Diseño editorial e identidad: Julio Vivas

El probablemente mal llamado «libro electrónico» es al libro lo que al chocolate los sucedáneos sin manteca de cacao; quizá contengan lo más importante (el texto) pero no son un libro sino más bien un archivo digital (que contiene el texto). Aun así, resulta paradójico que sigan anunciándose y promocionándose asociados a una imagen que actúa como sucedáneo de la cubierta (y vale la pena recordar que, durante los cuatro primeros siglos de existencia de la imprenta de tipos móviles, su diseño respondía a menudo a decisión del lector que encargaba la encuadernación a un taller).

La cubierta, junto con el logo y el diseño del libro en su conjunto, es uno de los principales elementos formales de que dispone el editor o la empresa editorial para comunicar su personalidad, su identidad, que al fin y al cabo es lo que, a ojos del lector, le dará credibilidad, pertinencia y, en último extremo, le hará imprescindible para salvaguardar el gusto literario —o cuanto menos la bibliodiversidad y la novedad— de la dictadura del algoritmo (pues es evidente que el algoritmo hará que se nos ofrezca lo que ya está en nuestro horizonte de expectativas, pero no lo ampliará).

Asociado al diseño, en el ámbito de la edición literaria sobre todo, está la cuestión de las colecciones, de la identidad de las colecciones. Como escribe la historiadora del arte mexicana Marina Garone Gravier en su contribución a Pliegos alzados («Entre lo material y lo visual: consideraciones para historiar el diseño editorial»):

Es posible que la preeminencia de la colección sobre el libro «en solitario» sea un comportamiento particular de la edición literaria, aunque también está en relación con la apuesta y consolidación del capital visual que una casa editora articula en torno a sus productos físicos y su identidad de marca.

En el ámbito de la edición en español, pocos casos tan flagrantes y llamativos de identificación entre diseño y casa editorial (o de «capital visual») deben de existir como el establecido entre el de Panoramas de Narrativa y Anagrama, que el fundador de Planeta, José Manuel Lara Hernández, caracterizó como «la peste amarilla» y cuyo diseño debemos a Julio Vivas. Con todo, la trayectoria creativa de Vivas quizá sigue siendo insuficientemente conocida. Del mismo modo que Max Aub caracterizó a Carmen Laforet —no sin cierta mala leche, obvio— como quien «escribió Nada y luego nada», Julio Vivas parece que solo hubiera diseñado esa colección. Y no es así ni mucho menos, sino que tanto antes como después creó algunos diseños memorables o cuanto menos muy dignos de consideración por lo que tienen también de capital visual.

Nacido en 1950, el catalán Julio Vivas (no confundir con el dibujante de cómics Julio Vivas García, 1923-2017) se estrenó en el mundo editorial como rotulista en Bruguera con apenas quince años, y unos tres después pasó a Barral como montador. Con cierta intervención del azar (o del desbarajuste organizativo), un diseño para La soledad del corredor de fondo, de Alan Sillitoe (1928-2010), publicada por Seix Barral en 1962 (coincidiendo con la versión cinematográfica de Tony Richardson), le convirtió en el diseñador gráfico por antonomasia de las novelas de esa editorial.

Con el tiempo, tal como cuenta con cierta displicencia Carlos Barral en sus memorias, Vivas se independizó y no siguió al editor barcelonés cuando éste dejó Seix Barral y fundó Barral Editores, pero si bien empezó a trabajar para otras editoriales (Círculo de Lectores entre ellas), Vivas mantuvo a Carlos Barral como uno de sus clientes importantes y diseñó las portadas de sus colecciones más emblemáticas:

Ni siquiera seguía allí el grafista Julio Vivas -escribe Barral-, tan hábil y sincero aprendiz, quien había puesto estudio y trabajaba también para otros, menguando grandemente mis oportunidades de jugar con la diagramación y las portadas, que son como el vino de postres de los editores por gusto.

Fue entonces cuando Vivas unificó para Anagrama el diseño de la colección Argumentos, y un tiempo después, ya entrada la década de 1970, diseñaría también la rompedora colección Contraseñas, completamente distinta a lo que había estado haciendo hasta entonces. Jorge Herralde ha narrado el caso concreto de la cubierta de El baile de las locas (1978), de Copi, que se publicó con una ilustración que quizás pueda evocar el rostro de Bibi Andersen, acaso porque la intención inicial del editor era emplear una foto de esta artista, siguiendo la estela de lo que había hecho con Guillermina Mota en Guillermota en el país de las Guillerminas, de Vázquez Montalbán.

A finales de esa década, que parece corresponderse con su etapa de mayor creatividad o cuanto menos de mayor impacto, empieza Vivas a diseñar también cubiertas e interiores para una importante revista cultural y política (en la órbita marxista) recién fundada por Claudi Montañá, Josep Serret y Miguel Riera, El Viejo Topo, y el diseño rompedor y colorista es precisamente uno de los argumentos no menores que explican el éxito de esta publicación.

En 1979 se produce en la sede de Barral Editores el encuentro de Julio Vivas con otro de los grandes editores barceloneses, Paco Porrúa, que por entonces estaba en Edhasa. Enseguida empieza a encargar a Vivas diseños de cubiertas, tanto para su colección de ciencia ficción Nebulae (El sueño de hierro, de Norman Spinrad, ya en 1979) como para algunos de los títulos más famosos de la colección Narrativas Históricas de Edhasa, como es el caso de la traducción de Julio Cortázar de Las memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar. Minotauro, la editorial creada por Porrúa, será otro de los clientes más fieles y constantes de Vivas, y su relación sólo se romperá cuando la empresa pasa a la órbita de Planeta, con cuyos editores no llegó a entenderse ni mucho ni poco («ya era una relación muy burocrática», declara Vivas a Castagnet).

El tan evocado encargo de la colección de narrativa ideada por Herralde cuando empezó a decaer el interés por el libro de carácter político lo contó el propio Julio Vivas en entrevista con Martín Felipe Castagnet, quien lo cita profusa y oportunamente en su tesis doctoral, y también en el aspecto gráfico pretendía desmarcarse por completo de lo que había sido Contraseñas: «Herralde me pidió una colección muy poco llamativa porque iban a ser muchos volúmenes, con una tipografía muy discreta, todo muy discreto pero elegante».

Así pues, no sólo se ocupó del diseño y realización de las cubiertas de Panorama de Narrativas, sino también del interior, como también ha detallado el propio Herralde en Un día en la vida de un editor:

El tan importante tema de la maqueta fue muy trabajado por nuestro grafista, Julio Vivas, que presentó diversos proyectos que discutimos hasta la elección final, con sus elementos tipográficos fijos y el luminoso color vainilla de fondo como signo más inequívoco. Un diseño de colección que sólo tuvo una ligera modificación en el año 1991, y que es una de las más fuertes señas de identidad de Anagrama, reforzada además por el diseño de la colección Narrativas Hispánicas, iniciada a finales de 1983, que solo se diferencia de su colección hermana en el color de fondo, gris claro.

En entrevista con Castagnet, Herralde da a entender que se conservan aún los diversos esbozos de ese diseño (no incluidos sin embargo por Jordi Gracia en Los papeles de Herralde), lo que permitiría seguir el proceso creativo de esa obra magna de Julio Vivas. Porque, justa o injustamente, igual que le sucede a Carmen Laforet, Vivas es solo (o sobre todo) recordado por una de sus obras, sin duda la más influyente y definitiva, pero a la vista del enorme listado de sus cubiertas y trabajos editoriales es evidente que son muchos más lectores que los de Anagrama los que han tenido en sus manos libros en los que puso su impronta, y es también muy reseñable la fuerte identidad con que dotó una de las etapas visualmente más marcadas de la colección Nebulae, por ejemplo, en la que Porrúa le concedía absoluta libertad para que, a partir de un resumen y una charla acerca del texto, el diseñador imaginara y creara una imagen alusiva al ambiente de la obra en cuestión. Lo cual probablemente defina bien a Porrúa, pero también a Julio Vivas. Valdría la pena, seguramente, que alguien se animara a estudiar en serio y a fondo su trabajo.

Fuentes:

Carlos Barral, Memorias, edición de Andreu Jaume, Barcelona, Lumen, 2015.

Martín Felipe Castagnet, Las doradas manzanas de la ciencia ficción: Francisco Porrúa, editor de Minotauro, tesis doctoral presentada en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata en septiembre de 2017.

Iñaki Esteban, «Cada diseño, un manifiesto», La Voz de Cádiz, 21 de julio de 2009.

Marina Garone Gravier, «Entre lo material y lo visual: consideraciones para historiar el diseño editorial», en Fernando Larraz, Josep Mengual y Mireia Sopena, eds., Pliegos alzados. La historia de la edición, a debate, Gijón, Trea, 2020, pp. 161-176.

Jorge Herralde, «Canutos con Copi», originalmente en el periódico Avui en julio de 2000, tomado aquí de Opiniones mohicanas, Barcelona El Acantilado 43, 2001, pp. 89-95. Se publicó en Buenos Aires una edición de Eloísa Cartonera, en la colección Nueva Narrativa y Poesía Sudaca Border, con el título Canutos con Copi: aventuras de un editor (2008).

Jorge Herralde, Un día en la vida de un editor y otras informaciones fundamentales, Barcelona, Anagrama (Biblioteca de la Memoria 39), 2019.

Los primeros trabajos del tipógrafo y diseñador Mariano Rawicz en España

La trayectoria del tipógrafo y diseñador de origen polaco Mariano Rawicz (1908-1974) ha quedado relativamente ensombrecida por la brillantez de la de su colega, compatriota y amigo Mauricio Amster (1907-1980), pero sobre todo por un episodio que, al concluir la guerra civil española, marcó una profunda cesura en su carrera y muy probablemente también en su vida.

Marian Rawicz.

Nacido en Lvov o Leópolis (actualmente en Ucrania pero entonces parte del Imperio Austrohúngaro y entre 1919 y 1939 de Polonia), después de iniciar estudios de Bellas Artes en su ciudad natal Rawicz completó su formación en Cracovia y posteriormente en la prestigiosa Academia de Artes Visuales de Leipzig, que probablemente le dieron una formación idónea para contribuir a renovar el grafismo editorial español.

Coincidiendo con la anexión de Lvov por parte la Segunda República Polaca, los expresionistas polacos estaban experimentando con la tipografía, la abstracción geométrica y el constructivismo, sobre todo a través de la revista Zdrój, y poco después apareció en Varsovia la rompedora revista futurista GGA, que seguiría trabajando en la divulgación y la exploración de las innovaciones tipográficas centroeuropeas. Además, en Alemania tuvo Rawicz la oportunidad de asistir al auge de la renovación tipográfica de ese país y a la divulgación en él de la obra de los constructivistas rusos.

Cuando llega a España, pues, Rawicz se encontró un terreno abonado para un diseñador deseoso de experimentar con los movimientos renovadores en los que se había formado, como él mismo consignaría del siguiente modo en sus memorias: «en los escaparates de las escasas librerías [madrileñas] observo portadas de libros muy anticuadas y convencionales, como las que se estilaban en Europa central allá por el año 1910 […] Presiento que tendré aquí un buen campo de acción.»

