Una oleada de pequeñas editoriales españolas

«Todo eso de la independencia no es más que marketing, una forma de vender.»

Enrique Murillo

En la primera década del siglo XXI se produjo en España una cierta eclosión de nuevas pequeñas editoriales, muchas de ellas con una marcada vocación literaria, que a menudo se presentaban a sí mismas como independientes ante un momento en que se estaba produciendo un proceso de concentración de sellos en unas pocas grandes empresas y escaseaban las de —en términos empresariales— tamaño medio (Anagrama, Tusquets, Salamandra y no muchas más). En realidad, quizás ese proceso podría rastrearse ya en la década anterior, con la aparición de pequeñas iniciativas casi unipersonales, como fue el caso de las Ediciones Carena de Jesús Membrive, que obtuvo el resonante éxito con Mujeres para la historia, de Antonina Rodrigo; Lengua de Trapo, que batió récords de ventas con Lo mejor que le puede pasar a un cruasán, de Pablo Tusset; las primero reconvertidas y luego fenecidas Ediciones del Bronce de Miriam Tey, que después de publicar al premio Nobel Gao Xingjian saltó escandalosamente a las páginas de la prensa amarillista a raíz de la polémica publicación de Todas putas, de Hernán Migoya (novela que fue calificada de «apología de la violación», entre otras lindezas); la ya desaparecida editorial de Sergio Gaspar, centrada inicialmente en la publicación de nuevos poetas, DVD, o, ya en 1999, la editorial Páginas de Espuma de Juan Casamayor y Encarnación Molina, dedicada a la publicación casi exclusivamente de narrativa breve o muy breve, en ocasiones en forma de muy útiles antologías panorámicas.

Sin embargo, fue a partir del año 2000 cuando se inició un período en el que no había año en que en España no irrumpiera con ímpetu una o más editoriales con propuestas que muy a menudo suponían una auténtica novedad, ya fuera por cubrir nichos de mercado pequeños y desatendidos por las grandes empresas, por centrarse en géneros más o menos marginalizados o incluso por la presentación misma de los libros como objeto. Aceptando esta periodización, abrieron fuego la madrileña Ocho y Medio, especializada en cine, que en realidad era una continuación de Alphaville y a cuyo frente estaba Jesús Robles, y la editorial unipersonal Minúscula (nacida el año anterior), que ya con su nombre hacía toda una declaración de intenciones, y que con el tiempo se ha convertido en punto de referencia en cuanto a, entre otras cosas, la publicación de escritores centroeuropeos del siglo XX. Explicaba sobre esta pequeña oleada de nuevas editoriales su responsable, Valeria Bergalli: «Las propuestas de los grandes grupos no nos satisfacían, y las editoriales medianas –Anagrama, Tusquets– tenían una línea muy estable, asentada. Reinaba, pues, una cierta uniformidad que los lectores inquietos exigían romper. Luego, el fenómeno se ha ido multiplicando…».

En el ámbito de la edición de libros sobre temas musicales (biografías, estudios, historias, letras ded canciones, etc.), nacía al año siguiente en Barcelona Global Rhythm, con Julián Viñuales a la cabeza y entre cuyos primeros éxitos importantes estuvieron las Crónicas de Bob Dylan (proyecto hoy subsumido en Malpaso Editores), y en una combinación de ensayo y narrativa predominantemente europea, Barataria, con Carola Moreno como editora, que alternaba los servicios editoriales con la publicación de libros con su sello (de la espléndida novela Un asunto privado, de Beppe Fenoglio, al ilustrativo libro de entrevistas Cosas de la Cosa Nostra, del juez Giovanni Falcone, pasando por el libro testimonial y la recuperación de obras olvidadas).

