El taller parisino de Lluís Jou, arquitecto del libro

Parece haber un acuerdo más o menos unánime en señalar la etapa comprendida entre el fin de la primera guerra mundial y el inicio de la segunda como la más brillante de Lluís Jou (1882-1968), a quien André Suarès (1868-1948) caracterizó ya para siempre en Plaisir de Bibliophile (1925) como uno de los mejores «arquitectos de libros», buen conocedor de las tintas y papeles, excelente xilógrafo y habilidoso tipógrafo. No hay quien no le reconozca a Jou su habilidad, buen gusto y savoir faire en casi todos los procesos implicados en la creación de un libro bello.

Lluís Jou.

Para entonces, bajo la orientación inicial de Eudald Canivell y posteriormente por su cuenta y riesgo en París, Jou había atesorado ya una más que notable experiencia en las más diversas disciplinas artísticas vinculadas al libro, pero con el fin de la guerra le llegaron algunos golpes de suerte. No es el menor haberse convertido en el artífice del primer libro de gran lujo publicado en la prestigiosa Nouvelle Revue Française (Le retour de l´enfant prodigue, de André Gide, en 1919), en un momento en que Gallimard aprovechaba las nuevas condiciones del fin de la guerra para poner los cimientos de sus grandes éxitos en el siglo XX, y que puede interpretarse como un antecedente de la asombrosa colección Una oeuvre, un portrait, creada más por iniciativa del comité de lectura que del propio Gaston Gallimard (1881-1975) y cuya política y objetivos ha resumido Pierre Assouline:

Una colección de semilujo de la que cada tirada –con una media de 800 ejemplares– es casi totalmente vendida con antelación mediante suscripción a una clientela de bibliófilos. De vez en cuando se publica un libro de autor reconocido –Gide, Claudel, Rivière o Valéry–, pero lo más frecuente es que aparezcan en la colección obras de debutantes que hacen en ella sus primeras armas. Dada la especificidad de la colección –tirada, precio… – el riesgo corrido por Gallimard es limitado. Pero esta maniobra le permite publicar los primeros textos de autores jóvenes con menores gastos, así como hacerles firmar un contrato y comprometerles para futuros libros; si prometen, aparecerán en las colecciones «normales».

Autorretrato de Lluís Jou (izquierda) junto a Anatole France.

Al igual que luego muchas de las ediciones de esta colección, los quinientos ejemplares numerados de Le retour de l´enfant prodigue se imprime sobre papel de Arches, con xilografías a una tinta de Jou. Pero mayor suerte todavía para Jou fue recibir como herencia de una admiradora cien mil francos, que le permitieron poner en funcionamiento un taller propio en el número 13 de la calle du Viex Colombier, aunque las ediciones que salen en 1926 de Cartes persanes, de Montesquieu, y Petit recuil de paroles de circonstance, de Paul Valery, ambas para los Bibliophiles du Palais, así como L’île des Pingouins, de Anatole France, son anteriores a la puesta en marcha del taller. Acerca de este período comprendido entre 1925 y 1940 escribe Jordi Estruga:

La selección de los autores fue muy cuidadosa: Anatole France, Paul Valéry, La Fontaine, Montesquieu, Montaigne, entre otros. En general, todas las ediciones de esta etapa muestran un gran ingenio de planteamiento tipográfico y de recursos artísticos: dibujos, grabados, ornamentos, capitulares, viñetas, culs de lampe, colofones, etc. Las alabanzas a esta parte de su obra, procedentes de reputados intelectuales, son constantes.

Portada al boj a dos tintas de Turmell del boc en flames (1921).

Y a los nombres mencionados podrían añadirse los de Shakespeare, Baudelaire, Bocaccio, Marimée o Perrault. Sin embargo, hay dos libros con una peculiaridad un poco sorprendente: el hecho de haber sido publicados fuera de Francia: El primero, ya antes de crear taller propio, fue la cubierta xilográfica de Turmell i el boc en flames, de Joan Pérez Jorba (1878-1928), crítico literario que había recalado en París como consecuencia de su vinculación con el anarquismo y que fue muy activo como puente entre las vanguardias francesa y catalana (en particular en el caso de Miró). Por aquellas fechas Pérez Jorba había visto fracasar la revista L´Instant. Revue franco-catalane d’art et littérature (1819-1919), en la que colaboraron Josep Carner, Carles Riba y Josep M. Junoy junto a Louis Aragon, Blaise Cendrars, Philippe Soupault o Tristan Tzara y la ilustraron nombres del calibre de  Josep Obiols, Pablo Picasso o Torres-García. Turmell i el boc en flames fue impreso en en 1921 en la barcelonesa Imprenta J. Horta.

