El Alfredo Guido que diseñó la colección Clásicos Castellanos de Estrada

En la Biblioteca Nacional de España se conserva un texto autógrafo del poeta Jorge Guillén (1893-1984) escrito sobre una página del número 9 de la colección Les Cahiers Verts que el historiador francés Daniel Halévy (1872-1962) dirigía para Bernard Grasset (1881-1955), y que corresponde a La Conquête de la Joie, de Raymond Schwab (1884-1956), lo cual permite fechar ese autógrafo como posterior a enero de 1922. Se conoce este texto como «Nota sobre Alfredo Guido y Rubén Darío», y resulta interesante que ya en fecha tan temprana el entonces joven poeta vallisoletano mencione a Guido.

Para entonces, Alfredo Guido y su hermano Rubén habían sido quienes, en calidad de administradores, en 1912 habían contratado al poeta nicaragüense Rubén Darío (1867-1916) como director de las revistas parisinas Mundial Magazine (1911- 1914), heredera en ciertos aspectos de la recién desaparecida Gustos y gestos (1910-1911), y Elegancias (1911-1914).

Sin embargo, este Alfredo Guido, uruguayo, no puede ser en ningún caso el Alfredo Guido nacido en Rosario (Argentina) en 1892 y que hacia 1914 estaba empezando a destacar como ilustrador en varias revistas, pues este segundo Guido, debido a la guerra mundial, no pudo disfrutar de la beca Europa que había obtenido en 1915 y no estuvo en ese continente hasta 1925 (y allí permaneció hasta 1937).

Almuerzo en Cau Ferrat (Sitges) en el que puede reconocerse, sentados, a los escritores Frederic Rahola, Santiago Rusiñol y Rubén Darío. Guido es el segundo desde la izquierda entre los que están de pie.

De 1916 es una edición de Un viejo resplandor, del poeta granadino Antonio Pérez Valiente de Moctezuma (1895-1980) ilustrado con cubierta y cinco dibujos interiores de Alfredo Guido y publicado por la librería Monqaut & Bonthoux (en Lacalle Balcarce), y del año siguiente Sortilegio, del mismo autor e impreso en los Talleres Gráficos de Antonio Mercatali, también con ilustraciones de Guido. En ambos casos puede advertirse en las imágenes la influencia del nouveau y el simbolismo, que el artista rosarino no tardaría en ir dejando atrás.

En 1919 colabora con la revista de Rosario El Círculo, y suyos son ya tanto la portada y la contra del primer número de esta publicación como numerosos de los dibujos que ilustran los textos interiores. Asimismo, ese año se empieza a distribuir una edición de autor de Arco sobre el mar, de Enrique de Leguina, y también por esa mismas fechas inicia su colaboración con la revista mensual dirigida por Ernesto Morales y J.C. Keller Sarmiento e impresa en los Talleres Gràficos Virtus Crisol (1920-1922), cuyo primer número albergaba textos de Leopoldo Lugones, Arturo Capdevila y José Ingenieros, entre otros. Suelen destacarse también de esa época, en cuanto a la ilustración de libros llevada a cabo por Guido, los de los poetas argentinos Arturo Vázquez Cey (1888-1958), Aguas serenas (1923) en los ya mencionados talleres Mercatali, y Evar Méndez (Guillermo Evaristo Méndez, 1885-1955) Las horas alucinadas. Nocturnos y otros poemas (1924), que incluye siete ilustraciones y del que se tiraron quinientos ejemplares en papel pluma verjurado en el comercio del joven librero y editor Jacobo Samet (1898-1981) (a quien en 1929 Guillermo de Torre dedicaría un interesante y conocido artículo-entrevista en el número 54 de La Gaceta Literaria, con motivo de la exposición de libro argentino y uruguayo celebrada ese año en Madrid).

Estos libros vienen más o menos a coincidir con el impacto que producirá en Guido y en su obra el libro de Ricardo Rojas (1882-1957) Eurindia (Ensayo de la Estética fundado en la experiencia histórica de las culturas americanas), que compilaba artículos previamente aparecidos en La Nación y que se incluía tanto en el volumen de obras completas que le publicó la Librería La Facultad de Juan Roldán en Buenos Aires en 1922 como en el que distribuyó en Madrid ese mismo año Juan Pueyo (en 1951 circuló profusamente una edición de Losada). Rodríguez Viñuales sintetiza del siguiente modo ese impacto, refiriéndose a una ilustración de Guido para ese libro:

Para la edición de Eurindia, Alfredo Guido realizó una ilustración-interpretación titulada «El templo de Eurindia» en la cual sintetizaba las dos claves centrales de la teoría de Rojas en cuanto al arte: «técnica europea» y «emoción americana». La monumentalidad de lo europeo aparece conjugado en la misma con una profusa decoración inspirada en las culturas precolombinas.

Si bien subraya también que una de las escasas ilustraciones propiamente indigenistas de Guido en esos años fueron las que realizó para Páginas de Bolivia (1928), de Horacio Carrillo, para R. Buttazzoni Editor.

Previo a este libro, había aparecido en París una tirada limitada del Rimario (1926) del poeta brasileño Aloysio de Castro (1881-1959) con ilustraciones de Guido. Se ocuparon de esta edición los maestros impresores Ducros et Colas (bien conocidos por sus trabajos para los vanguardistas residentes en París). Asimismo es de 1926 la edición definitiva de Zogoiti, de Enrique [Rodríguez] Larreta (1875-1961), publicada en rústica por la Imprenta Juan Roldán con una lámina de Guido. Al año siguiente se le incluye en el impresionante Exposición de la Actual Poesía Argentina (1922-1927), que la editorial Minerva convirtió en vistoso libro de Pedro Juan Virginale (1903-1974) y César Tiempo (Israel Zeitlin, 1906-1980) con textos de Leopoldo Lugones (1874-1938), Ricardo Güiraldes (1886-1927) y Evar Méndez (1888-1955), entre otros, y obra gráfica de José Bonomi (1903-1992), Norah Borges (1901-1998), Rafael Barradas (1890-1929), etc.

Ilustración para el Rimario, de Aloysio de Castro.

La primera edición del libro de Aloysio de Castro (1881-1959) As sete dôres e as sete alegrías da Virgem, de sólo ciento cincuenta ejemplares e ilustrada por Guido, la publica en Rio de Janeiro la Impresa Nacional en 1929. Más restringida incluso fue la tirada de la carpeta Aguafuertes del Altiplano, quince ejemplares, que se componían de dos series de quince aguafuertes tanto a color como en blanco y negro que previamente había expuesto tanto en el Salón Witcomb de Buenos Aires en 1923 como en el Salón de Otoño de Madrid al año siguiente (se imprimió en Rosario en 1930). De orientación editorial similar, en cuanto a las tiradas, es el libro de ciento cincuenta Santos Vega, de Rafael Obligado (1851-1920), que contiene litografías originales y de la que se ocupó Viau y Zona (el primer editor de Julio Cortázar). Añádase un Facundo (1933), que fue la primera edición de la Sociedad de Bibliófilos Argentinos, dirigida por Eduardo J. Bullrich y Carlos Marcelo Mayer y que según consigna el colofón «fue ilustrado por Alfredo Guido, quien grabó los aguafuertes y cincuenta series de las mismas en papel Alton Mill para los socios» y de cuya impresión se ocuparon las prensas de Francisco A. Colombo.

Con estos antecedentes y a tenor de la progresión creativa de Guido del modernismo y el simbolismo al interés por el arte de raigambre indígena, no es de extrañar que se convirtiera en el diseñador idóneo para la interesantísima colección de Clásicos Castellanos que puso en marcha en 1943 la editorial Estrada bajo la dirección Manuel Mújica Laínez (1910-1984), porque como explica Rodríguez Temperley su objetivo, como ponen de manifiesto tanto el diseño como los prólogos de esos libros, era mostrar la mirada argentina hacia las principales muestras de la tradición literaria castellana: Garcilaso de la Vega, San Juan de la Cruz, Góngora, La Celestina (esta última prologada por Bioy Casares)…, y que no llegó a publicar pero estaba editando cuando desapareció a Quevedo (prologado por Borges), Gonzalo de Berceo (por Mújica Laínez) y Ángel Ganivet (por Eduardo Mallea), entre otros.

Alfredo Guido diseñó las cubiertas y los retratos de los autores de los doce títulos (el Quijote, que cerró la colección, en dos volúmenes) que llegaron a publicarse en los Cláscios Castellanos de Estrada Editores entre 1943 y 1955, cuyos rasgos principales la mencionada Rodríguez Temperley ha analizado con detalle y perspicacia (ver fuentes).

Fuentes:

Rodrigo Gutiérrez Viñuales, «España y Argentina, entre la tradición y la modernidad», en Antonio Pérez Valiente de Moctezuma, Un viejo resplandor, Granada, Editorial Comares, 2000, pp. 9-73.

Rodrigo Gutiérrez Viñuales, «Simbolismo y Modernismo en Sudamérica. algunas historias reseñables (1895-1925)”, en Troya Kennedy y Rodrigo Gutiérrez Viñuales, (coords.). Alma Mía: Simbolismo y modernidad en Ecuador (1900-1930). Quito, Museo de la Ciudad, 2013, pp. 46-67.

Rodrigo Gutiérrez Viñuales, «Modernistas y simbolistas en la ilustración de libros en la Argentina (1900-1920)», en Temas de la Academia, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 2010, pp. 39-52.

Arturo Parrondo García, La revista «Mundial Magazine» de Rubén Darío: una interpretación desde la antropología del imaginario, tesis doctoral presentada en la Facultad de Filologia de la Universidad Complutense de Madrid en 2022.

María Mercedes Rodríguez Temperley, «La Edad Media en las tierras del Plata (A propósito del medievalismo en la Argentina», Revista de poética medieval, núm. 21 (2008), pp. 221-293.

María Mercedes Rodríguez Temperley, «Prólogos argentinos a clásicos españoles. Editorial Estrada (1943-1955)», III Congreso Internacional CELEHIS de Literatura. Universidad Nacional de Mar del Plata, Mar del Plata, 2008.

El tipógrafo e impresor Enric Tormo en la inmediata postguerra española

Portada de la edición en Rosa dels Vents de Tu, de Josep Janés.

Del poemario que lanzó fugazmente a la fama a Josep Janés i Olivé (1913-1959), hay tres ediciones relativamente conocidas. La consecución de la Flor Natural en los Jocs Florals de Barcelona de 1934 propició la inmediata de la Librería Catalònia de Antonio López Llausàs (1888-1979), que la editó acompañada de un prólogo de Agustí Esclassans (1895-1967) e ilustraciones al boj de Enric Cluselles (1914-2014) que, en palabras de Galderich, le definen como «uno de los xilógrafos de calidad de la hornada republicana», cuyo estilo se caracteriza por «unas líneas muy delgadas y juntas, que confieren a las masas de negro un toque aterciopelado muy característico». De esta edición se hizo una tirada numerada de trescientos ejemplares, y en vista del éxito y de las buenas críticas, Janés decidió ampliarle el público incluyendo este título en sus Quaderns Literaris en octubre de ese mismo año. Finalmente, durante la guerra lo reeditaría Janés como número 26 de la Rosa dels Vents (correspondiente al 173 de los Quaderns Literaris), reproduciendo en apéndice el prólogo de Esclassans y una elogiosa crítica de Manuel de Montoliu aparecida en La Veu de Catalunya y añadiéndole además una «Justificació» previa.

Debido a su muy corta tirada, solo dieciséis ejemplares, más rara es la edición de marzo de 1948, cuyo colofón indica:

Es interesante la mención al aguafuerte del tipógrafo y grabador Enric Tormo (1919-2016), quien por aquellos años acababa de ver fracasar el extraordinario proyecto de revista de bibliófilo en catalán Algol, en el que confluyeron algunos de los elementos germinales de Dau al Set: el escultor Francesc Boadella, el poeta Joan Brossa (1919-1998), los pintores Jordi Mercadé (1923-2005) y Joan Ponç (1927-1984) y el crítico Arnau Puig (1926-2020). Si bien, para evitar problemas con la censura, el único número está fechado «a mitjans del segle vintè», en su completísima «Nota» sobre esta revista Ainize González García la supone provisionalmente terminada de imprimir a finales de 1946. El propio Tormo, que se ocupó de la tipografía y la impresión y acabó por correr con los gastos, consideraba este proyecto (ciento diez ejemplares de doce páginas) como su primera aventura editorial.

En este aspecto resulta curiosa la coincidencia durante la guerra civil de Tormo con el que luego sería gran editor ‒y colaborador también de Janés‒ Josep Pedreira (1917-2003) en un Subcomitè de Belles Arts del que formaban parte asimismo el dibujante Miquel Ripoll (1919-1988), los pintores Manuel Viusà (1917-1998) y Jordi Pla-Domènech (1917-1996) y la escultora Gertrudis Galí (1912-1998), entre otros. En esencia, se trataba de alumnos de la muy popular y fructífera Escola d’Arts i Oficis i Belles Arts de Barcelona (conocida popularmente como La Llotja), donde Tormo se había matriculado tras pasar por los salesianos para aprender el oficio de cajista-tipógrafo (y donde aparendió técnicas calcográficas y litográficas). Durante la guerra, ya en 1938, se apuntó a los cursos de grabado organizados por el Club Colisseum e instalados en los talleres del Comité de Propaganda del Comissariat Militar y se integró a los talleres de propaganda republicana, de donde salieron infinidad de carteles, proclamas, folletos y collages, a menudo de creación colectiva. Allí conoció a otro de los puntales de Dau al Set, Joan Josep Tharrats (1918-2001), y aunque no hay constancia de ello es posible que coincidiera también con Janés, que por entonces estaba al frente de los Serveis de Cultura al Front.

