Los caligramas de Vicente Huidobro previos a Vicente Huidobro

«¿Por qué cantáis la rosa —¡oh poetas!?

Hacedla florecer en el poema.»

Vicente Huidobro, El espejo de agua

«Una bella locura en la vida de la palabra

Una bella locura en la zona del lenguaje

Aventura forrada de desdenes tangibles

Aventura de la lengua entre dos naufragios

Catástrofe preciosa en los rieles del verso»

Vicente Huidobro, Altazor

Vicente García-Huidobro Fernández.

Vicente García-Huidobro Fernández (1893-1948) no firmó por primera vez un libro como Vicente Huidobro hasta 1914 y fue Las pagodas ocultas (Salmos, poemas en prosa, ensayos y parábolas), publicado en Santiago de Chile por la Imprenta Universitaria. Sin embargo, desde sus precoces escarceos en la revista Musa joven (junio-octubre de 1912), había ido creando una obra notable firmada con su nombre completo o con variaciones del mismo (Vicente García Fernández, Vicente Huidobro´Fernández, Vicente G. Fernández y Vicente García F.).

No parece haber prueba evidente de que el primer caligrama de García-Huidobro que vio la luz no fuera el célebre «Triángulo Armónico», que apareció precisamente en la revista mencionada, y concretamente en su sexto y definitivo número, correspondiente a octubre de 1912 (cuando el autor contaba diecinueve años).

Sin ir la audacia tipográfica más allá de una forma geométrica l, y si bien ésta casa de modo coherente con el tema principal, si el poema no acaba de funcionar como caligrama es quizá por la escasa trabazón entre una imaginería y un léxico dependientes en exceso de la tradición modernista y el empleo del poema visual como forma de vehicularlo.

El poema en cuestión se reimprimió en Canciones en la noche. Libro de modernas trovas (1913), en esa ocasión incluido en la sección «Japonerías de estío», dedicada al escritor guatemalteco Enrique Gómez Carrillo (Enrique Gómez Tible, 1873-1927), que se completaba con los caligramas «Fresco nipón», «Nipona» y «La capilla aldeana». De nuevo el mismo contraste entre temas, imaginería y empleo del caligrama resulta discordante, pero mayores son aún los choques conceptuales entre este muy moderado atrevimiento en cuanto a la disposición del texto (salvo en el caso de «La capilla», limitado al juego con figuras geométricas) y el subtítulo y la ilustración de la cubierta del volumen (muy marcadamente modernista y de la que no se indica diseñador).

Saúl Yúrkievich (1931-2005), que detecta en los cuatro primeros libros de Huidobro «avances y retrocesos, fluctuaciones, contradicciones estéticas […], altibajos de factura, las tribulaciones en pos de un estilo que lo singularice, los desajustes entre proyecto y realización», explicó también admirablemente en Fundadores de la nueva poesía latinoamericana en qué consisten esas disfunciones:

Los antagonismos provienen de la candorosa vecindad de influencias extremadamente diversas. Por un lado el intimismo en sordina, la delicadeza sentimental de Bécquer; la sensiblería popular de Evaristo Carriego; una veta sencillista y hogareña, la más directamente vinculada al contexto familiar y social de Huidobro; el romanticismo melodramático de cuño español, enfático, hiperbólico, didáctico, narrativo, descriptivo. Y todo este bagaje finisecular se contrapone con la exquisitez suntuosa y cosmopolita, los refinamientos sensoriales, el orquestado despliegue sonoro, la evasión esteticista, la hiperestesia, el impresionismo de los simbolistas franceses y su versión hispanoamericana, ese opulento banquete de las musas que fue nuestro modernismo. Con estas opuestas posturas e imposturas poéticas van de suyo las ideológicas que involucran.

Si en «La capilla aldeana» ya hay una mayor relación entre el significado y el trazado de disposiciones ideográficas figurativas mediante el empleo de determinados recursos tipográficos y de maquetación —entre los que sobresale la estratégica situación del término clave «campana», culminación del campanario—, se atiene por otra parte a una rima consonante que es todavía un vestigio de etapas que se encaminaban ya a la obsolescencia.

Ejemplo de caligrafía árabe
del s. VII.

Si bien es indudable que el origen de los luego rebautizados por el poeta cubista Guillaume Apollinaire (1880-1918) como caligrammes puede remontarse a la technopaegnia de los poetas helenísticos del siglo IV a.C. (entre los que el más célebre es el «Huevo» de Simmias de Rodas) o a los juegos caligráficos árabes del siglo VII, quizás el nuevo sentido que dan a la disposición del texto en la página Mallarmé (1842-1898, o el ya mencionado Apollinaire es que ya no se trata de simples recursos juguetones, sino de aprovechar conscientemente los blancos y la disposición del texto en la página no para generar significados redundantes con el creado por las palabras o su ritmo, sino también para complementarlos o alterar su significado. Expresado en otros términos, se trata de convertir la diagramación, la alternancia de tipografías, el empleo de colores, etc., en un recurso literario de la misma entidad que, por ejemplo, cualquier figura retórica. Y, por supuesto, el resultado serán poemas destinados a ser leídos, pues declamados pierden —o deberían perder— buena parte de su sentido y significado. Se trata, pues, de una modalidad de poesía muy marcadamente dependiente de la edición.

El famoso «Huevo» de Simmias.

Esta carencia en los caligramas primerizos de Vicente Huidobro, cuando aún no firmaba con este nombra, acaso justifique los términos que Alone (Hernán Díaz Arreta, 1891-1984) le dedica en su Historia personal de la literatura chilena: «acróbata que practicaba el verso nuevo, la imagen rara, las asociaciones de palabras sorprendentes, corría siempre a la primera línea, la del episodio espectacular». Cuando Huidobro consiguió dar sentido a esa espectacularidad gráfica, insertarla en su práctica creativa como un elemento significante más en el conjunto de su sistema poético, fue cuando realmente empezó a crear. Como escribió el poeta y ensayista Juan Larrea (1895-1980), «No hay duda de que [Huidobro] está en la onda de la época».

Fuentes:

Gerardo Diego, «Poesía y creacionismo de Vicente Huidobro», en Crítica y Poesía, Madrid, Ediciones Júcar (Los Poetas- Serie Mayor 2), 1984, pp. 299-323 (primera edición en Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 222 [junio de 1968]), pp. 528-544.

Marina Garone Gravier, «La tipografía estridentista: diseño que huele a modernidad y a dinamismo», en Daniar Chávez y Vicente Quirarte, coords., Nuevas vistas y visitas al estridentismo, Estado de México, Universidad Autónoma del Estado de México, 2014, pp. 111-140.

Juan Larrea, «Vicente Huidobro en vanguardia», Revista Iberoamericana, vol. XLV, núm. 106-107 (enero-junio de 1979), pp. 213-273.

Luis Sáinz de Medrano, Historia de la literatura hispanoamericana (desde el Modernismo), Madrid, Taurus, 19922.

Claudio A. Vásquez, «Huidobro y la creación textual: fundamento rítmico de los caligramas», Boletín de Filología de la Universidad de Chile, núm. 38 (1998-1999), pp.1223-1245.

Saúl Yúkievich, Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Barcelona, Edhasa (El Puente), 2002 (reedición revisada por el autor).

El célebre Moulin (1921) de Vicente Huidobro.

Helios Gómez, ilustrador de libros

Los años de formación de Helios Gómez (1905-1956) en las artes plásticas fueron sin duda intensos y se cruzaron muy pronto con la ilustración de libros, si bien sus inicios como aprendiz en las alfarerías de Triana o como pintor para la fábrica Pickman ya permiten suponerle una cierta predisposición artística. Al mismo tiempo, además, parece que fue bastante activo en los círculos anarquistas sevillanos incluso antes de empezar a militar en la CNT (Confederación Nacional del Trabajo): en junio de 1921 (tenía entonces dieciséis años) El Noticiero Sevillano informa de que ha sido detenido por segunda vez (la primera fue en marzo de ese mismo año por su presunta participación en un negocio de compraventa de armas), acusado de intervenir en la preparación de un asalto a las cárceles de Sevilla y Carmona. Uno de los indicios de su participación fue el hallazgo de diversas acuarelas que mostraban tanto la prisión como las calles adyacentes, además de un plano de la cárcel. Con él fueron detenidos dos redactores de Solidad Obrera, la publicación que, como consecuencia de su prohibición en Barcelona, había sido traslada a Sevilla con Felipe Alaiz (1887-1959) como director y con la que no tardaría en colaborar. Mientras, Helios Gómez aún encontraba tiempo para asistir como alumno nocturno a la Escuela de Artes y Oficios y de Bellas Artes.

Autorretrato.

Al parecer, aún no había cumplido los dieciocho años cuando se publicó el primer libro ilustrado (con catorce grabados) por Helios Gómez, el cuento largo Oro molido, que apareció en la colección Novela de Actualidad sevillana (la que dirigía el periodista y escritor Antonio Rodríguez de León [1896-1965]) en junio de 1923 y que es interesante por el paralelismo que puede establecerse entre la historia que cuenta y la biografía de Helios Gómez: narra la trayectoria de una joven madre soltera que, como consecuencia de la visita a una exposición de arte de vanguardia, inicia un proceso de emancipación. Por otra parte, ese mismo año había empezado a colaborar como ilustrador en el periódico ácrata Páginas Libres.

A partir de las relaciones personales y de los ambientes y tertulias que frecuentaba (en particular el café Kursaal, donde se gestaron las revistas Grecia y Gran Guiñol y donde hizo su primera exposición), Pedro G. Romero deduce de un modo muy convincente que ya durante su etapa sevillana Helios Gómez entró en contacto con el cubismo y con las vanguardias postcubistas, con el movimiento arts & craft, con el futurismo, con el ultraísmo, con el vibracionismo de Manuel Barradas (1900-1929), con el simultaneísmo…

También entre sus primeros trabajos editoriales se cuentan las ilustraciones del libro del poeta Rafael Laffon (1895-1978) El sol desaparecido, escrito entre 1922 y 1924 pero que permaneció inédito hasta 1997. A partir de ese momento no deja de viajar, por lo que su obra gráfica queda dispersa en editoriales muy alejadas en términos geográficos (pero no tanto estética y/o ideológicamente). Pese a su vida un tanto bohemia en el Madrid de 1926, que en La novela de un literato Rafael Cansinos Assens (1882-1964) recrea con cierta saña, tiene tiempo para ilustrar con mucho brío y movimiento, a una sola tinta, la cubierta de Duquesa de Nit (novela de aristócratas), de Joaquin Arderíus (1885-1969) para Alejandro Pueyo Editor. Precisamente Cansinos Assens escribió sobre esta novela breve que en ella «continúa Arderíus su labor demoledora y exaltada en la que un arte luminoso y fuerte surge de entre ruinas y sombras» (en La nueva literatura, 1926).

