Maxwell Perkins, una especie de editor (en peligro de extinción)

Mencionar siquiera a Maxwell Perkins evoca enseguida una época en que el trabajo de los editores (los editors, no los publishers) era crucial para que un autor alcanzara el éxito, tanto estético como económico, y en la que la labor de los editores, en el sentido de quienes trabajan codo a codo con el autor haciendo que se cuestiones sus decisiones, sugiriéndole cambios en sus textos, comentando las posibles formas de mejora de los mismos para que obtengan los efectos que el autor desea conseguir y alcancen los objetivos que se ha propuesto (ya sean éstos artísticos o económicos), era fundamental.

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Maxwell Perkins.

William Maxwell Evarts Perkins (1884-1947) ha pasado a la historia como un grande entre los grandes, y ha generado una notable bibliografía y filmografía, que incluye desde interesantes epistolarios con los autores con los que trabajó hasta relatos de lo que fue su vida. De hecho, se dice que su nombre es el único de un editor que los estudiantes estadounidenses (y sus profesores) conocen, y ya quisiéramos nosotros disponer de una cantidad similar de estudios y análisis acerca de otros editores importantes como el que ha generado el gran artífice de obras clave en el éxito de la llamada generación perdida.

Tras una primera etapa breve como periodista en el New York Times, la carrera de Perkins despega cuando en febrero de 1910 entra en el departamento de publicidad de Scribner’s Soon, una muy reputada editorial que se vanagloriaba de que en sus catálogos figuraran autores de la talla de Henry James (1843-1916), Edith Warthon (1862-1937) y John Galdsworthy (1867-1933). A partir de ese momento inició una intensa actividad que le llevó en 1914 a convertirse en editor, y en 1920 ya estaba lanzando a la palestra a uno de los autores inmortales de las letras estadounidenses, Francis Scott Fitzgerald (1896-1940), con A este lado del paraíso, a la que seguiría inmediatamente su colección de relatos Flappers and philosophers. Luego vendrían los descubrimientos del muy popular Ring Lardner (1885-1933) con How to Write Short Stories (With Samples), la conversión de Ernst Hemingway (1899-1961) con Torrentes de primavera, cuya primera edición en España, y quizá la primera europea, fue la que publicó Josep Janés en catalán en sus Quaderns Literaris en 1937 (en traducción de Ros-Artigues), en un autor literario que aprovechó publicitariamente su imagen pública y cuyo polémico éxito estalló en 1926 con Fiesta, etc.

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Perkins y Hemingway en 1935.

Estas relaciones entre autor y editor, en aquellos tiempos, se mantenían a lo largo incluso de décadas, como subrayó el editor Michael Korda (n. 1933) en sus memorias:

Hemingway y Fitzgerald fueron autores de Scribner’s durante décadas, mientras que su editor, el legendario Maxwell Perkins, realizó toda su carrera profesional en Scribner’s, Nadie en la industria editorial en los años cuarenta y cincuenta habría predicho que los autores y los editores pronto estarían cambiando dde editorial tan rápidamente que al Publishers Weekly le costaría trabajo seguirlos, mientras que las empresas cambiaban de manos casi con la misma rapidez.

Eso no quita que tuvieran sus desencuentros, entre los que, en el caso de Hemingway, según se desprende en su epistolario, el hecho de tener que reclamar constantemente transferencias a su cuenta bancaria, pues por entonces no era común se establecieran adelantos por contrato, no era el menor.

El riquísimo epistolario de Perkins, de quien son célebres las extensísimas y prolijas cartas detallando con precisión enmiendas a manuscritos y consideraciones literarias, permiten advertir el esmero, el buen gusto y la imaginación con la que Perkins leía y evaluaba las posibilidades de los textos que caían en sus manos. Sin embargo, según sus propias palabras, la primera frase siempre fue esencial para que decidiera leer o no un texto, y en cualquier caso era siempre la piedra de toque para evaluarla: «Cuando no hay nada prometedor en la primera página, difícilmente que lo haya en lo que venga a continuación. Me encantan las primeras frases. Cuando llegas a la frase final de una buena novela a menudo descubres lo que ya estaba implícito en la primera frase, aunque entonces no pudieras percibirlo».

