Jacob (1876-1944), Georges Ribemont Dessaignes (1884-1974), Maximilien Gauthier (Max Goth, 1893-1977), Guillaume Apollinaire (1880-1918) y de nuevo Laurencin y Picabia. La colaboración de Sacharoff se limitó al parecer a una ilustración en el segundo número, acompañando poemas de Jacob y Goth, pero, acaso para desorientación de algunos críticos e historiadores del arte, su nombre quedó así en alguna medida vinculado al dadaísmo.

En una interesantísima tesis presentada en 2018, Tránsitos entre París y Barcelona en la primera mitad del siglo XX: Obra y trayectoria de Olga Sacharoff, Elina Norandi ha dejado, además un recorrido por su cosmopolita trayectoria biográfica, una detallada descripción y una propuesta de interpretación de las no muy abundantes pero sí significativas participaciones de esta artista en la creación de libros, todos ellos llevados a cabo en Barcelona.

Cronológicamente, su primer trabajo como ilustradora de libros se publicó en 1943: La casa de Claudina, de Colette (1873-1954), en traducción de la periodista y escritora María Luz Morales (1889-1980) y con elementos decorativos ‒básicamente, capitulares y folios‒ debidos a Evarist Mora (1904-1987). La edición corrió a cargo de Ediciones Mediterráneas ‒de las que Mora se había convertido en uno de los puntales gráficos, gracias a sus cubiertas de los Sonetos del portugués o Leyendas de la Virgen‒ en los talleres de los prestigiosos talleres Juan Sallent de Sabadell, que imprimieron unos pocos ejemplares sobre papel Japón, Holanda y papel de hilo y otros mil cuatrocientos noventa numerados sobre papel offset. El libro, de 24 x 18 cm y encuadernado en rústica, incluye ocho delicadas acuarelas de Sacharoff cuyos originales se expusieron en la librería-galería Galerías Mediterránea durante la segunda quincena de marzo de 1944 pero que, al parecer, se encuentran en paradero desconocido.

Este proyecto editorial había surgido poco tiempo antes como ampliación de la galería adjunta a la Librería Mediterránea, donde ya en 1940 había acogido una exposición de acuarelas y gouaches de Sacharoff, y en 1941 habían expuesto Manolo Hugué y Opisso, por ejemplo, y estaban a su frente Margarida Gabarró y Antoni Vancells. Además de los ya mencionados, Ediciones Mediterráneas (fundadas en 1935 por Dalmau) se distinguieron por proporcionar una interesante fuente de ingresos como traductores a algunos de los más importantes escritores catalanes de antes de la guerra; publicaron, por ejemplo, ediciones de Éramos siete hermanas (1942), de Karin Michaelis, traducida por Carles Soldevila, Las florecillas de San Francisco (1946), en traducción de Marià Manent, etc., además de Tristán, un amor de Ricardo Wagner (1943), de Josep Palau, y Aventuras de un aviador (1943), de Carles Soldevila e ilustrado por el gran Junceda o Prímula, de Ester de Andreis.

Casi como curiosidad, en 1944 Sacharoff ilustró con un dibujo titulado «Un bello rincón» el texto dedicado a «San Gervasio, Sarià, Pedralbes» que el poeta y editor Joan Teixidor (1913-1992) aportó al número especial de la revista Destino dedicado a la ciudad de Barcelona y sus diversos barrios aparecido el 18 de marzo de ese año (y que incluye también ilustraciones de Pere Pruna, Emili Grau Sala y José Miguel Serrano, además de viñetas humorísticas de Valentí Castanys).

Apenas dos años más tarde aparecía el poemario Donde las lilas crecen (1946), de Juan Eduardo Cirlot, en Helikón (que al año siguiente le publicaría a Cirlot Susan Lenox). Se trataba de nuevo de una edición de bibliógrafo, de 170 ejemplares, encuadernada en rústica y estuchada, en cuarto mayor (26 x 18) y con ocho ilustraciones a color de Sacharoff y los poemas impresos con tipos Ibarra sobre papel de hilo de Guarro. De Helikón, creada por el traductor y poeta simbolista José Miguel Velloso Coca (1921-1982) es conocida también la edición biblingüe de Epipsychidion, de Shelley, con traducción del ya mencionado Marià Manent (1898-1988) y aguafuertes de Domènec Olivé Busquets (1892-1959), pero Masid Valiñas destaca esta edición, supervisada por el propio Velloso y Joaquim Horta, como «una de las obras mejor editadas de Juan Eduardo Cirlot».

También de 1946 es Sempre i ara, el poemario con el que Clementina Arderiu (1889-1976) había obtenido el Premi Joaquim Folguera en 1938, pero la guerra y el exilio habían impedido hasta entonces su publicación. De este libro, que contiene veintiséis poemas y cinco litografías, se tiraron solo 150 ejemplares, con el texto impreso en Antigua Menhart y también sobre papel de hilo de Guarro. Elaborado en la S.A.D.A.G. (Sociedad Alianza de Artes Gráficas), se presentaba en estuche con los pliegos por un lado y las ilustraciones protegidas con papel de seda por otro (al parecer, para que éstas pudieran ser enmarcadas si así se deseaba).

Mientras que, en opinión de Norandi, «contemplando la obra, es fácil deducir que Arderiu y Scharoff trabajaron en un proyecto que sintieron como común, que les entusiasmaba y pusieron en él un amoroso cuidado», según Masid Valiñas «las ilustraciones nunca llegaron a entusiasmar a la propia Clementina Arderiu, que no veía en la delicadeza de estas ilustraciones la fuerza y la gracia especial de [Josep] Obiols o de [Enric Cristòfor] ]Ricart», pero ninguno de los dos aporta mayores especificaciones o documentación a favor de sus argumentos. Sí parece acertada la suposición de Masid Valiñas acerca de que, muy probablemente, se trató de una edición de mecenazgo.

El que probablemente sea el último trabajo editorial de Sacharoff lo hizo para la edición de José Janés de la novela Netochka Nezvanova, de Dostoievski, traducida por Juan G. de Luaces e «ilustrada con diez aguafuertes originales compuestos y grabados por Olga Sacharoff». Según el pie editorial de esta edición, encuadernada en cartoné y presentada en estuche, se hizo en los talleres de la S.A.D.A.G. una tirada de 122 ejemplares sobre papel Royal Amman, los grabados al aguafuerte los tiró el prestigioso impresor y grabador Francesc Mèlich (muy vinculado a Grau Sala, Picasso y Miró) y la dirección artística corrió a cargo de Édouard Chimot (1880-1959), que se ocupó también de los otros libros de bibliofilia, fuera de comercio, que en esos años editó Janés (los Cent sonnets français y los Cants d’amor de Ausiàs March en 1945 y las Rimas de Bécquer en 1946). Este libro de Dostoievski resultaba relativamente caro, pues el primer ejemplar («con las composiciones originales de los aguafuertes») salió a la venta a 8000 pesetas, mientras que los once siguientes («con una carpeta que comprende los bocetos y los dibujos originales de una de las planchas de Olga Sacharoff, la serie completa de los estados de los grabados y una punta seca no puesta a la venta») a 2000.

Al hacer balance de la trayectoria de Sacharoff en relación a los libros, Elina Norandi concluye que «la mayoría de su producción como ilustradora data de la década de los años cuarenta del siglo pasado. Los libros ilustrados por Sacharoff, o bien con acuarelas o bien con grabados en diferentes técnicas, actualmente constituyen obras muy representativas de la cultura editorial catalana de mediados del siglo XX y su capacidad para crear atmósferas ensoñadoras en un tiempo triste y con ansias de belleza». A la vista del grueso de su obra pictórica, resulta un poco intrigante pero muy atractiva su dedicación a una muy determinada tipología de libros.

Fuentes:

Natàlia Farré, «Una rusa cubista en el Putxet», El Periódico, 21 de noviembre de 2017 (y actualizada el 29 de diciembre de 2017).

Elina Norandi, «La pintora Olga Sacharoff: Una historia d’exili i acollida», Biblioteca Virtual de Investigación Duoda, 8 de febrero de 2017 (última modificación el 10 de septiembre de 2019).

‒ Tránsitos entre París y Bacelona en la primera mitad del siglo XX. Obra y trayectoria de Olga Sacharoff, tesis doctoral presentada en la Facultad de Geografía e Historia de la Universitat de Barcelona en 2018.

Anónimo, «Olga Sajaroff», Interactius Ara, s/f.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero y Ramos, 2008.

Sergio Vila-Sanjuán, «La colla, vista por un superviviente», La Vanguardia, 28 de marzo de 1994.

José Janés y el diseño de una colección canónica

Hubo un tiempo no muy lejano, que no sólo los boomers recordarán bien, en que los apasionados de la literatura eran también amantes de los libros y no se conformaban con tener acceso a esos textos que les emocionaban, les ilusionaban o los reconfortaban, sino que además apreciaban una buena edición, un libro bien impreso sobre papel agradable al tacto, una ilustración de cubierta que dialogara de algún modo con el contenido del texto y una encuadernación que hiciera justicia al valor del libro.