Edición facsímil del segundo número de L´Instant parisina (no confundir con la revista homónima de los años treinta).

Quizá mayor interés incluso tiene una edición de Recuerdos de provincia, de Domingo F. Sarmiento, publicado en Buenos Aires por quien acaso sea el primer editor de Julio Cortázar (si bien con el seudónimo Julio Denis), Domingo Viau (1884-1964), en colaboración con Alejandro Zona. El libro de Sarmiento es uno de los 68 que Viau y Zona publicaron en el breve período comprendido entre 1927 y 1937, concretamente en 1929, en que aparece también, por ejemplo, una edición de La gloria de Don Ramiro, de Enrique Larreta, profusamente ilustrado a dos tintas y con capitulares de Alejandro Sirio (Nicanor Balbino Álvarez Díaz, 1890-1953), con una parte de la tirada impreso sobre papel Japón nacarado y la otra parte sobre Vélin de Rives por la imprenta parisina Frazier-Soye.

En el caso de Recuerdos de provincia, Jou dibujó un retrato a color en el frontispicio, además de elementos ornamentales en xilografía (viñetas, capitulares, culs de lampe, filetes, etc.) a lo largo de sus 334 páginas. Se tiraron en este caso 255 ejemplares, treinta de ellos sobre papel Japón y el resto en Montval filigranado V-Z Bibliófilo, lo que establece el vínculo con la librería homónima creada por Viau y Zona, si bien entre 1937 y 1945 Domingo Viau publicaría diecinueve títulos con ese pie (El Bibliófilo). El libro se imprimió en los Talleres Ducros y Colas, también de París, por lo que cabe deducir que Viau los recibía en Buenos Aires completamente acabados.

Durante esos quince años que van de 1925 a 1940, Lluís Jou trabaja en su propio taller, en el que llegó a contar con siete empleados, tanto haciendo obras por encargo de clientes como la Académie des Psychologues du Goût, Bibliophiles du Palais, Les Editions d’Art Devambez, Médecins Bibliophiles o la Societé des Bibliophiles de Provence como publicando sus propias ediciones como «Les Livres de Louis Jou» y sus plaquettes como, simplemente, «Louis Jou».

A la vista del catálogo de obras de Lluís Jou, en un momento en que incluso durante la guerra civil española consigue papel suficiente de su proveedor por entonces (la barcelonesa Guarro) para llevar adelante tres robustos volúmenes de los Essais de Montaige (1934, 1935 y 1936), o llega a publicar hasta tres libros en 1938 y 1939, es muy llamativo el hiato en su producción entre 1939 y 1943. El estallido de la segunda guerra mundial, y la consecuente movilización general, hizo que se quedara sin empleados, lo que le empujó a trasladarse en marzo de 1940 a Baux en Provence, donde pasaría el resto de su vida en una relativo aislamiento, si bien dando aún algún libro extraordinario, como es el caso de su Quijote en cuatro volúmenes (1948-1950) o los tres con las obras de Rabelais (1951-1952) para el galerista Gerald Cramer (1917-1991), que en 1942 se había convertido en Ginebra en uno de los principales editores de arte.

La preparación del primero de estos dos libros, traducido por Francis de Mionandre (François Félicien Durand, 1880-1959), le llevó a viajar por los escenarios de la novela cervantina durante dos meses en busca de inspiración, aun cuando se da la casualidad de que la primera obra que compuso Lluis Jou durante su aprendizaje en la imprenta Tasso había sido un Quijote.

Fuentes:

Anónimo, «Louis Jou, le typographe inventeur», Apostilles Éditions Plein Chant.

Pierre Assouline, Gaston Gallimard. Medio siglo de edición francesa, prólogo de Rafael Conte, traducción de Anna Montero Bosch, València, Edicions Alfons el Magnànim, 1987.

Jordi Estruga, Tres arquitectes del llibre. Lluís Jou, Jaume Pla, Miquel Plana, prólogo de Manuel Ribas Piera y textos de Pilar Vélez y Josep M. Pujol, Cardona, Ziggurat Editors, 2004 (libro en rama compuesto en tipo Pradell, creado por el diseñador Andreu Bailus, e impreso en la Imprenta Aubert de San Joan de las Fonts en una tirada de 333 ejemplares numerados).

