Shimkin, Carnegie, Cosmos y la creación de un género de mala fama

En sus espléndidas memorias, publicadas en español con el título Editar la vida, Michael Korda subraya la evolución que a la altura de los años setenta había experimentado el género de la autoayuda y remonta su origen a los padres fundadores: «El libro de autoayuda dirigido a profesionales que formaba parte de la tradición estadounidense desde los días de Benjamin Franklin, había llegado a una especie de cima con grandes best sellers como No digas sí cuando quieres decir no y Winig through Intimidation». El primero de estos títulos, escrito por el profesor en psicología clínica de la Universidad de Cornell Herbert Fensterheim (1921-2011) en colaboración con Jean Baer, lo había publicado en 1975 Dell Publishing, por entonces aún identificada como una editorial de cómics y revistas pulp; mientras que el segundo se lo había autopublicado su autor, el político y empresario Robert Ringer, quien más adelante crearía Strafford Press para dar a conocer sus propios libros y los de otros emprendedores.

Dale Carnegie.

Sin embargo, pese a la referencia de Korda a Franklin (1706-1790), es habitual identificar como padre del género a Dale Carnegie (1888-1955), que inicialmente no tenía ninguna intención de convertirse en escritor mientras desde 1912 impartía cursos de oratoria en el YMCA (donde se llevaba el 80% de las ganancias netas y dos años después de empezarlos ganaba quinientos dólares semanales). Aun así, en 1915 escribió con el célebre editor Joseph Berg Esenwein (1867-1946) The Art of Public Speking, en el que su nombre aparece todavía como Dale Carnagey y que publicó The Home Correspondence School; posteriormente redactó el librito con el curso que estaba dando en el YMCA, que Associated Press publicó con una introducción de Lowell Thomas, y Public Speaking: a Practical Course for Business Men (1926), también en Associated Press.

El momento crucial en esta historia se produce cuando Leon Shimkin (1907-1988) —editor de fulgurante carrera que entró a trabajar por las mañanas en Simon & Schuster a los diecisiete años, mientras estudiaba, y acabaría por convertirse en su propietario— le propuso a Carnegie publicar un libro después de haber asistido a su curso. De entrada, a Carnegie no le pareció atractiva la oferta de escribir un libro que se vendería a dos dólares, cuando estaba vendiendo su curso por 75, y además las conferencias y clases no le dejaban mucho tiempo disponible; por si fuera poco, también debió de pesar en su decisión el hecho de que en el pasado Simon & Schuster le había rechazado dos manuscritos. Pero Shimkin le propuso servirse de un estenógrafo que asistiera a sus cursos y luego editar y corregir el resultado, a lo que Carnegie sí se avino.

El caso es que en 1936 apareció en Simon & Schustser la primera edición de Cómo ganar amigos e influir sobre las personas, aunque con algunos inconvenientes: los diseñadores encontraron el título inicial (How to make Friends and Influence People) excesivamente largo para incluirlo de forma clara y bien visible en la cubierta, pero todo lo que se le ocurrió a Carnegie para atenuar el problema fue cambiar make por win. Simon & Schuster empezó por ofrecer el título en sus catálogos y encargar una nota de prensa a la agencia de publicidad habitual, Schwab & Beattie, e incluyó algunos anuncios a toda página en prensa (con textos del legendario Victor O. Schwab [1898-1980], autor a su vez de diversos libros sobre cómo escribir textos publicitarios eficaces).

Como es bien sabido, el libro de Carnegie fue un megaéxito inmediato, hasta tal punto que Simon & Schuster le ofreció a Shimkin 25.000 dólares como bonificación (él prefirió convertirse en socio de la compañía), y los derechos de traducción se empezaron a vender enseguida a todas las lenguas habidas y por haber.

Reverso de la edición en Cosmos, distribuida por Sudamericana.

