Continuidad en el exilio de un gran proyecto cultural

En el año 2004, el profesor Josep Camps i Arbós publicó un artículo que ponía de manifiesto hasta qué punto, aun siendo fragmentarios y estando dispersos, los epistolarios, tratados con la debida paciencia y rigor, pueden ser una herramienta de primer orden para reconstruir la historia de una editorial. En su caso, basándose sobre todo en el fondo Ramon Xuriguera i Parramona (1901-1966), que se conserva en el Arxiu Nacional de Catalunya, y en el de Josep Queralt i Clapés (1896-1965), que alberga el Institut Franco-Català Transfronterer de la Universidad de Perpiñán, pudo analizar con detenimiento la labor del tándem formado por Queralt, uno de los fundadores de la editorial Proa, y Joan Puig i Ferrater (1882-1956), director literario de la misma, sacando un gran rendimiento también a las cartas cruzadas entre Xuriguera y personajes importantes y bien informados de la cultura catalana, como por ejemplo Rafael Tasis (1906-1966). En el fondo de este último, conservado en la Biblioteca d´Humanitats de Barcelona, se conserva además una carta de Marcel·lí Antich (1895-1968) fechada en San José de Costa Rica en abril de 1965 en la que, como otro de sus artífices, comenta que ha informado a su nuevo propietario de los orígenes de Proa.

Imagen de los primeros tiempos de Proa en la que pueden identificarse, sentado, a Andreu Nin y Olga Tereeva Pavolva; en el extremo izquierdo, a Josep Queralt; en el centro con un cigarro en la boca, a Puig i Ferreter, y, con las manos cruzadas y con gafas, a Marcel·lí Antich.FOTO CEDIDA POR JORDI ANTICH, DE COSTA RICA, NIETO DE ESTE ÚLTIMO.

 

Logo de la mítica colección A Tot Vent, obra de Josep Obiols.

La primera etapa de la editorial Proa, la comprendida entre su fundación en Badalona por parte de Queralt y Marcel·lí Antich y su desmembramiento en 1935 cuando Antich la abandonó para crear la efímera editorial Atena con los traductores Francesc Payarols (1896-1998) y Andreu Nin (1892-1937) y el apoyo económico del contable de Begur Josep Cruells, agravado en 1938 con su desintegración como consecuencia del rumbo de la guerra civil española, había bastado para que Proa se situara a la vanguardia de la edición de narrativa, tanto traducida por excelentes profesionales como en catalán, de su tiempo, y su logo, creado por Josep Obiols (1894-1967), en un punto de referencia inequívoco de solvencia. A la altura de 1938 figuraban ya en su buque insignia, la colección A Tot Vent, obras de Tolstoi, Balzac, Stevenson, Remarque, Dostoyevsi, Dickens, Stendhal, Zweig o Maupassant junto a otras de Prudenci Bertrana, Miquel Llor, Xavier Benguerel, Mercè Rodoreda o Sebastià Juan-Arbó.

De ahí la importancia que tenía la supervivencia en el exilio francés de semejante iniciativa y que enseguida supieron verlo, y así se lo hicieron saber a Queralt, personalidades como el lingüista y filólogo Pompeu Fabra (1868-1948), que incluso le acompañó en sus gestiones con la Administración francesa para poder establecerse como editor, o el mencionado Xuriguera. No es un dato menor que Queralt nunca lograra obtener beneficios de la empresa hasta que la vendió, y que en los primeros tiempos compatibilizara su dedicación a Proa con traducciones y un empleo a media jornada como contable, mientras que su esposa Antònia Pedra se empleaba en labores domésticas en casas ajenas. Eso contribuye a explicar sin duda que Queralt aceptara publicar, fuera de colección, algunas obras financiadas por sus autores.

