Una reivindicación del papel de Juan Ramón Masoliver

NOTA: Esta reseña fue publicada originalmente en catalán en el Blog de l’Escola de Llibreria de la Facultat d’Informació i Mitjans Audiovisuals de la Universitat de Barcelona el 15 de mayo de 2023. 

En las últimas décadas, acaso porque era un terreno apenas explorado por los doctorandos, han ido creciendo los estudios sobre los protagonistas de la vida cultural catalana de la inmediata posguerra, y a menudo se han emprendido con un espíritu revisionista y reivindicativo que puede llegar a ser distorsionador. Un hecho tan conocido y evocado a menudo como la intención de algunos franquistas cercanos a Dionisio Ridruejo de repartir entre la población hojas volanderas de propaganda en catalán en cuanto las tropas franquistas entraran en Barcelona ha llegado a interpretarse incluso como una muestra de ecuanimidad o de sentido común, que fue desballestada por instancias militares, cuando parece evidente que fue un fracaso estrepitoso producto de una ingenuidad rayana en la estupidez y quizás atribuible a la juventud e inexperiencia de los que la protagonizaron. Abundan las memorias de carlistas catalanes encuadrados en las filas franquistas (en particular en el Tercio de Montserrat) que reflejan, en el menor de los casos, la burla y el escarnio de que fueron objeto cuando durante la guerra les oían hablar entre ellos su lengua; por consiguiente, se hace difícil creer que alguien pudiera ser tan cándido como para suponer que un proyecto propagandístico de estas características tuviera alguna posibilidad de poder ser llevado a cabo (por no mencionar su posible efectividad). Pretender que estos vencedores de la guerra civil, por muy catalanes que fueran, no pudieron llevar a buen término sus espléndidos pero malogrados proyectos culturales debido a la inesperada o imprevisible resistencia conservadora y ultracatólica franquista resulta osado. Y tampoco es descartable que en la reiterada evocación de este episodio de los momentos finales de la guerra en Cataluña interviniera el afán por parte de los participantes en la misma de quitarse de encima un sambenito que, a medida que avanzaba la posguerra, acaso les resultara incómodo.

La Facultat de Filologia i Comunicació de la Universitat de Barcelona parece haberse convertido en una cantera de este tipo de estudios interpretativos, y el libro de Míriam Gázquez, surgido de la tesis con la cual se doctoró en 2008 en esta universidad (La contiuidad cosmopolita. J. R. Masoliver y la cultura de postguerra en Barcelona), es un ejemplo de ello, discutible en cuanto a la interpretación pero muy valioso como historia cultural.

La trayectoria de Juan Ramon Masoliver merecía un análisis en profundidad porque su importancia es indiscutible, tanto en su vertiente de fundador de la revista vanguardista vilafranquina Hèlix (1929-1930), como por su labor como traductor y crítico literario en la posguerra y por su papel en Entregas de poesía (1944-1947) y más tarde en la creación y dirección de la revista barcelonesa Camp de l’Arpa (1972-1977), con José Batlló como editor, pero tal vez centrarse en la vertiente de editor de Masoliver sea una pretensión ambiciosa en exceso si no es con una concepción de lo que es editar muy amplia y flexible, que puede desembocar en una tergiversación del valor cultural de algunos autoproclamados editores. De hecho, el propio estudio de Míriam Gázquez parece poner de manifiesto que la mayor aportación intelectual de Masoliver fue, tomando como modelo a Ezra Pound ‒la comparación con el cual no procede‒, la creación de un canon de la literatura universal y su pretensión (de efectividad muy dudosa) de imponerlo mediante una serie de iniciativas que acaso podamos definir como de fomento de la lectura (tertulias, publicaciones periódicas, actividad social), así como con la creación de una red de relaciones que la autora se empeña en describir como «corte», en referencia a La corte literaria de José Antonio de Mónica y Pablo Carbajosa.