Joan Brossa y Enric Tormo

Perdida la guerra, en 1939 Tormo tuvo que hacer el servicio militar (en Salamanca) y fue entonces cuando se afianzó su amistad con Joan Brossa, quien en aquellos años empezaba a hacer sus primeros pinitos literarios. También entonces, entre febrero y marzo de 1940, participa en una exposición titulada Salamanca vista por los soldados que tuvo lugar en el casino de esa ciudad y en la que exponen también sus dibujos Igansi Mundó (1918-2012), Ángel Vintró Oliva y el ya mencionado Miquel Ripoll.

De regreso en Barcelona, tanto Brossa como Tormo se apuntan a los cursos clandestinos de lengua catalana que impartía el gramático, actor y corrector Artur Balot (1879-1959) ‒que entre 1932 y 1934 se había hecho muy famoso en el programa didáctico de Radio Barcelona «Converses del Míliu», dirigido por el gran Toresky (Josep Torres i Vilata, 1868-1937)‒, y el segundo de ellos presenta el grabado Vasconia en la Exposicion Nacional de Bellas Artes de Barcelona de 1942.

Quizá por el hecho de estar en los jardines de la Sagrada Família, la estatua dedicada a Míliu por el exiliado republicano en México Àngel Tarrach i Barrabia (1898-1979) suele pasar muy desapercibida a los turistas.

Por entonces Tormo trabajaba como técnico en el taller dedicado a la estampación calcográfica que en 1940 había puesto en pie Ramon de Capmany y Montaner (1899-1992) en los pisos superiores de la editorial Montaner y Simón en colaboración con el grabador francés Édouard Chimot (1880-1959). De 1945 es una edición de 190 ejemplares de El pobrecito hablador con once aguafuertes de Marta Ribas y otros once con los dibujos al margen, con cabeceras y grabados a madera de Tormo. Y entre los libros de esta misma época en los que Tormo tuvo una participación directa se cuenta el poemario de Josep Maria de Sagarra (1894-1961) Entre l’Equador i els tròpics, incluido en la colección Medusa y que para evitar problemas con la censura se fechó falsamente en 1938. Se trató de una edición de 134 páginas en rama, que se conservaba en una carpeta y una caja de cartón con el lomo en pergamino. La obra incluía once aguafuertes a toda página compuestos y grabados a color de Ramon de Capmany, así como colofones y capitulares también de Capmany grabados a la madera por Tormo. Sobre este trabajo escribió German Masid Valiñas:

Entre las obras ilustradas por este artista [Capmany], es tal vez en la que más se armoniza el contenido, la tipografía [Bodoni] y las ilustraciones al aguafuerte. De colores vivos, que recuerdan la naturaleza y los mares del Sur; con desacostumbrada calidad en la estampación: de fondos limpios, sin veladuras.

Sin embargo, un poco anteriores son las Memorias de un pintor (1912-1930) de Domingo Carles (1888-1962) prologadas por Josep Pla (1897-1981) y publicadas por la editorial Barna del polémico mecenas Albert Puig Palau (1908-1986), que se imprimieron en 1944 en la SADAG y para las que Tormo crea colofones y capitulares en xilografía. Poco tiempo después Tormo ejercería como director de producción y técnico editorial de Barna hasta 1949.

En 1944 se publica gracias al mecenazgo de Joan Prats la famosa Serie Barcelona de cincuenta litografías de Joan Miró (1893-1983), realizadas por Tormo e impresas en la Miralles, y además ese mismo año muestra su propia obra en las Galerías Costa en una exposición conjunta con su amigo y compañero en Salamanca Josep Centelles.

Tormo compra por entonces a Chimot una prensa manual y al dibujante Joan Vila d’Ivori (1890-1947) una prensa tipográfica del siglo XIX, con lo que asienta el taller experimental instalado en su propio domicilio (Carders 15), y además de componer la revista Algol (que se imprime en la SADAG), se ocupa de una edición de la Guía de caballeros (1946), de Pilar Fornesa, que lleva pie editorial de Carders 15, si bien de nuevo oculta la fecha real de publicación. El mismo caso se da con el enigmático Codich d’Amor o Leys del ver amar, per un cavaller croat presoner del sarrai abjecte, que se presenta como transcrito de nuevo por Fornesa y publicado poco después.

Vendría luego, entre otros trabajos, el mencionado libro de poesía de Janés, y su vinculación con los inicios de Dau al Set, en cuya revista homónima participó tanto como escritor como en calidad de preimpresor, y además ha pasado a la historia como poco menos que el fotógrafo oficial del grupo. En este mismo sentido destacan de 1949 una plaquette con motivo de la exposición de Ponç, Cuixart y Tàpies titulada Un aspecto de la joven pintura (que al final tuvo que financiar de su propio bolsillo), los seis ejemplares de un álbum creado a cuatro manos por Brossa y Ponç, KA JOAN LCU PONÇ UOC, y los Tres aiguaforts de Brossa y Tàpies.

A la vista de todo ello y pese a su importancia en el nacimiento de Dau al Set y a su papel como guía en cuestiones de grabado e impresión de algunos de los artistas catalanes más importantes de su tiempo, con razón pudo titular Aitor Quinley Urbieta el espléndido libro que dedicó a Tormo La invisibilitat del Dau.

Uno de los Tres aiguaforts de Tàpies.

Fuentes:

Jordi Coca, Joan Brossa, oblidar i caminar, Barcelona, La Magrana (L’Esparver 42), 1992.

Francesc Fontbona, «L’època de’or d’Enric Tormo», El Temps de les Arts, 24 de juny de 2022.

Ainize González García, «Notes sobre la revista Algol», Els Marges, núm. 90 (invierno de 2010), pp. 68-79.

Germán Masid Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero y Ramos, 2008.

José Ángel Montañés, «Dos artistes (amagats) darrera una màquina», Plec de Cultura (julio de 2022).

Joan Ponç, «Autobiografía. 1978» Diari d’artista i altres escrits, ed. de Diana Sanz Roig, Edicions Ponsianes, 2009, pp. 171-192.

Arnau Puig, Records d’una amistat estel·lar. Brossa escamotejador i burleta., Barcelona, Comanegra, 2019.

Joan Pujadas, «La història de Dau al Set segons Joan-Josep Tharrats» Repòrter, núm. 68 (abril de 1998), pp. 29 y 30.

Aitor Quinley Urbieta, Enric Tormo. La invisibilitat del Dau, Barcelona, Fundació Joan Brossa, 2022.

Pilar Vélez, «Enric Tormo, l’”home gràfic”, Revista de Catalunya, núm. 302 (abril-juny de 2002) pp. 95-113.

El tipógrafo e impresor Emilio Prados en México

A su llegada a México en mayo de 1939, Emilio Prados (1899-1962) residió brevemente en el domicilio de los escritores Octavio Paz (1914-1998) y Elena Garro (1916-1998) antes de trasladarse a un edificio de la calle Ignacio Mariscal en el que tuvo por vecinos a algunos otros exiliados republicanos, como es el caso del escultor Mariano Benlliure (1862-1947), el pintor Antonio Rodríguez Luna (1910-1985) o el poeta Juan Rejano (1903-1976), entre otros. Tras una breve etapa de cierta bohemia disoluta, Prados pronto empieza a colaborar en las primeras publicaciones periódicas puestas en pie por los exiliados: Romance (1940-1941), cuyo editor era el propietario de EDIAPSA, Rafael Giménez Siles (1900-1991), y más adelante Las Españas (1946-1956), la revista que pudieron crear Manuel Andújar (1913-1994) y José Ramón Arana (José Ruiz Borau, 1905-1973), gracias al crédito que les facilitó la imprenta El Libro Perfecto (donde trabajaba el cajista y linotipista Emilio Álvarez Fariñas, que había sido gerente de Industrial Gráfica, S. A.).

Foto de José Renau del barco Veendam publicada en L’Espill en 1982, en la que puede verse a Emilio Prados (1), Josep Carner (2), Antonio Rodríguez Luna (3), Eduardo Ugarte (4), Teresa Serna de Rodríguez Luna (5), la familia de Paulino Masip (6-9), Luisa Carnés (10) y Rosa, Josefina y Manuel Ballester (11-13).

La imprenta Industrial Gráfica fue la empresa que en 1939, con un capital inicial de 25.000 pesos, creó el Comité Técnico de Ayuda a los Republicanos Españoles (CTARE) con el propósito dar continuidad al Boletín al servicio de la emigración española e imprimir los libros de la editorial Séneca, así como toda la papelería impresa del propio comité, pero el objetivo principal era sobre todo dar empleo y facilitar la integración en México de los exiliados españoles, muchos de los cuales tenían experiencia en el sector de las artes gráficas.

Manuel Altolaguirre y Emilio Prados.

Ya cuando idea la editorial Séneca, José Bergamín (1895-1983) piensa en Prados como uno de sus pilares, sin duda teniendo en mente el trabajo previo que había llevado a cabo en la famosa imprenta malagueña Sur, así que el poeta malagueño se convierte en director de trabajos tipográficos de la editorial en cuanto ésta queda constituida, con un sueldo inicial de cien pesos (que en junio de 1941 pasarían a ser doscientos cincuenta). Amigos desde por lo menos los años veinte, Emilio Prados y Bergamín ya habían trabajado juntos en los primeros momentos del exilio, en París, en la Junta de Cultura Española, de la que Bergamín era presidente y Juan Larrea (1895-1980), secretario, y además habían hecho el trayecto desde la capital francesa hasta la mexicana juntos con otros intelectuales españoles (Miguel Prieto, José Renau, Josep Carner, Paulino Masip, José Herrera Petere, etc.).

También desde los primeros planes de publicación de Séneca, el nombre de Prados aparece asociado a sus facetas de poeta y de antólogo (de un previsto e inédito Romancero y cancionero español, con el musicólogo Eduardo Martínez Torner), y en marzo de 1940 se le publica en la colección Lucero Memoria del olvido. Cuando comentó el contrato de edición de este libro, Nigel Dennis (1949-2013) ya subrayó la generosidad que suponía dar al autor un anticipo de 300 pesos (por el 10% de una tirada de 2000 ejemplares). Vale la pena tener en cuenta que por entonces el modesto sueldo que recibía de Séneca era la única fuente de ingresos de Prados, hasta que obtuvo un empleo como asistente en el instituto Luis Vives.

En su faceta de director tipográfico, como ya sucediera en Sur y le pasaba también a su compañero Manuel Altolaguirre, Prados es objeto de numerosas quejas de los autores debido la cantidad de erratas que —en palabras de Rafael Alberti citadas por Dennis— inundan los libros de los que se ocupa, pero por otra parte tanto la prensa como los lectores elogian la modernidad de los libros a su cargo, su buen gusto en la disposición del texto y el acierto en la selección de tipos.

También de 1941 es una antología muy conocida en la que figuran como responsables los mexicanos Octavio Paz y Xavier Villaurrutia y los españoles Juan Gil Albert y Prados, Laurel. Antología de la poesía moderna en lengua española, si bien al parecer este último tuvo una participación muy discreta en el proceso de edición de esta obra y el peso del trabajo cabe atribuirlo sobre todo a Villaurrutia y en menor medida a Paz, mientras que Gil Albert se ocupó sobre todo de los poetas españoles.

De aquella misma época es la creación del Patronato Pro Niños Españoles, integrado por Diego Martínez Barrios,  Mariano Ruiz Funes, Pedro Carrasco, Joaquim Xirau, Rubén Landa y Prados, cuyo propósito era sacar de las calles y ayudar a los jóvenes exiliados, que en muchos casos eran huérfanos y carecían de redes de apoyo familiar y que como consecuencia de todo ello vivían con particular agudeza el desarraigo; lo que hoy conocemos en España como menores no acompañados. A principios de 1942, Prados empieza a acoger a algunos de estos muchachos problemáticos en su propia casa, en particular a Paco Sala Gómez, a Cecilio Baro Fenón y a Miguel Ortega, y su ayuda se extiende a muchos otros, entre los que el más famoso es sin duda el ex niño de Morelia de origen barcelonés Francisco González Aramburu  (1927-2020), quien tras su paso por el instituto Luis Vives, gracias a becas estatales estudió en la Universidad Autónoma de México, ejerció la docencia en la Universidad Veracruzana de Xalapa, donde se inició como corrector de estilo en la editorial homónima, y se ganaría un sólido prestigio como traductor de ensayos del francés y como escritor (si bien su obra ha quedado dispersa en revistas como Presencia o La Palabra y el Hombre y en antologías).

Emilio Prados.

Entre los mayores aciertos que se le atribuyen a Prados en Séneca se cuentan las Obras completas de San Juan, un extenso volumen (1160 páginas) en papel biblia y encuadernado en cuero azul que se publicó en 1942 en la colección Laberinto bajo la dirección editorial del propio Bergamín y cuya selección, notas y bibliografía corrió a cargo del secretario de la editorial, el filósofo gaditano José Manuel Gallegos Rocafull (1895-1963). Los detallados colofones que caracterizan a Séneca permiten saber además que se ocupó, con Bergamín, de El pasajero (impreso en los talleres gráficos de Cvltvra), que apareció en junio de 1943, por ejemplo.

