Ingenio y tesón contra censura: los orígenes de Malik-Verlag

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Facsímil de 1966 del catálogo de Malik-Verlag, con el logo original.

En la etapa dorada de la editorial berlinesa Malik, en un período de enormes convulsiones políticas, se convirtió en una de las impulsoras más importantes en Europa de algunos grandes escritores marcadamente progresistas (Franz Jung, Ilya Ehrenburg, Georg Lukács, Upton Sinclair), y se la ha llegado a describir incluso como «el centro de publicaciones más importante de la izquierda progresista alemana». Sin embargo, sus inicios, en el transcurso de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), fueron posibles sólo gracias al ingenio de su fundador, Wieland Herzfelde (1896-1988).

En plena contienda, las autoridades alemanas sometían a todas las publicaciones periódicas a un minucioso y riguroso escrutinio, del que no se salvaban tampoco las culturales o artísticas, lo cual, añadido a las restricciones de papel, dificultaba enormemente que Herzfelde pudiera llevar a cabo su propósito de crear una plataforma que pudiera dar voz a un movimiento artístico o cultural por entonces en gestación, el dadaísmo, que había conocido a través del escritor Hugo Ball (1886-1927) y cuyas enardecidas defensas de la libertad lo convertían en sospechoso ante las autoridades.

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Neue Jugend (1914).

Para lograr su objetivo, Herzfelde tuvo la genial idea de comprar en 1916, por 200 marcos, los derechos sobre una agonizante publicación estudiantil de carácter belicista y cuyo nombre le venía al pelo, Neue Jugend («Nueva Juventud»), una revista mensual de aspecto sobrio para la que el joven escritor Heinz Barger y el luego reconocido compositor Friedrich Hollaender (1896-1976) contaban con autorización gubernamental desde 1914.

A partir de mediados de 1916, pues, la cabecera aparece bajo los auspicios del otro gran proyecto de Herzfelde, la editorial Malik –cuyo nombre también serviría más adelante para esquivar la censura–, en cuya financiación y apoyo confluyó una pléyade de nombres que cobrarían mucha importancia en los años siguientes, como el escritor y político Franz Jung (1888-1963), la poeta vanguardista Elsa-Laker Schuller (1869-1945), quien luego publicaría su libro en prosa Der Malik (1919), el sociólogo y traductor germano-estadounidense Julian Gumperz (1898-1972), Johannes Robert Becher (1891-1958), que se haría conocido como ministro de Cultura de la República Democrática Alemana y como compositor del himno nacional de ese país, el talentoso pintor y dibujante George Grosz (1893-1959) o el célebre filósofo y polifacético intelectual Walter Benjamin (1892-1940), además del no menos importante mecenas Harry Kessler (1868-1937), quien, en asociación con el tipógrafo y editor Hans Mardersteig (1892-1977), en 1912 había creado una de las más exquisitas editoriales de libros de artista, Cranach Press.

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Neue Jugend (1916)

Sin embargo, como era de suponer, el nuevo giro y los nuevos colaboradores que marcaron esta nueva etapa de la revista mensual Neue Jugend no tardaron en llamar la atención de las autoridades militares, que se apresuraron a prohibirla, lo que creó además una serie de tensiones con Barger que acabaron con su abandono del proyecto. De nuevo el joven Herzfelde dio muestras de audacia y, tomando al pie de la letra la ley y aprovechando un resquicio legal, a partir de mayo de 1917 la reconvirtió en un semanario (aunque su aparición fue irregular), le otorgó un domicilio social falso y emprendió un rediseño de arriba abajo de la revista, que adoptó el formato de un tabloide ilustrado a color, lo que la distinguía de cualquier otra publicación periódica vanguardista. Se tiraron inicialmente 3.000 ejemplares a 50 peniques, y su impacto en los círculos artísticos fue enorme.

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Neue Jugend (1917).