En este mismo sentido y en referencia a la prestigiosa colección Poesia en la Mano, escribe Míriam Gázquez que «fue el único y breve intento de Masoliver de culminar su utopía de erigirse en el Pound español y de establecer una corte rapallense en Barcelona, buscando rentabilizar culturalmente su reciente victoria en la contienda» (p. 126). Con todo, la polémica sobre la auténtica paternidad de esta iniciativa tampoco queda por completo cerrada, y menos aún cuando se aduce como prueba una «carta de pago […] a cuenta de su labor como asesor literario de Poesía en la Mano»» firmada en noviembre de 1939 entre un vencedor de la guerra y Josep Janés, un editor derrotado que no paraba de entrar y salir de prisión (p. 219-220). Probablemente sea exagerada la afirmación de  Félix Ros (Abc, 9 de junio de 1959) según la cual Poesía en la Mano fue una iniciativa llevada a cabo por cuatro socios (Masoliver, Josep Janés, Pujol Mas y el propio Ros), pero incluso el mismo Masoliver declaró en 1983 al profesor Fernando Valls que fueron Janés y Ros quienes le pidieron cobertura para poder dar continuidad de alguna manera a la colección de Janés Oreig de la Rosa dels Vents y de ahí nació el proyecto, y diversos estudios han puesto de manifiesto este aspecto, hasta el punto de que el gran analista de la historia de la edición en Cataluña Manuel Llanas (a quien Míriam Gázquez no menciona) describe la colección como una imitación flagrante de la iniciativa janesiana, que por si fuera poco ni siquiera es aludida y que afecta tanto a la presentación de los volúmenes como al concepto y contenido de los mismos. Ciertamente, la comparación entre el proyecto de Oreig y Poesia en la Mano, tanto en lo que se refiere al aspecto conceptual y gráfico como a la selección de títulos es muy elocuente, y para quienes conocen ambas colecciones resulta un poco irritante la insistencia contra viento y marea en subrayar supuestas diferencias que dan una imagen de Janés y los editores de preguerra como unos intelectuales conservadores y apocados y de Masoliver, en cambio, como un modernizador y divulgador de la alta cultura que se enfrentaba contra imponderables. En este mismo sentido, es también una paradoja que la admiración de Janés hacia Eugeni d’Ors sea interpretada como una rémora y un anclaje en un novecentismo periclitado e inopreante, mientras que la de Masoliver por el mismo personaje se presente como  un rasgo de elitismo y de impulso modernizador aprovechando lo mejor que la literatura española del pasado reciente podía ofrecerle («donde Janés lee de una manera tradicional sin renunciar en ningún momento a la excelencia, Masoliver incorpora un bagaje personal […] que le permite realizar una lectura de los clásicos en clave moderna», pp. 222-223). Pero no puede interpretarse sino como una artimaña ocultar en una nota (la 458) en la página 415 la sucinta relación de las numerosas similitudes entre una colección y la otra, después de haber escrito que «la crítica ha querido ver una continuidad entre Oreig de la Rosa dels Vents y Poesía en la Mano basada en una serie de coincidencias: el formato antológico, la selección de autores extranjeros y nacionales, el rigor de las traducciones, la presentación bilingüe con el original enfrentado a la versión castellana y el diseño de la cubierta. No obstante, se trata de coincidencias meramente epidérmicas» (p. 222, la cursiva es mía).

Pese a esta interpretación del personaje como editor ‒y no queda del todo claro en qué sentido se lo puede considerar como tal‒ y del rechazo que pueda generar el carácter fascistoide, elitista, esnob y diletante de Masoliver, el hecho de sacar a la luz una enorme cantidad de datos procedentes de su riquísimo fondo personal y que entre otras cosas dan noticia de diversos volúmenes de Poesía en la Mano (en diversas fases de edición) que no llegaron a buen puerto, justifican más que sobradamente la lectura atenta pero cautelosa de este libro, que acaso caiga en un exceso de entusiasmo por el biografiado que se traduce en un desmesurado tono apologético (lo cual pudiera hacer malpensar que se pretende imponer al lector una hipótesis predeterminada, tanto si el curso de la investigación la demuestra como si no). En cualquier caso, sin embargo, es innegable que Míriam Gázquez hace con este libro una aportación muy cuantiosa y valiosa para poder llegar a completar algún día el mosaico de la cultura barcelonesa del período comprendido entre 1939 y 1975.

La interpretación del personaje, pues, es como mínimo bastante discutible, pero el valor del riquísimo caudal de información que aporta Míriam Gázquez en este libro es una extraordinaria contribución para el mejor conocimiento del campo literario de la Barcelona de la posguerra.

Míriam Gázquez, Juan Ramón Masoliver: edición y cultura en la Barcelona de posguerra, prólogo de Jordi Gracia, Madrid, Fórcola, 2023.

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Fuente adicional:

Manuel Llanas, «Dues col·leccions de poesia a banda i banda de l´abisme de 1939», en Miquel Maria Gubert, Amparo Hurtado i José Francisco Ruiz Casanova, eds., Literatura comparada catalana i espanyola al segle xx: gèneres, lectures i traduccions (1898-1951), Lleida, Punctum & Trilcat, 2007.

La editorial Ciencia Nueva y las estrategias censorias

En su impresionante análisis de Los estudios literarios en Argentina y España, Max Hidalgo destaca a la editorial Ciencia Nueva como fundamental en la introducción en España de unos determinados textos estructuralistas que marcaron muy definitivamente el tipo de recepción y la incidencia de éste en el campo literario peninsular; y ya antes, Francisco Rojas Claros había descrito esta singular empresa de vida breve (1965-1970) como «pionera en cuanto a publicación de libros de corte marcadamente político e ideología marxista disidente con los postulados tradicionales del régimen [franquista]» y Carmen Menchero de los Ríos la había definido como «un caso ejemplar del recurso al ordenamiento jurídico como coartada para la acción punitiva de las instituciones sobre la producción cultural.».