Sin embargo, cuando en 1942 el grupo formado por Jesús Silva Herzog, Bernardo Ortiz de Montellano, Juan Larrea y León Felipe habían puesto en marcha la impresionante revista Cuadernos Americanos (cuyos colaboradores incluyen a Miguel Ángel Asturias, John Dos Pasos, Ernesto Cardenal, José Ferrater Mora, Vicente Huidobro, Juan Ramón Jiménez y D..H. Lawrence, por ejemplo), el propio Larrea ideó una primera maqueta, pero sin embargo puso en manos de Prados el diseño tipográfico de la revista, lo cual pone de manifiesto que Prados fue ampliando su radio de acción gracias a sus contactos con los exiliados republicanos pero también con los intelectuales mexicanos. Dentro de la colección de libros surgida de este proyecto se publicaría además, en 1946, el famosísimo poemario de Prados Jardín cerrado.

En marzo de 1943 llegó a México Manuel Altolaguirre, que enseguida entró como regente de un taller tipográfico de la Secretaría de Educación Pública del Estado, pero al concluir el verano iniciaba ya la editorial La Verónica y en 1944 publicaba Poemas de las islas invitadas con pie de Litoral. En todas estas iniciativas parece que tuvo alguna participación Prados, quien además consiguió para sus ahijados Paco Sala Gómez y Cecilio Baro empleo en la imprenta de su amigo malagueño. Sí es evidente que en 1944, y aun sin ningún entusiasmo, aceptó participar en la resurrección de la célebre revista malagueña Litoral, compartiendo la dirección con Altolaguirre, José Moreno Villa, Juan Rejano y Francisco Giner de los Ríos, y en la que ocupaba el cargo de secretario Julián Calvo (1909-1986), que no tardaría en abandonar su cargo en el Fondo de Cultura Económica (aunque no se desvinculó de él) para establecerse como autónomo.

Emilio Prados y Julián Calvo trabajaron en colaboración en los libros que aparecieron en México con el sello de Litoral, los mencionados Poemas de las islas invitadas, El Genil y los olivos, de Juan Rejano, ambos de 1944, y una edición ampliada de Cántico, de Jorge Guillén, que se publicó ya en 1945. Pero ahí terminó la breve vida de Litoral como editora de libros, si bien sabemos que en su programación figuraban, entre otros, una antología de Juan Ramón Jiménez titulada Con la rosa del mundo, Los siete registros, de José Moreno Villa, Destino limpio, de Francisco Giner de los Ríos, y una reedición de Mínima muerte de Prados (que finalmente publicó en el Fondo de Cultura Económica).

A finales de los años cuarenta, Prados empieza a convertirse en una figura de referencia para la llamada segunda generación del exilio (Tomás Segovia, Carlos Blanco Aguinaga, Jomí García Ascott, Annie Alban, Ramon Xirau, Enrique de Rivas, Luis Rius, Carmen Viqueira, el mencionado Gonazález Aramburu…), que lo visitan a menudo, pero cada vez son más escasas las referencias a sus actividades relacionadas con la imprenta.

Emilio Prados.

Fuentes:

Manuel Aznar Soler y José-Ramón López García, Diccionario biobibliográfico de los escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, Sevilla, Gexel-Renacimiento, 2016.

Francisco Chica Hermoso, Emilio Prados, una visión de la totalidad (Poesía y biografía. De los orígenes a la culminación del exilio), tesis doctoral, Universidad de Málaga, 1994.

Nigel Dennis, «Emilio Prados en la Editorial Séneca», Revista de Occidente, núm. 222 (noviembre de 1999), pp. 101-121.

Larraz, Fernando, Editores y editoriales del exilio republicano de 1939, Sevilla, Renacimiento, 2018.

María de Lourdes Pastor Pérez, «La edición de las obras de Antonio Machado en Editorial Séneca (México, 1940)», en Manuel Aznar Soler, ed., Escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, Renacimiento, Sevilla 2006, pp. 565-572.

Bernard Sicot, «Témoinage d’exil: Francisco González Aramburu, “ex niño de Morelia”», Exils et Migrations Ibériques au XXè siècle, núm. 1 (2004), pp. 221-258.

James Valender, «Litoral en México», en Rose Corral, Arturo Souto Alabarce y James Valender, eds., Poesía y exilio. Los poetas del exilio español en México, México, El Colegio de México, pp. 301-320.

Aurelio Velázquez Hernández, La otra cara del exilio. Los organismos de ayuda a los republicanos españoles en México (1939-1949), tesis doctoral, Universidad de Salamanca, 2012.

Dos Florit (ninguno de ellos es Eugenio) y las Ediciones Overol

Juan Florit (1900-1981)

Cuentan los expertos que uno de los escritores inéditos más famosos de Chile en los años sesenta era Juan Florit, nacido en Mallorca en 1900 y fallecido en Santiago de Chile en 1981, si bien parece que le disputan semejante título sobre todo Eduardo Molina Ventura (1913-1986) y Antonio Avaria (1934-2006).

A su Mallorca natal alude profusamente Florit en un libro de 1968 publicado en Buenos Aires por Astra, Isla de nostalgias, que tiene una historia editorial curiosa porque primero se quemó la imprenta en la que debía hacerse y luego se vio inmerso en un caso de fraude y la aduana chilena lo incautó. Por otra parte, Matías Barchino recogió en su antología sobre el tema un tronante poema de Florit dedicado al Madrid de la guerra civil, lo cual pone de manifiesto la permanencia del vínculo sentimental con su país de origen.

Sin embargo, que aún hoy Juan Florit sea bastante desconocido en la Península no se explica solo por su emigración con su familia cuando contaba sólo nueve años, pues tampoco ha ocupado un lugar protagónico en las historias y balances de la literatura chilena. Parece más bien que el motivo hay que buscarlo en el hecho de que la mayor parte de su obra quedó dispersa en revistas (Peneca y Zig-Zag, por ejemplo), así como en algunas antologías, y en que su bibliografía fue tardía y escasa. Se le recuerda en cambio como impulsor de algunas revistas importantes, en particular de Ariel (dos números en 1925), con Fenelón Arce (1900-1940), Homero Arce (1901-1977), Gerardo Moraga Bustamante (1897-¿?), Rosamel del Valle (1905-1965) y Efraín Estrada Gómez, y en la que Pablo Neruda, en el contexto de reivindicación huidobriana que llevó a cabo la revista, publicó su «Defensa de Vicente Huidobro».

Textos de Juan Florit se pudieron leer también en las revistas Andarivel y La Quincena Literaria y Artística, así como en antologías como el Índice de la nueva poesía americana, preparado por Alberto Hidalgo, Vicente Huidobro y Jorge Luis Borges y publicado por la bonaerense Sociedad de Publicaciones El Inca en 1926, y Poetas jóvenes de América, del poeta peruano Alberto Guillén Paredes (1897-1935), que apareció en la madrileña Aguilar en 1930, haciendo bueno el dicho de que «nadie es profeta en su tierra». A la altura de 1944 entraba Florit en el periódico Mercurio como corrector de pruebas, donde seguiría hasta 1960, y habiendo publicado mientras su primer casi librito en 1958 (Poesía y tiempo, cuaderno 21 de Hacia), al que seguirían en 1968 el mencionado Isla de nostalgia (en la bonaerense Astral) y en 1970 Zarabanda en Pomaire (en Tebaida, con portada de Lautaro Alvial), entre algunos otros.

Con todo —a efectos editoriales—, destaca en la obra de Juan Florit Madel y los peces, pues se trata de un brevísimo poemario publicado en 1974 que se acompaña de un linograbado del versátil ilustrador Pedro Olmos (1911-1991) y lleva pie editorial de unas enigmáticas Ediciones Mallorca, que no parece que publicaran nada más y eso induce a pensar, salvo error, que se trataba en realidad de una autopublicación.

Pasado el tiempo, la primera gran reivindicación de la figura y la obra de Juan Florit se produce en 2006 y se materializa en la publicación, en la Editorial Cuarto Propio, de Juan Florit, Caudillo de los veleros. Vida, poesía y prosa, edición a cargo de su sobrino nieto Andrés Florit Cento, cuyas coincidencias con su antepasado no pasan desapercibidas.

Andrés Florit, editor y corrector editorial para diversos sellos, había publicado en 2004 una plaquette titulada El infierno blanco (en Rocanrol Ediciones) y ese mismo 2006 escribió un extenso prologó para el poemario de Guillermo Carrasco Notario Fausto en el Purgatorio, publicado en Santiago de Chile por Cervantes & Cía Editores. Al año siguiente se recogieron algunos poemas suyos en la antología del colectivo Santa Rosa 57 (Ernesto González Barnert, Juan Pablo Pereira, Ángel Valdebenito Verdugo, Marcelo Guajardo Thomas, Leonardo Videla, etc.) que publicó Alquimia en 2007. Dos años después se autopublicaba una edición de 250 ejemplares de Poco me importa (Poemas 2000-2008), al que seguirían en 2011 la plaquette La caja oblicua (también en Alquimia) y Materiales de libre competencia y regulación (en Das Kapital).

En los años siguientes, las ediciones de la Universidad Diego Portales le publicaron las compilaciones que editó de dos escritores canónicos de la literatura chilena, Enrique Lihn (La aparición de la Virgen u otros poemas políticos en 2012) y Manuel Rojas (La prosa nunca está terminada, en 2013), pero en esos momentos se produjo el giro que desembocó en el nacimiento de la editorial Overol.

Por esas fechas se produce su encuentro con la diseñadora editorial Daniela Escobar, con la que forma un equipo al que se añade Mario Verdugo y en mayo de 2015 ya aparece el primer título de Overol, Playlist, del mencionado González Barnert. Inicialmente el propósito era publicar unos tres títulos anuales de libros muy trabajados tanto en el proceso de edición como en el de diseño, pero enseguida comprobaron que podían superar con creces esa cadencia de novedades sin rebajar los estándares de calidad y creatividad.

También desde muy pronto, la editorial se singularizó por sus diseños y por el modo de incardinar textos en el diseño de los libros, cosa que llamó poderosamente la atención en un contexto de ebullición de pequeñas editoriales autogestionadas.

Cubierta de la edición italiana.

En el fallo del jurado que en 2016 galardonó Los celacantos y otros hechos extraordinarios, de Marcelo Guajardo Thomas, con el Premio a la Mejor Obra Literaria del Consejo de la Cultura en la categoría de poesía publicada, se indica específicamente la calidad del diseño.

Sin embargo, el libro que dio a Overol el espaldarazo definitivo llegó en septiembre de 2016 de la mano de Enrique Lihn (1929-1988), Las cartas de Eros, reeditado en mayo de 2018. Se trata de un conjunto de seis textos fechados a principios de los años ochenta dirigidos a mujeres inexistentes, al que en junio de 2017 se añadió otra rareza de Lihn: Poetas voladores de luces, un poema visual del que hasta entonces sólo se conocía una brevísima edición italiana (151 ejemplares) publicada por Le Parole Gelate (fundada en 1979 por Luciano Martinis y dedicada a la publicación de inéditos poco comunes), y que en Overol se acompaña de una amplia selección de textos dispersos y nunca recogidos en volumen.

Colofón de la edición italiana de Poetas voladores

A partir de ese momento, y si bien siempre ha destacado como una editorial dedicada en particular a la poesía, Overol ha ido creando colecciones y abriendo el abanico de sus propuestas a las traducciones, a los textos en prosa (si bien en muchos casos vinculados de algún modo u otro al lenguaje poético), a los libros declarada y abiertamente ilustrados, a las traducciones, a la transcripción de conversaciones, al ensayo e incluso a los géneros narrativos y a los dramáticos (en este último caso, con obras de Josefina González, Raúl Ruiz, las cuatro obras teatrales inéditas de Lihn reunidas en Diálogos de desaparecidos, etc.).

Fuentes:

Web de Ediciones Overol.

Matías Barchino, Chile y la guerra civil española. La voz de los intelectuales, Madrid, Calambur, 2014.

Pablo Espinosa, «Daniela Escobar y Andrés Florit, editores de Overol: “No creemos en el cliché del autor solitario”», Fundación La Fuente, 27 de marzo de 2018.

Julio Flores, «Nostalgia marinera en los sonetines de Julio Florit», La Unión (Valparaíso), 16 de julio de 1972, p. 7 (suplemento).

Nicolás Fuentes Cruces, «Andrés Florit, el egresado cuyo proyecto editorial busca “darle dignidad a los libros de poesía”», web de la Universidad de Chile, 6 de octubre de 2022.

Patricio Lizama, «La revista Ariel: manifiestos y voces de la vanguardia», Revista Chilena de Literatura, núm. 72 (2008), pp. 235-254.

«Perfil editorial: Overol», en Jámpster.

Rodolfo Reyes Macaya, «Conversaciones con Daniela Escobar. “No hablar por el otro, sino con, o través de, escuchar más”», Hyperborea. Revista de ensayo y creación, núm. 2 (2019), pp. 221-227. 

Daniel Rozas, «El amor por la literatura y el trabajo bien hecho son las bases del éxito editorial del sello dirigido por Florit y Daniela Escobar»

Luis Sánchez Latorre, «El poeta chileno-mallorquín», Las últimas noticias, 17 de junio de 2006, p. 35.

Macarena Urzúa Opazo, «La memoria alegórica: Lo visual y lo mágico en Rosamel del Valle», Mapocho, núm 77 (primer semestre 2015), pp. 49-62.

El exiliado español Martínez Dorrien y la industria editorial colombiana

En una carta del presidente de la República Española Manuel Azaña (1880-1940) al poeta Juan José Domenchina (1898-1959) fechada el 1 de abril de 1939, le confiesa que sus gestiones ante el presidente de Colombia destinadas a obtener ayuda para quienes acababan de perder la guerra no habían obtenido los resultados que deseaba, y añade: «En Colombia, quien tiene influencia es Martínez Dorrien».