Richard Huelsenbeck, George Grosz y Franz Jung se convirtieron en los principales artífices de una publicación que, capitaneada por Herzfelde y con un diseño experimental de su hermano John Heartfield (1891-1968), supuso una auténtica revolución en el grafismo de su tiempo y el primer fogonazo del dadá alemán. La composición experimental en la que se combinan fuentes tipográficas, colores,  direcciones y orientaciones y tamaños, chocaba de un modo violento con algo que, por su aspecto y calidad del papel, formaba parte de la experiencia cotidiana de los lectores de periódicos comunes, choque que constituye un perfecto ejemplo de lo que por aquellos mismo años los formalistas rusos –y en particular Viktor Shklovski en su citadísimo artículo «El arte como artificio» (1917)– estaban describiendo como desviación de la norma que creaba un extrañamiento, una percepción peculiar.

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Inicio de un combate entre Georg Grosz y John Heartfield, arbitrado por Wieland Herzfelde. Al fondo puede verse a Piscator.

Algo muy similar podría decirse del diseño de las cubiertas de Marlik, en las que destacó sobre todo la labor de John Heartfield, pionero del empleo de fotomontajes como ilustraciones de cubiertas y uno de los hombres fuertes del Dadá en Berlín, y junto a él otros ilustradores también procedentes del Club Dadá berlinés, como el austríaco Raoul Hausmann (1886-1971) o el dibujante y pintor George Grosz, con quien Malik se estrenó ya en 1917 con la publicación de su célebre portafolio con veinte litografías Kleine George («El pequeño George»), al que seguirían en los años sucesivos, ya concluida la guerra, otras carpetas como Gott mit uns (1920), Im Schatten (1921), las 55 litografías de sátira política Das Gesicht der herrschenden Klasse (1921), etc., e ilustró además el libro de Wieland Hertzfelde Tragigrotesken der Nach (1920). Según explicó Walter Benjamín, que da fe de la toma de conciencia del dadaísmo berlinés, las cubiertas de Malik cumplían una función política.

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Versión alemana de la cubierta (sin las solapas) de Hotel Amerika, de la periodista húngara de expresión alemana Maria Leitner (1892-1942).

En los años treinta, algunas de las cubiertas de Malik-Verlag obra de Heartfield y del artista húngaro László Moholy Nagy ((1895-1946) fueron publicadas en España en la editorial Cénit de Rafael Giménez Siles merced al acuerdo que en 1931 cerraron Wieland Herzfelde y el editor madrileño en el que, además de los textos, se contrataron también los diseños orginales. La trascendencia de este acuerdo se reflejaría en los años sucesivos en la impronta que la obra de Heartfield, y en particular sus fotomontajes de tema político, dejaría en algunos artistas tan relevantes en las artes gráficas españolas de esos años como Josep Renau (1907-1982), Mauricio Amster (1907-1980) o Manuel Monleón (1904-1976), entre otros muchos.

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La misma imagen en Cénit, adaptada al español por Mariano Rawicz (1908-1974).

Recién concluida la guerra salió de Malik otra revista artísticamente importante, Jedermann sein eigner Fussball («A cada uno su balón de fútbol»), de la que se publicó un único número (el 15 de febrero de 1919) repleto de fotomontajes y textos, entre otros ya mencionados, del insigne filósofo Mynona (Salomo Friedlaender, 1871-1946) y el genial hombre de teatro Erwin Piscator (1893-1966), y que la policía confiscó enseguida; así como las también efímeras Die Pleite (1919-1920) y la revista mensual de sátira política Der Gegner (1920-1922).

Fussball

Las dificultades económicas padecidas durante la guerra a punto estuvieron de dar al traste con la editorial, pero en cuanto ésta concluyó se sucedieron una serie de éxitos comerciales que coincidían con la progresiva deriva política que iba tomando el proyecto (y la sociedad alemana), al que en la inmediata posguerra se incorporó activamente Piscator. Fueron los años, por ejemplo, en que Malik-Verlag inició colecciones como las incisivas Keine Revolutionäre Bibliotek (Pequeña Biblioteca Revolucionaria, 1920-1923) y Sammlung Revolutionärer Bühnenwerke (Trabajos de la Etapa Revolucionaria, 1921-1923), o, en el campo de la narrativa, la Rote Roman Serie (Colección de Novela Roja, 1921-1924).

