La intermintente presencia de un premio Nobel en la edición en español

Frans Emil Sllianpää.

Al margen de las siempre muy comentadas ausencias (Borges, Graham Greene, Rafael Alberti…), en la impresionante nómina de premiados con el Nobel de Literatura conviven escritores que forman parte poco discutida del canon occidental (Kipling, Tagore, Thomas Mann, Sinclair Lewis, Pirandello, Neruda, Hesse, Faulkner…) con otros apenas recordados y mucho menos leídos (Rudolf Eucken, Wladislaw Reymont, Halldór Naxsess, Shmuel Yosef Agnón, Eyvind Johnson, Harry Martinson, etc.). Frans Emil Sllanpää (1888-1964), que lo recibió entre el de la cosmopolita narradora estadounidense Pearl S. Buck (1892-1973) y el del polifacético escritor danés Johannes Wilhem Jensen (1873-1950) pertenece sin duda a esta segunda categoría, y de hecho su elección tuvo un punto de casualidad, otro de oportunidad y un tercero de conveniencia política. Y hasta el momento de escribir estas líneas, es el único finlandés galardonado con el Nobel de Literatura.

Si bien Sillanpää se dio a conocer en su país ya 1916 con La vida y el sol, ‒en la que es lugar común identificar elementos claramente deudores de otros dos premiados con el Nobel, Maeterlinck y Hamsun‒, la primera traducción al español de su obra que se publicó en forma de libro sea muy probablemente Santa miseria, aparecida en la colección de Prosistas Extranjeros Contemporáneos de la editorial Cénit en 1930, en traducción no firmada (pero atribuida a Manuel G. Santana) y con una ilustración de cubierta de quien por entonces era el director gráfico y artístico de Cénit, Ramón Puyol (1907-1981).

Es muy probable que en la inclusión de una novela de 1919 en una colección dirigida sobre todo al lector popular e ideologizado como la de Cénit tuviera mucho que ver el tema de la obra, que describe con pesimismo y amargura las tremendas masacres de civiles durante la breve pero intensa guerra que en 1918 había enfrentado a los bolcheviques («los rojos») con los conservadores monárquicos («momárquicos») ‒que Sillanpää parece atribuir sobre todo a las desigualdades sociales‒ y que se resolvió con la retirada militar de Rusia de suelo finlandés y el paso de este país a estar bajo la hegemonía alemana. Aun así, otra consecuencia del conflicto fue la disgregación de la izquierda finlandesa en tres sectores: los socialdemócratas moderados, los socialistas de izquierda y los comunistas prosoviéticos.

Contra la abundancia de autores que tras su derrota se encarnizaron con el comportamiento de los rojos durante la guerra (Ilmari Kianto, Eino Leino, Joel Lehtonen, Veikko Koskenniemi), a la novela de Sillanpää la singulariza la visión ecuánime, comprensiva y de simpatía hacia éstos, lo que le ganó temporalmente el favor de los socialistas, sin que ello le restara apoyo entre la crítica literaria más conservadora. Sin embargo, a principios de los años treinta esto estaba a punto de cambiar, señalando la crítica marxista como inadmisible que el protagonista fuera un campesino rojo holgazán y miserable. Así pues, Santa miseria llegó a España en un momento clave, que explicaría tal vez, añadido al silencio que como escritor mantuvo Sillanpää, que su obra no volviera a recuperarse hasta una década después.

En este intervalo, en 1939, fue cuando se le concedió a Sillanpää el Premio Nobel de Literatura, en una convocatoria en la que los principales candidatos al galardón eran el dramaturgo belga de expresión neerlandesa Stijn Streuvels (1861-1969), el filósofo e historiador neerlandés Johan Huizinga (1842-1945), que acababa de publicar el impresionante Homo Ludens (1938), y el escritor alemán Hermann Hesse (1877-1962), que ya había sonado como ganador el año anterior. En ese momento, premiar a un autor nacido y residente durante muchos años en el Imperio alemán, por mucho que por entonces viviera en la neutral Suiza, planteaba sin duda una situación incómoda tanto para el jurado como, sobre todo, a la diplomacia sueca, cosa que propició, gracias en buena medida al papel de la entonces octogenaria escritora sueca y miembro del jurado Selma Lagerlöf (1858-1940), que el galrdón se lo llevara Sillanpää.

Hasta enero de 1942, pues, no vuelve a publicarse una obra de Sillanpää, en ese caso en Buenos Aires y en la colección de Grandes Novelas de Nuestra Época que Guillermo de Torre (1900-1971) dirigía para la editorial Losada. El título elegido fue Silvya, publicada originalmente en Finlandia en 1931 y publicada en Argentina en una edición en rústica y en traducción firmada por Luis Echávarri (luego célebre por sus traducciones de Henry Miller y del teatro de Ionesco, entre otras). Tal vez este detallado estudio psicológico de una muy modesta y joven campesina sea la obra más conocida y traducida de Sillanpää.

Tres años después aparecía en Barcelona en la colección Nórdica de la editorial del falangista Luis de Caralt (1916-1994), con el título Silja: un breve destino de mujer (1945), encuadernada en tapa dura y con el texto traducido por Fabricio Valserra.