Germán García Valiñas, La edición de bibliófilo en España (1940-1965), Madrid, Ollero & Ramos, 2008.

José Ramón Penela, «Lluís Jou, arquitecto del libro», UnosTiposDuros, 1 de mayo de 2015.

Max Velarde, El editor Domingo Viu y otros escritos, Alberto Casares Editor, Buenos Aires, 1998.

Alejo Carpentier y la gestión de papel como arma censoria

Sin ninguna duda, Alejo Carpentier (1904-1980) ha pasado a la historia, con todo merecimiento, como uno de los grandes narradores del siglo XX, e incluso su labor como musicólogo e historiador de la música ha sido objeto de encomio y reconocimiento, pero menos analizada y valorada parece haber sido su labor editorial como administrador general de la Editorial de Libros Populares de Cuba, entre 1959 y 1962, y como director ejecutivo de la Editorial Nacional de Cuba (heredera natural de la Imprenta Nacional de Cuba), cargo que ocupó entre 1962 y 1966.

De izquierda a derecha: un personaje que no identifico, Alejo Carpentier y el escritor y editor español José Bergamín en París.

La experiencia previa de Carpentier en menesteres semejantes se remonta cuando menos a sus años en la cubana Revista de Avance (1927-1930) y posteriormente, ya en París, de La Gaceta Musical, de la que fue jefe de redacción, y en la parisina Imán.

En la Revista de Avance, del llamado Grupo Minorista y a menudo señalada como la primera expresión de las vanguardias en Cuba (por Guillermo de Torre, por ejemplo), Carpentier figuró inicialmente como uno de los Los Cinco, el núcleo director de la revista –junto con el español Martín Casanovas (1894-196) y los cubanos Francisco Ichaso (1901-1962), Jorge Mañach (1898-1961) y Juan Marinello (1898-1977) –, pero ya en el segundo número se anunciaba que había abandonado tal condición, al parecer por incompatibilidad con su puesto como jefe de redacción de la revista gráfica semanal Carteles (de la que ya lo había sido episódicamente en 1925 y de la que desde 1931 hasta su regreso había sido redactor en París) y sería sustituido por José Zacarías Tallet (1893-1998).

La Gaceta Musical, fundada en 1928 por el músico y escritor mexicano Manuel M. Ponce (1882-1948) y en la que colaboraron desde Salvador de Madariaga hasta César M. Arconada, pasando por Adolfo Salazar, Manuel de Falla o Robert Desnós,  tuvo una notable importancia como puente de comunicación entre los ámbitos musicales europeos y americanos.

Sin embargo, la muy interesante revista en la que ocupó desde el principio el cargo de secretario de redacción, Imán (cuyo título se ha relacionado con Les Champs manètiques de André Breton y Philippe Soupault), tuvo una muy corta vida, limitada a un único número fechado el 30 de abril de 1931 y a un segundo, al parecer ya compuesto, que no llegó a publicarse. Fundada, financiada y dirigida por Elvira de Alvear (1907-1959), las 260 páginas del primer número albergan a una pléyade de escritores entre los que se cuentan Franz Kafka, Miguel Ángel Asturias, Jean Giono, Eugeni d’Ors, John Dos Passos, Hans Arp, Vicente Huidobro, Henri Michaux o una traducción de Manuel Altolaguirre de «Documentos» del escritor y crítico literario vanguardista franco-estadounidense Eugène Jolas (1894-1952). También, el propio Carpentier, con la traducción de un texto de Robert Desnos sobre Lautréamont y, más importante aún, con fragmentos discontínuos de Écue-Yamba-O, una obra escrita en prisión en Cuba y rehecha en París, que publicaría en 1933 como «novela afrocubana», en una primera edición de la Editorial España que dirigía Juan Negrín y cuyos fondos fueron casi completamente destruidos al término de la guerra civil (se sabe de la existencia de menos de una docena de ejemplares de esa primera edición de Écue-Yamba-O).

Alejo Carpentier.

En cualquier caso, según indica una de las páginas iniciales, de Imán se hacían tres ediciones distintas, en papeles de calidad diversa, y se distribuía tanto en París, a través de la Librería Española de Juan Vicens de la Llave, y en Madrid de la mano de León Sánchez Cuesta, como en la Librería Viau y Zona de Buenos Aires.