Segunda edición en RqueR de las Confesiones de una editora…

De 2002 son Candaya, con Olga Martínez y Paco Robles al frente, que saltaron a la fama con Nocilla dream, de Agustín Fernández Mallo, si bien las siguientes novelas del mismo ciclo (Nocilla experience y Nocilla Lab) las publicó ya una gran editorial, Alfaguara; Melusina, de José Pons, que se centró en el ensayo inesperado y que abrió en su seno el sello UHF («con vocación irascible, iconoclasta e incombustible»); Nowtilus, pilotada por el experimentado editor Santos Rodríguez (procedente del grupo Anaya) y centrada en la ciencia y la tecnología, y RqueR, el proyecto que pusieron en marcha la entonces ya veterana Esther Tusquets, 1936-2012) y Milena Busquets, quien el año anterior, estando todavía en el grupo Bertelsman, ya había advertido de su intención de seguir intentando y publicar y vender buena literatura (en su breve trayectoria como editorial, además de las muy citadas memorias profesionales de Esther Tusquets, RqueR publicó a Conan Doyle, Umberto Eco, Mercè Rodoreda, Gustavo Martñín Garzo, Juan Abreu…).

Solo una larga espera (Menoscuarto).

Sin ánimo de ser exhaustivo, a las mencionadas pueden añadirse, sólo en 2004, la exquisita y luego malograda Gadir (Dino Buzzati, Merimée, Turguéniev) del execonomista del Banco de España Javier Santillán, Alpha Decay, nacida con el padronazgo (y la participación) de Carme Balcells, Travel Bug, centrada en el libro de viajes y de gastronomía, en diversas lenguas, Menoscuarto, la muy polémica y ya desaparecida Inédita Editores y, con unas dimensiones sensiblemente mayores, la Roca Editorial de Blanca Rosa Roca (exdirectora de Ediciones B) y con el apoyo como editora de Patricia Escalona (hoy en Malpaso), que enseguida se desdobló en diversos sellos. Y en años posteriores los muy exitosos Libros del Asteroide de Luis Solano en 2005; Nórdica Libros, con Diego Moreno al frente (con amplia experiencia como librero y tras un primer intento con la editorial Joseph K, y cuyo hermano Daniel crearía más adelante Capitán Swing), en 2006; la Fragmenta del profesor Ignasi Moreta y la diseñadora gráfica Inês Castel-Branco, dedicada a los «libros no religiosos sobre religión», y la andaluza El Olivo Azul de Iria Rebollo y Eduardo Moreno, entre cuyos títulos destacó su Entre mareas de Joseph Conrad, en 2007; los Libros del Lince del veterano Enrique Murillo, hoy en el seno de Malpaso, y Ediciones Alfabia, iniciativa de Diana Zaforteza cuando abandonó Alpha Decay, en 2008; y fue muy productivo en este sentido el año 2009: la ya mencionada Capitán Swing, Los libros del Silencio del malogrado Gonzalo Canedo (1955-2013), la muy efímera Barril & Barral, del polifacético periodista Joan Barril (1952-2014) y Malcolm Otero (hoy en Malpaso), los rompedores y heterogéneos Blackie Books, Sajalín Editores (Dani Osca y Julio Casanova) y Versátil (con Consuelo Olaya como directora editorial e Irene Muzas Calpe como editora y destinada a la novela de género)… Y vale la pena insistir en ello: sin ánimo de ser exhaustivo.

Es evidente que se trató de proyectos muy distintos, que han corrido suertes muy diversas y que nacían también con objetivos diferentes, pero a lo largo de su trayectoria se fue creando desde el ámbito de la prensa cultural una imagen de editoriales en cierto modo descendientes de lo que Jorge Herralde había bautizado como el mohicanismo editorial, pues muchas de ellas se autoproclaman incluso en sus páginas de presentación como independientes, aunque no queda del todo claro que todas se estén refiriendo a lo mismo con este epíteto.

André Schiffrin con Jorge Herralde en el programa televisivo de Emili Manzano L´hora del lector.

Algunas prácticas, como el asociacionismo, ya sea con editoriales de rasgos más o menos similares en el extranjero (como es el caso de Minúscula con Les Allusifs, Nottetempo y Voland), ya sea entre ellas también ha sido más o menos común, destacando en este caso el proyecto Contexto que aglutinó a Libros del Asteroide, Barataria, Global Rhythm, Impedimenta, Nórdica, Periférica y Sexto Piso. Otros de los modos de proceder más o menos generalizados, como fue la recuperación de autores valiosos descatalogados (en particular si estaban ya libres de derechos), llegó a irritar a los lectores veteranos, en particular cuando se sirvieron de las mismas añejas traducciones que en ocasiones incluso habían sufrido los recortes de la censura franquista. Probablemente, en realidad el tamaño de estas editoriales no sea tan determinante ni en sus filosofías ni en sus modos de trabajar (y tampoco en sus resultados, tanto culturales como económicos), pero quizá fuera entonces cuando en España se generalizó un empleo muy discutible del término “editoriales independientes”, hasta el punto de convertirse en poco menos que un falso marchamo de savoir faire. De todo hay, por supuesto.