La estructura empresarial de Ciencia Nueva ya es indicativa de algunas iniciativas eminentemente colaborativas que empiezan a abundar en el sector editorial español a mediados de los años sesenta: la crean con un capital declarado —al parecer sin correspondencia con la realidad— de quinientas mil pesetas una docena de estudiantes vinculados a la Universidad Complutense de Madrid ideológicamente próximos al Partido Comunista de entre los que algunos tendrán luego una trayectoria profesional muy notable en el ámbito de la cultura, como es el caso de la socióloga Valentina Fernández Vargas (n. 1940), el luego editor de Turner José Esteban (n. 1935), el poeta y más tarde fundador de la editorial Hyperion Jesús Munárriz (n. 1940), la dramaturga y narradora Lourdes Ortiz (n. 1943), la historiadora y traductora María Rosa de Madariaga Álvarez-Prida (1937-2022) o el dirigente comunista por entonces en la clandestinidad y más tarde diputado en la primera legislatura posfranquista Jaime Ballesteros (1932-2015). Y a este núcleo inicial se sumarían además enseguida otros intelectuales emergentes destacados, como los filósofos Gustavo Bueno (1924-2018) y Manuel Sacristán (1925-1985), el jurista Roberto Mesa (1935-2004) o los historiadores Valeriano Bozal (n. 1940) y Antonio Elorza (n. 1943).

Hay un consenso en situar Ciencia Nueva un una tendencia a la creación de pequeñas editoriales con un marcado compromiso con la renovación ideológica cuyo público potencial eran unos sectores de jóvenes universitarios, cada vez más amplios, y a la que en muchos casos caracteriza una estructura empresarial y unos sistemas de distribución que se apartaban por completo de las convenciones de la época y de las que son ejemplo la evolución que estaban teniendo Ariel (n. 1942), las barcelonesas Terra Nova (1958-1978), Estela (1958-1971) y su continuadora Laia (1972-1989) y empresas como Edicions 62 (n. 1962), ZYX (1963-1968) o Edicusa (1965-1978), a las que a finales de la década se añadirían aún otras como la Lumen de Esther Tusquets (1936-2012) y sobre todo Kairós (n. 1964), Anagrama (n. 1969) o Tusquets Editores (n. 1969).

La creación en octubre de 1965 de la editorial —que se estrena con el libro publicado originalmente en inglés en 1939 Ciencia y política en el mundo antiguo, del erudito irlandés Benjamin Farrington (1891-1974), y con La evolución de la sociedad, del filólogo y arqueólogo australiano Vere Gordon Childe (189-1957), cuya edición original en inglés era de 1951—, se anticipaba en poco a cambios significativos en la legislación sobre censura, y en particular a la promulgación de la Ley de Prensa e Imprenta de marzo de 1966 (conocida popularmente como «ley Fraga» y que venía a sustituir una de 1938; esto es: redactada durante la guerra civil). Tal circunstancia hizo que, como todas las editoriales ya en activo, Ciencia Nueva tuviera que solicitar el prescriptivo número del Registro de Empresas Editoriales, cosa que hizo en febrero 1967 y se topó entonces con un silencio que no se rompería hasta marzo de 1969, cuando le fue denegado alegando falta de información sobre los miembros de la editorial e insuficientes datos acerca del patrimonio de la empresa en lo que Carlota Álvarez Maylín ha descrito como «uno de los procesos más importantes» entre las editoriales y la administración del tardofranquismo. Se entró entonces en un proceso de negociación que hizo que incluso después de desaparecida la empresa el asunto aún estuviera pendiente de resolverse. Esto hizo que Ciencia Nueva, que tuvo muy buena acogida tanto entre los lectores como entre la prensa de izquierda, fuera durante toda su trayectoria muy vulnerable a la acción de la censura.

El catálogo de Ciencia Nueva fue construyéndose sobres cuatro colecciones nacidas casi simultáneamente: la inicial Ciencia Nueva, Los Complementarios (dirigida por Ballesteros en cuanto salió de una estancia en prisión), que se estrenó en 1966 con Cine español en la encrucijada (1966), de César Santos Fontenla (1931-2001), Cuadernos Ciencia Nueva, cuyo primer título fue Cervantes humanizado, del poeta y ensayista Ramón de Garciasol (Miguel Alonso Calvo, 1913-1994) y el editor y traductor Arturo del Hoyo (1917-2004) y Clásicos Ciencia Nueva, que arranca al año siguiente con una edición a cargo de Jesús Munárriz de En defensa de las Cortes, con dos apéndices, uno sobre la Libertad de Imprenta y otro en Defensa de los Derechos de Reunión y Asociación de quien fuera diputado en las Cortes de Cádiz Álvaro Flórez Estrada (1766-1853). A ellas se añadiría en 1968 la colección Las Luchas de Nuestros Días, que se estrenó con un título de quien dirigía la colección, Roberto Mesa: Vietnam, conflicto ideológico.