Las editoriales llamadas de vanguardia que por entonces empezaban a despuntar son las que de modo más entusiasta le acogieron, y entre ellas las Ediciones Hoy, creadas a principios del año 1930 por Juan Andrade en el seno de la CIAP, cuyos primeros libros fueron saludados con vehemente alegría por la madrileña revista Nosotros (número 37, del 11 de abril de 1931), dirigida por el escritor de origen peruano César Falcón (1892-1970):

Nuestro querido Juan Andrade ha comenzado a editar los libros de Ediciones Hoy. Esta es una edición nueva, brillante, perfectamente definida en el admirable conjunto de las editoriales madrileñas. Nunca como ahora la función editorial se ha realizado en Madrid con tanto esmero, con tanto empuje y con tanta brillantez. […] Los tres primeros libros señalan ya el carácter de la editorial. Indican que Ediciones Hoy recogerá en su catálogo la fuerte y estremecedora literatura de la época. Esa literatura que transparenta las inquietudes, los anhelos y las encendidas emociones de los hombres y las muchedumbres actuales. Una literatura profundamente humana en su transcripción de las realidades y ardorosamente revolucionaria en sus finalidades.

A Rawicz se atribuye el diseño del logo de la editorial, pero ya en 1930 diseña además para Hoy las cubiertas de Job, Novela de un hombre sencillo, de Joseph Roth en traducción de C.K. Koellen e I. Catalán; Brusski, de F. Panforof, traducido por Fernando Osorio; 22 de agosto, de Nathan Asch; El gran organizador de derrotas (La Internacional Comunista desde la muerte de Lenin), de Leon Trotsky, traducida por Julián Gorkin; Lorenzo y Ana, de Arnold Zweig, que fue la primera traducción escrita por Francisco Ayala (1906-2009), y Citroën 10 HP, de Ilya Ehrenburg y El financiero, de Theodor Dreisser, ambas en traducción del periodista comunista Manuel Pumarega, con quien RAwicz había coincidido trabajando en una imprenta y que era quien le introdujo en los círculos de la edición de avanzada. Además Rawicz y Pumarega firmarían a cuatro manos la traducción del libro de Ernst Toller Nueva York-Moscú, publicado por Hoy en 1931 y que llevaba una cubierta, también a cuatro manos, de Rawicz y Mauricio Amster, del mismo modo que también firmaría con Amster otra cubierta publicada en 1930, la de José busca la libertad, de Hermann Kesten, traducida del alemán por Rafael Seco.

Sin embargo, uno de los primeros encargos que aceptó en Madrid Rawicz no fue de diseño sino de traducción, y le llegó de la mano de un editor que nada tenía que ver con los movimientos editoriales de avanzada, Manuel Aguilar (1888-1965). En los primeros años de la década de 1930 Ferdinand Antoine Ossendowski (1876-1946) era un autor con una notable presencia en las librerías españolas: este escritor polaco se había dado a conocer al mundo con una primera novela escrita originalmente en inglés (Beasts, Men and Gods, 1921) que Gonzalo Guasp había traducido para Aguilar, y luego había publicado algunos libros de viajes, como es el caso de El capitán Blanco, que en 1930 había aparecido en Pueyo traducido del inglés por Ramon Armada Quiroga, Los esclavos del sol, publicado por Aguilar en traducción de Rafael Cansinos Assens (1883-1964), El hombre y el misterio en Asia, traducido de nuevo del inglés, por Jaime Dubón, para Aguilar, o, más interesante todavía, una biografía novelada de Lenin marcadamente anticomunista, que tradujo Franscesc Almela i Vives (1903-1967) para Aguilar.

Con la llegada a Madrid de Rawicz, Aguilar vio la oportunidad de publicar a Ossendowski traducido directamente de su lengua original, labor que le sirvió además al diseñador para afianzar y ampliar sus conocimientos de la lengua española y por la que se consideró muy bien pagado (1200 pesetas de la época). Es poco conocida esta vertiente de Rawicz, pero también en su exilio en Chile se dedicó ocasionalmente a la traducción (en 1959 apareció en Editorial del Nuevo Extremo su traducción de la novela de Marek Hlasko ¿Le gusta o no le gusta?, por ejemplo).

Sin embargo, en el caso de la novela de Ossendowski Mariano Rawicz se ocupó también del diseño de la cubierta, sin bien la importancia que se concede en ella a la imagen es poco representativa del estilo más característico y reconocible (en el que el predominio es para la tipografía) que desarrollaría en trabajos posteriores, donde deja que el peso recaiga sobre la tipografía o el fotomontaje, entre otras cosas porque no se consideraba a sí mismo un buen ilustrador. Aun así, tanto en el juego de contrastes en cuanto al color y al empleo de tipografías de palo seco, sí marca ya el estilo que le singularizará entre los diseñadores de portadas en esos años.

A partir de mayo de 1931, la intensa labor de diseño de cubiertas para las ediciones de Andrade quedan en manos de Mauricio Amster, y Rawicz pasa a sustituir a Ramón Puyol como director gráfico y artístico de Cénit, la editorial de Giménez Siles. Pero antes aún tiene tiempo de firmar para Hoy la cubiertas de El amor en libertad, de Lev Gomilevski.

También en 1931 se publican en Hoy algunas cubiertas surgidas de la colaboración entre Rawicz y Amster, como El nacimiento de nuestra fuerza, de Victor Serge, en la que destaca la disposición en diagonal de la tipografía y la combinación de caligrafía y tipografía en colores distintos, lo cual dota de gran intensidad la palabra «fuerza»; Amok, de Stefan Zweig; y La mujer nueva y la moral sexual, de Aleksándra Kolontái. Y a ellas hay que añadir, también de 1931,  Al servicio del zar rojo de todas las Rusias, de Boris Bajanov (en la editorial Ulises, para la que el año anterior Rawicz y Amster habían firmado ya la de Tengo hambre, de Georges Fink).

 Mario Martín Gijón ha relacionado este paso a Cénit con la cierta incomodidad que Rawicz, comunista convencido aunque por entonces aún no militante, podía sentir ante algunos de los autores que publicaba Andrade en Hoy (particularmente Trotsky y Victor Serge), así como con un episodio de notable importancia en la divulgación del diseño gráfico centroeuropeo en la industria editorial española, del que, siguiendo en parte a Rawicz, hace una interpretación acaso un poco osada:

En cierto modo, [Rawicz] boicoteará a su jefe, Juan  Andrade, que pre­tendía adquirir los derechos de las obras de la Malik Verlag, editorial berli­nesa referencia en libros de izquierdas. Cuando el director de ésta, Wieland Herzfelde, sabe del trotskismo de Andrade, decide vender sus derechos a la competencia, Cénit, dirigida por Giménez Siles, quien contrata como recom­pensa a Rawicz como director gráfico y artístico.

Ese año 1931, Rawicz actúa como intérprete en una reunión entre Andrade y Wieland Kerzfelde, director de la intrépida editorial berlinesa Malik cuyo propósito es vender los derechos en España de importantes escritores sobre los que Kerzfelde tenía derechos exclusivos en Europa (Barbusse, Upton Sinclair, Gorki…). Lo cierto es que quien acabaría por cerrar ese acuerdo fue efectivamente la Cénit de Giménez Siles, y se añadiría en él el innovador diseño de cubiertas que estaban haciendo famosa a Malik Verlag y los artistas gráficos que trabajaban para ella. En caso de hacer esta interpretación de las palabras que dedica a este episodio Rawicz en sus memorias, lo cierto es que quedaría en bastante mal lugar el fair play de Giménez Siles, aprovechándose de las gestiones de su compañero para hacerse con los derechos de una serie de autores y de diseños que llegaron a sus manos de carambola.

En cualquier caso, así es como llegó a publicarse en Madrid, por ejemplo, el impactante e influyente diseño de John Heartfield para el interesantísimo reportaje novelado de Maria Leitner Hotel America (recuperado en 2017 por El Desvelo Editorial), basado en el fotomontaje y que abarcaba tanto la cubierta como el lomo y la contracubierta, y al que en la edición española de Cénit Rawicz solo tuvo que cambiar el nombre de la editorial y una breve indicación sobre el género en una de las franjas.

Este empleo del fotomontaje y de la extensión del diseño a la contracubierta no tardaría en convertirse en uno de los rasgos más característicos de los trabajos de Rawicz y Amster y, por extensión, de muchos de los diseños destinados a cubiertas de la llamada literatura de avanzada.

Fuentes:

Sobra la biografía de Mariano Rawicz vale mucho la pena ver el cortometraje de Sergi Pitarch Garrido El último abrazo (2014)

Salvador Albiñana, ed., Libros en el infierno. La biblioteca de la Universidad de Valencia, 1939 (catálogo), Universitat de València, 2018.

Manuel Aznar Soler, República literaria y revolución (1920-1939), Sevilla, Renacimiento, 2014.

Alicia García Medina, Las cubiertas de los libros de las editoriales españolas, 1923-1936. Modelo de revocación del lenguaje plástico, tesis doctoral presentada en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, 2017.

Mario Martín Gijón, «Los polacos del exilio republicano español», Estudios Hispánicos, núm 25 (2017), pp. 21-32.

Mariano Rawicz, Confesionario de papel. Memorias de un inconformista, prólogo de Virginia Rawicz Pellicer e introducción de Horacio Fernández, Granada-Valencia, Editorial Comares-IVAM. 1997.

Ediciones Reguera, un éxito invisible

Durante casi toda la década de 1940 estuvo activa en Barcelona una editorial cuya línea fue cambiando y adaptándose rápidamente al mercado, las Ediciones Reguera.

Su primera colección de cierta entidad, Dios, creó…, es significativa del ambiente ideológico que dominaba aquellos tiempos y de la voluntad de proporcionar un cierto tipo de educación a los jóvenes. Se estrenó en 1942 con El Universo, de G[uillermo y] L[uis] Gossé, autor de una versatilidad muy asombrosa que un par de años después publicaba el inequívoco título Disparos al amanecer (1944) en la no menos denotativa Colección Riesgo, además de prodigarse en la invención de seudónimos con los que firmar novelas populares (O. y L.G. Cleyman, Lewis y William O. Cleyman, L.G. Cleyman y A. Marban, Stanley Palmer y Warren Powell, E. Van Davin…). A este siguieron entre otros en la mencionada colección de Reguera, Los mares, firmado por el traductor José Baeza, El hombre primitivo, de Joaquín H. Mateo, y El mundo de los microbios, de Manuel Cubertoret.

Sin embargo, es probable que anterior a esta colección fuera una edición del libro Caperucita y el lobo (1942), firmada por Blanca (Concepció Ponsà de Gorina) y acompañada de ilustraciones de [Francesc] Tur [Mahén, 1895-1960], que se comercializaba junto con un juego de mesa. Se trataba de un libro en formato folio (22,5 x 30), con un tablero desplegable de cartulina y piezas recortables, pero vale la pena anotar que en las páginas finales aparece publicidad de la Editorial Maravilla. También de Blanca y de 1942 es la antología Escenas infantiles: monólogos, diálogos, poesías, lo que crea una imagen inicial de Reguera como una editorial con unos planteamientos industriales dedicada a la elaboración de libros vistosos destinados al público infantil y juvenil. Pero más interesante resulta aún la intervención del dibujante Tur, que se dedicó sobre todo a las artes gráficas y la publicidad, pero fue también colaborador de la popularísima TBO y más tarde el creador de la serie de historietas Don Cleque en el circo que publicó la revista Junior Films y que posteriormente llevó al cine en una empresa, Dibsono Films, creada con Enrique Ferrán Dibán y Alejandro Fernández de la Reguera, lo que lleva de nuevo a tirar de los hilos de la familia de los Fernández de la Reguera.

