El exiliado español Martínez Dorrien y la industria editorial colombiana

En una carta del presidente de la República Española Manuel Azaña (1880-1940) al poeta Juan José Domenchina (1898-1959) fechada el 1 de abril de 1939, le confiesa que sus gestiones ante el presidente de Colombia destinadas a obtener ayuda para quienes acababan de perder la guerra no habían obtenido los resultados que deseaba, y añade: «En Colombia, quien tiene influencia es Martínez Dorrien».

Fernando Martínez Dorrien, con su esposa Isabel Sanabria y sus hijos Eugenio y Fernando (más tarde arquitecto prestigioso), había llegado a Colombia a mediados de 1938 procedente de París (adonde se había trasladado al inicio de la guerra civil española), y para ello contó con la intercesión de Manuel Marulanda (embajador colombiano en España) y sobre todo del escritor Jorge Zalamea Borda (de quien había sido vecino en Madrid) ante el presidente Eduardo Santos Montejo, lo que contribuye a explicar que en el puerto estuviera esperándole el gobernador de la provincia y pudiera entrar en el país con los fondos suficientes para vivir con razonable comodidad. Fue muy probablemente el primer exiliado republicano español que se estableció en Colombia.

Una de las primeras iniciativas de Martínez Dorrien a su llegada al país fue crear la Editorial Bolívar e importar de México una vieja rotativa monocolor del semanario deportivo Match l’Intran ‒que acababa de comprar Jean Prevost para convertirlo en Paris-Match‒ y crear el Semanario Gráfico Ilustrado Estampa, cuyo primer número apareció en noviembre de ese mismo año 1938 bajo la dirección de Jorge Zalamea (1905-1969) y con Gilberto Owen (1904-1952) ocupando el puesto de jefe de redacción. Apenas un año después, esta revista ilustrada ya era descrita como «la publicación más moderna que se hace en Colombia».

De este modo, de la mano de Martínez Dorrien, hacía entrada en Colombia el rotrograbado (o huecograbado), que permitió una mayor nitidez y variedad cromática de las publicaciones colombianas y contribuyó de un modo notable a modernizar la imagen del periodismo ilustrado del país. Adicionalmente, habían llegado también de México Armando y Álvaro Manzanilla, Felipe Martínez, Manuel Bueno de la Vega, Federico Tor, Juan Soubran y Maclovio Jiménez, cuya misión era formar a operarios colombianos en fotomecánica, grabado y montaje. Así pues, parece evidente que la iniciativa de Martínez Dorrien dio un impulso importante al desarrollo de las artes gráficas colombianas.

Owen y Zalamea en 1937.

En las páginas de Estampa pueden leerse con cierta regularidad textos de republicanos españoles exiliados en Colombia, como son los casos del por entonces delegado en Colombia de la Junta Española de Liberación, José Prat García (1905-1994), que se hizo cargo de la crítica teatral; el abogado y periodista Julio Navarro Marzo (1915-2001), que pasaría luego a las páginas de El Gráfico y años después desarrollaría una exitosa carrera periodística en Venezuela, o el más tarde importante editor y escritor Clemente Airó (1918-1975). Aun así, la amplísima mayoría de los colaboradores habituales eran periodistas y escritores colombianos, a los que si algo unía era una posición ideológicamente más zurda que diestra.

Simultáneamente, la editorial (cuyos talleres estaban en la confluencia de la carretera 6 con la calle 46 de Bogotá) cerró un contrato con el Ministerio de Educación para obtener el monopolio en cuanto a la edición de los libros de texto de bachillerato, lo que blindaba su viabilidad económica (aun cuando al parecer varias editoriales lo habían rechazado por considerarlo un mal negocio). También casi al mismo tiempo, y acaso para rentabilizar la inversión, en enero de 1939 se puso en pie la revista humorística y profusamente ilustrada Guau guau, que dirigía Ximénez (José Joaquín Jimémez ¿1911?-1946) y que aglutinó a los humoristas y caricaturistas colombianos jóvenes más importantes, pero desapareció tras el cuarto número por motivos que en las páginas de Estampa no acaban de explicarse de modo convincente (resumiéndolo mucho, que no obtuvo el impacto e influencia deseados).

Chaves Nogales.

Mayor importancia incluso, debido sobre todo al contexto histórico, tiene la aparición en septiembre de 1939 de Estampa en la guerra, con el mismo equipo director y que mantiene el mismo formato y aspecto general que su publicación hermana. De hecho, ya en Estampa el desarrollo de la guerra civil española había tenido una cobertura importante, en la que en términos literarios destaca entre otras la publicación de «Por qué cayó Barcelona», del escritor sevillano Manuel Chaves Nogales (1897-1944), en el número correspondiente al 11 de febrero de ese año, que se presenta además como «Especial para Estampa». Curiosamente, cuando en 2020 Abelardo Linares recuperó este texto y lo publicó de nuevo en Mediodía. Revista Hispánica de Rescate lo describía ya como escrito sin firma para Match y publicado en español en la revista mexicana Hoy, pero sin mención a su circulación por Colombia. Sin embargo, sirviéndose de material proporcionado sobre todo por agencias de prensa estadounidense, Estampa en la guerra se proponía cubrir las consecuencias de la guerra civil española y el desarrollo de la segunda guerra mundial.

Tras la desaparición de Estampa en la guerra, de los talleres de la Editorial Bolívar salió entonces la revista Esfera (subtitulada «semanario de información y crítica»), con el mismo equipo directivo y en la que repetían muchos colaboradores (como Prat García, por ejemplo) y se añadían otros (como el que fuera en España catedrático de Derecho Mercantil antes de exiliarse José de Benito). Y también se producen a finales de 1939 cambios en el equipo directivo de la empresa que afectarán progresivamente a su trayectoria. Siempre con Gilberto Owen como jefe de redacción, tras ser sometido a un acoso vehemente y constante por parte de la prensa derechista, Jorge Zalamea abandona la dirección y esta pasa a manos de José Umaña Bernal, a quien tras unos meses sustituye Jorge Zamora Pulido y finalmente Ricardo Tanco.

Por lo que se refiere a los talleres, ya en marzo de 1944 se había contratado a Pedro Pablo Beltran como técnico encargado del buen funcionamiento de las imprentas (a las que al parecer se les daba un ritmo muy intenso), por doscientos cincuenta pesos mensuales. Después de abandonar la empresa en julio de 1947, Beltrán presentó una demanda contra la empresa que permite conocer algunos detalles de su funcionamiento. Según sus alegaciones, por indicación de sus superiores, además de las tareas que figuraban en su contrato se convirtió en:

Columna de León De Greiff en Estampa.

Supervigilante del resto de los trabajadores de la empresa y sirvió, además, como maquinista de la rotativa y de la cosedora, sin que le hubieran reconocido y pagado estos servicios especiales y adicionales; que por causas ajenas a su voluntad, debido a los continuos daños que sufrían las máquinas y por ser muy difícil el conseguir repuestos para ellas, el demandante se vio obligado a ejecutar su labor en horas nocturnas, sin que le hubiesen pagado la sobrerremuneración correspondiente y que la Editorial tiene un capital superior a doscientos cincuenta mil pesos.

En su defensa, la empresa explicó que:

Beltrán trabajó como «jefe de máquinas» y más tarde en otras actividades que se le encomendaron en la Revista Estampa, como tirada, cosida, refilada, composición, etc.; [y que] se debe tener en cuenta que la remuneración como jefe de máquinas quedó fijada en doscientos pesos al mes y la correspondiente a los servicios adicionales se fijó pericialmente en cuatrocientos pesos mensuales.

Lalinde Botero.

Aunque fue una revista muy longeva, el carácter innovador de Estampa fue diluyéndose progresivamente, cosa que se agravó con las sucesivas deserciones de sus colaboradores. Sin embargo, Martínez Dorrién siguió muy metido en el sector de la edición de revistas. Así, por ejemplo, participó en la creación de otra revista singular, ya en la década de 1950, que surgió de la iniciativa de una empresa de Medellín dedicada a la confección textil, Indulana-Everfit, de la que a su vez nació la empresa Aberdeen. Esta última se marcó como objetivo impulsar la moda masculina, y Martínez Dorrien creó para ello la Revista Adán, que dirigió el periodista y escritor Luis Lalinde Botero y se imprimió en los talleres de la Bolívar (valga señalar que no tenía ninguna relación con la posterior revista argentina Adán. Entretenimiento para gentilhombres de la editorial Abril de Cesare Civita). El primero de julio de 1955 aparecía el número inicial de Adán, cuyos cien mil ejemplares se distribuían gratuitamente, y en sus páginas pudieron leerse las firmas de algunos de los periodistas más prestigiosos del momento, como Calibán (Enrique Santos Montejo, 1886-1971), a quien la dictadura militar de Rojas Pinilla había clausurado el periódico El Tiempo pero lo había sustituido ya por Intermedio, al filósofo y botánico Enrique Peláez Arbelóez (1896-1972), al periodista y político del Partido Liberal Juan Lozano y Lozano (1902-1979), al poeta e historiador Alberto Montezuma Hurtado (1906-1986), al célebre columnista de El Espectador y previamente colaborador de Estampa Lucio Duzán (1914-1976), que publicó entre otros textos la comedia en un acto Un hogar feliz, al filólogo y crítico literario Antonio Panesso Robledo (1918-2012), que procedía también de El Tiempo…

Tal vez jamás se manchara los dedos de tinta, pero es muy digna de recuerdo la influencia de Martínez Dorrién en el sector editorial colombiano.

Fragmento en el que aparece el nombre de Martínez Dorrien en un informe de la embajada franquista en Colombia acerca de la presencia de «rojos» y «derrotistas» españoles a los que había que vigilar, reproducido en el libro de José Ángel Hernánes García La guerra civil en Colombia, Bogotá, Universidad de la Sabana, 2006.

Fuentes:

Alberto Escobar Wilson-White, dir., Atlas histórico de Bogotá, 1911-1948, Bogotá, Planeta, 2006.

José Manuel Azcona y José Ángel Hernández, Tránsito migratorio y relaciones bilaterales España-Colombia, Madrid, Editorial Dykinson, 2021.

Antonio Cajero Vázquez, «Gilberto Owen en la revista Estampa (Bogotá, 1928-1942)», Literatura Mexicana, vol. 22, núm. 2 (2011), pp. 101-119.

Mª Ángeles Hermosilla Álvarez, «Cartas inéditas de Manuel Azaña a Juan José Domenchina», Anuario de Estudios Filológicos (Universidad de Extremadura), núm.  5 (1982), pp. 69-79.

Jimena Montaña Cuéllar, «Semanario gráfico ilustrado Estampa: El inicio de la modernidad en una publicación periódica», Boletín Cultural y Bibliográfico, vol. 37, núm. 55 (2000), pp. 3-65.

Juan Benavides Patrón, Sergio Antonio Ruano y Gustavo Salazar G., «Sentencia del Tribunal Supremo del Trabajo fechado en Bogotá el 15 de mayo de 1952», Gaceta del Trabajo. Órgano del Tribunal Supremo del Trabajo, Bogotá, Imprenta Nacional, tomo VIII, núms. 65 a 71 (enero a julio de 1952), pp. 200-206.

Jorge Ravassa, ilustrador de un solo éxito

En 1931 irrumpió con fuerza en Málaga un grupo de artistas de muy diversas disciplinas con el propósito explícito de dinamizar y modernizar la vida cultural de la ciudad andaluza. Capitaneaba el grupo, surgido en el café Duque y que tomó el nombre de Asociación Libre de Artistas (ALA), el dibujante y caricaturista Tomás Pellicer, que en 1919 había visto estrenar en el Petit Casino de Madrid la revista teatral Sueño de opio que había coescrito con José Zamora (1889-1971) y Tono (Antonio Lara de Gavilán, 1896-1978) y le acompañaban los escritores y periodistas López Trescastro, Fernández Barreira, José Bugella, Julio Trenas e Ignacio Mendizábal, los escultores José Castillo, Adrián Risueño y Antonio Alastra y los pintores Luis Bono, Juan Eugenio Mingorance, Luis Torreblanca, Paco Garcés, Muñoz Toval, Francisco Blanca Mora, José Roquero, Eduardo Casares, Darío Carmona (1911-1976) y Jorge Ravassa Masoliver (1908-1999).

Es probable que por esas fechas se produjera su viaje a Portugal en compañía de Carmona y del surrealista huido de fascismo Guido Rafaelli, pero a partir del 1 de diciembre de 1933, Carmona y Ravassa son los únicos representantes del ALA entre la veintena de artistas que presentan obra en la ya mítica Primera Exposición de Arte Revolucionario, celebrada en el Ateneo de Madrid por iniciativa del entorno del Partido Comunista (con la revista Octubre de María Teresa León y Alberti, y la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios a la cabeza) y que reúne a Salvador Bartolozzi (1882-1950), Alberto Sánchez (1895-1962) y Josep Renau (1907-1982), entre otros de los más destacados artistas del momento.