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Más conocido es el caso en 1929 del manuscrito de Tom Wolfe (n. 1931) de El ángel que nos mira (que en la edición de Bruguera incorpora el prólogo que para ella escribió Maxwell Perkins), que el editor descubrió por casualidad y, no sin mucho tesón, consiguió convertir un original que rondaba las mil páginas en un texto publicable. Fue también Perkins quien durante dos años puso todo su esfuerzo para que la segunda novela de Wolfe, Del tiempo y el río (1935), tuviera una extensión que hiciera posible convertirla en una novela legible. Esa labor titánica, ventilada por Bernard De Voto en un famoso artículo publicado en la Saturday Review of Literature en abril de 1936, donde ponía en duda la capacidad del escritor de crear una novela legible sin la colaboración de Perkins, incitó a Wolfe a publicar en la misma revista su ensayo «The Story of a novel», y en buena medida contribuyó a que, con el propósito de demostrar su valía e independencia creativa, años más tarde Woolfe rompiera tanto con su editorial como con su editor.

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La primera novela de Erskine Caldwell (1903-1987), El camino del tabaco (1932), el descubrimiento de Marjorie Kinnan Rawlings (1896-1953), que en 1939 obtendría el Pulitzer con El despertar (que sería además llevada al cine), la exitosa novela de 1951 De aquí a la eternidad de James Jones (1921-1977) o el descubrimiento de uno de los grandes cultivadores de ciencia ficción como Robert A. Heinlein en 1947 y el del inclasificable Kurt Vonnegut (1922-2007) en 1952 pueden considerarse algunos de los mayores logros atribuibles al buen ojo y al tremendo trabajo de Maxwell Perkins antes de su fallecimiento.

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James Jones.

Pero, de hecho, en 1965 salió el último título contratado personalmente por Perkins para Scribner’s, Miss MacIntosh, My Darling, de Marguerite Young, y la editorial creó en 1981 un Premio Maxwell Perkins a la primera novela, que en su primera edición se llevó Margaret Mitchell Dukore, por A novel called Heritage.

Escribe Korda en lo que bien pudiera ser un buen epitafio para este editor legendario:

Maxwell Perkins fue casi siempre una éminence gris que se cuidaba muy bien de no quitar protagonismo a su jefe y patrón, Charles Scribner, por no mencionar a sus principales autores. Es digno de destacar que cuando Perkins murió, Hemingway no reconoció el inmenso valor de las sugerencias, entusiasmo, lealtad y apoyo que aquél le había ofrecuido, ni hizo el menor intento de sugerir a Scribner que alguien continuara ese trabajo. […] La fama de Perkins fue póstuma (algo muy triste para él). Durante su vida trabajó a la sombra de sus autores y de Charles Scribner.

Pero quizá aun deba añadirse que en 1984 Scribner’s fue comprada por Macmillan, que a su vez fue adquirida por Simon & Schuster, y los bajos del mítico edificio de la Quinta Avenida se convirtieron en una tienda de Benetton.

scribnersFuentes:

Malcolm Cowley, «Unshaken friend: Maxwell Perkins», The New Yorker, 1 de abril 1944, pp. 32-33 y 8 de abril de 1944, pp. 30-31.

Michiko Kakutani, «Tone it down, he urged Hemingway», The New Yor Times, 16 de noviembre de 1996.

Michel Korda, Editar la vida. Mitos y realidades de la industria del libro, traducción de Fernando González Téllez y edición de Jonio González, Barcelona, Debate, 2005.

John McCall, «The Art of fiction, 70 (Interview to Malcolm Cowley)», The Paris Review, núm. 85 (otoño de 1982).