En la misma línea que el anterior se sitúa en enero del año siguiente La fuga de los juguetes (1943), de la autora italiana de literatura infantil y enigmática trayectoria Olga Ginesi (1894-1943), que en 1938 había visto como sus obras eran prohibidas en Italia debido a su ascendencia judía y posteriormente, durante la ocupación alemana, fue detenida y asesinada en la conocida como masacre del lago Maggiore. Se trata en este caso de un libro también encuadernado en cartoné y vistosamente ilustrado a color con dibujos de la propia Ginesi.

También de 1943 es la colección La Estela Azul, dedicada a lo que podríamos llamar textos clásicos menores decimonónicos y encuadernada en cartoné y sobrecubierta ilustrada, con una presentación general muy esmerada y en apariencia destinada principalmente a las lectoras. Se inicia con El sueño de una noche de mayo, de Mili Dandolo, en traducción de Javier de Zengoitia, y prosigue en 1944 con títulos como Sibila (1944), de Octave Feuillet (1821-1890); Primer amor, 1944), de Ivan Turguenev (1818-1883); Criquette (1944), de Ludovic Halévy (1834-1908), etc.

No debieron de funcionar mal estos primeros títulos, pero no tarda en iniciarse inicia una de las colecciones, dividida a su vez en series, que mayor popularidad dieron a las Ediciones Reguera, la colección Oasis, que se dieron a conocer en 1944 presentándose como una serie que «publica a precio económico y magníficamente presentadas las mejores novelas de la literatura mundial». Los primeros títulos no lo desmienten, si bien aparecen encuadernadas en rústica, con cubiertas a menudo ilustradas por Roc Riera Rojas (1913-1992): El grillo del hogar (1944), de Charles Dickens; Cumbres borrascosas (1944), de Emily Brontë,  El extraño caso del Dr. Jekill y Mr. Hyde, de Stevenson, Las dos novias (1944), de Alfred de Musset; Morriña (1944), de Emilia Pardo Bazán; Tres ingleses en Alemania (1945), de Jérome K. Jerome; Renata Mauperin (1945), de Guy de Maupassant;, el libro de Dandolo publicado previamente en La Estela Azul; Rasselas, príncipe de Abisinia (1945), de Samuel Johnson; Siberia (1945), de Vladimir Korolenko…

Mucho interés tienen también los numerosos libros que aparecieron en Reguera con la firma de Roman D’Artois, que era el nombre con el que solía firmar Ramon Capmany i Ayné, que tras haber dejado su rastro en diversas revistas y periódicos publicó en los años veinte las obras satírico-epigramáticas Breviario de la mujer: Para hallar marido, para ser feliz (Políglota, 1922) y Amar o ser amada (Juventud, 1929) y en 1943 había reeditado en Molino una versión ampliada de Un viaje al país del matrimonio. Escuela de las solteras y de las casadas (publicada en 1935 en Omnia) En 1944 publicó en Reguera El arte de conseguir amigos. Cómo influir por simpatía en las personas, El arte de tratar con las mujeres y El arte de ser bien educado.

Uno de los intereses de estos títulos surge de su relación con la retahíla de títulos del polifacético y agudo escritor Noel Clarasó (1899-1985) que publicó José Janés en Lauro a partir de 1946: El arte de perder el tiempo (1946), El arte de no tener amigos y no dejarse convencer por las personas (1947), El arte de no decir que sí (Manual de técnica interpretativa) (1947), El arte de no pensar en nada (Manual de técnica interpretativa) (1947), que luego aún tuvo continuidad en otras colecciones janesianas: El arte de tratar y maltratar a las mujeres (1953) en La Aventura del Hombre, El arte de ser un nuevo rico (1954) en Los Novelistas de Nuestro Tiempo y una segunda parte de El arte de perder el tiempo (1958). Parece evidente la relación poco menos que mimética entre estos ensayos humorísticos y los libros de Roman D’Artois, que a su vez están parodiando los libros que con tantísimo éxito internacional venía publicando el padre del best seller de autoayuda, Dale Carnegie (1888-1955), desde Cómo ganar amigos e influir en las personas, aparecido originalmente en 1936 y publicado por primera vez en español en 1940 en las Ediciones Cosmos (creadas por Antonio López Llausàs como satélite de su Editorial Sudamericana).

De finales de la década es la muy popular colección Novela Gráfica, pero el desenlace de la editorial Reguera debió de ser un poco accidentada, pues aún en 1952 se publica una edición de Demasiado tarde, de Mogens Linck (que previamente había publicado en Reguera Los guantes amarillos, como segunda entrega de la colección La Tela de Araña), que sería el primer y único número de una Nueva Colección Oasis.

La vida breve de la Biblioteca Minúscula Catalana

En el año 1921, a punto de cumplirse sesenta años de la muerte del poeta Bonaventura Carles Aribau (1798-1862), se estrenaba en Barcelona una exquisita colección cuyo primer número contenía el que, hasta entonces, muy probablemente fuese el grabado de menor tamaño jamás publicado. De hecho, se trató en su momento de los libros de menor formato publicados en catalán.

En consonancia con el nombre de la colección, Biblioteca Minúscula Catalana, se trataba de unos libros de formato extremo, 42 x 29 mm, y a tenor del esmero con el que fueron editados y las dimensiones de las tiradas que se hicieron de ellos destinados sobre todo a bibliófilos caprichosos.

La Biblioteca Minúscula Catalana se estrena con el poema más emblemático de Aribau, La Pàtria, que no sólo está considerado la primera muestra del romanticismo poético en lengua catalana sino que, además, se toma como el punto de arranque del impetuoso y prolífico movimiento de la Renaixença literaria.

Según indica el pie editorial, se imprimió en La Neotipia, nacida como «empresa colectiva obrera» (por iniciativa del tipógrafo Francesc Millà i Gàcio, y los cajistas Francesc Sirvent, Ramon Larrosa i Josep Domènech, entre otros) y que se convirtió enseguida en otro de los referentes de la edición popular, si bien es recordada sobre todo por el llamado «conflicto de La Neotipia» de 1908-1909.

Figura como editora al frente del proyecto de esta colección de miniaturas bibliográficas Eugènia Simon, si bien, según Santi Barjau, «fue promovida por el médico oculista Simon, quien quiso que los libros más pequeños editados hasta entonces en catalán (la caja mide 22 x 13 milímetros) llevaran el nombre de su hija». Lo más probable es que aluda al prestigioso oftalmólogo, historiador y coleccionista de lentes Josep M. Simón de Guilleuma (1886-1965), que había publicado ya textos importantes en las revistas especializadas Tribuna Médica, Clinique Ophtalmologique, Revista Española de Electrología y Radiología Médicas, Annals de l’Academia i Laboratori de Ciències Mèdiques a Catalunya y Annals Ciències Mèdiques, entre otras, y no tardaría en iniciar la publicación de sus por entonces famosas Notas per a la història de les ulleres (Imprenta Badia, 1922-1933).

Eudald Canivell (a veces escrito Canibell).

La dirección de esta mínima serie de libros mínimos corrió a cargo de uno de los grandes hombres del libro del momento, el experto tipógrafo y editor Eudald Canivell (1858-1928), que en esos mismos meses estaba redactando las entradas referidas al libro en la Enciclopedia Espasa, al tiempo que dirigía el Anuario Tipográfico Neufville y la Crónica Poligráfica. Es también, según explicita la publicidad de la obra, quien se ocupó de orlar la cubierta de la primera entrega de la colección.

 A la singularidad del formato se añade la de la tipología, pues no es muy común en libros tan pequeños el añadido de una amplia noticia previa sobre la vida y obra del autor (cuya autoría, además, está aún por determinar). Aun así, el valor característico de este primer volumen se lo otorga el trabajo del artista (y más tarde cartelista) valenciano Lluís Garcia Falgàs (1882-1954), que por entonces tenía fama como diseñador de ex libris, si bien su popularidad se debe al diseño en los años sesenta de la imagen gráfica de Norit, entre otros trabajos publicitarios. Sin embargo, resulta muy acertado el título del trabajo que a su figura dedicó Barjau, «Lluís Garcia Falgàs, grabador i dissenyador gràfic entre l’art elitista i l’art massiu», y en el caso que nos ocupa no hay duda de que se trata de un trabajo destinado a las élites. Para este primer volumen, Garcia Falgàs se ocupó de los fotograbados y un aguafuerte: creó un ex libris, el frontispicio (con el nombre de la colección y un motivo alusivo) y un grabado que ilustra el primer verso del poema, que aparece tanto en blanco y negro como coloreado a mano.

De las 112 páginas de las que se compone La Pàtria se hizo una tirada sobre papel de hilo de cien ejemplares, otra de veinte sobre papel del siglo XVII y otra de quince ejemplares numerados sobre papel Japon.

La breve vida de esta colección se concretó al año siguiente con la Vida de Santa Eulàlia, con unas características formales y una tirada muy similares. De nuevo aparece Eugènia Simon como editora y se imprime igualmente en La Neotípia, si bien se trata de un librito mucho más breve (48 páginas), y aunque incluye ilustraciones no se consigna la autoría de estas.

Se desconocen las circunstancias que impidieron la continuidad de la colección, que se cerró con este segundo volumen, pero llegó a anunciarse un tercer y un tanto enigmático título, Lo gayter y la Nineta, que dados los antecedentes bien podría tratarse de un libro de (o sobre) el poeta Lo Gayter del Llobregat (Joaquím Rubió i Ors, 1818-1899).

En cualquier caso, no dejaría de tener su retranca que detrás de una de las primeras iniciativas de elaborar libros microscópicos llevadas a cabo en la Península (si acaso no es la primera) estuviera un reconocido oftalmólogo con conocida afición por los libros.

Fuentes:

Santi Barjau, «Lluís Garcia Falgàs, gravador i dissenyador gràficentre l’art elitista i l’art massiu», Locus Amœnus, núm. 3 (1997), pp. 177-193.

Louis W. Bondy, Miniature Books. Their History from the beginnings to the present day; Londres, Sheppard Press, 1981.

Antoni Dalmau i Ribalta, «El conflicte de La Neotipia (1905-1911). Un episodi clau en la pugna entre lerrouxistes i anarquistes», Recerques núm. 62 (agosto de 2011), pp. 95-116.

Miguel Ángel Fernández, «El conflicto de La Neotipia o la pugna por la hegemonía en el movimiento obrero catalán», Ser Histórico, 7 de marzo de 2000.

Manuel Llanas (amb la col·laboració de Montse Ayats), L’edició a Catalunya: el segle XIX, Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2004.