José Janés.

Hubo en aquel entonces muchos editores que buscaron la manera de satisfacer esas preferencias, y entre estos se cuenta en España Josep Janés (1913-1959), en los años treinta (durante la Segunda República) con sus Quaderns Literaris y en avanzados ya los cuarenta (en pleno franquismo) con El Manantial que no Cesa.

¿Qué puede decirse de una colección que entre sus primeros diez títulos cuenta con La Feria de las Vanidades de Thackeray (1811-1863), la Trilogía del vagabundo de Knut Hamsun (1859-1953), La princesa blanca, de Maurice Baring (1874-1945), los Creadores de mundos de André Maurois (1885-1967), Luz de gas de Patrick Hamilton (1904-1962) y títulos de Axel Munthe (1857-949), Jakob Wassermann (1873-1934), Lajos Zilahy (1891-9174) y Charles Morgan (1894-1958)? Cuanto menos y por de pronto, que es bastante indicativa y representativa del gusto de los lectores españoles que se quedaron en la Península en la primera década de la postguerra. Tampoco es baladí en este sentido la relativamente escasa presencia en esta colección de autores españoles entre los primeros cincuenta títulos y el carácter de estos: Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), Noel Clarasó (1899-1985), Miguel Vilalonga (1899-1956) y Sebastián Juan Arbó (1902-1984), a los que ya en el segundo año de andadura de esta colección se añaden otros de diverso signo pero, obviamente, siempre entre los que podían ser aceptados por la censura, como Francisco de Cossío (1887-1975), Benjamín Jarnés (1888-1949), Tono (Antonio Lara de Gavilán, 1896-1978), César González Ruano (1903-1965) y Miguel Mihura (1905-1977).

Aun así, y pese a la utilidad que puedan tener estos datos para la sociología de la literatura, más interesante resultan las intenciones y pretensiones expresadas, a medio camino entre el texto de presentación y el manifiesto fundacional, por José Janés en la sobrecubierta, en la que vale la pena detenerse:

Una biblioteca que quiere procurar con la máxima frecuencia, al máximo número de lectores, una nutrida colección de libros escogidos e inmejorable presentación, a un precio mínimo.

MANANTIAL QUE NO CESA va destinada al público que ama los libros, los comenta, los recomienda y los conserva, y sólo adopta la denominación de «colección popular» en el sentido de que quiere llevar al conocimiento del gran público la obra de los escritores más destacados, antiguos y modernos, de la literatura de todos los países.

Se ha establecido una clasificación en trece series para dar cabida en cada una de ellas a libros de una definida y característica especialidad. Cada serie podrá identificarse por la inicial que sigue a cada título en las listas que figuran en las sobrecubiertas. Estas series son las siguientes:

N: Novelas psicológicas

A: Novela de aventuras

M: Novela de misterio

C: Narraciones cortas

E: Ensayos

T: Teatro

P: Poesía

R: Religión y filosofía

B: Biografía y Memorias

CJ: Divulgación científica

CL: Clásicos griegos y latinos

H: Humorismo

AN: Antologías

Esta voluntad de atender o cubrir todos los géneros literarios y cuantas lenguas de partida fuera posible es la misma que ya se advertía en los Quaderns Literaris de los años treinta, en los que con razón pudo señalar Joan Teixidor que se encuentra «el germen de toda la orientación que había de marcar la fabulosa actividad [de Janés] de sus años maduros». También el afán por incluir el mayor número posible de títulos, que hasta cierto punto pone en entredicho el tan mencionado «páramo» en que se encontraba el mercado literario de aquel entonces, es perceptible ya en los Quaderns, que inicialmente se proyectaron con el nombre La Setmana Literària y la voluntad de publicar un título cada siete días. A la altura de 1947, con un catálogo más que nutrido y con la compra reciente de la editorial de José Manuel Lara Hernández (1914-2003) L.A.R.A., Janés estaba en condiciones inmejorables para poder cumplir ese objetivo de largo alcance y que requería disponer de un fondo de calado. Con medio centenar de títulos en el año de su estreno (1947), El Manantial que no cesa cumplió con creces su propósito, aunque a posteriori se pueda discutir hasta la saciedad si los criterios que dieron como resultado esos «libros escogidos» siguen siendo o no válidos, si bien, en caso de de hacerlo, valdrá la pena tener en cuenta también las restricciones impuestas por la censura franquista. Entre tantos títulos es cierto que se cuentan muchos hoy apenas valorados (Ernest Haycox, Hans Rothe o Nikolai Berdiáyev, sin ir muy lejos), pero también, naturalmente, abundan los que todavía hoy son muy leídos y apreciados: Aldous Huxley, Saint-Exupéry, Alba de Céspedes, Katherine Mansfield, Rilke, Dino Buzzati, C.S. Lewis, Wodehouse, Hamsun, Leon Bloy, Saroyan…

También es digno de mención el público al que dice dirigirse la colección, pues resulta de lo más convincente, en la primera década de posguerra, que se dirija «al máximo número de lectores» y que para ello sea una prioridad de primer orden lograr «un precio mínimo».

Con todo, donde con mayor claridad se percibe la personalidad de Josep Janés como editor es en la insobornable voluntad de obtener una «inmejorable presentación», y aquí es oportuno citar a Andrés Trapiello en su Imprenta Moderna, donde describe el excelente trabajo llevado a cabo por Ricard Giralt Miracle (1911-1994) en el diseño: «acaso estemos ante la cubierta más elegante de las que se hicieron para una colección de bolsillo en España, capaz de codearse con cualquiera de las que se hayan hecho en España».

Sin embargo, fuera de contexto esta cita de Trapiello puede resultar engañosa o llevar a equívoco, pues se trata de una colección en formato de bolsillo, sí (10,5 x 17), pero encuadernado en tapa dura y con sobrecubierta, con guardas ilustradas, con el primer pliego impreso a dos tintas, en algunos casos con cinta o punto de lectura en tela…, un diseño del libro como objeto, obra también de Giralt Miracle, que ciertamente responde a la voluntad expresada de limitar su sentido de «colección popular» al hecho de hacerse accesible a todos los bolsillos, pero de ofrecerles un objeto bello, primoroso, equilibrado y cuidado hasta su más mínimo detalle.

Como hiciera también con los Quaderns, la colección buscaba fidelizar a sus lectores mediante algún tipo de «subscripción», que se concreta en los siguientes términos para concluir el mencionado texto de sobrecubierta:

El precio de las obras oscilará según el siguiente prorrateo: 12,50 pesetas por volumen medio de 160 páginas. Cada 32 páginas de texto sufrirán un aumento de 1 peseta.

Aquellos lectores a quienes interese poseer la colección completa de MANANTIAL QUE NO CESA a medida de su aparición y quieran considerarse, por lo tanto, como virtuales subscriptores de la misma, tendrán derecho a satisfacer en diez plazos mensuales el importe de los doce primeros títulos.

Para ello bastará remitir una solicitud al efecto y la cantidad de 56,50 pesetas a cuenta del primer desembolso de 206,50. A la recepción el boletín, le serán remitidos los doce primeros volúmenes, y durante diez meses deberá satisfacer la suma mensual de 15 pesetas, más el importe de las novedades que le serán enviadas a reembolso o por el sistema más conveniente.

Este servicio de venta a plazos se entiende franco de portes y sin recargo alguno.

Lo cierto es que algunos títulos alcanzaron las 45 pesetas (La montaña mágica, de Thomas Mann) o incluso las 55 (Lo que el viento se llevó, de Margaret Mitchell), pero siempre quedaba perfectamente justificado por la extensión mucho mayor que la media, y la mayoría de títulos rondaban ese precio de doce pesetas y media.

 Entre 1947 y 1951, pues, el editor que durante la Segunda República fue Josep Janés i Olivé y que con el triunfo del franquismo cambió su nombre a José Janés continuó llevando a la práctica hasta donde las circunstancias se lo permitieron una misma concepción de la tarea y misión del editor de libros, y, de entre las muchas que creó y dirigió, acaso Manantial que no cesa se cuenta entre las que mejor le definen. Siendo mucho el mérito y la trascendencia que tuvo, cuando se mira retrospectivamente, sería injusto recordarla sólo como la colección en que se publicó el primer libro de Antonio Buero Vallejo, Historia de una escalera (1950).

Fuentes:

Jacqueline Hurtley, La literatura inglesa del siglo xx en la España de la posguerra: la aportación de José Janés, tesis doctoral, Universitat de Barcelona, 1983.

—«La obra editorial de José Janés: 1940-1959», Anuario de Filología, núm. 11-12 (1985-1986), pp. 293-295.

—Josep Janés. El combat per la cultura, Barcelona, Curial, 1986.

— José Janés, editor de literatura inglesa, Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias, 1992.

Josep Mengual, A dos tintas. Josep Janés, poeta y editor, Barcelona, Debate, 2013.

Joan Teixidor, «En la muerte de José Janés Olivé», Destino, 1228 (21 de marzo de 1959), p. 37.