En marzo de ese mismo año aparece en la barcelonesa Llibreria Catalònia la primera edición de Servitud: memòries d’un periodista, de Joan Puig i Ferreter (1882-1956) —con una cubierta austera y elegante, como todas las de la colección Catalonia—, novela de la que al año siguiente aparece la traducción de Felipe Alaiz en la también barcelonesa Editorial Cosmos. Para ella crea un fondo Helios Gómez que evoca los escenarios propios del cine expresionista alemán de aquellos mismos años. En esta novela, sirviéndose de su propia experiencia en el oficio, Puig i Ferreter da una visión muy crítica de la prensa de la ciudad de los veinte y traspone los nombres de célebres periodistas y literatos de la época que pululan alrededor del periódico La Llanterna (trasunto de La Vanguardia). Vale la pena señalar que, a raíz de su participación en una larga huelga en 1920, el autor había sido despedido del periódico y su nombre no volvió a mencionarse en él hasta 1973, así como que también en 1926, del 7 al 20 de diciembre, Helios Gómez expone «acuarelas decorativas» en las prestigiosas Galerías Dalmau de Barcelona.

En 1927, además de empezar a publicar ilustraciones en las revistas Tiempos Nuevos de Liberto Callejas (Juan Perelló Sintes, 1884-1969) y en la malagueña Rebelión, pasa un tiempo en París (expone en Saint Michel y en Montparnasse y publica en Vendredi) hasta que es expulsado del país y decide viajar a Bruselas, donde expone en el Egmontpaleis (o Palais d’Egmont). Ese mismo año la editorial barcelonesa Bauzá publica en su colección Ideal la traducción de Emilio Gómez de Miguel de La mujer caída del cielo, del italiano Bruno Corra (Bruno Ginanni Corradini, 1892-1976), cuyo diseño de cubierta se ha atribuido a Helios Gómez, si bien resulta enigmático que no aparezca firmada.

En la capital belga se publican en 1928 dos libros en los que participa Helios Gómez: Tétrico anido o el moderno Calígula, con texto firmado como Solterra, para el que crea tanto la cubierta como las ilustraciones interiores y que aparece sin indicación de editorial (lo que no es de extrañar porque deja a la Guardia Civil hecha unos zorros), y la obra teatral Rien qu’un homme, de Max Deauville (Maurice Duwez, 1881-1966) publicado por unas enigmáticas Éditions L’Esquerre.

También de 1928 podría ser quizá la publicación en Valencia, de la mano de las ediciones de la «revista ecléctica» Estudios, Los cardos del Baragán. Las narraciones de Adrián Zograffi, de Panait Istrati (1884-19359, en traducción del sindicalista ácrata Pere Foix (1893-1978). En el catálogo que publica la mencionada revista en el número 102 (febrero de 1932) se describe como una novela «profundamente sugestiva y emocionante, como todas las del ya célebre bohemio oriental, y es al mismo tiempo una formidable acusación de uno de los crímenes más infames que los gobiernos hayan cometido contra el pueblo trabajador. He aquí el valor inapreciable de la pluma genial de Istrati puesta al servicio de la justicia, y que al mismo tiempo traza una de las mejores joyas literarias de nuestra época».

De su fructífero paso por Berlín el año siguiente no parece que, salvo error, haya quedado ninguna participación en ediciones de libros (sí colabora en Berliner Tageblatt, por ejemplo), pero a partir de entonces su firma es bastante frecuente en volúmenes publicados en Barcelona. De ese mismo año 1929 son las cubiertas para la editorial Lux del libro de Istrati Domnitza de Snagov, traducida por el ensayista mallorquín Joaquim Verdaguer (1895-1966), y para la edición de ese año del de Josep M. Francès (1891-1966) La rossa de mal pèl y del siguiente es la de Del amor y la muerte (1930), de Eugenio Carballo.

Otra de las editoriales para las que crea varias cubiertas en estos años es la ya mencionada y muy veterana B. Bauzá (célebre por ser el germen del popular TBO), para la que firma los diseños de cubierta de Carne de hospital, del escritor uruguayo Elías Castelnuovo (1893-1982), Tardes serenas, del colombiano José María Vargas Vila (1860-1933), la antología Cien temas eternos (1930), Seis años de guerra civil en Italia (1931), del socialista italiano exiliado en Francia Pietro Nenni (1891-1980), El evadido de Guayana (1930) de Albert Londres (1884-1932)… Y también para las Edicions Ariel de esa etapa trabaja en más de una ocasión, y suyas son por ejemplo las cubiertas y las ilustraciones interiores de La revolució russa de 1905 (1930), de Miguel Matvee y traducida por Emili Granier-Barrera, e Historia popular de la revolució d’Octubre (1931), de Sergei Andreevich Piontkovsky (1891-1937).

De esa etapa es curioso el caso del exitoso Boston Barcelona (Un campament a l’Atlàntic), en el que Enric Blanco (1890-1964) narra su travesía a bordo del velero Evalú, con el único acompañamiento de Mary Rader y de la hija común de siete años Evaline Lucy (hay edición de 2006 en Edicions La Campana, con textos adicionales de Sergi Dòria). De 1930 es una edición en rústica firmada como Enrique Blanco, profusamente ilustrada con fotografías fuera de texto y publicada por J. Horta con el título La gesta del Evalú. A través del Atlántico en un pequeño balandro; en la cubierta aparece una ilustración fotográfica del velero. Al año siguiente, aparece una edición con el sello José Montesó Editor (en Aribau, 204 de Barcelona) con esa misma cubierta, y otra con una ilustración de Helios Gómez y un subtítulo diferente en la portada (De Boston a Barcelona). También de 1931 es la edición más conocida, la de Edicions Rambla de Catalunya, en la que el nombre del autor aparece como Enric Blanco, el título ha cambiado a Boston-Barcelona, pero aún así la cubierta es de nuevo de Helios Gómez, bastante más luminosa que la primera.

Al iniciarse la década de los treinta Helios Gómez era ya un reputadísimo ilustrador de libros y sus diseños de cubiertas para las principales editoriales de vanguardia españolas, así como algunos de los famosos carteles que hizo durante la guerra civil española, tal vez sean bastante más conocidos.

Fuentes:

Web de la Fundación Helios Gómez.

Pauline Cherbonnier, «Helios Gómez, la Capilla Gitana y la cárcel Modelo», Blog de los voluntarios europeos de la Federación de Asociaciones Gitanas de Cataluña, 2 de mayo de 2017.

Daniel Díaz, «Los gitanos en las artes plásticas», Museu Virtual del Poble Gitano a Catalunya.

Alicia García Medina, Las cubiertas de los libros de las editoriales españolas 1923-1936. Modelo de renovación del lenguaje plástico, tesis presentada en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, 2017.

Teresa Lafita Gordillo, «Nuevas aportaciones para el estudio del pintor sevillano Helios Gómez (Sevilla 1905-Barcelona 1956), junto con un estudio de la revista Las fiestas de Sevilla (1912-1938)», Laboratorio de Arte, 22 (2010).

Eloi Latorre, «Pa, terra, llibertat, constructisme i “soleares”», Directa, 22 de diciembre de 2020.

Pedro G. Romero, «Helios Gómez, un artista lumpen», en el catálogo Helios Gómez, dibujo en acción, 1905-1956, Centro de Estudios Andaluces, 2010, pp. 24-41.

María Sierra, «Helios Gómez: la invisibilidad de la revolución gitana», Historia y política, núm. 40 (2018).

Pablo Pereyra y la colección Robin Hood

A lo largo de todo el siglo XX, de un modo más o menos imperceptible, un buen puñado de novelas poco o mucho románticas de aventuras experimentaron una progresiva reconsideración hasta convertirse —adaptadas o no—  en emblemáticas de la narrativa juvenil, si bien en el momento en que se habían publicado por primera vez su destinatario preferente era el lector adulto. Valgan como ejemplos Robin Hood, Robinson Crusoe o muchas de las novelas de Walter Scott, Mark Twain, Robert Louis Stevenson, Jules Verne, Jack London o Fenimore Cooper.

A principios de la década de 1940, sobre este género sustentaron el distribuidor de revistas Modesto Ederra (1903-2004) y el librero y editor Amadeo Bois la editorial Acme Agency, con la creación de la exitosísima Robin Hood, que Carlos Abraham ha descrito como «la colección que perdura indeleble en la memoria de todo lector argentino». Que Liniers (Ricardo Siri, n, 1973) dedicara una de sus tiras cómicas a la colección bastaría para demostrar la inmensa y duradera popularidad de la colección Robin Hood en Argentina.

No sorprende que el nombre de la colección surgiera del primer número de la misma, que se presenta como «extractado de antiguas leyendas inglesas». El diseño gráfico de la colección fue del maquetista o diagramador José Carbonell, que muy evidentemente se inspiró en el de los Famous Tales of Adventure, una colección de los años veinte de Grosset & Dunlap (fundada en 1898 por los estadounidenses Alexander Grosset y George T. Dunlap y hoy propiedad de Penguin Random House). El vínculo es interesante porque esta editorial se hizo famosa con las llamadas «photoplay editions» encuadernadas en tapa dura, libros que ilustraban una novela popular con imágenes procedentes de su versión cinematográfica.

Cuando aparece esta colección aún no hacía tres años que se había estrenado la versión cinematográfica de Robin Hood dirigida por Michael Curtiz y William Keighlei y protagonizada por los entonces muy populares Errol Flynn y Olivia de Havilland a partir de un guion escrito por Norman Reilly Raine (1894-1971) —que acababa de ganar un Oscar por La vida de Émile Zola (William Dieteri, 1937) — y Seton I. Miller (1902-1974), que acababa de ver estrenada Kid Galahad (Curtiz, 1937) y en 1941 obtendría el Oscar por El cielo puede esperar (Alexander Hall, 1941).

No deja de ser curiosa la coincidencia de que en España se publicaran en Bruguera diversas ediciones de Robin de los bosques, firmadas por un Norman R. Stinnet que no era otra cosa que el seudónimo del traductor y escritor de novela popular Josep Maria Carbonell Barberà (1910-¿?), que pese al apellido nada tiene que ver, que se sepa, con el mencionado diseñador de Acme.

Montero Lacasa

Más allá de la selección de títulos, lo más memorable de la colección es precisamente el diseño, con un muy característico fondo amarillo, y la calidad hasta entonces inhabitual de las ilustraciones de sobrecubierta. En este sentido destaca sobre el de todos los colaboradores el nombre de Pablo Pereyra, quien al principio creó también muchas ilustraciones interiores, en blanco y negro, pero, al parecer debido a sus tarifas, posteriormente se limitó a las de sobrecubierta. Procedente de Cañada de Gómez (Santa Fe), Pablo Pereyra fue desde muy joven aprendiz de diversos oficios, desde peón de obra y carpintero a pintor de paredes. En el ámbito de la creación gráfica, uno de los primeros trabajos que se le conocen a Pereyra, cuando contaba apenas diecisiete años y cursaba estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (se graduó en 1932), fue en la agencia de publicidad Aymaná como ayudante de José Montero Lacasa (1893-1957), quien además de colaborador de Caras y caretas, La Revista Popular o El Hogar, era muy prestigioso como ilustrador de libros de tema campero y gauchesco, entre otras para la editorial El Ateneo del riojano Pedro García Fernández (1884-1948).

Edición ilustrada por Montero Lacasa para la editorial El Ateneo.