No sería hasta casi veinte años después, con el triunfo de la revolución en Cuba, que Carpentier se pondría al frente, como administrador general, de la Editorial de Libros Populares de Cuba, posteriormente (tras dos años como subdirector de Cultura del gobierno revolucionario), como director ejecutivo, de una de las iniciativas más trascendentes de la política editorial en la historia de Cuba. Ya el 31 de marzo de 1959 se había creado la Imprenta Nacional de Cuba, una de cuyas primeras iniciativas fue una extensa tirada (cien mil ejemplares) de El Quijote en cuatro volúmenes, con ilustraciones de Gustave Doré (1832-1883) y Pablo Picasso (1881-1973), que se puso a la venta al muy módico precio de 25 centavos y con la que se iniciaba la colección Biblioteca del Pueblo. Aun en los años noventa, Arnaldo Orfila decía acerca de las tiradas de las ediciones cubanas: «No se editan [en Cuba] sólo autores cubanos revolucionarios o procubanos, sino también a los clásicos españoles. A nosotros [Ediciones Siglo XXI] nos avergüenza decirles que hacemos 3.000 o 4.00 ejemplares de un libros mientras que ellos editan 15.000 ejemplares de un libro de poemas y 50.000 de una novela».

Pasaron apenas tres años antes de que la Imprenta Nacional (creada originalmente para aprovechar el papel de los periódicos conservadores para imprimir libros) se reconvirtiera y reorganizara en Editora Nacional de Cuba, en un proceso más amplio de clarificación del panorama editorial cubano que Cira Romero explica del siguiente modo:

En 1962, [la Imprenta Nacional se convirtió] en Editora Nacional de Cuba, mediante la cual se separaron las funciones editoriales de la industria y la comercialización. Surgieron las editoriales Universitaria, Pedagógica, Juvenil y Política como parte de esa reorganización. Asimismo nacieron editoriales vinculadas a otras instituciones o grupos que surgieron en esos primeros años de la década del sesenta, como Ediciones R, vinculada al periódico Revolución, la Editorial de la Casa de las Américas, el sello editorial de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y Ediciones El Puente, con carácter independiente, donde publicaron algunas de las más jóvenes voces de la literatura cubana de aquel momento.

Carpentier en Cuba.

El propósito y los objetivos tanto de la editorial como del propio Carpentier parecen bastante claros: poner a disposición de todo tipo de lectores los grandes textos de la literatura universal, con particular atención a los clásicos y a los primeros lectores y jóvenes, como lo demuestra en particular la Editora Nacional, primera editorial cubana destinada específicamente al público infantil y juvenil a cuyo cargo estuvo el exiliado republicano español Herminio Almendros (1898-1974) y en la que aparecieron ediciones de La edad de oro, de José Martí, Ivanhoe, de Walter Scott, La isla misteriosa, de Julio Verne, Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez, y sobre todo a raíz de la convocatoria de un premio destinado a este público en 1963, también a autores cubanos como Antonio Vázquez Gallo (1918-2007), Anisia Miranda (1932-2009) o Renée Méndez Capote (1901-1989).

En una entrevista a Carpentier que le hizo la escritora mexicana Elena Poniatowska a finales de 1963, y que se publicó en el periódico Revolución de La Habana el 24 de diciembre, el ya entonces autor de El siglo de las luces y apodado en Cuba «el Zar del Libro» aseguraba que el gobierno castrista había publicado más de dieciséis millones de libros –entiéndase ejemplares, claro– a lo largo de ese año.

Alejo Carpentier.

El cargo que ocupaba entonces Carpentier –y lo que en buena medida justifica el mencionado apodo– llevaba aparejada la decisión de autorizar o no el empleo de las partidas de papel existente para publicar (o no) determinados libros, lo que no deja de ser un modo sutil de censura y creó más de un episodio de cierta tensión, como fue el caso por ejemplo de la importante y bien analizada editorial El Puente (creada en 1960 por el joven poeta José Mario Rodríguez con la colaboración de Ana María Simó, Gerardo Fulleda León y Nancy Morejón, entre otros). Según lo cuenta Emilio José Gallardo Saborido:

El segundo [Alejo Carpentier], siempre según Mario [Rodríguez], apoyaba la continuidad de El Puente, pero «sólo si él podía controlar el contenido» […] Sin embargo, la siguiente escasez de papel obligó a Mario a sostener con Carpentier, el encargado de autorizar el empleo de las partidas de este material, una epecie de juego del ratón y el gato que lo llevó a utilizar el siguiente ardid. Visto el afrancesamiento de el autor de El reino de este mundo, pensó que si le prometía publicar una nueva traducción de En busca del tiempo perdido de Proust conseguiría el papel que necesitaba para sus publicaciones. Por supuesto, aquella traducción nunca se llegó a realizar y Mario confiesa que, a pesar de que consiguió lo que se proponía, no cree que llegara a engañar a Carpentier, y que si éste consintió en darle lo que pedía era porque estaba recibiendo presiones de influyentes personalidades que estaban a favor de El Puente, como Herminio Almendros o Félix Ayón.