Andrés Trapiello, Imprenta Moderna, Tipografía y literatura en España, 1874-2004, València, Campgràfic, 2006.

Historias tras una fotografía histórica

No hay duda de que la edición y la literatura crea compañeros un tanto extraños y a menudo une a personajes de lo más peculiares. Es el caso de la fotografía de grupo en la que aparecen, de izquierda a derecha, el poeta editor Josep Janés (1913-1959), el pintor surrealista por antonomasia Salvador Dalí (1904-1989), el filósofo Eugeni (o Eugenio) d’Ors (1881-1954), el escritor y adalid del falangismo Luys Santamarina (Luis Narciso Gregorio Santa Marina, 1898-1980) y su sobrino el poeta, traductor y crítico de arte Fernando Gutiérrez González (1911-1984).

De izquierda a derecha: José Janés, Salvador Dalí, Eigeni d’Ors, Luys Santamarina y Fernando Gutiérrez.

El escenario es la fachada de la ermita de Sant Cristòfor de Vilanova i la Geltrú (en la provincia de Barcelona), una construcción del siglo XIV que D’Ors compró en 1944 y dos años más tarde empezó a funcionar en ella su «Academia del Faro de San Cristóbal», que Francesc-Marc Àlvaro ha caracterizado del siguiente modo:

José Janés.

Aquella singular institución, a medio camino de la reunión doméstica y la clase magistral protagonizada por el autor del Glosari y de otros «glosarios», se proponía como campo de estudio la «síntesis de la cultura», según refiere Guillermo Díaz-Plaja. Esta síntesis tenía que producirse mediante la investigación de las interrelaciones entre los diversos campos de la actividad cultural.

Lo más probablemente es que quien inmortalizara el encuentro fuera el insigne fotoperiodista catalán Carlos Pérez de Rozas y Sainz de Tejada (1920-1990), que al concluir la guerra civil española había entrado a trabajar en el periódico Solidaridad Nacional, del que fungía —pero al parecer ejercía más bien poco como director— Luys Santa María.

Muchas de estas relaciones se remontaban, por lo menos, a los primeros años treinta. En el primer gran proyecto editorial que ideó, La Setmana Literaria, Josep Janés preveía contar con la presencia de Eugeni D’Ors entre las primeras entregas para, aprovechando su fama en esos tiempos, llamar la atención de los lectores sobre su catálogo. En su por muchos imprescindible Josep Janés, el combat per la cultura, Jacqueline Hurtley reproduce un anuncio aparecido en el Diario Mercantil del 13 de marzo de 1934 en el que se informa de que, junto a La llegenda de Don Joan de Merimée traducida por Farran i Mayorial, algunas Històries extraordinàries de Edgar Allan Poe traducidas por Carles Riba o El rector de Tours de Balzac traducido por Lluís Palazón, entre otras obras, aparecerá La Ben Plantada de D’Ors, que tras haberse publicado por entregas en La Veu de Catalunya entre agosto y octubre de 1911 había tenido una primera edición en volumen, a cargo la Llibreria Àlvar de Balaguer, ya en 1912; y en la primavera de ese año tres artículos de Miguel de Unamuno (1864-1936) en Los lunes del Imparcial contribuyeron a hacer de ella la obra emblemática del noucentisme y la más popular entre las de Ors.

Sin embargo, La Setmana Literària sufrió unas ciertas modificaciones, entre ellas las del nombre, cuando en abril de 1934 apareció el primer número de la colección, también semanal, Quaderns Literaris (Les presons imaginàries, de Pere Coromines, ya anunciada en La Setmana Literària). D’Ors no aparece en Quaderns Literaris hasta el número doble76-77, y no con La Ben Plantada sino con Tina i la Guerra Gran (1935), que habían aparecido fragmentariamente como glosas con el título Lletres a Tina. En cualquier caso, a partir de entonces Janés y D’Ors tuvieron un trato frecuente y se atribuye al segundo una intervención decisiva pero no del todo clara para que Janés se decidiera (y pudiera) regresar a España tras haberla abandonado por temor a represalias tras el desenlace de la guerra civil en represalia por su intervención en los Serveis de Cultura al Front durante la contienda.

Félix Ros (1912-1974)

Es muy probable que la relación entre Santamarina y Janés fuera incluso anterior y se estableciera a través del entonces bisoño periodista y poeta Félix Ros (1912-1974), que participaba en la tertulia del escritor falangista y que recordó haber conocido a Janés cuando éste empezó a dirigir el Diario Mercantil. También el editor Luis Miracle pudo ejercer como puente entre el entonces esporádico traductor (entre otras cosas, y un poco paradójicamente, de Un mundo feliz, de Aldous Huxley) y el pujante editor.  El caso es que todo indica que establecieron una relación de amistad de un cierto calibre, pues no sólo Janés intentó interceder para evitar que durante la guerra Santamarina fuera condenado a muerte, sino que, ya como figura destacada del falangismo triunfante, en la posguerra Santamarina avaló y procuró por la integridad física de Janés, de modo que pudiera regresar a Barcelona.

Interior del Lyon d´Or reproducido por Antonina Rodrigo en García Lorca en Cataluña.

El caso de Dalí está, quizá, menos claro, como no podía ser de otra manera tratándose de personaje semejante. Lo más probable es que el vínculo entre Dalí i D’Ors sea un personaje no menos pintoresco, Lídia de Cadaqués (Lídia Noguer Sabà, 1866-1946). Y también es muy probable que tanto Santa Marina como sobre todo Janés, que era un habitual del Ateneu Barcelonès, tuvieran un primer contacto con Dalí a raíz de su muy sonada conferencia en esta institución el 22 de marzo de 1930, en la que puso de vuelta y media a un dramaturgo que no sólo era una celebridad reconocida internacionalmente sino que además había presidido el Ateneu, Àngel Guimerà (1845-1924), a quien calificó de «inmenso putrefacto peludo», «pederasta» y «gran puerco»; el revuelo llegó a tal punto que el joven pintor tuvo que huir de estampida para librarse de los socios que intentaron agredirle.

Sin embargo, la relación entre Janés y Dalí cristalizó en 1954 en un libro histórico, la edición precisamente de La Ben Plantada, en el que Ors remedaba novelescamente la historia de Lídia de Cadaqués, ilustrada por Salvador Dalí y de cuya publicación se hizo cargo Janés, después de haber intentado sin éxito, según cuenta Sebastià Tomàs Arbó en sus memorias, obtener los derechos para publicar en España las memorias del excéntrico artista (que en Argentina publicó Joan Merli en su editorial Poseidón, en traducción de Cèsar August Jordana). Cierta relación se retomó también a raíz de Dalí al desnudo, el libro de Manuel del Arco publicado por Janés en 1952, pero en este punto es gracioso recordar los comentarios que dejó Janés en una carta fechada en enero de 1933 y conservada en el Arxiu Nacional de Catalunya en la que, con motivo de su asistencia a un pase de Un chien andalou y L’Âge d’Or con coloquio posterior, declara: «No me gusta el surrealismo, pero me interesa».

Por último, Fernando Gutiérrez, probablemente a sugerencias de su tío, se convirtió en uno de los colaboradores más prolíficos de Janés, al margen del interés que pudiera sentir por la obra daliniana, en su condición de crítico de arte.

Evarist Mora, ilustrador de libros

Los conocedores del diseño español probablemente asocien el nombre de Evarist Mora i Rosselló (1904-1987) a la célebre butaca de inspiración art déco Coliseum o a la decoración del conocido como Consulat del Mar (en el Ayuntamiento de Barcelona), pero este muy polifacético artista, de proverbial profesionalidad, intervino en muchos otros campos y, en el ámbito de las artes gráficas, dejó algunos libros ilustrados de notable interés.

Nacido en la barcelonesa calle Petritxol, en el seno de una familia que confeccionaba vestuario para teatro, Mora se formó inicialmente en La Llotja, pero luego fue ampliando conocimientos vinculándosee a centros tan prestigiosos como la Escola Superior de Bells Oficis de la Mancomunitat (en el seno del Cercle Artístic de Sant Lluc) y el Foment de les Arts Decoratives, pero también mediante una estancia en París, en la que completó su formación con el ceramista y crítico de arte catalán  Josep Llorens i Artigas (1892-1980). A su regreso a Barcelona, Mora abrió un estudio en un piso situado en el muy céntrico y elegante Passeig de Gràcia en el que se presentaba como decorador.

Sin embargo, ya en los años veinte, combinándolo con una ingente obra en proyectos de decoración y exposiciones de su obra, empezó Mora a dibujar y pintar tanto carteles como folletos y anuncios publicitarios para diversas empresas (entre ellas las Industrias Gráficas Seix y Barral Hnos.), y es muy recordado también su cartel ya de 1930, destinado a los excursionistas, acerca de los riesgos de hacer fuego en el bosque. Un poco anteriores son sus trabajos para revistas ilustradas como Patufet, destinada a iniciar los niños catalanes en la lectura, o las bastante más ácidas El senyor Daixonses (1926) i La senyora Dallonses (1926).

