Alberto Elósegui y Ediciones Gudari, otro ejemplo de edición vasca en Caracas

Si bien desde 1941, y como consecuencia de la dictadura franquista y su política de imposición lingüística, Buenos Aires se había convertido en el gran centro editorial en euskera merced a la presencia en la capital argentina de la editorial Ekin, por lo menos desde 1946 Caracas se convirtió en otro centro de creación importante de la cultura vasca: en aquel año con la creación de la revista Argia. Euskaldunak euskarak («Luz. Los vascos en su lengua») a la que dos años después se añadían Euzko Gastedi («Juventud Vasca», 1948-1977, si bien de periodicidad irregular), Erri (1949), Euzkadi Keorriak (1951) y otras más o menor efímeras, pero años después también con la revista Gudari, aparecida en 1961 con el ilustrativo lema «Resistencia vasca» (cambiado en 1964: «por una Euzkadi libre en una Europa unida») y con proyectos paralelos como la reanudación de las emisiones, en esta ocasión en la capital venezolana en 1965, de la iniciativa radiofónica Euzkadi Irratia —nacida durante la guerra, en 1937, retomó sus emisiones entre 1946 y 1956 en Iparralde, hasta que las autoridades francesas obligaron a su cierre— o la edición de libros con el sello Gudari.

A principios de la década de 1960, Caracas contaba con una nutrida y ya asentada colonia de exiliados vascos, que disponían además desde 1942 con el Centro Vasco de Caracas (en una nueva sede desde 1950) como punto aglutinador, y un grupo de inquietos intelectuales nacionalistas unieron esfuerzos para poner en marcha estas iniciativas culturales. Entre ellos destaca el grupo de Euzko Gaztedi-Interior, con el prolífico historiador y escritor Miguel Pelay Orozco (1913-1998), que ya en 1951 regresó a su país natal; el periodista José Abásolo Mendíbil (1917-2009), llegado a Caracas en 1947, tras conocer las cárceles franquistas; Félix Berriozabal (Elorrio), el también periodista (coincidió con Plinio Apuleyo Mendoza y Gabriel García Márquez, en la revista Momento y colaboró en la Ibérica neoyorquina de Victoria Kent) y en España condenado en rebeldía por «actividades subversivas», Alberto Elósegui; el activista político, que también había sido huésped de las cárceles franquistas, Jokin Inza (1924-2008); el capitán y colaborador de Argia José María Burgaña (1905-1987)… El encargo de un logo para EGI (una mano sosteniendo una antorcha) se lo hizo Elósegui al diseñador catalán Joan Queralt, y no tardó en figurar en la portada de Gudari.

Con Alberto Elósegui como director y uno de sus principales impulsores, Gudari no tardó en convertirse en una de las revistas más leídas entre la clandestinidad antifranquista, pese a las dificultades para llevarla a cabo. Según ha contado Iñaki Anasagasti (que le sucedería al frente de la revista cuando en 1969 Elósegui se marchó a Londres), «los fotolitos eran enviados al País Vas­co-Continental y, luego, distribuidos en el interior. Elósegui incorpora todas las novedades de las artes gráficas y del periodismo moderno a su periódico».

En su confección colaboró también la diseñadora gráfica y diagramadora Karmele Leizaola, considerada pionera del diseño de información venezolano y que también había coincidido con la época de García Márquez en Momento (luego trabajaría en Élite, El Nacional, Feriado…). También pudo aprovecharse Gudari de la experiencia y buen hacer de la Tipografía Vargas, una de las más prestigiosas y sólidas, que con Juan de Guruceaga (1894-1974) al frente había impreso la primera edición venezolana de Doña Bárbara (1925), de Rómulo Gallegos (1884-1969) y en la que trabajaba como gerente el padre de Karmele Leizaola.

Iñaki de Urreiztieta, País Vasco, Caracas, Editorial Élite, 1945.

Con el tiempo, Gudari encargó a autores específicos la elaboración de algunos números monográficos y de algunos folletos y opúsculos. De 1956 es una edición impresa en los Talleres de la Société Parisienne d’Impressions, pero financiada por los exiliados vascos en Venezuela, del ensayo La causa del Pueblo Vasco, de Francisco Javier de Landaburu (1907-1963), cuyas 165 páginas se publicarían posteriormente en tres folletos monográficos y numerados (del mismo modo se publicaría después en los Cuadernos Alderdi).

En los años sesenta y setenta la publicación en Gudari es un poco más nutrida pero en ningún momento parece llegar a establecer una continuidad: En 1963 se publica el que sin duda es su libro más importante, la traducción de Alberto Elosegui de El Árbol de Guernica. Un ensayo sobre la vida moderna, de quien fuera corresponsal de guerra del Times en España George Steer (1909-1944), al que siguen 7 días y 7 meses en la España de Franco. El caso de los católicos vascos (1964), del sacerdote, periodista y escritor exiliado en Buenos Aires Iñaki de Azpiazu Olaizola (1910-1988), el extenso poema narrativo “Mugarra Begiraria” (1969), de Francisco Atucha Bicarregui (1908-1973) y, ya en los años setenta, los dos volúmenes de El PNV en la vida práctica de dos tercios de siglo (1976), de Jesús María de Leizaola (1896-1989) y las compilaciones de los discursos del que fuera presidente José Antonio Aguirre (1904-1960), Mensajes del Lendakari (1936-1940) (1975) y Mensajes del Lendakari (1940-1945) (1976).

Como es habitual entre las ediciones del exilio vasco en América, se trata de libros destinados a rescatar episodios de la historia política y cultural vasca o de reflexiones políticas y sociales de sus líderes más destacados, cuyo objetivo evidente es mantener abierto el canal de comunicación entre los acontecimientos en el interior y los vascos diseminados por Europa y América, y si bien la revista llegó a cobrar mucha importancia y al parecer fue la más difundida las iniciativas editoriales fueron menos sostenidas, algo a lo que debió contribuir también la movilidad (en muchos casos en la clandestinidad) de quienes debían ocuparse de ello.

Fuentes:

Iñaki Anasagasti, «La prensa nacionalista en Venezuela», en su blog.

José Ramón Zabala Agirre, «Contra el silencio impuesto. Las publicaciones en lengua vasca del exilio de 1936», en Iker González-Allende, ed., El exilio vasco: Estudios en homenaje al profesor José Ángel Ascunce Arrieta, Bilbao, Universidad de Deusto, 2016, pp. 99-116.

José Ramon Zabala Agirre, «La lengua desterrada. La literatura del exilio en euskara», en Manuel Aznar Soler, ed., Las literaturas exiliadas de 1939, Sant Cugat del Vallès, Gexel (Sinaia 1), 1993, pp. 51-56.

José Ramon Zabala, «Ediciones Gudari», en Diccionario biobibliográfico de los Escriores, Editoriales y Revistas del Exilio Republicano de 1939, Sevilla, Gexel- Renacimiento, vol 2, p. 538.

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El taller parisino de Lluís Jou, arquitecto del libro

Parece haber un acuerdo más o menos unánime en señalar la etapa comprendida entre el fin de la primera guerra mundial y el inicio de la segunda como la más brillante de Lluís Jou (1882-1968), a quien André Suarès (1868-1948) caracterizó ya para siempre en Plaisir de Bibliophile (1925) como uno de los mejores «arquitectos de libros», buen conocedor de las tintas y papeles, excelente xilógrafo y habilidoso tipógrafo. No hay quien no le reconozca a Jou su habilidad, buen gusto y savoir faire en casi todos los procesos implicados en la creación de un libro bello.

Lluís Jou.

Para entonces, bajo la orientación inicial de Eudald Canivell y posteriormente por su cuenta y riesgo en París, Jou había atesorado ya una más que notable experiencia en las más diversas disciplinas artísticas vinculadas al libro, pero con el fin de la guerra le llegaron algunos golpes de suerte. No es el menor haberse convertido en el artífice del primer libro de gran lujo publicado en la prestigiosa Nouvelle Revue Française (Le retour de l´enfant prodigue, de André Gide, en 1919), en un momento en que Gallimard aprovechaba las nuevas condiciones del fin de la guerra para poner los cimientos de sus grandes éxitos en el siglo XX, y que puede interpretarse como un antecedente de la asombrosa colección Una oeuvre, un portrait, creada más por iniciativa del comité de lectura que del propio Gaston Gallimard (1881-1975) y cuya política y objetivos ha resumido Pierre Assouline:

Una colección de semilujo de la que cada tirada –con una media de 800 ejemplares– es casi totalmente vendida con antelación mediante suscripción a una clientela de bibliófilos. De vez en cuando se publica un libro de autor reconocido –Gide, Claudel, Rivière o Valéry–, pero lo más frecuente es que aparezcan en la colección obras de debutantes que hacen en ella sus primeras armas. Dada la especificidad de la colección –tirada, precio… – el riesgo corrido por Gallimard es limitado. Pero esta maniobra le permite publicar los primeros textos de autores jóvenes con menores gastos, así como hacerles firmar un contrato y comprometerles para futuros libros; si prometen, aparecerán en las colecciones «normales».

Autorretrato de Lluís Jou (izquierda) junto a Anatole France.

Al igual que luego muchas de las ediciones de esta colección, los quinientos ejemplares numerados de Le retour de l´enfant prodigue se imprime sobre papel de Arches, con xilografías a una tinta de Jou. Pero mayor suerte todavía para Jou fue recibir como herencia de una admiradora cien mil francos, que le permitieron poner en funcionamiento un taller propio en el número 13 de la calle du Viex Colombier, aunque las ediciones que salen en 1926 de Cartes persanes, de Montesquieu, y Petit recuil de paroles de circonstance, de Paul Valery, ambas para los Bibliophiles du Palais, así como L’île des Pingouins, de Anatole France, son anteriores a la puesta en marcha del taller. Acerca de este período comprendido entre 1925 y 1940 escribe Jordi Estruga:

La selección de los autores fue muy cuidadosa: Anatole France, Paul Valéry, La Fontaine, Montesquieu, Montaigne, entre otros. En general, todas las ediciones de esta etapa muestran un gran ingenio de planteamiento tipográfico y de recursos artísticos: dibujos, grabados, ornamentos, capitulares, viñetas, culs de lampe, colofones, etc. Las alabanzas a esta parte de su obra, procedentes de reputados intelectuales, son constantes.

Portada al boj a dos tintas de Turmell del boc en flames (1921).