Fernando Martínez Dorrien, con su esposa Isabel Sanabria y sus hijos Eugenio y Fernando (más tarde arquitecto prestigioso), había llegado a Colombia a mediados de 1938 procedente de París (adonde se había trasladado al inicio de la guerra civil española), y para ello contó con la intercesión de Manuel Marulanda (embajador colombiano en España) y sobre todo del escritor Jorge Zalamea Borda (de quien había sido vecino en Madrid) ante el presidente Eduardo Santos Montejo, lo que contribuye a explicar que en el puerto estuviera esperándole el gobernador de la provincia y pudiera entrar en el país con los fondos suficientes para vivir con razonable comodidad. Fue muy probablemente el primer exiliado republicano español que se estableció en Colombia.

Una de las primeras iniciativas de Martínez Dorrien a su llegada al país fue crear la Editorial Bolívar e importar de México una vieja rotativa monocolor del semanario deportivo Match l’Intran ‒que acababa de comprar Jean Prevost para convertirlo en Paris-Match‒ y crear el Semanario Gráfico Ilustrado Estampa, cuyo primer número apareció en noviembre de ese mismo año 1938 bajo la dirección de Jorge Zalamea (1905-1969) y con Gilberto Owen (1904-1952) ocupando el puesto de jefe de redacción. Apenas un año después, esta revista ilustrada ya era descrita como «la publicación más moderna que se hace en Colombia».

De este modo, de la mano de Martínez Dorrien, hacía entrada en Colombia el rotrograbado (o huecograbado), que permitió una mayor nitidez y variedad cromática de las publicaciones colombianas y contribuyó de un modo notable a modernizar la imagen del periodismo ilustrado del país. Adicionalmente, habían llegado también de México Armando y Álvaro Manzanilla, Felipe Martínez, Manuel Bueno de la Vega, Federico Tor, Juan Soubran y Maclovio Jiménez, cuya misión era formar a operarios colombianos en fotomecánica, grabado y montaje. Así pues, parece evidente que la iniciativa de Martínez Dorrien dio un impulso importante al desarrollo de las artes gráficas colombianas.

Owen y Zalamea en 1937.

En las páginas de Estampa pueden leerse con cierta regularidad textos de republicanos españoles exiliados en Colombia, como son los casos del por entonces delegado en Colombia de la Junta Española de Liberación, José Prat García (1905-1994), que se hizo cargo de la crítica teatral; el abogado y periodista Julio Navarro Marzo (1915-2001), que pasaría luego a las páginas de El Gráfico y años después desarrollaría una exitosa carrera periodística en Venezuela, o el más tarde importante editor y escritor Clemente Airó (1918-1975). Aun así, la amplísima mayoría de los colaboradores habituales eran periodistas y escritores colombianos, a los que si algo unía era una posición ideológicamente más zurda que diestra.

Simultáneamente, la editorial (cuyos talleres estaban en la confluencia de la carretera 6 con la calle 46 de Bogotá) cerró un contrato con el Ministerio de Educación para obtener el monopolio en cuanto a la edición de los libros de texto de bachillerato, lo que blindaba su viabilidad económica (aun cuando al parecer varias editoriales lo habían rechazado por considerarlo un mal negocio). También casi al mismo tiempo, y acaso para rentabilizar la inversión, en enero de 1939 se puso en pie la revista humorística y profusamente ilustrada Guau guau, que dirigía Ximénez (José Joaquín Jimémez ¿1911?-1946) y que aglutinó a los humoristas y caricaturistas colombianos jóvenes más importantes, pero desapareció tras el cuarto número por motivos que en las páginas de Estampa no acaban de explicarse de modo convincente (resumiéndolo mucho, que no obtuvo el impacto e influencia deseados).

Chaves Nogales.

Mayor importancia incluso, debido sobre todo al contexto histórico, tiene la aparición en septiembre de 1939 de Estampa en la guerra, con el mismo equipo director y que mantiene el mismo formato y aspecto general que su publicación hermana. De hecho, ya en Estampa el desarrollo de la guerra civil española había tenido una cobertura importante, en la que en términos literarios destaca entre otras la publicación de «Por qué cayó Barcelona», del escritor sevillano Manuel Chaves Nogales (1897-1944), en el número correspondiente al 11 de febrero de ese año, que se presenta además como «Especial para Estampa». Curiosamente, cuando en 2020 Abelardo Linares recuperó este texto y lo publicó de nuevo en Mediodía. Revista Hispánica de Rescate lo describía ya como escrito sin firma para Match y publicado en español en la revista mexicana Hoy, pero sin mención a su circulación por Colombia. Sin embargo, sirviéndose de material proporcionado sobre todo por agencias de prensa estadounidense, Estampa en la guerra se proponía cubrir las consecuencias de la guerra civil española y el desarrollo de la segunda guerra mundial.

Tras la desaparición de Estampa en la guerra, de los talleres de la Editorial Bolívar salió entonces la revista Esfera (subtitulada «semanario de información y crítica»), con el mismo equipo directivo y en la que repetían muchos colaboradores (como Prat García, por ejemplo) y se añadían otros (como el que fuera en España catedrático de Derecho Mercantil antes de exiliarse José de Benito). Y también se producen a finales de 1939 cambios en el equipo directivo de la empresa que afectarán progresivamente a su trayectoria. Siempre con Gilberto Owen como jefe de redacción, tras ser sometido a un acoso vehemente y constante por parte de la prensa derechista, Jorge Zalamea abandona la dirección y esta pasa a manos de José Umaña Bernal, a quien tras unos meses sustituye Jorge Zamora Pulido y finalmente Ricardo Tanco.

Por lo que se refiere a los talleres, ya en marzo de 1944 se había contratado a Pedro Pablo Beltran como técnico encargado del buen funcionamiento de las imprentas (a las que al parecer se les daba un ritmo muy intenso), por doscientos cincuenta pesos mensuales. Después de abandonar la empresa en julio de 1947, Beltrán presentó una demanda contra la empresa que permite conocer algunos detalles de su funcionamiento. Según sus alegaciones, por indicación de sus superiores, además de las tareas que figuraban en su contrato se convirtió en:

Columna de León De Greiff en Estampa.

Supervigilante del resto de los trabajadores de la empresa y sirvió, además, como maquinista de la rotativa y de la cosedora, sin que le hubieran reconocido y pagado estos servicios especiales y adicionales; que por causas ajenas a su voluntad, debido a los continuos daños que sufrían las máquinas y por ser muy difícil el conseguir repuestos para ellas, el demandante se vio obligado a ejecutar su labor en horas nocturnas, sin que le hubiesen pagado la sobrerremuneración correspondiente y que la Editorial tiene un capital superior a doscientos cincuenta mil pesos.

En su defensa, la empresa explicó que:

Beltrán trabajó como «jefe de máquinas» y más tarde en otras actividades que se le encomendaron en la Revista Estampa, como tirada, cosida, refilada, composición, etc.; [y que] se debe tener en cuenta que la remuneración como jefe de máquinas quedó fijada en doscientos pesos al mes y la correspondiente a los servicios adicionales se fijó pericialmente en cuatrocientos pesos mensuales.

Lalinde Botero.

Aunque fue una revista muy longeva, el carácter innovador de Estampa fue diluyéndose progresivamente, cosa que se agravó con las sucesivas deserciones de sus colaboradores. Sin embargo, Martínez Dorrién siguió muy metido en el sector de la edición de revistas. Así, por ejemplo, participó en la creación de otra revista singular, ya en la década de 1950, que surgió de la iniciativa de una empresa de Medellín dedicada a la confección textil, Indulana-Everfit, de la que a su vez nació la empresa Aberdeen. Esta última se marcó como objetivo impulsar la moda masculina, y Martínez Dorrien creó para ello la Revista Adán, que dirigió el periodista y escritor Luis Lalinde Botero y se imprimió en los talleres de la Bolívar (valga señalar que no tenía ninguna relación con la posterior revista argentina Adán. Entretenimiento para gentilhombres de la editorial Abril de Cesare Civita). El primero de julio de 1955 aparecía el número inicial de Adán, cuyos cien mil ejemplares se distribuían gratuitamente, y en sus páginas pudieron leerse las firmas de algunos de los periodistas más prestigiosos del momento, como Calibán (Enrique Santos Montejo, 1886-1971), a quien la dictadura militar de Rojas Pinilla había clausurado el periódico El Tiempo pero lo había sustituido ya por Intermedio, al filósofo y botánico Enrique Peláez Arbelóez (1896-1972), al periodista y político del Partido Liberal Juan Lozano y Lozano (1902-1979), al poeta e historiador Alberto Montezuma Hurtado (1906-1986), al célebre columnista de El Espectador y previamente colaborador de Estampa Lucio Duzán (1914-1976), que publicó entre otros textos la comedia en un acto Un hogar feliz, al filólogo y crítico literario Antonio Panesso Robledo (1918-2012), que procedía también de El Tiempo…

Tal vez jamás se manchara los dedos de tinta, pero es muy digna de recuerdo la influencia de Martínez Dorrién en el sector editorial colombiano.

Fragmento en el que aparece el nombre de Martínez Dorrien en un informe de la embajada franquista en Colombia acerca de la presencia de «rojos» y «derrotistas» españoles a los que había que vigilar, reproducido en el libro de José Ángel Hernánes García La guerra civil en Colombia, Bogotá, Universidad de la Sabana, 2006.

Fuentes:

Alberto Escobar Wilson-White, dir., Atlas histórico de Bogotá, 1911-1948, Bogotá, Planeta, 2006.

José Manuel Azcona y José Ángel Hernández, Tránsito migratorio y relaciones bilaterales España-Colombia, Madrid, Editorial Dykinson, 2021.

Antonio Cajero Vázquez, «Gilberto Owen en la revista Estampa (Bogotá, 1928-1942)», Literatura Mexicana, vol. 22, núm. 2 (2011), pp. 101-119.

Mª Ángeles Hermosilla Álvarez, «Cartas inéditas de Manuel Azaña a Juan José Domenchina», Anuario de Estudios Filológicos (Universidad de Extremadura), núm.  5 (1982), pp. 69-79.

Jimena Montaña Cuéllar, «Semanario gráfico ilustrado Estampa: El inicio de la modernidad en una publicación periódica», Boletín Cultural y Bibliográfico, vol. 37, núm. 55 (2000), pp. 3-65.

Juan Benavides Patrón, Sergio Antonio Ruano y Gustavo Salazar G., «Sentencia del Tribunal Supremo del Trabajo fechado en Bogotá el 15 de mayo de 1952», Gaceta del Trabajo. Órgano del Tribunal Supremo del Trabajo, Bogotá, Imprenta Nacional, tomo VIII, núms. 65 a 71 (enero a julio de 1952), pp. 200-206.

Jorge Ravassa, ilustrador de un solo éxito

En 1931 irrumpió con fuerza en Málaga un grupo de artistas de muy diversas disciplinas con el propósito explícito de dinamizar y modernizar la vida cultural de la ciudad andaluza. Capitaneaba el grupo, surgido en el café Duque y que tomó el nombre de Asociación Libre de Artistas (ALA), el dibujante y caricaturista Tomás Pellicer, que en 1919 había visto estrenar en el Petit Casino de Madrid la revista teatral Sueño de opio que había coescrito con José Zamora (1889-1971) y Tono (Antonio Lara de Gavilán, 1896-1978) y le acompañaban los escritores y periodistas López Trescastro, Fernández Barreira, José Bugella, Julio Trenas e Ignacio Mendizábal, los escultores José Castillo, Adrián Risueño y Antonio Alastra y los pintores Luis Bono, Juan Eugenio Mingorance, Luis Torreblanca, Paco Garcés, Muñoz Toval, Francisco Blanca Mora, José Roquero, Eduardo Casares, Darío Carmona (1911-1976) y Jorge Ravassa Masoliver (1908-1999).

Es probable que por esas fechas se produjera su viaje a Portugal en compañía de Carmona y del surrealista huido de fascismo Guido Rafaelli, pero a partir del 1 de diciembre de 1933, Carmona y Ravassa son los únicos representantes del ALA entre la veintena de artistas que presentan obra en la ya mítica Primera Exposición de Arte Revolucionario, celebrada en el Ateneo de Madrid por iniciativa del entorno del Partido Comunista (con la revista Octubre de María Teresa León y Alberti, y la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios a la cabeza) y que reúne a Salvador Bartolozzi (1882-1950), Alberto Sánchez (1895-1962) y Josep Renau (1907-1982), entre otros de los más destacados artistas del momento.

El grupo ALA fue una de las muchísimas iniciativas culturales que quedaron arrasadas con el golpe de 1936, y apenas parece haber quedado rastro de la actividad de algunos de sus componentes, como es el caso de Jorge Ravassa Masoliver, que había hecho de puente entre el grupo de se movía alrededor de la malagueña revista Litoral (Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, José Luis Cano) y la catalana Hélix (1929-1930), a cuyo frente se encontraba su primo Juan Ramón Masoliver Martínez (1910-1997) y donde colaboraron Mario Verdaguer (1885-1963), Adrià Gual (1872-1943), Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), Gabriel García Maroto (1889-1969), Rafael Barradas (1890-1929), Joan Miró (1893-1983), Concha Méndez (1898-1986), Luis Buñuel (1900-1983), Norah Borges (1901-1998), Salvador Dalí (1904-1989)…

Poco se sabe las actividades de Ravassa durante la guerra civil española, más allá de lo que el juicio al que fue sometido al término de la misma presenta como «hechos probados» tras haber sido hecho prisionero en Tortosa (Tarragona). Según esta fuente de fiabilidad dudosa, Ravassa militaba en la Unión General de Trabajadores con anterioridad al inicio de la guerra y durante ésta se alistó voluntario en las filas republicanas, donde alcanzó el grado de teniente. El mencionado tribunal franquista lo condenó a veinte años de reclusión por auxilio a la rebelión, pena que empezó a cumplir en 1938 y posteriormente le fue conmutada a seis años y un día, pero el caso es que ‒¿tendría algo que ver en ello su parentesco con Masoliver?‒ en 1943 ya estaba en Barcelona participando en un libro de cierta importancia que Míriam Gázquez ha descrito con detenimiento y detalle al hilo de su biografía de Juan Ramón Masoliver, la de História de dona Redonda e da sua gente de Virginia de Castro (1874-1945), traducida por Natividad Zaro (1908-1978) y publicada en español por Yunque (editorial dirigida por Juan Ramón Masoliver).