Aun así, es probable que sus primeras ilustraciones de cubiertas de libros sean las que empezaron a publicarse, ya a principios de los años treinta, en la colección Ideal de la por entonces muy popular Bauzá, que en el aspecto gráfico es recordada sobre todo por las célebres ilustraciones de Helios Gómez (1905-1956) pero que también contó con la colaboración de otros artistas notables, como el el caso de Shum (Alfons Vila i Franquesa, 1897-1967).

Entre las cubiertas que en esos años hace Mora para Bauzá se cuentan, por lo menos, las de Dante no vio nada (La vida en los presidios militares) (1930), del pionero del periodismo de investigación Albert Londres (1884-1932), El amor en las prisiones (1931), de la fundadora de Psiqué Mary Choisy (1903-1979), Isabel y Beatriz. Novela del tercer sexo (1931), de la también periodista francesa y conocida feminista Maria Laparcerie y El alimento de los dioses (1933) de H. G. Wells (1866-1946).

De ese mismo año 1933 son algunas colaboraciones para el intrépido y muy efímero periódico dirigido por Josep Janés i Olivé (1913-1959) Avui. Diari de Catalunya (octubre-diciembre de 1933), en el que Mora coincidió con otros artistas importantes, como Francesc Domingo (1893-1974) o Josep Maria Mallol Suazo (1910-1986).

Poco posterior, de 1934, es la edición de Els vells, font de poesía, un bello librito  de 46 páginas que incluye ilustraciones de Mora a los poemas de temática común firmados por Jaume Bofill (1879-1933), Victor Català (Caterina Albert, 1869-1966), Ignasi Iglesias (1871-1928) y Apel·les Mestres (1854-1936), entre otros, y que sufragó la Caixa de Pensions per a la Vellesa i d’Estalvi con el propósito de regalarlo a sus clientes, como «Obra dels homenatges a la vellesa» y del que se hizo una segunda edición en 1936. Con todo, acaso la imagen más vista de Mora ese año, y también el siguiente, fue la publicidad que creó para la cadena de corte y confección El Dique Flotante, que se reprodujo con profusión en la elegante y cosmopolita revista D’Ací i d’Allà, entre otros muchos medios impresos.

Iniciada la guerra civil española, uno de sus carteles fue premiado en octubre de 1936 en la Trienal de Artes Decorativas e Industrias Modernas, pero esa época la dedica Mora sobre todo a colaborar con el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya. Colaboró asimismo con la Revista Estel (1937), pero también tuvo tiempo para ilustrar una edición de los Cuentos de Navidad del escritor y periodista francés G. Lenotre (Théodore Gosselin,1855-1935) que se publicó en 1938 en adaptación de Marià Manent (1898-1988) en la Editorial Lucero.

También en Lucero se publicaron dos obras de Lope de Vega, Los pastores de Belén, donde a las ilustraciones de Mora iban acompañadas de otras de Josep M. Junoy (1887-1955) y Los reyes magos, ambas de 1939. 

Y en cuanto acabó la contienda, ya en 1939 Evarist Mora se asoció con Josep Mir i Virgili (1904-1974), conocido interiorista cuya familia tenía una amplia vinculación con las artes gráficas y él mismo hizo, ocasionalmente algún cartel y portada de revista en los años veinte (aunque quizá su cartel más conocido sea el que hizo para la empresa Uralita). De esta asociación saldrían obras de decoración tan recordadas como las que hicieron para el Salón Rosa (más tarde reconvertido en Boulevard Rosa) y para algunas de las tiendas del Dique Flotante.

Aun así, ya de junio de 1940 son la cubierta y las ilustraciones interiores de La solitaria de Dulwich, de Maurice Baring (1874-1945), que aparece en la editorial que por aquel entonces llevaban al alimón José Janés (1913-1959) y Félix Ros (1912-1974), Emporion, y concretamente en la exquisita colección La Rosa de Piedra. Muy poco más tarde ese mismo año, en cuanto se disolvió la asociación, Janés publicó también esa misma traducción (firmada como José Aguirre, pero obra del propio Janés), en su colección Los Libros de Cristal e incorporó a ella de nuevo esas ilustraciones de Mora. Se retomaba así una colaboración más o menos esporádica entre el polifacético decorador y los proyectos editoriales de Janés que tendría continuidad en los años sucesivos.

Menos conocida sea quizás la edición de bibliófilo de Retablos, de Victor Català, llevada a cabo por Ediciones Mediterráneas ya en 1944 (si bien en un catalán previo a las normas de Fabra, y por consiguiente difícilmente legible para el lector de esos años). Aunque las ilustraciones son obra de Joan Colom i Agustí (1879-1969), Mora se ocupó de enriquecer el libro con sutiles elementos decorativos. Pero ya el año anterior (1943) había ilustrado con seis láminas una edición de Jane Eyre, de Charlotte Brontë (1816-1855) para la editorial Iberia de Joaquín Gil y en traducción del ya mencionado Juan G. de Luaces.

Y en los años previos había hecho para las Ediciones Mediterráneas las portadas de algunos otros libros, entre los cuales Sonetos del portugués, de Elizabeth Barret Browning (1806-1861), traducidos por Ester de Andreis (1901-1989), y Leyendas de la Virgen, de Jérome y Jean Tharaud, con ilustraciones interiores de Mercè Llimona (1914-1997) y traducidas por Marià Manent.

Y también de 1943 es uno de los libros que mayor fama dieron a Mora, El viaje, de Charles Morgan, cuya traducción a cargo de Alfonso Nadal (1886-1943) publicó Janés en las Ediciones Lauro. En este caso el éxito quedó corroborado por el hecho de que la británica editorial Macmillan, como la prensa española del momento se ocupó de subrayar, había decidido comprar las planchas de esa edición con el propósito de incorporar las ilustraciones a las siguientes versiones en inglés.

En 1945 está fechada la edición de la novela Intemperie (The Weather in the Streets), de la controvertida Rosamond Lehmann (1901-1990), que Janés publica traducida por el ya mencionado Juan G. de Luaces y con seis litografías de Mora. Años más tarde (en 2017) la editorial Errata Naturae recuperaría esta misma novela con el título A la intemperie y en una traducción firmada por Regina López Muñoz (sin ilustraciones).

Del año siguiente (1946) es la publicación en Astarté –nada que ver con el sello creado en el siglo XXI por Lucía Echevarría– de unas Narraciones y cuentos de Oscar Wilde (1854-1900), con traducción de Antonio Ribera Jordá y con grabados dentro y fuera de texto de Mora.

Ya más avanzada la postguerra vale la pena mencionar también de Evarist Mora las ilustraciones para Les figures del pessebre de l’Atmetlla del Vallès, un libro del poeta Carles Sindreu (1900-1974) publicado en 1960, precedido de un prólogo de Félix Millet i Maristany, con colofones de J. V. Foix y Jeroni de Moragas y que asimismo incluía dibujos de Amador Garrell (1916-2000) y de Josep Maragall i Noble (1900-1982). Se trata de un volumen de apenas 127 páginas, con un formato de 25 x 18 que se distribuía en estuche, editado por Els Amics de la Poesia y con el que Sindreu había ganado el Premio P. Maspons i Camarasa en 1957.

Fuentes:

Carles Figols, «Evarist Mora Roselló (1904-1987)», i Dibuixants catalans, 6 de septiembre de 2015.

Jacqueline Hurtley, José Janés: Editor de literatura inglesa, Barcelona, Publicaciones Universitarias  (Letras, Ciencias, Técnica 28), 1992.

Josep Janés i Olivé, «Aventuras y desventuras de un editor», conferencia pronunciada en la Biblioteca Central de la Diputación de Barcelona con motivo de la Exposición de la Fiesta del Libro de 1955 y publicada como anexo al Catálogo de la producción editorial barcelonesa entre el 23 de abril de 1954 y el de 1955, Barcelona, Diputación de Barcelona,1955. Reimpreso en Texturas, núm. 18 (diciembre de 2015).

Pilar Soler García, La marqueteria artística: El taller J. Sagarra. Barcelona (1940-1965), tesis doctoral presentada en el Departament de Història de l’Art de la Universitat de Barcelona en julio de 2012.

Algunos testimonios sobre el traductor y editor Salvador Marsal i Picas

La trayectoria profesional del escritor, traductor literario, corrector y editor Salvador Marsal i Picas (1906-1972) es un muy buen ejemplo de cómo y hasta qué punto el resultado de la guerra civil española dio un giro irrevocable a algunas vocaciones intelectuales que nunca sabremos lo que hubieran podido dar de sí.

Ya en los años veinte había participado en prensa, por ejemplo en Joventut Catalana, donde coincidió entre otros con Josep Maria Massip Izàbal (1904-1973), fundador del Ateneu El Centaure y célebre como autor del histórico discurso del presidente de la Generalitat Lluis Companys del 6 de octubre de 1934, el perito químico y escritor Ramon Planes Izàbal (1905-1989) o al maestro impresor Joan Puig Mestre, creador de La Puntual.