Y a los nombres mencionados podrían añadirse los de Shakespeare, Baudelaire, Bocaccio, Marimée o Perrault. Sin embargo, hay dos libros con una peculiaridad un poco sorprendente: el hecho de haber sido publicados fuera de Francia: El primero, ya antes de crear taller propio, fue la cubierta xilográfica de Turmell i el boc en flames, de Joan Pérez Jorba (1878-1928), crítico literario que había recalado en París como consecuencia de su vinculación con el anarquismo y que fue muy activo como puente entre las vanguardias francesa y catalana (en particular en el caso de Miró). Por aquellas fechas Pérez Jorba había visto fracasar la revista L´Instant. Revue franco-catalane d’art et littérature (1819-1919), en la que colaboraron Josep Carner, Carles Riba y Josep M. Junoy junto a Louis Aragon, Blaise Cendrars, Philippe Soupault o Tristan Tzara y la ilustraron nombres del calibre de  Josep Obiols, Pablo Picasso o Torres-García. Turmell i el boc en flames fue impreso en en 1921 en la barcelonesa Imprenta J. Horta.

Edición facsímil del segundo número de L´Instant parisina (no confundir con la revista homónima de los años treinta).

Quizá mayor interés incluso tiene una edición de Recuerdos de provincia, de Domingo F. Sarmiento, publicado en Buenos Aires por quien acaso sea el primer editor de Julio Cortázar (si bien con el seudónimo Julio Denis), Domingo Viau (1884-1964), en colaboración con Alejandro Zona. El libro de Sarmiento es uno de los 68 que Viau y Zona publicaron en el breve período comprendido entre 1927 y 1937, concretamente en 1929, en que aparece también, por ejemplo, una edición de La gloria de Don Ramiro, de Enrique Larreta, profusamente ilustrado a dos tintas y con capitulares de Alejandro Sirio (Nicanor Balbino Álvarez Díaz, 1890-1953), con una parte de la tirada impreso sobre papel Japón nacarado y la otra parte sobre Vélin de Rives por la imprenta parisina Frazier-Soye.

En el caso de Recuerdos de provincia, Jou dibujó un retrato a color en el frontispicio, además de elementos ornamentales en xilografía (viñetas, capitulares, culs de lampe, filetes, etc.) a lo largo de sus 334 páginas. Se tiraron en este caso 255 ejemplares, treinta de ellos sobre papel Japón y el resto en Montval filigranado V-Z Bibliófilo, lo que establece el vínculo con la librería homónima creada por Viau y Zona, si bien entre 1937 y 1945 Domingo Viau publicaría diecinueve títulos con ese pie (El Bibliófilo). El libro se imprimió en los Talleres Ducros y Colas, también de París, por lo que cabe deducir que Viau los recibía en Buenos Aires completamente acabados.

Durante esos quince años que van de 1925 a 1940, Lluís Jou trabaja en su propio taller, en el que llegó a contar con siete empleados, tanto haciendo obras por encargo de clientes como la Académie des Psychologues du Goût, Bibliophiles du Palais, Les Editions d’Art Devambez, Médecins Bibliophiles o la Societé des Bibliophiles de Provence como publicando sus propias ediciones como «Les Livres de Louis Jou» y sus plaquettes como, simplemente, «Louis Jou».

A la vista del catálogo de obras de Lluís Jou, en un momento en que incluso durante la guerra civil española consigue papel suficiente de su proveedor por entonces (la barcelonesa Guarro) para llevar adelante tres robustos volúmenes de los Essais de Montaige (1934, 1935 y 1936), o llega a publicar hasta tres libros en 1938 y 1939, es muy llamativo el hiato en su producción entre 1939 y 1943. El estallido de la segunda guerra mundial, y la consecuente movilización general, hizo que se quedara sin empleados, lo que le empujó a trasladarse en marzo de 1940 a Baux en Provence, donde pasaría el resto de su vida en una relativo aislamiento, si bien dando aún algún libro extraordinario, como es el caso de su Quijote en cuatro volúmenes (1948-1950) o los tres con las obras de Rabelais (1951-1952) para el galerista Gerald Cramer (1917-1991), que en 1942 se había convertido en Ginebra en uno de los principales editores de arte.

La preparación del primero de estos dos libros, traducido por Francis de Mionandre (François Félicien Durand, 1880-1959), le llevó a viajar por los escenarios de la novela cervantina durante dos meses en busca de inspiración, aun cuando se da la casualidad de que la primera obra que compuso Lluis Jou durante su aprendizaje en la imprenta Tasso había sido un Quijote.

Fuentes:

Anónimo, «Louis Jou, le typographe inventeur», Apostilles Éditions Plein Chant.

Pierre Assouline, Gaston Gallimard. Medio siglo de edición francesa, prólogo de Rafael Conte, traducción de Anna Montero Bosch, València, Edicions Alfons el Magnànim, 1987.

Jordi Estruga, Tres arquitectes del llibre. Lluís Jou, Jaume Pla, Miquel Plana, prólogo de Manuel Ribas Piera y textos de Pilar Vélez y Josep M. Pujol, Cardona, Ziggurat Editors, 2004 (libro en rama compuesto en tipo Pradell, creado por el diseñador Andreu Bailus, e impreso en la Imprenta Aubert de San Joan de las Fonts en una tirada de 333 ejemplares numerados).

Germán García Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero & Ramos, 2008.

José Ramón Penela, «Lluís Jou, arquitecto del libro», UnosTiposDuros, 1 de mayo de 2015.

Max Velarde, El editor Domingo Viu y otros escritos, Alberto Casares Editor, Buenos Aires, 1998.

López Bernagossi, Llibreria Espanyola y la censura a la sátira

Además de iniciar una espléndida estirpe de libreros y editores, el gerundense de ascendencia italiana Innocenci López Bernagossi (1929-1895) fue en la segunda mitad del siglo XIX uno de los puntales de la divulgación de prensa y colecciones populares, próximas tanto al republicanismo como a la tradición satírica catalana, expuesta, ciertamente, a los vaivenes a que la historia política sometió a la libertad de expresión.

Tras formarse como gerente de la Librería Histórica de Luis Tasso, López Bernagossi compró a los hermanos Oliveres i Montmany la librería que estos tenían en la calle Ample (núm. 26), y ya en diciembre de 1859 aparecía una original iniciativa, El Cañón Rayado. Periódico Metralla de la Guerra de África, del que aparecieron veinticuatro números, impresos en la Imprenta Euterpe (que dirigían Anselm Clavé y Antoni Bosch), hasta marzo de 1860. Se trataba de una demoledora y mordaz crítica de la política española con respecto a la guerra, en la que colaboraron, entre otros (muchos de ellos con seudónimo), el poeta Víctor Balaguer (1824-1901) y en el que destacan sobre todo los grabados al boj de Eusebi Planas (1833-1897) y Manuel Moliné (1833-1901).

Simultáneamente, ya en 1858 se había ocupado López Bernagossi de la edición de El pendón de Santa Eulalia, de Manuel Angelón i Broquetas (1831-1889), a quien publicaría también con éxito Un Corpus de Sangre, Treinta años o la vida de un jugador, Flor de un día, ¡Atrás el extranjero!, etc., y a principios de la década de 1860 la Llibreria Espanyola ya estaba publicando libros regularmente; de 1862 es por ejemplo la novela histórica de Antoni Bofarull La orfeneta de Menargues o Catalunya agonisant, en coedición con la Llibreria del Plus Ultra. No es disparatado aventurar que la elección del nombre fue un subterfugio para poder escribirlo en catalán en unos años en que esta lengua era perseguida. Al año siguiente, 1863, abre un segundo establecimiento en la Rambla del Mig, número veinte, centro tanto de célebres partidas de tresillo como de tertulias en las que se imbricaban la política y el humor.

Sin embargo, el punto fuerte y que más fama le reportó fueron las publicaciones periódicas. En abril de 1965 ponía en circulación una breve revistilla que despertó enseguida el recelo de Antoni Brusi i Ferrer (1815-1878), propietario del Diario de Barcelona, que intentó por todos los medios frustrar su aparición. La idea original la había planteado Conrad Roure (1841-1928), miembro del grupo de defensores del «català que ara es parla» (el catalán que ahora se habla), quien se proponía parodiar la sección de anuncios del almanaque de López Bernagossi El Tiburón, y luego la reformuló el también dramaturgo del mismo grupo Albert Llanas (Albert de Sicília Llanas i Castells, (1841-1915), quien propuso en diversas tertulias publicar una Parodia de un Diario de Barcelona. Pese a las influencias que movió el Brusi, López Bernagossi se atrevió a ponerlo en marcha y, en su Llibreria Espanyola y a cargo de la Imprenta Económica de José Antonio Oliveres, publicó el número correspondiente al de 16 abril de 1865, que fue el único que llegó a aparecer, si bien se agotó de inmediato. Sin embargo, la colaboración entre Llanas y López Bernagossi puso los cimientos de la prensa satírica catalana.

Josep Lluís Pellicer, ilustrador de los Singlots poètics de Pitarra con el seudónimo Nyapus, fue un prolífico caricaturista político antes de asumir la dirección artística Montaner y Simó.

Ese mismo año aparecían dos nuevas cabeceras. Por un lado se estrena el considerado primer almanaque humorístico en catalán, Lo Xanguet (1865-1874), donde colaboran Serafí Pitarra (Frederic Soler, 1839-1995) y autores afines, así como los destacados dibujantes Tomás Padró (1840-1877) y Josep Lluís Pellicer (1842-1901), que luego sería estrecho colaborador de Eudald Canivell (1858-1928). Y por otro aparece Un tros de paper (1865-1866), iniciativa también de Manuel Llanas e ilustrado con novedosas litografías por Tomás Padró y en el que colaboraron, con seudónimo, el propio Llanas, Conrad Roure, que se ocupaba de la crítica teatral, Robert Robert (1827-1873) —cuyo primer número del también satírico El Tío Crispín le había llevado a pasar un año en la cárcel—, Frederic Soler, Josep Feliu i Codina (1845-1897), Eduard Vidal i Valenciano (1838-1899)… Prueba de la extraordinaria aceptación de Un tros de paper es que en 1920 Carles Riba prepara una selección de sus números y que más tarde apareciera en forma de folleto en La campana de Gracia.

Interior de Un tros de paper.

Luego, alternando siempre con los libros, se sucederían otras cabeceras incluso más exitosas, como Lo noy de la mare (1866-1867), La Rambla (1867-1868), que fue suspendido por cuestiones políticas, Lo Somatén (1868-1869), que «declara[ba] terminantemente que no admite ninguna otra forma de gobierno que la República democrática federal»,  Las Barras Catalanas (1869) o las muy longevas La campana de Gràcia (1870-1934) y L’Esquella de la Torratxa (1872-1939), que llegaron ambas a tiradas de 30.000 ejemplares, entre otras muchas.