El hecho de que el contacto entre los implicados se estableciera sobre todo por medio de cartas, con las complicaciones de todo tipo que ello debió de suponer para llevar a buen puerto las diversas ediciones, es a la postre una suerte a la hora de reconstruir esa singladura de Proa por tierras francesas. Ello permite conocer, por ejemplo, detalles como que Queralt obtuvo la Carte de comerçant étranger el 30 de abril de 1949, que la sede de Proa era el domicilio particular del editor (place Cassanyes, 4, 4º de Perpiñán), que la dirección de los posibles suscriptores le fue facilitada por el también escritor y editor exiliado Ferran Canyameres (1898-1964) o que la composición e impresión de las obras se llevaba a cabo inicialmente en la Imprimérie Regionale de Toulouse y posteriormente en Montpellier. Sin embargo, más interesante resulta incluso saber que inicialmente se ofreció la dirección de esta nueva etapa a Xuriguera, quien, si bien declinó muy amablemente la propuesta alegando la necesidad de comprobar primero que el proyecto era viable, en carta a su amigo Tasis le confiesa más abiertamente que no le ve mucho futuro ni ve muy claro semejante proyecto, y escribe: «las condiciones en que se me ofreció la dirección de las ediciones no me permitió aceptar. No entro en detalles para no tener que confiar nombres propios al papel» (es posible que eso aluda específicamente a Puig i Ferrater, quien no puede decirse que tuviera muy buena fama como gestor y uno de cuyos intereses en resucitar Proa era publicar en ella su oceánica novela, en doce volúmenes, El pelegrí apassionat).

Canyameres.

Para financiar semejante proyecto, Queralt ideó un patronato cuyo objetivo era proteger la empresa y en la que figuraron personalidades y entidades comprometidas con la supervivencia en el exilio de la cultura catalana de los más diversos países: el banquero Joan Casanellas y los hermanos y empresarios Josep y Bertran Cusiné en México, los eminentes médicos Josep Trueta y August Pi i Sunyer y el editor Joan Lluis Gili en Gran Bretaña, por ejemplo, o el Casal Català de París, el Institut de Cultura Catalana, el Orfeó Català y la Comunitat Catalana de México, el Centre Català y el Casal Català de Nueva York, el Centre Català de Bruselas… Es significativa también una de las escasas renuncias a figurar en este patronato, la del poeta y traductor Carles Riba, sobre todo por las razones que esgrime: Por el hecho de residir de nuevo en Barcelona, tras un breve exilio, que su nombre apareciera en una lista semejante despertaría sin duda las sospechas de las autoridades españolas, lo que sin duda le reportaría más inconvenientes a él que los beneficios que podría conllevar para Proa que su nombre se añadiera a tan selecta nómina.

Puig i Ferreter durante su exilio.

La primera novela publicada por Proa en Perpiñán tiene la singularidad de ser la primera editada en francés, el retrato La llegende de Pablo Casals, del escritor rosellonés Arthur Conte (1920-2013) –el experimento se repitió en 1951 con Un esprit mediterranéen, Joan Maragall, tesis doctoral del traductor exiliado Josep Maria Corredor–, pero a esta, tras otro caso singular, siguieron enseguida una serie de novelas encuadradas en la colección a A Tot Vent de cuyas vicisitudes hasta su publicación da muy buena cuenta Camps i Arbós en el artículo mencionado. La otra obra singular, con la que se remprende la mítica colección con el número 93, no apareció hasta mediado 1951, El Ben Cofat i l’Altre, del poeta Josep Carner (1884-1970), por entonces exiliado en Bruselas. La singularidad en este caso, comentada no sin sorna por Xuriguera en su epistolario con Tasis, reside en el hecho de que, a diferencia de lo que venía publicándose hasta entonces en A Tot Vent, se trata de la versión catalana de la pieza teatral que Carner había publicado previamente en México, en español y en las efímeras Ediciones Fronda de Vicenç Riera Llorca (1903-1991) y Avel·lí Artís Balaguer (1881-1954), con el título Misterio de Quanaxhuata. La historia de este libro es también bastante peculiar, pues la idea inicial de Carner en 1949 era darla a conocer en Barcelona, a través de Marià Manent, a la editorial Selecta de Josep M. Cruzet (1903-1962), pero éste descartó la posibilidad y entonces fue Armand Obiols (Joan Prat i Esteve, 1904-1971), quien le informó en términos bastante curiosos a Carner de la gestación de una nueva etapa de Proa en una carta del 26 de enero de 1950:

Dudo que Queralt consiga hacer nada. Vi a Puig i Ferrater la semana pasada. En el fondo sólo le preocupa una cosa: encontrar a unas cuantas personas presentables que le flanqueen la rentrée. En principio, quería empezar la colección con el primer volumen de su novela [El pelegrí apassionat]. Pero [Domènec] Guansé le ha escrito diciéndole que sería una pena que el resurgir de Proa sólo sirviera para publicar sus libros con una lista de colaboradores en la cubierta a modo de aval.