Fuentes:

Marc Andreu, «Unos editores poco gubernamentales», Libros El Periódico, núm. 81 (28 de enero de 2000), pp. 2-3.

Javier Aparicio Maydeu, «De los demasiados libros y sus consecuencias», Quimera, núm. 223 (diciembre de 2002),  pp. 27-29.

Nuria Azancot, «Enrique Murillo: “He fracasado tantas veces… y ni así aprendo”», (entrevista) El Cultural, 6 de marzo de 2002, p. 23.

Nuria Azancot y M. López-Vega, «Autores, editores y agentes fuera del sistema», El Cultural, 17 de octubre de 2002, pp. 6-9.

Mauricio Bach, «El relevo en la edición literaria», La Vanguardia, 30 de abril de 2001, pp. 16-18.

Valeria Bergalli, «Una minúscula esperanza», Quimera, núm. 223 (diciembre de 2002),  pp. 18-20.

Manuel Borrás, «Un vendedor de palabras ajenas», Quimera, núm. 223 (diciembre de 2002), pp. 11-13.

Toni Capilla, «Nuevos valores. Los bebés del sector editorial español», Qué Leer (septiembre de 2004), pp. 38-41.

Juan Casamayor, «Tengo una impresión, luego edito», Quimera, núm. 223 (diciembre de 2002), pp. 14-17.

Laura Hernández, «Enrique Murillo: “Intento explicarme la crueldad”»(entrevista), Lateral, mayo de 20002, p. 8.

Sonia Hernández, «Aires nuevos en el sector editorial», La Vanguardia, 23 de febrero de 2001, pp. 8-9.

Alberto Olmos, «Cómo acabar de una vez por todas con las pequeñas editoriales», Zenda, 23 de diciembre de 2016.

Fernando Palmero, «Juan Casamayor y Encarnación Molina, vivir del cuento», Leer (abril 2005), pp. 30-33.

Doctorow en España II: Traducciones y recepción

A la memoria de Josep M. Castellet (1926-2014)

E.L. Doctorow (1931-2015).

La desproporcionada frialdad con que los lectores españoles recibieron la obra de Doctorow no parece que pueda explicarse por haber sido publicada por editoriales desprestigiadas, con mala distribución o desconocidas (pues, como se vio en la entrada anterior, no fue el caso sino más bien todo lo contrario). Además, pronto se advirtió que Doctorow no era un autor que se pudiera publicar con el piloto automático o dejarlo en manos de traductores inexpertos y no tardaron en ocuparse de ello traductores literarios reputados o concienzudos.

Para la traducción de El arca de agua –explica Lionetti–, además de trabajar mano a mano con el autor, tuve que usar la segunda edición del diccionario Webster’s, la que se publicó en 1913, pero cuyos trabajos habían comenzado a fines del s XIX. Porque la obra era de una gran sutileza usando neologismos de aquella época que hoy han caído en desuso. La reconstrucción léxica y del ritmo que hace Doctorow en esta novela (y en muchas otras) es algo admirable.

Las traducciones hechas con ánimo bestsellerístico necesitaban revisión, cuando no una traducción completamente nueva.

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Patricia Escalona.

Doctorow es capaz de trabajar con muy diversos registros lingüísticos, y lo hace de un modo muy consciente y premeditado, con un propósito estrechamente vinculado con su concepción de la novela. También Patricia Escalona tuvo que estar muy encima de este aspecto al editar sus obras o al recuperar las preexistentes:

Los dos casos que recuerdo en que no se han utilizado las primeras traducciones que se hicieron son Ragtime y El libro de Daniel. Cuando las recuperamos para Miscelánea fuimos incapaces encontrar o llegar a un acuerdo con el traductor en cuestión… En el resto, se procuró respetar las ediciones consolidadas.

Recuerdo, como algo gracioso, que los excelentes traductores, Isabel Ferrer y Carlos Milla, habían suavizado el tono de algunas de las palabras malsonantes del La gran marcha, y que yo, conociendo a Edgar, me dediqué a devolver todos los tacos a su sitio, en toda su crudeza.