Con el luego poderoso publicista Raúl Naya, Pereyra acababa de fundar en 1940 la agencia Naype, al tiempo que firmaba como Alper los dibujos que creaba en colaboración con Joaquín Albistur (1915-¿?), quien a principio de los años cincuenta sería uno de los dibujantes estrella de la revista Leoplán (de la editorial Sopena y famosa porque en ella se estrenó la popularísima Mafalda). Pereyra, por su parte, se integraría posteriormente en las agencias Dúplex, Copnall y Valle.

Al parecer, fue Amadeo Bois quien instó a Pablo Pereyra a colaborar con Acme, para la que diseñaría además las colecciones Centauro (narrativa contemporánea), Autores Contemporáneos y Rastros.

Años más adelante, en 1956 y poniendo de manifiesto su faceta como pedagogo, publicó Pereyra en la revista Dibujantes un breve pero muy clarificador artículo acerca de la creación del diseño de cubiertas. Pone de manifiesto allí el material original a partir del que solía trabajar:

la descripción del motivo, escena o figura centrales alrededor de los cuales gira todo el contenido de la novela. Es muy corriente que para hacer una portada no tengamos que leer el manuscrito y ello se debe a que el autor —o el traductor—son los más capacitados para indicar al ilustrador el momento que sintetiza todo el contenido de la obra, así como también su clima o carácter.

Y, después de una sucinta descripción del proceso técnico que solía emplearse en aquella época, hace algunas precisiones muy interesantes acerca de cómo expresar en imágenes «la dulzura de la mujer y el amor —mezclado con el deseo— del hombre» evitando que se haga «borrascoso» en lugar de «dulce» (como es en la novela que ilustra). Esto está vinculado con el tipo de adaptación a las que se someten algunos textos de la colección y del público al que se dirigían.

Se ha reiterado a menudo que uno de los valores importantes de la colección es que encargaba las traducciones a un equipo propio, que las traducciones eran íntegras (por lo general en un solo volumen) y fieles.

[Acme] era relativamente estricta en la selección de textos [ha escrito el mencionado Carlos Abraham], empleaba traducciones propias, tenía un plantel de ilustradores reclutados entre lo más prestigioso del ámbito artístico nacional y publicaba el texto completo de las obras […] o, cuando debía abreviarlas, no omitía el reconocimiento de dicha circunstancia.

Pablo Pereyra.

Sin embargo, cuando se sometía el texto a recortes o modificaciones era para dulcificar las escenas de contenido sexual, de violencia de alto voltaje o de lenguaje duro o blasfemo, todos ellos rasgos muy en consonancia con el ambiente de romanticismo literario en el que surgieron muchas de estas obras. Así pues, se quiera o no y por lo menos en algunas ocasiones, con el propósito de captar y mantener como clientes a los adolescentes la colección desvirtuaba en alguna medida los textos.

En el extensísimo catálogo de Robin Hood predominan con mucho las cubiertas de Pereyra, si bien también ilustraron varios números Óscar Soldati (1892-1965), que había sido director artístico de la mencionada El Hogar, el español de nacimiento y trayectoria itinerante Cristóbal Arteche (1900-1964), José Clemen (1928-2018), la asidua colaboradora de Acme e inicialmente coautora con José Clemen Eli Cuschie y Martha Barnes.

Posteriormente Pereyra se vinculó como director artístico a la Editorial Frontera creada en 1956 por los hermanos Jorge y Héctor Germán Oesterheld y para la que contaron desde el principio con la colaboración de Hugo Pratt (1927-1995). El proyecto se inició con la novelización de algunas historietas que Héctor había publicado en la Editorial Abril con ilustraciones de Pratt, pero poco después cuajó en revistas como Frontera (1957-1961 y luego en la Editorial Emilio Ramírez hasta 1962), centrada sobre todo en el western, Hora cero (1957-1963 y luego en Emilio Ramírez) con la guerra mundial como principal escenario, Suplemento semanal Hora Cero (1958-1961), Hora Cero Extra! (1957-1961), etc. En el caso particular de Hora cero, de formato apaisado, es inevitable no pensar en el estilo Boixcar (por Guillermo Sánchez Boix, 1917-1960) que caracterizó a la española Hazañas bélicas (1948-1958, y luego en Toray) como modelo.

Pero en relación a Pereyra más importante es el caso de Hora Cero Extra!, donde en 1960 se publicó una serie inspirada en su figura, «Pedro Pereyra, taxista», con guion de Jorge Mora (seudónimo de Jorge Oesterheld) e ilustraciones de Leopoldo Durañona (1938-2016) en la que se recreaban algunas de las anécdotas de su vida.

Los mosqueteros de Dumas, por Pereyra.

Además de una larga carrera como docente, en 1967 Pereyra vio premiada su obra gráfica en el XII Salón de Dibujantes (por la obra «Apoyo») y con el Premio La Nación al mejor dibujo (por «Palomita»).

Fuentes:

Alfredo Alzugarat, «Colección Robin Hood. Aquellos viejos libros amarillos», Letras-Uruguay, 11 de febrero de 2008.

Lucas Cejas, «Entre la rudeza del rugby y la sensibilidad del arte», El Litoral, 29 de mayo de 2010.

Raúl Díaz, «Homenaje a la editorial Acme», La Ciudad. El Diario de Avellaneda, 4 de marzo de 2010.

Osvaldo Laino, «El otro negro, Pablo Pereyra», Historias del pasado,16 de noviembre de 2008.

Luisalberto, «Pablo Pereyra, un maestro “de alma”», Top-Comics, 11 de septiembre de 2013.

Hernán Maltz, «Revisión del libro La editorial Acme: el sabor de la aventura, por Carlos Abraham», Orbis Tertius, 24 (30) (noviembre 2019-abril 2020).

Carlos R. Martínez, «Pablo Pereyra», Mil plumines de la historieta argentina, 9 de noviembre 2013.

José Massaroli, «En el Día del Dibujante, un Grande: Pablo Pereyra», José Massaroli, historietista, 10 de noviembre de 2011.

Daniela Pasik, «Memoria emotiva. ¿Te acordás de la colección Robin Hood?», La Nación, 14 de abril de 2020.

Pablo A. Pereyra, «Diagramación y construcción de la portada», Dibujantes, núm. 21 (mayo-junio de 1956), pp.14-15.

Carolina Tosi, «Semblanza de Modesto Ederra (1903-2004)», en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED, 2006.

Gumsay, del lenguaje popular a la vanguardia gráfica

En el número 1692 del periódico anarcosindicalista Solidaridad Obrera (correspondiente al 21 de octubre de 1937, en plena guerra civil española), se anunció un impreso bastante singular y original:

Está próximo a editarse un álbum de 26 estampas original del dibujante Gumsay. Si título será

ESTAMPAS DE LA ESPAÑA

QUE SUFRE Y LUCHA

Será un grito revolucionario del Arte.

Serán las estampas de toda biblioteca selecta.

Los jóvenes al editar este álbum lo hacen para que el Arte sea extendido entre el pueblo. Para que las estampas negras de nuestra guerra se graben en la mente de todos. Para que no se olvide que no ha de ser estéril la sangre de los hijos del pueblo.

El Comité Regional de JJ. LL. de Cataluña

Tras el seudónimo Gumsay se ocultaba el barcelonés de adopción Gumersindo Sáinz Morales de Castilla (1900-1976), nacido en Madrid pero trasladado a la capital catalana para reunirse con su hermano cuando quedaron huérfanos.

Para entonces Gumersindo Sàinz se había formado ya como pintor en la madrileña Academia de Bellas Artes de San Fernando y había empezado a ilustrar algunos libros sobre todo para la editorial Mundo Latino de José Maria Yagües Arribas, de cuya dirección editorial había pasado a ocuparse Manuel Ciges Aparicio (1873-1936). Suyo es por ejemplo el diseño de cubierta para la serie de libros que publica en esos años Mundo Latino de Guido da Verona (1881-1939): El amor que vuelve (1921), Mimi Bluette (1922), El loco de Candalaor (1923), Yvelise (1923), Rayo de sol (1923), El caballero del Espíritu Santo (1923)…

A partir de 1927 empieza a figurar como diseñador de cubiertas para editoriales barcelonesas. Así, para Iberia se ocupa por lo menos del tercer volumen de la Biblioteca Selecta (Misterios, de Hugo Conway, en 1927) y libros de Conan Doyle y Gustavo Aimard).

Para la editorial Lux de Joan Balagué i Pallarés (1893-1965) ilustra en 1928 algunos libros de aventuras africanas de Mihái Tican Ruano (El hombre mono y sus mujeres, La danza de los caníbales, Perdidos entre las fieras, El lago de los elefantes), la traducción firmada por Mario Verdaguer (1885-1963) de Mi tío Anghel de Panait Istrati (1884-1935), así como una cubierta tipográfica de Tres pipas. Memorias noveladas, de Mario Verdaguer (por entonces director literario de Lux).

También en 1928 ilustra la cubierta de por lo menos los dos primeros números de la colección La Novela Selecta, de la editorial Mentora (en cuya fundación figuran editores del círculo de Reguera, Juventud y Molino): Dinero para uno, de Berta Ruck, y Pared por medio, de Florencia L. Barclay.

Ya en los años treinta colabora con otras colecciones populares del mismo círculo, como es el caso de las de José Sanxo Farrerons, que se había dado a conocer como impresor de la revista Teatre català y en los años veinte triunfaba como editor de novelas folletinescas y sicalípticas. Algunos libros de La Aventura Moderna lucen ilustraciones de Sáinz en sus cubiertas, como La torre del Ksar, de Paul Darcy, aunque más interesante resulta que ilustrara el enigmático Los salvajes, de M. P. Arzibachief (¿?), con la que se estrenaba la colección Nuevo Surco, dirigida por Laura Brunet (seuedónimo de Sanxo), que figura también como coautora de la traducción (con Vicente Polo Barbero) y firma además el prólogo. Para la misma colección diseñó la cubierta de La tumba de las vírgenes, de Alexander Kuprin (1870-1938), igualmente a cargo de Polo Barbero y Laura Brunet, a decir de los créditos editoriales.

Trabajó también Sáinz Morales para colecciones populares de Publicaciones Mundial (célebres ya a principios de siglo por el Papitu), para el omnipresente Bartomeu Bauzá Roselló (1876-1943), para La Novela Rosa de la editorial Juventud, para Molino, ilustró el libro de Manuel Chaves Nogales (1897-1944) La bolchevique enamorada (1930) para la Colección Aster del grupo editorial Estampa y el de Joaquín Arderius (1885-1969) Los amadores de Manqueses (1931) para Asther, el de Salvador Espriu (1913-1985) Laia que Josep Janés publicó en sus Quaderns Literaris en 1934, los dos volúmenes de El vicario de Wakefield de Goldsmith que la Llibreria Catalònia publicó ese mismo año… Se había convertido ya, pues, en un habitual diseñador de cubiertas para editoriales de muy distinto signo, y para una enorme diversidad de libros. Y quizá los detalles florales impactantes fueran inicialmente su signo de identidad, pero la versatilidad de sus diseños salta a la vista.