Y es muy probable que en aquella época hiciera sus primeras incursiones en la poesía, que ha dejado poco rastro pero hay constancia de que el músico Manuel Torrens Girona (1889-1966) puso música a alguno de sus poemas.

A principios de los años treinta era un activísimo periodista cuya firma –en ocasiones con las iniciales S.M.– aparecía al pie de los textos más diversos en algunas de las cabeceras más prestigiosas, interesantes o curiosas de la época. Su hija, la filóloga, traductora y escritora Maria Lluisa Marsal i Álvarez (1937-2017) los enumeró así:

La calidad literaria de un amplio sector de la prensa catalana de antes de la guerra era realmente representativa del espíritu vanguardista y abierto a las corrientes de la cultura y al progreso de toda una generación de jóvenes intelectuales.

En Oc, publicado en Occitania, y en La Vanguardia,  Salvador Marsal también se ocupa de las páginas de cine y teatro, colabora en Mirador, publica artículos en las revistas Catalans! e Indústria Catalana, forma parte del equipo de redacción del Full Oficial, La Humanitat, Diari Mercantil y Última Hora.

Lluis Palazón, otro de los colaboradores más fieles de Josep Janés en la posguerra.

Sin duda, alguno de estos nombres pueden resultar engañosos. Por ejemplo, en el Diari Mercantil, pese a sus etapas previas, Marsal empieza a trabajar en una época en la que acababa de entrar como director quien llegaría ser importante editor de libros, Josep Janés i Olivé (1913-1959), a quien lo que interesaba sobre todo de esa publicación eran las páginas de cultura y acerca de cuya muy activa redacción (por la que rondaban también Enric Cluselles, Joan Teixidor, Lluis Palazón o Pere Calders) dejó unas declaraciones muy ilustrativas el también célebre grafómano Avel·lí Artís Gener (1912-2000):

Janés había hecho una redacción sólo de amigos que tuvieran ganas de escribir y, claro, Janés confiaba mucho en ellos. Éramos amigos desde hacía muchos años y entonces entró en acción Ángel Estivill […] Después, de corrector tuvimos a un muchacho que se llamaba Salvador Marsal i Picas; después tuvimos a Joan Sales, el de Incerta Glòria… Bueno, éramos unos cuantos, todos muy buenos amigos, de una edad similar. Éramos muy amigos e hicimos una redacción con muy buen ambiente.

El retrato se completa con la evocación de Maria Lluïsa Marsal, que tal vez se equivoque (por la coincidencia de ubicación) al atribuirlo a la de Última hora:

Marsal explicaba que en la redacción de Última hora [¿Diari Mercantil?] había una gran mesa fraternalmente compartida, un único teléfono, ningún taquígrafo, una o dos máquinas de escribir, una para el director y otra colectiva. Pero el linotipista no tenía inconveniente en descifrar la caligrafía de todos sus compañeros. Ya estaba acostumbrado a ello. Y este lionotipista era Joan Sales. Y comentaba que en ningún lugar había encontrado el buen humor, la fraternidad que encontró en aquel cubículo de paredes de madera de la calle Tallers.

Joan Sales (1912-1983).

Vale la pena anotar que siempre se ha dicho que quien llegaría a ser el genial editor Joan Sales aprendió a usar la linotipia y la imprenta durante su exilio en México, pero tanto  Lluís Solà i Dachs (en Història dels diaris en català, Barcelona 1879-1976) como Pere Calders, sitúan a Sales desempeñando la primera de estas funciones tanto en el Diari Mercantil como en el siguiente proyecto de Janés. Era este proyecto janesiano Avui. Diari de Catalunya (1933), pero para entonces Marsal ya andaba metido en otras batallas. Sin embargo, en el caso de la redacción de Última hora, Víctor Alba cuenta que sólo disponían de dos teléfonos (uno para la directora y el otro a compartir) e hizo un recuento de la pléyade que allí se reunía a escribir al ritmo de la rotativa:

Yo entré en Última Hora  un poco de rebote. Me encargaba de la sección  de internacional y me pagaban 150 pesetas al mes. Recuerdo que se imprimía en la calle Tallers, en los bajos de un edificio, donde estaba instalada la rotativa. La redacción era reducida: Josep Escuder se ocupaba de la realización técnica, porque no estaba al corriente de lo que pasaba aquí, e Irene Polo dirigía el periódico desde el punto de vista informativo; Aymaní Serra y Rafael González integraban la sección de local; Salvador Marsal era el redactor de política española; Josep Maria Lladó, el de política catalana; Sempronio era el responsable de la sección de cultura, y Meléndez coordinaba la información deportiva. Después estaban el uruguayo José Arteche, el dibujante, i [Agustí] Centelles, el fotógrafo.

Josep Janés i Olivé (1913-1959).

En 1933 Marsal andaba muy implicado en la Agrupació Professsional de Periodistes (UGT), de cuya ejecutiva se convirtió en secretario en octubre de ese año. Sin embargo, es posible que también por entonces escribiera obra de creación, de la que ha quedado poco rastro.

El alzamiento franquista y sus consecuencias inmediatas dispersó a todos estos grupos intercomunicados, y después de la guerra muy raramente se reagruparon algunos de ellos. Aun así, después de pasar un tiempo no breve en campos de concentración más allá de los Pirineos, Salvador Marsal se reencontró en Barcelona con Janés, y fue uno de sus más estrechos colaboradores cuando instaló una minúscula editorial en su casa de la calle Muntaner. Ramon Planas describe del siguiente modo el «despacho» de Marsal:

El lugar de trabajo de nuestro amigo era una pequeña habitación, entrando en el piso a mano izquierda, y ahí tenía el despacho, que, en realidad, podría haber sido el de la telefonista o cualquier otro empleado secundario. Era una habitación pequeña, donde apenas cabía él, con una mesita (tres o cuatro diccionarios, pliegos de papel) y una silla a cada lado.

Traductor para las diversas editoriales que creó desde 1941 Janés, Marsal firmó como José A. de Larrinaga las Memorias de un hombre ingenuo (1945) de Averchenko, y  Dios no duerme (1956), de Suzzanne Chantal, así como algunas obras de Wodehouse,  pero más interesantes son algunas que firmó con su nombre, como la del exitazo de la época Cuerpos y almas (1946), de Maxene Van der Meersch (que aún en 2008 reeditaba el sello del grupo Planeta Backlist) o el Dostoievski (en El Manantial que no cesa, en 1950), de André Gide.

Sin embargo, su principal y muy apreciado trabajo al lado de Josep Janés fue sobre todo de corrección y edición de las muchísimas traducciones que publicaba Janés. Además, se ocupaba de seleccionar y hacer pruebas a los nuevos traductores, trabajo acerca del cual el 20 de mayo de 1972 publicó un espléndido artículo titulado «Jo voldria fer traduccions» [Yo quisiera hacer traducciones ] en El Eco de Sitges.

Victor Alba (Pere Pagès i Elies, 1916-2003).

También participaba ni que fuera indirectamente en los premios convocados por Janés, y gracias a una afortunada casualidad inició su carrera literaria Fernando González Ledesma (1927-2015), según cuenta el propio novelista: «Dos años antes lo había ganado Carmen Laforet, y yo pensaba que en mi obra estaba el mismo aire de la ciudad, así como los sentimientos eternos del húngaro Lajos Zilahy, que consideraba mi maestro». Fue el catálogo de Janés lo que le animó a visitar a Salvador Marsal (a quien conocía vagamente), quien le hizo un informe desfavorable de su novela, así que González Ledesma intentó retirarla del premio. Pero según cuenta, le respondió Marsal: «De todos modos, mejor que espere, ahora la está leyendo otro, a quien le gusta más». Todo hacer pensar que se refería a Fernando Gutiérrez, y el caso es que finalmente Sombras viejas fue premiada en 1948 con el Premio Internacional de Novela. Que la novela quedara arrinconada y que no se publicara hasta 205 (en traducción al francés de Jean-Jacques Fleury en L’Atalante) ya fue cosa de la censura; es decir, consecuencia también del resultado de la guerra civil.

Una vez muerto Janés, Salvador Marsal se integró en Plaza & Janés, donde trabajó a las órdenes de Mario Lacruz, y a la intervención de Marsal atribuye Victor Alba que él pudiera empezar a publicar sus libros en esta editorial.

Fuentes:

Francisco González Ledesma, Historia de mis calles, Barcelona, Planeta (Autores Españoles e Iberoamericanos), 1999, pp. 177-178, 230 y 303.

Jacqueline Hurtley, Josep Janés. El combat per la cultura, Barcelona, Curial (Biblioteca de Cultura catalana 60), 1986.

Joan Oliver-Pere Calders, conversación transcrita por Xavier Febrés, con fotografías de Pilar Aymeric, Barcelona, Ayuntamiento de Barcelona-Laia (Diàlegs a Barcelona, 2), 1984.