Orta cuestión que apuntaba Julieta Lionetti quizá explique mejor esa extraña recepción de la obra de Doctorow, el “desconocimiento de la tradición con la que dialoga”. En el reciente prólogo a la recopilación de los cuentos del autor estadounidense (Cuentos completos, Malpaso, 2015), escribe Eduardo Lago:

la clave del hacer de Doctorow como cuentista no se encuentra en Poe, sino en alguien de talante muy distinto: Jack London, por quien el autor de los cuentos que ahora presentamos, sintió siempre una adoración sin límites. Los seres solitarios que pueblan las narraciones de London tienen una íntima afinidad espiritual con los personajes modelados por la imaginación de Doctorow: el paisaje social en que se mueven, la profundidad de su trazado psicológico, su asombrosa capacidad para hacerse a sí mismos, la forma que reviste la lucha por la vida en que se ven envueltos, la misma que entraña el difícil trabajo de dar cuenta del mundo en el que viven por medio del poder de la palabra, reflejan una concepción muy similar de la escritura.

No puede decirse que Jack London (1876-1916) sea ajeno al acervo cultural del común de los lectores españoles, que siempre han tenido a su disposición la obra de este autor, pero quizá no pueda decirse lo mismo de algunas otras de las referencias clave en la novelística de Doctorow, como es el caso de Nathaniel Hawthorne (1804-1864), Bernard Malamud (1914-1986), Henry Roth (1906-1995) o Saul Bellow (1915-2005), cuyo conocimiento ayuda a situar la obra de Doctorow y a aquilatar su importancia y que en español han sido poco o mal publicados. En cualquier caso, la crítica literaria se desconcertó ante las primeras traducciones de obras de Doctorow.

Bernard Malamud con Cynthia Ozick (n. 1928).

Cuando estuvieron listas las primeras galeradas encuadernadas de El arca de agua –recuerda Lionetti–, las envié a los mejores críticos de España. Y aquí hay una anécdota que muestra hasta qué punto nadie, o muy pocos, sabían (y saben) de qué iba Doctorow.

Suena el teléfono de casa a media mañana, una prueba de la buena relación con el director del suplemento, y del otro lado me anuncian que la crítica de El agua de agua no saldrá hasta que se hayan mojado otros periódicos.

–¿Por qué?

–Porque no me ha gustado. Me ha sabido a poco, es bastante infantil y no quiero perjudicarte abriendo el fuego con una crítica que no será del todo favorable.

–Muchas gracias. ¿Qué no te gustó?

–Es poca cosa, ya te dije. Y además ahora, con el estreno del Drácula de Coppola, ya no

queda nada que decir sobre estos temas.

 

A ese mismo desconcierto tuvo que enfrentarse más adelante Patricia Escalona, aunque obras como La gran marcha tuvieron una buena acogida:

La crítica lo abordó como pudo. Algunos pillaron sus intenciones y otros no; algunos consiguieron ir más allá de la excusa histórica que le servía para entender la actualidad de un país que amaba y le exasperaba a partes iguales, y de unos compatriotas que a ratos le parecían de Marte.

La gran marcha funcionó muy bien a nivel de ventas, fue la primera vez que tuvimos una portada en Babelia, y la crítica fue unánime en alabar sus virtudes.

La gran marcha permite como pocas novelas de Doctorow plantear la cuestión del género literario, pues la raigambre histórica de esta obra proporcionó un agarradero (peligrosísimo) para afrontarla: la novela histórica.

Marguerite Yourcenar (Marguerite Cleenewerck de Crayencour, 1903-1987).

La más o menos agobiante moda de la novela histórica de finales del siglo XX trajo aparejada una profusión abrumadora de obras de muy escaso valor literario que se limitaban a repetir esquemas, que empleaban el pasado (no siempre reproducido con rigor) como simple telón de fondo de argumentos que podrían haber situado en cualquier otra época y que no eran sino novelas de aventuras, de misterio o incluso policíacas situadas en el pasado. Nada que ver con quienes, como Yourcenar (cuyas Memorias de Adriano quizá sean, en mi opinión, la primera novela posmoderna) o Robert Graves (que lanzó interesantes hipótesis históricas mediante novelas como La hija de Homero o Yo, Claudio), que dieron un impulso realmente renovador al género. Prueba de hasta qué punto se había pervertido el género es la visión de Escalona.