El grupo ALA fue una de las muchísimas iniciativas culturales que quedaron arrasadas con el golpe de 1936, y apenas parece haber quedado rastro de la actividad de algunos de sus componentes, como es el caso de Jorge Ravassa Masoliver, que había hecho de puente entre el grupo de se movía alrededor de la malagueña revista Litoral (Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, José Luis Cano) y la catalana Hélix (1929-1930), a cuyo frente se encontraba su primo Juan Ramón Masoliver Martínez (1910-1997) y donde colaboraron Mario Verdaguer (1885-1963), Adrià Gual (1872-1943), Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), Gabriel García Maroto (1889-1969), Rafael Barradas (1890-1929), Joan Miró (1893-1983), Concha Méndez (1898-1986), Luis Buñuel (1900-1983), Norah Borges (1901-1998), Salvador Dalí (1904-1989)…

Poco se sabe las actividades de Ravassa durante la guerra civil española, más allá de lo que el juicio al que fue sometido al término de la misma presenta como «hechos probados» tras haber sido hecho prisionero en Tortosa (Tarragona). Según esta fuente de fiabilidad dudosa, Ravassa militaba en la Unión General de Trabajadores con anterioridad al inicio de la guerra y durante ésta se alistó voluntario en las filas republicanas, donde alcanzó el grado de teniente. El mencionado tribunal franquista lo condenó a veinte años de reclusión por auxilio a la rebelión, pena que empezó a cumplir en 1938 y posteriormente le fue conmutada a seis años y un día, pero el caso es que ‒¿tendría algo que ver en ello su parentesco con Masoliver?‒ en 1943 ya estaba en Barcelona participando en un libro de cierta importancia que Míriam Gázquez ha descrito con detenimiento y detalle al hilo de su biografía de Juan Ramón Masoliver, la de História de dona Redonda e da sua gente de Virginia de Castro (1874-1945), traducida por Natividad Zaro (1908-1978) y publicada en español por Yunque (editorial dirigida por Juan Ramón Masoliver).

Según la describe Gázquez, esta edición:

Se distingue por sus esmerados detalles tipográficos. En este sentido, destaca su encuadernación en cartoné con una sobrecubierta color crema a cuatro tintas diseñada por el ilustrador Jorge Ravassa Masoliver en la que figuran el título en gruesos caracteres infantiles, una divertida imagen de la protagonista […], el emblema editorial y una banda que reza: «Una fina sátira para los mayores, una maravillosa narración para los niños». Asimismo, contiene una portada […] que recrea una sesión de cine para niños en la que los jóvenes espectadores observan desde sus butacas una pantalla con el título del cuento, extendido a Historia de Doña Redonda y su gente, junto a una viñeta representativa de uno de sus episodios. Por último, incluye una portadilla con el mismo decorado cinematográfico que el de la portada.

Para contribuir a dar una idea del libro, añádase que el formato es de 19,5 x 23 cm, y que está profusamente ilustrado con pericia y gusto discutibles (75 pequeñas ilustraciones a tinta intercaladas en el texto y once láminas a color, distribuidas en 127 páginas) y que en realidad, «extendido» o más bien desunificado, en la segunda portada el título aparece como Doña Redonda y de su gente, más fiel a la literariedad del original portugués.

Pese a la amplia repercusión de este libro en la prensa de la época, lo cierto es que no parece haber rastro de otros trabajos editoriales de Ravassa en estos años, hasta que más de dos décadas después (en 1965) aparece en la página de créditos dos libros publicados en Chile por la Editorial Orbe del exiliado español Joaquín Almendros, las novelas biográficas El bandido Neira, de René León Echaiz (1914-1976), y Soldado de fortuna, de Raúl Morales Álvarez (1911-1994), en las que figura como diseñador de la cubierta. Al año siguiente aparece en la colección Esencia de la misma editorial otro libro en el que Ravassa aparece ya no solo como diseñador de la cubierta (tipográfica) sino además como diagramador (o maquetista): Hombre de cuatro mundos. Antología del Norte Grande, de Andrés Sabella (1912-1989). No hay que descartar que hiciera otros trabajos para esta misma editorial.

En los años intermedios, los únicos datos hallados hasta el momento son su participación en octubre de 1949 en una muestra de pintura catalana en el Centre Català de Santiago de Chile en la que se expusieron obras de Marià Fortuny (1838-1874), Lluís Bagaría (1882-1940), Joan Miró (1893-1983), Salvador Dalí (1904-1989) y de algunos de los más destacados artistas exiliados en Chile, como Roser Bru, Emili Piera y José Balmes.

Al año siguiente, en diciembre de 1950, aparece mencionado en el suplemento de La Nación como uno de los asistentes a la cena en homenaje a Josep Maria Xicota Cabré (1905-2002), lo que permite suponer que quizá se movió cerca de la colonia de catalanes en Santiago, porque Xicota Cabré, que en 1940 había fundado la primera agencia de publicidad de Chile, Publicitas, al año siguiente empezó a dirigir la gran revista de los catalanes en Chile, Germanor, y luego aún dirigiría Clar i català y L’Emnigrant.

Hay constancia también de que en 1952 fue uno de los artistas más destacados en la Primera Exposición de la Asociación de Dibujantes de Chile, celebrada en la Sala del Ministerio de Educación, que reunió obra de cincuenta y un artistas, y en la expuso las obras tituladas «Prisioneros civiles» (1939), «Soldados prisioneros» (1938-1939), «Dibujos a la estilográfica» (1947) y «Los locos jugadores» (1951). Prueba de la escasa notoriedad que había alcanzado por entonces Ravassa es la reseña que escribió Luis Oyarzún Peña acerca de esta exposición en La Nación el 17 de octubre:

En la Sala del Ministerio de Educación está abierta una exposición de la Asociación de Dibujantes de Chile. Cuesta verla. Los trabajos expuestos son demasiado numerosos, demasiado heterogéneos, como para verlos bien sin el hilo de Ariadna de un catálogo. Muchas obras se muestran sin firma, otras sin ilegibles.  En todo caso, lo positivo es que se comprueba que no hay pocos dibujantes en Chile que trabajan en diarios, revistas y empresas de publicidad. Se ve también que les sobra habilidad y que en no pocos casos les falta una mínima educación artística sistemática. ¿No hay cursos vespertinos en la Escuela de Bellas Artes? Talentos naturales, como los que aquí se descubren, ganarían enormemente si se sometieran a más severas disciplinas técnicas y artísticas. Decía que no es fácil descifrar las firmas de los exponentes. Por eso no estoy seguro de si es o no justamente Ravassa el pseudónimo de un dibujante que revela indudables cualidades artísticas del más alto valor. Muchas virtudes pueden encontrarse también en otros pero ¿cómo discernirlas bien en este mare mágnum?

Esto hace suponer a Moisés Hasson que durante esos años Ravassa debió de trabajar más o menos anónimamente en prensa, pero a principios de la década siguiente su nombre aparece como diseñador de pequeños libros de muy distinto signo del Instituto de Economía y Planificación de la Universidad de Chile: Crecimiento industrial, estructural del consumo y distribución del ingreso (1971), de Óscar Muñoz Gomá; Comentarios sobre la situación económica (1972), de Carlos Humud, Andrés Passicot y Tomás Reichmann…

Al parecer, por lo menos en el sector editorial, Ravassa nunca volvió a acercarse siquiera al éxito de 1943.

Fuentes:

Anónimo, «Doña Redonda y su mundo», Mundopintado, 28 de febrero de 2015.

Míriam Gázquez Cano, La continuidad cosmopolita. J. R. Masoliver y la cultura de posguerra, tesis doctoral presentada en la Universidad de Barcelona en enero de 2018.

Moisés Hasson, «Ravassa, Poirier, Krasa: Cien artistas, cien portadas (6)», Biblioteca junto al Mar, 13 de octubre de 2014.

Italo Calvino y la autoría editorial: la asombrosa colección Centopagine (1971-1985)

Está fuera de discusión que, salvo en casos muy extraordinarios, la labor editorial es un trabajo colectivo y por tanto personalizar los éxitos y fracasos en este ámbito es erróneo por la propia naturaleza de esta actividad. Sin embargo, sí pueden establecerse grados de responsabilidad, y en este sentido el diseño intelectual de una colección por parte de un hombre de letras tan versátil como lo fue Italo Calvino (1923-1985) presenta diversos aspectos interesantes, empezando por la coherencia y/o desajustes entre sus facetas de teórico, escritor y editor.

Cuando Calvino crea en Einaudi la primorosa colección Centopagine, hacía ya tiempo que había abandonado formalmente la dirección editorial turinesa, que se encontraba en un momento creativo y en los últimos años había asistido al nacimiento de las nuevas colecciones Nuovo Politecino (1965), La Ricerca Letteraria (1965), Serie Politica (1968) y Einaudi Letteratura (1969). La Centopagine pretendía ocupar un hueco poco atendido hasta entonces por el sector editorial italiano pero de largo y fructífero recorrido, el de las obras narrativas breves de grandes autores de todos los tiempos y culturas, y al mismo tiempo redescubrir una parcela de la narrativa italiana escasamente leída (la producida entre finales del XIX y principios del XX).

La colección era por tanto expresión del pensamiento literario de Calvino ‒que hacía poco había publicado el relato tarotísico «El castillo de los destinos cruzados» (1969)‒ y de su reivindicación de la narración, del relato, en contraposición evidente tanto a los grandes monumentos novelísticos decimonónicos como a toda una corriente novelística más o menos emparentada con la antinovela y que abarca el «récit objectif», el «nouveau roman», el «roman objectif», la literatura de la indagación, la «école de minuit», la «école du regard», el neovanguardismo y todos sus sucedáneos y, por decirlo groseramente y en general, la novela en la que los acontecimientos y la acción pasan a un segundo o tercer plano o incluso tienden a desaparecer.

El texto de presentación, obra del propio creador y director de Centopagine, bien podría interpretarse como un manifiesto y una propuesta de modelos a partir de los cuales renovar el panorama literario occidental:

Centopagine es una nueva colección de Einaudi de grandes narradores de todos los tiempos y de todos los países, presentados no en sus obras monumentales, no en vastas novelas, sino en textos que pertenecen a un género no menos ilustre y en modo alguno menor: la «novela breve» o el «cuento largo».

En este sentido, en Centopagine confluyen de manera consciente la reflexión que sobre la literatura estaba llevando a cabo Calvino en esos años, el giro que estaba tomando su propia obra narrativa y su faceta de creador editorial con unos objetivos culturales para entonces muy bien definidos (intervenir activamente en la vivificación y popularización de la literatura de su tiempo), por lo que puede interpretarse también como una proyección, en el ámbito editorial, de la misma exploración o reflexión teórica y creativa que Calvino estaba desarrollando en el ámbito de la escritura. Por ello, y por la implicación de Calvino en muy diversas fases del proceso, no sería ningún disparate consignar esta colección en la bibliografía de Calvino junto a sus novelas, relatos, óperas, letras de canciones, ensayos, traducciones y antologías.

Calvino no se limitó a la muy meditada selección de títulos, que bastaría para identificar muchas de sus filias (ahí están Dostoyevski, Tolstoi, Balzac, Henry James…), sino que eligió e hizo un atento seguimiento tanto de las traducciones (en muchos casos nuevas) como de los textos que acompañaban a las obras editadas, cuando no los escribía él mismo, y desempeñó labores de edición de mesa.

Oreste Macrì

Es inevitable en este punto, para comprender la orientación de los paratextos que acompañaban estas ediciones, evocar una de las frases más citadas de su ya clásico Por qué leer a los clásicos: «Por una inversión de valores muy difundida, la introducción, el aparato crítico, la bibliografía hacen las veces de una cortina de humo para esconder lo que el texto tiene que decir y que sólo puede decir si se lo deja hablar sin intermediarios que pretendan saber más que él». Pero entre quienes escribieron prefacios o de quienes se seleccionaron textos para acompañar los relatos se cuentan nombres tan notables de la cultura europea como Walter Benjamin (1892-1940), Michel Foucault (1926-1984), Leone Grinzburg (1909-1944) y su esposa Natalia (1916-1991), Giorgio Manganelli (1922-1990), Leonardo Sciascia (1921-1989), los críticos literarios Luigi Baldacci (1930-2002), Oreste Macrì (1913-1998) o Vittorio Strada, e incluso un treintañero Claudio Magris (n.1939), que por entonces era profesor titular de Filología Germánica en la Universidad de Turín y se ocupó de todos los textos de autores de expresión alemana (Ludwig Achim von Arnim, Charles Sealsfield y dos libros de E. T. A. Hoffmann).