John Seabrook, «The Art of fiction, 71 (Interview to Maxwell Perkins)», The Paris Review, núm. 85 (otoño de 1982).

John Walsh, «The return of a man called Maxwell Perkins», The Independent, 5 de agosto de 2010.

Tom Wolfe, carta de ruptura con Scribner´s, con algunos fragmentos de versiones previas.

Más sobre Maxwell Perkins:

1538723633-400x400Los mejores años de mi vida (Cross Creek, 1983), película dirigida por Martin Ritt sobre su trabajo al lado de Marjorie Kinnan Rawlings.

El editor de libros (Genius, 2016) dirigida por Michael Grandage y basada en la parte de la biografía de Scott Berg referida sobre todo a su relación con Tom Wolfe.

Scott Berg, Max Perkins: Editor de Genius (en el que se basa la película de Michael Grandage de 2016), Nueva York, Riverhead Books, 1978.

Matthew Bruccoli y Robert W. Trogdon, Only Thing that Counts (sobre la relación con Hemingway), 1991.

John Hall Wheelock, ed., Editor to Author. The Letters of Maxwell E. Perkins, Grosset and Dunlapp, 1950.

John Kuehl y Jackson Bryer, eds., Dear Scott, Dear Max: The Fitzgerald-Perkins Correspondence, (epistolario con Francis Scott Fitzgerald), Scribner, 1991.

Maxwell E. Perkins, Matthew Joseph Bruccoli y Judith Baughman, The Sons of Maxwell Perkins: Letters of F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Thomas Wolfe, and Their Editor, Columbia, University of South Carolina Press, 2004.

Louise Perkins King, Ruth King Porter y Bertha Perkins Frothingham, eds., Father to Daughter: The Family Letters of Maxwell Perkins (epistolario familiar), Andrews Mcmeel Publishers, 1995.

Roger L. Tarr, ed., As Ever Yours: The Letters of Max Perkins and Elizabeth Lemmon, Penn State University Press, 2003.

Thomas Wolfe, Maxwell E. Perkins, Matthew Joseph Bruccoli y Park Bucker, To Loot my Life Clean: The Thomas Wolfe—Maxwell Perkins Correspondence. Columbia: University of South Carolina Press, 2000.

 

Bennett Cerf y la época dorada de Random House

Todos fuimos muy honrados, y cuando la gente es así la cosa funciona para todos.

Bennett Cerff, Llamémosla Random House.

Bennett Cerf (1898-1971)

En los libros de memorias de los grandes editores, en particular de los estadounidenses, es común encontrar, entre otras cosas, retratos de autores importantes realizados a partir de alguna anécdota significativa, una línea argumental acerca de la evolución del mundo editorial, consideraciones sobre el oficio de editar textos y notas más o menos cómicas tras las que se adivinan una serie de juergas, excesos o jolgorios más o menos notables.  Llama la atención, por ejemplo, que en Egos revueltos, de Juan Cruz, los jolgorios sean tan abrumadoramente numerosos en comparación con el relato (apenas existente) sobre cómo se editó tal o cuál libro, qué sugerencias de mejora se hicieron al autor antes de publicar un libro y si los aceptó o no, qué autores requerían un mayor y más profundo trabajo de mesa y cuáles no. Quizá se debe a que el libro de Juan Cruz no es en sentido estricto un libro de memorias, pero su libro acaso puede transmitir una imagen del oficio de editar como propia de diletantes y gente de mal vivir que casi nunca se corresponde con la realidad.

Libros memorialísticos tan distintos como Editar la vida (Debate, 205), de Michael Korda, La industria del libro (Anagrama 2001), de Jason Epstein, o Llamémosla Random House (Trama Editorial, 2013), de Bennett Cerf, por poner sólo  algunos ejemplos muy conocidos, logran un equilibrio notable al conjugar esos diversos aspectos antes señalados.