Según la describe Gázquez, esta edición:

Se distingue por sus esmerados detalles tipográficos. En este sentido, destaca su encuadernación en cartoné con una sobrecubierta color crema a cuatro tintas diseñada por el ilustrador Jorge Ravassa Masoliver en la que figuran el título en gruesos caracteres infantiles, una divertida imagen de la protagonista […], el emblema editorial y una banda que reza: «Una fina sátira para los mayores, una maravillosa narración para los niños». Asimismo, contiene una portada […] que recrea una sesión de cine para niños en la que los jóvenes espectadores observan desde sus butacas una pantalla con el título del cuento, extendido a Historia de Doña Redonda y su gente, junto a una viñeta representativa de uno de sus episodios. Por último, incluye una portadilla con el mismo decorado cinematográfico que el de la portada.

Para contribuir a dar una idea del libro, añádase que el formato es de 19,5 x 23 cm, y que está profusamente ilustrado con pericia y gusto discutibles (75 pequeñas ilustraciones a tinta intercaladas en el texto y once láminas a color, distribuidas en 127 páginas) y que en realidad, «extendido» o más bien desunificado, en la segunda portada el título aparece como Doña Redonda y de su gente, más fiel a la literariedad del original portugués.

Pese a la amplia repercusión de este libro en la prensa de la época, lo cierto es que no parece haber rastro de otros trabajos editoriales de Ravassa en estos años, hasta que más de dos décadas después (en 1965) aparece en la página de créditos dos libros publicados en Chile por la Editorial Orbe del exiliado español Joaquín Almendros, las novelas biográficas El bandido Neira, de René León Echaiz (1914-1976), y Soldado de fortuna, de Raúl Morales Álvarez (1911-1994), en las que figura como diseñador de la cubierta. Al año siguiente aparece en la colección Esencia de la misma editorial otro libro en el que Ravassa aparece ya no solo como diseñador de la cubierta (tipográfica) sino además como diagramador (o maquetista): Hombre de cuatro mundos. Antología del Norte Grande, de Andrés Sabella (1912-1989). No hay que descartar que hiciera otros trabajos para esta misma editorial.

En los años intermedios, los únicos datos hallados hasta el momento son su participación en octubre de 1949 en una muestra de pintura catalana en el Centre Català de Santiago de Chile en la que se expusieron obras de Marià Fortuny (1838-1874), Lluís Bagaría (1882-1940), Joan Miró (1893-1983), Salvador Dalí (1904-1989) y de algunos de los más destacados artistas exiliados en Chile, como Roser Bru, Emili Piera y José Balmes.

Al año siguiente, en diciembre de 1950, aparece mencionado en el suplemento de La Nación como uno de los asistentes a la cena en homenaje a Josep Maria Xicota Cabré (1905-2002), lo que permite suponer que quizá se movió cerca de la colonia de catalanes en Santiago, porque Xicota Cabré, que en 1940 había fundado la primera agencia de publicidad de Chile, Publicitas, al año siguiente empezó a dirigir la gran revista de los catalanes en Chile, Germanor, y luego aún dirigiría Clar i català y L’Emnigrant.

Hay constancia también de que en 1952 fue uno de los artistas más destacados en la Primera Exposición de la Asociación de Dibujantes de Chile, celebrada en la Sala del Ministerio de Educación, que reunió obra de cincuenta y un artistas, y en la expuso las obras tituladas «Prisioneros civiles» (1939), «Soldados prisioneros» (1938-1939), «Dibujos a la estilográfica» (1947) y «Los locos jugadores» (1951). Prueba de la escasa notoriedad que había alcanzado por entonces Ravassa es la reseña que escribió Luis Oyarzún Peña acerca de esta exposición en La Nación el 17 de octubre:

En la Sala del Ministerio de Educación está abierta una exposición de la Asociación de Dibujantes de Chile. Cuesta verla. Los trabajos expuestos son demasiado numerosos, demasiado heterogéneos, como para verlos bien sin el hilo de Ariadna de un catálogo. Muchas obras se muestran sin firma, otras sin ilegibles.  En todo caso, lo positivo es que se comprueba que no hay pocos dibujantes en Chile que trabajan en diarios, revistas y empresas de publicidad. Se ve también que les sobra habilidad y que en no pocos casos les falta una mínima educación artística sistemática. ¿No hay cursos vespertinos en la Escuela de Bellas Artes? Talentos naturales, como los que aquí se descubren, ganarían enormemente si se sometieran a más severas disciplinas técnicas y artísticas. Decía que no es fácil descifrar las firmas de los exponentes. Por eso no estoy seguro de si es o no justamente Ravassa el pseudónimo de un dibujante que revela indudables cualidades artísticas del más alto valor. Muchas virtudes pueden encontrarse también en otros pero ¿cómo discernirlas bien en este mare mágnum?

Esto hace suponer a Moisés Hasson que durante esos años Ravassa debió de trabajar más o menos anónimamente en prensa, pero a principios de la década siguiente su nombre aparece como diseñador de pequeños libros de muy distinto signo del Instituto de Economía y Planificación de la Universidad de Chile: Crecimiento industrial, estructural del consumo y distribución del ingreso (1971), de Óscar Muñoz Gomá; Comentarios sobre la situación económica (1972), de Carlos Humud, Andrés Passicot y Tomás Reichmann…

Al parecer, por lo menos en el sector editorial, Ravassa nunca volvió a acercarse siquiera al éxito de 1943.

Fuentes:

Anónimo, «Doña Redonda y su mundo», Mundopintado, 28 de febrero de 2015.

Míriam Gázquez Cano, La continuidad cosmopolita. J. R. Masoliver y la cultura de posguerra, tesis doctoral presentada en la Universidad de Barcelona en enero de 2018.

Moisés Hasson, «Ravassa, Poirier, Krasa: Cien artistas, cien portadas (6)», Biblioteca junto al Mar, 13 de octubre de 2014.

Italo Calvino y la autoría editorial: la asombrosa colección Centopagine (1971-1985)

Está fuera de discusión que, salvo en casos muy extraordinarios, la labor editorial es un trabajo colectivo y por tanto personalizar los éxitos y fracasos en este ámbito es erróneo por la propia naturaleza de esta actividad. Sin embargo, sí pueden establecerse grados de responsabilidad, y en este sentido el diseño intelectual de una colección por parte de un hombre de letras tan versátil como lo fue Italo Calvino (1923-1985) presenta diversos aspectos interesantes, empezando por la coherencia y/o desajustes entre sus facetas de teórico, escritor y editor.

Cuando Calvino crea en Einaudi la primorosa colección Centopagine, hacía ya tiempo que había abandonado formalmente la dirección editorial turinesa, que se encontraba en un momento creativo y en los últimos años había asistido al nacimiento de las nuevas colecciones Nuovo Politecino (1965), La Ricerca Letteraria (1965), Serie Politica (1968) y Einaudi Letteratura (1969). La Centopagine pretendía ocupar un hueco poco atendido hasta entonces por el sector editorial italiano pero de largo y fructífero recorrido, el de las obras narrativas breves de grandes autores de todos los tiempos y culturas, y al mismo tiempo redescubrir una parcela de la narrativa italiana escasamente leída (la producida entre finales del XIX y principios del XX).

La colección era por tanto expresión del pensamiento literario de Calvino ‒que hacía poco había publicado el relato tarotísico «El castillo de los destinos cruzados» (1969)‒ y de su reivindicación de la narración, del relato, en contraposición evidente tanto a los grandes monumentos novelísticos decimonónicos como a toda una corriente novelística más o menos emparentada con la antinovela y que abarca el «récit objectif», el «nouveau roman», el «roman objectif», la literatura de la indagación, la «école de minuit», la «école du regard», el neovanguardismo y todos sus sucedáneos y, por decirlo groseramente y en general, la novela en la que los acontecimientos y la acción pasan a un segundo o tercer plano o incluso tienden a desaparecer.

El texto de presentación, obra del propio creador y director de Centopagine, bien podría interpretarse como un manifiesto y una propuesta de modelos a partir de los cuales renovar el panorama literario occidental:

Centopagine es una nueva colección de Einaudi de grandes narradores de todos los tiempos y de todos los países, presentados no en sus obras monumentales, no en vastas novelas, sino en textos que pertenecen a un género no menos ilustre y en modo alguno menor: la «novela breve» o el «cuento largo».

En este sentido, en Centopagine confluyen de manera consciente la reflexión que sobre la literatura estaba llevando a cabo Calvino en esos años, el giro que estaba tomando su propia obra narrativa y su faceta de creador editorial con unos objetivos culturales para entonces muy bien definidos (intervenir activamente en la vivificación y popularización de la literatura de su tiempo), por lo que puede interpretarse también como una proyección, en el ámbito editorial, de la misma exploración o reflexión teórica y creativa que Calvino estaba desarrollando en el ámbito de la escritura. Por ello, y por la implicación de Calvino en muy diversas fases del proceso, no sería ningún disparate consignar esta colección en la bibliografía de Calvino junto a sus novelas, relatos, óperas, letras de canciones, ensayos, traducciones y antologías.

Calvino no se limitó a la muy meditada selección de títulos, que bastaría para identificar muchas de sus filias (ahí están Dostoyevski, Tolstoi, Balzac, Henry James…), sino que eligió e hizo un atento seguimiento tanto de las traducciones (en muchos casos nuevas) como de los textos que acompañaban a las obras editadas, cuando no los escribía él mismo, y desempeñó labores de edición de mesa.

Oreste Macrì

Es inevitable en este punto, para comprender la orientación de los paratextos que acompañaban estas ediciones, evocar una de las frases más citadas de su ya clásico Por qué leer a los clásicos: «Por una inversión de valores muy difundida, la introducción, el aparato crítico, la bibliografía hacen las veces de una cortina de humo para esconder lo que el texto tiene que decir y que sólo puede decir si se lo deja hablar sin intermediarios que pretendan saber más que él». Pero entre quienes escribieron prefacios o de quienes se seleccionaron textos para acompañar los relatos se cuentan nombres tan notables de la cultura europea como Walter Benjamin (1892-1940), Michel Foucault (1926-1984), Leone Grinzburg (1909-1944) y su esposa Natalia (1916-1991), Giorgio Manganelli (1922-1990), Leonardo Sciascia (1921-1989), los críticos literarios Luigi Baldacci (1930-2002), Oreste Macrì (1913-1998) o Vittorio Strada, e incluso un treintañero Claudio Magris (n.1939), que por entonces era profesor titular de Filología Germánica en la Universidad de Turín y se ocupó de todos los textos de autores de expresión alemana (Ludwig Achim von Arnim, Charles Sealsfield y dos libros de E. T. A. Hoffmann).

La colección se abrió en 1971 con Fosca, obra inacabada del anticonformista y bohemio scapigliato Iginio Ugo Tarchetti (1839-1869) y concluida por su amigo Salvattore Farina (1846-1918), en cuyo protagonista Calvino identificaba un antecedente de D’Annunzio y que se publicó precedida de una nota introductoria de Folco Portinari; a la muerte de su creador, en 1985, se habían publicado en Centopagine setenta y siete títulos, con una cadencia media de cuatro títulos anuales, pero con muchas variaciones (doce en 1972 y uno solo en 1978). En cuanto a ámbitos culturales, el número de títulos de autores italianos es muy predominante (44), y le siguen los franceses (18), rusos (11), británicos (10) y estadounidenses (9), muy lejos de los cuatro alemanes o del único título originalmente en español (el Lazarillo de Tormes, editado por Macrì y considerado un precursor de la novela moderna). En cuanto a los períodos históricos, el grueso de los textos procede del siglo XIX y en su mayoría de la segunda mitad (47 de 59), siete del XIX, seis del XVII y sólo dos de los siglos XV y XVI. (Véase el listado completo en el Apéndice al final del texto).

Hay ciertamente pocas sorpresas o novedades absolutas, más allá de la voluntad de redescubrimiento de autores importantes, pero destacan en este sentido el Diario para Eliza, de Lawrence Sterne (1713-1768), El viajero desgraciado, de Thomas Nashe (1567- c. 1601) o La Fanfarlo, de Charles Baudelaire (1821-1867), así como el inesperado éxito de Un matrimonio de provincias, de la pionera del feminismo italiano Marquesa Colombi (Maria Antoniette Torriani, 1840-1920), que sirvió tanto para revalorizar esta novela como para que se iniciara una recuperación del conjunto de la obra de Colombi que ha acabado por canonizarla. Probablemente sea la alternancia de textos muy famosos con otros olvidados por completo lo que explique la disparidad de tiradas, que se movían entre los 10.000 y los 13.000 ejemplares pero en algunos casos llegaban a los 15.000 e incluso más (Tolstoi, Conrad o De Amicis, por ejemplo).