Benguerel.

En su etapa en Perpiñán, fracasados algunos intentos de poner en marcha otras colecciones cuya dirección ofreció a Xuriguera, la producción de Proa se centró casi exclusivamente en la colección A Tot Vent, de la que consiguió publicar una docena larga de títulos, aparecidos algunos de ellos con posterioridad a la muerte de Puig i Ferrater: L’home dins el mirall (1952), de Xavier Benguerel; Laberint (1953), de Domènec Guansé, la traducción de Cèsar August Jordana de L’hereu de Ballantrae, de Stevenson; la de Just Cabot de L’estany del diable (1955), de George Sand; El mar escolta (1957), de Joan Garrabou, y a estos hay que añadir los del propio director editorial, cuya abusiva abundancia no puede explicarse sólo por la dificultad para encontrar autores de relieve: Janet vol ser un heroi (1952), Homes i camins (1952), Janet imita el seu autor (1954), Vells i nous camins de França (1956), Els emotius (1956), Demà… (1957), Les profanacions (1958), Els amants enemics (1959), La traïció de Llavaneres (1961), El penitent (1961) y Pel camí dels desgreuges (1962). Cuando ya se estaba gestando el traslado de nuevo a Barcelona, apareció como número 99 de la colección la traducción de Manuel de Pedrolo (1918-1990) de Homes i ratolins, de John Steinbeck. Del número 100, L’Estranger, de Albert Camus, en traducción de Jaume Fuster (1945-1998), se ocupó ya la Proa remodelada por Joan B. Cendrós en Barcelona, a cuyo frente puso a Joan Oliver (1899-1986). Y en el volumen conmemorativo de los primeros cincuenta años de la editorial, Cendrós subrayaba con toda justicia un dato particularmente estremecedor: «Son los cincuenta años de historia de Edicions Proa, de los cuales sólo durante veinte años se ha podido editar en Cataluña».

Fuentes:

Josep Camps i Arbós, «Edicions Proa a Perpinyà (1949-1965)», Els Marges núm. 72 (2004), pp. 45-72.

Isidor Cònsul, «Una mica d’història», en Pastís d’aniversari. A tot vent, 80 anys. Un viatge per les millors obres de la literatura universal, Barcelona, Raval Edicions, Proa, 2008.

Julià Guillamon, ed., La propera festa del llibre será de color taronja. Cinquanta anys del rellançament d’Edicions Proa, Barcelona, Edicions Proa, 2015.

Albert Manent, «Antecedents i història d’una aventura editorial: Edicions Proa», en Escriptors i editors del nou-cents, Barcelona, Curial, 1984, pp. 180-202.

Genís Sinca, El cavaller Floïd. Biografia de Joan Baptista Cendrós, Barcelona, Raval Edicions, Proa, 2016.

 

Anuncios

La tipografía como recurso literario, un ejemplo

ba9aa-maxaub

Max Aub con su hija.

Max Aub (1903-1972) es uno de los ejemplos más claros del autor convencido de que la naturaleza del libro consiste en algo bastante más complejo que el continente de unos contenidos (los textos e imágenes), pues desde muy joven es evidente su conciencia de que la forma que se da a un libro puede llegar a ser parte –incluso parte esencial– de su contenido, contribuye a otorgarle un determinado significado al texto, lo matiza, lo refuerza, incluso en ocasiones mediante un contraste irónico; en definitiva, lo sitúa en un determinado contexto estético y por consiguiente determina su significado. Se suma, pues, Aub a la idea expresada por Juan Ramón Jiménez de que «en ediciones diferentes los libros dicen cosas distintas», aforismo que, contra lo que pueda pensarse, no es ninguna boutade, sino un estribo a partir del cual repensar quizá algunas de las consecuencias del mal llamado libro electrónico. Y no sólo eso, sino que incluso la distribución tipográfica del texto puede ser el valor más potente o el significado principal o más interesante de una obra, si aceptamos que el libro es un todo en el que la distinción contenido/continente no es aplicable, no es pertinente, o en cualquier caso que no se corresponde con texto/libro. De todos modos, quien no entienda que hay amantes y compradores de libros a los que el texto se la trae al pairo difícilmente podrán compartir ideas como éstas.

de2d6-galeriad2527imatgesjuliol016

Portada ilustrada por Josep Obiols para una obra impresa en la Altés en 1928.