En «Editores, políticas editoriales y otros dilemas metodológicos» (incluido en Pliegos alzados), el profesor José Luis de Diego ha contado y contextualizado la decisión de Antoni López Llausàs (1888-1979) de contratar a título personal los derechos del libro de Carnegie en español, una decisión inesperada y un tanto extraña en el contexto de la editorial Sudamericana, que se estaba asentando como un proyecto centrado sobre todo en la traducción de clásicos contemporáneos (Virginia Woolf, Sartre, Huxley, Faulkner…) y, en cualquier caso, de literatura estéticamente exigente. A partir en buena medida del testimonio de la nieta de López Llausàs (y su sucesora al frente de Sudamericana), escribe De Diego:

El editor catalán se vio en un dilema bourdiano: si lo publicaba seguro que tendría buenas ventas, pero era un título que no encajaba para nada en el catálogo de su sello y podía acarrear desprestigio y críticas; si no lo publicaba, protegía su trayectoria, pero se perdía los ingresos que el autor prometía. ¿Arriesgaría su capital simbólico en pos de acrecentar su capital económico? Y encontró la solución: creó un sello nuevo: Ediciones Cosmos, quizás con el único fin de publicar a Carnegie: protegió su capital simbólico sin resignar su capital económico.

En unos ocho años aproximadamente se hicieron dieciocho reimpresiones del libro, en 1966 había superado la cuarentena y llegó a un primer millón de ejemplares, algo impensable con los por otra parte excelentes títulos que por aquel entonces publicaba Sudamericana (Cuán verde era mi valle, La luna se ha puesto, Las cabezas trocadas, El tiempo debe detenerse, Eminencia gris…). El aludido testimonio de Gloria López Llovet, añade: «Ante el éxito formidable del título [López Llausàs] sintió que estaba actuando en forma equívoca con los lectores y fue así que lo incluyó en Sudamericana», y años después se divulgó muchísimo a través concretamente de su publicación en la exitosa colección de bolsillo creada en Sudamericana, Piragua. Lo cierto es que, aun sin pruebas que lo sostengan, resulta inevitable pensar, siguiendo a De Diego, que la intención de López Llausàs al incluirlo en Sudamericana era más bien empapar del aura de libros exitosos a los que formaban el catálogo más literario de este sello, sobre todo pensando en la imagen que de la editorial tendrían los libreros. Es decir, subrayar el hecho de que Sudamericana era capaz de publicar libros de éxito estratosférico (cosa que no se repetiría hasta, paradojicamente, Cien años de soledad, de García Márquez, en 1967).

Al libro de Carnegie, aparecido en 1942 en traducción firmada por Román A. Jiménez, le siguieron en Cosmos Cómo adelgazar comiendo, del presentador de radio y osteópata Victor Hugo Lindlahr (1897-1969), y Cómo hacer un hogar feliz. Ética, estética, de María Teresa López e ilustrado por Francisco Fábregas. Más adelante aparecerían Cómo anunciar para vender (1947), de Warren B. Dygert; Cómo llegar a psicólogo práctico (1950), de Joseph Clawson y los títulos de Carnegie Como hablar bien en público e influir en los hombres de negocios (1947), Cómo suprimir las preocupaciones y disfrutar de la vida (1956)… Al filón Carnegie se sumó también en Argentina la editorial de Guillermo Kraft, que le publicó un tipo distinto de libros: Biografías relámpago (1946), Cuarenta biografías anecdóticas (1947) y Rarezas y extravagancias de personas célebres (1951).