 Es también a partir de esos años y sobre todo tras el inicio de la guerra cuando empieza a hacerse frecuente la firma Gumsay, inicialmente en su faceta de cartelista y en algunas ilustraciones, y cuando colabora más asiduamente con publicaciones periódicas anarquistas, tanto con ilustraciones como con fotomontajes: Tierra y Libertad, Porvenir (donde coincide con el pintor y fotógrafo alicantino Tomás Vera Morales), el Esfuerzo, de las Juventudes Libertarias de Barcelona, que dirigía Ramon Liarte Viu (1918-2004), Fraternidad, la Umbral de la CNT, Nuevos Tiempos

Fue ya en ese contexto, pero en fecha incierta, cuando publicó en Barcelona las Estampas de la España que sufre y lucha, editadas por el Comité Regional de Juventudes Libertarias de Cataluña e impresa en la colectivizada Relieves Basa y Pagès, que consiste en veintiséis dibujos distribuidos en doce hojas de tamaño folio, sin paginar, y que muestra imágenes alusivas a la guerra.

Al concluir la guerra, Sáinz Morales salió con destino a Francia, pero a finales del año 1940 ya se encuentra de nuevo en Barcelona, donde se dedicó sobre todo a la pintura y más ocasionalmente a la ilustración de libros.

Interior de Estampas de la España que sufre y lucha.

Fuentes:

Albert Domènech, Teresa Ferré y Carles Hernando, «Las cubiertas», en Observatori de la Vida Quotidiana, ed., Gràfica anarquista. Utòpica tinta. 1931-1939, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, pp.132-139.

Inés Escudero Gruber, «La guerra perenne. Persistencias de un conflicto en imágenes», en Alberto Castán, Concha Lomba y M.ª Pilar Poblador, eds., El tiempo y el arte. Reflexiones sobre el gusto, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2018, vol. IV, pp. 433-444.

Carles Fígols, «Gumersindo Sainz Morales de Castilla», Pintors i dibuixants catalans, 7 de noviembre de 2020.

Alicia García Medina, Las cubiertas de libros de editoriales españolas, 1923-1936. Modelo de renovación del lenguaje plástico, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2017.

 Joselito, «Gumersindo Sainz Morales de Castilla (Gumsay) (Vida y obra)». Joselito. 3-10-2018. Sobre la Anarquia y otros temas, 3 de octubre de 2018.

Isabelle Mornat, «Au détour de la représentation: les estampes satiriques de la guerre civile espagnole (Gumsay, A. Martínez de León, L. Quintanilla)», en Jonathan Barkate, dir., Les répresentations de la guerre d’Espagne,  Collections Numeriques du Laboratoire LISAA, 2017, pp. 65-86.

Ramon Masats, del libro artístico y literario al turístico

Cuando en 1965 Ramón Masats (n. 1931) se estrenó como director cinematográfico con El que enseña (un reportaje sobre la vida de un profesor de escuela en la España rural) y Prado vivo y triunfó luego con la comedia musical protagonizada por la cantante Guillermina Motta (n. 1942) y el grupo Los Íberos Topical Spanish (1970), tenía ya a sus espaldas una más que notable producción bibliográfica que le había convertido en una de las puntas de lanza de la fotografía española. Sus primeros pasos como aficionado los había dado a principios de los años cincuenta en el ámbito de la Asociación Fotográfica del Casino de Comerç de Terrassa (que tenía su origen en el Casino dels Artistes y publicaba un boletín mensual) y en 1953 ya llamaron mucho la atención sus reportajes sobre Las Ramblas.

Al año siguiente ingresó en la AFC (Agrupació Fotogràfica de Catalunya), donde coincidió con quienes serían los fotógrafos señeros de la llamada gauche divine, Oriol Maspons (1928-2013), Xavier Miserachs (1937-1998) y Colita (Isabel Steva Hernández, n. 1940), y con los dos primeros participó en su primera exposición, en la sede de la mencionada AFC. Fueron precisamente estas relaciones las que propiciarían una etapa de intensa colaboración con iniciativas editoriales.

Sin embargo, a partir de 1955 se embarca en un encargo de la Gaceta Ilustrada consistente en expresar mediante imágenes los principales «valores patrios», muy en sintonía con las consignas que llegaban desde el Ministerio de Educación y Turismo franquista, y es también en estos años cuando trabaja a menudo en el tema de la tauromaquia, de donde saldrá alguna de sus fotografías más famosas.

No obstante, el primer libro importante que publicó iba en una dirección muy distinta. En Confesiones de una editora poco mentirosa, Esther Tusquets explica las gestiones asociadas a los primeros títulos de la colección Palabra e Imagen y comenta acerca de Neutral Corner (1962):

Me sorprendió un poco que Ignacio [Aldecoa] propusiera un libro sobre boxeo. Pero el texto, los breves textos, son buenísimos. Y también lo fueron las fotos de Ramón Masats, gran fotógrafo catalán —amigo y compañero de otros dos grandes fotógrafos catalanes: Oriol Maspons y Xavier Miserachs— recién instalado en Madrid, en cuyo piso a medio amueblar conocí a Carlos Saura con su primera mujer.

El libro, de 23 cm y treinta y ocho páginas sin numerar, con numerosas ilustraciones (algunas a doble página), lo diseñaron los arquitectos Luís Clotet (n. 1941) y Oscar Tusquets (n. 1941) y lo imprimió la Sadag (Sociedad Alianza de Artes Gràficas); sin duda constituye uno de los números más rompedores y atractivos de la colección.

Del año siguiente, 1963, es la publicación del resultado de su colaboración para un libro gestado en Espasa Calpe por el que obtuvo el Premio Ibarra al libro mejor editado, Los sanfermines, con textos del célebre periodista y escritor falangista Rafael García Serrano (1917-1988) y que se inscribe en la tremenda campaña de conmemoración de los llamados «veinticinco años de paz». En consecuencia, el texto que acompaña a las centenar y medio de fotografías de Masats (en blanco y negro y en color) se reproduce tanto en español como en francés, inglés y alemán (en traducciones de Claude Martin, Alfred Dire y Francisco de A. Caballero, respectivamente). Se trata de un libro de 29 x 23 y 275 páginas, que maquetó el mismo Masats.

Al año siguiente vuelve a publicar en la prestigiosa colección de Lumen Palabra e Imagen ilustraciones fotográficas para Viejas historias de Castilla la Vieja, de Miguel Delibes (1920-2010), en un libro diseñado por Hans Romberg y Oscar Tusquets con un formato de 21,5 x 22,5 . En contra de lo inicialmente proyectado para esta colección, y que constituía su principal signo de identidad, en este caso no fue el texto lo que se adaptó a unas imágenes preexistentes sino que Delibes ya disponía de unos textos inéditos que habían sido elogiados por Pedro Laín Entralgo (1908-2001) y Jualián Marías (1914-2005), entre otros (véase «Miguel Delibes, ilustrador ilustrado». La opinión de Esther Tusquets no es sin embargo entusiasta:

…es muy hermoso, y espléndidas las fotos. Pero Masats da en ellas, o eso me parece a mí, una imagen negra de la España mesetaria y profunda, que contrasta, creo, con la visión nostálgica y entrañable de los textos, y me sorprende que Delibes, tan receloso con el pobre Maspons, acusado de fotografiar a las perdices fuera de temporada y desde un coche [para La caza de la perdiz roja, en esta misma colección], no pusiera en esta ocasión ningún reparo.

Edición en Palabra e Imagen, la mítica colección de Lumen. Foto de Marcelo Caballero en Miradas Cómplices.

Según escribió en un número monográfico de Los olviddos Jesús García de Dueñas:

Neutral corner (1926), Los Sanfermines (1963) y Viejas historias de Castilla la Vieja (1964) forman una trilogía ejemplar y constituyen un prodigioso retablo de la España que a trancas y barrancas despegaba de un tradicionalismo servil, de unos márgenes de libertad que parecía que nunca se podrían saltar, de un ahogo moral y del sofoco y la vergüenza que producía una dictadura interminable.

Unos años más tarde —durante los cuales Masats había ido engrosando su obra en revistas como Gaceta Ilustrada, Destino o Actualidad Española, así como en periódicos conservadores como Ya o Arriba—, en 1967 se entregaban al depósito legal procedentes de la imprenta de la Sadag los primeros ejemplares de una edición de cuatro mil del Quijote en dos volúmenes elaborada en Alfaguara que venía a sumarse a la conmemoración del 350 aniversario de la muerte de Miguel de Cervantes (1547-1616). El proyecto era realmente de empaque, pues el texto cervantino, fijado por Martín de Riquer (1914-2013), iba precedido de un extenso prólogo, unas ciento cincuenta páginas, del historiador español exiliado en Estados Unidos Américo Castro (1885-1972) e ilustrado con gran cantidad de fotografías en blanco y negro. El libro apareció en dos tomos de 713 y 626 páginas, respectivamente, encuadernado en imitación de piel y con el corte superior dorado. Se incluyó en la por entonces recién estrenada colección Puerto Seguro, de la que los primeros números había aparecido en 1966 y dedicados a obras de Camilo José Cela: Caminos inciertos. La colmena (con litografías de Eduardo Vicente), Viaje a la Alcarria (con fotografías de Karl Wlasak).

En esa época empieza a intensificarse la dedicación de Masats al cine y la televisión, y en particular sus obras de no ficción para la cadena estatal española, de modo que el siguiente libro no aparecería hasta 1984. Se trata de Madrid es más que Madrid, en el que sus fotografías acompañan textos del periodista Luis Carandell (1929-2002) y publica en su campaña de captación de turistas la Comunidad de Madrid (luego ese material se reciclaría una y otra vez con diversos títulos y formatos).

A partir de los años ochenta, coincidiendo con su salida de la televisión pública, establece una estrecha colaboración con la editorial Lunwerg, que por entonces empezada a dar sus primeros pasos (se había fundado en 1979), y empieza a publicar ya constantemente fotografías en color. De este modo, Masats haría algunos otros los trabajos editoriales, pero por entonces ya no existía una colección como Palabra e Imagen ni nada lejanamente similar, así que se trató sobre todo de libros más convencionales, muchos de ellos centrados en la capital de España (Madrid es más que Madrid, Un paseo por Madrid, El agua de Madrid, Del cielo a Madrid…) y a menudo con un marcado carácter propagandístico.

Fuentes:

AA.VV., «Ramón Masats, Iberia inédita», Los Olvidados, 2000.

AA.VV., «De vocación, fotógrafo» (entrevista), Minerva (Círculo de Bellas Artes de Madrid), 2008 (entrevista realizada en1999).

Eva María Contreras, «Ramon Masats: “Me gustan los tópicos”» (entrevista), Baobab, núm. 6 (6 de enero de 2001).

Luismi Romero Carrasco, «Fotografía española contemporánea (22): Ramon Masats: tópicos e ironía al servicio de la ironía», Rinconete, 5 de mayo de 2021.

Publio López Mondejar, Ramón Masats, magia y realidad, Centro Virtual Cervantes.

José Ángel Montañés, «El buen ojo de Ramon Masats», El País, 7 de mayo de 2017.

Esther Tusquets, Confesiones de una editora poco mentirosa, Barcelona RqueR, 2005.