Imagen de los fundadores y más asiduos colaboradores de La Campana de Gracia que se inicia con López Bernagossi y se cierra con su hijo López Benturas y en la que aparecen los escritores Rovira i Virgili, Roca i Roca, Ángel Samblancat, Gabriel Alomar, Lluis Capdevila, etc., los dibujantes Moliné, Pellicer, Opisso, etc., el grabador Pere Bonet, el fotógrafo y grabador Manuel Solano…

Sin embargo, una de las que mayores quebraderos de cabeza dio a los historiadores de la prensa fue Velón, cuyo origen quizá tenga alguna vinculación con la trayectoria biográfica del padre de López Bernagossi, Miguel López Carrascosa, quien llegó a ser teniente coronel por méritos durante la Guerra de Independencia y, tras el sitio de Girona, fue hecho prisionero por las tropas napoleónicas. Según declara la cabecera de Velón, se trata de un «Diario de Avisos y Noticias», del que se conserva sólo único el número 1, fechado el 18 de abril de 1909, que se vendía a 8 maravedises, cosa que ha hecho que durante muchos años se lo considerara una publicación aparecida durante lo que se conoce como Guerra del Francés, y así lo recogen por ejemplo el catálogo preparado por Joan Torrent, Francesc Carbonell, Josep Montfort y Rafael Borí La presse catalana depuis 1640 jusqu´a 1937 (1937). Sin embargo, en 1940 Joaquím Álvarez Calvo arrojó nueva luz —nunca mejor dicho— sobre el asunto al establecer su fecha en 1877 y atribuir su paternidad a López Bernagossi. El propósito ya señalado en el título era vehicular una corrosiva crítica al Ayuntamiento de Barcelona, que por entonces había anunciado la intención de implementar un impuesto a los comerciantes por el alumbrado público, a lo que éstos replicaron con una huelga de consumo de gas. El Velón, pues, venía a poner de manifiesto el tremendo retroceso que suponía la recuperación del velón como herramienta para alumbrar.

No es arriesgado aventurar que López Bernagossi era un miembro más de un amplio grupo de artistas de la sátira política que por aquellos años tenían como punto de reunión algunas tertulias (entre ellas la de la Llibreria Espanyola) en las que confluían escritores (Pitarra, Conrad Roure, Robert Robert) y dibujantes (Tomàs Padró, Josep Lluís Pellicer, Moliné) y entre los que él representaba la figura del librero-editor (no menos satírico y mordaz), y en los años sucesivos publicaría, en un muy nutrido catálogo, La cólera y la miseria (1882), de C. Gumà (Juli Francesc Guibernau, 1856-1927); L’amor, lo matrimoni y’l divorci (1883), también de Gumà e ilustrado por Moliné; Cel rogent, de Eduart Aulés, Cuentos del avi (1889), de Pitarra; Baladas (1889), de Apeles Mestres (1854-1936), con sesenta ilustraciones del propio autor; Cants íntims (1889) y Estiuet de Sant Martí (1891), también de Mestres; Art de festejar (catecisme amorós en vers), con textos de Gumà e ilustraciones de Moliné, así como varios números de la serie conocida como singlots poètics (hipidos poéticos) de Pitarra de los que, por ejemplo, en 1894 publicó Singlots poétichs, ó sia colecció de totas las obras que, en vers y en català del que ara’s parla. Y estos son méritos que hay que añadir al de fundador de una brillante estirpe de editores en la que destacaron sobre todo Antoni López Benturas (1861-1931), Antoni López Llausàs (1888-1979) y Gloria Rodrigué.

Fuentes:

Varias de las publicaciones de Innocenci López Bernagossi pueden verse en ARCA.

Josep Maria Cadena  i Catalán, «Publicacions satíriques esporádiques», Treballs de comunicación, núm 3 (1992), pp. 55-59.

Josep Maria Cadena  i Catalán, «Les publicacions de l’editor López Bernagossi i Lo Xanguet (1865-1874), primer almanac humorístic en català», Comunicació. Revista de Recerca i d’Anàlisi, núm. 8 (octubre de 1997), pp. 265-315.

Manuel Llanas, con la colaboración de Montse Ayats, L’edició a Catalunya: el segle XIX, Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2004.

Isabel Lletget López, Memoria de la familia Lletget López del 1872 al 1942, Barcelona, 2007.

 

Las dos primeras etapas de la revista D’Ací i d’Allà y el mundo del libro

El número 179, publicado en diciembre de 1934, ha bastado para que la revista D’Ací i D’allà haya pasado a la historia de las artes gráficas como uno de los principales ejemplos y más logrados de publicación periódica vanguardista. Patricia Córdoba ha subrayado acerca de ese número la «extraordinaria calidad en la reproducción de las obras de arte, [que] tenía su complemento idóneo en los artículos de J.V. Foix, Carles Sindreu, Sebastià Gasch y Magí A. Cassanyes, entre otros» y acerca de las reproducciones fotográficas, tanto en blanco y negro como en color, destaca también la «óptima calidad que aún resaltaba más las obras de arte originales».

Portada del famosísimo número extraordinario de invierno de 1934, con la encuadernación original mediante espiral metálica.

Vale la pena echar un vistazo a este extraordinario número de D’Ací i D’allà, dirigido por Josep Lluís Sert (1902-1983) y Joan Prats (1881-1970) para evaluar la justicia de esta valoración, pero, en cualquier caso, basta un repaso al índice de sus colaboradores para hacerse una idea de la ambición que alentaba este proyecto, que se proponía hacer un balance de la historia del arte en las tres primeras décadas del siglo XX: Tras una portada de Joan Miró (1893-1983), una pléyade de textos encabezados por uno del director de la revista, Carles Soldevila (1892-1967), a quien siguen el pintor de origen asturiano Luis Fernández (1900-1973), el crítico y editor, además de fundador de Cahiers d’art, Christian Zervos (1889-1970) , el mencionado arquitecto e impulsor del GATEPAC Josep Lluís Sert, el poeta y ensayista J.V. Foix (1893-1987), el publicista vinculado tanto al GATEPAC como al grupo ADLAN Carles Sindreu (1900-1974), el crítico Magí Albert Cassanyes (1893-1956), el crítico colaborador de Cahiers d’art Anatole Jakovski (1907-1983) y el también crítico Sebastià Gasch (1897-1980). Y en cuanto al arte, un compendio de lo que hoy son algunos de los nombres más representativos de las artes visuales del primer tercio del siglo XX: Tricomias de obras de Picasso, Braque, Gris, Léger, Kandinsky y Dalí, un pochoir original de Miró, y reproducciones en blanco y negro de obras de Ernst, Duchamp, Arp, Picasso, Matisse, Derain, Brancusi, Le Corbusier, Gris, Rousseau, Modrian, Léger, Giacometti…

Páginas interiores, dedicadas a Miró, en el mismo número.

Con este número, la revista que entonces dirigía Soldevila, con el apoyo de Antoni López Llausàs (1888-1979), se ganaba un puesto de honor en la historia de la prensa artística, pero para entonces D’Ací i D’allà ya tenía una notable trayectoria a sus espaldas y, de hecho, estaba afianzando una brillante tercera época que, como no podía ser de otra manera, quedaría truncada por la guerra civil española.

Cubierta del primer número, de Labarta, con el título original, D´Ací D´Allà.

El primer número, con el título ligeramente distinto (D’Ací D’allà, magazine mensual) se remontaba al 10 de enero de 1918, en el ámbito de Editorial Catalana, bajo la dirección del poeta Josep Carner (1884-1970) y con una estética claramente vinculada al art déco muy consecuente con el noucentisme que destila esta primera y breve etapa. El primer volumen, con portada de Francesc Labarta (1883-1963), un formato de 245 x 170 y 98 páginas, ya da un tono de lo que serán sus colaboradores y, por lo que atañe a los grafistas, muchos de ellos tendrán una implicación importante en el diseño e ilustración de libros, como es el caso de Joan d’Ivori (Joan Vila i Pujol, 1890-1947), Valentí Castanys (1898-1965), Pere Pruna (1904-197) o el nieto del impresor que inventó el submarino, Emili Pascual Monturriol (que firmaba Pal), quien llevaría a cabo una profunda renovación de la editorial Apolo.

Cabecera e índice del primer número.

A finales de 1919 asume la dirección el también escritor y «pluma para todo» Ignasi M. Folch i Torres (1884-1927), y durante su dirección se produce un cambio de formato, que pasa a ser de 330 x 245 (en julio de 1924) y de maquetación (en enero de 1931), pero quizá lo más notable sea el progresivo cambio en las portadas y el cada vez mayor protagonismo de la fotografía, aspectos en los que probablemente tenga que ver la influencia de quien llegaría a figurar explícitamente como director de arte, Josep Sala Tarragó (1896-1962). De nuevo aparecen entre los diseñadores de portadas gente muy vinculada al mundo del libro, como los mencionados Junceda, Castanys o Pruna, a los que se añaden Lola Anglada (a quien Soldevila hizo una interesante entrevista en el número de agosto de 1924 y de quien es la portada Radiotelefonia, de enero de 1925), Apa (Feliu Elias), Dalí (de quien se reproduce Figura en una finestra, como portada del número 97, de enero de 1926), Quelus (Miquel Cardona i Martí, 1908-1964), Ramon Martí Alsina (1826-1894), el excelente grabador Enric C. Ricard (1893-1960), Feliu Elias (1878-1948), el pintor Joaquim Mir (1873-1940)…

En relación al mundo de la edición de libros, resulta notable el caso de la traducción del libro de Okakura Kakuzo El llibre del tè, que empieza a publicarse entre los números 104 y 108, con la firma de Carles Soldevila como traductor. Y es curioso porque existe una edición de este mismo libro en rústica como número 19 de la colección Bibiloteca Univers, publicada por la Llibreria Catalonia de López Llausàs, en la que el traductor se esconde bajo el seudónimo Marçal Pineda, y otra edición probablemente posterior ilustrada por quien sería uno de los colaboradores fundamentales de la tercera etapa de D’Ací i D’allà, Will Faber (1901-1987), numerada y encuadernada mediante un cordel de seda.

Página interior del número de junio de 1920.

En un sentido similar, en su afán por conseguir textos que poder publicar durante los duros tiempos de la guerra civil en sus benemérita Biblioteca de la Rosa dels Vents, Josep Janés se sirvió de algunas traducciones extraídas de números de la revista D’Ací i D’allà, llevadas a cabo por su amigo Josep Miracle (1904-1998), quien, antes de partir al frente, le entregó los volúmenes de dos años de esa publicación «para que pudiera seguir manteniendo la Biblioteca de la Rosa dels Vents a base de aprovechar las mejores o más extensas traducciones que allí había publicado», y de Miracle son las traducciones de Quasi blanca, de Claude McKay, y El pescador d´esponges de Istrati, El somni de Makar, de Vladímir Korolenko, números 209, 210 y 221 respectivamente de los Quaderns Literaris de Janés (correspondientes a los 62, 63 y 74 de Rosa dels Vents). Miracle, que había entrado en D´Ací i D´Allà inicialmente como corrector, se convirtió en poco menos que un chico para todo en la revista, sin redactores (que más que dirigir, Soldevila se limitaba a coordinar), y a él corresponden muchos de los seudónimos empleados en esos números, como es el caso por ejemplo de Josep Píus i Lluís, que firma una traducción de Joyce («Un nuvolet»). Por aquella época, Miracle trabajaba en el sótano de la calle Diputació donde la Catalònia tenía también la imprenta.