Bennett Cerf, portada de la revista Time.

Particularmente notable y asombroso es el caso de las memorias de Cerf, sobre todo por el insólito modo en que se generó ese libro. Tal como cuenta Christopher Cerf en la introducción, su padre llevaba bastante tiempo trabajando en ese texto:

Por desgracia, a papá, fallecido de un ataque al corazón en 1971, la muerte le negó la oportunidad de acabar de reunir y pulir unas memorias en las que venía trabajando desde finales de los años sesenta.

Sin embargo, y como no podía ser de otra manera, un personaje legendario como Cerf tuvo como editor (póstumo) a otro de los grandes, Albert Erskine (1912-1993), quien, en palabras de nuevo de Christopher Cerf:

Con brillantez montó este libro con las notas, las libretas, apuntes y diarios de mi padre, y de la historia oral que había grabado para la Universidad de Columbia; cada detalle del carácter profusamente rico de mi padre queda reflejado en este libro.

Albert Erskine.

El material original, tal como se cuenta en la nota de los editores, fueron más de mil páginas con las transcripciones de las entrevistas de Columbia mencionadas, y como se explica en la misma nota, “Cuando encontramos piezas que escribió hace tiempo, cuyo contenido es superior a su tratamiento de los mismos hechos de viva voz, los incluimos en el lugar adecuado”.

Desde luego, este monumental y minucioso trabajo de cotejo, montaje y pulido valió la pena, pues el resultado es uno de los libros de referencia acerca de la época dorada de la edición estadounidense, en la que Cerf desempeñó un papel protagonista.

Horace Liveright

Tras unos inicios en el periodismo y como agente de Bolsa, la vocación de Bennett Cerf  (1898-1971) le llevó a entrar en la empresa creada por Albert  Boni y Horace Liveright (cuando el primero de ellos ya la había abandonado), y como él mismo explica de allí tomó algunos modos de trabajo que luego aplicaría en la empresa que fundaría con Donald Klopfer (1902-1986), Random House:

Horace me enseñó algo en esas reuniones [informales, con los editores de la casa] . Si un editor se sentía lo suficientemente seguro sobre un libro, Horace le permitía contratarlo, y siempre hemos hecho lo mismo en Random  House. Si tenemos un editor confiamos en su criterio: si va detrás de un libro y el anticipo no es demasiado alto, no siempre lo leemos, al igual que [hacía] Horace.

Los compañeros de trabajo de Cerft, sin embargo,  no eran unos tipos cualesquiera y Liveright demostró tener muy buen ojo para crear un equipo de trabajo de lujo: Julian Messner (más adelante fundador de su propia compañía, Julian Messner Inc), Beatrice Kaufman, Manuel Komroff (autor de una edición ejemplar de Los viajes de Marco Polo),  la más tarde exitosísima guionista y escritora Lillian Hellman (cuyas memorias, Una mujer con atributos, publica en español Lumen) o Ted Weeks (que más adelante se convertiría en editor de la prestigiosa Atlantic Mothly. Una lección de la que Cerf debió de tomar muy buena nota.

Lillian Hellman con Dashiell Hammett

Aun así, en cuanto hubo acumulado la suficiente experiencia y cometido sus primeros y aleccionadores errores, a Cerf se le presentó la oportunidad de comprar con Kloper  la magnífica colección de clásicos The Modern Library, y no la desaprovechó. La Modern la había creado en 1917 Albert Boni (1893-1981) tomando como modelo la mítica Everyman, pero incluyendo además autores estadounidenses, y a mediados de los años veinte era una colección muy acreditada que superaba el centenar de títulos (La letra escarlata, Moby Dick, El retrato de Dorian Gray…).

El Moby Dick ilustrado por Raymond Bishop para Albert & Charles Boni Inc, fechado misteriosamente en 1933 (cuatro años después de disuelta la empresa).