José Mario Rodríguez (1940-2002).

No abundan las fuentes para hacerse una idea cabal del funcionamiento cotidiano de la gestión de Carpentier como director o coordinador de las diversas iniciativas editoriales bajo su tutela en esos años, pero desde por lo menos 2014 (en que el editor Jaime Labastida lo mencionó en un encuentro en la Fundación Alejo Carpentier) se sabe de la existencia de un nutrido epistolario entre el célebre narrador cubano y el fundador y director de Siglo XXI, Arnaldo Orfila Reynal (1897-1998) que tal vez pudiera dar alguna orientación sobre ello (aunque abarcan de 1966 a 1982), aunque también pudiera resultar tan decepcionante como el cruzado entre Orfila y Julio Cortázar (donde el gran tema parece ser el diseño de las cubiertas de La vuelta al día en ochenta mundos o Último round, ambas con Julio Silva como diseñador).

En el verano de 2016 saltó a la prensa que Siglo XXI estaba trabajando ya en el proceso de edición de este epistolario, del que en el momento de escribir estas líneas aún no se ha publicado, aclarando, el mencionado Labastida, que las cartas se encontraban en un proceso de análisis y revisión que hacía imposible determinar aún su número, y añadía: «También debemos contactar con la Fundación Alejo Carpentier de La Habana, porque tal vez tengan algunas cartas más. Hay que confrontar si son las mismas o distintas y hacer una edición conjunta». A la espera de esta publicación, no es mucho lo que, al parecer, se sabe de esa labor editorial de Carpentier.

Fuentes:

Virginia Bautista, «La magia de la edición entre Orfilia, Carpentier y Cortázar», Excelsior, 4 de julio de 2016.

Dominique Diard, «Políticas y poética: Literatura y Cultura del Nuevo Mundo, según Alejo Carpentier», en Josef Opatmy, coord., Proyectos políticos y culturales en las realidades caribeñas de los siglos XIX y XX, suplemento 43 de Iberoamericana Pangensia, Universidad Carolina de Praga-Editorial Karolinum, Praga, 2016, pp. 301-108.

Emilio José Gallardo Saborido, El martillo y el espejo: directrices de la política cultural cubana (1959-1976), Sevilla, CSIC, 2012.

Javier Montenegro, «Cincuenta y cinco años de libros Cubanos», Cubahora, 31 de marzo de 2014.

Javier Pradera, «Arnaldo Orfila, un editor ejemplar», El País, 17 de enero de 1998, recogido en Jordi Gracia, ed., Javier Pradera, itinerario de un editor, Madrid, Trama Editorial (Tipos Móviles 24), 2017, pp. 177-185.

Cira Romero, «Curioso Boletín de la Editorial Nacional de Cuba», La Jiribilla, núm. 760 (30 de enero al 17 febrero de 2016).

Cira Romero, «La edición en Cuba», portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX-XXI)-EDI-RED.

Carmen Vásquez, «Alejo Carpentier en París (1928-1939)», en Milagros Palma, ed., Escritores de América Latina en París, París, Índigo & Coté, 2006, pp. 101-115.

Domingo Viau, primer editor de Cortázar

Julio Cortázar

En una conversación a tres voces con Pierre Lartigue (1936-2008) y Saúl Yurkievich (1931-2005), recogida luego por este último en Julio Cortázar: mundos y modos, decia el escritor argentino: “Los dos primeros libros que publiqué fueron de poesía, una colección de sonetos y Los Reyes, que siempre consideré como un poema en prosa.” Y más adelante, añade: “Que yo tenga una conciencia vergonzosa respecto a la poesía procede de que ninguno de mis amigos gustara de mis poemas y que se entusiasmaran inmediatamente con mi prosa. Ellos, al igual que los críticos argentinos, me clasificaron como prosista. Eso me hizo considerar mi poesía como actividad privada”.