Billete de 25 pesetas con el retrato de Flórez Estrada.

A estas habría que añadir aún El Bardo, la valiente colección de poesía creada en 1964 por José Batlló (1939-2016) y que en su periplo por diversas editoriales, en 1967 recayó durante unos años en Ciencia Nueva a partir del número 36 de la colección (Epopeya sin héroe, de Rafael Soto Vergés).

Tras un perspicaz análisis del catálogo, Rojas Claros describe su contenido como «los límites de lo editable» en el contexto de esa época de modernización de la censura y subraya la enorme cantidad de títulos que se presentaban a consulta previa (para evitar un secuestro posterior, que sus debilidad económica no hubiera podido soportar) con la esperanza de que algún porcentaje de los títulos fuera autorizado. Así pues, la censura franquista operaba contra Ciencia Nueva por dos caminos que también padecieron otras editoriales pequeñas y de rasgos similares: por un lado, obligándolos, en la práctica (aprovechando que financieramente no podían resistir los secuestros administrativos de ejemplares) a presentar a censura previa todo aquello que pretendieran publicar (pudiendo en tal caso obligar a cambios en el título, supresiones de pasajes o prólogos o incluso alteraciones de las tiradas previstas), y por otro lado denegando, simple y llanamente, la autorización para publicarlos. Explica Carmen Menchero de los Ríos (quien abordó ya el asunto en su Memoria de Suficiencia Investigadora): «De un total de doscientos títulos proyectados en la historia de la editorial, topó con la denegación de cuarenta y seis obras y se vio obligada a realizar mutilaciones en el texto de otras treinta y cuatro, atendiendo a las “tachaduras” del cuerpo de lectorado».

Rojas Claros ofrece de ello algunos ejemplos muy ilustrativos: En abril de 1965 censura deniega a Ciencia Nueva autorización para publicar Lengua libre y libertad lingüística, del académico Benvenuto Terracini (1886-1968), atendiendo a una nota firmada el 31 de marzo de ese año por el jefe de la Oficina de Enlace, Luis Santiago de Pablos, y dirigida a los Servicios de Orientación Bibliográfica, según la cual «hasta nueva orden, no se admitirá para su publicación en España obra alguna que haya sido editada por Einaudi», lo cual sin duda tiene que ver con la publicación en la combativa editorial de Giulio Einaudi (1912-1999) de los Canti della nuova resistenza spagnola (1939-1961) (1962), en el que miembros del grupo musical Cantacronache compilaban veintiséis canciones y tres poemas antifranquistas recogidos durante su gira por España en 1961. Es decir, se les impedía publicar ese título a modo de venganza contra una editorial italiana no afecta al régimen franquista.

A este todavía añade Roja Claros los casos del Ensayo sobre la concepción monista de la historia, de Gueorgui Plejánov (1856-1918) en noviembre de 1966, los de Hombre y evolución (que en México había publicado Grijalbo ya en 1962) y Socialismo e individuo de John Lewis en enero del año siguiente e incluso el de Las luchas de clases en Francia, de Marx y Engels, en el que no valieron nada las alegaciones del carácter de clásico y se les obligó a eliminar tres citas de Lenin del texto y un pasaje en el texto de contracubierta, y el caso es que se solicitaba autorización para hacer tres mil ejemplares a quince pesetas y finalmente se hicieron solo quinientos a sesenta pesetas (ya en los años cuarenta el hecho de que un libro fuera caro era un argumento para autorizarlo, pues se presuponía que de ese modo no llegaría a manos de lectores de poco o mal criterio).

En el aspecto más formal, los libros de Ciencia Nueva vienen marcados por la impronta que les dan los primeros trabajos como diseñador gráfico del polifacético Alberto Corazón (1942-2021), quien entre 1960 y 1965 había cursado Sociología y Ciencias Económicas en la Universidad Complutense y en esos años hace su gran despegue como uno de los grafistas más interesantes del sector editorial español y poco después dará nombre a la editorial que recoge el testimonio de Ciencia Nueva: Alberto Corazón Editor.

Fuentes:

Carlota Álvarez Maylín, «El Registro de Empresas Editoriales: la censura en la Ley de Prensa e Imprenta de 1966», Studia Historica. Historia Contemporánea, núm 38 (2020), pp. 297-326.

Max Hidalgo Nátcher, Los estudios literarios en Argentina y en España. Institucionalización e internacionalización. 1 Teoría en tránsito. Arqueologóa de la crítica y la teoría literaria españolas de 1966 a la posdictadura, Ciudad de Santa Fe, Ediciones Universidad Nacional del Litoral, 2022.