Del mismo año son las ediciones de La vida y el sol, traducida por Carolina D’Antin Sutherland, y La vida ignorada, en versión de y G. y L. Gossé, publicadas ambas en la colección Alborada de la editorial barcelonesa Selecciones Literarias y Científicas. No aparece fecha de impresión en otra edición en tapa dura de la primera de estas traducciones, con el título de su protagonista, Kyyli Korkee, en una empresa identificada solo como Editorial Libros y Revistas e impresa en Gráficas Espejo; podría ser de entre 1947 y 1956.

Sí está clara y legalmente fechada, en enero de 1956, la edición en Aguilar de un volumen titulado Novelas esogidas que contiene las ya mencionadas Siljia, La vida y el sol y La vida ignorada, a las que se añaden traducciones de A ras del suelo, El camino del hombre, Noches de estío y Bellezas y miseras de la vida, que según augura con entusiasta ilusión el escritor y sindicalista Cástulo Carrasco (1910-1985) en el prólogo, «coadyuvarán a que el nutrido grupo de admiradores que el escritor finés tiene en todo el mundo se vea engrosado en unos cuantos miles de lectores españoles e hispanoamericanos». Además de emplear las ya previamente publicadas, las nuevas traducciones las firman F. Caballero y M. Chamorro, pero no consta que se editaran sueltas y no se reimprimió este volumen hasta 1962.

La dedicación de Josep Janés (1913-1959) a la literatura escandinava y nórdica en general venía ya de lejos, y ya en los Quaderns Literaris (1934-1938), además de al danés Hans Christian Andersen (1805-1895), había publicado al noruego Bjørnsterne Bjørnson (1832-1910) y al finlandés Zacharias Topelius (1918-1898), y a mediados de los cincuenta Janés señalaba al también finlandés Mika Waltari (1908-1979) como uno de los dos escritores de mayor éxito de cuantos había publicado (el otro era el francés Maxence van der Meersch); además, dio a conocer la novela del también finlandés Aleksis Kivi (1834-1972) Los siete hermanos (1951), años más tarde retraducida y publicada en español en Alfaguara (en 1988) y al gallego en Rinoceronte (en 2014). Poco después del fallecimiento del editor barcelonés y del paso de su fondo a manos de Germán Plaza, se publicó el séptimo volumen de su colección Premios Nobel de Literatura (en 1960), en el que la presencia de obras de Juan Ramón Jiménez y Hermann Hesse probablemente hiciera sombra a las que se incluyeron en el mismo tomo del alemán Theodor Mommsen (1817-1903), el italiano Giosuè Carducci (1835-1907) y Sillanpää, de quien se incluían las novelas ya mencionadas Silja y La vida y el sol.

En un ejemplo de reciclaje editorial, ese mismo año se publicaba bajo el sello G.P. (Germán Plaza) un volumen en rústica que contenía La avenida de los sauces, de Lewis Sinlcair; Puck, de Kipling, y La vida y el sol, que se reimprimió en diversas ocasiones, y otro volumen con ¡Desciende, Moisés!, de Faulkner, En el campo, de Ivan Bunin, y Silja, de Sillanpää, que también se reimprimió por lo menos en una ocasión.

Luego hubo que esperar hasta los años ochenta para que algunas de sus obras fueran reimpresas o recuperadas, en ocasiones (novedad) en nuevas traducciones directas del finés.

Los primeros trabajos del tipógrafo y diseñador Mariano Rawicz en España

La trayectoria del tipógrafo y diseñador de origen polaco Mariano Rawicz (1908-1974) ha quedado relativamente ensombrecida por la brillantez de la de su colega, compatriota y amigo Mauricio Amster (1907-1980), pero sobre todo por un episodio que, al concluir la guerra civil española, marcó una profunda cesura en su carrera y muy probablemente también en su vida.

Marian Rawicz.

Nacido en Lvov o Leópolis (actualmente en Ucrania pero entonces parte del Imperio Austrohúngaro y entre 1919 y 1939 de Polonia), después de iniciar estudios de Bellas Artes en su ciudad natal Rawicz completó su formación en Cracovia y posteriormente en la prestigiosa Academia de Artes Visuales de Leipzig, que probablemente le dieron una formación idónea para contribuir a renovar el grafismo editorial español.

Coincidiendo con la anexión de Lvov por parte la Segunda República Polaca, los expresionistas polacos estaban experimentando con la tipografía, la abstracción geométrica y el constructivismo, sobre todo a través de la revista Zdrój, y poco después apareció en Varsovia la rompedora revista futurista GGA, que seguiría trabajando en la divulgación y la exploración de las innovaciones tipográficas centroeuropeas. Además, en Alemania tuvo Rawicz la oportunidad de asistir al auge de la renovación tipográfica de ese país y a la divulgación en él de la obra de los constructivistas rusos.