Josep M. Simón Tor, Sara Isabel Simón Castellví, Josep M. Simón Castellví y Guillermo Simón Castellví, «Josep M. Simón De Guilleuma (1886-1965), Historiador». Gimbernat: Revista d’Història de la Medicina i de les Ciències de la Salut, [en línia], 2003, Vol. 40, p. 187-98.

Percy Edwin Spielmann, Catalogue of the library of miniature books: together with some Descriptive Summaries, Londres, Edward Arnold Publishers, 1961.

Olga Sacharoff, una artista genial y su relación con la bibliofilia

Cuando la pintora de origen georgiano Olga Sacharoff se establece en Barcelona en 1940, no sólo era ya una de las vanguardistas europeas que contaba con mayor reconocimiento internacional, sino que además ya tenía un buen conocimiento de Catalunya, pues durante la primera guerra mundial había residido en Céret y en Barcelona con su primer marido (el pintor y fotógrafo londinense Otho Lloyd) y posteriormente, desde París, había viajado en diversas ocasiones a la capital catalana, donde progresivamente fue abriéndose camino en los ambientes artísticos.

Ya entre 1918 y 1919,Sacharoff había formado parte de la Agrupació Courbet, que, en el seno del Cercle Artístic de Sant Lluc e impulsada por el ceramista Josep Llorens i Artigas (1892-1980) y el arquitecto y pintor Josep Francesc Ràfols (1889-1965), aglutinó a toda una serie de creadores muy diversos (Francesc Domingo, Josep Obiols, Joan Miró, Enric C. Ricard, Joaquim Torres-Garcia…) a los que unía la intención de dar un auténtico revolcón a la estética un tanto acartonada que había caracterizado al Noucentisme.

Por aquellos mismos años, Sacharoff había colaborado curiosa y episódicamente en 391, la mítica revista dadaísta creada en Barcelona por Francis Picabia (1879-1953), financiada por el galerista Rafael Dalmau i Ferreres (1867-1937) y en la que se publicó obra gráfica de Otho Lloyd, Marie Laurencin (1883-1956) y el propio Picabia y textos de Gabrielle Buffet (1881-1985), Max Jacob (1876-1944), Georges Ribemont Dessaignes (1884-1974), Maximilien Gauthier (Max Goth, 1893-1977), Guillaume Apollinaire (1880-1918) y de nuevo Laurencin y Picabia. La colaboración de Sacharoff se limitó al parecer a una ilustración en el segundo número, acompañando poemas de Jacob y Goth, pero, acaso para desorientación de algunos críticos e historiadores del arte, su nombre quedó así en alguna medida vinculado al dadaísmo.

En una interesantísima tesis presentada en 2018, Tránsitos entre París y Barcelona en la primera mitad del siglo XX: Obra y trayectoria de Olga Sacharoff, Elina Norandi ha dejado, además un recorrido por su cosmopolita trayectoria biográfica, una detallada descripción y una propuesta de interpretación de las no muy abundantes pero sí significativas participaciones de esta artista en la creación de libros, todos ellos llevados a cabo en Barcelona.

Cronológicamente, su primer trabajo como ilustradora de libros se publicó en 1943: La casa de Claudina, de Colette (1873-1954), en traducción de la periodista y escritora María Luz Morales (1889-1980) y con elementos decorativos ‒básicamente, capitulares y folios‒ debidos a Evarist Mora (1904-1987). La edición corrió a cargo de Ediciones Mediterráneas ‒de las que Mora se había convertido en uno de los puntales gráficos, gracias a sus cubiertas de los Sonetos del portugués o Leyendas de la Virgen‒ en los talleres de los prestigiosos talleres Juan Sallent de Sabadell, que imprimieron unos pocos ejemplares sobre papel Japón, Holanda y papel de hilo y otros mil cuatrocientos noventa numerados sobre papel offset. El libro, de 24 x 18 cm y encuadernado en rústica, incluye ocho delicadas acuarelas de Sacharoff cuyos originales se expusieron en la librería-galería Galerías Mediterránea durante la segunda quincena de marzo de 1944 pero que, al parecer, se encuentran en paradero desconocido.

Este proyecto editorial había surgido poco tiempo antes como ampliación de la galería adjunta a la Librería Mediterránea, donde ya en 1940 había acogido una exposición de acuarelas y gouaches de Sacharoff, y en 1941 habían expuesto Manolo Hugué y Opisso, por ejemplo, y estaban a su frente Margarida Gabarró y Antoni Vancells. Además de los ya mencionados, Ediciones Mediterráneas (fundadas en 1935 por Dalmau) se distinguieron por proporcionar una interesante fuente de ingresos como traductores a algunos de los más importantes escritores catalanes de antes de la guerra; publicaron, por ejemplo, ediciones de Éramos siete hermanas (1942), de Karin Michaelis, traducida por Carles Soldevila, Las florecillas de San Francisco (1946), en traducción de Marià Manent, etc., además de Tristán, un amor de Ricardo Wagner (1943), de Josep Palau, y Aventuras de un aviador (1943), de Carles Soldevila e ilustrado por el gran Junceda o Prímula, de Ester de Andreis.

Casi como curiosidad, en 1944 Sacharoff ilustró con un dibujo titulado «Un bello rincón» el texto dedicado a «San Gervasio, Sarià, Pedralbes» que el poeta y editor Joan Teixidor (1913-1992) aportó al número especial de la revista Destino dedicado a la ciudad de Barcelona y sus diversos barrios aparecido el 18 de marzo de ese año (y que incluye también ilustraciones de Pere Pruna, Emili Grau Sala y José Miguel Serrano, además de viñetas humorísticas de Valentí Castanys).

Apenas dos años más tarde aparecía el poemario Donde las lilas crecen (1946), de Juan Eduardo Cirlot, en Helikón (que al año siguiente le publicaría a Cirlot Susan Lenox). Se trataba de nuevo de una edición de bibliógrafo, de 170 ejemplares, encuadernada en rústica y estuchada, en cuarto mayor (26 x 18) y con ocho ilustraciones a color de Sacharoff y los poemas impresos con tipos Ibarra sobre papel de hilo de Guarro. De Helikón, creada por el traductor y poeta simbolista José Miguel Velloso Coca (1921-1982) es conocida también la edición biblingüe de Epipsychidion, de Shelley, con traducción del ya mencionado Marià Manent (1898-1988) y aguafuertes de Domènec Olivé Busquets (1892-1959), pero Masid Valiñas destaca esta edición, supervisada por el propio Velloso y Joaquim Horta, como «una de las obras mejor editadas de Juan Eduardo Cirlot».

También de 1946 es Sempre i ara, el poemario con el que Clementina Arderiu (1889-1976) había obtenido el Premi Joaquim Folguera en 1938, pero la guerra y el exilio habían impedido hasta entonces su publicación. De este libro, que contiene veintiséis poemas y cinco litografías, se tiraron solo 150 ejemplares, con el texto impreso en Antigua Menhart y también sobre papel de hilo de Guarro. Elaborado en la S.A.D.A.G. (Sociedad Alianza de Artes Gráficas), se presentaba en estuche con los pliegos por un lado y las ilustraciones protegidas con papel de seda por otro (al parecer, para que éstas pudieran ser enmarcadas si así se deseaba).

Mientras que, en opinión de Norandi, «contemplando la obra, es fácil deducir que Arderiu y Scharoff trabajaron en un proyecto que sintieron como común, que les entusiasmaba y pusieron en él un amoroso cuidado», según Masid Valiñas «las ilustraciones nunca llegaron a entusiasmar a la propia Clementina Arderiu, que no veía en la delicadeza de estas ilustraciones la fuerza y la gracia especial de [Josep] Obiols o de [Enric Cristòfor] ]Ricart», pero ninguno de los dos aporta mayores especificaciones o documentación a favor de sus argumentos. Sí parece acertada la suposición de Masid Valiñas acerca de que, muy probablemente, se trató de una edición de mecenazgo.

El que probablemente sea el último trabajo editorial de Sacharoff lo hizo para la edición de José Janés de la novela Netochka Nezvanova, de Dostoievski, traducida por Juan G. de Luaces e «ilustrada con diez aguafuertes originales compuestos y grabados por Olga Sacharoff». Según el pie editorial de esta edición, encuadernada en cartoné y presentada en estuche, se hizo en los talleres de la S.A.D.A.G. una tirada de 122 ejemplares sobre papel Royal Amman, los grabados al aguafuerte los tiró el prestigioso impresor y grabador Francesc Mèlich (muy vinculado a Grau Sala, Picasso y Miró) y la dirección artística corrió a cargo de Édouard Chimot (1880-1959), que se ocupó también de los otros libros de bibliofilia, fuera de comercio, que en esos años editó Janés (los Cent sonnets français y los Cants d’amor de Ausiàs March en 1945 y las Rimas de Bécquer en 1946). Este libro de Dostoievski resultaba relativamente caro, pues el primer ejemplar («con las composiciones originales de los aguafuertes») salió a la venta a 8000 pesetas, mientras que los once siguientes («con una carpeta que comprende los bocetos y los dibujos originales de una de las planchas de Olga Sacharoff, la serie completa de los estados de los grabados y una punta seca no puesta a la venta») a 2000.

Al hacer balance de la trayectoria de Sacharoff en relación a los libros, Elina Norandi concluye que «la mayoría de su producción como ilustradora data de la década de los años cuarenta del siglo pasado. Los libros ilustrados por Sacharoff, o bien con acuarelas o bien con grabados en diferentes técnicas, actualmente constituyen obras muy representativas de la cultura editorial catalana de mediados del siglo XX y su capacidad para crear atmósferas ensoñadoras en un tiempo triste y con ansias de belleza». A la vista del grueso de su obra pictórica, resulta un poco intrigante pero muy atractiva su dedicación a una muy determinada tipología de libros.

Fuentes:

Natàlia Farré, «Una rusa cubista en el Putxet», El Periódico, 21 de noviembre de 2017 (y actualizada el 29 de diciembre de 2017).

Elina Norandi, «La pintora Olga Sacharoff: Una historia d’exili i acollida», Biblioteca Virtual de Investigación Duoda, 8 de febrero de 2017 (última modificación el 10 de septiembre de 2019).

Tránsitos entre París y Bacelona en la primera mitad del siglo XX. Obra y trayectoria de Olga Sacharoff, tesis doctoral presentada en la Facultad de Geografía e Historia de la Universitat de Barcelona en 2018.

Anónimo, «Olga Sajaroff», Interactius Ara, s/f.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero y Ramos, 2008.

Sergio Vila-Sanjuán, «La colla, vista por un superviviente», La Vanguardia, 28 de marzo de 1994.

La edición de traducciones como motor de la lengua literaria: La Biblioteca Popular de L’Avenç

El texto de Montserrat Bacardí puede leerse en las pp. 275-286 de Pliegos alzados.

En un excelente repaso de los períodos más trascendentales en la historia de la traducción catalana («Edición y traducción en catalán: momentos fundacionales»), Montserrat Bacardí destacaba la magnitud, importancia y trascendencia cultural de un proyecto que sólo fue posible gracias a la implicación de un nutrido grupo de intelectuales y financieros, la Biblioteca Popular de L’Avenç.