Carmen Menchero de los Ríos, «Editoriales disidentes y el libro político», en Jesús A. Martínez Martín, dir., Historia de la edición en España (1939-1975), Madrid, Marcial Pons, 2015, pp. 809-834.

Francisco Rojas Claros, «Una editorial para los nuevos tiempos: Ciencia Nueva (1965-1970», Represura, (enero 2017), publicado originalmente en «Revista Historia del Presente, Departamento de Historia Contemporánea de la UNED, Madrid, 2005, pp. 103-120.

Francisco Rojas Clarós, Dirigismo cultural y disidencia editorial en España (1962-1973), San Vicent del Raspeig, Publicacions Universitat d’Alacant, 2013.

Un inédito recuperado quince años después

A los Cuadernos del Vigía

La historia editorial de Yo vivo, de Max Aub (1903-1972), constituye un ejemplo emblemático de lo que supuso para muchos escritores españoles el exilio al que se vieron obligados como consecuencia del resultado de la guerra civil. Quizá, de un modo un tanto paradójico, ello contribuya a explicar sus numerosas reediciones y el hecho que se hayan hecho de esta obra versiones en los más diversos formatos (facsímiles, ilustradas, juegos de naipes, versiones musicales, etc.).

El texto de Yo vivo, escrito entre 1934 y 1936, se estructura mediante veintiún capítulos o breves secuencias (¿estampas?) que van conformando un relato del transcurso del día, y en su conjunto configuran un canto al gozo de vivir que en alguna ocasión se ha puesto en relación con ciertos poemas del compañero generacional y amigo de Aub Jorge Guillén (1893-1984), en particular con los de Cántico, pero al suyo podrían añadirse seguramente otros poetas de la Edad de Plata.

Max Aub, disfrutando de la vida en 1935.

Sin embargo, la estructura en la que la obra se ajusta al transcurrir de una jornada tiene un antecedente también muy claro en el poemario de Aub Los poemas cotidianos, que él mismo se ocupó de editar y publicar gracias a los servicios de la Imprenta Omega de Barcelona (c/ Ample 53), con una tirada de sólo 50 ejemplares y, según consta en el colofón, se acabó de imprimir el 27 de septiembre de 1925. En este libro, los poemas se disponen en cinco secciones, sin equivalencia ninguna con los capítulos de la obra en prosa, más un Intermedio crucial para subrayar la influencia de la poesía de Francis Jammes (1868-1938) en la de Aub. Prueba del interés de Aub en esta obra es que solicitara para él un prólogo a uno de los críticos (también traductor) más exigentes y prestigiosos de su tiempo, Enrique Díez Canedo (1879-1994), quien no escatimó ni elogios ni –fiel a su exigencia estética– censuras:

No os arredre un consonante inoportuno ni una cadencia quebrada. Veréis, si lo sabéis mirar, cómo un sentimiento espontáneo, un amor a las realidades más próximas de la vida, logra expresarse en ellos tan sinceramente que tomaría por afectación todo guiso o compostura.

No estará de más subrayar que este prologuillo constituye el «primer texto escrito sobre Max Aub y su obra literaria» (puede leerse íntegro, por ejemplo en el libro de Soldevila Durante, pp. 54-55; ver Fuentes) ni que Enrique Díez Canedo fue un activo promotor de la poesía de Jammes, de quien tradujo el volumen Del ángelus del alba al ángelus del anochecer que había publicado Calpe en 1921.

Como consecuencia sobre todo de la guerra civil, este fascinante poema en prosa o novela poética breve (¿acaso poema narrativo en prosa?) que es Yo vivo no consigue ver la luz hasta 1953, en México, y cuando, en los años intermedios, Aub había ido creando una obra literaria que estéticamente se había ido apartando progresivamente de los parámetros en los que creó Yo vivo. Sin embargo, los motivos que retrasaron tanto la salida a la luz de Yo vivo los explica con amargura el apartado titulado “Colofón” (fechado en 1951) de la primera edición:

Esto escribía, a trozos, cuando la guerra nos envolvió. Al releer, hoy, estos cachos de prosa que creí que sería mi gran libro, veo que quedará trunco para siempre. […] Lo dejo como estaba en julio de 1936 […] Lo miro con cariño porque es el libro que pudo ser y no es. El mundo me ha preñado de otras cosas. Y tal vez es lástima, posiblemente no. Y me lo dedico a mí mismo, in memoriam.

Y en el colofón propiamente dicho, declara:

Este ejercicio retórico acabó de imprimirse extemporáneamente el dos de junio de 1953  a los cincuenta años de su autor, en los talleres de la editorial Edimex.