Como bien señala De Diego, es este un caso paradigmático y ejemplar para advertir las dos caras o vertientes de la práctica editorial y como se traducen en casos concretos. Además, invita a la reflexión y al debate sobre la inclusión en un catálogo editorial de libros que quizá desentonan o no dan la talla, pero cuyas ventas permiten seguir haciendo apuestas económicamente muy arriesgadas o a todo punto inviables, mediante la creación de un sello específico. Lo que no tendría sentido, puestos ante tesituras semejantes, sería pretender entonces que cada uno de los sellos se autofinanciara, que es lo que parece suceder en algunos grandes grupos que en las últimas décadas han ido acaparando sellos. Y también la autopublicación rompe por completo con esta lógica y, de rebote, todo ello pone en riesgo un tipo de libros cuyo valor estético o cultural, por desgracia, no está en consonancia con su escaso valor comercial.

Fuentes:

José Luis de Diego, «Editores, políticas editoriales y otros dilemas metodológicos», en Fernando Larraz, Josep Mengual y Mireia Sopena, eds., Pliegos alzados. La historia editorial, a debate, Gijón, Trea, 2020, pp. 19-32.

José Luis de Diego, Fabián Espósito y Fernando Larraz, La patria imaginaria. Editores españoles en Argentina, Buenos Aires, Biblioteca Nacional Mariano Moreno, 2019.

Guido Herzovich, La desigualdad como tarea. Crítica literaria y masificación editorial en Argentina (1950-60), tesis doctoral, Universidad de Columbia, 2016.

Michael Korda, Editar la vida. Mitos y realidades de la industria del libro, traducción de Fernando González Téllez, revisión de Jonio González, Barcelona, Debate, 2005.

Toole, Gottlieb y la edición no publicada de La conjura de los necios

Del mismo modo que muchos de los que han leído El doctor Zhivago saben de las peripecias a que se enfrentó su creador, Boris Pasternak (1890-1960), antes de que se publicara su gran novela, que quienes jamás han leído En el camino saben que originalmente Jack Kerouac (1922-1969) la mecanografió en un rollo de papel continuo o incluso que quienes no han tenido el placer de leer Lo que no quise decir, de Sándor Márai (1900-1989), quizá conocen el rocambolesco modo en que se descubrió esa obra fascinante, toda persona formada sabe algo acerca de los avatares de la publicación póstuma de La conjura de los necios, de John Kennedy Toole (1937-1969).

John Kennedy Toole.

En este último caso, como en los anteriormente mencionados –a los que se podría añadir el de las indicaciones de Kafka para impedir que póstumamente se publicara su obra inédita, entre otros muchos–, ciertas circunstancias editoriales, extraliterarias, han rodeado las obras en cuestión de un halo o, como mínimo, las han dotado de una cierta popularidad –cuando no de morbo– que ha hecho que incluso quienes nunca las han leído puedan decir algo sobre ellas.

Pero ¿qué sucedió con la edición no publicada de La conjura de los necios? El profesor Cory MacLauchlin reconstruyó en su primer libro el diálogo entre Toole y su editor en Una mariposa en la máquina de escribir. La vida trágica de John Kennedy Toole y la extraordinaria historia de «La conjura de los necios», que permite, por una parte, conocer la visión que tenía un editor genial de la obra y su modo de enfocarla, y, por otro, descorazonar a cualquiera que albergara la ilusión de cotejar la versión no editada y publicada con la editada por uno de los profesionales más reputados de su tiempo.

Tras unos trabajos preparatorios en 1961, puede decirse que Toole comenzó a escribir La conjura de los necios en 1963, y a principios de 1964 la mandó a una de las editoriales más importantes de su tiempo, de la que explica MacLauchlin:

Simon & Schuster [era] una editorial que estaba experimentando una transformación, en gran medida gracias a Robert Gottlieb, su editor estrella; y aunque durante un tiempo Simon & Schuster se había centrado en los ensayos y los libros de autoayuda, Gottlieb marcó el comienzo de una nueva época con títulos de ficción como Trampa 22 y las novelas de Bruce Jay Friedman. Algunos títulos provocaron en Toole una «reacción personal intensa», en especial Stern, de Friedman, y cuando su madre le preguntó por qué había enviado el manuscrito a un solo editor, respondió que por la fama y el prestigio de Simon & Schuster.