Salvador Marsal, «Sucedió hace diez años… José Janés y Olivé», La Vanguardia Española, 11 de marzo de 1969, recogido en Recull d´escrits. Trajectòria literaria, Sitges, Grup d´Estudis Sitgeans (Estudis Sitgeans 15), 1986, pp. 66-70

Víctor Alba, Sísif i el seu temps II. Costa amunt, Barcelona, Laertes, 1990,

Víctor Alba, Sísif i el seu temps II. Costa avall, Barcelona, Laertes, 1990,

Renovación del humorismo en la edición de posguerra

«Una originalísima creación editorial que reunirá las más interesantes novelas de humor y de optimismo, seleccionadas entre la obra de los máximos escritores de nuestro tiempo.» Así se presentaba a los lectores en 1942 la colección Al Monigote de Papel, encuadrada por José Janés (1913-1959) en la editorial Aretusa, y lo cierto es que los autores que publicó ese año no desmerecen esa ambición: Chesterton (El Club de los negocios raros), P.G. Wodehouse (Luna de verano), Ramón Gómez de la Serna (El Gran Hotel), Pierre Mac Orlan (El canto de la tripulación), a los que seguirían al año siguiente Henri Lavedan (la traducción de Gabriel Miró de Su Majestad), el reciente vencedor del Premio Rühmann Rolf Lennar (El acompañante inofensivo), Mark Twain (Un yanqui en la corte de Rey Arturo), Max Beerbohm (Zuleika Dobson) y Achile Campanille (Si la luna me trae fortuna)…

José Janés.

Quizá no tenga mucho sentido preguntarse si esta fue la colección con que en España arrancó en la posguerra el resurgir de la literatura humorística –que, efectivamente, lo fue–, pues lo cierto es que contaba con muy notables antecedentes, como Los Humoristas de Espasa ya desde 1929 o en los años veinte la colección de Biblioteca Nueva dedicada a humoristas españoles contemporáneos. Y también es cierto que ya en la inmediata posguerra Janés había prestado atención al género, por ejemplo en la serie Humoristas de la colección Constelación de las Ediciones de la Gacela, en la que había publicado, entre otras obras, Nuestra diosa comedia, Massimo Bontempelli (1878-1960), a quien antes de la guerra ya publicaba en catalán, o El monóculo, de Aldous Huxley (1894-1963). Y, por su parte, tendría enseguida importantes imitadores y continuadores, en particular la colección de los años cincuenta El Club de la Sonrisa, en Taurus.

No es verdad que sea la muerte, de Giovanni Mosca (1948).

Lo cierto es que la influencia de la colección fue enorme, y en el siglo XXI han dejado testimonio de la importancia que tuvo en su formación desde un editor como Jorge Herralde hasta un cómico y humorista como Paco Mir (El Tricicle).

Mark Twain y Wodehouse se convirtieron en los primeros años en los grandes atractivos de la colección y en los autores más representados, pero hizo algunas incorporaciones muy interesantes que dejaron un poso en el humorismo español, como es sobre todo el caso de los autores cercanos al semanario milanés Bertoldo (1936-1943), publicado originalmente por Rizzoli y en los años cincuenta retomado por otras editoriales. Dirigida al alimón por Giovanni Mosca (1908-1983) y Vittorio Metz (1904-1984) y con Giovanni Guareschi (1908-1968) como redactor jefe, Bertoldo reunió a autores veinteañeros como Carletto Manzoni (1909-1975), Mario Brancacci (1910-1991), el polifacético Leo Longanesi (1905-1957) y al un poco más veterano Achille Campanille (1899-1977), entre otros, que renovaron y airearon por completo el lenguaje humorístico italiano, tanto gráfica como literariamente. Janés puso en circulación ya en 1943 a Campanille (Si la luna me trae fortuna, Jovencitos, no exageremos) y reincidiría en 1958 (¿Qué huevo frito es el amor?), y al año siguiente a Guareschi (El destino se llama Clotilde), pero mediada la década, al tiempo que el éxito de Wodehouse se mantenía, triunfaron otros autores, como sobre todo Joan Butler, de quien aparecieron una enorme cantidad de títulos ya desde 1945 (La obra de las camisas, Medias vacaciones, Fastidiando al alimón, Donde menos se piensa salta un heredero, Un asesinato a medias…). Del irlandés Joan Butler (Robert William Alexander, 1905-1979), cuyo estilo se vincula a menudo con el de Wodehouse y el de Thorne Smith (1892-1934), sólo se había dado a conocer hasta entonces en España El solitario (1940) como número 184 de la colección La Novela Aventura (1933-1944), publicada en Hymsa (Hogar y Moda, S. A.) y donde convivía con títulos de Agatha Christie, George Simenon o la por entonces popular serie del detective Sexton Blake (creado originalmente por Harry Blith, oculto tras el seudónimo Hal Meredeth).

En cuanto a la literatura española, a partir de mediada la década Al Monigote de Papel se convirtió en el trampolín editorial de buena parte de los humoristas aglutinados alrededor de la muy celebre revista La Codorniz, como es el caso de Edgar Neville (1899-1967), de quien aparece La familia Mínguez (1945) Don Clorato de Potasa (1947) y Torito Bravo (1955), Álvaro de Laiglesia (1922-1981), con Un náufrago en la sopa (1947), El baúl de los cadáveres (1948) y La gallina de los huevos de plomo (1951) o Miguel Mihura (1905-1977), con Mis memorias (1948), a los que siguió publicando obras hasta que progresivamente se pasaron a la órbita de Planeta, pero no por ello dejó de publicar Janés a algunos grafómanos jóvenes como Pedro Voltes (Adorable loca, 1950) y sobre todo al injustamente olvidado Noel Clarasó (1899-1945), de quien asombrosamente sigue inédita la novela con que ganó el Premi Creixells en 1938 (Francis de Cer), y que en Al Monigote de Papel publicó la Crónica de varios males crónicos (1945), la novela en clave sobre el mundillo cultural barcelonés La señora Panduro sirve pan blando (1946), Enrique Segundo, el Indeciso (1946), Blas, tú no eres mi amigo (1946), La batalla de las Termo Pilas (1946), La gran aventura de un hombre pequeño (1947), Tres eran los yernos de Helena (1948), Blas, cuidado con la mujer del prójimo (1948)…

Enric Cluselles.

Los ejemplares de Al Monigote de papel, se publicaron encuadernados en rústica con solapas y con ilustraciones en la cubierta de Enric Cluselles (1914-2014), quien según Guillamon creó en ellas «una galería de personajes de la posguerra: hombres pagados de sí mismos, tipos que van tras las mujeres como si pretendieran cazarlas, familias mal y bien avenidas, maridos y mujeres (generalmente, las mujeres grandotas y los hombres raquíticos).» Y enmarcaba estas ilustraciones de humorismo costumbrista una cenefa de curiosa historia editorial y que dice mucho sobre las ideas gráficas del tándem Cluselles-Janés.

Incluso en este aspecto gráfico, fueron del mayor interés también las ambiciosas antologías de humoristas de otros ámbitos, encuadernadas en tapa dura y con sobrecubierta, entre la que tal vez la más conocida sea la Antología de humoristas húngaros contemporáneos (1945) preparada por Andrés Révész y J. García Mercadal (a partir de una previa aparecida en Espasa Calpe preparada por Révész), pero a la que habían precedido otras  dedicadas a italianos (1943) e ingleses (1945), seleccionados y traducidos respectivamente por Simón Santainés y Andrés Guilman,  G. B. Ricci y José Janés. En estos casos, cada una de las portadillas que precedía a la obra de cada autor iba ilustrada con un dibujo de Cluselles alusivo al texto, que se reproducían todos, coloreados y en abigarrada distribución, en la sobrecubierta.

Muerto Janés, ya en los años ochenta Plaza & Janés, en quien había recaído la responsabilidad de asumir y reorganizar el impresionante fondo de Janés, recuperó el nombre de esta colección y la reabrió con ¡Vamos al Oeste!, de Smith H. Allen (1907-1976), Dieciocho agujeros y Un par de solteros, de Wodehouse, Mi familia al derecho y al revés y varios otros libros del humorista israelí Efraim Kishón (1924-2005), la recuperación de diversas obras de Joan Butler (El tiro por la culata y Armando la gorda, entre ellas), etcétera; una nueva etapa que se cerró abruptamente y sin previo aviso en 1984.

Fuentes:

Julià Guillamon, Enric Cluselles. Ninots i llibres (catálogo), Barcelona, Biblioteques de Barcelona, 2015.

Jorge Herralde, «Josep Janés en su centenario: A dos tintas», Claves de Razón Práctica, n. 233 (marzo-abril 2014), pp. 158-165.

Jacqueline Hurtley, «La obra editorial de José Janés: 1940-1959», Anuario de Filología (Universitat de Barcelona), n. 11-12 (1985-1986), pp. 293-329.

Jacqueline Hurtley, Josep Janés. El combat per la cultura, Barcelona, Curial (Biblioteca de Cultura catalana 60), 1986.

Josep Mengual, A dos tintas. Josep Janés, poeta y editor, Barcelona, Debate, 2013.