Jamás se me ocurrió clasificarlo [a Doctorow] de novelista de género histórico. La Historia es su excusa pero él va mucho más allá. Es un novelista de personajes, un analista excepcional de la realidad que le tocó vivir y algunos episodios históricos le venían como anillo al dedo para lo que quería contar, pero no son lo que yo destacaría dentro de su obra ni muchísimo menos. Thorton Wilder o Robert Graves, aparte de la propia Yourcenar a quien mencionas son ejemplos comparables, más bien.

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Julieta Lionetti. FOTO: © M. Campins.

Más tajante incluso en este aspecto es Lionetti, que además deja lo que me parece una muy feliz definición de su narrativa:

Doctorow no escribió novelas históricas. Lo que lo obsesionaba era hacer el retrato de su país y en el boceto entraban tanto acontecimientos de los que fue contemporáneo como momentos clave anteriores a su vida que sellaron lo que hoy es Estados Unidos. Esta es una preocupación de muchos escritores americanos, y me refiero a “las dos” Américas, esos territorios fluctuantes, donde todo el mundo está siempre de paso y las identidades se confunden, renuevan e inventan cada diez años.

Doctorow fue un posmoderno que no le hizo ascos a trama y argumento. Con esto se ganó el desprecio de los hipsters españoles de aquel momento, que no recuerdo cómo los llamábamos. Y a la gente que iba por una lectura liviana o por una novela histórica le parecía que “este tío es un tostón complicadísimo”.

Quizá convenga distinguir entre obras como Billy Bathgate o La gran marcha, que pueden hacer disfrutar a lectores de unos conocimientos históricos y literarios muy diversos (y que por tanto admiten con facilidad unas interpretaciones de distinto calado o grado), de otras novelas de Doctorow más evidentemente difíciles o que requieren una mayor experiencia lectora. Explica Patricia Escalona:

Algunas de sus novelas sí que tienen esa virtud (Homer y Langley, La gran marcha, Ragtime, Billy Bathgate, La feria del mundo) pero otras son tan complejas estilísticamente que ni los lectores avezados las encuentran entretenidas. Son difíciles y un reto, pero mágicas también, porque abren la puerta a una literatura que existe pero que permanece ampliamente inexplorada.

Escribió su primera novela, Cómo todo acabó y volvió a empezar con la clara intención de dignificar un periodo histórico que Hollywood había prostituido hasta más no poder, el western. Quiso entrar en la psique de los que se instalaban en esos territorios salvajes, asediados por sociópatas. Y ahí supo encontrar espacio para que sus personajes mostraran violencia y compasión, coraje y cobardía, belleza y destrucción. Una sinfonía de opuestos que no hace más que repetir en todas sus novelas.

 

Poco después de la muerte de Doctorow, el joven crítico de la Universidad de York Adam Kelly dedicaba un agudo, penetrante y espléndido ensayo a la diversa suerte del escritor entre los lectores americanos y los colegas de profesión, por un lado, y a la relativa dejadez del mundo académico por otro, que puede servir de colofón a este texto, pues nos remite de nuevo al personalísimo estilo Doctorow, por mucho que, como cuenta Escalona, “Él siempre decía que no tenía estilo como escritor, pero que sus novelas sí”.

¿Cómo explicar –escribe Kelly  la disparidad entre el enorme interés de los escritores y los lectores por la ficción de Doctorow (y a las ventas sostenidas me remito, a los elogios generalizados de la crítica, antes incluso de la efusión provocada por su muerte) y una aparente falta de interés de la academia como institución. Puede haber muchas respuestas, pero voy a plantear una hipótesis: esa disparidad radica en el estilo de Doctorow.

Las editoras y traductores han hecho su trabajo, es pues “la hora del lector” (de nuevo).

 

Fuentes adicionales:

Eduardo Lago, “Un cuentista en el Bronx”, en E.L. Doctorow, Cuentos completos, Malpaso, 2015.

Adam Kelly, “E.L. Doctorow´s Postmodernist Style”, Los Angeles Review of Books, 9 de octubre de 2015.