Baste como muestra de la profunda huella que dejó esa iniciativa, el análisis comparativo que llevó a cabo Jacqueline Hurtley entre los títulos aparecidos en esta colección y los que se publicaron cuarenta años después en una iniciativa destinada a remodelar y renovar el panorama editorial catalán, los Quaderns Literaris de Josep Janés (1913-1959). Aparte de publicar a varios autores previamente dados a conocer en la Biblioteca Popular de L’Avenç, Janés recuperó hasta nueve títulos de esta serie, pero además distribuyó sus obras al mismo precio sumamente popular (0.50 céntimos inicialmente) y, según recoge Hurtley, en el número 22 de los Quaderns se explicaba del siguiente modo la imposibilidad de seguir haciéndolo (la traducción es mía):

…nunca se ha visto en Cataluña que libros mejor presentados que los que normalmente se venden a 4 y 5 pesetas, y con un contenido insuperable, sean ofrecidos al precio récord de 75 céntimos. Este esfuerzo que asumimos supera, teniendo en cuenta la evolución de los tiempos, el esfuerzo memorable e insuperado hasta ahora de la Colección [sic] Popular de L’Avenç.

También en el diseño de otra de las grandes colecciones posteriores destinadas sobre todo a la traducción al catalán de las mejores obras literarias de la literatura universal, la colección A Tot Vent de Proa, es perceptible la huella de esta iniciativa que arrancó en la primera década del siglo XX.

La Biblioteca Popular de L’Avenç (mencionada a menudo como BPA), nació en 1905 en el seno de un proyecto más amplio impulsado por el editor Jaume Massó i Torrents (1863-1943) y el abogado y escritor Joaquim Casas i Carbó  (1858-1943) que incluía, además de una librería y una muy prestigiosa imprenta, una revista que enseguida fue muy influyente (L’Avenç) y una editorial.

De izquierda a derecha: Jaume Algarra. Jaume Massó i Torrents, Antoni Rubió i Lluch, Josep Pijoan y Joaquim Casas i Carbó.

El logo del proyecto editorial, que incluía el lema «Amb temps, creix» («Con tiempo, crece»), fue creado en 1903 por el prestigioso y polifacético artista Alexandre de Riquer (1856-1920), autor de algunas de las representaciones gráficas más icónicas del Modernismo catalán (ex libris, postales, sellos, partituras…) y que ese mismo año obtuvo el segundo premio en el Concurso Anual de Edificios Artísticos por la decoración de la mítica Maison Dorée.

Interior de la Maisaaaon Dorée.

En este contexto, es muy significativo que el primer libro del filólogo Pompeu Fabra (1868-1948), Ensayo de gramática del catalán moderno (1891) apareciera con pie editorial de la librería de L’Avenç, pues fue este núcleo de intelectuales y escritores el que mayor impulso dio a la normalización del catalán, y la BPA fue uno de los instrumentos de los que se sirvió para ello, como ya se planteaba entre sus principales objetivos en el texto que sirvió de anuncio del proyecto a los lectores:

La Biblioteca Popular que presentamos al público viene a llenar un vacío cada vez más sentido por el pueblo catalán debido a la expansión de nuestra nacionalidad, que comporta el uso creciente de nuestra lengua: ofrecer lectura abundante y escogida por un precio módico.

Como señala Bacardí en el ensayo mencionado, el peso que tuvo en la normalización de la lengua y en la difusión de la gran literatura, del pasado y del momento, no fue menor:

Frente a la tradición poética que habían impulsado los artífices de la Renaixença, la colección promovió la prosa narrativa, el teatro y el ensayo, tanto de autores clásicos (Dante, Shakespeare, Pascal, Molière, Goldoni, Goethe, Leopardi…) como del mismo siglo XIX (Emerson, Ruskin, Walt Withman, Turguénev, Mistral, Ibsen, Maeterlinck, Gorki…), procedentes de lenguas y tradiciones culturales diferentes. Se trataba de recuperar el tiempo perdido, de vincularse con la literatura europea de mayor ambición y calidad y de proporcionar al público unas lecturas que no habían podido desarrollarse en la tradición propia. La traducción, en definitiva, conformaba la lengua y universalizaba la literatura.

A los nombres mencionados, pueden añadirse aún los de Novalis, La Rochefoucauld, Perrault, Giacosa, Pellico, Björnson o Swift, entre otros muchos, y en buena parte de los casos vertidos al catalán por firmas importantes del momento o que llegarían a serlo en años no muy posteriores (Pompeu Fabra, Joan Maragall, Alfons Maseras, Manuel de Montoliu, Narcís Oller,  Rafael Patxot, Joan Puig i Ferrater…).

Por otra parte, el mensaje implícito de alternar a algunos de los principales representantes del Modernismo literario catalán (Ignasi Iglésias, Gabriel Alomar, Jeroni Zanné, Miquel dels Sants Oliver, Joan Puig i Ferreter…) con nombres tan insignes de la literatura universal no dejaba de ser un modo de reivindicar la importancia y calidad de esos escritores catalanes recientes..

Tras el inicial D’aquí i d’allà, del polifacético artista modernista Santiago Rusiñol (1861-1931), el segundo título publicado en la BPA fue ya una traducción, Contes. Primera serie, de Lev Tolstoi (1828-1910), trasvasados al catalán por el propio Joaquim Casas, que firma también la del cuarto número, Historietes galizzianes, de Leopold von Sacher-Massoch (1836-1895). El tercer número de la colección había sido Croquis pirinencs. Primera serie, de Massó i Torrents, mientras que el quinto sería una traducción llevada a cabo por el gran poeta del momento, Jacint Verdaguer (1845-1902), de Nerto, del poeta provenzal y Premio Nobel de Literatura en 1904 Fréderic Mistral (1830-1914).

Según testimonio de Casas, vanagloriándose de su buen ojo para establecer las tiradas, éstas oscilaban entre los dos mil y los tres mil ejemplares en el caso de las primeras ediciones, que en las ocasiones más exitosas eran reimpresas luego y encuadernadas en tapa dura (como fue el caso, por ejemplo, de Enric d’Ofterdingen, de Novalis, traducido por Joan Maragall). Al margen de las ya mencionadas tiradas a 0,50 céntimos, era habitual también imprimir una tirada menor impresa sobre buen papel satinado que se comercializaba a una peseta.

En cualquier caso, es indudable que la que fue una de las primeras colecciones de libros de bolsillo en catalán tuvo una aceptación más que notable, prestigió el proyecto (lo que a su vez atrajo a nuevos inversores en el mismo) y, sobre todo, contribuyó a establecer y asentar un modelo de lengua literaria.

 Llegaron a publicarse un total de 152 números ‒que no volúmenes, pues algunos eran dobles‒, de los que más de una tercera parte (62) eran traducciones, y su contribución a la literatura catalana parece innegable, entre otras cosas porque los traductores se veían en la necesidad de adoptar soluciones que, si bien no siempre eran de uso común ni habitual en el lenguaje hablado ni en los textos no literarios, enriquecían la lengua literaria y aportaban giros o expresiones que acabaron generalizándose y asentándose.

En 1915 se cerraba la colección con el libro de relatos Toia virolada, del escritor y político de la Lliga Regionalista Carles de Camps i d’Olzinelles (1860-1939), pero en 1925 el hijo de uno de los fundadores de L’Avenç, Josep Massó Ventós (1891-1931), le dio nueva vida con la publicación de su propia obra La nau de les veles d’or, ilustrado por Lola Anglada (1892-1984). En la cubierta de esta edición aparece el nombre de la Llibreria Antiga i Moderna, con sede en el número 45 de la calle Canuda (no muy lejos del Ateneu Barcelonès), que regentaba el célebre librero y anticuario Salvador Babra i Rubinat (1874-1930), que era quien se había quedado con los fondos de L’Avenç cuando esta, aquejada por una decadencia económica fruto de un irresoluble déficit, en 1915 se vio en la necesidad de cerrar. La imprenta, por otra parte, acabó en manos de la Casa de la Caritat, por un montante de 82.000 pesetas de la época, que se hizo cargo de los veinte empleados con que por entonces contaba el negocio.

A este último título aún se añadirían a modo de epílogo los seis volúmenes que llegarían hasta el número doble 151/152, aparecidos entre 1925 y 1926, de Selecta de contistes catalans, donde confluyeron Robert Robert, Marià Vayreda, Joan Maragall, Santiago Rusiñol, etc., que acaso pueda interpretarse como una réplica a la colección de la Imprenta Atenes Els Contistes Catalans, que se había estrenado con un volumen de cuentos de Carles Soldevila («La clínica de bebès», «L’heroi, la seva dona i el seu pare» y «L’emancipació d’en Quimet») ilustrados por Quelus (Miquel Cardona i Martí, 1903-1964) y proseguiría luego con otras compilaciones de narrativa breve de Alfons Maseras, Josep M. de Sagarra, Josep Pla, Joan Sacs (Feliu Elias i Bracons, 1878-1948), Àngel Ferran, etc.

Fuentes:

Corpus de traducciones publicadas por la Biblioteca Popular de L’Avenç (con enlaces a facsímiles de muchos de los títulos) publicada en 1611. Revista de Historia de la Traducción.

Anónimo, «Homenatge a L’Avenç», El Poble Català, 7 de febrero de 1910.

Montserrat Bacardí, «Edición y traducción en catalán: momentos fundacionales», en F. Larraz, J. Mengual y M. Sopena, eds., Pliegos alzados. La historia de la edición, a debate, Gijón, Trea, 2020, pp. 275-286.

Manuel Llanas (con la colaboración de Montse Ayats), L’edició a Catalunya. El segle XIX, Barcelona, Gremi d’Editors de Catalunya, 2004.

—, «Semblanza de L’Avenç (1881-1915)», en EDI-RED, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI), 2006.

Jacqueline Hurtley, Josep Janés. El combat per la cultura, Barcelona, Curial,1986.

Ramon Pla i Arxé, «L’Avenç (1891-1915): la modernització de la Renaixença», Els Marges, n. 4 (mayo de 1975), pp. 23-38.

José Janés y el diseño de una colección canónica

Hubo un tiempo no muy lejano, que no sólo los boomers recordarán bien, en que los apasionados de la literatura eran también amantes de los libros y no se conformaban con tener acceso a esos textos que les emocionaban, les ilusionaban o los reconfortaban, sino que además apreciaban una buena edición, un libro bien impreso sobre papel agradable al tacto, una ilustración de cubierta que dialogara de algún modo con el contenido del texto y una encuadernación que hiciera justicia al valor del libro.

José Janés.

Hubo en aquel entonces muchos editores que buscaron la manera de satisfacer esas preferencias, y entre estos se cuenta en España Josep Janés (1913-1959), en los años treinta (durante la Segunda República) con sus Quaderns Literaris y en avanzados ya los cuarenta (en pleno franquismo) con El Manantial que no Cesa.