Ese primer libro de Julio Cortázar (1914-1984) es uno de los más buscados y cotizados de su bibliografía: una reducida edición del poemario Presencia (1938), compuesto por cuarenta y tres sonetos dispuestos en 104 páginas y que firma con uno de los seudónimos tras los que se ocultó inicialmente, Julio Denis. En cuanto su obra narrativa contó con el reconocimiento internacional de lectores y críticos, Cortázar intentó hacer olvidar ese libro, cosa no muy difícil porque se tiraron apenas doscientos cincuenta ejemplares. Entrevistado por J. G. Santana en 1971, lo calificaba de “un pecado de juventud que nadie conoce y que a nadie le muestro. Está bien escondido…”. Es de suponer que en el marco de los actos de conmemoración del centenario de Cortázar en el Salón del Libro de París, habrá ocasión de ver en Europa ésta y otras joyas de la bibliografía cortazarariana.

Ejemplar de Presencia

Quizás el “Julio Denis” que aparece en la portada de Presencia no fuera el primer nombre que empleó el jovencísimo Julio Cortázar, pues en los dos números que aparecieron en 1934 de la revista Addenda (del Centro de Estudiantes Normal de Profesores Mariano Acosta) aparece en calidad de subdirector de la misma como J. Florencio Cortázar, y en los números de 1935 (con dibujos en la portada de su amigo Jonquières) en calidad de director, y el mismo nombre aparece al pie del poema “Bruma” que se publica en el número 11 de esta revista. Pero en los años finales de la década de 1930 y siguientes Cortázar firma como Julio Denis varios textos: en 1941 un artículo sobre Rimbaud en la revista Huella, el año siguiente el cuento “Llama el teléfono, Delia” (en el periódico El despertar de Chivilcoy) y el prólogo a Erques y Cajas (poemas de un indio), así como numerosas cartas dirigidas a Mercedes Arias y a Narecela Duprat, lo que ha llevado a pensar en Julio Denis como un heterónimo de Cortázar, más que en un seudónimo.

Por otra parte, sus traducciones de los años cuarenta (obras de Giono, Gide, Chesterton, etc.) sí los firma como Julio Cortázar. Y en 1944 el cuento “Bruja”, en El Correo Literario, va firmado como Julio F. Cortázar, mientras que del mismo año es el poema “Distraída”, firmado como Julio Denis en la revista Oeste. Así pues, en el mismo período alternan las diversas firmas. Y no será hasta 1949 cuando firme su primer libro, el poema dramático Los Reyes, publicado por Ediciones de Ángel Gulab y Aldabahor (sello creado por Daniel Devoto y Luis M. Baudissone), como Julio Cortázar.

Dedicatoria de Jules Supervielle a Julio Denis en el ejemplar de la biblioteca de Cortázar de Oblieuse Memoire (Gallimard, colección Metamorphoses, 37).

En cualquier caso, en los inicios de la carrera literaria de Cortázar parece que desempeñó un papel importante el gran poeta, editor y erudito Daniel Devoto (1916-2001), quien –a decir del catálogo del librero Alberto Casares correspondiente a las Navidades de 1998–antes de llevar a cabo la edición de algunas obras primerizas de Cortázar, había contribuido a financiar, junto a Freddi Guthman, la edición de Presencia, que apareció bajo los auspicios de la Librería El Bibliófilo, sita en la calle Florida, e impresa en los talleres de Plantié y Cía. Según declaraciones del propio Cortázar, sin embargo, “la costeó a medias con un amigo que había llegado a ser gerente de una librería” (alusión muy probablemente a Jorge D’Urbano Viau), pero la fiabilidad de estas evocaciones es dudosa, pues fecha el libro en 1940 o 1941. Es difícil no recordar respecto a esta cuestión el comentario, en apariencia impersonal, que hizo Cortázar a Luis Harss en el famosísimo libro fundacional del boom (Los Nuestros, 1968): “un jovencitio de veinte años que había escrito un puñado de sonetos, se precipita a publicarlos; si un editor no los aceptaba, él pagaba la edición”.

Cortázar y Jonquières

El grupo de amigos que se formó en la Escuela de Profesores Mariano Acosta de Buenos Aires (Devoto, Cortázar, Francisco Reta…) rondaba a menudo por la mencionada librería, punto de curioseo y de tertulia habitual en la época en que empieza a popularizarse el término “floridear”. También los primeros libros de Eduardo Jonquières (1918-2000) estuvieron vinculados a esta casa: La sombra (Viau, 1941) y Permanencia del ser (El Bibliófilo, 1945). El fundador de esa librería, o uno de ellos,  era uno de los más excepcionales y legendarios hombres del libro del siglo XX, Domingo Viau (1884-1964), quien bajo su propio nombre se creó un enorme prestigio como editor de libros de lujo, de coleccionista o de bibliófilo. En un trabajo tan diligente como esmerado, Max Velarde ofreció en El editor Domingo Viau y otros escritos las principales claves para conocer a quien tuvo a su cargo la edición del primer libro que publicó Cortázar.