Cuando llega a España, pues, Rawicz se encontró un terreno abonado para un diseñador deseoso de experimentar con los movimientos renovadores en los que se había formado, como él mismo consignaría del siguiente modo en sus memorias: «en los escaparates de las escasas librerías [madrileñas] observo portadas de libros muy anticuadas y convencionales, como las que se estilaban en Europa central allá por el año 1910 […] Presiento que tendré aquí un buen campo de acción.»

Las editoriales llamadas de vanguardia que por entonces empezaban a despuntar son las que de modo más entusiasta le acogieron, y entre ellas las Ediciones Hoy, creadas a principios del año 1930 por Juan Andrade en el seno de la CIAP, cuyos primeros libros fueron saludados con vehemente alegría por la madrileña revista Nosotros (número 37, del 11 de abril de 1931), dirigida por el escritor de origen peruano César Falcón (1892-1970):

Nuestro querido Juan Andrade ha comenzado a editar los libros de Ediciones Hoy. Esta es una edición nueva, brillante, perfectamente definida en el admirable conjunto de las editoriales madrileñas. Nunca como ahora la función editorial se ha realizado en Madrid con tanto esmero, con tanto empuje y con tanta brillantez. […] Los tres primeros libros señalan ya el carácter de la editorial. Indican que Ediciones Hoy recogerá en su catálogo la fuerte y estremecedora literatura de la época. Esa literatura que transparenta las inquietudes, los anhelos y las encendidas emociones de los hombres y las muchedumbres actuales. Una literatura profundamente humana en su transcripción de las realidades y ardorosamente revolucionaria en sus finalidades.

A Rawicz se atribuye el diseño del logo de la editorial, pero ya en 1930 diseña además para Hoy las cubiertas de Job, Novela de un hombre sencillo, de Joseph Roth en traducción de C.K. Koellen e I. Catalán; Brusski, de F. Panforof, traducido por Fernando Osorio; 22 de agosto, de Nathan Asch; El gran organizador de derrotas (La Internacional Comunista desde la muerte de Lenin), de Leon Trotsky, traducida por Julián Gorkin; Lorenzo y Ana, de Arnold Zweig, que fue la primera traducción escrita por Francisco Ayala (1906-2009), y Citroën 10 HP, de Ilya Ehrenburg y El financiero, de Theodor Dreisser, ambas en traducción del periodista comunista Manuel Pumarega, con quien RAwicz había coincidido trabajando en una imprenta y que era quien le introdujo en los círculos de la edición de avanzada. Además Rawicz y Pumarega firmarían a cuatro manos la traducción del libro de Ernst Toller Nueva York-Moscú, publicado por Hoy en 1931 y que llevaba una cubierta, también a cuatro manos, de Rawicz y Mauricio Amster, del mismo modo que también firmaría con Amster otra cubierta publicada en 1930, la de José busca la libertad, de Hermann Kesten, traducida del alemán por Rafael Seco.

Sin embargo, uno de los primeros encargos que aceptó en Madrid Rawicz no fue de diseño sino de traducción, y le llegó de la mano de un editor que nada tenía que ver con los movimientos editoriales de avanzada, Manuel Aguilar (1888-1965). En los primeros años de la década de 1930 Ferdinand Antoine Ossendowski (1876-1946) era un autor con una notable presencia en las librerías españolas: este escritor polaco se había dado a conocer al mundo con una primera novela escrita originalmente en inglés (Beasts, Men and Gods, 1921) que Gonzalo Guasp había traducido para Aguilar, y luego había publicado algunos libros de viajes, como es el caso de El capitán Blanco, que en 1930 había aparecido en Pueyo traducido del inglés por Ramon Armada Quiroga, Los esclavos del sol, publicado por Aguilar en traducción de Rafael Cansinos Assens (1883-1964), El hombre y el misterio en Asia, traducido de nuevo del inglés, por Jaime Dubón, para Aguilar, o, más interesante todavía, una biografía novelada de Lenin marcadamente anticomunista, que tradujo Franscesc Almela i Vives (1903-1967) para Aguilar.

Con la llegada a Madrid de Rawicz, Aguilar vio la oportunidad de publicar a Ossendowski traducido directamente de su lengua original, labor que le sirvió además al diseñador para afianzar y ampliar sus conocimientos de la lengua española y por la que se consideró muy bien pagado (1200 pesetas de la época). Es poco conocida esta vertiente de Rawicz, pero también en su exilio en Chile se dedicó ocasionalmente a la traducción (en 1959 apareció en Editorial del Nuevo Extremo su traducción de la novela de Marek Hlasko ¿Le gusta o no le gusta?, por ejemplo).

Sin embargo, en el caso de la novela de Ossendowski Mariano Rawicz se ocupó también del diseño de la cubierta, sin bien la importancia que se concede en ella a la imagen es poco representativa del estilo más característico y reconocible (en el que el predominio es para la tipografía) que desarrollaría en trabajos posteriores, donde deja que el peso recaiga sobre la tipografía o el fotomontaje, entre otras cosas porque no se consideraba a sí mismo un buen ilustrador. Aun así, tanto en el juego de contrastes en cuanto al color y al empleo de tipografías de palo seco, sí marca ya el estilo que le singularizará entre los diseñadores de portadas en esos años.