La colección se abrió en 1971 con Fosca, obra inacabada del anticonformista y bohemio scapigliato Iginio Ugo Tarchetti (1839-1869) y concluida por su amigo Salvattore Farina (1846-1918), en cuyo protagonista Calvino identificaba un antecedente de D’Annunzio y que se publicó precedida de una nota introductoria de Folco Portinari; a la muerte de su creador, en 1985, se habían publicado en Centopagine setenta y siete títulos, con una cadencia media de cuatro títulos anuales, pero con muchas variaciones (doce en 1972 y uno solo en 1978). En cuanto a ámbitos culturales, el número de títulos de autores italianos es muy predominante (44), y le siguen los franceses (18), rusos (11), británicos (10) y estadounidenses (9), muy lejos de los cuatro alemanes o del único título originalmente en español (el Lazarillo de Tormes, editado por Macrì y considerado un precursor de la novela moderna). En cuanto a los períodos históricos, el grueso de los textos procede del siglo XIX y en su mayoría de la segunda mitad (47 de 59), siete del XIX, seis del XVII y sólo dos de los siglos XV y XVI. (Véase el listado completo en el Apéndice al final del texto).

Hay ciertamente pocas sorpresas o novedades absolutas, más allá de la voluntad de redescubrimiento de autores importantes, pero destacan en este sentido el Diario para Eliza, de Lawrence Sterne (1713-1768), El viajero desgraciado, de Thomas Nashe (1567- c. 1601) o La Fanfarlo, de Charles Baudelaire (1821-1867), así como el inesperado éxito de Un matrimonio de provincias, de la pionera del feminismo italiano Marquesa Colombi (Maria Antoniette Torriani, 1840-1920), que sirvió tanto para revalorizar esta novela como para que se iniciara una recuperación del conjunto de la obra de Colombi que ha acabado por canonizarla. Probablemente sea la alternancia de textos muy famosos con otros olvidados por completo lo que explique la disparidad de tiradas, que se movían entre los 10.000 y los 13.000 ejemplares pero en algunos casos llegaban a los 15.000 e incluso más (Tolstoi, Conrad o De Amicis, por ejemplo).

Se ha señalado como modelo intelectual de la colección calviniana la adusta colección de narrativa creada por Giuseppe Antonio Borgesse (1882-1952) para Mondadori Biblioteca Romantica, que publicó una cincuentena de títulos entre 1930 y 1942 y en la que también eran importantes tanto los paratextos como las traducciones llevadas a cabo por escritores de prestigio de obras fundamentales (Don Quijote, La cartuja de Parma, La isla del tesoro, El retrato de Dorian Gray, Ana Karenina, Orgullo y prejuicio…) y se dirigían ambas a un mismo tipo de lectores. Sin embargo, también es evidente que son notables las diferencias, y en primer lugar la presentación un tanto lujosa de la colección de Borgesse.

En cuanto al aspecto visual de los libros (de 19,5 x 11,5 cm) como escribe Ferrero en La tribu Einaudi «cuando había que diseñar una nueva colección, llegaba desde Milán Bruno Munari» (1907-1998), y este caso no fue diferente. La amplísima trayectoria y el ecuménico reconocimiento que para entonces ‒en 1957 había obtenido la Medalla de Oro en la Trienale de Venecia por sus libri illeggibile‒ había convertido ya a Bruno Munari en un referente del diseño gráfico italiano, y puso su talento al servicio de una colección en la que importaban mucho los nombres de los autores y sobre todo de los títulos, que fijó en diversas tipos en función de la época o el carácter de la obra, enmarcó son mucha sobriedad y decoró con mucha imaginación (en algunos casos recurriendo a cenefas y en otros a fotografías). Sólo en la etapa final, entre 1976 y 1980, se ocupó provisionalmente del diseño de las cubiertas el director creativo de Einaudi, Max Huber (1919-1992), que modernizó pero mantuvo la línea general de la colección.

Italo Calvino con J.L.Borges.

Fuentes:

Italo Calvino, Los libros de los otros. Correspondencia (1947-1981), edición de Giovanni Tesio, traducción de Aurora Bernárdez y nota previa de Carlos Fruttero,  Siruela (Biblioteca Italo Calvino 34), 2014.

—Per què llegir els clàssics, traducción al catalán de Teresa Muñoz Lloret, Barcelona, Edicions 62 (Llibres a l’Abast), 2016.

Ernesto Ferrero, La tribu Einaudi. Retrato de grupo, traducción de Chiara Giordano y Javier Echalescu y prólogo de Manuel Rodríguez Rivero, Madrid, Trama Editorial (Tipos Móviles 31),  2020.

Ulderico Lorillo, «Calvino e le sue Centopagine», Flanerí, 30 de enero de 2018.

Michel Martino, Calvino editor e ufficio stampa. Dal «Notiziario Einaudi» ai Centopagine, Roma, Oblique Studio, 2012.

VV. AA., «Centropagine Einaudi», en el blog FN.

Apéndice: La colección Centopagine (1971-1985), adaptada de la entrada en Wikipedia.

1. Iginio Ugo Tarchetti, Fosca, nota introductoria de Folco Portinari, 1971.

2. Lev Tolstoi, La sonata a Kreutzer, nota introductoria de Vittorio Strada, traducción de Leone Ginzburg, 1971.

3. Guy de Maupassant, Pierre y Jean, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Gioia Zannino Angiolillo, 1971.

4. Fiódor Dostoyevski, Le notti bianche, nota introductoria de Angelo Maria Ripellino, traducción de Vittoria de Gavardo, 1971.

5. Henry James, Daisy Miller, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Francesco Mei, 1971.

6. Edmundo de Amicis, Amore y ginnastica, nota introductoria de Italo Calvino, 1971.

7. Joseph Conrad, La linea d’ombra, nota introductoria de Cesare Pavese, traducción de Maria Jesi, 1971.

8. Joseph von Eichendorff, Storia di un fannullone, nota introductoria de Cesare Cases, traducción de Ugo Natoli, 1971.

9. Denis Diderot, La monaca, nota introductoria de Franco Cordero, traducción de Carlo Borelli, 1972.

10. Herman Melville, Benito Cereno, nota introductoria y traducción de Cesare Pavese, 1972.

11. Aleksander Pushkin, La figlia del capitano, nota introductoria de Leone Ginzburg, traducción de Alfredo Polledro, 1972.

12. Mark Twain, L’uomo che corruppe Hadleyburg, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Brino Fonzi, 1972.

13. Anton Chejov, Reparto n. 6, nota introductoria de Vittorio Strada, traducción de Agostino Villa, 1972.

14. Stendhal, La badessa di Castro, nota introductoria y traducción de Pietro Paolo Trompeo, 1972.

15. Ludwig Achim von Arnim, Isabella d’Egitto, nota introductoria de Claudio Magris, traducción de Rosa Spaini, 1972.

16. Achille Giovanni Cagna, Alpinisti ciabattoni, nota introductoria de Lorenzo Mondo, nota lingüística de Corrado Grassi, 1972.

17. Carlo Dossi, L’Altrieri. Nero su bianco, nota introductoria de Dante Isella, 1972.

18. Thomas Nashe, Il viaggiatore sfortunato, nota introductoria y traducción de Antonio Sarzotti, 1972.

19. Gaetano Carlo Chelli, L’eredità Ferramonti, nota introductoria de Roberto Bigazzi, 1972.

20. Lazarillo de Tormes, edición de Oreste Macrì, nota introductoria y traducción de Vittorio Bodini, 1972.

21. Honoré de Balzac, Ferragus, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Clara Lusignoli, 1973.

22. Ernest Theodor Amadeus Hoffmann, La principessa Brambilla, nota introductoria de Claudio Magris, traducción de Alberto Spaini, 1973.

23. Marchesa Colombi, Un matrimonio in provincia, nota introductoria de Natalia Ginzburg, 1973.

24. Robert Louis Stevenson, Il padiglione delle dune, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Ninì Agosti Castellani, 1973.

25. Thomas de Quincey, Confessioni di un oppiomane, nota introductoria y traducción de Filippo Donini, 1973.

26. Angelo Constantini, La vita di Scaramuccia, nota introductoria de Guido Davico Bonino, traducción de Mario Bonfantini, 1973.

27. William Beckford, Vathek, nota introductoria de Alberto Moravia, traducción de Giaime Pintor, 1973.

28. Lev Tolstoi, Due ussari, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Agostino Villa, 1973.

29. Madame de La Fayette, La principessa di Clèves, nota introductoria y traducción de Maria Ortiz, 1973.

30. Joseph Conrad, Cuori de tenebra, nota introductoria de Giuseppe Sertoli, traducción de Alberto Rossi, 1973.

31. Voltaire, Zadig, nota introductoria de Franco Ferrucci, traducción de Tino Richelmy, 1974.

32. Charles Sealsfield, La prateria del Giacinto, nota introductoria de Claudio Magris, traducción de Alberto Spaini, 1974.

33. Robert Louis Stevenson, Olalla, nota introductoria de Giorgo Manganelli, traducción de Aldo Camerino, 1974.

34. Fiodor Dostoyevski, Il sogno dello zio, nota introductoria de Angelo Maria Ripellino, traducción de Alfredo Polledro, 1974.

35. Édouard Dujardin, I lauri senza fronde, nota introductoria y traducción de Nicoletta Neri, 1975.

36. Guido Nobili, Memorie lontane, nota introductoria de Geno Pampaloni, 1975.

37. Friedrich de la Motte Fouqué, Ondina, nota introductoria y traducción de Lelio Cremonte, 1975.

38. Nyta Jasmar, Ricordi di una telegrafista, nota introductoria de Giulio Ungarelli, 1975.

39. Giovanni Boine, Il peccato, edición de Giulio Ungarelli, 1975.

40. Henry James, Il riflettore, nota introductoria de Sergio Perosa, traducción de Mario Manzari, 1976.

41. Ambrose Bierce, Storie di soldati, nota introductoria de Francesco Binni, traducción de Antonio Meo, 1976.

42. Neera, Teresa, nota introductoria de Luigi Baldacci, 1976.

43. Giovanni Cena, Gli Ammonitori, edición de Folco Portinari, 1976.

44. Carlo Dossi, Vita di Alberto Pisani, nota introductoria de Alberto Arbasino, 1976.

45. William Butler Yeats, Rosa alchemica, nota introductoria y traducción de Renato Oliva, 1976.

46. Kate Chopin, Il risveglio, nota introductoria y traducción de Erina Siciliani, 1977.

47. Remigio Zena, Confessione postuma: quattro storie dell’altro mondo, edición de Alessandra Briganti, 1977.

48. Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, Vita dell’arcitruffatrice y vagabonda Coraggio, nota introductoria de Italo Michele Battafarano, traducción de Italo Michele Battafarano y Hildegard Eilert, 1977.

49. Emilio Praga, Memorie del presbiterio: scene di provincia, edición de Giuseppe Zaccaria, 1977.

50. Honoré de Balzac, La ragazza dagli occhi d’oro, nota introductoria de Giancarlo Marmori, traducción de Paola Massino, 1977.

51. Prosper Mérimée, Carmen y altri racconti, nota introductoria de Pietro Paolo Trompeo, traducción de Sandro Penna, 1977.

52. Nikolai Leskov, Il viaggiatore incantato, con un ensayo de Walter Benjamin, traducción de Tommaso Landolfi, 1978.

53. Henry James, Il carteggio Aspern, introducción de Claudio Gorlier, traducción de Maria Luisa Agosti Castellani, 1978.

54. Nikolai Gogol, Le veglie alla fattoria di Dikanka, nota introductoria de Vittorio Strada, traducción de Giovanni Langella, 1978.

55. Luigi Pirandello, Il turno, introducción de Leonardo Sciascia, 1978.

56. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Gli elisir del diavolo, ensayo introductorio de Claudio Magris, traducción de Carlo Pinelli, 1979.

57. Enrico Pea, Moscardino. Il servitore del diavolo. Il volto santo, edición de Marcello Ciccuto, introducción de Silvio Guarnieri, 1979.

58. Denis Diderot, Jacques il fatalista y il suo padrone, edición de Michele Rago, traducción de Glauco Natoli, 1979.

59. Herculine Barbin, Herculine Barbin, detta Alexina B.: Una strana confessione: memorie di un ermafrodito, presentación de Michel Foucault, nota introductoria y traducción de Brunella Schisa, 1979.

60. Anatole France, La rosticceria della Regina Pédauque, introducción de Emilio Faccioli, traducción de Anna Maria Salvatorelli, 1980.