Miqui Otero, «Jorge Herralde, “Los que desdeñan lo divertido necesitan medicación”», entrevista, El Confidencial, 16 de junio de 2014.

Rafa Rodríguez Gimeno, «La risa según Paco Mir» (entrevista), Verlanga, s/f.

Sergio Vila-Sanjuán, «Jeeves y Wooster, la vida es una comedia», Zenda, 1 agosto 2016.

Entre el criterio estético y el ideológico: el editor Luis de Caralt

Luis de Caralt durante la guerra civil española.

No es probable que alguien discuta que Josep M. Castellet (1926-2014) fue uno de los editores y críticos literarios de izquierda más influyentes e importantes tanto de la literatura española como de la catalana del siglo XX. Por ello a veces resulta un poco chocante evocar que sus inicios en el mundo de la edición se produjeron como colaborador de Luis de Caralt (1916-¿?), conocido falangista barcelonés, si bien, en palabras del propio Castellet, se trataba de «una rara avis del falangismo». De hecho, Caralt pertenecía al ala más filonazi del falangismo y en diciembre de 1939 había entrado a formar parte de la junta política de la clandestina Falange Española Auténtica, un grupo de falangistas que desde el primer momento se había mostrado contrario al decreto del 19 de abril de 1937 mediante el cual Falange Española de las JONS se unificaba con   la unificación de la Falange Española y con la Comunión Tradicionalista (carlistas), para dar lugar a la Falange Española Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista.

Castellet empezó haciendo para la editorial de Luis de Caralt correcciones de estilo, que consistían básicamente en limpiar de argentinismos las traducciones, sobre todo del inglés, de las novelas que dieron fama a la empresa. Más adelante participó también en la redacción de Panorama literario (1947-1954), un boletín en el que también escribieron Esteban Pinilla de las Heras (1924-1994) –no Carlos, como equivocadamente señala Moret y luego se ha repetido demasiado a menudo– y Manuel Sacristán (1925-1985), entre otros, y del que se publicaron pocos números.

En primer término, Castellet, poco tiempo después, formando ya parte del equipo de Carlos Barral.

Creada en solitario por Luis de Caralt, tanto por la diversidad de géneros y literaturas en las que se fija como por la particular dedicación a las obras en lengua inglesa, es evidente que, de los editores de su entorno que podían servirle de modelo, el principal fue Josep Janés i Olivé (1913-1959), de quien el propio Caralt declaró: «Yo, como editor, aprendí mucho de José Janés: era el gran ejemplo a seguir en los años cuarenta. José Janés, espléndido editor, además de excelente poeta en lengua catalana…».

José Janés.

El primer título publicado en Luis de Caralt fue la obra de José María García Rodríguez (1912-2006) No éramos así (1942), novela protagonizada por excombatientes en la guerra civil, y a esta siguieron ya en 1943 obras tan diversas como las dos encuadradas en la colección Atalaya de Ideas: Españoles con clave, de quien por entonces era el delegado nacional de Prensa, Juan Aparicio (1906-1987), y una obra traducida por un enigmático J.L.B. (¿¿Jorge Luis Borges??) del historiador y político Jacques Benoist Méchin (1901-1983) titulada Comentarios al Mein Kampf (cuyo título original en francés, en 1939, era Éclaircissements sur «Mein Kampf» d’Adolphe Hitler, le livre qui a changé la face du monde), del que en la Biblioteca Nacional de Catalunya se conserva un ejemplar, encuadernado en tela, con el exlibris del poeta y ensayista J.V. Foix (1893-1987).

También de 1943 es la novela histórica publicada originalmente en 1928 Gaspar Hauser, el huérfano de Europa, del abogado e historiador Octave Aubry (1881-1946), conocido entre otras cosas por haber muerto el día anterior al que estaba prevista la lectura de su discurso de ingreso en la Academia Francesa (y cuando hacía solo un mes y medio que había sido nombrado, para cubrir las numerosas vacantes creadas por la ocupación nazi). Curiosamente, también en este caso figura J.L.B. como traductor. Y, aún del mismo año, Mis amigos eran espías, del fantasioso y humorístico arabista y gastrónomo Luis Antonio de Vega Rubio (1900-1977).

Se ha escrito mucho y a menudo acerca de la relativa condescendencia con que la censura franquista trataba las propuestas de edición de Luis de Caralt (cosa que también afecta a las de otro franquista notable, José Manuel Lara Hernández), pero no por ello parece haber quedado inequívocamente demostrada, y sí en cambio hay evidencias de sus problemas con algunas obras.

En su imprescindible estudio sobre la censura de novelas (Letricidio español. Censura y novela durante el franquismo), Fernando Larraz comenta los casos de la novela de Mercedes Salisachs (1916-2014), firmada con el seudónimo María Ecín, Primera mañana, última mañana (1955), cuya retención en censura motivó las protestas de Caralt y finalmente se saldó con unas quince tachaduras, y el de Carretera intermedia (1955), de la misma autora, que fue denegada en dos ocasiones y, tras las infructuosas gestiones llevadas a cabo por el editor, «optó por encargar su propio servicio de censura al Penitenciario del Obispado de Barcelona, que modificó a discreción el texto y este fue finalmente aceptado por el censor oficial, apareciendo en octubre de 1956».  En general, pues, parece que Caralt podía tener mano con la censura política, pero topaba más a menudo con la eclesiástica.

Xavier Moret, en un libro trufado de errores (probablemente por la fiabilidad que concede a las entrevistas y a la memoria de los entrevistados) y que a menudo se han ido repitiendo acríticamente en otras obras, narra una anécdota con la que se pretende demostrar las muchas ventajas que le reportó a Luis de Caralt su condición de camisa vieja del falangismo (aunque quizá su resultado positivo respondiera más bien a su audacia y sagacidad). Mediados los años cincuenta, y sin duda con un propósito comercial, intentó incorporar como ilustración de cubierta de un libro de quien fuera hipnotizador de Adolf Hitler y Heinrich Himmler, Franz Völgyesi (no Bolgesi, como escribe Moret), la fotografía de una estatua de un desnudo femenino (parcial, por supuesto), algo que chocó con los principios de la censura franquista. Sin embargo, finalmente consiguió que se la autorizaran, tras engañar a los censores asegurando que la estatua original se encontraba en el Vaticano.

La editorial fue abriéndose a la literatura extranjera, y en particular a la escrita en lengua inglesa siguiendo en buena medida los pasos de Janés, si bien en algunos casos, como en el de Graham Greene, sí cabe atribuir a Caralt su descubrimiento para el público lector español (pues al más problemático editor Aymà la censura le denegó en 1943 autorización para publicarlo).

Lo cierto es que, a la vista del ecléctico catálogo que fue conformando a lo largo de los años, se hace difícil deducir el falangismo de su promotor, Es cierto que publicó títulos como los diarios de 1937-1938 del conde Ciano (1951), la biografía de Walter Gorlitz y Herbert A. Quint sobre Hitler (1955) y las Conversaciones sobre la guerra y la paz (1942-1944) (1954), de Adolf Hitler, pero es evidente que tuvieron mucha más importancia las colecciones en que publicó a escritores de orientación ideológica muy distinta y cualidades estéticas poco discutibles, como Hermann Hesse, Virginia Wolf, John Dos Passos, John Steinbeck o William Faulkner, a algunos de los cuales presentaba en sus catálogos como «los tremendistas», en un intento de situarlos en una corriente que por entonces encabezaba con enorme éxito Camilo José Cela (1916-2002).

Camilo José Cela.

Luis de Caralt, que siempre mantuvo un exhaustivo control personal de todo el proceso de edición, permaneció al frente del negocio hasta muy avanzados los años sesenta y no aflojó las riendas hasta la década siguiente. Concretamente en mayo de 1974, la empresa se transformó en sociedad anónima, con el nombre Luis de Caralt Editor, S.A., con un capital establecido en cinco millones de pesetas y aportando, según Martínez Martín, «4.800.000 pesetas, de los que dos millones eran en concepto de derechos de autor». Anota también el mismo estudioso de la edición española:

Una nota de 28 de noviembre de 1974 en su expediente del Registro de Empresas Editoriales hacía referencia a que «según noticias confidenciales de Manfredi Cano, el Grupo Editorial Caralt ha sido vendido a Norildis (Noguer, Rizzoli, Caralt)», situando a Luis de Caralt al margen del negocio. El director era José Mas, que procedía de Labor y Bruguera.

Desde 1946, además de la editorial Luis de Caralt abrió en la Rambla dels Estuids, núm. 1, una importante sala de arte (especializada en libros.

Fuentes:

Fernando Larraz, Letricidio español. Censura y novela durante el franquismo, Gijón, Ediciones Trea (Biblioteconomía y Administración Cultural 268), 2014.

Jesús A. Martínez Martín, «La autarquía editorial. Los años cuarenta y cincuenta», en Jesús A. Martínez Martín, dir., Historia de la edición en España, 1939-1975, Madrid, Marcial Pons (Historia), 2015, pp. 233-271.

Xavier Moret, Tiempo de editores. Historia de la edición en España, 1939-1975, Barcelona, Destino (Imago Mundi 19), 2002.