Esta conciencia de Aub es particularmente evidente en El Correo de Euclides, la revista (por llamarla de algún modo) que, tomando como nombre la dirección postal de Aub en su exilio mexicano (calle Euclides, 5), éste llevo a cabo en solitario, haciéndose cargo de escribirla, editarla y componerla. Sin embrago, ya en la elaboración de sus primeros libros pone de manifiesto Max Aub su interés por conocer los entresijos de la composición, impresión y encuadernación de libros, con el propósito de dotar de coherencia sus obras literarias. Según dejó escrito el artista valenciano Josep Renau (1907-1982), entre finales de los años veinte y principios de los treinta Max Aub «pulula por viejas imprentas, en busca de tipografía exquisita para publicar sus multiplicados librillos y libros». Y señala acerca de ello José Ramón Andújar García:

No parece una casualidad que sus años de aproximación y conocimiento del mundo de la imprenta [Aub] los tuviera en Valencia, coincidiendo con sus inicios como escritor, y donde este tipo de talleres tipográficos estaban diseminados por toda la ciudad. […] La década de los treinta se inició estilísticamente con un fuerte influjo del art déco, para derivar hacia la experimentación vanguardista y finalizó con un arte beligerante y de propaganda pero sin renunciar a la calidad de su factura.

lolaangladamargarida

Lola Anglada, La Margarida (1928).

Hacer la traslación de esta evolución a la de las primeras obras de Aub, en términos literarios, es bastante fácil. Lo cierto es que también de su paso por Barcelona hay constancia de que Aub frecuentó las imprentas, y vale la pena recordar que la primera edición de Los poemas cotidianos salió en septiembre de 1925 de los Talleres Omega (carrer Ample, 53), donde las Ediciones Lira hacían imprimir en esos mismos años las obras de los poetas vanguardistas, como Tomàs Garcés (1901-1993) y Joan Salvat-Papasseit (1894-1924), o que la primera edición de Narciso, con un dibujo del artista Josep Obiols, se imprime en 1928 en la barcelonesa Imprenta Altés (carrer dels Àngles, 20), donde ese mismo año se imprime, por ejemplo, La Margarida, de la popular escritora e ilustradora de literatura infantil catalana Lola Anglada. Quien conozca las primeras ediciones de algunos de los libros de Aub puede dar fe de que en una década se pueden rastrear esos modelos a los que alude Andújar García en la obra maxaubiana: la elegancia y sobriedad de estirpe francesa de Los poetas cotidianos (1925) y Narciso (1928), la ilustración dieciochesca en Fábula verde (1932), el contraste, la sobriedad y la potencia rompedora del color en A (1933), el sesgo decimonónico en Geografia (1929) y en Luis Álvarez Petreña (1934), para el que contó con la colaboración directa del escritor barcelonés Luys Santa Marina (1898-1980)…

1963

Portada del número 3 de El Correo de Euclides (31 de diciembre de 1963). Se publicó también un número 3 bis con la misma fecha. Clicando sobre las imágenes, se amplían.

Es evidente que en la elaboración de libros la creatividad consiste casi siempre en el modo de operar sobre un determinado modelo, y que el acierto depende tanto de la elección del modelo como del trabajo realizado a partir del mismo, y en este sentido el tesón, la fuerza de convicción, más que propiamente la exquisitez, queda puesta de manifiesto en un testimonio de su colaborador Bernardo Giner de los Ríos hablando de la espléndida revista Los Sesenta que llevaron a cabo juntos, ya en la década que describe el título:

La portada nos costó mucho trabajo, ya que la tipografía del título quería Max que fuese un homenaje a la imprenta española moderna. Las máquinas que se usaban en las imprentas mexicanas de entonces tenían tipos hermosos y bien surtidos alemanes, franceses, ingleses, italianos y norteamericanos. Igual que pasa ahora. Sabíamos que el tipo que queríamos no existía como fuente para linotipo ni intertipo, pero movimos cielo y tierra hasta que conseguimos que la imprenta de la Universidad Nacional Autónoma de México que el cajista nos hiciera las dos palabras con tipos móviles. Así Los Sesenta están hechos con el tipo diseñado en el siglo XVIII por don Joaquín Ibarra Martín (1725-1785). La maestría tipográfica de Ibarra ha sido reconocida en todo el mundo.