Los inicios de un excelso decorador de libros, Ricard Marlet

La vinculación del artista sabadellense Ricard Marlet (1896-1976) con la letra impresa fue muy temprana, y a principios de los años veinte publica ya algunos grabados al boj en impresos modestos, como por ejemplo dos ilustraciones para unos versos satíricos de Pere Quart dedicados al tranvía (y aparecidos en las modestas Edicions No me olvides en 1920) y en abril de 1922 en la revista de la Acadèmia Catòlica Garba (1920-1922), en la que colaboraban algunos jóvenes luego vinculados en distinto grado a la llamada Colla de Sabadell, como el crítico Armand Obiols (Joan Prat i Esteve, 1904-1971), el corrector y periodista Lluis Parcerisa (1896-1989) o el pedagogo y escritor Jordi Pons (Pere Valls Garreta, 1894-1983), así como ilustraciones en numerosos menús, programas de mano y otros impresos de uso efímero. Menos claro es que sea suya la firma del grabado que aparece en la cubierta de un elegante libro impreso a dos tintas en la sabadellense imprenta Sallent y que tuvo un éxito más que notable, Gloses femenines (1914), de Miquel Poal Aragall (189-1935), como se desliza en la interesante tesis de Marc Comadran Orpi sobre el noucentisme en Sabadell; esa firma tanto podría ser «R. Marlet» como «R. Marcet» (¿Ricard Marcet i Picard?) . Se da por seguro que Ricard Marlet se inició en el grabado al boj en 1918 de la mano de Antoni Oliver (hermano del célebre poeta y dramaturgo Joan Oliver, que firmaba como Pere Quart) y se tiene el de una bailarina por su primera xilografía.

Grabado al boj fechado en 1920.

En cualquier caso, en 1924, asentado ya como poco menos que el grabador oficial de la reputada imprenta de Joan Sallent, Marlet ganó el primer premio en un concurso de carteles convocado por Faianç Català (germen de las Galeries Laietanes) y se ocupó del interesantísimo Almanach de les Arts, revelándose entonces como uno de los mejores cultivadores del grabado al boj, una técnica que gracias al impulso del noucentisme estaba viviendo un proceso de reivindicación y recuperación. Por aquel entonces, el fotograbado había convertido los procedimientos xilográficos en recursos técnicamente obsoletos, pero como ha señalado Francesc Fontbona, una exposición en 1915 de Lluís Jou en las Galeries Dalmau llamó la atención de la crítica acerca de las posibilidades artísticas del grabado al boj, y durante el Noucentisme «si alguien ponía un boj en un impreso era precisamente porque se quería dotar a ese impreso de un tono de modesta solemnidad, un aire culto, prestigioso, que al mismo tiempo resultaba popular, atávico, y esta dualidad sería la que marcó el renacimiento de la xilografía».

Sello de contracubierta.

El primero de estos dos Almanachs de las Arts, fechado en abril de 1924, se abrió a una participación muy amplia entre los artistas sabadellenses, tanto de escritores (Joan Arús, Marià Burguès, Miquel Carreras, Joan Garriga, Armand Obiols, Joan Oliver, Joan Sallarès…) y compositores musicales (Josep A. Clapés, Josep Masllovet, Mateu Rifà…) como de grabadores e ilustradores (Marià Burguès, Francesc Cassanyes, Antoni Oliver, Antoni Vila Arrufat, Gustau Vila Grapa, etc.). Salvo por la ausencia de Trabal, aparecía al completo el Grup o Colla de Sabadell, y esta apertura respondía a la voluntad de demostrar la vitalidad —en términos cuantitativos— de las letras y las artes en Sabadell. Sin embargo, en el segundo (de junio de 1925) se fue más selectivo, sobre todo en la parte gráfica (dirigida por el propio Marlet). Ambos almanaques, muy cuidadosamente editados y encuadernados con cierto empaque, se imprimieron en la ya por entonces muy prestigiosa imprenta Joan Sallent.

Es el momento en que nace la editorial La Mirada, en la que Marlet tuvo una implicación de primer orden (diseños de la maqueta, cubiertas, logo) e ilustra para esta iniciativa muchos de los libros y diversos dípticos, como por ejemplo una edición del poema de Obiols «Llegenda del pirata que esdevingué ermità» (aparecido previamente en el Diari de Sabadell en el número especial de Navidad de 1924) acompañado de «El rústic villancet» de Josep Carner (1884-1970).

También de 1925 son las xilografías de L’aire daurat. Interpretacions de poesía xinesa, del traductor, crítico y poeta Marià Manent (1898-1988), que publicaría Atenes A. G. en 1928 y de la que tiraría quinientos ejemplares numerados en papel Offset A. G. P. con los cantos dorados. En enero de ese mismo año y hasta marzo de 1927 se desarrolló la andadura de la Revista de Poesía, dirigida por Manent, con Fages de Climent como secretario de redacción y Jaume Bofill i Ferro, Anna Maria de Saavedra y Tomás Garcés entre sus redactores y en la que colaborarían Josep Carner, Carles Riba, Josep Lleonart, etc. Ricard Marlet colaboró en la ilustración de las portadas.

El tren. Paisatge de conreus, grabado fechado en 1922.

Durante esa segunda mitad de la década, Marlet se dedica con intensidad al trabajo de grabador para libros, y no sólo de La Mirada; así, ilustra por ejemplo dos libros de Josep Puig Bosch (1889-1976), conocido como el Pare Hilari d’Arenys: Les eixides (1928), prologado por Apel·les Mestres y publicado por Lluís Gili, y La vall de Núria, que incluye numerosas fotografías de J. Canals y J. Mª Guilera, publicado por la Editorial Ibérica el año siguiente.

Aun así, le queda tiempo también para integrarse en la redacción artística de la que probablemente sea la mejor revista infantil del noucentisme, Jordi (febrero-agosto de 1928), dirigida inicialmente por Melcior Font (1902-1959) —luego sustituido por el infatigable Clovis Eimeric (1882-1952)— y en la que su nombre coincide con el de los escritores Josep Carner, C[èsar] A[ugust] Jordana (1893-1958), Carles Riba (1893-1959), Armand Obiols, Carles Soldevila (1892-1967) y los artistas Lola Anglada (1896-1984), Xavier Nogués (1873-1941), E[nric] C[ristòfor] Ricart (1893-1960) y, entre otros, Josep Obiols (1894-1967), autor de la cabecera.

De los años previos a la guerra civil resultan muy interesantes las doce planchas de gran formato (19 x 13) destinadas a un Quijote proyectado por The Limited Editions Club, creado en 1929 por George Macy (1900-1956) y que contaba con John Flass (1890-1973) para el diseño de sus ediciones. Actuó como mediador de este proyecto cervantino, que debía imprimirse en la Oliva de Vilanova, el poeta Marià Manent, que lo encargó inicialmente a E.C. Ricart. Se celebró incluso una reunión en mayo de 1931 con Macy en el Hotel Ritz de Barcelona en el que se le ofrecieron mil dólares por una cuarentena aproximada de grabados. Por entonces Ricart estaba inmerso en la creación de lo que sería la edición de Gili de La vida es sueño y del Poema de Nadal de Josep Maria de Sagarra que publicaría en 1931 la Llibreria Catalònia, pero aun así aceptó el encargo. Por motivos no del todo claros, los hermanos Vilanova encargaron el trabajo (36 grabados) a Ricard Marlet, que ese mismo año entregaba doce grabados correspondientes a nueve capítulos del primer volumen, dos del segundo y el frontispicio. Así las cosas, se pensó en una edición con grabados de ambos artistas, pero Marlet se sintió traicionado porque nada sabía de esos tratos y acabó demandando judicialmente a la Oliva, lo que obligó a los impresores a prescindir de sus obras y encargar a toda prisa a E.C. Ricart más grabados (la edición acabó saliendo sólo con obras suyas, veintinueve, en agosto de 1933), quien por esta obra fue objeto de más de una acusación de plagio.

Ilustración para el calendario publicitario de 1927 de la Impremta Sallent (en ocasiones se ha atribuido, erróneamente, a Josep Obiols).

Con la llegada de la guerra (durante la que diseñó por ejemplo el papel moneda de Sabadell) y el consecuente traslado de Marlet a la cercana Matadepera, se inicia una nueva etapa en la trayectoria del polifacético artista, que vale la pena tratar con un mínimo detenimiento.

Fuentes:

AA.VV., Ricard Marlet. Exposició del centenari (1896-1996), Museu d’Art de Sabadell-Fundació Caixa de Sabadell, 1996.

Anton Carbonell, «La Colla de Sabadell: “La qüestió es no estar mai parat»», Visat. 29 (febrer 2020), pp. 18-24.

Una de las ilustraciones de Marlet para el Almanach de 1925.

Marc Comadran Orpi, El procés d’expansió del noucentisme cap a les «segones ciutats». El cas de Sabadell (1910-1923), tesis doctoral, Universitat Autònoma de Barcelona, 2004.

Ana Fernández, «Ricard Marlet. Un centenari que ha valgut la pena», Quadern de les Idees, les Arts i les Lletres, núm. 107 (1996), pp. 316-317.

Montse Frisach, «Papers que parlen.70 anys d’història de Sabadell a través de la impremta Sallent», El Temps, 15 de enero de 2022.

Jaume Mercadé i Vergés, «Ricard Marlet i Saret (Sabadell, 1896- Matadepera 1976», Quadern de les Idees, les Arts i les Lletres, núm. 104 (febrero de 1996), p. 159.

Ferran Sanz Lou, La projecció internacional d’Enric Cristòfor Ricart com a gravador, Vilanova i la Geltrú, Fundació Privada del Foment Vilanoví (Colección Garivaldina 1), 2010.

Antoni Trallero i Alòs, «Algunes consideracions a l’entorn dels “Goigs en honra dels nassos més respectables de Sabadell» Arraona: revista d’història, núm 14 (1982), pp. 30-34

Destinolibro: Una ingente cantidad de literatura española en el bolsillo

En coherencia y armonía con el carácter de dinamizadora de la narrativa española que había tenido la editorial Destino en los años cuarenta y cincuenta ‒y muy particularmente a partir de la creación del Premio Nadal‒, la colección de bolsillo que empezó a publicar a partir de 1975 se inició con una fuertísima presencia de autores españoles, y con una relevancia además muy notable de un autor determinado, Francisco García Pavón (1919-1989), que comercialmente en aquellos tiempos era un valor seguro.

Destinolibro venía a sumarse a una pléyade de colecciones de libros en formato de bolsillo, siempre encuadernados en rústica, que estaban proliferando en esos años en España y transformando notablemente el panorama librero (entre otras cosas porque dejaban un margen de beneficio menor a los libreros): las Ediciones de Bolsillo de Enlace, los Fundamentos de Istmo y la Biblioteca Universal Caralt arrancan todas ellas en 1970, y del mismo 1975 son los Edibolsillos Paperback de Grijalbo, la Pocket Edhasa, la Bibliooteca Popular de Planeta y las Selecciones Austral, lo que da buena medida de la fuerza de esta tendencia.