Esta primera edición, financiada por el propio Aub, se incluyó en la colección Tezontle, a cuyo frente estaba Joaquín Mortiz (Joaquín Díez Canedo, 1917-1999), en el Fondo de Cultura Económica, y se tiraron de ella quinientos ejemplares encuadernados en rústica y con una portada ilustrada a mano por Aub y sus hijas.

Esto da sentido al comentario de uno de los primeros textos aparecidos en la España franquista sobre la obra de Aub, en 1966, firmado por unas siglas que ocultaban a Antonio Fernández Molina (1929-2005), según el cual Aub disponía de «libros subterráneos que saca del fondo de sí mismo, de su vida y de sus baúles». Más afinada es la reflexión de María Teresa González de Garay para dar cuenta de los motivos que llevaron a Aub a recuperar ese texto en los años cincuenta, si bien ella lo hace pensando en la publicación de varios fragmentos de Yo vivo como partes constituyentes del collage dramático Del amor: «Podría pensarse que 1958 es uno de los años en que Max Aub descansa momentáneamente de sus preocupaciones políticas, ideológicas y sociales más obsesivas, materializadas en unas creaciones de dimensiones históricas y colectivas rotundas». Acaso la recuperación de Yo vivo sea –paradoja muy aubiana– un antecedente de la veta lúdica que explota con Crímenes ejemplares (1957) o Jusep Torres Campalans (1958). Y a ello se vincula también la reevaluación en retrospectiva que Aub estaba haciendo entonces de su propia obra de los años veinte:

En el prólogo a sus obras teatrales –ha escrito Mª Pilar Martínez Latre–, separado en veinte años de estas obras que se había atrevido a calificar de «cagarrutas literarias», [Aub] parece mostrar ciertas dudas que ponen en cuestión sus juicios anteriores: «Tal vez resulte ahora que aquel arte deshumanizado no lo era tanto como creíamos y que el bien decir –¡oh años gongorinos! – no cuenta lo que queríamos». Aub quiere atemperar los juicios de los críticos partidistas en cuyas filas había militado, aquellos que despreciaban la vanguardia literaria y la tachaban de deshumanizada al dejarse llevar por planteamientos vindicativos, con marcadas tendencias políticas.

Cubierta de Del Amor (Finisterre, 1972)

Quizá valga la pena subrayar que el prólogo al que se alude en esta cita, aparecido en el volumen de Aguilar publicado en 1968, está fechado en México en 1957. Pero dos años antes de que se publicara, en 1966, Aub ya había decidido incluir los trece primeros capítulos de Yo vivo (los que la censura española de entonces podía digerir sin la menor irritación gástrica), en Mis páginas mejores que preparó para la madrileña editorial Gredos, y en cuya Nota preliminar escribía: «Mi obra ha cambiado, como la de todos, al compás del tiempo […] Uno depende del azar y no escoge tanto como se cree, a los sumo puede decir que no a algunas cosas». Podría decirse, pues, que a principios de la década de los cincuenta Aub reevalúa su obra de anteguerra y rescata de ella lo que le parece aún valioso, y con ello tiene que ver también, seguramente, la ampliación y continuación de su impresionante Luis Álvarez Petreña (que publica en Joaquín Mortiz en 1965), y que también compilará en Mis páginas mejores, antes de ampliarla nuevamente para la edición en Seix Barral en 1971.

Max Aub flanqueado por sus compañeros de generación Dámaso Alonso (1898-1990) y Pedro Salinas (1891-1951).

Aun así, la segunda edición completa del Yo vivo es la que lleva a cabo Amalia Romero –y cuya historia ha reconstruido Esther Lázaro– en la colección de José Batlló El Bardo, que en 1965 había publicado a Vicente Aleixandre Retratos con nombre, en el que se incluye el poema “En la ciudad (Max Aub)”. Después de haber solicitado a Aub algún que otro texto para las revistas que llevó entre manos por aquellos años, Batlló publicó en el número final de la revista clandestina La píldora (octubre-noviembre de 1969), una «Carta a José Batlló y, por el mismo precio, a Pablo Picasso», que acompaña textos de Vicente Aleixandre, Joan Brossa, Manuel Duran, Manuel de Pedrolo y Manuel Vázquez Montalbán, entre otros). Según el epistolario aubiano, ante la imposibilidad de ofrecer material inédito para conformar un volumen, el escritor valenciano propone a Batlló un texto que, dice, «tengo por uno de los mejores, Yo vivo, que apareció de una edición de lujo, limitadísima» y por entonces agotada.

Aub, Joaquín Díez Canedo, Alí Chumacero, Agustín Yáñez y Ricardo Martínez.