Ilustración de Apa para el número de agosto de 1924.

Una última curiosidad es que, cuando el prestigioso diseñador Ricard Giralt-Miracle, tras su paso por los campos de refugiados franceses y unos inicios difíciles en el destrozado panorama de las artes gráficas en la posguerra, se estableció por su cuenta, recuperó una maquina plana en la que se habían impreso los últimos números de D’Ací i d’Allà.

Portada de Ernest Santassussagna para el número de junio de 1930.

En el número de enero de 1931 se produce un nuevo cambio de maquetación, y en el de diciembre de ese mismo año se anuncia el final de la revista, que será más bien la apertura de una extensa pausa, pues en la primavera de 1932 reanuda su andadura con una estética que, si bien en algunos aspectos puede considerarse una evolución a partir de las dos anteriores, merecería una atención más detallada que fuera más allà del espectacular número 179 (diciembre de 1934) y un repaso a las portadas de Josep Obiols, Grau Sala, Lola Anglada, Xavier Nogués  y sobre todo a las de Will Faber, de quien Camilo José Cela dejó escrito que «la historia hubiera sido diferente de no haber llevado la revista D’Ací i d’Allà ilustraciones de cubierta suyas».

Portada del número aparecido en septiembre de 1932.

Fuentes:

Camilo José Cela, «Glosa a unas viejas palabras propias y ajenas sobre Will de Faber», en Los vasos comunicantes, Barcelona, Plaza & Janés, 1989, pp. 423-427.

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, València, Campgràfic, 2008.

Galderic, «L’extraordinària revista D’Ací i D’Allà i el seu extraordinari número d’hivern (1934)», Piscolabis & Librorum, 13 de abril de 2010.

Jacqueline Hurtley, Josep Janés. El combat per la cultura, Barcelona, Curial (Biblioteca de Cultura Catala 60), 1986.

Josep Miracle, “Sinopsi autobiográfica”, en AA.VV., Josep Miracle i la seva obra, Tàrrega-Andorra, F. Camps Calmet-Erosa, 1973.

Joan Manuel Treserras, «D’Ací i d’Allà». Aparador de la modernitat (1918- 1936), Barcelona, Llibres de l’Índex, 1993.

Interior del número de septiembre de 1930, que contiene el artículo «Un nou gran retaule català del Quatre-cents» firmado por Joan Sacs (Feliu Elias).

 

El amigo de Gómez de la Serna que retrató a James Joyce

En la muy difícilmente superable biografía del escritor irlandés James Joyce (1882-1941) de Richard Ellmann (1918-1987) tiene una aparición fugaz un personaje del que apenas se ofrecen datos, pero que quizá sea el único que creó una caricatura de Joyce contando con el asesoramiento del retratado. Cuenta Ellmann:

Los Jolas [Eugene y Maria] querían publicar en [la revista] transition un retrato de Joyce para celebrar su cumpleaños, y Joyce aceptó la idea de que se contratara al artista español César Abín para que hiciera un dibujo. Como el resultado del trabajo de Abín resultó ser a fin de cuentas la clásica imagen del escritor rodeado de sus libros, y envuelto en una bata, Joyce quedó insatisfecho y se pasó quince días seguidos haciendo sugerencias de modificaciones.

James Joyce.

Hay indicios más que sobrados para afirmar que trabajar con Joyce no debía de ser nada fácil, y su biógrafo cuenta incluso los cambios que propuso, así como el origen de los mismos. El hecho de que tomara la figura de un signo de interrogación procede del hecho de que su amigo Paul Léon (1893-1942?) decía de Joyce que cuando se asomaba a una esquina antes de cruzar una calle parecía tal signo; a otro amigo no identificado la cara de Joyce le hacía pensar en la de un payaso con la nariz azul; la idea de mostrarlo tocado con un gorro hongo procede del hecho de que en el momento del retrato estaba de luto por su padre, y eso explica también el número 13 inscrito en él, y también son sugerencias del escritor irlandés que se le mostrara con remiendos en las rodillas del pantalón, para poner de manifiesto su pobreza, y que del bolsillo de la chaqueta le sobresaliera la letra (¿la partitura?) de la canción «Yes, Let Me Like a Soldier Fall» (que aparece fugazmente mencionada en «Los muertos») y que el punto de interrogación fuera un globo terráqueo en el que sólo quedara a la vista Irlanda. Puede decirse, pues, que más que una caricatura realmente creativa que mostrara su interpretación del retratado, lo que hizo Abín fue poner su técnica al servicio de un autorretrato del propio Joyce.

Sin embargo, César Abín (César Jenaro Abín, 1892-1974) tenía ya una cierta experiencia trabajando para escritores más o menos excéntricos, pues uno de sus primeros trabajos fue una caricatura de Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), a quien había descubierto en las páginas de la revista del grupo Prensa Gráfica Por estos mundos (1900-1926). Esta caricatura se había expuesto en el Salón Lacoste de Madrid, junto a otras, entre las que figuraba la de Ramón María del Valle-Inclán, y en cierto modo fue su primer gran escaparate, pues hasta entonces sólo había expuesto en el Ateneo de Santander (en 1915) caricaturas de Fernando Cueto, Matilde de la Torre y Concha Espina, entre otros. A ello había que añadir, sin embargo, su participación como ilustrador en El amor de las estrellas (mujeres del Quijote), de Concha Espina (1863-1955), publicado en Renacimiento en 1916.

La célebre imagen de la tertulia del café Pombo, obra de José Gutiérrez Solana.

A través de Ramón Gómez de la Serna entró Abín en contacto con la vanguardia madrileña, y se convirtió en uno de los asiduos de la tertulia del Pombo, a muchos de cuyos asistentes caricaturizó, y en 1917 participaba en el Tercer Salón de Humoristas de Madrid, donde expuso, entre otras, la de Rafael Cansinos Assens (1882-1964), además de empezar a colaborar en el periódico La Tribuna. Con una serie de litografías en las que caricaturizaba a los maestros de medicina de la universidad (Los médicos de San Carlos de Madrid) empezó a ganar algún dinero, mediante el acuerdo con Mateu, Artes Gráficas e Industriales, que se ocupaba de las litografías, y de la legendaria librería Fernando Fe, que las comercializaba.

Pablo Picasso (1881-1973).

En 1924 hizo Abín el por entonces casi prescriptivo viaje a París, donde inició una sólida carrera en la ilustración para los más diversos periódicos y revistas de la por entonces efervescente capital francesa. Sus trazos salpicaron las páginas de periódicos como Le Parisien, Le Journal, Aurore y sobre todo de L’Intransegeant, así como de las revistas Des Lettres, Des Arts, Noir et Blanc o Cine Miroir, pero probablemente accedió a un público distinto gracias a la publicación, hacia 1932 de Leurs Figures. 56 portraits d’artistes, critiques, et marchands d’aujourd’hui avec un commentaire de Maurice Raynal, del que se hizo una tirada de 250 ejemplares numerados en la Imprimerie Muller. Entre los retratados, Jean Casseau, Chagall, Gargallo, Matisse, Miró, Picabia, Picasso…

Poco después del ya referido cumpleaños de Joyce, y la consecuente caricatura a cuatro manos, el nombre de Abín vuelve a asociarse al de Picasso en una edición de 1934 en Denöel et Steele de un libro más extenso, 356 páginas, del cuarto tomo de la colección Tableau XXe Siècle (1900-1933), titulado Lettres, en la que se recoge el epistolario del filólogo y editor literario René Gros (1898- ¿?) con el prolífico crítico, biógrafo y ensayista Gonzague Truc (1877-1972), profusamente iluminado con obra de Axelle, De Bosschère, Cocteau, De Noailles, Picasso, Carlo Rim, Sikorska y Vallotton, entre otros.

Abín permaneció en París hasta la conclusión de la guerra civil española, dedicado también al lucrativo arte de la decoración de restaurantes y otros establecimientos (decoró entre otros el restaurante Mir, que posteriormente fue pasto de un incendio), y no regreso a España hasta que la presión bélica de los totalitarismos no se hizo sentir también en la capital francesa. El 20 de noviembre de 1939 empiezan a aparecer en el madrileño periódico Informaciones las primeras caricaturas de esta etapa de su trayectoria.

Con todo, Abín diversifica entonces su actividad en el campo de la pintura paisajística, las exposiciones, la obra de encargo y dicta en este tramo de su vida alguna conferencia posteriormente recogida en volumen. Antes de su muerte, tuvo tiempo de ser objeto de algunos actos de homenaje, e incluso póstumamente su obra ha sido ocasionalmente expuesta en España.

Fuentes:

Leon Edel, «Psychopathology of Shem», en Stuff of Sleep and Dreams: Experiments in Literary Psychology, Nueva York, Harper-Collins, 1982, pp 112-115.

Richard Ellman, James Joyce, traducción de Enrique Castro y Beatriz Blanco, Barcelona, Anagrama (Biblioteca de la Memoria 1), 1991.

Esther López Sobrado, Pintura cántabra en París (1900-1936). Entre la tradición y la vanguardia, tesis doctoral presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid, 2012.

Leopoldo Rodríguez Alcalde, Retablo biográfico de montañeses ilustres: Pintores, escultores, arquitectos, músicos, científicos, militares, marinos, eclesiásticos e impulsores, Torrelavega, Ediciones de Librería Estudio, 1978.

Carlos G. Santa Cecilia, «Cinco españoles que conocieron a Joyce», De libros raros, perdidos y olvidados, 14 de junio de 2014.

Una aproximación al «gran renovador de las artes del libro en Francia»

Una de las primeras cosas que uno aprende del movimiento de vanguardia futurista es probablemente que le dio carta de naturaleza Filippo Tommasi Marinetti (1876-1944) con el «Manifiesto Futurista», que se publicó por primera vez en Le Figaro el 20 de febrero de 1909. Aun cuando es cierto que el movimiento tenía algún que otro antecedente reciente, sorprende sin embargo toparse con una revista, de la que la Biblioteca de Catalunya conserva los que parecen los tres únicos números publicados, titulada Futurisme. Revista Catalana, aparecida ya el 1 de enero de 1907.

Cubierta de un ejemplar de la conferencia de Alomar (1905).