Entre los veinte primeros números de Destinolibro solo cinco no son de autores españoles (los británicos Lobsang Rampa y Arthur Koestler, el alemán W. C. Ceram, el ruso Mijail Bulgákov y el canadiense Saul Bellow), y tres de estos números corresponden a obras de García-Pavón: Las hermanas coloradas (núm. 1), El rapto de las sabinas (n. 3) y Nuevas historias de Plinio (n. 6), mientras que aparece con dos obras Ramón J. Sender (1901-1982): El rey y la reina (n. 5) y Réquiem por un campesino español (núm. 15), a las que se añade como número 21 Carolus Rex. El resto de escritores representados en estos primeros veinte títulos de la colección constituyen poco menos que la nómina de inevitables en cualquier panorámica seria sobre la narrativa española de la postguerra: Camilo José Cela, Miguel Delibes, Carmen Laforet, Carmen Martín Gaite, Ana María Matute, Rafael Sánchez Ferlosio, Gonzalo Torrente Ballester…                                                                                                     

Se da la casualidad de que Francisco García Pavón (1919-1989) se había estrenado como narrador con una novela que quedó finalista del entonces recién creado Premio Nadal (con Cerca de Oviedo, 1946), que ganaría muchos años después con Las hermanas coloradas (1969). Cuando arrancó Destinolibro, García Pavón no era solo un conocidísimo cultivador de novela policíaca y autor de algunas influyentes obras sobre teatro, sino que además tenía una muy controvertida trayectoria al frente de lo que se ha dado en llamar la tercera etapa de Taurus (antes de la entrada de Jesús Aguirre, es decir, cuando esta editorial era, básicamente, propiedad del Banco Ibérico y puso a José María Jove como consejero delegado y a García Pavón como director, que lo fue entre 1960 y 1970).

Con el tiempo, y no mucho, Destinolibro llegó a los cien primeros títulos (marcó ese hito en 1980 la edición de El camino, de Delibes) habiendo conformado un catálogo en el que seguían predominando y ampliando su presencia con otros títulos autores muy estrechamente asociados a Destino, y a ellos se añadían otros tan diversos como Jesús Fernández Santos, Francisco Umbral, Armando López Salinas, Álvaro Cunqueiro, Dolores Medio o incluso otros relativamente inesperables, como el muy planetario José Mª Gironella (con Un hombre como número 91) o Ramón Gómez de la Serna (con el Museo de reproducciones, número 97).

En esos mismos años, algunos de estos títulos (caso del Réquiem de Sender, la Nada de Laforet o las Cinco horas con Mario de Delibes) empezaron a convertirse en lecturas frecuentes en los planes de estudio en la enseñanza secundaria y/o universitaria, lo cual, tratándose de libros de precio muy ajustado, explica muy bien el extraordinario éxito de algunos de ellos. Y es lógico también que a partir de esta colección naciera la colección Clásicos Contemporáneos Comentados (que en cierto modo competía con la colección de Cátedra), que se estrenó en 1995 con Cinco horas con Mario comentado por Antonio Vilanova, acompañado en los números sucesivos por Nada (preparada por Rosa Navarro Durán), El camino (comentado por Marisa Sotelo Vázquez), La familia de Pascual Duarte (por Adolfo Sotelo Vázquez) y Rebelión en la granja (en la traducción de Rafael Abella y comentada por Rosa González).  A decir de Sergio Vila-Sanjuán en Pasando página, en junio de 2002 de El camino, por ejemplo, se habían vendido más de 185.000 ejemplares en ediciones de bolsillo, casi 170.000 de Las ratas y poco menos de 589.000 de Cinco horas con Mario.

Sin embargo, aunque siempre predominaron los autores españoles, los traducidos eran todos ellos muy reconocibles también: George Orwell, Arthur Koestler, Thomas Mann, Virginia Woolf, Saul Bellow…

En cuanto al formato y el aspecto exterior, los Destinolibros eran pequeños y manejables libros de 11 x 14 encuadernados en rústica y, en lo que se refiere al diseño de las cubiertas, según la aproximada descripción de Sánchez Vigil:

La colección se caracterizó por una franja central en un solo color, donde se insertaba una ilustración de línea flanqueada por dos espacios blancos, en el superior el autor y el título con tipografía en caja baja y un cuerpo grande, y en el inferior la editorial y el número. En la contra se daban datos biográficos de los autores.

El diseño de las cubiertas corrió a cargo inicialmente del impresor y pintor Erwin Bechtold (n. 1925), quien además de haber renovado la imagen de Luis Miracle Editor había sido el creador del programa de estilo gráfico de la revista Destino, del diseño de la tipografía corporativa de la editorial y de una colección tan emblemática y exitosa como Áncora & Delfín (además de haber diseñado innumerables cubiertas para esta misma colección). Con el tiempo, quizá por razones completamente distintas (estricto mantenimiento de una misma estructura muy marcada y fidelidad a una misma tipografía, como en Tusquets o Anagrama) se convirtió en una poderosísima referencia visual de la colección del mismo modo en que lo habían hecho los diseños de Daniel Gil con los Libro de Bolsillo de Alianza Editorial, y también acabaría por experimentar cambios en el diseño antes de desaparecer. Ya en el siglo XXI una editorial que ‒al igual que Destino en su momento‒ hace gala de su voluntad de descubrir a nuevos autores españoles como es Sloper se inspiró muy directamente en esos diseños prístinos de Bechtold.

Fuentes:

AA.VV. Taurus. Cincuenta años de una editorial (1954-2004), Madrid, Santillana, 2004.

Teresa Galarza, «Editar en tiempos revueltos: Sloper», Jotdown (diciembre 2021).

Emilio Gil, «Bechtold «Destino» Barcelona», Pioneros Gráficos. Diseño gráfico español 1939-1975, 2 de septiembre de 2015.

Christine Rivalan Guégo, «Formas y formatos. El libro de bolsillo», en Jesús A. Martínez Martín, ed., Historia de la edición en España 1939-1975, Madrid, Marial Pons, 2015, pp. 473- 519.

Juan Miguel Sánchez Vigil, coord., La cultura en el bolsillo. Historia del libro de bolsillo en España, Gijón, Trea, 2018.

Diseño editorial e identidad: Julio Vivas

El probablemente mal llamado «libro electrónico» es al libro lo que al chocolate los sucedáneos sin manteca de cacao; quizá contengan lo más importante (el texto) pero no son un libro sino más bien un archivo digital (que contiene el texto). Aun así, resulta paradójico que sigan anunciándose y promocionándose asociados a una imagen que actúa como sucedáneo de la cubierta (y vale la pena recordar que, durante los cuatro primeros siglos de existencia de la imprenta de tipos móviles, su diseño respondía a menudo a decisión del lector que encargaba la encuadernación a un taller).

La cubierta, junto con el logo y el diseño del libro en su conjunto, es uno de los principales elementos formales de que dispone el editor o la empresa editorial para comunicar su personalidad, su identidad, que al fin y al cabo es lo que, a ojos del lector, le dará credibilidad, pertinencia y, en último extremo, le hará imprescindible para salvaguardar el gusto literario —o cuanto menos la bibliodiversidad y la novedad— de la dictadura del algoritmo (pues es evidente que el algoritmo hará que se nos ofrezca lo que ya está en nuestro horizonte de expectativas, pero no lo ampliará).

Asociado al diseño, en el ámbito de la edición literaria sobre todo, está la cuestión de las colecciones, de la identidad de las colecciones. Como escribe la historiadora del arte mexicana Marina Garone Gravier en su contribución a Pliegos alzados («Entre lo material y lo visual: consideraciones para historiar el diseño editorial»):

Es posible que la preeminencia de la colección sobre el libro «en solitario» sea un comportamiento particular de la edición literaria, aunque también está en relación con la apuesta y consolidación del capital visual que una casa editora articula en torno a sus productos físicos y su identidad de marca.

En el ámbito de la edición en español, pocos casos tan flagrantes y llamativos de identificación entre diseño y casa editorial (o de «capital visual») deben de existir como el establecido entre el de Panoramas de Narrativa y Anagrama, que el fundador de Planeta, José Manuel Lara Hernández, caracterizó como «la peste amarilla» y cuyo diseño debemos a Julio Vivas. Con todo, la trayectoria creativa de Vivas quizá sigue siendo insuficientemente conocida. Del mismo modo que Max Aub caracterizó a Carmen Laforet —no sin cierta mala leche, obvio— como quien «escribió Nada y luego nada», Julio Vivas parece que solo hubiera diseñado esa colección. Y no es así ni mucho menos, sino que tanto antes como después creó algunos diseños memorables o cuanto menos muy dignos de consideración por lo que tienen también de capital visual.

Nacido en 1950, el catalán Julio Vivas (no confundir con el dibujante de cómics Julio Vivas García, 1923-2017) se estrenó en el mundo editorial como rotulista en Bruguera con apenas quince años, y unos tres después pasó a Barral como montador. Con cierta intervención del azar (o del desbarajuste organizativo), un diseño para La soledad del corredor de fondo, de Alan Sillitoe (1928-2010), publicada por Seix Barral en 1962 (coincidiendo con la versión cinematográfica de Tony Richardson), le convirtió en el diseñador gráfico por antonomasia de las novelas de esa editorial.

Con el tiempo, tal como cuenta con cierta displicencia Carlos Barral en sus memorias, Vivas se independizó y no siguió al editor barcelonés cuando éste dejó Seix Barral y fundó Barral Editores, pero si bien empezó a trabajar para otras editoriales (Círculo de Lectores entre ellas), Vivas mantuvo a Carlos Barral como uno de sus clientes importantes y diseñó las portadas de sus colecciones más emblemáticas:

Ni siquiera seguía allí el grafista Julio Vivas -escribe Barral-, tan hábil y sincero aprendiz, quien había puesto estudio y trabajaba también para otros, menguando grandemente mis oportunidades de jugar con la diagramación y las portadas, que son como el vino de postres de los editores por gusto.

Fue entonces cuando Vivas unificó para Anagrama el diseño de la colección Argumentos, y un tiempo después, ya entrada la década de 1970, diseñaría también la rompedora colección Contraseñas, completamente distinta a lo que había estado haciendo hasta entonces. Jorge Herralde ha narrado el caso concreto de la cubierta de El baile de las locas (1978), de Copi, que se publicó con una ilustración que quizás pueda evocar el rostro de Bibi Andersen, acaso porque la intención inicial del editor era emplear una foto de esta artista, siguiendo la estela de lo que había hecho con Guillermina Mota en Guillermota en el país de las Guillerminas, de Vázquez Montalbán.

A finales de esa década, que parece corresponderse con su etapa de mayor creatividad o cuanto menos de mayor impacto, empieza Vivas a diseñar también cubiertas e interiores para una importante revista cultural y política (en la órbita marxista) recién fundada por Claudi Montañá, Josep Serret y Miguel Riera, El Viejo Topo, y el diseño rompedor y colorista es precisamente uno de los argumentos no menores que explican el éxito de esta publicación.