61. Charles Baudelaire, La Fanfarlo, nota introductoria y traducción de Anita Tatone Marino, 1980.

62. Gustave Flaubert, Tre racconti, nota introductoria y traducción de Lalla Romano, 1980.

63. Giuseppe Torelli, Emiliano, edición de Maria Patrucco Rustico, nota introductoria de Marziano Guglielminetti, 1980.

64. Fiódor Dostoyevski, Memorie del sottosuolo, nota introductoria de Leone Ginzburg, traducción de Alfredo Polledro, 1980.

65. Lawrence Sterne, Un romanzo politico, nota introductoria de Giorgio Melchiori, traducción de Giuseppe Martelli, 1981.

66. Carlo Dossi, La desinenza in A, edición de Dante Isella, 1981.

67. Honoré de Balzac, I piccoli borghesi, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Luciano Tamburini, 1981.

68. Fiódor Dostoyevski, L’eterno marito, introducción de Alberto Moravia, traducción de Clara Coisson, 1981.

69. Fiódor Dostoyevski, Il giocatore, nota introductoria de Leone Ginzburg, traducción de Bruno Del Re, 1982.

70. William Butler Yeats, John Sherman. Dhoya, introducción de Petro De Logu, traducción y notas de Dario Calimani, 1982.

71. Théophile Gautier, Spirite: novella fantastica, nota introductoria y traducción de Franca Zanelli Quarantini, 1982.

72. Antoine Françoise Prévost, Storia del cavaliere des Grieux y di Manon Lescaut, nota introductoria de Gian Carlo Roscioni, traducción de Maria Ortiz, 1982.

73. Henry James, Una vita londinese, nota introductoria de Sergio Perosa, traducción de Marilla Battilana, 1983.

74. Federigo Tozzi, Con gli occhi chiusi, nota introductoria de Luigi Baldacci, 1983.

75. Henry James, La fonte sacra, nota introductoria y traducción de Sergio Perosa, 1984.

76. Theodor Fontane, Schach von Wuthenow, nota introductoria de Cesare Cases, traducción de Maria Teresa Mandalari, 1985.

77. Algernon Swinburne, Un anno di lettere, nota introductoria y traducción de Masolino D’Amico, 1985.

Los caligramas de Vicente Huidobro previos a Vicente Huidobro

«¿Por qué cantáis la rosa —¡oh poetas!?

Hacedla florecer en el poema.»

Vicente Huidobro, El espejo de agua

«Una bella locura en la vida de la palabra

Una bella locura en la zona del lenguaje

Aventura forrada de desdenes tangibles

Aventura de la lengua entre dos naufragios

Catástrofe preciosa en los rieles del verso»

Vicente Huidobro, Altazor

Vicente García-Huidobro Fernández.

Vicente García-Huidobro Fernández (1893-1948) no firmó por primera vez un libro como Vicente Huidobro hasta 1914 y fue Las pagodas ocultas (Salmos, poemas en prosa, ensayos y parábolas), publicado en Santiago de Chile por la Imprenta Universitaria. Sin embargo, desde sus precoces escarceos en la revista Musa joven (junio-octubre de 1912), había ido creando una obra notable firmada con su nombre completo o con variaciones del mismo (Vicente García Fernández, Vicente Huidobro´Fernández, Vicente G. Fernández y Vicente García F.).

No parece haber prueba evidente de que el primer caligrama de García-Huidobro que vio la luz no fuera el célebre «Triángulo Armónico», que apareció precisamente en la revista mencionada, y concretamente en su sexto y definitivo número, correspondiente a octubre de 1912 (cuando el autor contaba diecinueve años).

Sin ir la audacia tipográfica más allá de una forma geométrica l, y si bien ésta casa de modo coherente con el tema principal, si el poema no acaba de funcionar como caligrama es quizá por la escasa trabazón entre una imaginería y un léxico dependientes en exceso de la tradición modernista y el empleo del poema visual como forma de vehicularlo.

El poema en cuestión se reimprimió en Canciones en la noche. Libro de modernas trovas (1913), en esa ocasión incluido en la sección «Japonerías de estío», dedicada al escritor guatemalteco Enrique Gómez Carrillo (Enrique Gómez Tible, 1873-1927), que se completaba con los caligramas «Fresco nipón», «Nipona» y «La capilla aldeana». De nuevo el mismo contraste entre temas, imaginería y empleo del caligrama resulta discordante, pero mayores son aún los choques conceptuales entre este muy moderado atrevimiento en cuanto a la disposición del texto (salvo en el caso de «La capilla», limitado al juego con figuras geométricas) y el subtítulo y la ilustración de la cubierta del volumen (muy marcadamente modernista y de la que no se indica diseñador).

Saúl Yúrkievich (1931-2005), que detecta en los cuatro primeros libros de Huidobro «avances y retrocesos, fluctuaciones, contradicciones estéticas […], altibajos de factura, las tribulaciones en pos de un estilo que lo singularice, los desajustes entre proyecto y realización», explicó también admirablemente en Fundadores de la nueva poesía latinoamericana en qué consisten esas disfunciones:

Los antagonismos provienen de la candorosa vecindad de influencias extremadamente diversas. Por un lado el intimismo en sordina, la delicadeza sentimental de Bécquer; la sensiblería popular de Evaristo Carriego; una veta sencillista y hogareña, la más directamente vinculada al contexto familiar y social de Huidobro; el romanticismo melodramático de cuño español, enfático, hiperbólico, didáctico, narrativo, descriptivo. Y todo este bagaje finisecular se contrapone con la exquisitez suntuosa y cosmopolita, los refinamientos sensoriales, el orquestado despliegue sonoro, la evasión esteticista, la hiperestesia, el impresionismo de los simbolistas franceses y su versión hispanoamericana, ese opulento banquete de las musas que fue nuestro modernismo. Con estas opuestas posturas e imposturas poéticas van de suyo las ideológicas que involucran.

Si en «La capilla aldeana» ya hay una mayor relación entre el significado y el trazado de disposiciones ideográficas figurativas mediante el empleo de determinados recursos tipográficos y de maquetación —entre los que sobresale la estratégica situación del término clave «campana», culminación del campanario—, se atiene por otra parte a una rima consonante que es todavía un vestigio de etapas que se encaminaban ya a la obsolescencia.

Ejemplo de caligrafía árabe
del s. VII.

Si bien es indudable que el origen de los luego rebautizados por el poeta cubista Guillaume Apollinaire (1880-1918) como caligrammes puede remontarse a la technopaegnia de los poetas helenísticos del siglo IV a.C. (entre los que el más célebre es el «Huevo» de Simmias de Rodas) o a los juegos caligráficos árabes del siglo VII, quizás el nuevo sentido que dan a la disposición del texto en la página Mallarmé (1842-1898, o el ya mencionado Apollinaire es que ya no se trata de simples recursos juguetones, sino de aprovechar conscientemente los blancos y la disposición del texto en la página no para generar significados redundantes con el creado por las palabras o su ritmo, sino también para complementarlos o alterar su significado. Expresado en otros términos, se trata de convertir la diagramación, la alternancia de tipografías, el empleo de colores, etc., en un recurso literario de la misma entidad que, por ejemplo, cualquier figura retórica. Y, por supuesto, el resultado serán poemas destinados a ser leídos, pues declamados pierden —o deberían perder— buena parte de su sentido y significado. Se trata, pues, de una modalidad de poesía muy marcadamente dependiente de la edición.

El famoso «Huevo» de Simmias.

Esta carencia en los caligramas primerizos de Vicente Huidobro, cuando aún no firmaba con este nombra, acaso justifique los términos que Alone (Hernán Díaz Arreta, 1891-1984) le dedica en su Historia personal de la literatura chilena: «acróbata que practicaba el verso nuevo, la imagen rara, las asociaciones de palabras sorprendentes, corría siempre a la primera línea, la del episodio espectacular». Cuando Huidobro consiguió dar sentido a esa espectacularidad gráfica, insertarla en su práctica creativa como un elemento significante más en el conjunto de su sistema poético, fue cuando realmente empezó a crear. Como escribió el poeta y ensayista Juan Larrea (1895-1980), «No hay duda de que [Huidobro] está en la onda de la época».

Fuentes:

Gerardo Diego, «Poesía y creacionismo de Vicente Huidobro», en Crítica y Poesía, Madrid, Ediciones Júcar (Los Poetas- Serie Mayor 2), 1984, pp. 299-323 (primera edición en Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 222 [junio de 1968]), pp. 528-544.

Marina Garone Gravier, «La tipografía estridentista: diseño que huele a modernidad y a dinamismo», en Daniar Chávez y Vicente Quirarte, coords., Nuevas vistas y visitas al estridentismo, Estado de México, Universidad Autónoma del Estado de México, 2014, pp. 111-140.

Juan Larrea, «Vicente Huidobro en vanguardia», Revista Iberoamericana, vol. XLV, núm. 106-107 (enero-junio de 1979), pp. 213-273.

Luis Sáinz de Medrano, Historia de la literatura hispanoamericana (desde el Modernismo), Madrid, Taurus, 1992².

Claudio A. Vásquez, «Huidobro y la creación textual: fundamento rítmico de los caligramas», Boletín de Filología de la Universidad de Chile, núm. 38 (1998-1999), pp.1223-1245.

Saúl Yúkievich, Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Barcelona, Edhasa (El Puente), 2002 (reedición revisada por el autor).

El célebre Moulin (1921) de Vicente Huidobro.

Helios Gómez, ilustrador de libros

Los años de formación de Helios Gómez (1905-1956) en las artes plásticas fueron sin duda intensos y se cruzaron muy pronto con la ilustración de libros, si bien sus inicios como aprendiz en las alfarerías de Triana o como pintor para la fábrica Pickman ya permiten suponerle una cierta predisposición artística. Al mismo tiempo, además, parece que fue bastante activo en los círculos anarquistas sevillanos incluso antes de empezar a militar en la CNT (Confederación Nacional del Trabajo): en junio de 1921 (tenía entonces dieciséis años) El Noticiero Sevillano informa de que ha sido detenido por segunda vez (la primera fue en marzo de ese mismo año por su presunta participación en un negocio de compraventa de armas), acusado de intervenir en la preparación de un asalto a las cárceles de Sevilla y Carmona. Uno de los indicios de su participación fue el hallazgo de diversas acuarelas que mostraban tanto la prisión como las calles adyacentes, además de un plano de la cárcel. Con él fueron detenidos dos redactores de Solidad Obrera, la publicación que, como consecuencia de su prohibición en Barcelona, había sido traslada a Sevilla con Felipe Alaiz (1887-1959) como director y con la que no tardaría en colaborar. Mientras, Helios Gómez aún encontraba tiempo para asistir como alumno nocturno a la Escuela de Artes y Oficios y de Bellas Artes.

Autorretrato.

Al parecer, aún no había cumplido los dieciocho años cuando se publicó el primer libro ilustrado (con catorce grabados) por Helios Gómez, el cuento largo Oro molido, que apareció en la colección Novela de Actualidad sevillana (la que dirigía el periodista y escritor Antonio Rodríguez de León [1896-1965]) en junio de 1923 y que es interesante por el paralelismo que puede establecerse entre la historia que cuenta y la biografía de Helios Gómez: narra la trayectoria de una joven madre soltera que, como consecuencia de la visita a una exposición de arte de vanguardia, inicia un proceso de emancipación. Por otra parte, ese mismo año había empezado a colaborar como ilustrador en el periódico ácrata Páginas Libres.

A partir de las relaciones personales y de los ambientes y tertulias que frecuentaba (en particular el café Kursaal, donde se gestaron las revistas Grecia y Gran Guiñol y donde hizo su primera exposición), Pedro G. Romero deduce de un modo muy convincente que ya durante su etapa sevillana Helios Gómez entró en contacto con el cubismo y con las vanguardias postcubistas, con el movimiento arts & craft, con el futurismo, con el ultraísmo, con el vibracionismo de Manuel Barradas (1900-1929), con el simultaneísmo…

También entre sus primeros trabajos editoriales se cuentan las ilustraciones del libro del poeta Rafael Laffon (1895-1978) El sol desaparecido, escrito entre 1922 y 1924 pero que permaneció inédito hasta 1997. A partir de ese momento no deja de viajar, por lo que su obra gráfica queda dispersa en editoriales muy alejadas en términos geográficos (pero no tanto estética y/o ideológicamente). Pese a su vida un tanto bohemia en el Madrid de 1926, que en La novela de un literato Rafael Cansinos Assens (1882-1964) recrea con cierta saña, tiene tiempo para ilustrar con mucho brío y movimiento, a una sola tinta, la cubierta de Duquesa de Nit (novela de aristócratas), de Joaquin Arderíus (1885-1969) para Alejandro Pueyo Editor. Precisamente Cansinos Assens escribió sobre esta novela breve que en ella «continúa Arderíus su labor demoledora y exaltada en la que un arte luminoso y fuerte surge de entre ruinas y sombras» (en La nueva literatura, 1926).