Más sorprendente es incluso leer en la apertura del tercer número de esta revista un texto de Gabriel Alomar (1873-1941) que sólo cobra sentido sabiendo que, ya en 1904, este poeta mallorquín había empleado el término en una conferencia en el Ateneu Barcelonès que al año siguiente se publicaría, ampliada, en la Colecció de Prosistes Catalans de  L’Avenç.

En realidad, se trata más de una coincidencia de términos que de conceptos en sentido estricto, pues lo que con mayor evidencia se expresa en la revista Futurisme es el anticonservadurismo, el regeneracionismo y la voluntad de reactivar la tradición cultural catalana y despertarla de lo que se interpreta como un anquilosamiento sin ir más allá, y en realidad sus planteamientos están tan cercanos al futurismo italiano como al noucentisme catalán. Aun así, es digna de mención entre los ilustradores del primer número de Futurisme la presencia del artista del libro Lluís Jou (cuyo nombre se ha escrito tambiéna veces como Luis y Louis), que además publica el breve texto «Salutació», al lado del de escritores como Ángel Gumerà (1845-1924), Joaquim Ruyra (1858-1939) o Ignasi Iglesias (1871-1928), que difíclmente emparentaría nadie con el futurismo italiano. En primer lugar, sorprende por la diferencia de edad con estos colaboradores, pero sobre todo porque en el momento en que aparece la revista Jou estaba intentando abrirse camino en el campo de las ediciones de bibliófilo en París.

Taller de composición de Tasso.

 

Lluis Jou había entrado en el mundo de la letra impresa a la temprana edad de ocho años, en los talleres de Lluís Tasso, en los que por entonces era asesor artístico Eudald Canivell (1858-1928). Éste le orientó en su formación como tipógrafo, se convirtió en poco menos que su mentor y luego mantuvo con él frecuente correspondencia epistolar (al parecer, sólo parcialmente conservada). Muy pronto empezó Jou a colaborar con algunas publicaciones periódicas barcelonesas y a trabajar como pintor a las órdenes de un decorador.

Eudald Canivell (escrito también a veces Canibell).

Tras este aprendizaje, hacia 1906 o 1908 Jou se trasladó a París, donde inicialmente vendió algunos dibujos a publicaciones periódicas como Le Rire (1874-1971), de Félix Juven (1862-1947), hasta que entró en contacto con el escritor, tipógrafo y editor François Bernouard (1884-1948), quien en 1909 creó la pequeña imprenta Á la Belle Edition (en un primer momento en la calle Dupuytren, 9), con una tropa de jóvenes izquierdistas de procedencia y destinos diversos como ayudantes: el periodista rumano Adolphe Clarnet (Adolf Burah Cuperman, 1877-1937), el poeta y letrista Francis Carco (François Carcopino Tusoli, 1886-1956), el escritor y periodista Émile Zavie (Émile Boyer, 1884-1943), que corregía pruebas, y el también catalán y muy joven Pere Créixams (1893-1965), llegado a París para iniciar su carrera como pintor.

Según contó uno de los fundadores y jefe de redacción de la revista Le festin d’Essope que dirigía Guillaume Apollinaire,  Jean Mollet (1877-1964), Lluis Jou desempeñó una función esencial en esta singular empresa:

Dos de mis colegas, el grabador Louis Jou y François Bernouard, se habían formado el propósito de renovar el arte de la impresión, no con máquinas modernas, sino todo lo contrario, con un material que bien pudiera haber servido a Gutenberg […] Disponían, pues, de una prensa a mano que Jou manejaba, y de algunos caracteres.

Grabado de Jou en el que se autorretrata (a la izquierda) junto a Anatole France.

A través de Bernouard, Jou entró en contacto con los impetuosos escritores que rondaban por allí, como Jean Cocteau (1889-1963), Léon-Paul Fargue (1876-1947), el ya mencionado Apollinaire (1880-1918) o un poco más adelante André Suarès (1868-1948), y a raíz del traslado a finales de 1910 a la calle Saints-Perès, probablemente se encontraría a diario con sus vecinos de escalera Remy de Gourmont (1858-1915) y su hermano Jean (1877-1928) o con el polifacético artista y escritor Pierre Albert Birot (1876-1967). Aun así, en 1910 el gran acontecimiento para Jou fue la aparición de su realización y estampación del Bestiaire de Apollinaire, en colaboración con Raoul Dufy (1877-1953).

Lluis Jou, en los últimos años de su vida.

Sin embargo, Jou no tardó en intentar establecerse por su cuenta, y emprendió la preparación una extensa serie de grabados, capitulares y viñetas, que había diseñado para Les opinions de Jerôme Coignard, de Anatole France, con la que iniciaría una carrera que le llevaría a convertirse, en palabras de Masid Valiñas, en «el gran renovador de las artes del libro en Francia», y cuya resolución aparece perfectamente resumida en el artículo que sobre Jou publicó José Ramón Penela en Unos Tipos Duros:

Durante meses se dedica a realizar los grabados y los muestra a diferentes editoriales sin conseguir llamar la atención de ninguna de ellas. En un último intento decide llevárselas, sin mucha convicción, al propio escritor quien queda tan impresionado del trabajo de Jou que decide escribir a la Societé des Cent Bibliophiles [concretamente, a Claude Roger-Marx (1888-1977)] recomendando su publicación.

El libro en cuestión apareció en diciembre de 1914, pero ya el año anterior Jou se había dado a conocer como grabador en el Salon d’Automne, donde expuso ocho grabados de tema bíblico, y entre diciembre de 1915 y enero de 1916 su obra se expondría por primera vez en Barcelona, en las galerías Dalmau, donde, coincidiendo con una muestra de Kees Van Dongen (1877-1968), mostró nueve grabados de Les opinions de Jerôme Coignard y treinta y cuatro xilografías independientes. Con motivo de esta exposición se publicó un catálogo con un texto de Canivell que aún hoy ofrece orientaciones muy interesantes para situar el trabajo de aquellos años de Jou y para comprender su evolución posterior, y que tuvo una notable repercusión en la prensa.

Sin embargo, los grandes éxitos de Lluis Jou estaban por llegar, y no lo harían hasta concluida la Gran Guerra.

Placa de entrada al museo Louis Jou en Lei Bauç de Provença (Les-Baux-de-Provence), pueblo clasificado con razón como uno de Les plus beaux villages de France.

Fuentes:

Fundación y Museo Louis Jou.

Anónimo, «Louis Jou, le typographe inventeur», Apostilles Éditions Plein Chant.

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, València, Campgràfic, 2008.

Francesc Fontbona, La xilografía a Catalunya entre 1800 y 1923, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1992.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero y Ramos, 2008.

José Ramon Penela, «Lluís Jou, arquitecto del libro», UnosTiposDuros, 1 de mayo de 2015.

Alcover, Fabra y un morrocotudo problema tipográfico

Del mismo modo que en la lengua española es emblemático y singularizador el empleo de la ñ (de uso muy generalizado ya en el siglo XIV), en el caso de la lengua catalana la ele geminada (l·l) cumple una función muy similar. Sin embargo, su introducción y uso ha sido, a lo largo de la historia, fuente de más de un debate encendido y de problemas de muy difícil solución para algunos tipógrafos y cajistas, lo cual pone de manifiesto hasta qué punto disciplinas como la gramática y la tipografía están estrechamente vinculadas y son interdependientes. Y también plantea la cuestión de cuán importante es que las reformas gramaticales planteen soluciones definitivas, porque, una vez implantadas, resulta muy difícil introducir cambios de calado (y, aunque sean necesarios, acaba por no hacerse).

El empleo de la ele geminada se introdujo con fuerza a partir de 1913, a raíz de su presentación en sociedad e implantación por el Institut d’Estudis Catalans (IEC), mediante la publicación de las Normes ortogràfiques, un conjunto de veinticuatro reglas elaboradas por una prestigiosa comisión en la que estaban representadas las diversas secciones del IEC: Jaume Massó i Torrents (1863-1943),  Josep Carner  Ribalta (1898-1988), Antoni Maria Alcover (1862-1932), Eugeni d’ Ors (1881-1954), Pompeu Fabra (1868-1948), etc.

Antoni Maria Alcover.

El propósito era distinguir con dos signos distintos el palatal que se pronuncia como la ll española de lo que es una duplicación de la l. En cuanto a la l doble, hasta entonces lo más habitual había sido representarla gráficamente o bien separada con un guión (novel-la), lo que pudiera parecer indicar que –por lo menos etimológicamente –se trataba de una palabra compuesta, o bien como con un punto bajo (novel.la), porque si la duplicación se hubiera hecho sin más, como en catalán se hace con la m (en palabras como immens) o la n (innecessari) se hubiera confundido con la ll.

Con la intención de dar respuesta a requisitos de etimología y de pronunciación, decía la séptima de las Normes ortogràfiques:

Se escribirán con l doble (pronunciada l+l), no sólo las palabras ca-rre-tel-la, pot-xil-nel-li, en las cuales aún suele pronunciarse el mencionado sonido, sino también en todos los vocablos eruditos que en latín presentan ll (o en griego λλ) –palabras en las cuales la transcripción tradicional catalana ll (pronunciada l+l) suele ser reemplazada por la transcripción castellana l sencilla–; tales son, entre otras, las palabras allegoria, alliteració, allocució, allutròpic, allucinar, alludir, apellar […]

Pero mientras no se convenga en representar l palatal de otro modo que con el símbolo ll (Ejemplos: aquella, aixella, sella), la l doble será escrita intercalando un punto elevado entre las dos l: carretel·la, potxinel·li, col·legi, intel·ligència, etc.

En un texto de 1913 publicado originalmente en La Veu de Catalunya que no se encuentra entre los más famosos de Fabra –quizá por haberlo firmado con el seudónimo Esteve Arnau–, titulado «El so de “l” doble», el célebre lingüista repasa algunas de las propuestas para deshacer este problema finalmente descartadas, como las de Melcior Cases en el número de enero de ese mismo año del Bolletí del Diccionari de la Llengua Catalana, que proponía el empleo de ly para lo que en castellano sería una ll (propuesta que adopta, por ejemplo, J.V. Foix en los manuscritos de su Diario en 1920), o la del propio Fabra (al que se refiere en tercera persona) de la «l trencada» (l rota: ł), pero Fabra (o “Esteve Arnau”) justifica también que, de momento, no se haya optado por estas soluciones por las dificultades que conllevaría introducir nuevas grafías.

J.V. Foix.

Hoy sabemos que la decisión del conflictivo punto alzado se tomó como resultado de una moción a la totalidad planteada por Alcover, y que Fabra era reacio a la aceptación de la grafía con punto pese a que, con seudónimo, acabara por justificarla. Aun así, incluso en su Gramàtica catalana de 1918 no deja de poner de manifiesto que: «Se considera, con razón, un defecto de la ortografía catalana que, existiendo en catalán el sonido de l doble o geminada, el símbolo ll sirva, a imitación del castellano, para la representación de la l palatal». Ello explicaría la segunda parte de la norma, que deja abierta la puerta a una posterior modificación que, por lo menos hasta el momento en que escribo estas líneas, no se ha producido.  Fabra, pues, era muy consciente de que la adopción de l·l como solución plantea un problema tipográfico, ya que tomando de la caja dos l e interponiendo entre ellas un punto alzado, se obtendría un símbolo en el que la separación entre las l podría ser igual o incluso mayor que con el guión (l-l).