A partir de mayo de 1931, la intensa labor de diseño de cubiertas para las ediciones de Andrade quedan en manos de Mauricio Amster, y Rawicz pasa a sustituir a Ramón Puyol como director gráfico y artístico de Cénit, la editorial de Giménez Siles. Pero antes aún tiene tiempo de firmar para Hoy la cubiertas de El amor en libertad, de Lev Gomilevski.

También en 1931 se publican en Hoy algunas cubiertas surgidas de la colaboración entre Rawicz y Amster, como El nacimiento de nuestra fuerza, de Victor Serge, en la que destaca la disposición en diagonal de la tipografía y la combinación de caligrafía y tipografía en colores distintos, lo cual dota de gran intensidad la palabra «fuerza»; Amok, de Stefan Zweig; y La mujer nueva y la moral sexual, de Aleksándra Kolontái. Y a ellas hay que añadir, también de 1931,  Al servicio del zar rojo de todas las Rusias, de Boris Bajanov (en la editorial Ulises, para la que el año anterior Rawicz y Amster habían firmado ya la de Tengo hambre, de Georges Fink).

 Mario Martín Gijón ha relacionado este paso a Cénit con la cierta incomodidad que Rawicz, comunista convencido aunque por entonces aún no militante, podía sentir ante algunos de los autores que publicaba Andrade en Hoy (particularmente Trotsky y Victor Serge), así como con un episodio de notable importancia en la divulgación del diseño gráfico centroeuropeo en la industria editorial española, del que, siguiendo en parte a Rawicz, hace una interpretación acaso un poco osada:

En cierto modo, [Rawicz] boicoteará a su jefe, Juan  Andrade, que pre­tendía adquirir los derechos de las obras de la Malik Verlag, editorial berli­nesa referencia en libros de izquierdas. Cuando el director de ésta, Wieland Herzfelde, sabe del trotskismo de Andrade, decide vender sus derechos a la competencia, Cénit, dirigida por Giménez Siles, quien contrata como recom­pensa a Rawicz como director gráfico y artístico.

Ese año 1931, Rawicz actúa como intérprete en una reunión entre Andrade y Wieland Kerzfelde, director de la intrépida editorial berlinesa Malik cuyo propósito es vender los derechos en España de importantes escritores sobre los que Kerzfelde tenía derechos exclusivos en Europa (Barbusse, Upton Sinclair, Gorki…). Lo cierto es que quien acabaría por cerrar ese acuerdo fue efectivamente la Cénit de Giménez Siles, y se añadiría en él el innovador diseño de cubiertas que estaban haciendo famosa a Malik Verlag y los artistas gráficos que trabajaban para ella. En caso de hacer esta interpretación de las palabras que dedica a este episodio Rawicz en sus memorias, lo cierto es que quedaría en bastante mal lugar el fair play de Giménez Siles, aprovechándose de las gestiones de su compañero para hacerse con los derechos de una serie de autores y de diseños que llegaron a sus manos de carambola.

En cualquier caso, así es como llegó a publicarse en Madrid, por ejemplo, el impactante e influyente diseño de John Heartfield para el interesantísimo reportaje novelado de Maria Leitner Hotel America (recuperado en 2017 por El Desvelo Editorial), basado en el fotomontaje y que abarcaba tanto la cubierta como el lomo y la contracubierta, y al que en la edición española de Cénit Rawicz solo tuvo que cambiar el nombre de la editorial y una breve indicación sobre el género en una de las franjas.

Este empleo del fotomontaje y de la extensión del diseño a la contracubierta no tardaría en convertirse en uno de los rasgos más característicos de los trabajos de Rawicz y Amster y, por extensión, de muchos de los diseños destinados a cubiertas de la llamada literatura de avanzada.

Fuentes:

Sobra la biografía de Mariano Rawicz vale mucho la pena ver el cortometraje de Sergi Pitarch Garrido El último abrazo (2014)

Salvador Albiñana, ed., Libros en el infierno. La biblioteca de la Universidad de Valencia, 1939 (catálogo), Universitat de València, 2018.

Manuel Aznar Soler, República literaria y revolución (1920-1939), Sevilla, Renacimiento, 2014.

Alicia García Medina, Las cubiertas de los libros de las editoriales españolas, 1923-1936. Modelo de revocación del lenguaje plástico, tesis doctoral presentada en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, 2017.

Mario Martín Gijón, «Los polacos del exilio republicano español», Estudios Hispánicos, núm 25 (2017), pp. 21-32.

Mariano Rawicz, Confesionario de papel. Memorias de un inconformista, prólogo de Virginia Rawicz Pellicer e introducción de Horacio Fernández, Granada-Valencia, Editorial Comares-IVAM. 1997.

Ingenio y tesón contra censura: los orígenes de Malik-Verlag

Facsímil de 1966 del catálogo de Malik-Verlag, con el logo original.

En la etapa dorada de la editorial berlinesa Malik, en un período de enormes convulsiones políticas, se convirtió en una de las impulsoras más importantes en Europa de algunos grandes escritores marcadamente progresistas (Franz Jung, Ilya Ehrenburg, Georg Lukács, Upton Sinclair), y se la ha llegado a describir incluso como «el centro de publicaciones más importante de la izquierda progresista alemana». Sin embargo, sus inicios, en el transcurso de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), fueron posibles sólo gracias al ingenio de su fundador, Wieland Herzfelde (1896-1988).