Antiguo logo de Simon & Schuster.

La primera en Simon & Schuster que leyó la novela de Toole fue Jean Ann Jollet, asistente de Gottlieb que le recomendó su lectura, y, aunque hay constancia de que algunas de las cartas iniciales de su relación se destruyeron, sabemos por una de Jollet a Toole del 6 de junio que habían proyectado una reunión en Nueva York a finales de ese mes que se frustró por un viaje a Europa de Gottlieb, quien sin embargo le escribió a al inédito escritor de Nueva Orleans el siguiente día 15:

Me parece que usted entiende el mayor problema de la obra, pero piensa que con el simple desenlace puede resolverlo. Sin embargo, se requiere más. No sólo es necesario que se tejan mejor los hilos de la trama (éstos siempre pueden tejerse mejor); lo que en verdad debe ocurrir es que dichos hilos sean fuertes y significativos todo el tiempo, no solo de una forma episódica para luego ser ingeniosamente aunados aparentando que todo salió como se esperaba. En otras palabras, debe haber un punto para todo lo que usted ha escrito, un punto real, y no simplemente que la historia sea un divertimento forzado que se resuelva de cualquier manera.

Robert Gottlieb.

Toole viajó de todos modos a Nueva York y se entrevistó con Jollet, quien sin embargo, al parecer, no pudo ayudarle a concretar qué aspectos debía mejorar de su texto, pero le entregó el manuscrito para que pudiera seguir trabajándolo. En otoño Toole mandó a su editor una nueva versión de la novela, y entonces Gottlieb la dio a leer y la comentó detenidamente con la agente literaria Candida Donadio (1929-2001), que había empezado como secretaria del agente Jeff Harbe representando a dramaturgos y guionistas y que, cuando en 1961 Harbe vendió el negocio, se había hecho enseguida famosa como agente de Joseph Heller, John Cheever, Philip Roth, Mario Puzo o Thomas Pynchon, entre otros. Es probable que esa reunión entre Gottlieb y Donadio reafirmara al primero en los defectos que seguían presentes en esa segunda versión de La conjura de los necios, pues le escribe:

Pienso que, en varios sentidos, usted ha hecho un excelente trabajo: pulió la trama de la obra, dio sentido a eventos que antes no lo tenían, profundizando en algunos personajes, eliminó otros. El libro está mucho mejor, pero todavía no está bien del todo.[…]

[Donadio y Gottlieb coinciden en] que muchos de sus personajes son maravillosos. […] Que algunas cosas no funcionan: Myrna, especialmente. Que Ignatius plantea problemas: no es tan bueno como usted supone y hay un exceso de él en el libro. Que la pareja Levy no es tan brillante. Que el libro es demasiado extenso. Que algunas escenas –particularmente mi favorita, la manifestación por los derechos civiles en la fábrica– son gloriosas. Que otras son descoloridas. Pero que, dejando todo esto de lado, aún hay otro problema: con toda su grandeza, el libro, a pesar de su buena trama, no tiene una razón de ser.

El editor confiesa que ante eso no hay gran cosa en lo que él pueda ayudarle —«Un editor no puede decir: “póngale un significado”», le escribe—, pero sigue manteniendo su compromiso de continuar trabajando en la obra, ofreciéndose a pensar en alguna «sugerencia editorial específica» si cree que eso es lo que necesita, se presta a organizar un encuentro para hablar del asunto personalmente si se presenta la oportunidad e incluso embarca a Donadio en el trabajo de hallar la manera de dotar de un sentido final más unitario a la novela. Aun así, si se lo pide, le devolverá el manuscrito.

Robert Gottlieb.