En marzo de ese mismo año aparece en la barcelonesa Llibreria Catalònia la primera edición de Servitud: memòries d’un periodista, de Joan Puig i Ferreter (1882-1956) —con una cubierta austera y elegante, como todas las de la colección Catalonia—, novela de la que al año siguiente aparece la traducción de Felipe Alaiz en la también barcelonesa Editorial Cosmos. Para ella crea un fondo Helios Gómez que evoca los escenarios propios del cine expresionista alemán de aquellos mismos años. En esta novela, sirviéndose de su propia experiencia en el oficio, Puig i Ferreter da una visión muy crítica de la prensa de la ciudad de los veinte y traspone los nombres de célebres periodistas y literatos de la época que pululan alrededor del periódico La Llanterna (trasunto de La Vanguardia). Vale la pena señalar que, a raíz de su participación en una larga huelga en 1920, el autor había sido despedido del periódico y su nombre no volvió a mencionarse en él hasta 1973, así como que también en 1926, del 7 al 20 de diciembre, Helios Gómez expone «acuarelas decorativas» en las prestigiosas Galerías Dalmau de Barcelona.

En 1927, además de empezar a publicar ilustraciones en las revistas Tiempos Nuevos de Liberto Callejas (Juan Perelló Sintes, 1884-1969) y en la malagueña Rebelión, pasa un tiempo en París (expone en Saint Michel y en Montparnasse y publica en Vendredi) hasta que es expulsado del país y decide viajar a Bruselas, donde expone en el Egmontpaleis (o Palais d’Egmont). Ese mismo año la editorial barcelonesa Bauzá publica en su colección Ideal la traducción de Emilio Gómez de Miguel de La mujer caída del cielo, del italiano Bruno Corra (Bruno Ginanni Corradini, 1892-1976), cuyo diseño de cubierta se ha atribuido a Helios Gómez, si bien resulta enigmático que no aparezca firmada.

En la capital belga se publican en 1928 dos libros en los que participa Helios Gómez: Tétrico anido o el moderno Calígula, con texto firmado como Solterra, para el que crea tanto la cubierta como las ilustraciones interiores y que aparece sin indicación de editorial (lo que no es de extrañar porque deja a la Guardia Civil hecha unos zorros), y la obra teatral Rien qu’un homme, de Max Deauville (Maurice Duwez, 1881-1966) publicado por unas enigmáticas Éditions L’Esquerre.

También de 1928 podría ser quizá la publicación en Valencia, de la mano de las ediciones de la «revista ecléctica» Estudios, Los cardos del Baragán. Las narraciones de Adrián Zograffi, de Panait Istrati (1884-19359, en traducción del sindicalista ácrata Pere Foix (1893-1978). En el catálogo que publica la mencionada revista en el número 102 (febrero de 1932) se describe como una novela «profundamente sugestiva y emocionante, como todas las del ya célebre bohemio oriental, y es al mismo tiempo una formidable acusación de uno de los crímenes más infames que los gobiernos hayan cometido contra el pueblo trabajador. He aquí el valor inapreciable de la pluma genial de Istrati puesta al servicio de la justicia, y que al mismo tiempo traza una de las mejores joyas literarias de nuestra época».

De su fructífero paso por Berlín el año siguiente no parece que, salvo error, haya quedado ninguna participación en ediciones de libros (sí colabora en Berliner Tageblatt, por ejemplo), pero a partir de entonces su firma es bastante frecuente en volúmenes publicados en Barcelona. De ese mismo año 1929 son las cubiertas para la editorial Lux del libro de Istrati Domnitza de Snagov, traducida por el ensayista mallorquín Joaquim Verdaguer (1895-1966), y para la edición de ese año del de Josep M. Francès (1891-1966) La rossa de mal pèl y del siguiente es la de Del amor y la muerte (1930), de Eugenio Carballo.

Otra de las editoriales para las que crea varias cubiertas en estos años es la ya mencionada y muy veterana B. Bauzá (célebre por ser el germen del popular TBO), para la que firma los diseños de cubierta de Carne de hospital, del escritor uruguayo Elías Castelnuovo (1893-1982), Tardes serenas, del colombiano José María Vargas Vila (1860-1933), la antología Cien temas eternos (1930), Seis años de guerra civil en Italia (1931), del socialista italiano exiliado en Francia Pietro Nenni (1891-1980), El evadido de Guayana (1930) de Albert Londres (1884-1932)… Y también para las Edicions Ariel de esa etapa trabaja en más de una ocasión, y suyas son por ejemplo las cubiertas y las ilustraciones interiores de La revolució russa de 1905 (1930), de Miguel Matvee y traducida por Emili Granier-Barrera, e Historia popular de la revolució d’Octubre (1931), de Sergei Andreevich Piontkovsky (1891-1937).

De esa etapa es curioso el caso del exitoso Boston Barcelona (Un campament a l’Atlàntic), en el que Enric Blanco (1890-1964) narra su travesía a bordo del velero Evalú, con el único acompañamiento de Mary Rader y de la hija común de siete años Evaline Lucy (hay edición de 2006 en Edicions La Campana, con textos adicionales de Sergi Dòria). De 1930 es una edición en rústica firmada como Enrique Blanco, profusamente ilustrada con fotografías fuera de texto y publicada por J. Horta con el título La gesta del Evalú. A través del Atlántico en un pequeño balandro; en la cubierta aparece una ilustración fotográfica del velero. Al año siguiente, aparece una edición con el sello José Montesó Editor (en Aribau, 204 de Barcelona) con esa misma cubierta, y otra con una ilustración de Helios Gómez y un subtítulo diferente en la portada (De Boston a Barcelona). También de 1931 es la edición más conocida, la de Edicions Rambla de Catalunya, en la que el nombre del autor aparece como Enric Blanco, el título ha cambiado a Boston-Barcelona, pero aún así la cubierta es de nuevo de Helios Gómez, bastante más luminosa que la primera.

Al iniciarse la década de los treinta Helios Gómez era ya un reputadísimo ilustrador de libros y sus diseños de cubiertas para las principales editoriales de vanguardia españolas, así como algunos de los famosos carteles que hizo durante la guerra civil española, tal vez sean bastante más conocidos.

Fuentes:

Web de la Fundación Helios Gómez.

Pauline Cherbonnier, «Helios Gómez, la Capilla Gitana y la cárcel Modelo», Blog de los voluntarios europeos de la Federación de Asociaciones Gitanas de Cataluña, 2 de mayo de 2017.

Daniel Díaz, «Los gitanos en las artes plásticas», Museu Virtual del Poble Gitano a Catalunya.

Alicia García Medina, Las cubiertas de los libros de las editoriales españolas 1923-1936. Modelo de renovación del lenguaje plástico, tesis presentada en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, 2017.

Teresa Lafita Gordillo, «Nuevas aportaciones para el estudio del pintor sevillano Helios Gómez (Sevilla 1905-Barcelona 1956), junto con un estudio de la revista Las fiestas de Sevilla (1912-1938)», Laboratorio de Arte, 22 (2010).

Eloi Latorre, «Pa, terra, llibertat, constructisme i “soleares”», Directa, 22 de diciembre de 2020.

Pedro G. Romero, «Helios Gómez, un artista lumpen», en el catálogo Helios Gómez, dibujo en acción, 1905-1956, Centro de Estudios Andaluces, 2010, pp. 24-41.

María Sierra, «Helios Gómez: la invisibilidad de la revolución gitana», Historia y política, núm. 40 (2018).

Pablo Pereyra y la colección Robin Hood

A lo largo de todo el siglo XX, de un modo más o menos imperceptible, un buen puñado de novelas poco o mucho románticas de aventuras experimentaron una progresiva reconsideración hasta convertirse —adaptadas o no—  en emblemáticas de la narrativa juvenil, si bien en el momento en que se habían publicado por primera vez su destinatario preferente era el lector adulto. Valgan como ejemplos Robin Hood, Robinson Crusoe o muchas de las novelas de Walter Scott, Mark Twain, Robert Louis Stevenson, Jules Verne, Jack London o Fenimore Cooper.

A principios de la década de 1940, sobre este género sustentaron el distribuidor de revistas Modesto Ederra (1903-2004) y el librero y editor Amadeo Bois la editorial Acme Agency, con la creación de la exitosísima Robin Hood, que Carlos Abraham ha descrito como «la colección que perdura indeleble en la memoria de todo lector argentino». Que Liniers (Ricardo Siri, n, 1973) dedicara una de sus tiras cómicas a la colección bastaría para demostrar la inmensa y duradera popularidad de la colección Robin Hood en Argentina.

No sorprende que el nombre de la colección surgiera del primer número de la misma, que se presenta como «extractado de antiguas leyendas inglesas». El diseño gráfico de la colección fue del maquetista o diagramador José Carbonell, que muy evidentemente se inspiró en el de los Famous Tales of Adventure, una colección de los años veinte de Grosset & Dunlap (fundada en 1898 por los estadounidenses Alexander Grosset y George T. Dunlap y hoy propiedad de Penguin Random House). El vínculo es interesante porque esta editorial se hizo famosa con las llamadas «photoplay editions» encuadernadas en tapa dura, libros que ilustraban una novela popular con imágenes procedentes de su versión cinematográfica.

Cuando aparece esta colección aún no hacía tres años que se había estrenado la versión cinematográfica de Robin Hood dirigida por Michael Curtiz y William Keighlei y protagonizada por los entonces muy populares Errol Flynn y Olivia de Havilland a partir de un guion escrito por Norman Reilly Raine (1894-1971) —que acababa de ganar un Oscar por La vida de Émile Zola (William Dieteri, 1937) — y Seton I. Miller (1902-1974), que acababa de ver estrenada Kid Galahad (Curtiz, 1937) y en 1941 obtendría el Oscar por El cielo puede esperar (Alexander Hall, 1941).

No deja de ser curiosa la coincidencia de que en España se publicaran en Bruguera diversas ediciones de Robin de los bosques, firmadas por un Norman R. Stinnet que no era otra cosa que el seudónimo del traductor y escritor de novela popular Josep Maria Carbonell Barberà (1910-¿?), que pese al apellido nada tiene que ver, que se sepa, con el mencionado diseñador de Acme.

Montero Lacasa

Más allá de la selección de títulos, lo más memorable de la colección es precisamente el diseño, con un muy característico fondo amarillo, y la calidad hasta entonces inhabitual de las ilustraciones de sobrecubierta. En este sentido destaca sobre el de todos los colaboradores el nombre de Pablo Pereyra, quien al principio creó también muchas ilustraciones interiores, en blanco y negro, pero, al parecer debido a sus tarifas, posteriormente se limitó a las de sobrecubierta. Procedente de Cañada de Gómez (Santa Fe), Pablo Pereyra fue desde muy joven aprendiz de diversos oficios, desde peón de obra y carpintero a pintor de paredes. En el ámbito de la creación gráfica, uno de los primeros trabajos que se le conocen a Pereyra, cuando contaba apenas diecisiete años y cursaba estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (se graduó en 1932), fue en la agencia de publicidad Aymaná como ayudante de José Montero Lacasa (1893-1957), quien además de colaborador de Caras y caretas, La Revista Popular o El Hogar, era muy prestigioso como ilustrador de libros de tema campero y gauchesco, entre otras para la editorial El Ateneo del riojano Pedro García Fernández (1884-1948).

Edición ilustrada por Montero Lacasa para la editorial El Ateneo.

Con el luego poderoso publicista Raúl Naya, Pereyra acababa de fundar en 1940 la agencia Naype, al tiempo que firmaba como Alper los dibujos que creaba en colaboración con Joaquín Albistur (1915-¿?), quien a principio de los años cincuenta sería uno de los dibujantes estrella de la revista Leoplán (de la editorial Sopena y famosa porque en ella se estrenó la popularísima Mafalda). Pereyra, por su parte, se integraría posteriormente en las agencias Dúplex, Copnall y Valle.

Al parecer, fue Amadeo Bois quien instó a Pablo Pereyra a colaborar con Acme, para la que diseñaría además las colecciones Centauro (narrativa contemporánea), Autores Contemporáneos y Rastros.

Años más adelante, en 1956 y poniendo de manifiesto su faceta como pedagogo, publicó Pereyra en la revista Dibujantes un breve pero muy clarificador artículo acerca de la creación del diseño de cubiertas. Pone de manifiesto allí el material original a partir del que solía trabajar:

la descripción del motivo, escena o figura centrales alrededor de los cuales gira todo el contenido de la novela. Es muy corriente que para hacer una portada no tengamos que leer el manuscrito y ello se debe a que el autor —o el traductor—son los más capacitados para indicar al ilustrador el momento que sintetiza todo el contenido de la obra, así como también su clima o carácter.