Diseño editorial: Genealogía de un detalle

En un reciente encuentro de estudiosos del libro auspiciado por la Universidad de Alcalá (24 y 25 de noviembre de 2016), la diseñadora y profesora de la Universidad Nacional Autónoma de México Marina Garone, al hilo de una jugosa reflexión sobre materiales y procedimientos para historiar adecuadamente el diseño editorial, ponía de manifiesto la muy escasa atención crítica que en los últimos tiempos recibe este aspecto tan importantísimo del proceso de elaboración de un libro.

Es probable que esa desatención al diseño editorial, salvo en las cada vez más escasas publicaciones periódicas sobre bibliofilia o aquellas centradas en diseño gráfico, tenga mucho que ver con la parcial preparación de quienes se ocupan de los libros en las revistas y periódicos, que suelen ser personas formadas en estudios literarios más que en historia del arte o en artes gráficas. A menudo, quienes hacen crítica de libros no están familiarizados ni siquiera con el vocabulario específico (la confusión entre portada y cubierta es casi recurrente, la encuadernación en tapa dura se asocia sin más a edición de calidad, se toman por novedad prácticas con una larga tradición, se confunde a menudo «tipo» con «tipografía»…). Así las cosas, difícilmente pueden contribuir estas críticas a divulgar ese aspecto de la producción de libros, lo que a su vez probablemente coadyuvaría a que fuera más apreciado por quienes se interesan verdaderamente por los libros (que no siempre coinciden con quienes sólo se interesan por los textos). Las reseñas sobre libros de artista quizá sean la excepción, pero además, a medida que crece la lectura en pantalla, es de suponer que esa escasez de estudios críticos sobre el diseño editorial se acentuará.

Ejemplares de Bibliofilia, la revista que en su momento publicara la editorial Castalia.

En España, en más de un periódico y revista lo que era la sección de «Crítica Literaria» ha ido convirtiéndose incluso explícitamente en una sección «Crítica de Libros», pero ello es probable que tenga mucho más que ver con el hecho de que se ocupan de textos que los propios críticos consideran de una dignidad literaria muy limitada (y de los que se ocupan sólo para orientar al lector acerca de los libros más visibles en las librerías), que con el hecho de considerar el libro, en su integridad, como objeto de análisis o de crítica. Así pues, ese cambio puramente nominativo no ha conllevado una mayor atención a la forma de los libros, a su diseño (ni siquiera de cubiertas), ni a ningún elemento más allá del texto, como si se considerara que lo único que comunica el libro es lo que comunique su texto.

En el mismo encuentro aludido, proyectado con una estructura que priorizaba el debate y de ahí el rico diálogo a que dio pie, la editora Mireia Sopena señalaba como una de las muy escasas excepciones, en el terreno que más y mejor ha estudiado, el de la edición en lengua catalana, el caso del filólogo y crítico literario de La Vanguardia Julià Guillamon, quien ciertamente, no sólo se fija y ocasionalmente aborda estas cuestiones en sus reseñas de libros, sino que además ha llevado a cabo una activa labor para dar a conocer la historia de editoriales y profesionales del mundo del libro catalán mediante la escritura y edición de obras como L’estil Quaderns Crema (2010), El compromís pop. Els primers anys d´Edicions 62 (2012) o Enric Cluselles. Ninots i llibres (2015), así como de la organización de exposiciones sobre estas mismas materias en bibliotecas públicas de Barcelona.

El azar quiso que en otra de las intervenciones en ese mismo seminario internacional alcalaíno ya aludido, en una exposición a dos voces sobre las editoriales como agentes, las especialistas Sílvia Coll-Vinent y Diana Sanz Roig mostraran en un power point una serie de imágenes de libros de la editorial Montaner y Simón, traducciones de obras de Joseph Conrad, que propiciaron un guiño de complicidad de la prestigiosa profesora y experta en la obra editorial de Josep Janés Jacqueline Hurtley. De un modo un poco casual, estábamos viendo en pantalla lo que pudiéramos considerar un eslabón perdido en la genealogía de una original y acertada idea de diseño editorial. Una minucia, tal vez, pero, nunca mejor dicho, ilustrativa.

En su ya aludido libro sobre el artista gráfico Enric Cluselles, Julià Guillamon analizaba entre otras muchas cosas los trabajos que este dibujante llevó a cabo para las múltiples colecciones creadas por Janés, y acerca de las coloristas cubiertas de la colección humorística Al Monigote de Papel, escribía junto a una de las ilustraciones (la de la cubierta de El hombre con dos pies izquierdos, de P.G. Wodehouse) y bajo una fotografía de un típico patio catalán con azulejos: «Alrededor [de la ilustración], una cenefa inspirada en los azulejos catalanes de dos colores. Literatura y recreo, de patio y de fuente».

Ejemplo de cubierta de Al Monigote de Papel. Giovanni Mosca, No es verdad que sea la muerte (1956).

Lo que nos pusieron ante los ojos Coll-Vinent y Sanz era en realidad un clarísimo antecedente del uso de esa cenefa, tal vez no el único existente, pero que venía a poner de manifiesto que entre la labor de Cluselles y los tan típicos azulejos catalanes a dos colores divididos en diagonal había, por lo menos, un punto intermedio: el del diseñador de Montaner y Simón que para los libros de Conrad, de los que entre 1925 y 1935 publicaron unas obras más o menos completas, se inspiró en esos mismos azulejos para crear una cenefa en las cubiertas. A no ser –detalle que de momento desconozco pero entra dentro de lo posible–, que ese diseño fuera obra del propio Enric Cluselles, pues la cronología, a falta de datos fehacientes de los que personalmente carezco, no permite descartar.

De todos modos, ya desde su fundación en 1867, la editorial barcelonesa Montaner y Simón se convirtió en paradigmática del maridaje entre industria y arte y se distinguió tanto por mantenerse en vanguardia en cuanto a innovaciones técnicas como en el esmero en la presentación de las obras. Valga como prueba de ello la pléyade de reconocidos artistas que trabajaron en ella (a finales del siglo XIX contaba con unos talleres gráficos, dirigidos por Ramon Montaner i Vila, con doscientos cincuenta operarios): el dibujante y pintor Josep Lluís Pellicer (1842-1901), que fue su primer director artístico; el grabador Ramon de Capmany i de Montaner (1899-1992), nieto del fundador y que sería también director artístico; el célebre grabador e ilustrador francés Edouard Chimot (1880-1959), que durante un tiempo instaló un taller de estampación calcográfica en uno de los pisos superiores del edificio de la editorial (que hoy alberga el Museu Tàpies), el orfebre, escultor y xilógrafo Ricard Marlet Saret (1896-1976), el grabador y pintor Enric Cristòfor Ricard i Nin (1893-1960), el reconocido maestro de los grabadores catalanes Jaume Pla (1914-1995)…

Enric Cluselles (1914-2014).

De todo ello se deduce la muy alta probabilidad de que la fuente originaria de la idea que Cluselles aplicó con singular acierto y colorido en la alegre colección Al Monigote de Papel, a finales de los años cuarenta, no partiera directamente del ejemplo de los azulejos catalanes, sino mediado por un modelo procedente de la tradición gráfica previa a la guerra civil española, a la que de este modo se daba continuidad en la colección de Janés. Teniendo en cuenta que, no por casualidad, en la posguerra Janés toma como emblema de su labor la figura del Fénix, esta coincidencia quizá se presta a lo que Umberto Eco describió como «sobreinterpretación»: Quizá Cluselles evocaba en la posguerra, si bien dándole otro sentido, un motivo gráfico de la preguerra que había hecho fortuna en una de las más famosas editoriales de aquel entonces, con lo que subrayaría la idea de continuidad que animaba buena parte de la labor de Janés (como la profesora Hurtley ha demostrado de modo más que palmario). O tal vez todo ello sólo sirva para constatar, una vez más, que a menudo en el estudio de los libros descubrimos una y otra vez el Mediterráneo y que en realidad los pasos que se dan en las artes gráficas ni parten de la nada ni suponen otra cosa que lentos y modestos avances a los que siempre es posible encontrar un antecedente inspirador.

Muestra de azulejo bicolor en una pared.

Fuentes:

Seminario Internacional «Hacia un marco metodológico y teórico para la historia de la edición», celebrado en la Universidad de Alcalá (Alcalá de Henares), los días 24 y 25 de diciembre de 2016.

Anónimo, «La Montaner y Simón, una editorial con historia», en la web de la Fundació Antoni Tàpies.

Julià Guillamon, Enric Cluselles. Ninots i llibres, Barcelona, Editorial Barcino, 2015.

Manuel Llanas, L’edició a Catalunya: el segle XX (fins a 1939), Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya. 2005.

Manuel Llanas, Montaner y Simón (1867-1981) [Semblanza], en el portal Editores y Editoriales iberoamericanos (siglos XIX-XX)- EDI-RED.

Germán Vasid Valiñas. La edición de bibliófilo en España, Madrid, Ollero & Ramos, 2008.