Doctorow en España I. Un recorrido por la publicación de su obra

A raíz de la muerte de E[dgar] L[awrence]. Doctorow (1931-2015) se generó en twiter un interesante debate en el que intervinieron, entre otros, los editores Pere Sureda y José Antonio Millán y las editoras Patricia Escalona y Julieta Lionetti, acerca de las causas o motivos de la desproporción existente entre la enorme calidad de la obra de este escritor estadounidense y la muy modesta repercusión que ha tenido siempre su obra entre la crítica literaria española y sobre todo las exiguas ventas que han tenido sus libros.

Más con la intención de proseguir un debate que las limitaciones de twiter estrangulaba que con el ánimo de hallar una única respuesta, las dos editoras que más constantes han sido en la publicación de Doctorow aceptaron trasladar y proseguir ese diálogo a Negritas y cursivas, replanteándolo a partir del modo en que esta obra fue dándose a conocer en España (y por extensión en los países de habla hispana).

El aterrizaje de Doctorow en España se produce en 1976 con una edición en Grijalbo de Ragtime, que el año anterior había obtenido el Premio del Círculo Nacional de Críticos  (National Book Critics Circle Award)  en la categoría de ficción en la que era su primera convocatoria. Por aquel entonces, Doctorow hacía ya unos cuantos años que había abandonado su puesto como director editorial (editor-in-chief) en Dial Press (en 1964), e incluso había publicado ya en Estados Unidos tres novelas (y entre ellas The Book of Daniel).

Tras esta primera traducción en España, obra de la escritora Marta Pessarrodona, aún en Grijalbo aparecieron dos traducciones de Antoni Puigrau, las de El libro de Daniel (1979) y El malo de Brodie (1981; Welcome to hard times), pero es muy probable que los resultados no satisficieran las expectativas, porque la siguiente obra de Doctorow en España la publica Argos Vergara en una de las ingeniosas colecciones creadas por Mario Lacruz, Las Cuatro Estaciones, y se trata de Loon Lake, que apareció en traducción de Iris Menéndez como El lago.

Julieta Lionetti se sirve de una comparación que ilustra muy bien los motivos que pudieron llevar a los editores de Grijalbo a desistir de proseguir con la apuesta por Doctorow:

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Julieta Lionetti FOTO: © M. Campins.

Tratemos de imaginar por un instante –aunque hará falta un esfuerzo de imaginación casi extenuante– que los flujos editoriales no se iniciaran casi exclusivamente en la industria editorial concentrada de Nueva York. O simplemente que no fueran unidireccionales.

En ese caso, habría scouts en Madrid y Barcelona que podrían ganar bien su vida haciendo recomendaciones de traducción a las grandes editoriales de Nueva York.

Ahora imaginemos a una scout bisoña en 1966. El editor de Nueva York para el que trabaja ha visto que Cinco horas con Mario ha trepado al número 1 en las listas de más vendidos (porque como el flujo editorial no es unidimensional, se mira las listas de más vendidos en España) y le pregunta a la scout bisoña: “¿Deberíamos tener en cuenta este libro para su traducción?” Y ella, entusiasmada, traslada las cifras de venta de España a la escala americana y le da un sí rotundo. El editor de Nueva York ha ganado un gran escritor y un gran agujero en su cuenta de resultados.

Los lectores americanos se acercarían a la obra con la expectativa de un bestseller y se sentirían defraudados. No conocerían en absoluto la tradición con la que dialoga Miguel Delibes. Además, la mitad de su poder literario se habría perdido en la traducción.

La obra de E. L. Doctorow entró en España con esa expectativa de bestseller por parte de sus primeros editores, que a su vez la trasladaron a sus departamentos de márketing, y estos a los libreros y, finalmente, al lector. Fue un fracaso.

Aparecen aquí por lo menos dos elementos sobre los que valdrá la pena volver, el desconocimiento de la tradición en la que se inserta la obra de Doctorow y los problemas de traducir a determinados autores literarios. Sin embargo, acaso los cambios de editor no expliquen gran cosa:

La política de autor ayuda a consolidar a un escritor –señala Patricia Escalona–, pero no lo crea a ojos del público. Es decir: si Doctorow hubiera tenido uno o varios best sellers que lo hubieran situado en el Olimpo de los autores literarios vendedores, no hubiera importado que su obra hubiera estado diseminada en tres o veinte editoriales. Su nombre hubiera sido reconocido por los lectores y hubiera tenido el suficiente tirón vendedor de por sí.