Se ha señalado como modelo intelectual de la colección calviniana la adusta colección de narrativa creada por Giuseppe Antonio Borgesse (1882-1952) para Mondadori Biblioteca Romantica, que publicó una cincuentena de títulos entre 1930 y 1942 y en la que también eran importantes tanto los paratextos como las traducciones llevadas a cabo por escritores de prestigio de obras fundamentales (Don Quijote, La cartuja de Parma, La isla del tesoro, El retrato de Dorian Gray, Ana Karenina, Orgullo y prejuicio…) y se dirigían ambas a un mismo tipo de lectores. Sin embargo, también es evidente que son notables las diferencias, y en primer lugar la presentación un tanto lujosa de la colección de Borgesse.

En cuanto al aspecto visual de los libros (de 19,5 x 11,5 cm) como escribe Ferrero en La tribu Einaudi «cuando había que diseñar una nueva colección, llegaba desde Milán Bruno Munari» (1907-1998), y este caso no fue diferente. La amplísima trayectoria y el ecuménico reconocimiento que para entonces ‒en 1957 había obtenido la Medalla de Oro en la Trienale de Venecia por sus libri illeggibile‒ había convertido ya a Bruno Munari en un referente del diseño gráfico italiano, y puso su talento al servicio de una colección en la que importaban mucho los nombres de los autores y sobre todo de los títulos, que fijó en diversas tipos en función de la época o el carácter de la obra, enmarcó son mucha sobriedad y decoró con mucha imaginación (en algunos casos recurriendo a cenefas y en otros a fotografías). Sólo en la etapa final, entre 1976 y 1980, se ocupó provisionalmente del diseño de las cubiertas el director creativo de Einaudi, Max Huber (1919-1992), que modernizó pero mantuvo la línea general de la colección.

Italo Calvino con J.L.Borges.

Fuentes:

Italo Calvino, Los libros de los otros. Correspondencia (1947-1981), edición de Giovanni Tesio, traducción de Aurora Bernárdez y nota previa de Carlos Fruttero,  Siruela (Biblioteca Italo Calvino 34), 2014.

—Per què llegir els clàssics, traducción al catalán de Teresa Muñoz Lloret, Barcelona, Edicions 62 (Llibres a l’Abast), 2016.

Ernesto Ferrero, La tribu Einaudi. Retrato de grupo, traducción de Chiara Giordano y Javier Echalescu y prólogo de Manuel Rodríguez Rivero, Madrid, Trama Editorial (Tipos Móviles 31),  2020.

Ulderico Lorillo, «Calvino e le sue Centopagine», Flanerí, 30 de enero de 2018.

Michel Martino, Calvino editor e ufficio stampa. Dal «Notiziario Einaudi» ai Centopagine, Roma, Oblique Studio, 2012.

VV. AA., «Centropagine Einaudi», en el blog FN.

Apéndice: La colección Centopagine (1971-1985), adaptada de la entrada en Wikipedia.

1. Iginio Ugo Tarchetti, Fosca, nota introductoria de Folco Portinari, 1971.

2. Lev Tolstoi, La sonata a Kreutzer, nota introductoria de Vittorio Strada, traducción de Leone Ginzburg, 1971.

3. Guy de Maupassant, Pierre y Jean, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Gioia Zannino Angiolillo, 1971.

4. Fiódor Dostoyevski, Le notti bianche, nota introductoria de Angelo Maria Ripellino, traducción de Vittoria de Gavardo, 1971.

5. Henry James, Daisy Miller, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Francesco Mei, 1971.

6. Edmundo de Amicis, Amore y ginnastica, nota introductoria de Italo Calvino, 1971.

7. Joseph Conrad, La linea d’ombra, nota introductoria de Cesare Pavese, traducción de Maria Jesi, 1971.

8. Joseph von Eichendorff, Storia di un fannullone, nota introductoria de Cesare Cases, traducción de Ugo Natoli, 1971.

9. Denis Diderot, La monaca, nota introductoria de Franco Cordero, traducción de Carlo Borelli, 1972.

10. Herman Melville, Benito Cereno, nota introductoria y traducción de Cesare Pavese, 1972.

11. Aleksander Pushkin, La figlia del capitano, nota introductoria de Leone Ginzburg, traducción de Alfredo Polledro, 1972.

12. Mark Twain, L’uomo che corruppe Hadleyburg, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Brino Fonzi, 1972.

13. Anton Chejov, Reparto n. 6, nota introductoria de Vittorio Strada, traducción de Agostino Villa, 1972.

14. Stendhal, La badessa di Castro, nota introductoria y traducción de Pietro Paolo Trompeo, 1972.

15. Ludwig Achim von Arnim, Isabella d’Egitto, nota introductoria de Claudio Magris, traducción de Rosa Spaini, 1972.

16. Achille Giovanni Cagna, Alpinisti ciabattoni, nota introductoria de Lorenzo Mondo, nota lingüística de Corrado Grassi, 1972.

17. Carlo Dossi, L’Altrieri. Nero su bianco, nota introductoria de Dante Isella, 1972.

18. Thomas Nashe, Il viaggiatore sfortunato, nota introductoria y traducción de Antonio Sarzotti, 1972.

19. Gaetano Carlo Chelli, L’eredità Ferramonti, nota introductoria de Roberto Bigazzi, 1972.

20. Lazarillo de Tormes, edición de Oreste Macrì, nota introductoria y traducción de Vittorio Bodini, 1972.

21. Honoré de Balzac, Ferragus, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Clara Lusignoli, 1973.

22. Ernest Theodor Amadeus Hoffmann, La principessa Brambilla, nota introductoria de Claudio Magris, traducción de Alberto Spaini, 1973.

23. Marchesa Colombi, Un matrimonio in provincia, nota introductoria de Natalia Ginzburg, 1973.

24. Robert Louis Stevenson, Il padiglione delle dune, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Ninì Agosti Castellani, 1973.

25. Thomas de Quincey, Confessioni di un oppiomane, nota introductoria y traducción de Filippo Donini, 1973.

26. Angelo Constantini, La vita di Scaramuccia, nota introductoria de Guido Davico Bonino, traducción de Mario Bonfantini, 1973.

27. William Beckford, Vathek, nota introductoria de Alberto Moravia, traducción de Giaime Pintor, 1973.

28. Lev Tolstoi, Due ussari, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Agostino Villa, 1973.

29. Madame de La Fayette, La principessa di Clèves, nota introductoria y traducción de Maria Ortiz, 1973.

30. Joseph Conrad, Cuori de tenebra, nota introductoria de Giuseppe Sertoli, traducción de Alberto Rossi, 1973.

31. Voltaire, Zadig, nota introductoria de Franco Ferrucci, traducción de Tino Richelmy, 1974.

32. Charles Sealsfield, La prateria del Giacinto, nota introductoria de Claudio Magris, traducción de Alberto Spaini, 1974.

33. Robert Louis Stevenson, Olalla, nota introductoria de Giorgo Manganelli, traducción de Aldo Camerino, 1974.

34. Fiodor Dostoyevski, Il sogno dello zio, nota introductoria de Angelo Maria Ripellino, traducción de Alfredo Polledro, 1974.

35. Édouard Dujardin, I lauri senza fronde, nota introductoria y traducción de Nicoletta Neri, 1975.

36. Guido Nobili, Memorie lontane, nota introductoria de Geno Pampaloni, 1975.

37. Friedrich de la Motte Fouqué, Ondina, nota introductoria y traducción de Lelio Cremonte, 1975.

38. Nyta Jasmar, Ricordi di una telegrafista, nota introductoria de Giulio Ungarelli, 1975.

39. Giovanni Boine, Il peccato, edición de Giulio Ungarelli, 1975.

40. Henry James, Il riflettore, nota introductoria de Sergio Perosa, traducción de Mario Manzari, 1976.

41. Ambrose Bierce, Storie di soldati, nota introductoria de Francesco Binni, traducción de Antonio Meo, 1976.

42. Neera, Teresa, nota introductoria de Luigi Baldacci, 1976.

43. Giovanni Cena, Gli Ammonitori, edición de Folco Portinari, 1976.

44. Carlo Dossi, Vita di Alberto Pisani, nota introductoria de Alberto Arbasino, 1976.

45. William Butler Yeats, Rosa alchemica, nota introductoria y traducción de Renato Oliva, 1976.

46. Kate Chopin, Il risveglio, nota introductoria y traducción de Erina Siciliani, 1977.

47. Remigio Zena, Confessione postuma: quattro storie dell’altro mondo, edición de Alessandra Briganti, 1977.

48. Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, Vita dell’arcitruffatrice y vagabonda Coraggio, nota introductoria de Italo Michele Battafarano, traducción de Italo Michele Battafarano y Hildegard Eilert, 1977.

49. Emilio Praga, Memorie del presbiterio: scene di provincia, edición de Giuseppe Zaccaria, 1977.

50. Honoré de Balzac, La ragazza dagli occhi d’oro, nota introductoria de Giancarlo Marmori, traducción de Paola Massino, 1977.

51. Prosper Mérimée, Carmen y altri racconti, nota introductoria de Pietro Paolo Trompeo, traducción de Sandro Penna, 1977.

52. Nikolai Leskov, Il viaggiatore incantato, con un ensayo de Walter Benjamin, traducción de Tommaso Landolfi, 1978.

53. Henry James, Il carteggio Aspern, introducción de Claudio Gorlier, traducción de Maria Luisa Agosti Castellani, 1978.

54. Nikolai Gogol, Le veglie alla fattoria di Dikanka, nota introductoria de Vittorio Strada, traducción de Giovanni Langella, 1978.

55. Luigi Pirandello, Il turno, introducción de Leonardo Sciascia, 1978.

56. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Gli elisir del diavolo, ensayo introductorio de Claudio Magris, traducción de Carlo Pinelli, 1979.

57. Enrico Pea, Moscardino. Il servitore del diavolo. Il volto santo, edición de Marcello Ciccuto, introducción de Silvio Guarnieri, 1979.

58. Denis Diderot, Jacques il fatalista y il suo padrone, edición de Michele Rago, traducción de Glauco Natoli, 1979.

59. Herculine Barbin, Herculine Barbin, detta Alexina B.: Una strana confessione: memorie di un ermafrodito, presentación de Michel Foucault, nota introductoria y traducción de Brunella Schisa, 1979.

60. Anatole France, La rosticceria della Regina Pédauque, introducción de Emilio Faccioli, traducción de Anna Maria Salvatorelli, 1980.

61. Charles Baudelaire, La Fanfarlo, nota introductoria y traducción de Anita Tatone Marino, 1980.

62. Gustave Flaubert, Tre racconti, nota introductoria y traducción de Lalla Romano, 1980.

63. Giuseppe Torelli, Emiliano, edición de Maria Patrucco Rustico, nota introductoria de Marziano Guglielminetti, 1980.

64. Fiódor Dostoyevski, Memorie del sottosuolo, nota introductoria de Leone Ginzburg, traducción de Alfredo Polledro, 1980.

65. Lawrence Sterne, Un romanzo politico, nota introductoria de Giorgio Melchiori, traducción de Giuseppe Martelli, 1981.

66. Carlo Dossi, La desinenza in A, edición de Dante Isella, 1981.

67. Honoré de Balzac, I piccoli borghesi, nota introductoria de Italo Calvino, traducción de Luciano Tamburini, 1981.

68. Fiódor Dostoyevski, L’eterno marito, introducción de Alberto Moravia, traducción de Clara Coisson, 1981.

69. Fiódor Dostoyevski, Il giocatore, nota introductoria de Leone Ginzburg, traducción de Bruno Del Re, 1982.

70. William Butler Yeats, John Sherman. Dhoya, introducción de Petro De Logu, traducción y notas de Dario Calimani, 1982.

71. Théophile Gautier, Spirite: novella fantastica, nota introductoria y traducción de Franca Zanelli Quarantini, 1982.

72. Antoine Françoise Prévost, Storia del cavaliere des Grieux y di Manon Lescaut, nota introductoria de Gian Carlo Roscioni, traducción de Maria Ortiz, 1982.

73. Henry James, Una vita londinese, nota introductoria de Sergio Perosa, traducción de Marilla Battilana, 1983.

74. Federigo Tozzi, Con gli occhi chiusi, nota introductoria de Luigi Baldacci, 1983.

75. Henry James, La fonte sacra, nota introductoria y traducción de Sergio Perosa, 1984.

76. Theodor Fontane, Schach von Wuthenow, nota introductoria de Cesare Cases, traducción de Maria Teresa Mandalari, 1985.

77. Algernon Swinburne, Un anno di lettere, nota introductoria y traducción de Masolino D’Amico, 1985.

Los caligramas de Vicente Huidobro previos a Vicente Huidobro

«¿Por qué cantáis la rosa —¡oh poetas!?

Hacedla florecer en el poema.»

Vicente Huidobro, El espejo de agua

«Una bella locura en la vida de la palabra

Una bella locura en la zona del lenguaje

Aventura forrada de desdenes tangibles

Aventura de la lengua entre dos naufragios

Catástrofe preciosa en los rieles del verso»

Vicente Huidobro, Altazor

Vicente García-Huidobro Fernández.

Vicente García-Huidobro Fernández (1893-1948) no firmó por primera vez un libro como Vicente Huidobro hasta 1914 y fue Las pagodas ocultas (Salmos, poemas en prosa, ensayos y parábolas), publicado en Santiago de Chile por la Imprenta Universitaria. Sin embargo, desde sus precoces escarceos en la revista Musa joven (junio-octubre de 1912), había ido creando una obra notable firmada con su nombre completo o con variaciones del mismo (Vicente García Fernández, Vicente Huidobro´Fernández, Vicente G. Fernández y Vicente García F.).

No parece haber prueba evidente de que el primer caligrama de García-Huidobro que vio la luz no fuera el célebre «Triángulo Armónico», que apareció precisamente en la revista mencionada, y concretamente en su sexto y definitivo número, correspondiente a octubre de 1912 (cuando el autor contaba diecinueve años).