Tras una primera carta más de cortesía que de auténtico trabajo, escritor y editor mantuvieron una conversación telefónica en la que, al parecer, Gottlieb insistió en no publicar la versión de La conjura de los necios tal como estaba en ese momento, y es probable que Toole no confesara sus limitaciones para llevar a cabo la tarea que se le encomendaba (dotar de sentido a la historia, además de detalles menores) o su incapacidad para hacerlo, o tal vez incluso su incomprensión acerca de lo que Gottlieb y Donadio le estaban pidiendo. El caso es que, en carta del 15 de enero de 1965 solicitó la devolución del manuscrito, en apariencia dándose por vencido o por lo menos descartando a Simon & Schuster como posible editorial para su novela. Gottlieb acompañó la devolución del manuscrito con una carta, hoy perdida, que, según Santiago Gallego Franco «causó una gran impresión a Toole» y que lo indujo a presentarse sin previo aviso en las oficinas de Simon & Schuster en Nueva York. Así lo cuenta MacLauchlin:

¿Qué le diría cuando estuviera ante el hombre que había dicho que su obra «carecía de sentido»? Cuando llegó a Simon & Schuster, se enteró de que, una vez más, Gottlieb no estaba en la ciudad. Por segunda vez, tras todo un día de viaje fue al despacho de su potencial editor para acabar descubriendo que no estaba. Mientras hablaba con la señorita Jollet, lo embargó una oleada de emoción. Como explicó más adelante, «se retorcía de servilismo». […] Luego se desmayó. Poco después, cuando recuperó el conocimiento, dejó una nota para Gottlieb pidiéndole que lo llamara y regresó a Nueva Orleans.

Por la siguiente carta de Toole (fechada el 5 de marzo de 1965), bastante extensa, sabemos que mantuvieron otra larga conversación telefónica de la que el autor tampoco sacó mucho en claro:

No estaba muy convencido con la corrección que le envié: con frecuencia se trataba de más (y puro) retoque argumental. Por lo tanto, cuando recibí su carta en diciembre [de 1964], estaba a la vez animado y desanimado. Animado por el tipo de comentarios y las indicaciones de persistente interés, desanimado por aquello de que «el libro podría mejorarse y publicarse. Pero no tendría éxito». ¿Se refería usted al libro tal como está, o a su versión definitiva? La llamada telefónica tornó mis dudas en desespero. […] Su carta, después de que le solicitara el manuscrito, fue lo que más me confundió. Al final de nuestra conversación telefónica yo estaba convencido de que la suerte y la oportunidad para la obra habían llegado y se habían ido.

En otras palabras, voy a trabajar en el libro nuevamente. Ni siquiera he tenido tiempo para mirar el manuscrito desde que lo recibí, pero como una parte de mi alma está en el asunto no puedo dejar que muera sin al menos intentarlo una vez más. No creo que pueda escribir nada hasta que le haya dado una última oportunidad a este proyecto.

John Kennedy Toole.

Un par de semanas más tarde (el 23 de marzo), Gottlieb le escribe expresando de nuevo su compromiso con la novela y con el autor, tome éste las decisiones que tome respecto a lo que presenta de nuevo como sugerencias y aludiendo a la propuesta de centrarse en una nueva obra mientras dejaba reposar La conjura de los necios.

En cuanto a la actual reescritura, le digo, como ya se lo dije antes: «Nunca abandonaré al señor Micawber». Las decisiones de un escritor son autónomas, no las dicta su editor. Si usted cree que debe continuar con Ignatius, eso es por supuesto lo que debe hacer. Yo leeré, releeré, editaré, quizás publicaré, lidiaré con ello hasta que esté harto de mí. ¿Qué más puedo decir?

Por favor escríbame breve o largamente, cuando guste, así sea solo para decirme que está trabajando (o que no lo está). O si prefiere, muéstreme fragmentos de lo que vaya haciendo (o no lo haga): lo que sea que le resulte más beneficioso. Ánimo. Trabaje. Estamos venciendo.