Pero, siguiendo con la progresiva llegada de la obra de Doctorow a España, el inicio de los años ochenta es interesante porque coincide con el estreno de las primeras adaptaciones cinematográficas. Cuando en 1982 se estrena Ragtime, dirigida por Milos Forman y de la que dijo Doctorow que “durante los primeros diez minutos era una película brillante, pero por desgracia tenía muchos más”, Grijalbo publica una reedición de esta obra, pero a partir de entonces se inicia un silencio que durará casi seis años y que coincide más o menos con un silencio de Doctorow como novelista, si bien es un autor que siempre se ha tomado su tiempo para publicar, ajeno –caso de haberlas– a las presiones de agentes, editores y de la industria del libro en general.

Por supuesto, el estreno en 1983 de Daniel, la película que Sidney Lumet dirigió a partir de un guión del propio Doctorow, quien la definió como “uno de los mayores desastres comerciales de todos los tiempos”, nada hizo por revitalizar la presencia de la obra del escritor estadounidense en España.

Resulta un tanto curiosa la trayectoria de la obra de Doctorow cuando se reemprende su publicación tras ese silencio: en 1988 Anagrama publica una recopilación de sus cuentos que había aparecido en EE.UU. cuatro años antes (Vidas de los poetas. Seis cuentos y una novela breve) y en 1990, además de aparecer en la colección El Espejo de Tinta de Grijalbo una nueva reedición de Ragtime, es en Planeta donde se publica otra de sus novelas más famosas, Billy Bathgate, que el mismo año publica Círculo de Lectores precedida de un prólogo de Javier Tomeo. Ese año 1990 Doctorow no paraba de recibir importantes galardones (el National Book Critics Award, el PEN/Faulkner, la William Dean Howells Medal), sobre todo por Billy Bathgate, precisamente. Además, es probable que actuara como estímulo la versión cinematográfica que preparaba Robert Benton (conocido sobre todo por su oscarizada Kramer contra Kramer) a partir de un guión del célebre dramaturgo Tom Stoppard y con un reparto de lujo en que figuraban Dustin Hoffman, Nicole Kidman, Steven Hills y Bruce Willis, entre otros, que se estrenó en  1991 coincidiendo con la segunda y última novela de Doctorow en Planeta, La feria del mundo. ¿Cómo influyeron las adaptaciones cinematográficas?

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Patricia Escalona.

En 2014 –explica Escalona– asistí en Washington a una ponencia en que Doctorow, junto a otros autores cuyas obras habían sido llevadas al cine, como Paul Auster o Alice McDermott, hablaba de esto precisamente. Su respuesta era más o menos la que se puede esperar de alguien sensato: depende. Depende de tantas cosas como que la película sea buena, que la novela sea buena, que los actores lo hayan hecho bien, que el guion sea una adaptación adecuada y que se escojan los fragmentos que se dejan fuera y los que entran con acierto. Es decir: ni idea. A él le gustó Ragtime, no tanto Daniel ni Billy Bathgate, pero en ninguno de los tres casos les achacaba el éxito o el fracaso de sus novelas. A lo mejor ayudaron a hacer su nombre algo más reconocido y ganar algunos lectores, pero para cuando las películas llegaron en Estados Unidos él ya era un autor reconocido por la crítica y apreciado por los autores

A partir de 1991, un nuevo silencio, que se rompe fugazmente en 1995 con una reedición en Círculo de Lectores de Ragtime (de nuevo con prólogo de Tomeo), pero sobre todo con la entrada en escena de Julieta Lionetti, que lo cuenta del siguiente modo:

Entré con la obra de Doctorow en la contienda editorial en el año 1995. Fue con El arca de agua y, a partir de allí, me dediqué a la recuperación de una obra que estaba agotada y dispersa. Me interesaba especialmente El libro de Daniel, que es en mi opinión uno de sus mejores logros. Tuve que pagar un anticipo que estaba en los límites de las posibilidades de una editorial literaria aunque exitosa. Porque la expectativa bestsellerística también la compartían sus agentes literarios y el autor. Fue distinto luego.