¿Qué puede decirse de una colección que entre sus primeros diez títulos cuenta con La Feria de las Vanidades de Thackeray (1811-1863), la Trilogía del vagabundo de Knut Hamsun (1859-1953), La princesa blanca, de Maurice Baring (1874-1945), los Creadores de mundos de André Maurois (1885-1967), Luz de gas de Patrick Hamilton (1904-1962) y títulos de Axel Munthe (1857-949), Jakob Wassermann (1873-1934), Lajos Zilahy (1891-9174) y Charles Morgan (1894-1958)? Cuanto menos y por de pronto, que es bastante indicativa y representativa del gusto de los lectores españoles que se quedaron en la Península en la primera década de la postguerra. Tampoco es baladí en este sentido la relativamente escasa presencia en esta colección de autores españoles entre los primeros cincuenta títulos y el carácter de estos: Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), Noel Clarasó (1899-1985), Miguel Vilalonga (1899-1956) y Sebastián Juan Arbó (1902-1984), a los que ya en el segundo año de andadura de esta colección se añaden otros de diverso signo pero, obviamente, siempre entre los que podían ser aceptados por la censura, como Francisco de Cossío (1887-1975), Benjamín Jarnés (1888-1949), Tono (Antonio Lara de Gavilán, 1896-1978), César González Ruano (1903-1965) y Miguel Mihura (1905-1977).

Aun así, y pese a la utilidad que puedan tener estos datos para la sociología de la literatura, más interesante resultan las intenciones y pretensiones expresadas, a medio camino entre el texto de presentación y el manifiesto fundacional, por José Janés en la sobrecubierta, en la que vale la pena detenerse:

Una biblioteca que quiere procurar con la máxima frecuencia, al máximo número de lectores, una nutrida colección de libros escogidos e inmejorable presentación, a un precio mínimo.

MANANTIAL QUE NO CESA va destinada al público que ama los libros, los comenta, los recomienda y los conserva, y sólo adopta la denominación de «colección popular» en el sentido de que quiere llevar al conocimiento del gran público la obra de los escritores más destacados, antiguos y modernos, de la literatura de todos los países.

Se ha establecido una clasificación en trece series para dar cabida en cada una de ellas a libros de una definida y característica especialidad. Cada serie podrá identificarse por la inicial que sigue a cada título en las listas que figuran en las sobrecubiertas. Estas series son las siguientes:

N: Novelas psicológicas

A: Novela de aventuras

M: Novela de misterio

C: Narraciones cortas

E: Ensayos

T: Teatro

P: Poesía

R: Religión y filosofía

B: Biografía y Memorias

CJ: Divulgación científica

CL: Clásicos griegos y latinos

H: Humorismo

AN: Antologías

Esta voluntad de atender o cubrir todos los géneros literarios y cuantas lenguas de partida fuera posible es la misma que ya se advertía en los Quaderns Literaris de los años treinta, en los que con razón pudo señalar Joan Teixidor que se encuentra «el germen de toda la orientación que había de marcar la fabulosa actividad [de Janés] de sus años maduros». También el afán por incluir el mayor número posible de títulos, que hasta cierto punto pone en entredicho el tan mencionado «páramo» en que se encontraba el mercado literario de aquel entonces, es perceptible ya en los Quaderns, que inicialmente se proyectaron con el nombre La Setmana Literària y la voluntad de publicar un título cada siete días. A la altura de 1947, con un catálogo más que nutrido y con la compra reciente de la editorial de José Manuel Lara Hernández (1914-2003) L.A.R.A., Janés estaba en condiciones inmejorables para poder cumplir ese objetivo de largo alcance y que requería disponer de un fondo de calado. Con medio centenar de títulos en el año de su estreno (1947), El Manantial que no cesa cumplió con creces su propósito, aunque a posteriori se pueda discutir hasta la saciedad si los criterios que dieron como resultado esos «libros escogidos» siguen siendo o no válidos, si bien, en caso de de hacerlo, valdrá la pena tener en cuenta también las restricciones impuestas por la censura franquista. Entre tantos títulos es cierto que se cuentan muchos hoy apenas valorados (Ernest Haycox, Hans Rothe o Nikolai Berdiáyev, sin ir muy lejos), pero también, naturalmente, abundan los que todavía hoy son muy leídos y apreciados: Aldous Huxley, Saint-Exupéry, Alba de Céspedes, Katherine Mansfield, Rilke, Dino Buzzati, C.S. Lewis, Wodehouse, Hamsun, Leon Bloy, Saroyan…

También es digno de mención el público al que dice dirigirse la colección, pues resulta de lo más convincente, en la primera década de posguerra, que se dirija «al máximo número de lectores» y que para ello sea una prioridad de primer orden lograr «un precio mínimo».

Con todo, donde con mayor claridad se percibe la personalidad de Josep Janés como editor es en la insobornable voluntad de obtener una «inmejorable presentación», y aquí es oportuno citar a Andrés Trapiello en su Imprenta Moderna, donde describe el excelente trabajo llevado a cabo por Ricard Giralt Miracle (1911-1994) en el diseño: «acaso estemos ante la cubierta más elegante de las que se hicieron para una colección de bolsillo en España, capaz de codearse con cualquiera de las que se hayan hecho en España».

Sin embargo, fuera de contexto esta cita de Trapiello puede resultar engañosa o llevar a equívoco, pues se trata de una colección en formato de bolsillo, sí (10,5 x 17), pero encuadernado en tapa dura y con sobrecubierta, con guardas ilustradas, con el primer pliego impreso a dos tintas, en algunos casos con cinta o punto de lectura en tela…, un diseño del libro como objeto, obra también de Giralt Miracle, que ciertamente responde a la voluntad expresada de limitar su sentido de «colección popular» al hecho de hacerse accesible a todos los bolsillos, pero de ofrecerles un objeto bello, primoroso, equilibrado y cuidado hasta su más mínimo detalle.

Como hiciera también con los Quaderns, la colección buscaba fidelizar a sus lectores mediante algún tipo de «subscripción», que se concreta en los siguientes términos para concluir el mencionado texto de sobrecubierta:

El precio de las obras oscilará según el siguiente prorrateo: 12,50 pesetas por volumen medio de 160 páginas. Cada 32 páginas de texto sufrirán un aumento de 1 peseta.

Aquellos lectores a quienes interese poseer la colección completa de MANANTIAL QUE NO CESA a medida de su aparición y quieran considerarse, por lo tanto, como virtuales subscriptores de la misma, tendrán derecho a satisfacer en diez plazos mensuales el importe de los doce primeros títulos.

Para ello bastará remitir una solicitud al efecto y la cantidad de 56,50 pesetas a cuenta del primer desembolso de 206,50. A la recepción el boletín, le serán remitidos los doce primeros volúmenes, y durante diez meses deberá satisfacer la suma mensual de 15 pesetas, más el importe de las novedades que le serán enviadas a reembolso o por el sistema más conveniente.

Este servicio de venta a plazos se entiende franco de portes y sin recargo alguno.

Lo cierto es que algunos títulos alcanzaron las 45 pesetas (La montaña mágica, de Thomas Mann) o incluso las 55 (Lo que el viento se llevó, de Margaret Mitchell), pero siempre quedaba perfectamente justificado por la extensión mucho mayor que la media, y la mayoría de títulos rondaban ese precio de doce pesetas y media.

 Entre 1947 y 1951, pues, el editor que durante la Segunda República fue Josep Janés i Olivé y que con el triunfo del franquismo cambió su nombre a José Janés continuó llevando a la práctica hasta donde las circunstancias se lo permitieron una misma concepción de la tarea y misión del editor de libros, y, de entre las muchas que creó y dirigió, acaso Manantial que no cesa se cuenta entre las que mejor le definen. Siendo mucho el mérito y la trascendencia que tuvo, cuando se mira retrospectivamente, sería injusto recordarla sólo como la colección en que se publicó el primer libro de Antonio Buero Vallejo, Historia de una escalera (1950).

Fuentes:

Jacqueline Hurtley, La literatura inglesa del siglo xx en la España de la posguerra: la aportación de José Janés, tesis doctoral, Universitat de Barcelona, 1983.

—«La obra editorial de José Janés: 1940-1959», Anuario de Filología, núm. 11-12 (1985-1986), pp. 293-295.

Josep Janés. El combat per la cultura, Barcelona, Curial, 1986.

José Janés, editor de literatura inglesa, Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias, 1992.

Josep Mengual, A dos tintas. Josep Janés, poeta y editor, Barcelona, Debate, 2013.

Joan Teixidor, «En la muerte de José Janés Olivé», Destino, 1228 (21 de marzo de 1959), p. 37.

Andrés Trapiello, Imprenta Moderna, Tipografía y literatura en España, 1874-2004, València, Campgràfic, 2006.

El poeta Juan Panadero, el ilustrador Toño Salazar y el editor Rafael Alberti

«La caja de mi guitarra

no es caja, que es calabozo,

penal donde pena España»

Rafael Alberti, Coplas de Juan Panadero

 

De izquierda a derecha, Alberti, María Teresa León y Luis Buñuel.

Ha quedado en los anales de la historia del teatro, el estreno en Montevideo de la adaptación de El ladrón de niños de Jules Superville (1884-1960), llevada a cabo a cuatro manos por María Teresa León (1903-1988) y Rafael Alberti (1902-1999). El estreno tuvo lugar en el Estudio Auditorio del Sodre (Servicio Oficial de Representaciones y Espectáculos) el 1 de octubre de 1943.

Se enmarcaba en la temporada que había programado la actriz española Margarita Xirgu al hacerse cargo de la dirección del Sodre, que se abrió con La Numancia de Cervantes, adapatada también por Alberti, e incluía Alto alegre de Justino Xavala Muñiz, El matrimonio de Gogol y El enfermo imaginario de Molière, entre otras, y se cerraba con la Mariana Pineda de Federico García Lorca, y participaron en ella algunos de los actores y técnicos habituales de la Xirgu, como Edmundo Barbero (1899-1982), Enrique Álvarez Diosdado (1910-1983), Amelia de la Torre (1905-1987) o Santiago Ontañón (1903-1989).

No obstante, en la bibliografía de Alberti Montevideo quedará asociado a las Coplas de Juan Panadero, aparecidas en 1949 con el extenso título Coplas de Juan Panadero recopiladas y ordenadas por Rafael Alberti. 10 aleluyas de Toño Salazar y publicadas por la editorial comunista Pueblos Unidos, fundada en 1942 por Ettore Quagliarini (1893-1953), conocido también como Pablo Bono.

El caricaturista e ilustrador salvadoreño Toño Salazar (1897-1986) —«el príncipe de los caricaturistas», según lo definió Enrique Gómez Carrillo—, tras su paso por México, París, Nueva York y Argentina, había empezado ya entonces a publicar algunas muy celebradas caricaturas de los principales dictadores de esos años bélicos (Mussolini, Franco, Hitler, Perón) pero había hecho también algunas colaboraciones editoriales. De 1930 es su libro Caricaturas (1930), al que precede un prólogo del pintor neerlandés Kees Van Dongen (1877-1968).

 

Una vez concluida la guerra mundial, había ilustrado las Leyendas de Guatemala de Miguel Ángel Asturias (1948), con quien había trabado amistad en París, en una edición que incluía la carta de Paul Valéry en que expresaba una opinión que se ha hecho célebre: «En cuanto a las leyendas, me han dejado traspuesto. Nada me ha parecido más extraño —quiero decir a mi espíritu, a mi facultad de alcanzar lo inesperado— que estas historias-sueños-poemas».

Toño Salazar.