MacLauchlin da muy bien la medida de ese compromiso de Gottlieb cuando escribe que «Toole recibió más cumplidos y críticas y más atención de un editor de Nueva York de los que muchos escritores recibirán en su vida», aun cuando no se limitara sólo a elogiarlo como habrían hecho editores inanes. Sin embargo, por motivos que sólo pueden conjeturarse, la decisión del narrador de Nueva Orleans consistió en dejar el manuscrito tal cual estaba en una caja y guardarla en lo alto de un armario.

Thelma Toole.

Toda la historia posterior, bastante más conocida, de la madre de Toole buscando a partir de 1973 editor a esa versión pendiente de revisión —y rechazada entonces por Simon & Schuster, Knopf, Norton y así hasta ocho editoriales— y culpando de un modo deleznable a Gottlieb de que la obra no se hubiera llegado a publicar e incluso de ser el desencadenante del suicidio del escritor parece cuanto menos miserable, sin tomar en consideración siquiera las alusiones antisemitas que vertió Thelma Toole sobre el gran editor neoyorquino (él, nada menos, que arrostró con los problemas familiares derivados de casarse con una no judía). Es más, esa actitud de la señora Toole da motivos para sospechar por qué no se ha encontrado rastro de algunas de las cartas que podrían quizás arrojar más luz sobre este proceso de edición llevado a cabo con tesón por Gottlieb más de cuatro años después de haber leído la primera versión, que dan una clara imagen del tipo de editor que era, sobre todo teniendo en cuenta que estaba trabajando por una obra con la que no le ligaba ningún contrato. Sin duda, hubiera sido muy interesante tener la oportunidad de cotejar la versión inicial de Toole con el manuscrito final pasado por cedazo del ojo editorial de Robert Gottlieb.

Estatua en bronce de Ignatius J. Rilley, protagonista de La conjura de los necios, en la calle Canal de Nueva Orleans.

Fuentes:

Lo que queda del legado de John Kennedy Toole tras la purga al que lo sometió su madre se conserva en la Howard-Tilton Memorial Library de la Universidad de Tulane (Nueva Orleans).

Santiago Gallego Franco, ed., «Cartas cruzadas: Correspondencia entre John Kennedy Toole y Robert Gottlieb»,Trama & Texturas, núm. 11 (diciembre de 2011), pp. 87-105.

Michael Korda, Editar la vida. Mitos y realidades de la industria del libro, traducción de Fernando González Téllez y revisión de Jonio González, Barcelona, Debate, 2005.

Melissa MacFarquhar, «Robert Gottlieb, The Art of Editing. No.1», The Paris Review, núm. 132 (otoño de 1994).

Cory MacLauchlin, Una mariposa en la máquina de escribir. La vida trágica de John Kennedy Toole y la extraordinaria historia de «La conjura de los necios», traducción de Daniel Najmías, Barcelona, Anagrama, 2015.

Robert Gottlieb, hacedor de milagros, editor magistral

La figura del editor Robert Gottlieb (n. 1931) se ha convertido en un punto de referencia para varias generaciones de profesionales, y gracias al testimonio de quienes trabajaron con él, ya hace años que su influencia y magisterio se había extendido mucho más allá del ámbito de la industria editorial estadounidense o incluso de la edición en lengua inglesa antes de la aparición de sus memorias, Avid reader. A Life (Farrar, Straus & Giroux, 2016).

Robert Gottlieb.

El también célebre editor Michael Korda (n. 1933) desempeñó un papel de primer orden en la divulgación de las enseñanzas de Gottlieb, a quien se encontró como mentor cuando entró en Simon & Schuster y al que retrata del siguiente modo en sus muy leídas memorias:

Una mañana, un joven alto que recordaba a uno de esos eternos estudiantes pobres de las novelas rusas llegó a mi oficina y se sentó en una esquina de mi escritorio. Usaba gafas de gruesos cristales y montura negra, y llevaba la larga y negra cabellera peinada como un joven Napoleón. Sus expresivos ojos denotaban astucia, pero poseían una chispa de humor amable que hasta entonces no había visto en Simon & Schuster. Vestía unos raídos pantalones oscuros de pana, mocasines y una camisa sin corbata; parecía más un estudiante graduado que un joven editor de genio. Bob Gottlieb aparentaba mi edad, pero transmitía cierta sabiduría y experiencia en el mundo editorial.