De El arca de Agua tiramos 5.000 ejemplares, de los cuales vendimos poco más de 3.000. Para mí eso es un éxito en términos de autores literarios. Que es como había decidido publicarlo. Todo lo que supere la mitad de la edición es un éxito en la edición literaria. Se hizo una edición especial para América Latina, que funcionó peor: unos 900 ejemplares vendidos, aproximadamente: hace ya muchos años e Hispanoamérica nunca fue un mercado que trabajamos a fondo.

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Julieta Lionetti FOTO: © M. Campins.

A partir de ese momento, Julieta Lionetti publicó continuadamente en Muchnik Editores S. A. (no confundir con Anaya/Mario Muchnik), además de El arca de agua (1995), las traducciones del muy reputado Jordi Arbonés (1929-2001) de Poetas y presidentes (1996), y El libro de Daniel (1997). A esas alturas de su vida, Arbonés contaba con un currículo impresionante que incluía traducciones, al catalán y al castellano, de autores como Faulkner, Nabokov, Bowles o Bellow, aunque siempre quedará asociado a sus elogiadas traducciones de Henry Miller al catalán. Por su parte Mª José Rodellar se ocupó de una nueva versión de Ragtime (1996) y Damián Alou de La ciudad de Dios (2002) que apareció ya en Muchnik-El Aleph, que además reeditó ese mismo año la traducción de Lionetti de El arca de agua. Sin embargo, a partir de ese momento se abrió otro paréntesis de silencio.

En esta ocasión, fue Patricia Escalona quien reanudó en Roca Editorial la publicación de Doctorow, con enorme satisfacción, como ella misma cuenta, pues además pudo acabar reuiniéndola en Miscelánea:

Si mañana dejara de ser editora, me iría con la satisfacción de haberle publicado, lo que bien vale una carrera. Cuando Roca Editorial comenzó su andadura en 2003, fui a las oficinas de sus agentes con Blanca Rosa Roca. Hojeando su catálogo bromeé con la posibilidad de publicarlo si es que alguna vez quedaba libre y aunque todo se quedó en unas risas, su agente me llamó un par de años después: La gran marcha no tenía editor y ella había apuntado mi interés. Negocié la recuperación de toda su obra anterior y publicamos todas las novedades que nos iban enviando. Para una editora tan joven como yo era entonces, era un sueño hecho realidad contar con un maestro como él en mi lista, alguien a quien había leído de todavía más joven y que había contribuido a crear en mi cabeza a Nueva York, una ciudad mítica literariamente hablando.

Así, se sucedieron las traducciones en Puzzle y en Miscelánea que Isabel Ferrer y Carlos Milla hicieron de las novelas La gran marcha (2006), que les valió el Premio Esther Benítez 2007, El libro de Daniel (2009), Homer y Langley (2010), Todo el tiempo del mundo (2012) y El cerebro de Andrew (2014), además de las traducciones preexistentes de Billy Bathgate (2006), Ragtime (2006) y  El arca de agua (2014), a las que aún deben añadirse, también en Miscelánea, la antología Creadores. Ensayos escogidos 1993-2006 (2007).

Por esos años, además, con una intención muy similar las Edicions de 1984 de Josep Cots habían empezado a ofrecer en catalán Història de la dolça terra (2007), Ragtime (2008), Tot el temps del món (2012) y El cervell de l´Andrew (2014), con lo que se completa esta panorámica de la obra de Doctorow en español, a la que recientemente se ha añadido una antología de los cuentos, precedida de un prólogo de Eduardo Lago, aparecida en 2015 en Malpaso, de la que Patricia Escalona es ahora editora:

Un análisis pormenorizado podría, supongo, arrojar datos concretos sobre por qué algunos autores llegan a tener éxito cuando otros, con las mismas cualidades o calidad, se quedan a medio camino, pero muchas veces es una cuestión de estar en el momento justo con la novela adecuada, y no hay esfuerzo de marketing, de prensa o de prescripción que pueda arreglar eso.

No creo que esté descubriendo América cuando digo que el tiempo es, en realidad, el que decide qué puesto le reserva a cada quién. […] Creo que muchos lectores más tendrán el placer de “descubrirlo” en años venideros.

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Patricia Escalona.