Éstos fueron, pues, los modestos pero ilustres cimientos de Random House, una empresa en la que los fundadores se conformaban con no tener que poner dinero de su bolsillo, o en cualquier caso no demasiado: “En este sentido, eran ejemplares típicos de la brillante generación de editores a la que pertenecían”, escribió Jason Epstein. “Trabajaban por amor al arte, y les sorprendió amasar una fortuna inesperada”. Tal como describe Schiffrin la cuestión en esa época, “los editores de libros destinados a la librería admitían que perdían dinero o apenas cubrían gastos en la primera edición y que los beneficios de producían luego, en las ventas a los clubes y en ediciones de bolsillo”.

Volumen que reúne la correspondencia Cerf-Klopfer, ed. de Robert D. Loomis.

Uno de los más brillantes blasones de Random House fue también la pléyade de editores y colaboradores con que contó: Saxe Commins (1892-1958), sobrino y editor de Emma Goldman, que procedía de Liveright y que fue editor jefe de Random House hasta su facllecimiento, ocupándose de textos de Theodore Dreiser, Gertrude Stein, W. H. Auden, Stephen Spender, James Michener, William Carlos Williams, Isak Dinesen y en particular de Eugene O’Neill y William Faulkner; Louise Bonino, célebre editor de libro infantil y juvenil que se incorporó al fusionarse Random House con Smith & Haas, como el propio Robert K. Haas (1890-1964), quien durante años estuvo al frente del Book-of-the-Month Club; Harry Maule, prestigioso editor en Doubleday (conocido sobre todo por su trabajo con las obras de Sinclair Lewis) que estuvo en Random  entre 1946 y 1964; Robert Linscott, procedente de Houghton Mifflin;  el famoso editor de obras de referencia Jess Stein; Frank Taylor y Albert Erskine (ambos procedentes de Reynal & Hitchcock, donde descubrieron a Karl Shapiro y Ralph Ellison);  David McDowell; Hyram Haydn, que llegó en 1955 procedente de Crown y de Bobbs-Merrill (y allí dio la alternativa a William Styron) y se convertiría en director editorial de Random  hasta que en 1959 creo con Alfred A. Knopf Jr. (Pat) y Simon Michael Bessie la editorial Atheneum Publishers; Bertha Krantz; Robert Loomis (editor de ficción y no ficción que se ocupó de varios Premios Pulitzer, y de Philip Roth entre otros grandes autores)…

William Faulkner y Saxe Commins, del brazo de la esposa de este último, Dorothy.

Otra de las reflexiones frecuentes en las memorias de editores en empresas de éxito es, en muchísimos casos y quizá paradójicamente, el progresivo abandono del trabajo de edición de mesa, el trabajo codo con codo con los autores para revisar argumentos, subtramas, pasajes, personajes, frases, conseguir convencerlo de abreviar tal o cual capítulo, etc. A medida que crecen las empresas, en lugar de delegar el trabajo de “representación” de la marca o los compromisos sociales (o limitarse a dejarlo en manos de los agentes literarios o del personal de prensa o publicidad), ha sido siempre muy frecuente que los editores deleguen el trabajo de edición propiamente dicho, reservándose sólo aquellos autores particularmente importantes o con los que les unía una cierta afinidad personal (o en ocasiones, simplemente, aquellos que daban menos trabajo). Y en algunos casos, ni eso.

Maxwell Perkins (que reconstruyó El ángel que nos mira de Thomas Wolfe y fue el editor de Hermingway y Scott Fitzgerald), que siempre se mantuvo a la sombra de Charles Scribner, quizá sea en este sentido la excepción más célebre.

El legendario Maxwell Perkins (1884-1947).