La laboriosa edición de la gran novela de Joseph Heller (1923-1999) Trampa 22, que satiriza el militarismo mediante la denuncia del pensamiento circular –y que en español se publicó originalmente en traducción de Francesc Elías en la colección de Plaza & Janés Novelistas del Día en 1962– suele mencionarse como uno de los grandes hitos en la carrera de Gottlieb, y por otra parte como argumento para subrayar la extrañeza que provocó que la excelente La conjura de los necios, de John Kennedy Toole (1937-1969), no llegara a publicarse finalmente bajo los auspicios de alguien tan dotado como Gottlieb, pero eso es en realidad otra historia distinta.

Graduado en la Universidad de Columbia en 1952 y tras completar su formación en la de Cambridge, en 1955 Gottlieb entró en Simon & Schuster como asistente de Jack Goodman, entre cuyos méritos destaca el haber descubierto al influyente escritor y humorista gráfico James Thurber (1894-1961), célebre por La vida secreta de Walter Mitty, pero cuando Gottlieb se enfrentó al reto de editar la novela de un por entonces desconocido Joseph Heller su gran apoyo, a tenor de las palabras de Korda, fue otra figura que dejaría una importante huella en la edición estadounidense, Nina Bourne, cuya campaña de promoción de Trampa 22 se ha convertido además en un ejemplo clásico para los estudiantes de publicidad:

Al ver a Bob Gottlieb trabajar –escribe Korda–, intuí que el truco consistía en tener una autoestima insolente. Él usaba un rotulador negro y no dejaba espacio para dudas o reconsideraciones. Bob y Nina Bourne no sólo tachaban mucho, sino que también ponían páginas enteras en sus máquinas de escribir y las reescribían por completo, y usaban tijeras y cinta adhesiva para eliminar frases y cambiarlas de lugar. El manuscrito de Trampa 22, interminablemente reescrito, parecía un rompecabezas, pues había pedazos y trozos del libro pegados en cada rincón del despacho de Gottlieb. Eso, pensé, es editar, y yo deseaba hacer lo mismo algún día.

Heller contó, para disgusto de Gottlieb, varios de los cambios argumentales y de orden de los episodios narrativos que introdujo a sugerencia de su editor, y John Le Carré (n. 1931) ha señalado la creación de personajes y las descripciones de espacios como los dos aspectos de sus novelas que más han mejorado en el proceso editorial. Es sabido también que muchas de las pugnas más minuciosas que Gottlieb ha tenido con sus autores han estado relacionadas con un aspecto en apariencia de minucia, como es la puntuación. Según cuenta Toni Morrison (n. 1931), sus conversaciones a menudo abordan el asunto de las comas, a las que Gottlieb concede mucha importancia: «Él se equivoca y yo tengo razón. Discutimos porque él concibe las comas desde el punto de vista sintáctico, mientras que yo puntúo en función de la musicalidad. Son discusiones que suele ganar él».

Robert Gottlieb.

Michael Korda ha señalado lo extraordinario que supone esa doble habilidad de Gottlieb en el ámbito editorial, vinculándola con su capacidad para entusiasmarse tanto con la buena literatura como con las obras honestas y las historias potentes:

En el mundo editorial es muy corriente dividir a los buenos editores, que revisan un manuscrito con detalle, de los que se interesan más por el resultado total; pero Bob era bueno en ambas cosas. Al verlo trabajar uno aprendía pronto que de nada sirve una sin la otra, que en ocasiones es necesario hacer grandes arreglos, otras corregir cada línea, y a veces hacer ambas cosas. Uno sencillamente hace lo que tiene que hacer, y eso es todo.