Nacido el 30 de julio de 1884 en el seno de una familia de origen francés, Domingo Juan Ramón Viau llegó de muy joven a Buenos Aires y se formó en el Colegio Nacional de Buenos Aires y en la Asociación Estímulo de Bellas Artes. En 1911, obtuvo una beca de estudios para viajar por Europa que le llevó a España, Italia, Francia Bélgica e Inglaterra, Francia, y a lo largo de su vida adulta viajaría anualmente a París, donde en algunas etapas pasaba nueve meses al año, y se convirtió en el impulsor de un sólido puente cultural entre la capital francesa y la argentina. Pintor, dibujante, crítico de artes plásticas, marchand, empresario cultural, Domingo Viau empieza a destacar en el mundo cultural bonaerense cuando en 1925 crea con Alejandro Zona la empresa Zona y Viau, que se concreta en la librería El Bibliófilo, y que antes de un año crea el Salón de Arte, un espacio destinado a la exposición y subasta de libros y obra gráfica que Viau traía de sus viajes a París. No tardan en asociarse con los hermanos Antonio y Ramón Santamaría para crear Viau y Zona (una simple inversión de los factores), empresa que abre una galería-librería en Florida 530, que en los años cuarenta sería muy frecuentada por intelectuales del calibre de Pedro Henríquez Ureña (1884-1946), Ezequiel Martínez Estrada (1895-1964), Jorge Luis Borges (1899-1986), Adolfo Bioy Casares (1914-1999)… En 1926 arriendan el edificio de Florida 637-641 (sótano, planta y cuatro pisos), y se intensifican las exposiciones de artistas tanto extranjeros como locales, al tiempo que se convierten en representantes de la galeria parisina de George Petit y en uno de los principales focos de introducción del gusto francés en Buenos Aires.

Decía la publicidad de la librería:

El Bibliófilo. Librería Antigua y Moderna. Ediciones antiguas y raras. Libros de lujo. Obras de arte. Literatura en general. Publicaciones nacionales, españolas y francesas. El verdadero lujo de un libro se debe entender en la superioridad de la obra escrita; de la belleza en la ilustración; de la apropiación de la tipografía; de la perfección del tiraje; del papel y del número limitado de ejemplares.

De 1927 es la primera edición de Viau, que editará bajo distintos sellos, Crítica estéril, de Ricardo Victoria (como Viau y Zona), a las que siguen entre otras La gloria de Don Ramiro, de Enrique Larreta, con ilustraciones de Alejandro Sirio e impreso en las prensas Frazier-Soyer de París, una edición de los Recuerdos de provincia de Sarmiento y una curiosa Fuga de Navidad, de Alfonso Reyes, ilustrada por Norah Borges de Torre (1901-1998), hermana de Jorge Luis y esposa de Guillermo de Torre (1900-1971).

Poco antes de la aparición de estas últimas ediciones mencionadas, en 1928 se había hecho realidad uno de los proyectos más ambiciosos de Viau, la creación de una Sociedad de Bibliófilos Argentinos, que cuenta inicialmente con 95 socios con la intención de hacer tiradas de cien ejemplares de libros particularmente lujosos. En palabras de Buonocuore, “Textos en gran papel, con amplios márgenes, caracteres exclusivamente diseñadors, tintas de calidad a dos o más colores e ilustraciones originales a cargo de artistas de notoria reputación”. Seguramente esa misma pasión por la vertiente estética de la edición es la que le llevaría más adelante a convertirse en director del Museo Nacional de Bellas Artes (entre 1941 y 1944, período durante el cual se remodeló y amplió el edificio y la institución adquirió carácter público).