Cuenta sobre esta tarea del editor de mesa Cerf (cuya alusión a las adaptaciones ha quedado en parte desfasada):

Los autores difieren en gran medida en cuanto a la cantidad de ayuda que necesitan aceptar de sus editores. Dado que algunos de ellos se niegan a consentir incluso aquellas  sugerencias más cándidas, ha habido más de un libro publicado que el autor no ha permitido editar, a pesar de lo mucho que lo necesitaba. Lo que a veces me enfurece es leer en una reseña algo como “¿por qué el editor no ha hecho su trabajo?” […] Cuando un libro se vende al cine o a la televisión se entiende que quienes lo compran podrán hacer lo que quieran con él, pero en el mundo editorial el autor tiene la última palabra.

Bennett Cerf.

A medida que Random House crecía, Bennet Cerf fue también “soltando lastre” en este campo, pero aun así da cuenta de algunos trabajos interesantes con autores como William Saroyan o William Faulkner, cuyos manuscritos apenas necesitaban correcciones, y del que Cerf cuenta una respuesta muy ilustrativa de lo que Faulkner esperaba de él:

Él me traía un manuscrito y yo le decía:

–Bill, ¿tienes alguna idea sobre la cubierta del libro y la publicidad?

–Bennett, ése es tu trabajo –replicaba–. Si yo no creyese que lo haces bien, me iría a otro lugar.

E incluso comenta los problemas de Saxe Commins con John O´Hara y James Michener, o sus espectaculares éxitos con Eugene O´Neill, Irwin Shaw y Budd Schulberg, entre otros, lo cual resulta muy aleccionador para cualquier persona interesada en conocer los entresijos del oficio.

Erskine, O´Hara y Cerf.

En realidad, quizá sea ésa una de las tareas principales del editor, en el sentido de que es la que aporta realmente un valor añadido a la obra que se publica, y probablemente el resultado no es el mismo cuando quien edita es alguien comprometido a fondo con el texto (porque arriesga su dinero, o incluso, la suerte de la empresa que le paga el sueldo) que cuando lo hace alguien, por profesional que sea este alguien, a quien el autor paga una cantidad fija y acordada de antemano.  Quizás el auge de la autoedición esté alimentando esa añoranza que algunos confesamos por los “viejos y buenos tiempos”, de los que Bennett Cerf fue protagonista principal. Pero incluso para quienes no la sientan su libro constituye una lección de primer orden (además de una lectura muy amena e incluso a ratos divertida).

Fuentes:

La transcripción completa y no editada de las conversaciones con Bennett Cerf en la Universidad de Columbia pueden leerse en línea.

Parte del riquísimo epistolario de la época dorada de Random House puede consultarse en la página de The Investigators of Books.

Miguel Aguilar “Catedrales de papel”, Letras Libres, septiembre de 2003.

Anna Caballé, “Llamémosla Random House, el editor Bennett Cerf hace memoria”, Abc, 15 de julio de 2007.

Bennett Cerf,  Llamémosla Random House. Memorias de Bennett Cerf (traducción de Íñigo García Uretra), Madrid, Trama Editorial, 2013.

Juan Cruz, Egos revueltos. Una memoria personal de la vida literaria, Barcelona, Tusquets (Tiempo de Memoria 78), 2010.

Jason Epstein, La industria del libro. Pasado, presente y futuro de la edición (traducción de Jesús Zuaika), Barcelona, Anagrama 2001.

Martín Gómez, “Llamémosla Random House, de Bennett Cerf: Un viaje a la prehistoria de una empresa y de una industria”, El ojo fisgón, 1 de octubre de 2013.

Michael Korda, Editar la vida. Mitos y realidades de la industria del libro (traducción de Fernando González Téllez y revisión de Jonio González), Barcelona, Debate, 2005.

Laura Revuelta, «La fascinante vida del fundador de Random House«, Entre Líneas, 10 de junio de 2013.

André Schiffrin, La edición sin editores (traducción de Eduard Gonzalo), Barcelona, Destino (Áncora y Delfín, 896), 2000.

Guzmán Urrero, “Reseña: Llamémosla Random House. Memorias de Bennett Cerf«, The Cult.