Las puertas de la imaginación (Paco Porrúa)

Paco Porrúa.

El nombre de Paco Porrúa –con menos frecuencia Francisco Porrúa– salpica las más diversas conversaciones acerca de grandes editores de todos los tiempos. Aparece indefectiblemente cuando se habla de los primeros pasos de Julio Cortázar (quien le dedicó Todos los fuegos el fuego), al reconstruir el proceso de contratación y publicación de Cien años de soledad, al identificar al introductor de Ray Bradbury y otras voces principales de la ciencia ficción a la lengua española, al repasar los primeros y principales impulsores de la novela histórica (Robert Graves, Gore Vidal, Marguerite Yourcenar), al rastrear los orígenes como novelista de Carlos Ruiz Zafón, pero también al enumerar a los editores capaces de descubrir grandes filones comerciales (El Señor de los Anillos, en particular) que permiten, a la larga y a la corta, enormes beneficios sin apartarse de una línea editorial previamente fijada y coherente.

Nacido en Corcubión (Galicia) en 1922 y establecido con apenas dos años en Comodoro Rivadavia (Patagonia argentina), sus primeros trabajos importantes los llevó a cabo Porrúa en Buenos Aires, adonde se había trasladado a los dieciocho años para cursar estudios de filosofía (1940-1945), al tiempo que empezó también a introducirse en imprentas y editoriales como corrector y redactor. Paco Porrúa pertenece a esa estirpe de editores que tuvo una formación de primera mano en muy diversas tareas relacionadas con el libro, que conocen a fondo porque las han vivido desde primera fila las diversas fases de edición y publicación de un libro, pero fue concretamente la lectura de originales y la redacción de informes lo le llevaría a un puesto desde el que su influencia en la evolución de las letras hispánicas fue enorme.

Crónicas marcianas, de Ray Bradbury (Buenos Aires, Minotauro, 1955), con prólogo de Jorge Luis Borges.

Ya había establecido contacto con la Editorial Sudamericana de Antonio López Llausàs cuando en 1954 se le ocurrió la genial idea de crear la editorial Minotauro, cuyo primer libro aparecía al año siguiente, las Crónicas marcianas de Ray Bradbury, en traducción del propio Porrúa y precedidas de un prólogo de Jorge Luis Borges. Y a este libro seguirían Mercaderes del espacio (1955), de Frederick Pohl y Cyril M. Kornbulth, Más que humano (1955), de Theodore Sturgeon y El hombre ilustrado (1955), de Bradbury.

Segunda entrega de Minotauro, Más que humano (1955), de Sturgeon.

Este estudiante de filosofía había llegado sin embargo por un camino quizá poco común al interés por la ciencia ficción, género que contribuyó a dignificar en el ámbito de las letras hispánicas:

 Curiosamente todo empezó por mis concepciones políticas de izquierda. La idea de Minotauro nació de mi lectura de la revista de Sartre, Les Temps Modernes. Yo la leía todos los meses, me interesaba mucho esa revista, tanto desde un punto de vista filosófico como político. Un día me encontré con un artículo que se llamaba algo así como “Qu’est que c’est la science-fiction?” (¿Qué es la ciencia ficción?), y allí se mencionaba a un escritor norteamericano de apellido Bradbury. Entonces fui a una librería a la que iba habitualmente, conseguí un libro suyo en inglés y eso fue lo primero que leí de la ciencia ficción moderna. Naturalmente, de la afición que de ahí en adelante desarrollé por esta clase de libros nació el deseo de editarlos.

En cualquier caso, la apuesta y el compromiso con la ciencia ficción fue una constante en la obra editorial de Porrúa, y, en sus propias palabras:

Nuestro propósito fue sobre todo crear una colección que mostrara la importancia de un género que, muy a menudo, contra corriente, ha luchado contra la suficiencia y la ignorancia. […] Hemos probado, hemos intentado probar, que no hay jerarquía de géneros, y que algunos libros de ciencia ficción son tan válidos y necesarios como las mejores obras de cualquier otra índole.