Pompeu Fabra, de joven, dibujado por Ramon Casas.

Ya desde que se hicieron públicas surgieron voces discrepantes y que expusieron algunos de los problemas que las Normas planteaban a impresores y profesionales del libro en general. Fue sonada, por ejemplo, la argumentación del célebre bibliófilo Ramon Miquel i Planas (1874-1950) contra el empleo de la i en detrimento de la y como conjunción copulativa, del que a menudo se ha puesto como ejemplo un titular de la edición de noche del periódico La Publicidad del 15 de diciembre de 1920 que fue empleado por el propio Miquel i Planas en un artículo publicado en el primer número de la revista Bibliofilia: EN MARTI I I EL COMTE EN JAUME, donde no queda visualmente clara la distinción entre la i mayúscula (que por aquel entonces no se acentuaba), el numeral romano I y una conjunción copulativa i (En Martí I i el comte en Jaume). Y que, visualmente, es una chapuza.

En consecuencia con su conciencia del problema tipográfico que las Normas planteaban en cuanto a la escritura de la ele geminada, Fabra defendía que «las dos l debían estar tan cerca la una de la otra como en el símbolo ll», pero esto no era en absoluto fácil de conseguir. De nuevo fue Miquel i Planas quien más expuso con mayor claridad y precisión su crítica, que Patricia Córdoba resume del siguiente modo:

[E]stéticamente no era favorable a esta incorporación y, además, señaló que para cualquier componedor era bastante complicado el componer manualmente este carácter. Ciertamente era complejo con los tipos manuales y el problema se complicaba aún más para la composición en mayúsculas en tipos de plomo, en los cuales sería casi imposible encajar el punto para llenar el espacio normal al lado derecho de la primera L. Tales composiciones realmente hubieran necesitado de caracteres especiales que combinaran la L y el punto ya que los tres componentes por separado no pueden acercarse físicamente el uno al otro más de lo que permite el cuerpo de plomo en que estaban fundidos. […] No obstante, es importante mencionar que los fabricantes de composición mecánica, precisamente los de linotipo, si que ofrecieron matrices correctas de este carácter y se utilizaron  para la composición en catalán mientras se trabajó en linotipia.

Ramon Miquel i Planas.-

Pasado el tiempo, hubo algunas máquinas de escribir, y en particular algunos modelos de Oliveti, incluyeron una tecla ·l o con la intención de resolver el problema de la máxima proximidad posible entre las l, pero incluso en el ámbito digital es un problema que no está satisfactoriamente resuelto en todos los ámbitos, aunque afortunadamente hay quien sigue trabajando en ello.

Fuentes:

Projecte de Normalització Tipogràfica de la ela geminada.

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, València, Campgràfic, 2008.

Pompeu Fabra, Gramàtica catalana, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1931.

Pompeu Fabra, «El so de “l” doble», en Josep Murgades, ed., Textos desconeguts de Fabra, Lleida, Punctum, 2005,pp. 69-71.

Oriol Moret Viñals-Grup de Treball de Normalització Tipogràfica de la ela geminada, «Tras la L·L», Fundació d´Historia del Disseny.

Hector Serra, «Avui la ela geminada fa cent anys», Núvol, 20 de diciembre de 2012.

 

El trazo del impresor y editor Gabriel García Maroto

GabrielGarcíaMaroto

Gabriel García Maroto.

Es posible que fuese la cantidad, amplitud y diversidad de intereses lo que hiciera que Gabriel García Maroto (1889-1969) no desarrollara una carrera más importante como editor, pero le bastaron unos meses de dedicación a tales menesteres para ganarse un puesto en la historia de la literatura española, encuadrado además en lo que comúnmente conocemos como la generación del 27, con la que se relacionó profusamente en los años veinte.

El tesón que puso ya desde muy joven en La Solana (Ciudad Real) en intentar convertirse en pintor da fe de la firmeza de esta vocación y de su apasionada dedicación al arte pictórico. Sólo al tercer intento, después de suspender en junio de 1908 y junio de 1909, consiguió ingresar en la madrileña Escuela Especial de San Fernando (nombre por entonces de la Academia de Bellas Artes San Fernando), y tanto su participación en exposiciones colectivas como sus primeras incursiones en el periodismo (La Tarde, El País, Vida Manchega) hacían ya pensar que ese sería su camino, acaso con algunos paréntesis para la poesía de raíz modernista. Sin embargo, al regreso de un viaje por Italia, Francia, Bélgica y Holanda, consecuencia de haber obtenido una bolsa de viaje como premio en la Exposición Nacional de Bellas Artes, en 1921 estableció una imprenta en la calle Alcántara (números 9-11) que enseguida despertó la atención del poeta y editor Juan Ramón Jiménez (1881-1958).

JuanRamonJimenez

Juan Ramón Jiménez.

Los tres primeros números de la juanramoniana revista Índice, en la que aparecieron los grandes nombres del momento, de Díez-Canedo a Bergamín, de Ortega y Gasset a Salinas y de Moreno Villa a Federico García Lorca, debiera haber sido un espaldarazo para esta incipiente Imprenta Maroto, profundamente marcada por los orígenes y el carácter autodidacta de su fundador, aunque también es de suponer que su personalidad y gustos chocaran, ya con motivo del tercer número, con los del poeta de Moguer. En Imprenta Moderna Andrés Trapiello hace de García Maroto una caracterización significativa en este sentido:

La mayor parte de los libros que salieron de sus manos seguían teniendo un apresto pueblerino (mal papel, diseño tradicional, tipos convencionales), sus viñetas y sus capitulares, y personalísimas caligrafías, le dieron un aire verbenero muy de esos años. Todo lo que hizo acaba teniendo un aire proletario de almanaque popular, y supo buscar para la imprenta un término medio que combinara los tiovivos y los sombríos humeros de las fábricas.

En cambio, a tenor de este carácter, a nadie extraña que estableciera buena amistad con Federico García Lorca y que tuviera una responsabilidad importante no sólo en cómo se publicó su primer libro, Libro de poemas (1921), sino incluso en el hecho mismo de que el poeta granadino se decidiera a darlo a imprenta. Hasta qué punto es responsabilidad de García Maroto la selección, ordenación y disposición de los poemas de este libro lorquiano sigue siendo objeto de controversia y parece muy difícil de esclarecer, del mismo modo que siguen abiertas las dudas acerca de la autoría de las «Palabras de justificación» con que se abre este volumen con que Lorca se dio a conocer en junio de 1921.

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Además de esa excelente revista y este libro liminar, que parecen situar la imprenta de García Maroto en un momento inicial de un movimiento literario de enorme repercusión, también en 1921 salen de esas prensas el librito (12 cm) del poeta peruano Luis de la Jara Espigas, que en cierta medida es indicativo del momento cultural, por dejar atrás el rubendarianismo para adentrarse en el ultraísmo. Del mismo año es otro volumen que pone de manifiesto la proximidad de García Maroto a la literatura y los creadores americanos, el libro de Oscar Vladislaw de Lubicz-Milosz Poemas, en traducción del escritor chileno Augusto d´Halmar (1882-1950), que Julio Francisco Neira Jiménez describe como «un volumen en octavo, de tamaño por completo inadecuado, pues la mucha longitud de los versos hace que deban volver a la otra línea casi todos, lo que afea la página y hace la lectura muy incómoda».

Antes de acabar 1921 García Maroto organizó una Primera Exposición de Pinturas, entre cuyos participantes se encontraban también su amigo Lorca y el dibujante y pintor de origen uruguayo Rafael Barradas (1890-1929), en lo que sin duda es una primera tentativa de la que años más tarde, en colaboración con Guillermo de Torre y Manuel Abril, sería la ambiciosa Primera Exposición de Artistas Ibéricos (1925), que tanta incidencia tuvo en el reconocimiento de artistas como José Moreno Villa (1887-1955), Benjamín Palencia (1894-1980) o Salvador Dalí. Sin embargo, a finales de 1921 reemprendía su sino viajero, en esa ocasión en compañía del diputado socialista Fernando de los Ríos (1879-1949) y del periodista Julio Álvarez del Vayo (1891-1975) a Berlín, para, entre otras cosas, ponerse al día en cuestiones de tipografía, mientras la imprenta Maroto quedaba a cargo de su hermano Santiago.

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Su fama como pintor e ilustrador (entre otras, para las famosas Revista de Occicente y La Gaceta Literaria) iba en aumento, pero eso no le impidió ocuparse del librito no venal de José María de Hinojosa (1904-1936) Poema del campo, que apareció ya en 1925 con una imagen de cubierta obra de Salvador Dalí (1904-1989). Aun así, la siguiente empresa en la que se embarcó, más ambiciosa, no se hizo realidad hasta 1927, probablemente debido a sus actividades en el ámbito del arte.

Su personalidad como tipógrafo –escribe Trapiello– viene condicionada por su personalidad de pintor, ya que las tipografías que usará son de su invención y, rasgo característico suyo, dibujadas. No se trata de tipos móviles o cubiertas compuestas, sino… dibujadas por él. Lo hizo en muchos de estos libros personales y lo hizo en la editorial que fundó, Biblos, en la que se publicaron algunos libros de clara tendencia revolucionaria y que fue sin duda su más característica y conseguida empresa.

La salida a la palestra de esta editorial casi coincide con el viaje que García Maroto emprendió en enero de 1928 a Estados Unidos, Cuba y México, donde se estableció hasta 1934 y donde, como señala Marina Garone, tuvo una importante participación en los movimientos de vanguardia y en la fundación de la revista Los Contemporáneos, cuya cabecera se le atribuyeEdiciones Biblos nace de la confluencia de García Maroto con el traductor comunista Ángel Pumarega García, que había sido corrector en Revista de Occidente, y el también traductor Carlos Pellicena Camacho, que actuó como administrador, y mientras que Pumarega se ocupaba del grueso de las traducciones, García Maroto era el principal ilustrador y se ocupó de la dirección de las colecciones Imagen (dedicada a la novela y donde publicó Los de abajo, de Mariano Azuela, y La caballería roja, de Isaac Babel, entre otras), Clásicos Modernos (que se estrena con Barbas de estopa, de Dostoievski), y las colecciones de ensayo Idea y Mosaico.