1965

Portada del número 5 (31 de diciembre de 1965).

Así pues, el interés, el conocimiento y el buen gusto en cuestión de diseño de libros acompañó a Max Aub a lo largo de toda su carrera, y cuando se inventó una original forma de enormes felicitaciones navideñas (tamaño tabloide) que actuaban como puertas de entrada (portadas) al nuevo año, se sirvió de los modelos de algunos periódicos, carteles y de la publicidad para crear unas imágenes de carácter más popular. A partir de 1959, y luego más o menos regularmente entre 1961 1968, se convirtió en costumbre de Aub mandar a sus familiares y amigos una enorme página que acompañaba el último “cuento” que había escrito ese año, junto con los mejores deseos para el siguiente. Aparte de muchas otras cosas no menos llamativas, resulta curiosa la cabecera que preside estas páginas, en la que se describe la pieza como «Periódico conservador», cosa a la que Muñoz Suay da una interpretación si no convincente por lo menos bien trabada (y bastante aubiana):

Max Aub quería distorsionar –y fue terco en la destrucción de tantas imágenes y palabras– pero con el expreso anhelo de conservar un orden humano, ético, bello, coherente. Y asentarse en él para compartirlo con todos […] Max fue un conservador vanguardista. Y no es paradoja, bajo su ironía e ira palpitaba la rabia del peregrino a su pesar, del hombre de la mano tendida para el diálogo.

1965bis

Reverso (o página 2) del número 5 (31 de diciembre de 1965).

Más allá del toque humorístico o irónico de los textos, «los grandes saldos del mundo y sus acuciantes preocupaciones políticas y literarias del momento», en palabras de Trapiello, El Correo de Euclides vale sobre todo lo que valga la elección, combinación y disposición de tipos, muy por encima del interés de los textos, ante los cuales la crítica literaria, acaso por perplejidad, no ha sabido muy bien cómo enfocar o como abordar. ¿Se trata de microcuentos? ¿De colages en los que a menudo cada uno de los renglones tiene un sentido por sí mismo, y el conjunto de todos ellos crea uno nuevo y distinto? ¿De algo tan próximo a la greguería como al relato y a la poesía? Porque, ¿estamos ante renglones simplemente, o ante versos como en los caligramas? ¿Cómo interpretar que algunos de estos renglones tengan un cuerpo mayor o menor (o incluso se impriman a color) que el resto? ¿Se destacan por algún motivo algunos renglones, o sólo a modo de titulares? ¿Responde todo ello únicamente a criterios plásticos, de composición de la página, o a criterios literarios? No es fácil dar respuesta a todas estas cuestiones tratándose de la obra de alguien como Max Aub, y me parece que es un camino que la crítica literaria todavía no ha transitado como se debiera, pero lo que es indudable es que una edición de estos textos que no respete la composición, los tipos, los colores, e incluso la proporción (si no el tamaño) originales, se convierte en un texto de lo más anodino y de lo menos sugerente que imaginarse pueda. Quod erat demostrandum.

1968

Número 7 (31 de diciembre de 1968).

Fuentes:

José Ramón Andújar García, «Max Aub y la tipografía en su etapa valenciana», El Correo de Euclides. Anuario científico de la Fundación Max Aub, núm 4 (2009), pp. 11-17.

Bernardo Giner de los Ríos, «Max Aub: Tipógrafo y editor. Una visión parcial», en Cecilio Alonso, ed., Actas del Congreso Internacional Max Aub y el laberinto español, Ayuntamiento de Valencia (Col·lecció Encontres), 2006, pp. 55-67.

Ricardo Muñoz Suay, «El correo del Max Allá», texto introductorio a la edición facsímil, en formato menor, de El Correo de Euclides, del que, con carácter no venal, se imprimieron 1000 ejemplares en Gráficas Samuel de Segorbe el 13 de diciembre de 1993.