En los años veinte Malik dio a conocer en Alemania a los novelistas estadounidenses John Dos Passos (Tres soldados, 1922) y Upton Sinclair (de cuya novela Petróleo, se hicieron más de siete reimpresiones; algunas de ellas de 100.000 ejemplares), así como al ruso Ilya Ehrehnburg (El amor de Juana Ney, 1926), pero también al intelectual húngaro Georg Lukács, de quien en 1923 editaron la primera edición de Historia y conciencia de clase (1923), que de inmediato se convirtió en una de las obras más influyentes del pensamiento marxista.

Grosz y Werzfelde durante un juicio por blasfemia en 1930.

En la década siguiente, como era de esperar, el auge del nacionalsocialismo creó una situación extremadamente difícil para la continuidad de un proyecto de estas características, y finalmente, cuando en 1933 a punto estuvo de caer en manos de la Gestapo, Werzfelde decidio abandonar Alemania y la editorial empezó una historia itinerante, siguiendo los sucesivos exilios de Herzfelde, que le llevó a tener sede en Praga (donde aún tuvo tiempo de iniciar la publicación de las obras completas de Bertolt Brech antes de la entrada de los nazis), posteriormente en Londres (donde publicó, entre otros, a Shólojov) y finalmente en Estados Unidos (1939-1947), donde, hundido en la miseria, gracias al esfuerzo económico de un grupo de autores célebres entre los que se contaban Ernst Bloch, Bertolt Brecht, Lion Feuchtwanger, Heinrich Mann y Alfred Döblin se creó Aurora Verlag y Herzfelde se convirtió en el gran editor de la literatura alemana en el exilio, estrenándose en 1945 nada menos que con Terror y miseria del Tercer Reich, de Brecht, a la que seguiría una de las novelas más influyentes de Anna Seghers, La excursión de las muchachas muertas.

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Fotomontaje propagandístico de John Heartfield.

Fueron también en buena medida las dificultades económicas (de nuevo con los países donde sus obras podían distribuirse inmersos en una terrible guerra) lo que hizo que este nuevo proyecto capitaneado por Herzfelde acabara también en fracaso al cabo de tan sólo dos años, así que traspasó los derechos de las obras que había publicado a la naciente editorial berlinesa Aufbau-Verlag (que creó con ellos una muy impresionante colección Aurora Bücherei: Feutchwanger, Döblin, Ehm Welk, Brecht, Ernst Bloch, Seghers…).

 

Reincorporado a la vida berlinesa al concluir la segunda guerra mundial (1939-1945), poco después de llegar a la recién creada República Democrática Alemana Herzfelde se incorporó a la Universidad de Leipzig, donde impartió Sociología de la Literatura Moderna y Crítica literaria y artística. Sin embargo, no por ello abandonó las tareas editoriales. Al margen de llevar a cabo algunas traducciones y labores de asesoría, dedicó los años comprendidos entre 1952 y 1962 a la edición literaria de, nada menos, las obras completas de Leon Tólstoi traducidas al alemán.

De izquierda a derecha, Wieland Herzfelde, Eva y Georg Grosz, Rudolf Schlichter y John Heartfield.

Nota aclaratoria: Los nombres de nacimiento de los hermanos Wieland Herzfelde y John Heartfield eran, respectivamente, Wieland y Helmut Herzfeld.

Fuentes:

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, València, Campgràfic, 2008.

Victoria Goberna, Eloísa García, Antonieta Grijalbo y Pilar Andrés, «La Biblioteca del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM): fondos bibliográficos sobre montaje tipográfico y fotomontaje», en Lluisa Pons y Conxita Sangenís, eds., Bibliotecas de Arte, Arquitectura y Diseño: Perspectivas actuales, Barcelona, IFLA, 1995, pp. 359-368.

DADA2016Carlos de Landa, «Malik, la editorial, sus autores y sus cubiertas», Encuentros en el subsuelo, 17 de marzo de 2011.

Teresa María Mayor Ferrándiz. «John Heartfield, un artista antinazi», Revista de Claseshistoria, núm. 4 (2011), pp. 1-17.

Jed Radsula, Dadá. El cambio radical del siglo XX, traducción de Daniel Najmías, Barcelona, Anagrama (Colección Argumentos 495), 2016.

s/f, «John Heartfield, 1861-1968», Escuela de Arte 10.