En plena contienda, las autoridades alemanas sometían a todas las publicaciones periódicas a un minucioso y riguroso escrutinio, del que no se salvaban tampoco las culturales o artísticas, lo cual, añadido a las restricciones de papel, dificultaba enormemente que Herzfelde pudiera llevar a cabo su propósito de crear una plataforma que pudiera dar voz a un movimiento artístico o cultural por entonces en gestación, el dadaísmo, que había conocido a través del escritor Hugo Ball (1886-1927) y cuyas enardecidas defensas de la libertad lo convertían en sospechoso ante las autoridades.

Neue Jugend (1914).

Para lograr su objetivo, Herzfelde tuvo la genial idea de comprar en 1916, por 200 marcos, los derechos sobre una agonizante publicación estudiantil de carácter belicista y cuyo nombre le venía al pelo, Neue Jugend («Nueva Juventud»), una revista mensual de aspecto sobrio para la que el joven escritor Heinz Barger y el luego reconocido compositor Friedrich Hollaender (1896-1976) contaban con autorización gubernamental desde 1914.

A partir de mediados de 1916, pues, la cabecera aparece bajo los auspicios del otro gran proyecto de Herzfelde, la editorial Malik –cuyo nombre también serviría más adelante para esquivar la censura–, en cuya financiación y apoyo confluyó una pléyade de nombres que cobrarían mucha importancia en los años siguientes, como el escritor y político Franz Jung (1888-1963), la poeta vanguardista Elsa-Laker Schuller (1869-1945), quien luego publicaría su libro en prosa Der Malik (1919), el sociólogo y traductor germano-estadounidense Julian Gumperz (1898-1972), Johannes Robert Becher (1891-1958), que se haría conocido como ministro de Cultura de la República Democrática Alemana y como compositor del himno nacional de ese país, el talentoso pintor y dibujante George Grosz (1893-1959) o el célebre filósofo y polifacético intelectual Walter Benjamin (1892-1940), además del no menos importante mecenas Harry Kessler (1868-1937), quien, en asociación con el tipógrafo y editor Hans Mardersteig (1892-1977), en 1912 había creado una de las más exquisitas editoriales de libros de artista, Cranach Press.

Neue Jugend (1916)

Sin embargo, como era de suponer, el nuevo giro y los nuevos colaboradores que marcaron esta nueva etapa de la revista mensual Neue Jugend no tardaron en llamar la atención de las autoridades militares, que se apresuraron a prohibirla, lo que creó además una serie de tensiones con Barger que acabaron con su abandono del proyecto. De nuevo el joven Herzfelde dio muestras de audacia y, tomando al pie de la letra la ley y aprovechando un resquicio legal, a partir de mayo de 1917 la reconvirtió en un semanario (aunque su aparición fue irregular), le otorgó un domicilio social falso y emprendió un rediseño de arriba abajo de la revista, que adoptó el formato de un tabloide ilustrado a color, lo que la distinguía de cualquier otra publicación periódica vanguardista. Se tiraron inicialmente 3.000 ejemplares a 50 peniques, y su impacto en los círculos artísticos fue enorme.

Neue Jugend (1917).

Richard Huelsenbeck, George Grosz y Franz Jung se convirtieron en los principales artífices de una publicación que, capitaneada por Herzfelde y con un diseño experimental de su hermano John Heartfield (1891-1968), supuso una auténtica revolución en el grafismo de su tiempo y el primer fogonazo del dadá alemán. La composición experimental en la que se combinan fuentes tipográficas, colores,  direcciones y orientaciones y tamaños, chocaba de un modo violento con algo que, por su aspecto y calidad del papel, formaba parte de la experiencia cotidiana de los lectores de periódicos comunes, choque que constituye un perfecto ejemplo de lo que por aquellos mismo años los formalistas rusos –y en particular Viktor Shklovski en su citadísimo artículo «El arte como artificio» (1917)– estaban describiendo como desviación de la norma que creaba un extrañamiento, una percepción peculiar.

Inicio de un combate entre Georg Grosz y John Heartfield, arbitrado por Wieland Herzfelde. Al fondo puede verse a Piscator.

Algo muy similar podría decirse del diseño de las cubiertas de Marlik, en las que destacó sobre todo la labor de John Heartfield, pionero del empleo de fotomontajes como ilustraciones de cubiertas y uno de los hombres fuertes del Dadá en Berlín, y junto a él otros ilustradores también procedentes del Club Dadá berlinés, como el austríaco Raoul Hausmann (1886-1971) o el dibujante y pintor George Grosz, con quien Malik se estrenó ya en 1917 con la publicación de su célebre portafolio con veinte litografías Kleine George («El pequeño George»), al que seguirían en los años sucesivos, ya concluida la guerra, otras carpetas como Gott mit uns (1920), Im Schatten (1921), las 55 litografías de sátira política Das Gesicht der herrschenden Klasse (1921), etc., e ilustró además el libro de Wieland Hertzfelde Tragigrotesken der Nach (1920). Según explicó Walter Benjamín, que da fe de la toma de conciencia del dadaísmo berlinés, las cubiertas de Malik cumplían una función política.