Andrés Trapiello, «Max Aub, caballero de la orden del cícero», en AA.VV., El universo de Max Aub (catálogo de la exposición), Valencia, 2003, pp.78-85.

1967reverso

Reverso (o página 2) de El Correo de Euclides número 6, fechado en México el 31 de diciembre de 1967: «El retraso se debe a ciertas dudas, falsas esperanzas, a la imprenta y, seguramente, al Correo».

Josep Obiols, una modesta cata en su faceta de ilustrador de libros

A Isabel Obiols, que tiene muy buenas ideas.

 

Josep Obiols (1894-1967) ha pasado a la historia como el gran muralista, dibujante y grabador surgido en la estela del Noucentisme catalán, y aunque su amplia obra como autor de ex libris ha sido objeto de una monografía (Pilar Vélez, Els ex libris de Josep Obiols, Victor Oliva, 1992), su vertiente como ilustrador de libros, pese a la bibliografía que ha generado, sigue siendo una de sus facetas menos conocidas, más allá de la creación de algunos logos muy populares y singularmente el de la Bibioteca a Tot Vent (1928) de Edicions Proa.

Josep Obiols.

Sin embargo, del mismo año que ese famoso logo son, por poner algunos ejemplos importantes, el excelente dibujo a color para Narciso, de Max Aub (24 x 17, 124 pp), la xilografía de portada de Pels camins del món, de Mateu Janés i Duran (23 x 18, 84 pp.),o los grabados al boj de Meditacions i jaculatòries (23 x 18, 84 pp.), de Josep M. López-Pico (un autor para el que realizaría diversos trabajos), todos ellos surgidos de la célebre Imprenta Altés (carrer dels Àngels, 20, de Barcelona; un pequeño local dotado con una envejecida máquina Marioni para imprimir en plano y una linotipia, a la que más tarde se añadiría una segunda, y que dependía de la pericia de los trabjadores).

310e0-assumpta3

 

Y aún del mismo 1928 son la cabecera y algunas ilustraciones para una asombrosa revista semanal infantil de muy corta vida (febrero-agosto), Jordi, impulsada por Antoni Rovira i Virgili (1892-1949) y dirigida por el versátil poeta, prosista, traductor, periodista, dibujante y asesor literario de cine Melcior Font (1905-1959), en cuya redacción coincidieron grandes nombres de la época: Lola Anglada, Apa (Feliu Elias), Carles Capdevila, Clovis Eimeric (Lluís Almerich), Cèsar August Jordana, Armand Obiols, Carles Riba… Varios de ellos coincidirían años más tarde, en circunstancias muy distintas, en los siete volúmenes publicados de la colección Biblioteca Infantívola (Comissariat de Propaganda de la Generalitat, 1937).

Portada del número de abril de Jordi.

De 1923 es otra de las ediciones míticas, la primera de El poema de la rosa als llavis, de Joan Salvat Papasseit, publicada por la Llibreria Nacional Catalana y de la que Obiols es autor del frontispicio, y del año siguiente la edición de cuentos de Carles Riba L´ingenu amor (Catalana), con cuatro láminas de Obiols. Y de 1925 la edición póstuma de otra obra de Salvat Papasseit, Ossa Menor: fi dels poemes d´avantguarda. O de 1926 la portada de Paisatges i lectures (1926), de Tomàs Garcés, en la edición de la Llibreria Catalònia de Antoni López Llausàs…

Compañero de escuela de quien llegaría a ser gran poeta catalán J.V. Foix (1893-1987) y discípulo del pintor de origen uruguayo Joaquim Torres García (1874-1949) desde los quince años, Josep Obiols fue uno de los principales impulsores de la efímera Agrupació Courbet, que aglutinó a quienes reivincaban al pintor francés como modelo para renovar el Noucentisme (Josep Llorens i Artigas, Josep Francesc Ràfols, Enric C. Ricart, Joan Miró, Olga Scharoff, Francesc Domingo) y por esas mismas fechas se convierte en asiduo a las tertulias organizadas alrededor de la muy exquisita publicación La Revista (1915-1936), que dirigía el poeta Josep M. López Picó (1886-1959) y que desde su séptimo número (enero de 1916) adoptó como costumbre publicar en la portada un grabado, que se convirtió en logo tanto de la revista como de sus publicaciones en forma de volumen en las Publicacions de La Revista. La repercusión y prestigio de estas ediciones, entre cuyos colaboradores habituales se contaban Carles Riba, Foix, Farran i Mayoral, Alexandre Plana y Agustí Esclassans, entre otros, situó sin duda a Obiols en un lugar de privilegio entre los muchos ilustradores de libros que por aquellos años estaban haciéndose un nombre en la industria editorial catalana.