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En esta misma editorial publica García Maroto el que está considerado como uno de sus mejores libros, 1930. La Nueva España. Resumen de la vida artística española desde el año 1927 hasta hoy (1927), que incorpora casi un centenar de grabados, así como Andalucía vista por el pintor Maroro. 105 dibujos y 25 glosas y 65 dibujos, grabados y pinturas, con una autocrítica y diferentes opiniones acerca de este autor, también aparecidos ambos en 1927. Buena parte de la labor emprendida por Ediciones Biblios la heredaría luego las Ediciones Jasón, enmarcadas en el conglomerado de editoriales Central de Ediciones y Publicaciones (auspiciada por el Komintern).

Simultáneamente, aún en 1927, García Maroto pone en marcha por su cuenta y riesgo una editorial Biblioteca de Acción, en la que publica, impresa lógicamente en sus talleres, Un pueblo en Mallorca, España mágica, Jesús entre nosotros y un Almanaque de las artes y las letras para 1928 o, estando ya él en América, Veinte dibujos mexicanos, precedidos de un prólogo del diplomático y escritor mexicano Jaime Torres Bodet (1902-1974).

García Maroto ya no regresaría a España hasta la primavera de 1934, y ese mismo año fundó Imagen. La Casa Escuela del Sordomudo, para la que de inmediato creó también una editorial (Biblioteca Imagen). Al mismo tiempo fue implicándose en la política cultural republicana, participando en la remodelación de la Escuela de Bellas Artes y trabajó en los proyectos de reforma de las Exposiciones Nacionales y de la Dirección General de Bellas Artes, actividades que se intensificaron a raíz del inicio de la guerra civil, en que se implica en la Alianza de Artistas Antifascistas y sirve como subcomisario general de Propaganda (a las órdenes directas de Álvarez del Vayo).

Al concluir la guerra se instaló definitivamente en México, donde desarrolló el grueso de su enorme actividad como pedagogo autodidacta, especializado en la enseñanza a sordomudos, alternando esta actividad con colaboraciones como dibujante y ocasionales exposiciones de pintura.

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De izquierda a derecha: Dalí, Moreno Villa, Buñuel, Lorca y José Antonio Rubio en los años veinte.

Fuentes:

Gonzalo Anes y Álvarez de Castrillón, dir., Diccionario biográfico español, vol. XXII, Madrid, Academia de la Historia, 2011.

Jaime Brihuega, «Gabriel García Maroto y La Nueva España 1930 que los españoles leyeron en 1927», Cuadernos de Estudios Manchegos, núm. 19 (1989), p. 263-276.

Gustavo Bueno Sánchez, «Ediciones Biblos, 1927-1928», filosofía.org.

Miguel Cabañas Bravo, «De La Mancha a México: la singular andanza de los artistas republicanos Gabriel García Maroto y Miguel Prieto», Migraciones y Exilios, núm (2005), pp. 43-64.

maroto-contemporaneosMarina Garone, «El trazo de los pinceles. El dibujo de la letra en el diseño gráfico mexicano de la primera mitad del siglo XX», Monográfico.org. Revista Temática de Diseño, junio de 2012.

Julio Neira, De musas, aeroplanos y trincheras (poesía española contemporánea), Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2015.

Aurora M. Ocampo, Diccionario de Escritores Mexicanos. Siglo XX. Desde las generaciones del Ateneo y Novelistas de la Revolución hasta nuestros días, vol. III, México D.F., Centro de Estudios Literarios de la Universidad Nacional Autónoma de México, 1993.

Andrés Trapiello, Imprenta Moderna.. Tipografía y literatura en España, 1874-2005, València, Campgràfic, 2006.

James Valender, «García Maroto y el Libro de poemas de García Lorca», Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 4, núm 1 (1996), pp. 156-165.

Shum, ilustrador antifascista

La biografía del dibujante popularmente conocido como Shum (pero también como Joan Baptista Acher, El poeta de las Manos Rotas o El Poeta), quizá no suficientemente conocida, constituye un ejemplo de lo que fueron muchas otras trayectorias vitales de creadores anarquistas del siglo XX que, debido al empleo de seudónimos y al paso a la clandestinidad, apenas han dejado rastro o este es muy difícil de seguir.

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Alfons Vila i Franquesa.

Tras la firma Shum que empleaba en su obra gráfica se ocultaba Alfons Vila i Franquesa (1897-1967), quien antes de cumplir los doce años, a la muerte de su madre, se trasladó de su Sant Martí de Maldà a Terrassa y posteriormente a Barcelona, malviviendo del dibujo (retratos y caricaturas) en los cafés. En los años finales de la Gran Guerra (1914-1918) se encontraba en París, donde se imbuyó del ideario anarquista, antes de su regreso a la península en los primeros años veinte. Comprometido con el anarquismo activo, en 1921 participó en el atentado contra el concejal carlista barcelonés Salvador Anglada y, tras el fallido contra Martínez Anido, posteriormente fue detenido y encarcelado a raíz de un accidente mientras manipulaba explosivos en un piso franco. Condenado a muerte, pasó entonces por la prisión Modelo y por el Penal de El Dueso, desde donde empezó a mandar ilustraciones para publicaciones periódicas catalanas como la efímera El Senyor Daixonses/ La Senyora Dallonses (1926) y la más consolidada L´Esquella de la Torratxa (1872-1939), además de iniciarse como ilustrador de libros con cubiertas como la de Quinet, de Felipe Alaiz en HOY en 1924 o con nueve dibujos a color y uno a tinta que aparecieron en la traducción que el también preso José Donday (alias «Pildorita») hizo de El fantasma de Canterville. Cuento panteoidealista, de Oscar Wilde, impreso en la Juan Sallent de Sabadell en 1926. Del año siguiente es la cubierta para La ascensión de Maria. Novela de los bajos fondos barceloneses, de Ángel Samblancat (1885-1963), en la Colección Ideal de Bauzá. Ya en esos años fue un ilustrador muy prolífico de las editoriales y colecciones anarquistas barcelonesas (La Novela Ideal, La Novela Social…).

lirarebeldeTambién de los años veinte, es la cubierta que dibujó para Letras. Lira Rebelde, un volumen de poemas de Elías García, prologado por Ramon Magre y con algunas láminas del pintor uruguayo establecido en L´Hospitalet Rafael Barradas (1890-1929) para la Editorial Lux, que en 1927 reapareció reentapado en tela en la editorial Vértice. Resulta un poco chocante que fuera la escritora Concha Espina (1869-1955) quien emprendiera una intensa campaña para obtener el indulto para el joven Shum, a la que se sumaron enseguida diversos periódicos (con Solidaridad Obrera a la cabeza) y destacadas personalidades del mundo de la cultura como Ramón Mª del Valle Inclán, los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, Jacinto Benavente, Henri Barbusse, Rafael Altamira, Santiago Ramón y Cajal y un larguísimo etcétera. Liberado finalmente en 1931, después de haberle sido conmutada la pena capital por cadena perpetua, regresa a Barcelona, momento que Victor Alba recordó del siguiente modo: «a mediados de febrero, con la amnistía [empezaron a dejarse ver] nombres de exiliados que volvían o de presos que salían de prisión: el dibujante Shum, con una mano lisiada por una bomba de estar por casa que le había explotado». Una vez en Barcelona, crea el Grup dels Sis, con Hélios Gómez (1905-1956), Josep Bartolí (1910-1995), Marcel·lí Porta (1903-1979), Lluis Elias (1896-1953) y Alfred Pascual i Benigani (1902-1995) y colabora en publicaciones políticas, satíricas y humorísticas vinculadas a las izquierdas como L´Opinió, La Humanitat, La Campana de Gracia, etc. Con Maroto, es también uno de los principales ilustradores de la cabecera madrileña Post-guerra (1927-1928).

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Cubierta de 1932.

De 1928 deben de ser sus colaboraciones en el hebdomadario fundado por el comunista Henri Barbusse Monde de París, que menciona Vicente Llorens en Memorias de una emigración, y cuyo comité de redacción da buena muestra de su vocación internacional: Albert Einstein, Mathias Morhardt, Upton Sinclair, P. Fireman, Miguel de Unamuno, Maxim Gorki, Mihaly Karoly y Manuel Ugarte. Pero ya en los años treinta empieza a publicar en Papitu y en algunas cabeceras próximas a la CNT, y 1934 es nombrado vocal de la Junta de Museos de Barcelona, cargo que ocupa hasta el inicio de la guerra civil española, cuando entra a formar parte del Sindicat Professional de Dibuixants; pero no tarda en alistarse y combatir en el frente de Aragón (concretamente en Tardienta), si bien de esos años son también muchas cubiertas para la colección Los Pensadores de las valencianas Ediciones Estudios.

Concluida la guerra, pasa a Francia con su compañera Montserrat Ventós y sus hijos, donde iniciaron un periplo por tierras francesas (Chartres, Toulouse, Perpiñán, París), y allí llega a un acuerdo con la Societé Stock para publicar un libro de dibujos que, estando ya listas las planchas, queda en el limbo debido al avance de las tropas nazis y a la caída de la línea del Sena. Finalmente, pues, embarca con destino a Santo Domingo, donde, en palabras de Llorens:

Llevó una vida muy estrecha, lo que no le impidió compartir su pobreza con otros compatriotas refugiados que estaban peor que él. No pudo acoger en su casa a más de catorce, según dice [el periodista también exiliado] Fraiz Grijalva, «pues al llegar a este número la parva economía de su hogar dio quiebra. Entonces él y su familia partieron al interior y se instalaron en La Vega, durante un año, comiendo yuca y arroz, ha realizado una extensa colección de obras». Volvió luego a la capital de Santo Domingo y allí participó en varias exposiciones y, gracias a una de ellas en que en cinco horas vendió todo lo expuesto, en 1942 se trasladaron a Cuba.

Aparte de exponer en el Casal Català de Cuba y en el Country Club, la obra de Shum es abundante en los números de la revista cubana Lux en 1942 y 1943, así como en El Día Gráfico y Minerva, pero sin duda su publicación más importante en la isla caribeña es la del libro que había quedado en el aire en París, 15 dibujos de Shum, a los que acompañan textos del dramaturgo también exiliado Francisco Parés y que publica nada más y nada menos que Manuel Altolaguirre (1905-1959) en su voluntariosa imprenta La Verónica en 1942. Decía el propio Altolaguirre en una conferencia en el Centro Asturiano de Cuba ese mismo año 1942: «Toda la obra de Shum es una invitación a la poesía. Después de admirar sus cuadros me siento más inclinado a ilustrar poéticamente cada uno de sus dibujos que a escribir un ensayo crítico sobre su arte».

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Caricatura firmada por Shum para Por esas Españas.