Y, después de una sucinta descripción del proceso técnico que solía emplearse en aquella época, hace algunas precisiones muy interesantes acerca de cómo expresar en imágenes «la dulzura de la mujer y el amor —mezclado con el deseo— del hombre» evitando que se haga «borrascoso» en lugar de «dulce» (como es en la novela que ilustra). Esto está vinculado con el tipo de adaptación a las que se someten algunos textos de la colección y del público al que se dirigían.

Se ha reiterado a menudo que uno de los valores importantes de la colección es que encargaba las traducciones a un equipo propio, que las traducciones eran íntegras (por lo general en un solo volumen) y fieles.

[Acme] era relativamente estricta en la selección de textos [ha escrito el mencionado Carlos Abraham], empleaba traducciones propias, tenía un plantel de ilustradores reclutados entre lo más prestigioso del ámbito artístico nacional y publicaba el texto completo de las obras […] o, cuando debía abreviarlas, no omitía el reconocimiento de dicha circunstancia.

Pablo Pereyra.

Sin embargo, cuando se sometía el texto a recortes o modificaciones era para dulcificar las escenas de contenido sexual, de violencia de alto voltaje o de lenguaje duro o blasfemo, todos ellos rasgos muy en consonancia con el ambiente de romanticismo literario en el que surgieron muchas de estas obras. Así pues, se quiera o no y por lo menos en algunas ocasiones, con el propósito de captar y mantener como clientes a los adolescentes la colección desvirtuaba en alguna medida los textos.

En el extensísimo catálogo de Robin Hood predominan con mucho las cubiertas de Pereyra, si bien también ilustraron varios números Óscar Soldati (1892-1965), que había sido director artístico de la mencionada El Hogar, el español de nacimiento y trayectoria itinerante Cristóbal Arteche (1900-1964), José Clemen (1928-2018), la asidua colaboradora de Acme e inicialmente coautora con José Clemen Eli Cuschie y Martha Barnes.

Posteriormente Pereyra se vinculó como director artístico a la Editorial Frontera creada en 1956 por los hermanos Jorge y Héctor Germán Oesterheld y para la que contaron desde el principio con la colaboración de Hugo Pratt (1927-1995). El proyecto se inició con la novelización de algunas historietas que Héctor había publicado en la Editorial Abril con ilustraciones de Pratt, pero poco después cuajó en revistas como Frontera (1957-1961 y luego en la Editorial Emilio Ramírez hasta 1962), centrada sobre todo en el western, Hora cero (1957-1963 y luego en Emilio Ramírez) con la guerra mundial como principal escenario, Suplemento semanal Hora Cero (1958-1961), Hora Cero Extra! (1957-1961), etc. En el caso particular de Hora cero, de formato apaisado, es inevitable no pensar en el estilo Boixcar (por Guillermo Sánchez Boix, 1917-1960) que caracterizó a la española Hazañas bélicas (1948-1958, y luego en Toray) como modelo.

Pero en relación a Pereyra más importante es el caso de Hora Cero Extra!, donde en 1960 se publicó una serie inspirada en su figura, «Pedro Pereyra, taxista», con guion de Jorge Mora (seudónimo de Jorge Oesterheld) e ilustraciones de Leopoldo Durañona (1938-2016) en la que se recreaban algunas de las anécdotas de su vida.

Los mosqueteros de Dumas, por Pereyra.

Además de una larga carrera como docente, en 1967 Pereyra vio premiada su obra gráfica en el XII Salón de Dibujantes (por la obra «Apoyo») y con el Premio La Nación al mejor dibujo (por «Palomita»).

Fuentes:

Alfredo Alzugarat, «Colección Robin Hood. Aquellos viejos libros amarillos», Letras-Uruguay, 11 de febrero de 2008.

Lucas Cejas, «Entre la rudeza del rugby y la sensibilidad del arte», El Litoral, 29 de mayo de 2010.

Raúl Díaz, «Homenaje a la editorial Acme», La Ciudad. El Diario de Avellaneda, 4 de marzo de 2010.

Osvaldo Laino, «El otro negro, Pablo Pereyra», Historias del pasado,16 de noviembre de 2008.

Luisalberto, «Pablo Pereyra, un maestro “de alma”», Top-Comics, 11 de septiembre de 2013.

Hernán Maltz, «Revisión del libro La editorial Acme: el sabor de la aventura, por Carlos Abraham», Orbis Tertius, 24 (30) (noviembre 2019-abril 2020).

Carlos R. Martínez, «Pablo Pereyra», Mil plumines de la historieta argentina, 9 de noviembre 2013.

José Massaroli, «En el Día del Dibujante, un Grande: Pablo Pereyra», José Massaroli, historietista, 10 de noviembre de 2011.

Daniela Pasik, «Memoria emotiva. ¿Te acordás de la colección Robin Hood?», La Nación, 14 de abril de 2020.

Pablo A. Pereyra, «Diagramación y construcción de la portada», Dibujantes, núm. 21 (mayo-junio de 1956), pp.14-15.

Carolina Tosi, «Semblanza de Modesto Ederra (1903-2004)», en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED, 2006.

Gumsay, del lenguaje popular a la vanguardia gráfica

En el número 1692 del periódico anarcosindicalista Solidaridad Obrera (correspondiente al 21 de octubre de 1937, en plena guerra civil española), se anunció un impreso bastante singular y original:

Está próximo a editarse un álbum de 26 estampas original del dibujante Gumsay. Si título será

ESTAMPAS DE LA ESPAÑA

QUE SUFRE Y LUCHA

Será un grito revolucionario del Arte.

Serán las estampas de toda biblioteca selecta.

Los jóvenes al editar este álbum lo hacen para que el Arte sea extendido entre el pueblo. Para que las estampas negras de nuestra guerra se graben en la mente de todos. Para que no se olvide que no ha de ser estéril la sangre de los hijos del pueblo.

El Comité Regional de JJ. LL. de Cataluña

Tras el seudónimo Gumsay se ocultaba el barcelonés de adopción Gumersindo Sáinz Morales de Castilla (1900-1976), nacido en Madrid pero trasladado a la capital catalana para reunirse con su hermano cuando quedaron huérfanos.

Para entonces Gumersindo Sàinz se había formado ya como pintor en la madrileña Academia de Bellas Artes de San Fernando y había empezado a ilustrar algunos libros sobre todo para la editorial Mundo Latino de José Maria Yagües Arribas, de cuya dirección editorial había pasado a ocuparse Manuel Ciges Aparicio (1873-1936). Suyo es por ejemplo el diseño de cubierta para la serie de libros que publica en esos años Mundo Latino de Guido da Verona (1881-1939): El amor que vuelve (1921), Mimi Bluette (1922), El loco de Candalaor (1923), Yvelise (1923), Rayo de sol (1923), El caballero del Espíritu Santo (1923)…

A partir de 1927 empieza a figurar como diseñador de cubiertas para editoriales barcelonesas. Así, para Iberia se ocupa por lo menos del tercer volumen de la Biblioteca Selecta (Misterios, de Hugo Conway, en 1927) y libros de Conan Doyle y Gustavo Aimard).

Para la editorial Lux de Joan Balagué i Pallarés (1893-1965) ilustra en 1928 algunos libros de aventuras africanas de Mihái Tican Ruano (El hombre mono y sus mujeres, La danza de los caníbales, Perdidos entre las fieras, El lago de los elefantes), la traducción firmada por Mario Verdaguer (1885-1963) de Mi tío Anghel de Panait Istrati (1884-1935), así como una cubierta tipográfica de Tres pipas. Memorias noveladas, de Mario Verdaguer (por entonces director literario de Lux).

También en 1928 ilustra la cubierta de por lo menos los dos primeros números de la colección La Novela Selecta, de la editorial Mentora (en cuya fundación figuran editores del círculo de Reguera, Juventud y Molino): Dinero para uno, de Berta Ruck, y Pared por medio, de Florencia L. Barclay.

Ya en los años treinta colabora con otras colecciones populares del mismo círculo, como es el caso de las de José Sanxo Farrerons, que se había dado a conocer como impresor de la revista Teatre català y en los años veinte triunfaba como editor de novelas folletinescas y sicalípticas. Algunos libros de La Aventura Moderna lucen ilustraciones de Sáinz en sus cubiertas, como La torre del Ksar, de Paul Darcy, aunque más interesante resulta que ilustrara el enigmático Los salvajes, de M. P. Arzibachief (¿?), con la que se estrenaba la colección Nuevo Surco, dirigida por Laura Brunet (seuedónimo de Sanxo), que figura también como coautora de la traducción (con Vicente Polo Barbero) y firma además el prólogo. Para la misma colección diseñó la cubierta de La tumba de las vírgenes, de Alexander Kuprin (1870-1938), igualmente a cargo de Polo Barbero y Laura Brunet, a decir de los créditos editoriales.

Trabajó también Sáinz Morales para colecciones populares de Publicaciones Mundial (célebres ya a principios de siglo por el Papitu), para el omnipresente Bartomeu Bauzá Roselló (1876-1943), para La Novela Rosa de la editorial Juventud, para Molino, ilustró el libro de Manuel Chaves Nogales (1897-1944) La bolchevique enamorada (1930) para la Colección Aster del grupo editorial Estampa y el de Joaquín Arderius (1885-1969) Los amadores de Manqueses (1931) para Asther, el de Salvador Espriu (1913-1985) Laia que Josep Janés publicó en sus Quaderns Literaris en 1934, los dos volúmenes de El vicario de Wakefield de Goldsmith que la Llibreria Catalònia publicó ese mismo año… Se había convertido ya, pues, en un habitual diseñador de cubiertas para editoriales de muy distinto signo, y para una enorme diversidad de libros. Y quizá los detalles florales impactantes fueran inicialmente su signo de identidad, pero la versatilidad de sus diseños salta a la vista.

 Es también a partir de esos años y sobre todo tras el inicio de la guerra cuando empieza a hacerse frecuente la firma Gumsay, inicialmente en su faceta de cartelista y en algunas ilustraciones, y cuando colabora más asiduamente con publicaciones periódicas anarquistas, tanto con ilustraciones como con fotomontajes: Tierra y Libertad, Porvenir (donde coincide con el pintor y fotógrafo alicantino Tomás Vera Morales), el Esfuerzo, de las Juventudes Libertarias de Barcelona, que dirigía Ramon Liarte Viu (1918-2004), Fraternidad, la Umbral de la CNT, Nuevos Tiempos…

Fue ya en ese contexto, pero en fecha incierta, cuando publicó en Barcelona las Estampas de la España que sufre y lucha, editadas por el Comité Regional de Juventudes Libertarias de Cataluña e impresa en la colectivizada Relieves Basa y Pagès, que consiste en veintiséis dibujos distribuidos en doce hojas de tamaño folio, sin paginar, y que muestra imágenes alusivas a la guerra.

Al concluir la guerra, Sáinz Morales salió con destino a Francia, pero a finales del año 1940 ya se encuentra de nuevo en Barcelona, donde se dedicó sobre todo a la pintura y más ocasionalmente a la ilustración de libros.

Interior de Estampas de la España que sufre y lucha.

Fuentes:

Albert Domènech, Teresa Ferré y Carles Hernando, «Las cubiertas», en Observatori de la Vida Quotidiana, ed., Gràfica anarquista. Utòpica tinta. 1931-1939, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, pp.132-139.

Inés Escudero Gruber, «La guerra perenne. Persistencias de un conflicto en imágenes», en Alberto Castán, Concha Lomba y M.ª Pilar Poblador, eds., El tiempo y el arte. Reflexiones sobre el gusto, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2018, vol. IV, pp. 433-444.

Carles Fígols, «Gumersindo Sainz Morales de Castilla», Pintors i dibuixants catalans, 7 de noviembre de 2020.

Alicia García Medina, Las cubiertas de libros de editoriales españolas, 1923-1936. Modelo de renovación del lenguaje plástico, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2017.

 Joselito, «Gumersindo Sainz Morales de Castilla (Gumsay) (Vida y obra)». Joselito. 3-10-2018. Sobre la Anarquia y otros temas, 3 de octubre de 2018.

Isabelle Mornat, «Au détour de la représentation: les estampes satiriques de la guerre civile espagnole (Gumsay, A. Martínez de León, L. Quintanilla)», en Jonathan Barkate, dir., Les répresentations de la guerre d’Espagne,  Collections Numeriques du Laboratoire LISAA, 2017, pp. 65-86.