La elección de la ciencia ficción y la narrativa alejada del realismo –que, como Borges, Porrúa considera una etapa que pasará– no constituyó (o no solamente) el compromiso con una línea de enorme potencial comercial en esos años (durante la Guerra Fría), sino que partía sobre todo de un planteamiento de raíz cultural y como respuesta a sus gustos personales. Declaraba Porrúa en otro contexto, refiriéndose en particular a la literatura de fantasía (fantasy):

 Al fin y al cabo, desde sus comienzos la literatura fue fantasía: los primeros mitos son literatura fantástica, Homero es literatura fantástica, el Dante lo mismo, Goethe también. Toda la literatura es de algún modo un arte de la imaginación, una descripción de lo insólito, como explica Cortázar en Los premios, no una minuciosa observación de los detalles o, lo que es peor, una colección de lugares comunes.

Los Premios (Buenos Aires, Sudamericana, 1960).

El hecho incontrastable es que Porrúa vio y aprovechó antes que nadie una veta por explotar, y Borges confesó años más tarde que lo primero que hizo en cuanto hubo entregado el prólogo para el libro de Bradbury fue tomar un taxi y correr a proponer a la editorial Emecé crear una colección dedicada al género, cosa que fue rechazada.

Primera edición de la Antología de literatura fantástica (que iniciaba la colección Laberinto en Sudamericana), preparada por Borges, Bioy Casares y Ocampo.

Sin embargo, Antonio López Llovet (subdirector de Editorial Sudamericana) recluta enseguida a Porrúa como asesor de la exitosa editorial como “lector anónimo”. Según contó Antonio López Llausàs a Tomás Eloy Tizón, nunca publicaba nada sin la aprobación de su “lector desconocido”, que no era otro que Porrúa, quien entró en la empresa en  1957 como asesor mientras colaboraba incansablemente con numerosos periódicos y revistas argentinos, y en 1962 se convertiría en director literario de Sudamericana (lugar que ocuparía hasta 1972, cuando le sustituyó Enrique Pezzoni). Allí uno de los primeros libros sobre los que tuvo que decidir fue Las armas secretas, de Julio Cortázar, que anteriormente había publicado en Sudamericana el Bestiario, cuya primera edición permanecía en su mayor parte en los almacenes. Sin embargo, Porrúa estaba tan convencidísimo de la valía de la obra de Cortázar que, no sólo se convirtió en en su editor en Sudamericana, sino que cuando se conocieron, en 1962, le propuso reunir para Minotauro una serie de textos sueltos de «cronopios» que habían ido apareciendo en publicaciones periódicas diversas. Como es bien sabido, esa edición se llevó a cabo, pero en cuanto el éxito de Cortázar pasó del reducido grupo de Aldo Pllegrini y los lectores de la revista surrealista A partir de cero para cobrar una dimensión internacional, Minotauro perdió los derechos sobre esa obra. Cortázar contó el nacimiento de este libro del siguiente modo:

 Francisco Porrúa, que es el asesor de la Editorial Sudamericana y un gran amigo mío, leyó los Cronopios en esa pequeña edición de mimeógrafo, y me dijo: “Me gustaría editar este libro pero es muy flaquito, ¿no tienes otras cosas?” Entonces yo busqué entre mis papeles y aparecieron las demás partes y me di cuenta de que, aunque fueran secciones diferentes, en conjunto había una unidad en el libro. En primer lugar una unidad de tipo formal, porque son textos cortos. Entonces los ordené y dio un libro de dimensiones normales. Esa es la historia.

Tanto rebuscó Cortázar en sus papeles, que incluso llegó un momento en que Porrúa le sugirió eliminar algunos de los textos (“Never stop the press”, “Vitalidad” y “Almuerzo”) que más adelante se publicarían en una primera edición artesanal llevada a cabo por José María Passalacqua y con ilustraciones de Judith Lange.

Historias de cronopios y de famas (Buenos Aires, Minotauro, 1962).