En la década de los veinte, además del muy conocido cartel de la Associació Protectora de l´Ensenyança Catalana (1921), como se ha consignado ya, lleva a cabo algunos trabajos editoriales importantes tanto desde el punto de vista estético como desde el histórico, y en la década siguiente, entre otras cosas, es autor de la portada y las ilustraciones interiores a boj de un libro muy divulgado en su tiempo y del que por tanto aún se encuentran con facilidad ejemplares, el Goethe, 1932-1932 que publicó la Generalitat de Catalunya, y poco después establece contacto con un muy joven Josep Janés i Olivé (1913-1959), para cuyos Quaderns Literaris dibujó dos portadas: las de Farizada, la del somriure de rosa. Interpretacions de Les mil y una nits, de López-Picó (volumen 10), y la de L´esguard al mirall, de Miquel Llor (volumen 32). Esa relación, quizás establecida a través de Clovis Eimeric, tendría continuidad en las ilustraciones aparecidas en el tercer número de la excelente revista Rosa dels Vents, que salió a la calle el mismo mes en que estallaba la devastadora guerra civil española.

Durante el período bélico, uno de sus trabajos más curiosos y poco conocido fue el diseño del papel moneda que la Conselleria d´Economia i Finances puso en circulación, pero sin duda las más famosas de sus ilustraciones, al margen de algunos carteles ampliamente reproducidos, son las publicadas en la cuatrilingüe Auca del noi català, antifexista i humà (Comisariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, Imprenta de Joan Sallent, 1937) que durante la polémica suscitada por el ministro de Educación José Ignacio Wert y su deseo de “españolizar” a los niños catalanes volvieron a ser profusamente difundidas y de la que puede verse una muestra explicativa de Lorena Moya Casterá aquí. Ese mismo año 1937 su buen amigo el editor Joan Merli le incluye en su famoso libro 33 pintors catalans (Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, 1937) que, en palabras de Maria Lluïsa Borràs, “definía las bases de un estilo de pintura figurativa de base noucentista”. Más controvertida es la posible contribución de Obiols a la revista Nova Iberia (1937), en cuyas páginas no firma obra pero hay alguna que podría atribuírsele, del mismo modo que se le han atribuido otros carteles sin firma que cuya autoría resulta dudosa.

Cartel del Sindicato Único del Transporte Urbano (CNT-FAI-AIT), sin firma, atribuido a Obiols en guerracivil.org: .

 

Al término de la guerra, y como era de suponer al decidir quedarse en Barcelona, se le prohibió seguir desarrollando su actividad docente (que continuó sin embargo en la clandestinidad), por lo que, de haberlos, sus trabajos editoriales probablemente aparecieran con seudónimo. La llegada del rico fondo de Josep Obiols a la Biblioteca de Catalunya en julio de 2015, debiera servir para arrojar luz sobre la obra de uno de los profesionales del libro más populares en las primeras décadas del siglo XX y al que, quizá de un modo mecánico y poco riguroso, a menudo se lo encajona como “noucentista” .

Fuentes:

Web dedicada a Josep Obiols (contiene una amplia biografía, imágenes y enlaces).

Àmfora, de Ventura Gassol (Altés, 1917).

Web de Arca en la que pueden verse la digitalización de algunas de las publicaciones periódicas mencionadas en esta entrada (La Revista, Jordi, Nova Iberia…).

Descripción del muy impresionante legado Josep Obiols que se conserva en la Biblioteca de Catalunya (exlibris, carpetas de bocetos, epistolario…).

Maria Lluïsa Borras, “El canon de la pintura figurativa catalana”, La Vanguardia, 18 de mayo de 2001, pp. 8-9.

Galderich, “Nova Iberia (1937), l´estètica de la propaganda política“, en Piscolabis&Librorum,  julio de 2011.