Pese a la intención inicial y entusiasta de Batlló de publicarlo coincidiendo con la fiesta de Sant Jordi de 1966, el libro se retrasó un poco, pero de sus tribulaciones con el material que había ido acumulando Batlló para su insigne colección de poesía, hay testimonio también en su epistolario con Guillermo Díaz-Plaja, ante quien justifica del siguiente modo la imposibilidad de aceptar nuevas propuestas:

Han aparecido hasta la fecha [en la colección El Bardo] 17 volúmenes, el 18 y el 19 están en prensa, con lo que queda cubierto el cupo esta temporada. El primer lugar para octubre lo tiene Max Aub, compromiso adquirido (con mucho gusto) desde hace muchos meses […] Por otro lado, en cuanto entre en vigor la nueva ley de prensa (si llega) me veré en la necesidad (nada ingrata para mí) de ir dando salida a los libros que antes no pudieron publicarse [debido a la censura] y que son, nada menos, que ocho.

Como consigna Esther Lázaro, no queda del todo claro si se tiraron 600 o 900 ejemplares de esta edición, y cabe la posibilidad que si no está claro sea debido a que por esas fechas Aub ya tenía contrato con la agente Carmen Balcells y –pese a la sugerencia del escritor–, Batlló no estuviera en disposición de firmar un contrato de edición por una posible segunda edición (que acaso tampoco tenía cómo financiar) cuando, según dice, a la altura de 1968 el libro estaba prácticamente agotado.

En su reseña a la obra, que parte de esta edición barcelonesa, Fernández Molina alude a la idoneidad de que un texto semejante se publique en una colección de poesía : «El hecho de que Yo vivo se haya publicado en una colección de poesía está plenamente justificado, pues su naturaleza hace de él un libro indefinible y la acepción de novela no sería de las que menos le encajaran».

Tras aparecer fragmentariamente en las ya aludidas Mis páginas mejores (1966) e incluirse en las Novelas escogidas, la siguiente edición de Yo vivo es la que se lleva a cabo en el volumen prologado por Fernández Molina La uña y otras narraciones (1972), que constituye el tercer número de la colección La Esquina, iniciada por la barcelonesa Ediciones Picazo, después de Un caracol en la cocina (1971), de Fernández Molina, y la antología preparada por Antonio Beneyto Narraciones de los real y lo fantástico (1971), y a los que seguiría como número 4 El incongruente (1972), de Ramón Gómez de la Serna, con prólogo de José-Carlos Mainer, y como 5 una Selección de cartas (1899-1958) de Juan Ramón Jiménez editadas por Francisco Garfias.

En 1977 se publica la primera edición póstuma de Yo vivo, en un volumen publicado por la también Barcelonesa Bruguera que reproduce la de Picazo pero sin el prólogo, y a partir de entonces se produce un período de relativo olvido, pues, como es muy lógico, cuando muerto Franco se producen recuperaciones de obras de Max Aub el interés de los editores se centra en aquellas que menos circulación tuvieron en España, y en particular en las que forman El Laberinto mágico, y en Jusep Torres Campalans, Luis Álvarez Petreña, Las buenas intenciones, etc.

Grabado de Vento para la edición de 1995.

Este silencio se rompe en 1993 con la inclusión de algunos capítulos del mismo en la antología preparada por Joaquina Rodríguez Plaza y Alejandra Herrera, Relatos y prosas breves de Max Aub, aparecida en México, y dos años más tarde la profesora Pilar Moraleda prepara y prologa una espléndida edición crítica del texto, ricamente ilustrada con grabados del artista José Vento .Y el texto sigue bien vivo: en 2003, pues coincidiendo con el centenario del autor, la Fundación Max Aub publicó una edición facsímil de la primera edición, a la que añadió un estudio introductorio de Manuel Tarancón Fandos.

Por último, en el momento de escribir estas líneas la editorial granadina Cuadernos del Vigía, cuya atención hacia la obra de Max Aub en la colección Ediciones a la carta, empieza a tener ya un calibre más que notable (Juego de cartas, Mucha muerte, Manuscrito Cuervo, Luis Buñuel, novela, La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco, Versiones y subversiones), está ultimando una nueva edición de Yo vivo que aparecerá este año 2016.

Max Aub, disfrutando de la vida en los años cuarenta.

Relación cronológica de las ediciones, traducciones y versiones de Yo vivo:

1953: México, Tezontle.

Fragmento de Yo vivo en Del amor.

1960: Capítulos XIV a XVII subsumidos en Del amor, con ilustraciones de Leonora Carrington, México, Suplementyo de Ecuador 0º, 0´0´´ (2ª ed., con variantes que no afectan al fragmento de Yo vivo: México, Finisterre, 1972.

1966: Barcelona, El Bardo (ed. de Amelia Romero).

1966: Los trece primeros capítulos, en Mis páginas mejores, Madrid, Gredos, pp. 30-57.

1970: Novelas escogidas, México, Aguilar. Prólogo y notas de Manuel Tuñón de Lara, con 56 grabados y 32 láminas fuera de texto, pp. 1145-1183.