Sin ir la audacia tipográfica más allá de una forma geométrica l, y si bien ésta casa de modo coherente con el tema principal, si el poema no acaba de funcionar como caligrama es quizá por la escasa trabazón entre una imaginería y un léxico dependientes en exceso de la tradición modernista y el empleo del poema visual como forma de vehicularlo.

El poema en cuestión se reimprimió en Canciones en la noche. Libro de modernas trovas (1913), en esa ocasión incluido en la sección «Japonerías de estío», dedicada al escritor guatemalteco Enrique Gómez Carrillo (Enrique Gómez Tible, 1873-1927), que se completaba con los caligramas «Fresco nipón», «Nipona» y «La capilla aldeana». De nuevo el mismo contraste entre temas, imaginería y empleo del caligrama resulta discordante, pero mayores son aún los choques conceptuales entre este muy moderado atrevimiento en cuanto a la disposición del texto (salvo en el caso de «La capilla», limitado al juego con figuras geométricas) y el subtítulo y la ilustración de la cubierta del volumen (muy marcadamente modernista y de la que no se indica diseñador).

Saúl Yúrkievich (1931-2005), que detecta en los cuatro primeros libros de Huidobro «avances y retrocesos, fluctuaciones, contradicciones estéticas […], altibajos de factura, las tribulaciones en pos de un estilo que lo singularice, los desajustes entre proyecto y realización», explicó también admirablemente en Fundadores de la nueva poesía latinoamericana en qué consisten esas disfunciones:

Los antagonismos provienen de la candorosa vecindad de influencias extremadamente diversas. Por un lado el intimismo en sordina, la delicadeza sentimental de Bécquer; la sensiblería popular de Evaristo Carriego; una veta sencillista y hogareña, la más directamente vinculada al contexto familiar y social de Huidobro; el romanticismo melodramático de cuño español, enfático, hiperbólico, didáctico, narrativo, descriptivo. Y todo este bagaje finisecular se contrapone con la exquisitez suntuosa y cosmopolita, los refinamientos sensoriales, el orquestado despliegue sonoro, la evasión esteticista, la hiperestesia, el impresionismo de los simbolistas franceses y su versión hispanoamericana, ese opulento banquete de las musas que fue nuestro modernismo. Con estas opuestas posturas e imposturas poéticas van de suyo las ideológicas que involucran.

Si en «La capilla aldeana» ya hay una mayor relación entre el significado y el trazado de disposiciones ideográficas figurativas mediante el empleo de determinados recursos tipográficos y de maquetación —entre los que sobresale la estratégica situación del término clave «campana», culminación del campanario—, se atiene por otra parte a una rima consonante que es todavía un vestigio de etapas que se encaminaban ya a la obsolescencia.

Ejemplo de caligrafía árabe
del s. VII.

Si bien es indudable que el origen de los luego rebautizados por el poeta cubista Guillaume Apollinaire (1880-1918) como caligrammes puede remontarse a la technopaegnia de los poetas helenísticos del siglo IV a.C. (entre los que el más célebre es el «Huevo» de Simmias de Rodas) o a los juegos caligráficos árabes del siglo VII, quizás el nuevo sentido que dan a la disposición del texto en la página Mallarmé (1842-1898, o el ya mencionado Apollinaire es que ya no se trata de simples recursos juguetones, sino de aprovechar conscientemente los blancos y la disposición del texto en la página no para generar significados redundantes con el creado por las palabras o su ritmo, sino también para complementarlos o alterar su significado. Expresado en otros términos, se trata de convertir la diagramación, la alternancia de tipografías, el empleo de colores, etc., en un recurso literario de la misma entidad que, por ejemplo, cualquier figura retórica. Y, por supuesto, el resultado serán poemas destinados a ser leídos, pues declamados pierden —o deberían perder— buena parte de su sentido y significado. Se trata, pues, de una modalidad de poesía muy marcadamente dependiente de la edición.

El famoso «Huevo» de Simmias.

Esta carencia en los caligramas primerizos de Vicente Huidobro, cuando aún no firmaba con este nombra, acaso justifique los términos que Alone (Hernán Díaz Arreta, 1891-1984) le dedica en su Historia personal de la literatura chilena: «acróbata que practicaba el verso nuevo, la imagen rara, las asociaciones de palabras sorprendentes, corría siempre a la primera línea, la del episodio espectacular». Cuando Huidobro consiguió dar sentido a esa espectacularidad gráfica, insertarla en su práctica creativa como un elemento significante más en el conjunto de su sistema poético, fue cuando realmente empezó a crear. Como escribió el poeta y ensayista Juan Larrea (1895-1980), «No hay duda de que [Huidobro] está en la onda de la época».

Fuentes:

Gerardo Diego, «Poesía y creacionismo de Vicente Huidobro», en Crítica y Poesía, Madrid, Ediciones Júcar (Los Poetas- Serie Mayor 2), 1984, pp. 299-323 (primera edición en Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 222 [junio de 1968]), pp. 528-544.

Marina Garone Gravier, «La tipografía estridentista: diseño que huele a modernidad y a dinamismo», en Daniar Chávez y Vicente Quirarte, coords., Nuevas vistas y visitas al estridentismo, Estado de México, Universidad Autónoma del Estado de México, 2014, pp. 111-140.

Juan Larrea, «Vicente Huidobro en vanguardia», Revista Iberoamericana, vol. XLV, núm. 106-107 (enero-junio de 1979), pp. 213-273.

Luis Sáinz de Medrano, Historia de la literatura hispanoamericana (desde el Modernismo), Madrid, Taurus, 1992².

Claudio A. Vásquez, «Huidobro y la creación textual: fundamento rítmico de los caligramas», Boletín de Filología de la Universidad de Chile, núm. 38 (1998-1999), pp.1223-1245.

Saúl Yúkievich, Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Barcelona, Edhasa (El Puente), 2002 (reedición revisada por el autor).

El célebre Moulin (1921) de Vicente Huidobro.

Helios Gómez, ilustrador de libros

Los años de formación de Helios Gómez (1905-1956) en las artes plásticas fueron sin duda intensos y se cruzaron muy pronto con la ilustración de libros, si bien sus inicios como aprendiz en las alfarerías de Triana o como pintor para la fábrica Pickman ya permiten suponerle una cierta predisposición artística. Al mismo tiempo, además, parece que fue bastante activo en los círculos anarquistas sevillanos incluso antes de empezar a militar en la CNT (Confederación Nacional del Trabajo): en junio de 1921 (tenía entonces dieciséis años) El Noticiero Sevillano informa de que ha sido detenido por segunda vez (la primera fue en marzo de ese mismo año por su presunta participación en un negocio de compraventa de armas), acusado de intervenir en la preparación de un asalto a las cárceles de Sevilla y Carmona. Uno de los indicios de su participación fue el hallazgo de diversas acuarelas que mostraban tanto la prisión como las calles adyacentes, además de un plano de la cárcel. Con él fueron detenidos dos redactores de Solidad Obrera, la publicación que, como consecuencia de su prohibición en Barcelona, había sido traslada a Sevilla con Felipe Alaiz (1887-1959) como director y con la que no tardaría en colaborar. Mientras, Helios Gómez aún encontraba tiempo para asistir como alumno nocturno a la Escuela de Artes y Oficios y de Bellas Artes.

Autorretrato.

Al parecer, aún no había cumplido los dieciocho años cuando se publicó el primer libro ilustrado (con catorce grabados) por Helios Gómez, el cuento largo Oro molido, que apareció en la colección Novela de Actualidad sevillana (la que dirigía el periodista y escritor Antonio Rodríguez de León [1896-1965]) en junio de 1923 y que es interesante por el paralelismo que puede establecerse entre la historia que cuenta y la biografía de Helios Gómez: narra la trayectoria de una joven madre soltera que, como consecuencia de la visita a una exposición de arte de vanguardia, inicia un proceso de emancipación. Por otra parte, ese mismo año había empezado a colaborar como ilustrador en el periódico ácrata Páginas Libres.

A partir de las relaciones personales y de los ambientes y tertulias que frecuentaba (en particular el café Kursaal, donde se gestaron las revistas Grecia y Gran Guiñol y donde hizo su primera exposición), Pedro G. Romero deduce de un modo muy convincente que ya durante su etapa sevillana Helios Gómez entró en contacto con el cubismo y con las vanguardias postcubistas, con el movimiento arts & craft, con el futurismo, con el ultraísmo, con el vibracionismo de Manuel Barradas (1900-1929), con el simultaneísmo…

También entre sus primeros trabajos editoriales se cuentan las ilustraciones del libro del poeta Rafael Laffon (1895-1978) El sol desaparecido, escrito entre 1922 y 1924 pero que permaneció inédito hasta 1997. A partir de ese momento no deja de viajar, por lo que su obra gráfica queda dispersa en editoriales muy alejadas en términos geográficos (pero no tanto estética y/o ideológicamente). Pese a su vida un tanto bohemia en el Madrid de 1926, que en La novela de un literato Rafael Cansinos Assens (1882-1964) recrea con cierta saña, tiene tiempo para ilustrar con mucho brío y movimiento, a una sola tinta, la cubierta de Duquesa de Nit (novela de aristócratas), de Joaquin Arderíus (1885-1969) para Alejandro Pueyo Editor. Precisamente Cansinos Assens escribió sobre esta novela breve que en ella «continúa Arderíus su labor demoledora y exaltada en la que un arte luminoso y fuerte surge de entre ruinas y sombras» (en La nueva literatura, 1926).

En marzo de ese mismo año aparece en la barcelonesa Llibreria Catalònia la primera edición de Servitud: memòries d’un periodista, de Joan Puig i Ferreter (1882-1956) —con una cubierta austera y elegante, como todas las de la colección Catalonia—, novela de la que al año siguiente aparece la traducción de Felipe Alaiz en la también barcelonesa Editorial Cosmos. Para ella crea un fondo Helios Gómez que evoca los escenarios propios del cine expresionista alemán de aquellos mismos años. En esta novela, sirviéndose de su propia experiencia en el oficio, Puig i Ferreter da una visión muy crítica de la prensa de la ciudad de los veinte y traspone los nombres de célebres periodistas y literatos de la época que pululan alrededor del periódico La Llanterna (trasunto de La Vanguardia). Vale la pena señalar que, a raíz de su participación en una larga huelga en 1920, el autor había sido despedido del periódico y su nombre no volvió a mencionarse en él hasta 1973, así como que también en 1926, del 7 al 20 de diciembre, Helios Gómez expone «acuarelas decorativas» en las prestigiosas Galerías Dalmau de Barcelona.

En 1927, además de empezar a publicar ilustraciones en las revistas Tiempos Nuevos de Liberto Callejas (Juan Perelló Sintes, 1884-1969) y en la malagueña Rebelión, pasa un tiempo en París (expone en Saint Michel y en Montparnasse y publica en Vendredi) hasta que es expulsado del país y decide viajar a Bruselas, donde expone en el Egmontpaleis (o Palais d’Egmont). Ese mismo año la editorial barcelonesa Bauzá publica en su colección Ideal la traducción de Emilio Gómez de Miguel de La mujer caída del cielo, del italiano Bruno Corra (Bruno Ginanni Corradini, 1892-1976), cuyo diseño de cubierta se ha atribuido a Helios Gómez, si bien resulta enigmático que no aparezca firmada.

En la capital belga se publican en 1928 dos libros en los que participa Helios Gómez: Tétrico anido o el moderno Calígula, con texto firmado como Solterra, para el que crea tanto la cubierta como las ilustraciones interiores y que aparece sin indicación de editorial (lo que no es de extrañar porque deja a la Guardia Civil hecha unos zorros), y la obra teatral Rien qu’un homme, de Max Deauville (Maurice Duwez, 1881-1966) publicado por unas enigmáticas Éditions L’Esquerre.

También de 1928 podría ser quizá la publicación en Valencia, de la mano de las ediciones de la «revista ecléctica» Estudios, Los cardos del Baragán. Las narraciones de Adrián Zograffi, de Panait Istrati (1884-19359, en traducción del sindicalista ácrata Pere Foix (1893-1978). En el catálogo que publica la mencionada revista en el número 102 (febrero de 1932) se describe como una novela «profundamente sugestiva y emocionante, como todas las del ya célebre bohemio oriental, y es al mismo tiempo una formidable acusación de uno de los crímenes más infames que los gobiernos hayan cometido contra el pueblo trabajador. He aquí el valor inapreciable de la pluma genial de Istrati puesta al servicio de la justicia, y que al mismo tiempo traza una de las mejores joyas literarias de nuestra época».

De su fructífero paso por Berlín el año siguiente no parece que, salvo error, haya quedado ninguna participación en ediciones de libros (sí colabora en Berliner Tageblatt, por ejemplo), pero a partir de entonces su firma es bastante frecuente en volúmenes publicados en Barcelona. De ese mismo año 1929 son las cubiertas para la editorial Lux del libro de Istrati Domnitza de Snagov, traducida por el ensayista mallorquín Joaquim Verdaguer (1895-1966), y para la edición de ese año del de Josep M. Francès (1891-1966) La rossa de mal pèl y del siguiente es la de Del amor y la muerte (1930), de Eugenio Carballo.