En 1944 se encuentra en Estados Unidos, y a partir de esos años, al parecer menos documentados, colabora a menudo con los estudios de la Metro Goldwin Mayer dibujando carteles, tarjetas y todo tipo de material propagandístico, así como haciendo también escenografías. Sin embargo, uno de sus trabajos más lucrativos de esa etapa fueron las ilustraciones de Por esas Españas. Cuentos tragicómicos ([Henry] Holt, Rinehart & Winston, 1944), un libro destinado a la enseñanza del español redactado por Pedro Villa Fernández que gozó de una espectacular acogida en los centros de enseñanza estadounidenses.

Establecido durante mucho tiempo en Estados Unidos, finalmente se trasladó a México, concretamente a Cuernavaca, y en marzo de 1965 expuso en la galería Mer-Kuk 35 óleos en una exposición conjunta con la escultora de origen ruso Dina Frumin (1914-1981). Y finalmente falleció dos años más tarde en Cuernavaca, donde fue enterrado en un féretro envuelto en la bandera catalana.

 

Fuentes:

MemosEmigraciónJaume Capdevila i Herrero, «Dibuixant amb l´esquerra. Els ninotaires de la prensa d´ERC durant la República», Gazeta vol, 2 (2010), pp. 43-53.

José Domingo Cuadriello, El exilio republicano español en Cuba, Madrid, Siglo XXI, 209.

Julià Guillamon, El dia revolt, Barcelona, Editorial Empúries, 2008.

Humoristán, Shum.

Vicente Llorens, Memorias de una emigración. Santo Domingo, 1939-1945, Barcelona, Ariel (Horas de España), 1975.

Sílvia Senz, «El Sindicat de Dibuixants Professionals, la contribució dels cartellistes, dibuixants i ninotaires catalans a la construcció i defensa de la Segona República Espanyola», De Editione, 14 de abril de 2011.

Víctor Alba, Sísif i el seu temps. I-Costa avall, Barcelona, Laertes, 1990.

Diseño editorial: Genealogía de un detalle

azulejo3En un reciente encuentro de estudiosos del libro auspiciado por la Universidad de Alcalá (24 y 25 de noviembre de 2016), la diseñadora y profesora de la Universidad Nacional Autónoma de México Marina Garone, al hilo de una jugosa reflexión sobre materiales y procedimientos para historiar adecuadamente el diseño editorial, ponía de manifiesto la muy escasa atención crítica que en los últimos tiempos recibe este aspecto tan importantísimo del proceso de elaboración de un libro.

Es probable que esa desatención al diseño editorial, salvo en las cada vez más escasas publicaciones periódicas sobre bibliofilia o aquellas centradas en diseño gráfico, tenga mucho que ver con la parcial preparación de quienes se ocupan de los libros en las revistas y periódicos, que suelen ser personas formadas en estudios literarios más que en historia del arte o en artes gráficas. A menudo, quienes hacen crítica de libros no están familiarizados ni siquiera con el vocabulario específico (la confusión entre portada y cubierta es casi recurrente, la encuadernación en tapa dura se asocia sin más a edición de calidad, se toman por novedad prácticas con una larga tradición, se confunde a menudo «tipo» con «tipografía»…). Así las cosas, difícilmente pueden contribuir estas críticas a divulgar ese aspecto de la producción de libros, lo que a su vez probablemente coadyuvaría a que fuera más apreciado por quienes se interesan verdaderamente por los libros (que no siempre coinciden con quienes sólo se interesan por los textos). Las reseñas sobre libros de artista quizá sean la excepción, pero además, a medida que crece la lectura en pantalla, es de suponer que esa escasez de estudios críticos sobre el diseño editorial se acentuará.

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Ejemplares de Bibliofilia, la revista que en su momento publicara la editorial Castalia.

En España, en más de un periódico y revista lo que era la sección de «Crítica Literaria» ha ido convirtiéndose incluso explícitamente en una sección «Crítica de Libros», pero ello es probable que tenga mucho más que ver con el hecho de que se ocupan de textos que los propios críticos consideran de una dignidad literaria muy limitada (y de los que se ocupan sólo para orientar al lector acerca de los libros más visibles en las librerías), que con el hecho de considerar el libro, en su integridad, como objeto de análisis o de crítica. Así pues, ese cambio puramente nominativo no ha conllevado una mayor atención a la forma de los libros, a su diseño (ni siquiera de portadas), ni a ningún elemento más allá del texto, como si se considerara que lo único que comunica el libro es lo que comunique su texto.

Escáner_20151105 (2)En el mismo encuentro aludido, proyectado con una estructura que priorizaba el debate y de ahí el rico diálogo a que dio pie, la editora Mireia Sopena señalaba como una de las muy escasas excepciones, en el terreno que más y mejor ha estudiado, el de la edición en lengua catalana, el caso del filólogo y crítico literario de La Vanguardia Julià Guillamon, quien ciertamente, no sólo se fija y ocasionalmente aborda estas cuestiones en sus reseñas de libros, sino que además ha llevado a cabo una activa labor para dar a conocer la historia de editoriales y profesionales del mundo del libro catalán mediante la escritura y edición de obras como L’estil Quaderns Crema (2010), El compromís pop. Els primers anys d´Edicions 62 (2012) o Enric Cluselles. Ninots i llibres (2015), así como de la organización de exposiciones sobre estas mismas materias en bibliotecas públicas de Barcelona.

El azar quiso que en otra de las intervenciones en ese mismo seminario internacional alcalaíno ya aludido, en una exposición a dos voces sobre las editoriales como agentes, las especialistas Sílvia Coll-Vinent y Diana Sanz Roig mostraran en un power point una serie de imágenes de libros de la editorial Montaner y Simón, traducciones de obras de Joseph Conrad, que propiciaron un guiño de complicidad de la prestigiosa profesora y experta en la obra editorial de Josep Janés Jacqueline Hurtley. De un modo un poco casual, estábamos viendo en pantalla lo que pudiéramos considerar un eslabón perdido en la genealogía de una original y acertada idea de diseño editorial. Una minucia, tal vez, pero, nunca mejor dicho, ilustrativa.

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En su ya aludido libro sobre el artista gráfico Enric Cluselles, Julià Guillamon analizaba entre otras muchas cosas los trabajos que este dibujante llevó a cabo para las múltiples colecciones creadas por Janés, y acerca de las coloristas cubiertas de la colección humorística Al Monigote de Papel, escribía junto a una de las ilustraciones (la de la cubierta de El hombre con dos pies izquierdos, de P.G. Wodehouse) y bajo una fotografía de un típico patio catalán con azulejos: «Alrededor [de la ilustración], una cenefa inspirada en los azulejos catalanes de dos colores. Literatura y recreo, de patio y de fuente».

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Ejemplo de cubierta de Al Monigote de Papel. Giovanni Mosca, No es verdad que sea la muerte (1956).

Lo que nos pusieron ante los ojos Coll-Vinent y Sanz era en realidad un clarísimo antecedente del uso de esa cenefa, tal vez no el único existente, pero que venía a poner de manifiesto que entre la labor de Cluselles y los tan típicos azulejos catalanes a dos colores divididos en diagonal había, por lo menos, un punto intermedio: el del diseñador de Montaner y Simón que para los libros de Conrad, de los que entre 1925 y 1935 publicaron unas obras más o menos completas, se inspiró en esos mismos azulejos para crear una cenefa en las cubiertas. A no ser –detalle que de momento desconozco pero entra dentro de lo posible–, que ese diseño fuera obra del propio Enric Cluselles, pues la cronología, a falta de datos fehacientes de los que personalmente carezco, no permite descartar.

De todos modos, ya desde su fundación en 1867, la editorial barcelonesa Montaner y Simón se convirtió en paradigmática del maridaje entre industria y arte y se distinguió tanto por mantenerse en vanguardia en cuanto a innovaciones técnicas como en el esmero en la presentación de las obras. Valga como prueba de ello la pléyade de reconocidos artistas que trabajaron en ella (a finales del siglo XIX contaba con unos talleres gráficos, dirigidos por Ramon Montaner i Vila, con doscientos cincuenta operarios): el dibujante y pintor Josep Lluís Pellicer (1842-1901), que fue su primer director artístico; el grabador Ramon de Capmany i de Montaner (1899-1992), nieto del fundador y que sería también director artístico; el célebre grabador e ilustrador francés Edouard Chimot (1880-1959), que durante un tiempo instaló un taller de estampación calcográfica en uno de los pisos superiores del edificio de la editorial (que hoy alberga el Museu Tàpies), el orfebre, escultor y xilógrafo Ricard Marlet Saret (1896-1976), el grabador y pintor Enric Cristòfor Ricard i Nin (1893-1960), el reconocido maestro de los grabadores catalanes Jaume Pla (1914-1995)…

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Enric Cluselles (1914-2014).

De todo ello se deduce la muy alta probabilidad de que la fuente originaria de la idea que Cluselles aplicó con singular acierto y colorido en la alegre colección Al Monigote de Papel, a finales de los años cuarenta, no partiera directamente del ejemplo de los azulejos catalanes, sino mediado por un modelo procedente de la tradición gráfica previa a la guerra civil española, a la que de este modo se daba continuidad en la colección de Janés. Teniendo en cuenta que, no por casualidad, en la posguerra Janés toma como emblema de su labor la figura del Fénix, esta coincidencia quizá se presta a lo que Umberto Eco describió como «sobreinterpretación»: Quizá Cluselles evocaba en la posguerra, si bien dándole otro sentido, un motivo gráfico de la preguerra que había hecho fortuna en una de las más famosas editoriales de aquel entonces, con lo que subrayaría la idea de continuidad que animaba buena parte de la labor de Janés (como la profesora Hurtley ha demostrado de modo más que palmario). O tal vez todo ello sólo sirva para constatar, una vez más, que a menudo en el estudio de los libros descubrimos una y otra vez el Mediterráneo y que en realidad los pasos que se dan en las artes gráficas ni parten de la nada ni suponen otra cosa que lentos y modestos avances a los que siempre es posible encontrar un antecedente inspirador.

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Muestra de azulejo bicolor en una pared.

Fuentes:

Seminario Internacional «Hacia un marco metodológico y teórico para la historia de la edición», celebrado en la Universidad de Alcalá (Alcalá de Henares), los días 24 y 25 de diciembre de 2016.

Anónimo, «La Montaner y Simón, una editorial con historia», en la web de la Fundació Antoni Tàpies.

PortadaLlibre ClusellesJulià Guillamon, Enric Cluselles. Ninots i llibres, Barcelona, Editorial Barcino, 2015.

Manuel Llanas, L’edició a Catalunya: el segle XX (fins a 1939), Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya. 2005.

Manuel Llanas, Montaner y Simón (1867-1981) [Semblanza], en el portal Editores y Editoriales iberoamericanos (siglos XIX-XX)- EDI-RED.

Germán Vasid Valiñas. La edición de bibliófilo en España, Madrid, Ollero & Ramos, 2008.