1972: La uña y otras narraciones, Barcelona, Picazo (La Esquina 3), con un prólogo de Antoni Fernández Molina.

1977: Bruguera reimprime La uña y otras narraciones, sin el prólogo.

Grabado de Vento para la edición de 1995.

1989: traducción al ruso: en Max Aub Izdrannoie, Moscú, Raduga, (pp. 17-30).

1991: traducción al alemán: Vivo: Eine Liebesgeschichte, traducción de Lorenz Rollhäuser y nota biográfica de Ania Faas Berlin, Verlag Mathias Gatza.

1993: Capítulos 1,2,4, 7-9, 12 y 16 en Joaquina Rodríguez Plaza y Alejandra Herrera, eds., Relatos y prosas breves de Max Aub, nota introductoria de A. Herrera, México, Universidad Metropolitana de México, pp. 69-84.

1993: traducción al italiano del capítulo XVI: “Della blusa di Matilde” por Piero Sanavio en Millelibri, núm. 62 (marzo de 1993), p.54.

1995: edición crítica anotada y prologada por Pilar Moraleda, ilustrada con grabados fuera de texto de José Vento González (1940-2013) y precedida de una nota introductoria de Rafael Prats Rivelles («Max Aub, la pintura y los grabados de Vento»), Ayuntamiento de Segorbe- Universidad de Córdoba (Biblioteca Max Aub 3), 1995, pp. 23-46.

2000: Reimpresión en Fondo de Cultura Económica de Mis páginas mejores.

2003: Reedición facsímil de la edición en Tezontle, por la Fundación Max Aub, con estudio introductorio de Manuel Tarancón Fandos.

2003: Juego de naipes de 52 cartas y dos comodines, con ilustraciones basadas en el capítulo XXI. Ilustraciones de Marta Abad, Téllez Cepeda, José Palanca, Antoni Debón, Felip Baldo, Vento González, Francisco Pastor, Isabel Saludes, Mary Farrel, Carles Abad, Pere Ribera…

2003: espectáculo musical basado en Yo vivo estrenado en la Mostra Sonora de Sueca. Dirección de David Alarcón y voces de Domingo Chinchilla, Paula Miralles y Daniel González, y la participación de Arturo Llacer (clarinete).

2016: Edición en Cuadernos del Vigía (en prensa en el momento de escribir estas líneas).

Frontispicio, con una foto de Aub en 1935, y portada de la edición de 1995.

Fuentes:

Max Aub, «Nota preliminar» a Mis páginas mejores, Madrid, Gredos, 1966.

Juan Manuel Bonet, «Max Aub en su prehistoria: las raíces franco-belgas de Los poemas cotidianos», El Correo de Euclides, núm 9 (2014), pp. 69-71.

Guillermo Díaz-Plaja, Querido amigo, estimado maestro. Cartas a Guillermo Díaz Plaja (1929-1984), edición de Jordi Amat, Blanca Bravo Cela y Ana Díaz Plaja; introducción de Anna Caballé y epílogo de Luisa Cotoner, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona (Vidas Escritas 2), 2009.

María Teresa González de Garay, «Un “collage dramático de Max Aub titulado Del amor», en Cecilio Alonso, ed., Max Aub y el laberinto español, vol I, València, Ajuntament de València, 1996, pp. 337-348.

Esther Lázaro, «El proceso de edición de Yo vivo de Max Aub, en la España franquista de 1966», El Correo de Euclides, núm 8 (2013), pp. 190-208.

A.M. [Antonio Fernández Molina], «Un libro lejano», Papeles de Son Armadans, tomo LXIII, núm CXXIX (diciembre de 1966), pp. 382-384.

Gérard Malgat, Max Aub y Francia o la esperanza traicionada, traducción de Jaime Céspedes Gallego, prólogo de Jacques Maurice, Sevilla, Renacimiento (Biblioteca del Exilio. Anejos 10), 2007.

Mª Pilar Martínez Latre, «Estrategias narrativas vanguardistas en la prosa poética de Max Aub», en Cecilio Alonso, ed., Max Aub y el laberinto español, vol I, València, Ajuntament de València, 1996, pp. 394-406

Pilar Moraleda, «Introducción» a Max Aub, Yo vivo, Ayuntamiento de Segorbe- Universidad de Córdoba (Biblioteca Max Aub 3), 1995, pp. 23-46.

Ignacio Soldevila, El compromiso de la imaginación. Vida y obra de Max Aub, Valencia, Biblioteca Valenciana (Colección Literaria), 2003.

Manuel Tarascón, «Estudio introductorio» a Max Aub, Yo vivo, Valencia, Fundación Max Aub, 2003.

Manuel Tuñón de Lara, «Prólogo» a Max Aub, Novelas escogidas, México, Aguilar (Biblioteca de Autores Modernos), 1970.