Otra de las editoriales para las que crea varias cubiertas en estos años es la ya mencionada y muy veterana B. Bauzá (célebre por ser el germen del popular TBO), para la que firma los diseños de cubierta de Carne de hospital, del escritor uruguayo Elías Castelnuovo (1893-1982), Tardes serenas, del colombiano José María Vargas Vila (1860-1933), la antología Cien temas eternos (1930), Seis años de guerra civil en Italia (1931), del socialista italiano exiliado en Francia Pietro Nenni (1891-1980), El evadido de Guayana (1930) de Albert Londres (1884-1932)… Y también para las Edicions Ariel de esa etapa trabaja en más de una ocasión, y suyas son por ejemplo las cubiertas y las ilustraciones interiores de La revolució russa de 1905 (1930), de Miguel Matvee y traducida por Emili Granier-Barrera, e Historia popular de la revolució d’Octubre (1931), de Sergei Andreevich Piontkovsky (1891-1937).

De esa etapa es curioso el caso del exitoso Boston Barcelona (Un campament a l’Atlàntic), en el que Enric Blanco (1890-1964) narra su travesía a bordo del velero Evalú, con el único acompañamiento de Mary Rader y de la hija común de siete años Evaline Lucy (hay edición de 2006 en Edicions La Campana, con textos adicionales de Sergi Dòria). De 1930 es una edición en rústica firmada como Enrique Blanco, profusamente ilustrada con fotografías fuera de texto y publicada por J. Horta con el título La gesta del Evalú. A través del Atlántico en un pequeño balandro; en la cubierta aparece una ilustración fotográfica del velero. Al año siguiente, aparece una edición con el sello José Montesó Editor (en Aribau, 204 de Barcelona) con esa misma cubierta, y otra con una ilustración de Helios Gómez y un subtítulo diferente en la portada (De Boston a Barcelona). También de 1931 es la edición más conocida, la de Edicions Rambla de Catalunya, en la que el nombre del autor aparece como Enric Blanco, el título ha cambiado a Boston-Barcelona, pero aún así la cubierta es de nuevo de Helios Gómez, bastante más luminosa que la primera.

Al iniciarse la década de los treinta Helios Gómez era ya un reputadísimo ilustrador de libros y sus diseños de cubiertas para las principales editoriales de vanguardia españolas, así como algunos de los famosos carteles que hizo durante la guerra civil española, tal vez sean bastante más conocidos.

Fuentes:

Web de la Fundación Helios Gómez.

Pauline Cherbonnier, «Helios Gómez, la Capilla Gitana y la cárcel Modelo», Blog de los voluntarios europeos de la Federación de Asociaciones Gitanas de Cataluña, 2 de mayo de 2017.

Daniel Díaz, «Los gitanos en las artes plásticas», Museu Virtual del Poble Gitano a Catalunya.

Alicia García Medina, Las cubiertas de los libros de las editoriales españolas 1923-1936. Modelo de renovación del lenguaje plástico, tesis presentada en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, 2017.

Teresa Lafita Gordillo, «Nuevas aportaciones para el estudio del pintor sevillano Helios Gómez (Sevilla 1905-Barcelona 1956), junto con un estudio de la revista Las fiestas de Sevilla (1912-1938)», Laboratorio de Arte, 22 (2010).

Eloi Latorre, «Pa, terra, llibertat, constructisme i “soleares”», Directa, 22 de diciembre de 2020.

Pedro G. Romero, «Helios Gómez, un artista lumpen», en el catálogo Helios Gómez, dibujo en acción, 1905-1956, Centro de Estudios Andaluces, 2010, pp. 24-41.

María Sierra, «Helios Gómez: la invisibilidad de la revolución gitana», Historia y política, núm. 40 (2018).

Pablo Pereyra y la colección Robin Hood

A lo largo de todo el siglo XX, de un modo más o menos imperceptible, un buen puñado de novelas poco o mucho románticas de aventuras experimentaron una progresiva reconsideración hasta convertirse —adaptadas o no—  en emblemáticas de la narrativa juvenil, si bien en el momento en que se habían publicado por primera vez su destinatario preferente era el lector adulto. Valgan como ejemplos Robin Hood, Robinson Crusoe o muchas de las novelas de Walter Scott, Mark Twain, Robert Louis Stevenson, Jules Verne, Jack London o Fenimore Cooper.

A principios de la década de 1940, sobre este género sustentaron el distribuidor de revistas Modesto Ederra (1903-2004) y el librero y editor Amadeo Bois la editorial Acme Agency, con la creación de la exitosísima Robin Hood, que Carlos Abraham ha descrito como «la colección que perdura indeleble en la memoria de todo lector argentino». Que Liniers (Ricardo Siri, n, 1973) dedicara una de sus tiras cómicas a la colección bastaría para demostrar la inmensa y duradera popularidad de la colección Robin Hood en Argentina.

No sorprende que el nombre de la colección surgiera del primer número de la misma, que se presenta como «extractado de antiguas leyendas inglesas». El diseño gráfico de la colección fue del maquetista o diagramador José Carbonell, que muy evidentemente se inspiró en el de los Famous Tales of Adventure, una colección de los años veinte de Grosset & Dunlap (fundada en 1898 por los estadounidenses Alexander Grosset y George T. Dunlap y hoy propiedad de Penguin Random House). El vínculo es interesante porque esta editorial se hizo famosa con las llamadas «photoplay editions» encuadernadas en tapa dura, libros que ilustraban una novela popular con imágenes procedentes de su versión cinematográfica.

Cuando aparece esta colección aún no hacía tres años que se había estrenado la versión cinematográfica de Robin Hood dirigida por Michael Curtiz y William Keighlei y protagonizada por los entonces muy populares Errol Flynn y Olivia de Havilland a partir de un guion escrito por Norman Reilly Raine (1894-1971) —que acababa de ganar un Oscar por La vida de Émile Zola (William Dieteri, 1937) — y Seton I. Miller (1902-1974), que acababa de ver estrenada Kid Galahad (Curtiz, 1937) y en 1941 obtendría el Oscar por El cielo puede esperar (Alexander Hall, 1941).

No deja de ser curiosa la coincidencia de que en España se publicaran en Bruguera diversas ediciones de Robin de los bosques, firmadas por un Norman R. Stinnet que no era otra cosa que el seudónimo del traductor y escritor de novela popular Josep Maria Carbonell Barberà (1910-¿?), que pese al apellido nada tiene que ver, que se sepa, con el mencionado diseñador de Acme.

Montero Lacasa

Más allá de la selección de títulos, lo más memorable de la colección es precisamente el diseño, con un muy característico fondo amarillo, y la calidad hasta entonces inhabitual de las ilustraciones de sobrecubierta. En este sentido destaca sobre el de todos los colaboradores el nombre de Pablo Pereyra, quien al principio creó también muchas ilustraciones interiores, en blanco y negro, pero, al parecer debido a sus tarifas, posteriormente se limitó a las de sobrecubierta. Procedente de Cañada de Gómez (Santa Fe), Pablo Pereyra fue desde muy joven aprendiz de diversos oficios, desde peón de obra y carpintero a pintor de paredes. En el ámbito de la creación gráfica, uno de los primeros trabajos que se le conocen a Pereyra, cuando contaba apenas diecisiete años y cursaba estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (se graduó en 1932), fue en la agencia de publicidad Aymaná como ayudante de José Montero Lacasa (1893-1957), quien además de colaborador de Caras y caretas, La Revista Popular o El Hogar, era muy prestigioso como ilustrador de libros de tema campero y gauchesco, entre otras para la editorial El Ateneo del riojano Pedro García Fernández (1884-1948).

Edición ilustrada por Montero Lacasa para la editorial El Ateneo.

Con el luego poderoso publicista Raúl Naya, Pereyra acababa de fundar en 1940 la agencia Naype, al tiempo que firmaba como Alper los dibujos que creaba en colaboración con Joaquín Albistur (1915-¿?), quien a principio de los años cincuenta sería uno de los dibujantes estrella de la revista Leoplán (de la editorial Sopena y famosa porque en ella se estrenó la popularísima Mafalda). Pereyra, por su parte, se integraría posteriormente en las agencias Dúplex, Copnall y Valle.

Al parecer, fue Amadeo Bois quien instó a Pablo Pereyra a colaborar con Acme, para la que diseñaría además las colecciones Centauro (narrativa contemporánea), Autores Contemporáneos y Rastros.

Años más adelante, en 1956 y poniendo de manifiesto su faceta como pedagogo, publicó Pereyra en la revista Dibujantes un breve pero muy clarificador artículo acerca de la creación del diseño de cubiertas. Pone de manifiesto allí el material original a partir del que solía trabajar:

la descripción del motivo, escena o figura centrales alrededor de los cuales gira todo el contenido de la novela. Es muy corriente que para hacer una portada no tengamos que leer el manuscrito y ello se debe a que el autor —o el traductor—son los más capacitados para indicar al ilustrador el momento que sintetiza todo el contenido de la obra, así como también su clima o carácter.

Y, después de una sucinta descripción del proceso técnico que solía emplearse en aquella época, hace algunas precisiones muy interesantes acerca de cómo expresar en imágenes «la dulzura de la mujer y el amor —mezclado con el deseo— del hombre» evitando que se haga «borrascoso» en lugar de «dulce» (como es en la novela que ilustra). Esto está vinculado con el tipo de adaptación a las que se someten algunos textos de la colección y del público al que se dirigían.

Se ha reiterado a menudo que uno de los valores importantes de la colección es que encargaba las traducciones a un equipo propio, que las traducciones eran íntegras (por lo general en un solo volumen) y fieles.

[Acme] era relativamente estricta en la selección de textos [ha escrito el mencionado Carlos Abraham], empleaba traducciones propias, tenía un plantel de ilustradores reclutados entre lo más prestigioso del ámbito artístico nacional y publicaba el texto completo de las obras […] o, cuando debía abreviarlas, no omitía el reconocimiento de dicha circunstancia.

Pablo Pereyra.

Sin embargo, cuando se sometía el texto a recortes o modificaciones era para dulcificar las escenas de contenido sexual, de violencia de alto voltaje o de lenguaje duro o blasfemo, todos ellos rasgos muy en consonancia con el ambiente de romanticismo literario en el que surgieron muchas de estas obras. Así pues, se quiera o no y por lo menos en algunas ocasiones, con el propósito de captar y mantener como clientes a los adolescentes la colección desvirtuaba en alguna medida los textos.

En el extensísimo catálogo de Robin Hood predominan con mucho las cubiertas de Pereyra, si bien también ilustraron varios números Óscar Soldati (1892-1965), que había sido director artístico de la mencionada El Hogar, el español de nacimiento y trayectoria itinerante Cristóbal Arteche (1900-1964), José Clemen (1928-2018), la asidua colaboradora de Acme e inicialmente coautora con José Clemen Eli Cuschie y Martha Barnes.

Posteriormente Pereyra se vinculó como director artístico a la Editorial Frontera creada en 1956 por los hermanos Jorge y Héctor Germán Oesterheld y para la que contaron desde el principio con la colaboración de Hugo Pratt (1927-1995). El proyecto se inició con la novelización de algunas historietas que Héctor había publicado en la Editorial Abril con ilustraciones de Pratt, pero poco después cuajó en revistas como Frontera (1957-1961 y luego en la Editorial Emilio Ramírez hasta 1962), centrada sobre todo en el western, Hora cero (1957-1963 y luego en Emilio Ramírez) con la guerra mundial como principal escenario, Suplemento semanal Hora Cero (1958-1961), Hora Cero Extra! (1957-1961), etc. En el caso particular de Hora cero, de formato apaisado, es inevitable no pensar en el estilo Boixcar (por Guillermo Sánchez Boix, 1917-1960) que caracterizó a la española Hazañas bélicas (1948-1958, y luego en Toray) como modelo.

Pero en relación a Pereyra más importante es el caso de Hora Cero Extra!, donde en 1960 se publicó una serie inspirada en su figura, «Pedro Pereyra, taxista», con guion de Jorge Mora (seudónimo de Jorge Oesterheld) e ilustraciones de Leopoldo Durañona (1938-2016) en la que se recreaban algunas de las anécdotas de su vida.

Los mosqueteros de Dumas, por Pereyra.

Además de una larga carrera como docente, en 1967 Pereyra vio premiada su obra gráfica en el XII Salón de Dibujantes (por la obra «Apoyo») y con el Premio La Nación al mejor dibujo (por «Palomita»).

Fuentes:

Alfredo Alzugarat, «Colección Robin Hood. Aquellos viejos libros amarillos», Letras-Uruguay, 11 de febrero de 2008.

Lucas Cejas, «Entre la rudeza del rugby y la sensibilidad del arte», El Litoral, 29 de mayo de 2010.

Raúl Díaz, «Homenaje a la editorial Acme», La Ciudad. El Diario de Avellaneda, 4 de marzo de 2010.

Osvaldo Laino, «El otro negro, Pablo Pereyra», Historias del pasado,16 de noviembre de 2008.

Luisalberto, «Pablo Pereyra, un maestro “de alma”», Top-Comics, 11 de septiembre de 2013.

Hernán Maltz, «Revisión del libro La editorial Acme: el sabor de la aventura, por Carlos Abraham», Orbis Tertius, 24 (30) (noviembre 2019-abril 2020).

Carlos R. Martínez, «Pablo Pereyra», Mil plumines de la historieta argentina, 9 de noviembre 2013.

José Massaroli, «En el Día del Dibujante, un Grande: Pablo Pereyra», José Massaroli, historietista, 10 de noviembre de 2011.

Daniela Pasik, «Memoria emotiva. ¿Te acordás de la colección Robin Hood?», La Nación, 14 de abril de 2020.

Pablo A. Pereyra, «Diagramación y construcción de la portada», Dibujantes, núm. 21 (mayo-junio de 1956), pp.14-15.

Carolina Tosi, «Semblanza de Modesto Ederra (1903-2004)», en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes – Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI) – EDI-RED, 2006.