Viktor Shklovski, «El arte como artificio», en Tzvetan Todorov, ed., Teoría de la literatura de los formalistas rusos, prólogo de Roman Jakobson y traducción de Ana María Nethol, Madrid, Siglo XXI (Biblioteca Nueva), 2012, pp. 77-98.

El diseñador Mauricio Amster en España

Amster en 1937.

Amster en 1937.

Polonia, años veinte. Continuadora en cierto modo de la revista Zdrój creada por un grupo de expresionistas, nace la revista futurista GGA, donde destacan los textos del artista ruso El Lisitski (Lazar Markovich Lisitski, 1890-1941). Pocos años después Henryk Berlewi (1894-1967), Aleksander Wat (Aleksander Chwat (1900-1967) y Stanislaw Brucz (1899-1978) fundan la innovadora agencia publicitaria Rklama Mechano, generadora de una importante renovación del grafismo en Polonia, paralela a la de la llamada Escuela Rusa (Rodchenko, Malevich).

En este ambiente burbujeante creció Mauricio Amster (1907-1980), antes de trasladarse a Viena para cursar estudios de Bellas Artes, que abandonó para ingresar en la Academia de Artes Aplicadas de Reinmann de Berlín. Alemania era por entonces el punto de confluencia de las mayores innovaciones estéticas y de las novedosas ediciones de Cranach Presse, Carls Kringspor, Insel Verlag o la Bremer Press, por poner los ejemplos más conocidos.

Der Tod des Tizian, de Hugo von Hofmannsthal, en edición de Instel Verlag (1930).

En 1928 o 1930, en respuesta a una propuesta del diseñador también polaco y formado en Alemania Mariano Rawicz (1908-1974), Amster se traslada a Madrid, donde su amigo se estaba haciendo un nombre tanto en el ámbito de la publicidad como en el de las ediciones de la llamada literatura de avanzada a la que había dado carta de naturaleza José Díaz Fernández al publicar El nuevo romanticismo (Zeus, 1930). Ediciones Hoy, Ulises, Dédalo fueron algunas de las empresas en las que había empezado a colaborar, a las que añadiría posteriormente Cénit, entre otras.

Uno de los primeros trabajos de Amster en España, El poema del cante jondo de Lorca, para Ulises (con la firma bajo el logo).

Amster, sin embargo, no se limitó a crear portadas para este tipo de libros. Escribe Andrés Trapiello:

en muy pocos meses Amster empezó a trabajar a destajo, y así, en los años de la República se empleó para las Ediciones Ulises, Dédalo, Zeus, Ediciones Hoy, Renacimiento, Ediciones Oriente.

Si algo caracterizó a Amster en la década de 1930 fue la versatilidad, lo que le permitió buscar siempre el diseño más adecuado para cada obra, sin traicionar sin embargo su espíritu innovador.

Cubierta con fotografía para Una mujer en su ventana, de Drieu la Rochelle, en Ulises (1931).

Así, si por un lado colaboraba con las editoriales inequívocamente izquierdistas que estaban popularizando una literatura muy próxima al realismo socialista, por otro podía hacerse cargo del diseño de una revista como Catolicismo, de la Academia Fines y destinada a los misioneros, pese a ser él de origen judío, y desarrollar en sus páginas una interesante exploración de las posibilidades y los límites del fotomontaje y la ilustración (como haría también en periódicos como el Diablo Mundo de Corpus Barga), entre 1933 y 1936. O también colaborar con las ediciones de la elegante y elitista Revista de Occidente, y en particular en una colección como Libros del Siglo XIX, donde mediante el empleo de tipografías inglesas clásicas, orlas y filetes ondulados imitaba las características formales de las ediciones decimonónicas españolas.

Aun así, sus trabajos más ampliamente celebrados van de la mano de la literatura de avanzada, que, tal como explican Sergi Freixes y Jordi Garriga:

no sólo supo hacer partícipe del pensamiento más adelantado y revolucionario a la masa popular, sino que además la habituó a las vanguardias europeas más rompedoras en el ámbito de lo que hoy definimos como diseño gráfico.