Los orígenes de la escritura, de Ghino Fogli

Como siempre en estos casos, parte del acierto de Viau fue atraerse la colaboración de los mejores profesionales del momento, como el pintor y grabador Héctor Basaldúa (1895-1976), el pintor Enrique Fernández Chelo (1907-¿?), el pintor, ilustrador y escenógrafo Alfredo Guido (1892-1967), el dibujante,  acuarelista y autor del Vocabulario y refranero criollo (1942) Tito Saudibet (1891-1953) o el asturiano que acabaría haciéndose famoso por sus dibujos en la muy popular revista Caras y Caretas Alejandro Sirio (Nicanor Álvarez Díaz, 1890-1953). Sin embargo hay que destacar sobre todo la labor del impresor Ghino Fogli (1892-1954), del Atelier de Artes Gràficas Futura, que había llegado a Buenos Aires en 1923 y que se convertiría en mano derecha de Viau, quien curiosamente nunca llegó a disponer de taller propio. A ellos cabe añadir, en el ámbito de El Bibliófilo, a Josefa Puga e Isabel Torrese, que eran sus principales colaboradoras en la librería (que no cerró hasta 1989).

En el somero balance que hace Velarde en su tan necesario librito, contabiliza las siguientes obras en que intervino Domingo Viau:

-Entre 1927 y 1937, como Viau y Zona publica 68 libros.

-Entre 1934 y 1942, como Domingo Viau y Cía, publica 22 libros.

-Entre 1937 y 1947, como Domingo Viau Editor, publica 35 libros.

-Entre 1937 y 1945, como El Bibliófilo, publica 19, una de ellas el primer libro de quien se convertiría en uno de los narradores más importantes del siglo xx y que, como Viau, establecería estrechos vínculos con París.

Aún hay otro libro en el que aparecen juntos estos dos artistas, la bella edición del Robinson Crusoe de 1945 (en la traducción, incompleta como demostró Enrique de Hériz, de Cortázar), con ilustraciones a color y en blanco y negro de Carybé (Héctor Julio Páride Bernabó, 1911-1947).

Firma de Julio Cortázar.

En 1955, después de sufrir un ataque con adoquines (por motivos políticos) que destrozó las cristaleras y la entrada del local, Domingo Viau trasladó la librería a un primer piso de la calle Esmeralda, número 1262. La policía prohibió tomar imágenes de los destrozos, pero, según testimonio de sus empleadas, Domingo Viau fotografió el estado en que quedó el local con una pequeña cámara, y cabe la posibilidad de que algún día salgan a la luz.

Firma de Julio Denis. No hacen falta conocimientos de grafología para deducir lo evidente.

Fuentes:

Jean L. Andreu, “El primer aquelarre de Julio Cortázar”, Cahiers du monde hispanique et luso-brasilien, núm. 31 (1978), pp. 179-180.

Rafael Conte, “Julio Cortázar, entre la tierra y el cielo”, Informaciones, 2 de septiembre de 1967, p. 16. Recogido en Joaquín Marco y Jordi Gracia, eds., La llegada de los bárbaros. La recepción de la literatura hispanoamericana en España, 1960-1981, Barcelona, Edhasa (El Puente), 2004, pp. 456-459.

María Eugenia Costa, “Tradición e innovación en el programa gráfico de la editorial Guillermo Kraft: Colecciones de libros ilustrados (1940-1959)”, Actas del Primer Coloquio Argentino de Estudios sobre el Libro y la Edición (Universidad Nacional de la Plata, noviembre de 2012).

Silvina Friera, “Yo a veces me pregunto si coleccionar es cronopio o fama” (entrevista a Lucio Aquilanti, coleccionista de libros de Cortázar), Buenos Aires, Pagina 12, 2 de noviembre de 2013.

Cynthia Gabbay, “La poesía de Julio Cortázar: primera fundación intertextual”, IberomaericaGobal, The Hebrew University of Jerusalem, vol I, nº 2 especial, pp. 94-102.

Ernesto González Bermejo, Conversaciones con Cortázar, Barcelona, Edhasa, 1978.

Luis Harss, “Julio Corázar o la cachetada metafísica”, Los Nuestros, Buenos Aires, Sudamericana, 1968.

Daniel Mesa Gancedo, La emergencia de la escritura: para una poética de la escritura cortzariana, Kassel, Reichenberg (Problemata Iberoamericana 13), 1998.

J. G. Santana, “La vuelta a Cortázar en 80 rounds”, Triunfo, n. 477 (20 de noviembre de 1971. En La llegada de los bárbaros, ob. cit., pp. 785-798.

José Luis Trenti Rocamora, Cuando firmó Julio Florencio Cortázar antes que Julio Denis.

Max Velarde, El editor Domingo Viau y otros escritos, Alberto Casares Editor, Buenos Aires, 1998.

Saúl Yurkievich, Julio Cortázar: mundos y modos, Barcelona, Edhasa (Ensayo), 2004.