Versión alemana de la cubierta (sin las solapas) de Hotel Amerika, de la periodista húngara de expresión alemana Maria Leitner (1892-1942).

En los años treinta, algunas de las cubiertas de Malik-Verlag obra de Heartfield y del artista húngaro László Moholy Nagy ((1895-1946) fueron publicadas en España en la editorial Cénit de Rafael Giménez Siles merced al acuerdo que en 1931 cerraron Wieland Herzfelde y el editor madrileño en el que, además de los textos, se contrataron también los diseños orginales. La trascendencia de este acuerdo se reflejaría en los años sucesivos en la impronta que la obra de Heartfield, y en particular sus fotomontajes de tema político, dejaría en algunos artistas tan relevantes en las artes gráficas españolas de esos años como Josep Renau (1907-1982), Mauricio Amster (1907-1980) o Manuel Monleón (1904-1976), entre otros muchos.

La misma imagen en Cénit, adaptada al español por Mariano Rawicz (1908-1974).

Recién concluida la guerra salió de Malik otra revista artísticamente importante, Jedermann sein eigner Fussball («A cada uno su balón de fútbol»), de la que se publicó un único número (el 15 de febrero de 1919) repleto de fotomontajes y textos, entre otros ya mencionados, del insigne filósofo Mynona (Salomo Friedlaender, 1871-1946) y el genial hombre de teatro Erwin Piscator (1893-1966), y que la policía confiscó enseguida; así como las también efímeras Die Pleite (1919-1920) y la revista mensual de sátira política Der Gegner (1920-1922).

Las dificultades económicas padecidas durante la guerra a punto estuvieron de dar al traste con la editorial, pero en cuanto ésta concluyó se sucedieron una serie de éxitos comerciales que coincidían con la progresiva deriva política que iba tomando el proyecto (y la sociedad alemana), al que en la inmediata posguerra se incorporó activamente Piscator. Fueron los años, por ejemplo, en que Malik-Verlag inició colecciones como las incisivas Keine Revolutionäre Bibliotek (Pequeña Biblioteca Revolucionaria, 1920-1923) y Sammlung Revolutionärer Bühnenwerke (Trabajos de la Etapa Revolucionaria, 1921-1923), o, en el campo de la narrativa, la Rote Roman Serie (Colección de Novela Roja, 1921-1924).

En los años veinte Malik dio a conocer en Alemania a los novelistas estadounidenses John Dos Passos (Tres soldados, 1922) y Upton Sinclair (de cuya novela Petróleo, se hicieron más de siete reimpresiones; algunas de ellas de 100.000 ejemplares), así como al ruso Ilya Ehrehnburg (El amor de Juana Ney, 1926), pero también al intelectual húngaro Georg Lukács, de quien en 1923 editaron la primera edición de Historia y conciencia de clase (1923), que de inmediato se convirtió en una de las obras más influyentes del pensamiento marxista.

Grosz y Werzfelde durante un juicio por blasfemia en 1930.

En la década siguiente, como era de esperar, el auge del nacionalsocialismo creó una situación extremadamente difícil para la continuidad de un proyecto de estas características, y finalmente, cuando en 1933 a punto estuvo de caer en manos de la Gestapo, Werzfelde decidio abandonar Alemania y la editorial empezó una historia itinerante, siguiendo los sucesivos exilios de Herzfelde, que le llevó a tener sede en Praga (donde aún tuvo tiempo de iniciar la publicación de las obras completas de Bertolt Brech antes de la entrada de los nazis), posteriormente en Londres (donde publicó, entre otros, a Shólojov) y finalmente en Estados Unidos (1939-1947), donde, hundido en la miseria, gracias al esfuerzo económico de un grupo de autores célebres entre los que se contaban Ernst Bloch, Bertolt Brecht, Lion Feuchtwanger, Heinrich Mann y Alfred Döblin se creó Aurora Verlag y Herzfelde se convirtió en el gran editor de la literatura alemana en el exilio, estrenándose en 1945 nada menos que con Terror y miseria del Tercer Reich, de Brecht, a la que seguiría una de las novelas más influyentes de Anna Seghers, La excursión de las muchachas muertas.

Fotomontaje propagandístico de John Heartfield.

Fueron también en buena medida las dificultades económicas (de nuevo con los países donde sus obras podían distribuirse inmersos en una terrible guerra) lo que hizo que este nuevo proyecto capitaneado por Herzfelde acabara también en fracaso al cabo de tan sólo dos años, así que traspasó los derechos de las obras que había publicado a la naciente editorial berlinesa Aufbau-Verlag (que creó con ellos una muy impresionante colección Aurora Bücherei: Feutchwanger, Döblin, Ehm Welk, Brecht, Ernst Bloch, Seghers…).