De nuevo son editoriales como Hoy, Ulises, Fénix (donde se ocupa de las colecciones Biografías Populares y Vida Nueva), Cénit (donde colabora entre otras en la colección de Cuentos Para Niños), las que más ocupan mayoritariamente su tiempo, pero también otras bien distintas, como Espasa Calpe.

Portada a cuatro manos Amster-Rawicz para Ediciones Hoy.

Patricia Córdoba ha sintetizado bien los elementos fundamentales de las portadas de estos libros en rústica, a menudo maquetados (diagramados) sin ninguna gracia, impresos muy deficientemente sobre un papel deleznable:

Amster, en sus cubiertas de libros, trabajó principalmente con la ilustración manual, fuese esta solo con letras, fuese combinando imágenes con letras. Las cubiertas de letras eran estilísticamente variadas, y una muestra palpable del alto grado de experimentación con el que desarrollaba su trabajo. Al tomar la letra como base para la composición, Amster se diferenciaba de otros artistas contemporáneos que trabajaban para las editoriales de avanzada.

Portadas caligrafiadas, fotomontajes, dibujos (incluso a lápiz), con tipografía… Amster tocaba muchos palos y lo hacía con ingenio e inventiva, por lo que es lógico que al estallar la guerra civil española desempeñara en su campo un papel muy importante entre los artistas del bando republicano.

Cubierta de Amster para la colección Vida Nueva (Fénix).

Del período bélico es por ejemplo la portada para El labrador de más aire, de Miguel Hernández, pero además se prodigó como cartelista, y si antes había hecho cubiertas a cuatro manos con su buen amigo Mariano Rawicz, durante la guerra trabaja con el gran artista valenciano Josep Renau (1907-1982) en el diseño de 7 de Octubre: una nueva vida en el campo (1937), pero el diseño que más fama le reporta en este período (al margen de su intervención en el traslado de las obras del Museo del Prado amenazadas por los bombardeos) es la Cartilla Escolar Antifascista.

Interior de la Cartilla Escolar Antifascista.

Desde 1937 Amster era director de Publicaciones del Ministerio de Instrucción Pública, cargo que no desempeñó como un burócrata, sino que continuó trabajando sin descanso, creando carteles, folletos, publicaciones periódicas, todo tipo de impresos y esa maravilla destinada a los jóvenes.

Cartel diseñado por Amster durante la guerra (1937), con fotografías de Walter Reuter (1906-2005).

Como tantos otros artistas e intelectuales españoles afines a la República que sobrevivieron a la guerra, Amster conoció a su término la dureza de los campos de refugiados en el sur de Francia, pero consiguió llegar a París y embarcar en el Winnipeg, el barco fletado por el gobierno chileno a instancias de Pablo Neruda con destino a Chile y en el que también embarcó, entre otros dos mil republicanos españoles, el dramaturgo José Ricardo Morales (n. 1915).

Perteneciente a una pléyade de renovadores atentos a las novedades que llegaban de Centroeuropa y la URSS y que integraban o fusionaban su estética con la de la literatura a cuyo servicio ponían su obra (Renau, Evarist Mora, Ramón Puyol o Helios Gómez serían sólo algunos ejemplos destacados), a la vista de todo ello no parecen exageradas las palabras que le dedica Andrés Trapiello a la importancia de Amster en los años treinta: “Debemos entender la labor de Amster como portadista en los años treinta, sin lugar a dudas la más relevante, regular y notable de ese tiempo”.

Fuentes:

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, Valencia, Campgràfic, 2008.

Amster.

Sergi Freixes Castrelo y Jordi Garriga Mas, Libros prohibidos. Vanguardia editorial desde principios del siglo XX hasta la guerra civil. Colección Sergi Freixes (con prólogo de Enric Satué), Barcelona, Viena Ediciones, 2006.

Galderich, “Cobertes republicanes (1931-1939). La revolució de la epidermis dels llibres“, Piscolabis & Librorum, 24 de octubre de 2011.

Raquel Sánchez García, “Diversas formas para nuevos públicos”,  en Jesús A. Martínez Martín, dir., Historia de la Edición en España (1836-1936), Madrid, Marcial Pons (Historia), pp. 241-268.

Andrés Trapiello, Imprenta moderna. Tipografía y literatura en España, 1874-2005, Valencia, Campgràfic, 2006.