Ramon Masats, del libro artístico y literario al turístico

Cuando en 1965 Ramón Masats (n. 1931) se estrenó como director cinematográfico con El que enseña (un reportaje sobre la vida de un profesor de escuela en la España rural) y Prado vivo y triunfó luego con la comedia musical protagonizada por la cantante Guillermina Motta (n. 1942) y el grupo Los Íberos Topical Spanish (1970), tenía ya a sus espaldas una más que notable producción bibliográfica que le había convertido en una de las puntas de lanza de la fotografía española. Sus primeros pasos como aficionado los había dado a principios de los años cincuenta en el ámbito de la Asociación Fotográfica del Casino de Comerç de Terrassa (que tenía su origen en el Casino dels Artistes y publicaba un boletín mensual) y en 1953 ya llamaron mucho la atención sus reportajes sobre Las Ramblas.

Al año siguiente ingresó en la AFC (Agrupació Fotogràfica de Catalunya), donde coincidió con quienes serían los fotógrafos señeros de la llamada gauche divine, Oriol Maspons (1928-2013), Xavier Miserachs (1937-1998) y Colita (Isabel Steva Hernández, n. 1940), y con los dos primeros participó en su primera exposición, en la sede de la mencionada AFC. Fueron precisamente estas relaciones las que propiciarían una etapa de intensa colaboración con iniciativas editoriales.

Sin embargo, a partir de 1955 se embarca en un encargo de la Gaceta Ilustrada consistente en expresar mediante imágenes los principales «valores patrios», muy en sintonía con las consignas que llegaban desde el Ministerio de Educación y Turismo franquista, y es también en estos años cuando trabaja a menudo en el tema de la tauromaquia, de donde saldrá alguna de sus fotografías más famosas.

No obstante, el primer libro importante que publicó iba en una dirección muy distinta. En Confesiones de una editora poco mentirosa, Esther Tusquets explica las gestiones asociadas a los primeros títulos de la colección Palabra e Imagen y comenta acerca de Neutral Corner (1962):

Me sorprendió un poco que Ignacio [Aldecoa] propusiera un libro sobre boxeo. Pero el texto, los breves textos, son buenísimos. Y también lo fueron las fotos de Ramón Masats, gran fotógrafo catalán —amigo y compañero de otros dos grandes fotógrafos catalanes: Oriol Maspons y Xavier Miserachs— recién instalado en Madrid, en cuyo piso a medio amueblar conocí a Carlos Saura con su primera mujer.

El libro, de 23 cm y treinta y ocho páginas sin numerar, con numerosas ilustraciones (algunas a doble página), lo diseñaron los arquitectos Luís Clotet (n. 1941) y Oscar Tusquets (n. 1941) y lo imprimió la Sadag (Sociedad Alianza de Artes Gràficas); sin duda constituye uno de los números más rompedores y atractivos de la colección.

Del año siguiente, 1963, es la publicación del resultado de su colaboración para un libro gestado en Espasa Calpe por el que obtuvo el Premio Ibarra al libro mejor editado, Los sanfermines, con textos del célebre periodista y escritor falangista Rafael García Serrano (1917-1988) y que se inscribe en la tremenda campaña de conmemoración de los llamados «veinticinco años de paz». En consecuencia, el texto que acompaña a las centenar y medio de fotografías de Masats (en blanco y negro y en color) se reproduce tanto en español como en francés, inglés y alemán (en traducciones de Claude Martin, Alfred Dire y Francisco de A. Caballero, respectivamente). Se trata de un libro de 29 x 23 y 275 páginas, que maquetó el mismo Masats.

Al año siguiente vuelve a publicar en la prestigiosa colección de Lumen Palabra e Imagen ilustraciones fotográficas para Viejas historias de Castilla la Vieja, de Miguel Delibes (1920-2010), en un libro diseñado por Hans Romberg y Oscar Tusquets con un formato de 21,5 x 22,5 . En contra de lo inicialmente proyectado para esta colección, y que constituía su principal signo de identidad, en este caso no fue el texto lo que se adaptó a unas imágenes preexistentes sino que Delibes ya disponía de unos textos inéditos que habían sido elogiados por Pedro Laín Entralgo (1908-2001) y Jualián Marías (1914-2005), entre otros (véase «Miguel Delibes, ilustrador ilustrado». La opinión de Esther Tusquets no es sin embargo entusiasta:

…es muy hermoso, y espléndidas las fotos. Pero Masats da en ellas, o eso me parece a mí, una imagen negra de la España mesetaria y profunda, que contrasta, creo, con la visión nostálgica y entrañable de los textos, y me sorprende que Delibes, tan receloso con el pobre Maspons, acusado de fotografiar a las perdices fuera de temporada y desde un coche [para La caza de la perdiz roja, en esta misma colección], no pusiera en esta ocasión ningún reparo.

Edición en Palabra e Imagen, la mítica colección de Lumen. Foto de Marcelo Caballero en Miradas Cómplices.

Según escribió en un número monográfico de Los olviddos Jesús García de Dueñas:

Neutral corner (1926), Los Sanfermines (1963) y Viejas historias de Castilla la Vieja (1964) forman una trilogía ejemplar y constituyen un prodigioso retablo de la España que a trancas y barrancas despegaba de un tradicionalismo servil, de unos márgenes de libertad que parecía que nunca se podrían saltar, de un ahogo moral y del sofoco y la vergüenza que producía una dictadura interminable.

Unos años más tarde —durante los cuales Masats había ido engrosando su obra en revistas como Gaceta Ilustrada, Destino o Actualidad Española, así como en periódicos conservadores como Ya o Arriba—, en 1967 se entregaban al depósito legal procedentes de la imprenta de la Sadag los primeros ejemplares de una edición de cuatro mil del Quijote en dos volúmenes elaborada en Alfaguara que venía a sumarse a la conmemoración del 350 aniversario de la muerte de Miguel de Cervantes (1547-1616). El proyecto era realmente de empaque, pues el texto cervantino, fijado por Martín de Riquer (1914-2013), iba precedido de un extenso prólogo, unas ciento cincuenta páginas, del historiador español exiliado en Estados Unidos Américo Castro (1885-1972) e ilustrado con gran cantidad de fotografías en blanco y negro. El libro apareció en dos tomos de 713 y 626 páginas, respectivamente, encuadernado en imitación de piel y con el corte superior dorado. Se incluyó en la por entonces recién estrenada colección Puerto Seguro, de la que los primeros números había aparecido en 1966 y dedicados a obras de Camilo José Cela: Caminos inciertos. La colmena (con litografías de Eduardo Vicente), Viaje a la Alcarria (con fotografías de Karl Wlasak).

En esa época empieza a intensificarse la dedicación de Masats al cine y la televisión, y en particular sus obras de no ficción para la cadena estatal española, de modo que el siguiente libro no aparecería hasta 1984. Se trata de Madrid es más que Madrid, en el que sus fotografías acompañan textos del periodista Luis Carandell (1929-2002) y publica en su campaña de captación de turistas la Comunidad de Madrid (luego ese material se reciclaría una y otra vez con diversos títulos y formatos).

A partir de los años ochenta, coincidiendo con su salida de la televisión pública, establece una estrecha colaboración con la editorial Lunwerg, que por entonces empezada a dar sus primeros pasos (se había fundado en 1979), y empieza a publicar ya constantemente fotografías en color. De este modo, Masats haría algunos otros los trabajos editoriales, pero por entonces ya no existía una colección como Palabra e Imagen ni nada lejanamente similar, así que se trató sobre todo de libros más convencionales, muchos de ellos centrados en la capital de España (Madrid es más que Madrid, Un paseo por Madrid, El agua de Madrid, Del cielo a Madrid…) y a menudo con un marcado carácter propagandístico.

Fuentes:

AA.VV., «Ramón Masats, Iberia inédita», Los Olvidados, 2000.

AA.VV., «De vocación, fotógrafo» (entrevista), Minerva (Círculo de Bellas Artes de Madrid), 2008 (entrevista realizada en1999).

Eva María Contreras, «Ramon Masats: “Me gustan los tópicos”» (entrevista), Baobab, núm. 6 (6 de enero de 2001).

Luismi Romero Carrasco, «Fotografía española contemporánea (22): Ramon Masats: tópicos e ironía al servicio de la ironía», Rinconete, 5 de mayo de 2021.

Publio López Mondejar, Ramón Masats, magia y realidad, Centro Virtual Cervantes.

José Ángel Montañés, «El buen ojo de Ramon Masats», El País, 7 de mayo de 2017.

Esther Tusquets, Confesiones de una editora poco mentirosa, Barcelona RqueR, 2005.

Los inicios de un excelso decorador de libros, Ricard Marlet

La vinculación del artista sabadellense Ricard Marlet (1896-1976) con la letra impresa fue muy temprana, y a principios de los años veinte publica ya algunos grabados al boj en impresos modestos, como por ejemplo dos ilustraciones para unos versos satíricos de Pere Quart dedicados al tranvía (y aparecidos en las modestas Edicions No me olvides en 1920) y en abril de 1922 en la revista de la Acadèmia Catòlica Garba (1920-1922), en la que colaboraban algunos jóvenes luego vinculados en distinto grado a la llamada Colla de Sabadell, como el crítico Armand Obiols (Joan Prat i Esteve, 1904-1971), el corrector y periodista Lluis Parcerisa (1896-1989) o el pedagogo y escritor Jordi Pons (Pere Valls Garreta, 1894-1983), así como ilustraciones en numerosos menús, programas de mano y otros impresos de uso efímero. Menos claro es que sea suya la firma del grabado que aparece en la cubierta de un elegante libro impreso a dos tintas en la sabadellense imprenta Sallent y que tuvo un éxito más que notable, Gloses femenines (1914), de Miquel Poal Aragall (189-1935), como se desliza en la interesante tesis de Marc Comadran Orpi sobre el noucentisme en Sabadell; esa firma tanto podría ser «R. Marlet» como «R. Marcet» (¿Ricard Marcet i Picard?) . Se da por seguro que Ricard Marlet se inició en el grabado al boj en 1918 de la mano de Antoni Oliver (hermano del célebre poeta y dramaturgo Joan Oliver, que firmaba como Pere Quart) y se tiene el de una bailarina por su primera xilografía.

Grabado al boj fechado en 1920.

En cualquier caso, en 1924, asentado ya como poco menos que el grabador oficial de la reputada imprenta de Joan Sallent, Marlet ganó el primer premio en un concurso de carteles convocado por Faianç Català (germen de las Galeries Laietanes) y se ocupó del interesantísimo Almanach de les Arts, revelándose entonces como uno de los mejores cultivadores del grabado al boj, una técnica que gracias al impulso del noucentisme estaba viviendo un proceso de reivindicación y recuperación. Por aquel entonces, el fotograbado había convertido los procedimientos xilográficos en recursos técnicamente obsoletos, pero como ha señalado Francesc Fontbona, una exposición en 1915 de Lluís Jou en las Galeries Dalmau llamó la atención de la crítica acerca de las posibilidades artísticas del grabado al boj, y durante el Noucentisme «si alguien ponía un boj en un impreso era precisamente porque se quería dotar a ese impreso de un tono de modesta solemnidad, un aire culto, prestigioso, que al mismo tiempo resultaba popular, atávico, y esta dualidad sería la que marcó el renacimiento de la xilografía».

Sello de contracubierta.

El primero de estos dos Almanachs de las Arts, fechado en abril de 1924, se abrió a una participación muy amplia entre los artistas sabadellenses, tanto de escritores (Joan Arús, Marià Burguès, Miquel Carreras, Joan Garriga, Armand Obiols, Joan Oliver, Joan Sallarès…) y compositores musicales (Josep A. Clapés, Josep Masllovet, Mateu Rifà…) como de grabadores e ilustradores (Marià Burguès, Francesc Cassanyes, Antoni Oliver, Antoni Vila Arrufat, Gustau Vila Grapa, etc.). Salvo por la ausencia de Trabal, aparecía al completo el Grup o Colla de Sabadell, y esta apertura respondía a la voluntad de demostrar la vitalidad —en términos cuantitativos— de las letras y las artes en Sabadell. Sin embargo, en el segundo (de junio de 1925) se fue más selectivo, sobre todo en la parte gráfica (dirigida por el propio Marlet). Ambos almanaques, muy cuidadosamente editados y encuadernados con cierto empaque, se imprimieron en la ya por entonces muy prestigiosa imprenta Joan Sallent.

Es el momento en que nace la editorial La Mirada, en la que Marlet tuvo una implicación de primer orden (diseños de la maqueta, cubiertas, logo) e ilustra para esta iniciativa muchos de los libros y diversos dípticos, como por ejemplo una edición del poema de Obiols «Llegenda del pirata que esdevingué ermità» (aparecido previamente en el Diari de Sabadell en el número especial de Navidad de 1924) acompañado de «El rústic villancet» de Josep Carner (1884-1970).