 

Reincorporado a la vida berlinesa al concluir la segunda guerra mundial (1939-1945), poco después de llegar a la recién creada República Democrática Alemana Herzfelde se incorporó a la Universidad de Leipzig, donde impartió Sociología de la Literatura Moderna y Crítica literaria y artística. Sin embargo, no por ello abandonó las tareas editoriales. Al margen de llevar a cabo algunas traducciones y labores de asesoría, dedicó los años comprendidos entre 1952 y 1962 a la edición literaria de, nada menos, las obras completas de Leon Tólstoi traducidas al alemán.

De izquierda a derecha, Wieland Herzfelde, Eva y Georg Grosz, Rudolf Schlichter y John Heartfield.

Nota aclaratoria: Los nombres de nacimiento de los hermanos Wieland Herzfelde y John Heartfield eran, respectivamente, Wieland y Helmut Herzfeld.

Fuentes:

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, València, Campgràfic, 2008.

Victoria Goberna, Eloísa García, Antonieta Grijalbo y Pilar Andrés, «La Biblioteca del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM): fondos bibliográficos sobre montaje tipográfico y fotomontaje», en Lluisa Pons y Conxita Sangenís, eds., Bibliotecas de Arte, Arquitectura y Diseño: Perspectivas actuales, Barcelona, IFLA, 1995, pp. 359-368.

Carlos de Landa, «Malik, la editorial, sus autores y sus cubiertas», Encuentros en el subsuelo, 17 de marzo de 2011.

Teresa María Mayor Ferrándiz. «John Heartfield, un artista antinazi», Revista de Claseshistoria, núm. 4 (2011), pp. 1-17.

Jed Radsula, Dadá. El cambio radical del siglo XX, traducción de Daniel Najmías, Barcelona, Anagrama (Colección Argumentos 495), 2016.

s/f, «John Heartfield, 1861-1968», Escuela de Arte 10.

Viktor Shklovski, «El arte como artificio», en Tzvetan Todorov, ed., Teoría de la literatura de los formalistas rusos, prólogo de Roman Jakobson y traducción de Ana María Nethol, Madrid, Siglo XXI (Biblioteca Nueva), 2012, pp. 77-98.

El diseñador Mauricio Amster en España

Amster en 1937.

Polonia, años veinte. Continuadora en cierto modo de la revista Zdrój creada por un grupo de expresionistas, nace la revista futurista GGA, donde destacan los textos del artista ruso El Lisitski (Lazar Markovich Lisitski, 1890-1941). Pocos años después Henryk Berlewi (1894-1967), Aleksander Wat (Aleksander Chwat (1900-1967) y Stanislaw Brucz (1899-1978) fundan la innovadora agencia publicitaria Rklama Mechano, generadora de una importante renovación del grafismo en Polonia, paralela a la de la llamada Escuela Rusa (Rodchenko, Malevich).

En este ambiente burbujeante creció Mauricio Amster (1907-1980), antes de trasladarse a Viena para cursar estudios de Bellas Artes, que abandonó para ingresar en la Academia de Artes Aplicadas de Reinmann de Berlín. Alemania era por entonces el punto de confluencia de las mayores innovaciones estéticas y de las novedosas ediciones de Cranach Presse, Carls Kringspor, Insel Verlag o la Bremer Press, por poner los ejemplos más conocidos.

Der Tod des Tizian, de Hugo von Hofmannsthal, en edición de Instel Verlag (1930).

En 1928 o 1930, en respuesta a una propuesta del diseñador también polaco y formado en Alemania Mariano Rawicz (1908-1974), Amster se traslada a Madrid, donde su amigo se estaba haciendo un nombre tanto en el ámbito de la publicidad como en el de las ediciones de la llamada literatura de avanzada a la que había dado carta de naturaleza José Díaz Fernández al publicar El nuevo romanticismo (Zeus, 1930). Ediciones Hoy, Ulises, Dédalo fueron algunas de las empresas en las que había empezado a colaborar, a las que añadiría posteriormente Cénit, entre otras.

Uno de los primeros trabajos de Amster en España, El poema del cante jondo de Lorca, para Ulises (con la firma bajo el logo).

Amster, sin embargo, no se limitó a crear portadas para este tipo de libros. Escribe Andrés Trapiello:

en muy pocos meses Amster empezó a trabajar a destajo, y así, en los años de la República se empleó para las Ediciones Ulises, Dédalo, Zeus, Ediciones Hoy, Renacimiento, Ediciones Oriente.

Si algo caracterizó a Amster en la década de 1930 fue la versatilidad, lo que le permitió buscar siempre el diseño más adecuado para cada obra, sin traicionar sin embargo su espíritu innovador.

Cubierta con fotografía para Una mujer en su ventana, de Drieu la Rochelle, en Ulises (1931).

Así, si por un lado colaboraba con las editoriales inequívocamente izquierdistas que estaban popularizando una literatura muy próxima al realismo socialista, por otro podía hacerse cargo del diseño de una revista como Catolicismo, de la Academia Fines y destinada a los misioneros, pese a ser él de origen judío, y desarrollar en sus páginas una interesante exploración de las posibilidades y los límites del fotomontaje y la ilustración (como haría también en periódicos como el Diablo Mundo de Corpus Barga), entre 1933 y 1936. O también colaborar con las ediciones de la elegante y elitista Revista de Occidente, y en particular en una colección como Libros del Siglo XIX, donde mediante el empleo de tipografías inglesas clásicas, orlas y filetes ondulados imitaba las características formales de las ediciones decimonónicas españolas.