La obra de Asturias ilustrada por Salazar se publicó en la editorial Pleamar, acerca de la que Emilia de Zulueta dejó escrito:

Pleamar fue otra empresa donde los españoles cumplieron una función protagónica. Fundada en 1941 por Manuel Hurtado de Mendoza, editó diversas colecciones como «Conocimiento», El ceibo y la encina, Mirto. En la segunda de ellas salieron obras de autores españoles como Alarcón, Galdós y Valera cuya novela Pepita Jiménez, llevaba prólogo de Rafael Alberti y viñetas de Gori Muñoz, talentosísimo pintor y escenógrafo valenciano de vasta actuación en Buenos Aires desde el momento de su exilio en 1939.

Pero fue, sin duda, la colección Mirto, dirigida por Rafael Alberti, una de sus más memorables aportaciones. Sus volúmenes encuadernados en tela blanca, con letras verdes y un ramo dorado en la cubierta y en el lomo, constituyen una de las más bellas series de poesía española. Entre las primeras obras publicadas figuran las poesías de Fray Luis de León, Garcilaso, Góngora, dos volúmenes de Églogas y Fábulas castellanas, con prólogo de Rafael Alberti y algunos textos contemporáneos que acompañan a los clásicos. Debemos mencionar, también, la Obra poética (1944) de Antonio Machado, con poemas extraídos de sus libros en prosa y textos sobre la guerra civil; y las Rimas de Bécquer (1944), con un retrato del poeta por su hermano Valeriano, y autógrafos y dibujos originales, un poema de Alberti y un texto en prosa de Juan Ramón Jiménez. Otra edición memorable, dentro de la misma colección Mirto fue la de Animal de fondo, de Juan Ramón Jiménez, que reúne los poemas escritos durante su viaje a Buenos Aires, en 1948, y que aparecieron en 1949, en edición bilingüe, traducidos al francés por el poeta argentino Lisandro Z. D. Galtier.

La obra de Asturias apareció en la mencionada colección dirigida por Alberti Mirto, y una vez publicada el artista salvadoreño estuvo creando ilustraciones para unas proyectadas pero nunca publicadas ediciones del Quijote y de La isla del tesoro.

No es de extrañar, pues, que fuera Salazar quien se ocupara de los dibujos que enriquecen las coplas de su ¿heterónimo? Juan Panadero, una de las obras más emblemáticas de la poesía política de Alberti, en cuyo colofón puede leerse: «Realizada para Ediciones Pueblos Unidos (Colonia y Tacuarembó, Montevideo- Uruguay), por la Corporación Gráfica (Reconquista, 624) y expedida de sus talleres el día 25 de noviembre de 1949».

Fuentes:

Emilia de Zulueta, Españoles en la Argentina. El exilio literario de 1936, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002 (a partir de la de Buenos Aires, Ediciones Atril, 1999).

Luis García Montero, «Rafael Alberti, pasando por Cervantes, admira por fin a Benito Pérez Galdós», Cuadernos Hispanoamericanos, 27 de junio de 2020.

Miguel Huezo Mixco, «Toño Salazar. Expedicionario del siglo XX», Letras Libres, núm. 41 (febrero de 2005).

Yves Lissorgues, «La poética de Juan Panadero», Dr. Rafael Alberti, El poeta en Toulouse, Université de Toulouse-Le Mirail, Service des Publications, 1984.

Evarist Mora, ilustrador de libros

Los conocedores del diseño español probablemente asocien el nombre de Evarist Mora i Rosselló (1904-1987) a la célebre butaca de inspiración art déco Coliseum o a la decoración del conocido como Consulat del Mar (en el Ayuntamiento de Barcelona), pero este muy polifacético artista, de proverbial profesionalidad, intervino en muchos otros campos y, en el ámbito de las artes gráficas, dejó algunos libros ilustrados de notable interés.

Nacido en la barcelonesa calle Petritxol, en el seno de una familia que confeccionaba vestuario para teatro, Mora se formó inicialmente en La Llotja, pero luego fue ampliando conocimientos vinculándosee a centros tan prestigiosos como la Escola Superior de Bells Oficis de la Mancomunitat (en el seno del Cercle Artístic de Sant Lluc) y el Foment de les Arts Decoratives, pero también mediante una estancia en París, en la que completó su formación con el ceramista y crítico de arte catalán  Josep Llorens i Artigas (1892-1980). A su regreso a Barcelona, Mora abrió un estudio en un piso situado en el muy céntrico y elegante Passeig de Gràcia en el que se presentaba como decorador.

Sin embargo, ya en los años veinte, combinándolo con una ingente obra en proyectos de decoración y exposiciones de su obra, empezó Mora a dibujar y pintar tanto carteles como folletos y anuncios publicitarios para diversas empresas (entre ellas las Industrias Gráficas Seix y Barral Hnos.), y es muy recordado también su cartel ya de 1930, destinado a los excursionistas, acerca de los riesgos de hacer fuego en el bosque. Un poco anteriores son sus trabajos para revistas ilustradas como Patufet, destinada a iniciar los niños catalanes en la lectura, o las bastante más ácidas El senyor Daixonses (1926) i La senyora Dallonses (1926).


Aun así, es probable que sus primeras ilustraciones de cubiertas de libros sean las que empezaron a publicarse, ya a principios de los años treinta, en la colección Ideal de la por entonces muy popular Bauzá, que en el aspecto gráfico es recordada sobre todo por las célebres ilustraciones de Helios Gómez (1905-1956) pero que también contó con la colaboración de otros artistas notables, como el el caso de Shum (Alfons Vila i Franquesa, 1897-1967).

Entre las cubiertas que en esos años hace Mora para Bauzá se cuentan, por lo menos, las de Dante no vio nada (La vida en los presidios militares) (1930), del pionero del periodismo de investigación Albert Londres (1884-1932), El amor en las prisiones (1931), de la fundadora de Psiqué Mary Choisy (1903-1979), Isabel y Beatriz. Novela del tercer sexo (1931), de la también periodista francesa y conocida feminista Maria Laparcerie y El alimento de los dioses (1933) de H. G. Wells (1866-1946).

De ese mismo año 1933 son algunas colaboraciones para el intrépido y muy efímero periódico dirigido por Josep Janés i Olivé (1913-1959) Avui. Diari de Catalunya (octubre-diciembre de 1933), en el que Mora coincidió con otros artistas importantes, como Francesc Domingo (1893-1974) o Josep Maria Mallol Suazo (1910-1986).

Poco posterior, de 1934, es la edición de Els vells, font de poesía, un bello librito  de 46 páginas que incluye ilustraciones de Mora a los poemas de temática común firmados por Jaume Bofill (1879-1933), Victor Català (Caterina Albert, 1869-1966), Ignasi Iglesias (1871-1928) y Apel·les Mestres (1854-1936), entre otros, y que sufragó la Caixa de Pensions per a la Vellesa i d’Estalvi con el propósito de regalarlo a sus clientes, como «Obra dels homenatges a la vellesa» y del que se hizo una segunda edición en 1936. Con todo, acaso la imagen más vista de Mora ese año, y también el siguiente, fue la publicidad que creó para la cadena de corte y confección El Dique Flotante, que se reprodujo con profusión en la elegante y cosmopolita revista D’Ací i d’Allà, entre otros muchos medios impresos.

Iniciada la guerra civil española, uno de sus carteles fue premiado en octubre de 1936 en la Trienal de Artes Decorativas e Industrias Modernas, pero esa época la dedica Mora sobre todo a colaborar con el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya. Colaboró asimismo con la Revista Estel (1937), pero también tuvo tiempo para ilustrar una edición de los Cuentos de Navidad del escritor y periodista francés G. Lenotre (Théodore Gosselin,1855-1935) que se publicó en 1938 en adaptación de Marià Manent (1898-1988) en la Editorial Lucero.

También en Lucero se publicaron dos obras de Lope de Vega, Los pastores de Belén, donde a las ilustraciones de Mora iban acompañadas de otras de Josep M. Junoy (1887-1955) y Los reyes magos, ambas de 1939. 

Y en cuanto acabó la contienda, ya en 1939 Evarist Mora se asoció con Josep Mir i Virgili (1904-1974), conocido interiorista cuya familia tenía una amplia vinculación con las artes gráficas y él mismo hizo, ocasionalmente algún cartel y portada de revista en los años veinte (aunque quizá su cartel más conocido sea el que hizo para la empresa Uralita). De esta asociación saldrían obras de decoración tan recordadas como las que hicieron para el Salón Rosa (más tarde reconvertido en Boulevard Rosa) y para algunas de las tiendas del Dique Flotante.

Aun así, ya de junio de 1940 son la cubierta y las ilustraciones interiores de La solitaria de Dulwich, de Maurice Baring (1874-1945), que aparece en la editorial que por aquel entonces llevaban al alimón José Janés (1913-1959) y Félix Ros (1912-1974), Emporion, y concretamente en la exquisita colección La Rosa de Piedra. Muy poco más tarde ese mismo año, en cuanto se disolvió la asociación, Janés publicó también esa misma traducción (firmada como José Aguirre, pero obra del propio Janés), en su colección Los Libros de Cristal e incorporó a ella de nuevo esas ilustraciones de Mora. Se retomaba así una colaboración más o menos esporádica entre el polifacético decorador y los proyectos editoriales de Janés que tendría continuidad en los años sucesivos.

Menos conocida sea quizás la edición de bibliófilo de Retablos, de Victor Català, llevada a cabo por Ediciones Mediterráneas ya en 1944 (si bien en un catalán previo a las normas de Fabra, y por consiguiente difícilmente legible para el lector de esos años). Aunque las ilustraciones son obra de Joan Colom i Agustí (1879-1969), Mora se ocupó de enriquecer el libro con sutiles elementos decorativos. Pero ya el año anterior (1943) había ilustrado con seis láminas una edición de Jane Eyre, de Charlotte Brontë (1816-1855) para la editorial Iberia de Joaquín Gil y en traducción del ya mencionado Juan G. de Luaces.

Y en los años previos había hecho para las Ediciones Mediterráneas las portadas de algunos otros libros, entre los cuales Sonetos del portugués, de Elizabeth Barret Browning (1806-1861), traducidos por Ester de Andreis (1901-1989), y Leyendas de la Virgen, de Jérome y Jean Tharaud, con ilustraciones interiores de Mercè Llimona (1914-1997) y traducidas por Marià Manent.

Y también de 1943 es uno de los libros que mayor fama dieron a Mora, El viaje, de Charles Morgan, cuya traducción a cargo de Alfonso Nadal (1886-1943) publicó Janés en las Ediciones Lauro. En este caso el éxito quedó corroborado por el hecho de que la británica editorial Macmillan, como la prensa española del momento se ocupó de subrayar, había decidido comprar las planchas de esa edición con el propósito de incorporar las ilustraciones a las siguientes versiones en inglés.

En 1945 está fechada la edición de la novela Intemperie (The Weather in the Streets), de la controvertida Rosamond Lehmann (1901-1990), que Janés publica traducida por el ya mencionado Juan G. de Luaces y con seis litografías de Mora. Años más tarde (en 2017) la editorial Errata Naturae recuperaría esta misma novela con el título A la intemperie y en una traducción firmada por Regina López Muñoz (sin ilustraciones).