En 1979 se produce en la sede de Barral Editores el encuentro de Julio Vivas con otro de los grandes editores barceloneses, Paco Porrúa, que por entonces estaba en Edhasa. Enseguida empieza a encargar a Vivas diseños de cubiertas, tanto para su colección de ciencia ficción Nebulae (El sueño de hierro, de Norman Spinrad, ya en 1979) como para algunos de los títulos más famosos de la colección Narrativas Históricas de Edhasa, como es el caso de la traducción de Julio Cortázar de Las memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar. Minotauro, la editorial creada por Porrúa, será otro de los clientes más fieles y constantes de Vivas, y su relación sólo se romperá cuando la empresa pasa a la órbita de Planeta, con cuyos editores no llegó a entenderse ni mucho ni poco («ya era una relación muy burocrática», declara Vivas a Castagnet).

El tan evocado encargo de la colección de narrativa ideada por Herralde cuando empezó a decaer el interés por el libro de carácter político lo contó el propio Julio Vivas en entrevista con Martín Felipe Castagnet, quien lo cita profusa y oportunamente en su tesis doctoral, y también en el aspecto gráfico pretendía desmarcarse por completo de lo que había sido Contraseñas: «Herralde me pidió una colección muy poco llamativa porque iban a ser muchos volúmenes, con una tipografía muy discreta, todo muy discreto pero elegante».

Así pues, no sólo se ocupó del diseño y realización de las cubiertas de Panorama de Narrativas, sino también del interior, como también ha detallado el propio Herralde en Un día en la vida de un editor:

El tan importante tema de la maqueta fue muy trabajado por nuestro grafista, Julio Vivas, que presentó diversos proyectos que discutimos hasta la elección final, con sus elementos tipográficos fijos y el luminoso color vainilla de fondo como signo más inequívoco. Un diseño de colección que sólo tuvo una ligera modificación en el año 1991, y que es una de las más fuertes señas de identidad de Anagrama, reforzada además por el diseño de la colección Narrativas Hispánicas, iniciada a finales de 1983, que solo se diferencia de su colección hermana en el color de fondo, gris claro.

En entrevista con Castagnet, Herralde da a entender que se conservan aún los diversos esbozos de ese diseño (no incluidos sin embargo por Jordi Gracia en Los papeles de Herralde), lo que permitiría seguir el proceso creativo de esa obra magna de Julio Vivas. Porque, justa o injustamente, igual que le sucede a Carmen Laforet, Vivas es solo (o sobre todo) recordado por una de sus obras, sin duda la más influyente y definitiva, pero a la vista del enorme listado de sus cubiertas y trabajos editoriales es evidente que son muchos más lectores que los de Anagrama los que han tenido en sus manos libros en los que puso su impronta, y es también muy reseñable la fuerte identidad con que dotó una de las etapas visualmente más marcadas de la colección Nebulae, por ejemplo, en la que Porrúa le concedía absoluta libertad para que, a partir de un resumen y una charla acerca del texto, el diseñador imaginara y creara una imagen alusiva al ambiente de la obra en cuestión. Lo cual probablemente defina bien a Porrúa, pero también a Julio Vivas. Valdría la pena, seguramente, que alguien se animara a estudiar en serio y a fondo su trabajo.

Fuentes:

Carlos Barral, Memorias, edición de Andreu Jaume, Barcelona, Lumen, 2015.

Martín Felipe Castagnet, Las doradas manzanas de la ciencia ficción: Francisco Porrúa, editor de Minotauro, tesis doctoral presentada en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata en septiembre de 2017.

Iñaki Esteban, «Cada diseño, un manifiesto», La Voz de Cádiz, 21 de julio de 2009.

Marina Garone Gravier, «Entre lo material y lo visual: consideraciones para historiar el diseño editorial», en Fernando Larraz, Josep Mengual y Mireia Sopena, eds., Pliegos alzados. La historia de la edición, a debate, Gijón, Trea, 2020, pp. 161-176.

Jorge Herralde, «Canutos con Copi», originalmente en el periódico Avui en julio de 2000, tomado aquí de Opiniones mohicanas, Barcelona El Acantilado 43, 2001, pp. 89-95. Se publicó en Buenos Aires una edición de Eloísa Cartonera, en la colección Nueva Narrativa y Poesía Sudaca Border, con el título Canutos con Copi: aventuras de un editor (2008).

Jorge Herralde, Un día en la vida de un editor y otras informaciones fundamentales, Barcelona, Anagrama (Biblioteca de la Memoria 39), 2019.

Los primeros trabajos del tipógrafo y diseñador Mariano Rawicz en España

La trayectoria del tipógrafo y diseñador de origen polaco Mariano Rawicz (1908-1974) ha quedado relativamente ensombrecida por la brillantez de la de su colega, compatriota y amigo Mauricio Amster (1907-1980), pero sobre todo por un episodio que, al concluir la guerra civil española, marcó una profunda cesura en su carrera y muy probablemente también en su vida.

Marian Rawicz.

Nacido en Lvov o Leópolis (actualmente en Ucrania pero entonces parte del Imperio Austrohúngaro y entre 1919 y 1939 de Polonia), después de iniciar estudios de Bellas Artes en su ciudad natal Rawicz completó su formación en Cracovia y posteriormente en la prestigiosa Academia de Artes Visuales de Leipzig, que probablemente le dieron una formación idónea para contribuir a renovar el grafismo editorial español.

Coincidiendo con la anexión de Lvov por parte la Segunda República Polaca, los expresionistas polacos estaban experimentando con la tipografía, la abstracción geométrica y el constructivismo, sobre todo a través de la revista Zdrój, y poco después apareció en Varsovia la rompedora revista futurista GGA, que seguiría trabajando en la divulgación y la exploración de las innovaciones tipográficas centroeuropeas. Además, en Alemania tuvo Rawicz la oportunidad de asistir al auge de la renovación tipográfica de ese país y a la divulgación en él de la obra de los constructivistas rusos.

Cuando llega a España, pues, Rawicz se encontró un terreno abonado para un diseñador deseoso de experimentar con los movimientos renovadores en los que se había formado, como él mismo consignaría del siguiente modo en sus memorias: «en los escaparates de las escasas librerías [madrileñas] observo portadas de libros muy anticuadas y convencionales, como las que se estilaban en Europa central allá por el año 1910 […] Presiento que tendré aquí un buen campo de acción.»

Las editoriales llamadas de vanguardia que por entonces empezaban a despuntar son las que de modo más entusiasta le acogieron, y entre ellas las Ediciones Hoy, creadas a principios del año 1930 por Juan Andrade en el seno de la CIAP, cuyos primeros libros fueron saludados con vehemente alegría por la madrileña revista Nosotros (número 37, del 11 de abril de 1931), dirigida por el escritor de origen peruano César Falcón (1892-1970):

Nuestro querido Juan Andrade ha comenzado a editar los libros de Ediciones Hoy. Esta es una edición nueva, brillante, perfectamente definida en el admirable conjunto de las editoriales madrileñas. Nunca como ahora la función editorial se ha realizado en Madrid con tanto esmero, con tanto empuje y con tanta brillantez. […] Los tres primeros libros señalan ya el carácter de la editorial. Indican que Ediciones Hoy recogerá en su catálogo la fuerte y estremecedora literatura de la época. Esa literatura que transparenta las inquietudes, los anhelos y las encendidas emociones de los hombres y las muchedumbres actuales. Una literatura profundamente humana en su transcripción de las realidades y ardorosamente revolucionaria en sus finalidades.

A Rawicz se atribuye el diseño del logo de la editorial, pero ya en 1930 diseña además para Hoy las cubiertas de Job, Novela de un hombre sencillo, de Joseph Roth en traducción de C.K. Koellen e I. Catalán; Brusski, de F. Panforof, traducido por Fernando Osorio; 22 de agosto, de Nathan Asch; El gran organizador de derrotas (La Internacional Comunista desde la muerte de Lenin), de Leon Trotsky, traducida por Julián Gorkin; Lorenzo y Ana, de Arnold Zweig, que fue la primera traducción escrita por Francisco Ayala (1906-2009), y Citroën 10 HP, de Ilya Ehrenburg y El financiero, de Theodor Dreisser, ambas en traducción del periodista comunista Manuel Pumarega, con quien RAwicz había coincidido trabajando en una imprenta y que era quien le introdujo en los círculos de la edición de avanzada. Además Rawicz y Pumarega firmarían a cuatro manos la traducción del libro de Ernst Toller Nueva York-Moscú, publicado por Hoy en 1931 y que llevaba una cubierta, también a cuatro manos, de Rawicz y Mauricio Amster, del mismo modo que también firmaría con Amster otra cubierta publicada en 1930, la de José busca la libertad, de Hermann Kesten, traducida del alemán por Rafael Seco.

Sin embargo, uno de los primeros encargos que aceptó en Madrid Rawicz no fue de diseño sino de traducción, y le llegó de la mano de un editor que nada tenía que ver con los movimientos editoriales de avanzada, Manuel Aguilar (1888-1965). En los primeros años de la década de 1930 Ferdinand Antoine Ossendowski (1876-1946) era un autor con una notable presencia en las librerías españolas: este escritor polaco se había dado a conocer al mundo con una primera novela escrita originalmente en inglés (Beasts, Men and Gods, 1921) que Gonzalo Guasp había traducido para Aguilar, y luego había publicado algunos libros de viajes, como es el caso de El capitán Blanco, que en 1930 había aparecido en Pueyo traducido del inglés por Ramon Armada Quiroga, Los esclavos del sol, publicado por Aguilar en traducción de Rafael Cansinos Assens (1883-1964), El hombre y el misterio en Asia, traducido de nuevo del inglés, por Jaime Dubón, para Aguilar, o, más interesante todavía, una biografía novelada de Lenin marcadamente anticomunista, que tradujo Franscesc Almela i Vives (1903-1967) para Aguilar.

Con la llegada a Madrid de Rawicz, Aguilar vio la oportunidad de publicar a Ossendowski traducido directamente de su lengua original, labor que le sirvió además al diseñador para afianzar y ampliar sus conocimientos de la lengua española y por la que se consideró muy bien pagado (1200 pesetas de la época). Es poco conocida esta vertiente de Rawicz, pero también en su exilio en Chile se dedicó ocasionalmente a la traducción (en 1959 apareció en Editorial del Nuevo Extremo su traducción de la novela de Marek Hlasko ¿Le gusta o no le gusta?, por ejemplo).

Sin embargo, en el caso de la novela de Ossendowski Mariano Rawicz se ocupó también del diseño de la cubierta, sin bien la importancia que se concede en ella a la imagen es poco representativa del estilo más característico y reconocible (en el que el predominio es para la tipografía) que desarrollaría en trabajos posteriores, donde deja que el peso recaiga sobre la tipografía o el fotomontaje, entre otras cosas porque no se consideraba a sí mismo un buen ilustrador. Aun así, tanto en el juego de contrastes en cuanto al color y al empleo de tipografías de palo seco, sí marca ya el estilo que le singularizará entre los diseñadores de portadas en esos años.

A partir de mayo de 1931, la intensa labor de diseño de cubiertas para las ediciones de Andrade quedan en manos de Mauricio Amster, y Rawicz pasa a sustituir a Ramón Puyol como director gráfico y artístico de Cénit, la editorial de Giménez Siles. Pero antes aún tiene tiempo de firmar para Hoy la cubiertas de El amor en libertad, de Lev Gomilevski.