Sin embargo, ningún editor, da igual lo bueno que sea, puede convertir un libro malo en uno bueno, así que debe trabajar sólo en aquellos libros que ama, sin importarle el motivo. Amar el libro hace que el trabajo tenga sentido y se consiga extraer algún valor de él. El que trabaja en un libro que detesta, que le disgusta o que le resulta indiferente, no logra nada.

Bob Dylan.

Cuando otro peso pesado de la edición estadounidense, Jason Epstein (n. 1928) describe a Gottlieb como: «el editor más dotado de mi generación, y quizás de todas», probablemente se está refiriendo a esa versatilidad, a este carácter de todoterreno que ha llevado a Gottlieb a editar con éxito tanto a novelistas y cuentistas como a celebridades que han escrito sus memorias o a historiadores académicos, de John Cheever, Ray Bradbury, Salman Rushdie y Doris Lessing, a Bob Dylan, Bill Clinton, Michael Crichton o Barbara Tuchman, por poner sólo algunos ejemplos. Algo que probablemente sólo es posible si uno es un muy buen lector desprejuiciado, y que le llevó a acuñar ese hallazgo que es «el buen libro malo».

Fue Bob [Gottlieb] quien impuso el patrón que aún se mantiene en la industria editorial según el cual se tiene la creencia general (correcta o incorrecta) de que el principal editor o editores de una editorial pueden hacer milagros al convertir un manuscrito en un libro de éxito si se lo proponen: el editor como hacedor de milagros. […] Bob fue el primer editor en convertirse en una celebridad, y aunque aseguraba sentirse apenado por el fenómeno, aceptaba la atención de todo el mundo. La historia sobre cómo había retitulado Trampa 22 se convirtió en una leyenda editorial, así como la forma en que promocionó de manera brillante a Roma Jaffe y su libro Mujeres en busca de amor. Lo que hacía de Bob una persona formidable era su combinación de refinada sensibilidad literaria con un criterio comercial infalible. No era un intelectual pretencioso. La palabra «comercial» no lo asustaba, y disfrutaba tanto con un buen libro como con un libro malo, siempre que fuera, como él decía con encanto, «un buen libro malo». […] Una novela tenía que estar escrita con sinceridad y pasión genuina; si lo estaba, entonces no importaba su calidad literaria, siempre y cuando fuera honesta.

Fuentes:

André Schiffrin con Jorge Herralde en el programa televisivo de Emili Manzano L´hora del lector.

Alexandra Alter, «Robert Gottlieb: Avid reader, reluctant writer», The New York Times, 23 de septiembre de 2016.

Michelle Dean, «Gotlieb, the editor who changed American literature», The Guardian, 27 de septiembre de 2016.

Jason Epstein, La industria del libro. Pasado, presente y futuro de la edición, traducción de Jaime Zulaika, Barcelona, Anagrama, 2001.

Robert Gottlieb, «Anatomy of a publisher. The history of Farrar, Straus & Giroux», The New Yorker, 12 y 19 de agosto de 2013.

Claire Kelley, «Remembering Nina Bourne, book advertising and publishing legend», Melville House webpage, 16 de abril de 2013.

Michael Korda, Editar la vida. Mitos y realidades de la industria del libro, traducción de Fernando González Téllez y revisión de Jonio González, Barcelona, Debate, 2005.

Melissa MacFarquhar, «Robert Gottlieb, The Art of Editing. No.1», The Paris Review, núm. 132 (otoño de 1994).

Jaime G. Mora, «Robert Gottlieb: legado de un editor», Abc, 8 de febrero de 2018.

Carrie Tuhy, «Robert Gottlieb is a Man of a Million words», Publishers Weekly, 19 de septiembre de 2016.