También de 1925 son las xilografías de L’aire daurat. Interpretacions de poesía xinesa, del traductor, crítico y poeta Marià Manent (1898-1988), que publicaría Atenes A. G. en 1928 y de la que tiraría quinientos ejemplares numerados en papel Offset A. G. P. con los cantos dorados. En enero de ese mismo año y hasta marzo de 1927 se desarrolló la andadura de la Revista de Poesía, dirigida por Manent, con Fages de Climent como secretario de redacción y Jaume Bofill i Ferro, Anna Maria de Saavedra y Tomás Garcés entre sus redactores y en la que colaborarían Josep Carner, Carles Riba, Josep Lleonart, etc. Ricard Marlet colaboró en la ilustración de las portadas.

El tren. Paisatge de conreus, grabado fechado en 1922.

Durante esa segunda mitad de la década, Marlet se dedica con intensidad al trabajo de grabador para libros, y no sólo de La Mirada; así, ilustra por ejemplo dos libros de Josep Puig Bosch (1889-1976), conocido como el Pare Hilari d’Arenys: Les eixides (1928), prologado por Apel·les Mestres y publicado por Lluís Gili, y La vall de Núria, que incluye numerosas fotografías de J. Canals y J. Mª Guilera, publicado por la Editorial Ibérica el año siguiente.

Aun así, le queda tiempo también para integrarse en la redacción artística de la que probablemente sea la mejor revista infantil del noucentisme, Jordi (febrero-agosto de 1928), dirigida inicialmente por Melcior Font (1902-1959) —luego sustituido por el infatigable Clovis Eimeric (1882-1952)— y en la que su nombre coincide con el de los escritores Josep Carner, C[èsar] A[ugust] Jordana (1893-1958), Carles Riba (1893-1959), Armand Obiols, Carles Soldevila (1892-1967) y los artistas Lola Anglada (1896-1984), Xavier Nogués (1873-1941), E[nric] C[ristòfor] Ricart (1893-1960) y, entre otros, Josep Obiols (1894-1967), autor de la cabecera.

De los años previos a la guerra civil resultan muy interesantes las doce planchas de gran formato (19 x 13) destinadas a un Quijote proyectado por The Limited Editions Club, creado en 1929 por George Macy (1900-1956) y que contaba con John Flass (1890-1973) para el diseño de sus ediciones. Actuó como mediador de este proyecto cervantino, que debía imprimirse en la Oliva de Vilanova, el poeta Marià Manent, que lo encargó inicialmente a E.C. Ricart. Se celebró incluso una reunión en mayo de 1931 con Macy en el Hotel Ritz de Barcelona en el que se le ofrecieron mil dólares por una cuarentena aproximada de grabados. Por entonces Ricart estaba inmerso en la creación de lo que sería la edición de Gili de La vida es sueño y del Poema de Nadal de Josep Maria de Sagarra que publicaría en 1931 la Llibreria Catalònia, pero aun así aceptó el encargo. Por motivos no del todo claros, los hermanos Vilanova encargaron el trabajo (36 grabados) a Ricard Marlet, que ese mismo año entregaba doce grabados correspondientes a nueve capítulos del primer volumen, dos del segundo y el frontispicio. Así las cosas, se pensó en una edición con grabados de ambos artistas, pero Marlet se sintió traicionado porque nada sabía de esos tratos y acabó demandando judicialmente a la Oliva, lo que obligó a los impresores a prescindir de sus obras y encargar a toda prisa a E.C. Ricart más grabados (la edición acabó saliendo sólo con obras suyas, veintinueve, en agosto de 1933), quien por esta obra fue objeto de más de una acusación de plagio.

Ilustración para el calendario publicitario de 1927 de la Impremta Sallent (en ocasiones se ha atribuido, erróneamente, a Josep Obiols).

Con la llegada de la guerra (durante la que diseñó por ejemplo el papel moneda de Sabadell) y el consecuente traslado de Marlet a la cercana Matadepera, se inicia una nueva etapa en la trayectoria del polifacético artista, que vale la pena tratar con un mínimo detenimiento.

Fuentes:

AA.VV., Ricard Marlet. Exposició del centenari (1896-1996), Museu d’Art de Sabadell-Fundació Caixa de Sabadell, 1996.

Anton Carbonell, «La Colla de Sabadell: “La qüestió es no estar mai parat»», Visat. 29 (febrer 2020), pp. 18-24.

Una de las ilustraciones de Marlet para el Almanach de 1925.

Marc Comadran Orpi, El procés d’expansió del noucentisme cap a les «segones ciutats». El cas de Sabadell (1910-1923), tesis doctoral, Universitat Autònoma de Barcelona, 2004.

Ana Fernández, «Ricard Marlet. Un centenari que ha valgut la pena», Quadern de les Idees, les Arts i les Lletres, núm. 107 (1996), pp. 316-317.

Montse Frisach, «Papers que parlen.70 anys d’història de Sabadell a través de la impremta Sallent», El Temps, 15 de enero de 2022.

Jaume Mercadé i Vergés, «Ricard Marlet i Saret (Sabadell, 1896- Matadepera 1976», Quadern de les Idees, les Arts i les Lletres, núm. 104 (febrero de 1996), p. 159.

Ferran Sanz Lou, La projecció internacional d’Enric Cristòfor Ricart com a gravador, Vilanova i la Geltrú, Fundació Privada del Foment Vilanoví (Colección Garivaldina 1), 2010.

Antoni Trallero i Alòs, «Algunes consideracions a l’entorn dels “Goigs en honra dels nassos més respectables de Sabadell» Arraona: revista d’història, núm 14 (1982), pp. 30-34

Destinolibro: Una ingente cantidad de literatura española en el bolsillo

En coherencia y armonía con el carácter de dinamizadora de la narrativa española que había tenido la editorial Destino en los años cuarenta y cincuenta ‒y muy particularmente a partir de la creación del Premio Nadal‒, la colección de bolsillo que empezó a publicar a partir de 1975 se inició con una fuertísima presencia de autores españoles, y con una relevancia además muy notable de un autor determinado, Francisco García Pavón (1919-1989), que comercialmente en aquellos tiempos era un valor seguro.

Destinolibro venía a sumarse a una pléyade de colecciones de libros en formato de bolsillo, siempre encuadernados en rústica, que estaban proliferando en esos años en España y transformando notablemente el panorama librero (entre otras cosas porque dejaban un margen de beneficio menor a los libreros): las Ediciones de Bolsillo de Enlace, los Fundamentos de Istmo y la Biblioteca Universal Caralt arrancan todas ellas en 1970, y del mismo 1975 son los Edibolsillos Paperback de Grijalbo, la Pocket Edhasa, la Bibliooteca Popular de Planeta y las Selecciones Austral, lo que da buena medida de la fuerza de esta tendencia.

Entre los veinte primeros números de Destinolibro solo cinco no son de autores españoles (los británicos Lobsang Rampa y Arthur Koestler, el alemán W. C. Ceram, el ruso Mijail Bulgákov y el canadiense Saul Bellow), y tres de estos números corresponden a obras de García-Pavón: Las hermanas coloradas (núm. 1), El rapto de las sabinas (n. 3) y Nuevas historias de Plinio (n. 6), mientras que aparece con dos obras Ramón J. Sender (1901-1982): El rey y la reina (n. 5) y Réquiem por un campesino español (núm. 15), a las que se añade como número 21 Carolus Rex. El resto de escritores representados en estos primeros veinte títulos de la colección constituyen poco menos que la nómina de inevitables en cualquier panorámica seria sobre la narrativa española de la postguerra: Camilo José Cela, Miguel Delibes, Carmen Laforet, Carmen Martín Gaite, Ana María Matute, Rafael Sánchez Ferlosio, Gonzalo Torrente Ballester…                                                                                                     

Se da la casualidad de que Francisco García Pavón (1919-1989) se había estrenado como narrador con una novela que quedó finalista del entonces recién creado Premio Nadal (con Cerca de Oviedo, 1946), que ganaría muchos años después con Las hermanas coloradas (1969). Cuando arrancó Destinolibro, García Pavón no era solo un conocidísimo cultivador de novela policíaca y autor de algunas influyentes obras sobre teatro, sino que además tenía una muy controvertida trayectoria al frente de lo que se ha dado en llamar la tercera etapa de Taurus (antes de la entrada de Jesús Aguirre, es decir, cuando esta editorial era, básicamente, propiedad del Banco Ibérico y puso a José María Jove como consejero delegado y a García Pavón como director, que lo fue entre 1960 y 1970).

Con el tiempo, y no mucho, Destinolibro llegó a los cien primeros títulos (marcó ese hito en 1980 la edición de El camino, de Delibes) habiendo conformado un catálogo en el que seguían predominando y ampliando su presencia con otros títulos autores muy estrechamente asociados a Destino, y a ellos se añadían otros tan diversos como Jesús Fernández Santos, Francisco Umbral, Armando López Salinas, Álvaro Cunqueiro, Dolores Medio o incluso otros relativamente inesperables, como el muy planetario José Mª Gironella (con Un hombre como número 91) o Ramón Gómez de la Serna (con el Museo de reproducciones, número 97).

En esos mismos años, algunos de estos títulos (caso del Réquiem de Sender, la Nada de Laforet o las Cinco horas con Mario de Delibes) empezaron a convertirse en lecturas frecuentes en los planes de estudio en la enseñanza secundaria y/o universitaria, lo cual, tratándose de libros de precio muy ajustado, explica muy bien el extraordinario éxito de algunos de ellos. Y es lógico también que a partir de esta colección naciera la colección Clásicos Contemporáneos Comentados (que en cierto modo competía con la colección de Cátedra), que se estrenó en 1995 con Cinco horas con Mario comentado por Antonio Vilanova, acompañado en los números sucesivos por Nada (preparada por Rosa Navarro Durán), El camino (comentado por Marisa Sotelo Vázquez), La familia de Pascual Duarte (por Adolfo Sotelo Vázquez) y Rebelión en la granja (en la traducción de Rafael Abella y comentada por Rosa González).  A decir de Sergio Vila-Sanjuán en Pasando página, en junio de 2002 de El camino, por ejemplo, se habían vendido más de 185.000 ejemplares en ediciones de bolsillo, casi 170.000 de Las ratas y poco menos de 589.000 de Cinco horas con Mario.

Sin embargo, aunque siempre predominaron los autores españoles, los traducidos eran todos ellos muy reconocibles también: George Orwell, Arthur Koestler, Thomas Mann, Virginia Woolf, Saul Bellow…

En cuanto al formato y el aspecto exterior, los Destinolibros eran pequeños y manejables libros de 11 x 14 encuadernados en rústica y, en lo que se refiere al diseño de las cubiertas, según la aproximada descripción de Sánchez Vigil:

La colección se caracterizó por una franja central en un solo color, donde se insertaba una ilustración de línea flanqueada por dos espacios blancos, en el superior el autor y el título con tipografía en caja baja y un cuerpo grande, y en el inferior la editorial y el número. En la contra se daban datos biográficos de los autores.

El diseño de las cubiertas corrió a cargo inicialmente del impresor y pintor Erwin Bechtold (n. 1925), quien además de haber renovado la imagen de Luis Miracle Editor había sido el creador del programa de estilo gráfico de la revista Destino, del diseño de la tipografía corporativa de la editorial y de una colección tan emblemática y exitosa como Áncora & Delfín (además de haber diseñado innumerables cubiertas para esta misma colección). Con el tiempo, quizá por razones completamente distintas (estricto mantenimiento de una misma estructura muy marcada y fidelidad a una misma tipografía, como en Tusquets o Anagrama) se convirtió en una poderosísima referencia visual de la colección del mismo modo en que lo habían hecho los diseños de Daniel Gil con los Libro de Bolsillo de Alianza Editorial, y también acabaría por experimentar cambios en el diseño antes de desaparecer. Ya en el siglo XXI una editorial que ‒al igual que Destino en su momento‒ hace gala de su voluntad de descubrir a nuevos autores españoles como es Sloper se inspiró muy directamente en esos diseños prístinos de Bechtold.

Fuentes:

AA.VV. Taurus. Cincuenta años de una editorial (1954-2004), Madrid, Santillana, 2004.

Teresa Galarza, «Editar en tiempos revueltos: Sloper», Jotdown (diciembre 2021).

Emilio Gil, «Bechtold «Destino» Barcelona», Pioneros Gráficos. Diseño gráfico español 1939-1975, 2 de septiembre de 2015.

Christine Rivalan Guégo, «Formas y formatos. El libro de bolsillo», en Jesús A. Martínez Martín, ed., Historia de la edición en España 1939-1975, Madrid, Marial Pons, 2015, pp. 473- 519.

Juan Miguel Sánchez Vigil, coord., La cultura en el bolsillo. Historia del libro de bolsillo en España, Gijón, Trea, 2018.