También en 1931 se publican en Hoy algunas cubiertas surgidas de la colaboración entre Rawicz y Amster, como El nacimiento de nuestra fuerza, de Victor Serge, en la que destaca la disposición en diagonal de la tipografía y la combinación de caligrafía y tipografía en colores distintos, lo cual dota de gran intensidad la palabra «fuerza»; Amok, de Stefan Zweig; y La mujer nueva y la moral sexual, de Aleksándra Kolontái. Y a ellas hay que añadir, también de 1931,  Al servicio del zar rojo de todas las Rusias, de Boris Bajanov (en la editorial Ulises, para la que el año anterior Rawicz y Amster habían firmado ya la de Tengo hambre, de Georges Fink).

 Mario Martín Gijón ha relacionado este paso a Cénit con la cierta incomodidad que Rawicz, comunista convencido aunque por entonces aún no militante, podía sentir ante algunos de los autores que publicaba Andrade en Hoy (particularmente Trotsky y Victor Serge), así como con un episodio de notable importancia en la divulgación del diseño gráfico centroeuropeo en la industria editorial española, del que, siguiendo en parte a Rawicz, hace una interpretación acaso un poco osada:

En cierto modo, [Rawicz] boicoteará a su jefe, Juan  Andrade, que pre­tendía adquirir los derechos de las obras de la Malik Verlag, editorial berli­nesa referencia en libros de izquierdas. Cuando el director de ésta, Wieland Herzfelde, sabe del trotskismo de Andrade, decide vender sus derechos a la competencia, Cénit, dirigida por Giménez Siles, quien contrata como recom­pensa a Rawicz como director gráfico y artístico.

Ese año 1931, Rawicz actúa como intérprete en una reunión entre Andrade y Wieland Kerzfelde, director de la intrépida editorial berlinesa Malik cuyo propósito es vender los derechos en España de importantes escritores sobre los que Kerzfelde tenía derechos exclusivos en Europa (Barbusse, Upton Sinclair, Gorki…). Lo cierto es que quien acabaría por cerrar ese acuerdo fue efectivamente la Cénit de Giménez Siles, y se añadiría en él el innovador diseño de cubiertas que estaban haciendo famosa a Malik Verlag y los artistas gráficos que trabajaban para ella. En caso de hacer esta interpretación de las palabras que dedica a este episodio Rawicz en sus memorias, lo cierto es que quedaría en bastante mal lugar el fair play de Giménez Siles, aprovechándose de las gestiones de su compañero para hacerse con los derechos de una serie de autores y de diseños que llegaron a sus manos de carambola.

En cualquier caso, así es como llegó a publicarse en Madrid, por ejemplo, el impactante e influyente diseño de John Heartfield para el interesantísimo reportaje novelado de Maria Leitner Hotel America (recuperado en 2017 por El Desvelo Editorial), basado en el fotomontaje y que abarcaba tanto la cubierta como el lomo y la contracubierta, y al que en la edición española de Cénit Rawicz solo tuvo que cambiar el nombre de la editorial y una breve indicación sobre el género en una de las franjas.

Este empleo del fotomontaje y de la extensión del diseño a la contracubierta no tardaría en convertirse en uno de los rasgos más característicos de los trabajos de Rawicz y Amster y, por extensión, de muchos de los diseños destinados a cubiertas de la llamada literatura de avanzada.

Fuentes:

Sobra la biografía de Mariano Rawicz vale mucho la pena ver el cortometraje de Sergi Pitarch Garrido El último abrazo (2014)

Salvador Albiñana, ed., Libros en el infierno. La biblioteca de la Universidad de Valencia, 1939 (catálogo), Universitat de València, 2018.

Manuel Aznar Soler, República literaria y revolución (1920-1939), Sevilla, Renacimiento, 2014.

Alicia García Medina, Las cubiertas de los libros de las editoriales españolas, 1923-1936. Modelo de revocación del lenguaje plástico, tesis doctoral presentada en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, 2017.

Mario Martín Gijón, «Los polacos del exilio republicano español», Estudios Hispánicos, núm 25 (2017), pp. 21-32.

Mariano Rawicz, Confesionario de papel. Memorias de un inconformista, prólogo de Virginia Rawicz Pellicer e introducción de Horacio Fernández, Granada-Valencia, Editorial Comares-IVAM. 1997.

Ediciones Reguera, un éxito invisible

Durante casi toda la década de 1940 estuvo activa en Barcelona una editorial cuya línea fue cambiando y adaptándose rápidamente al mercado, las Ediciones Reguera.

Su primera colección de cierta entidad, Dios, creó…, es significativa del ambiente ideológico que dominaba aquellos tiempos y de la voluntad de proporcionar un cierto tipo de educación a los jóvenes. Se estrenó en 1942 con El Universo, de G[uillermo y] L[uis] Gossé, autor de una versatilidad muy asombrosa que un par de años después publicaba el inequívoco título Disparos al amanecer (1944) en la no menos denotativa Colección Riesgo, además de prodigarse en la invención de seudónimos con los que firmar novelas populares (O. y L.G. Cleyman, Lewis y William O. Cleyman, L.G. Cleyman y A. Marban, Stanley Palmer y Warren Powell, E. Van Davin…). A este siguieron entre otros en la mencionada colección de Reguera, Los mares, firmado por el traductor José Baeza, El hombre primitivo, de Joaquín H. Mateo, y El mundo de los microbios, de Manuel Cubertoret.

Sin embargo, es probable que anterior a esta colección fuera una edición del libro Caperucita y el lobo (1942), firmada por Blanca (Concepció Ponsà de Gorina) y acompañada de ilustraciones de [Francesc] Tur [Mahén, 1895-1960], que se comercializaba junto con un juego de mesa. Se trataba de un libro en formato folio (22,5 x 30), con un tablero desplegable de cartulina y piezas recortables, pero vale la pena anotar que en las páginas finales aparece publicidad de la Editorial Maravilla. También de Blanca y de 1942 es la antología Escenas infantiles: monólogos, diálogos, poesías, lo que crea una imagen inicial de Reguera como una editorial con unos planteamientos industriales dedicada a la elaboración de libros vistosos destinados al público infantil y juvenil. Pero más interesante resulta aún la intervención del dibujante Tur, que se dedicó sobre todo a las artes gráficas y la publicidad, pero fue también colaborador de la popularísima TBO y más tarde el creador de la serie de historietas Don Cleque en el circo que publicó la revista Junior Films y que posteriormente llevó al cine en una empresa, Dibsono Films, creada con Enrique Ferrán Dibán y Alejandro Fernández de la Reguera, lo que lleva de nuevo a tirar de los hilos de la familia de los Fernández de la Reguera.

En la misma línea que el anterior se sitúa en enero del año siguiente La fuga de los juguetes (1943), de la autora italiana de literatura infantil y enigmática trayectoria Olga Ginesi (1894-1943), que en 1938 había visto como sus obras eran prohibidas en Italia debido a su ascendencia judía y posteriormente, durante la ocupación alemana, fue detenida y asesinada en la conocida como masacre del lago Maggiore. Se trata en este caso de un libro también encuadernado en cartoné y vistosamente ilustrado a color con dibujos de la propia Ginesi.

También de 1943 es la colección La Estela Azul, dedicada a lo que podríamos llamar textos clásicos menores decimonónicos y encuadernada en cartoné y sobrecubierta ilustrada, con una presentación general muy esmerada y en apariencia destinada principalmente a las lectoras. Se inicia con El sueño de una noche de mayo, de Mili Dandolo, en traducción de Javier de Zengoitia, y prosigue en 1944 con títulos como Sibila (1944), de Octave Feuillet (1821-1890); Primer amor, 1944), de Ivan Turguenev (1818-1883); Criquette (1944), de Ludovic Halévy (1834-1908), etc.

No debieron de funcionar mal estos primeros títulos, pero no tarda en iniciarse inicia una de las colecciones, dividida a su vez en series, que mayor popularidad dieron a las Ediciones Reguera, la colección Oasis, que se dieron a conocer en 1944 presentándose como una serie que «publica a precio económico y magníficamente presentadas las mejores novelas de la literatura mundial». Los primeros títulos no lo desmienten, si bien aparecen encuadernadas en rústica, con cubiertas a menudo ilustradas por Roc Riera Rojas (1913-1992): El grillo del hogar (1944), de Charles Dickens; Cumbres borrascosas (1944), de Emily Brontë,  El extraño caso del Dr. Jekill y Mr. Hyde, de Stevenson, Las dos novias (1944), de Alfred de Musset; Morriña (1944), de Emilia Pardo Bazán; Tres ingleses en Alemania (1945), de Jérome K. Jerome; Renata Mauperin (1945), de Guy de Maupassant;, el libro de Dandolo publicado previamente en La Estela Azul; Rasselas, príncipe de Abisinia (1945), de Samuel Johnson; Siberia (1945), de Vladimir Korolenko…

Mucho interés tienen también los numerosos libros que aparecieron en Reguera con la firma de Roman D’Artois, que era el nombre con el que solía firmar Ramon Capmany i Ayné, que tras haber dejado su rastro en diversas revistas y periódicos publicó en los años veinte las obras satírico-epigramáticas Breviario de la mujer: Para hallar marido, para ser feliz (Políglota, 1922) y Amar o ser amada (Juventud, 1929) y en 1943 había reeditado en Molino una versión ampliada de Un viaje al país del matrimonio. Escuela de las solteras y de las casadas (publicada en 1935 en Omnia) En 1944 publicó en Reguera El arte de conseguir amigos. Cómo influir por simpatía en las personas, El arte de tratar con las mujeres y El arte de ser bien educado.

Uno de los intereses de estos títulos surge de su relación con la retahíla de títulos del polifacético y agudo escritor Noel Clarasó (1899-1985) que publicó José Janés en Lauro a partir de 1946: El arte de perder el tiempo (1946), El arte de no tener amigos y no dejarse convencer por las personas (1947), El arte de no decir que sí (Manual de técnica interpretativa) (1947), El arte de no pensar en nada (Manual de técnica interpretativa) (1947), que luego aún tuvo continuidad en otras colecciones janesianas: El arte de tratar y maltratar a las mujeres (1953) en La Aventura del Hombre, El arte de ser un nuevo rico (1954) en Los Novelistas de Nuestro Tiempo y una segunda parte de El arte de perder el tiempo (1958). Parece evidente la relación poco menos que mimética entre estos ensayos humorísticos y los libros de Roman D’Artois, que a su vez están parodiando los libros que con tantísimo éxito internacional venía publicando el padre del best seller de autoayuda, Dale Carnegie (1888-1955), desde Cómo ganar amigos e influir en las personas, aparecido originalmente en 1936 y publicado por primera vez en español en 1940 en las Ediciones Cosmos (creadas por Antonio López Llausàs como satélite de su Editorial Sudamericana).

De finales de la década es la muy popular colección Novela Gráfica, pero el desenlace de la editorial Reguera debió de ser un poco accidentada, pues aún en 1952 se publica una edición de Demasiado tarde, de Mogens Linck (que previamente había publicado en Reguera Los guantes amarillos, como segunda entrega de la colección La Tela de Araña), que sería el primer y único número de una Nueva Colección Oasis.