Aun así, sus trabajos más ampliamente celebrados van de la mano de la literatura de avanzada, que, tal como explican Sergi Freixes y Jordi Garriga:

no sólo supo hacer partícipe del pensamiento más adelantado y revolucionario a la masa popular, sino que además la habituó a las vanguardias europeas más rompedoras en el ámbito de lo que hoy definimos como diseño gráfico.

De nuevo son editoriales como Hoy, Ulises, Fénix (donde se ocupa de las colecciones Biografías Populares y Vida Nueva), Cénit (donde colabora entre otras en la colección de Cuentos Para Niños), las que más ocupan mayoritariamente su tiempo, pero también otras bien distintas, como Espasa Calpe.

Portada a cuatro manos Amster-Rawicz para Ediciones Hoy.

Patricia Córdoba ha sintetizado bien los elementos fundamentales de las portadas de estos libros en rústica, a menudo maquetados (diagramados) sin ninguna gracia, impresos muy deficientemente sobre un papel deleznable:

Amster, en sus cubiertas de libros, trabajó principalmente con la ilustración manual, fuese esta solo con letras, fuese combinando imágenes con letras. Las cubiertas de letras eran estilísticamente variadas, y una muestra palpable del alto grado de experimentación con el que desarrollaba su trabajo. Al tomar la letra como base para la composición, Amster se diferenciaba de otros artistas contemporáneos que trabajaban para las editoriales de avanzada.

Portadas caligrafiadas, fotomontajes, dibujos (incluso a lápiz), con tipografía… Amster tocaba muchos palos y lo hacía con ingenio e inventiva, por lo que es lógico que al estallar la guerra civil española desempeñara en su campo un papel muy importante entre los artistas del bando republicano.

Cubierta de Amster para la colección Vida Nueva (Fénix).

Del período bélico es por ejemplo la portada para El labrador de más aire, de Miguel Hernández, pero además se prodigó como cartelista, y si antes había hecho cubiertas a cuatro manos con su buen amigo Mariano Rawicz, durante la guerra trabaja con el gran artista valenciano Josep Renau (1907-1982) en el diseño de 7 de Octubre: una nueva vida en el campo (1937), pero el diseño que más fama le reporta en este período (al margen de su intervención en el traslado de las obras del Museo del Prado amenazadas por los bombardeos) es la Cartilla Escolar Antifascista.

Interior de la Cartilla Escolar Antifascista.

Desde 1937 Amster era director de Publicaciones del Ministerio de Instrucción Pública, cargo que no desempeñó como un burócrata, sino que continuó trabajando sin descanso, creando carteles, folletos, publicaciones periódicas, todo tipo de impresos y esa maravilla destinada a los jóvenes.

Cartel diseñado por Amster durante la guerra (1937), con fotografías de Walter Reuter (1906-2005).

Como tantos otros artistas e intelectuales españoles afines a la República que sobrevivieron a la guerra, Amster conoció a su término la dureza de los campos de refugiados en el sur de Francia, pero consiguió llegar a París y embarcar en el Winnipeg, el barco fletado por el gobierno chileno a instancias de Pablo Neruda con destino a Chile y en el que también embarcó, entre otros dos mil republicanos españoles, el dramaturgo José Ricardo Morales (n. 1915).

Perteneciente a una pléyade de renovadores atentos a las novedades que llegaban de Centroeuropa y la URSS y que integraban o fusionaban su estética con la de la literatura a cuyo servicio ponían su obra (Renau, Evarist Mora, Ramón Puyol o Helios Gómez serían sólo algunos ejemplos destacados), a la vista de todo ello no parecen exageradas las palabras que le dedica Andrés Trapiello a la importancia de Amster en los años treinta: «Debemos entender la labor de Amster como portadista en los años treinta, sin lugar a dudas la más relevante, regular y notable de ese tiempo».

Fuentes:

Patricia Córdoba, La modernidad tipográfica truncada, Valencia, Campgràfic, 2008.

Amster.

Sergi Freixes Castrelo y Jordi Garriga Mas, Libros prohibidos. Vanguardia editorial desde principios del siglo XX hasta la guerra civil. Colección Sergi Freixes (con prólogo de Enric Satué), Barcelona, Viena Ediciones, 2006.

Galderich, «Cobertes republicanes (1931-1939). La revolució de la epidermis dels llibres«, Piscolabis & Librorum, 24 de octubre de 2011.

Raquel Sánchez García, «Diversas formas para nuevos públicos»,  en Jesús A. Martínez Martín, dir., Historia de la Edición en España (1836-1936), Madrid, Marcial Pons (Historia), pp. 241-268.

Andrés Trapiello, Imprenta moderna. Tipografía y literatura en España, 1874-2005, Valencia, Campgràfic, 2006.