Del año siguiente (1946) es la publicación en Astarté –nada que ver con el sello creado en el siglo XXI por Lucía Echevarría– de unas Narraciones y cuentos de Oscar Wilde (1854-1900), con traducción de Antonio Ribera Jordá y con grabados dentro y fuera de texto de Mora.

Ya más avanzada la postguerra vale la pena mencionar también de Evarist Mora las ilustraciones para Les figures del pessebre de l’Atmetlla del Vallès, un libro del poeta Carles Sindreu (1900-1974) publicado en 1960, precedido de un prólogo de Félix Millet i Maristany, con colofones de J. V. Foix y Jeroni de Moragas y que asimismo incluía dibujos de Amador Garrell (1916-2000) y de Josep Maragall i Noble (1900-1982). Se trata de un volumen de apenas 127 páginas, con un formato de 25 x 18 que se distribuía en estuche, editado por Els Amics de la Poesia y con el que Sindreu había ganado el Premio P. Maspons i Camarasa en 1957.

Fuentes:

Carles Figols, «Evarist Mora Roselló (1904-1987)», i Dibuixants catalans, 6 de septiembre de 2015.

Jacqueline Hurtley, José Janés: Editor de literatura inglesa, Barcelona, Publicaciones Universitarias  (Letras, Ciencias, Técnica 28), 1992.

Josep Janés i Olivé, «Aventuras y desventuras de un editor», conferencia pronunciada en la Biblioteca Central de la Diputación de Barcelona con motivo de la Exposición de la Fiesta del Libro de 1955 y publicada como anexo al Catálogo de la producción editorial barcelonesa entre el 23 de abril de 1954 y el de 1955, Barcelona, Diputación de Barcelona,1955. Reimpreso en Texturas, núm. 18 (diciembre de 2015).

Pilar Soler García, La marqueteria artística: El taller J. Sagarra. Barcelona (1940-1965), tesis doctoral presentada en el Departament de Història de l’Art de la Universitat de Barcelona en julio de 2012.

La primera década del Libro Amigo de Bruguera

Para toda una generación por lo menos, lo que define a una colección tan longeva y famosa como El Libro Amigo de Bruguera son unos libritos con un formato de 18, con el lomo y la contracubierta gris, y en la que se publicaron por ejemplo obras de mérito literario perdurable como el Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes (1886-1927), El siglo de las luces de Alejandro Carpentier (1904-1980), Las máscaras de Jorge Edwards (n. 1931), Dejemos hablar al viento de Juan Carlos Onetti (1909-1994), Cien años de soledad de Gabriel García Márquez (1927-2014), Los jefes de Mario Vargas Llosa (n. 1936),  los cuatro volúmenes de Los pasos contados (1985-1986) de Corpus Barga (Andrés García de la Barga y Gómez de la Serna, 1887-1985), La aventura equinoccial de Lope de Aguirre de Ramón J. Sender (1901-1982), la compilación de prosa narrativa La uña de Max Aub (1903-1972), y un larguísimo etcétera, así como una extensísima retahíla de clásicos sobre todo decimonónicos, de muchísimos narradores traducidos de casi todas las lenguas (la de Jorge Rodolfo Wilcock de El americano impasible de Graham Greene entre ellas) y de una serie específica de novela negra en la que se publicó a escritores tan prestigiosos y variopintos como Dashiell Hanmett, Raymond Chandler, Boris Vian, Giorgio Scerbanenco, James Ellroy, Chester Himes, Patricia Highsmith, Juan Madrid, Jaume Fuster…

Sin embargo, llegados a este punto (que coincide con el momento de mayor expansión y crecimiento de la editorial) la colección ya tenía una historia bastante larga, y se había iniciado con obras y autores de los que hoy queda un recuerdo mucho más difuso. Aunque ya se habían publicado unos primeros títulos en 1965, Libro Amigo Bruguera se lanzó coincidiendo con la inminente celebración del Día del Libro de 1966, con un diseño muy diferente al que se haría célebre décadas después y con autores cuyo vínculo era sobre todo la magnitud de sus ventas. Entre los primeros títulos alternaban además una veta más o menos periodística y/o ensayística y en todo caso no ficcional, con novelas a menudo muy extensas. Ejemplo de lo primero son El proceso de Nuremberg (1965), de Joe J. Heydecker y Johannes Leeb, La Gestapo (1965), de Jacques DeLarue, o un curioso libro preparado por el historiador y periodista Allan Nevins (1890-1971) en el que se recogían textos del célebre presidente estadounidense asesinado precedidos de un prólogo de quien fue su sucesor en el cargo, Lyndon B. Johnson (1908-1973), y que se tituló en español El deber y la gloria. Testamento político de John F. Kennedy (1966).

Como suele suceder, las novelas han tenido mejor posteridad editorial, y la primera publicada en el Libro Amigo fue Éxodo, de Leon Uris (1924-2003), que tras su primera edición, en 1958, se había mantenido casi veinte semanas encabezando la lista de más vendidos el New York Times y no tardó en convertirse en un fenómeno editorial de dimensiones colosales, con cinco millones de ejemplares vendidos en siete años, hasta el punto de ser su éxito solo comparable entonces al de Lo que el viento se llevó, de Margaret Mitchell (1900-1949) (publicada en 1936 gracias al buen ojo del mítico editor Harold Macmillan Latham). Bruguera había publicado de Éxodo la primera edición en español en 1960, en la colección Joyas Literarias y traducida por Baldomero Porta Gou, y en 1966, cuando se incorporó a Libro Amigo, llevaba ya veintiuna ediciones. Como se verá, Libro Amigo era en muy buena medida un contendedor, en ediciones económicas, de títulos que ya habían sido explotados con éxito. Entre la primera docena de títulos aparece otra obra de Uris, Mila 18, de la que también en Joyas Literarias se había publicado en 1965 la séptima reimpresión. El traductor era de nuevo Baldomero Porta Gou, luego conocido sobre todo por la primera y polémica traducción al español de Matar a un ruiseñor, de Harper Lee. En los primeros años del presente siglo, de Leon Uris recuperó buena parte de sus extensísimas novelas, en traducciones revisadas, Roca Libros, si bien lo hizo solo en formato digital (en el sello Ciudad de Libros).

Entre la primera docena de títulos publicados en Libro Amigo, todos ellos en 1966, se cuenta también clásicos del calibre de la traducción del famoso marino y lexicógrafo Fernando Corripio (1928-1993) de Las aventuras amorosas de Moll Flanders, de Daniel Defoe (1660-1731); no es muy ampliamente sabido que también a Corripio se deben muchas de las novelas de la serie de Conan, de Robert E. Howard (1906-1936), que publicó Bruguera entre finales de los años sesenta y principios de los setenta, y también fue esta empresa la que publicó la primera edición de sus inmortales y tremendamente populares Diccionario de sinónimos y antónimos de la lengua española (1971) y Diccionario de ideas afines (1983).

Al mencionado de Defoe pueden añadirse, aún en esa primera docena, Los hermanos Karamazov, de Dostoyevski (1821-1881) como séptimo volumen, que se publica sin indicación del traductor y que procedía también de Joyas Literarias, y Tom Jones, de Henry Fielding (1707-1754), que aparece en la traducción de Carlos González Castresana y cierra esa primera docena, entre la que también se encuentra la novela del periodista y guionista estadounidense Morton Thompson (1907-1953) No serás un extraño (1966), de la que en 1955 se había estrenado una versión cinematográfica dirigida por Stanley Kramer con un reparto espectacular (Olivia de Havilland, Frank Sinatra, Robert Mitchum, Lee Marvin…).

Tras estos primeros doce títulos, se mantiene durante un buen tiempo ese relativo equilibrio entre grandes clásicos universales y libros de extraordinario éxito comercial pero muy a menudo hoy apenas recordados. Así, y siempre en 1966, el megaéxito incombustible de Lewis Wallace (1827-1905) Ben Hur alterna con la traducción de Crimen y castigo, de Dostoyevski, firmada por Julián Alemany Zaragoza (que es la única de este traductor que recoge la base de datos de la Biblioteca Nacional de España), así como con la de Baldomero Porta de El hombre del traje gris, de Sloan Wilson (1920-2003). Esa misma traducción de la novela de Wilson había aparecido ya en 1959 en Joyas Literarias, poco después del estreno de la versión cinematográfica (dirigida por Nunnaly Johnson y protagonizada por Gregory Peck), y es también la misma que en 2009 reeditó Libros del Asteroide con un prólogo de Jonathan Franzen (y de la que en 2016 aparecía una tercera edición). Son numerosas las traducciones de Baldomero Porta, además de las ya mencionadas, que se publican en los primeros años de la colección, y de hecho su primera traducción para Bruguera se remonta por lo menos a 1953 (Un hombre llega del Este, de William McLeod Rainer): La nave del mal (1966), de Katherine Anne Porter (1890-1980); Hija de Judá (1966), de Dan Levin; El mundo del delito (1966), de Alan Hynd; Armageddon (1967), de Leon Uris; Parrish (1967), de Mildred Savage; Habitación por alquilar (1967), de Hèlene Miserly…

Bruguera disponía desde 1967 de una colección (Libro Clásico), con una presentación casi idéntica a la de Libro Amigo y en la que había empezado publicando a autores de la tradición española (Lope de Rueda, Fernando de Rojas, Armando Palacio Valdés, Emilia Pardo Bazán), pero también clásicos universales (Homero, Laurence Sterne, Charles Darwin, Tolstoi…), lo que dificulta dilucidar cuál era el criterio para incluir a determinados autores y títulos en una u otra colección.

Sin embargo, incluso antes de que se produzca el cambio de diseño de la colección, el mencionado equilibrio empieza a trastocarse un poco a medida que la el Libro Amigo avanza, y los superventas, más allá de las reimpresiones, empiezan a ser más escasos en comparación con los clásicos y con los títulos contemporáneos más prestigiados por la crítica. Ejemplo un poco sorprendente de ello podría ser la publicación en cuanto la colección había superado ya los diez años, en 1977, de Años difíciles como número 492 de la colección: un volumen que, tras un prólogo de Ricard Salvat (1934-2009), compila los textos dramáticos de Madrugada, de Antonio Buero Vallejo (1916-2000), La pechuga de la sardina, de Lauro Olmo (1921-1994) y Los buenos días perdidos, de Antonio Gala (n. 1930). Por el camino, series con identidad propia, como la dedicada a la fantasía y la ciencia ficción, la policíaca o la destinada a reunir diez prosistas de diferentes países, habían experimentado ya un cambio en la presentación, que prefiguraba la más popular en los ochenta. Pero progresivamente los superventas efímeros van siendo cada vez más residuales en Libro Amigo.

Ese mismo año 1977 se publicó también por ejemplo El lugar sin límites, de José Donoso (1924-1996), coincidiendo con el estreno de la versión cinematográfica de Arturo Ripstein, y acaso sean de ese mismo año las primeras ediciones que empiezan a adquirir el perfil estético que triunfará en años posteriores (con una encuadernación en una cartulina menos rígida, entre otras cosas). Pero, más allá de reimpresiones, apenas quedan ya rastro de los bestsélers de tema bélico, aventurero o de pasiones desatadas (salvo si son también textos avalados por la crítica).