 

Simultáneamente a su labor en Sudamericana (donde el gran hito fue sin duda la contratación de García Márquez), y posteriormente en Edhasa (donde impulsó la colección más conocida de la editorial, Narrativas Históricas), Paco Porrúa prosiguió con tenacidad en su proyecto personal:

 Minotauro era una editorial totalmente artesanal. Yo contrataba el libro, lo traducía, lo corregía, lo llevaba a la imprenta, seguía paso a paso el proceso, decidía las solapas. Firmar encima la traducción me pareció un exceso, así que siempre utilicé seudónimos. Y he sido muy riguroso.

 

Gabriel García Márquez y Paco Porrúa.

Introductora en el ámbito hispánico de autores tan diversos como Arthur C. Clarke, Ursula K. Le Guin, Brian W. Aldiss, J.G. Ballard, Philip K. Dick, y de obras que caían en su órbita pero de algunos autores a veces inesperados como H.P. Lovecraft, Howard Fast, William Golding, Doris Lessing, Gore Vidal o Italo Calvino, tampoco en los aspectos formales Minotauro se dejó llevar por la inercia del tópico y no sólo procuró apartarse siempre del peor cutrismo pulp de estirpe estadounidense, sino que además renovó periódicamente los diseños. En los primeros tiempos sus cubiertas fueron obra del célebre patafísico Juan Esteban Fassio (1924-1980), que tradujo además para Minotauro el Ubu Rey de Alfred Jarry, lo que puede dar ya una idea de la importancia que, dentro de la modestia, se concedía a estas cuestiones.

Paco Porrúa.

La estela que con Minotauro ha dejado Paco Porrúa como dignificador de la ciencia ficción y de los géneros narrativos de imaginación y fantasía es realmente extraordinario, y a nadie extraña que la más conocida librería especializada, Gigamesh, haya bautizado con su nombre su sala de actos principal. Si los editores y escritores han galardonado reiterada y muy merecidamente la labor de Paco Porrúa, es muy lógico que haya tenido también el reconocimiento de los libreros y los lectores. Méritos no le faltan; en el campo de la ciencia ficción y en tantos otros.

Julio Cortázar y Gabriel García Márquez.

Fuentes:

C. Álvarez Garriga, “Entrevista a Francisco Porrúa”, Dossier Abc.

Rodrigo Fresán, “Paco Porrúa, el hombre del microscopio”, El Malpensante, núm. 51 (diciembre-febrero 2004).

José Ramón Giner, “Francisco Porrúa”, Información, 11 de diciembre de 2003.

Las ciudades invisibles, de Italo Calvino (Minotauro, 1972).

Ramón González Férriz, “Entrevista con Francisco Porrúa”, Letras Libres, noviembre de 2005.

Patricio Lennard, “Confieso que he leído. Entrevista a Paco Porrúa”, Página 12, 7 de junio de 2009.

Winston Manrique Sabogal, “El editor de cien años”, Galeon.com.

Tomás Eloy Martínez, «Los sueños de un profeta”, La Nación, 4 de septiembre de 1999.

Guillermo Mayr, “Cortázar: cronopios y famas”, texto en cuatro partes, El jinete insomne, 9 de junio de 2011-15 de junio de 2011.

Josep Mengual Català, “Los muchos méritos de Paco Porrúa”, Quimera, núm. 241 (marzo de 2004), pp. 4-5.

Salvador Rodríguez, “Francisco Porrúa, el gallego que entendió la novela ´Rayuela´ a la primera lectura”, Faro de Vigo, 30 de junio de 2006.

José Andrés Rojo, “La lectura es la felicidad de los hombres. Entrevista a Francisco Porrúa”, El País, 3 de diciembre de 2003, p. 42.

Ricard Ruiz Garzón, “Porrúa en Gigamesh”, El Periódico, 2 de abril de 2014.

Kalki, de Gore Vidal (Minotauro, 1979).

Max Seitz, “Francisco Porrúa, primer editor de Cien años de soledad”, La Tercera, 19 de abril de 2014.

Marcial Souto,“Francisco Porrúa. El señor de El señor de los Anillos”, El Periódico, 13 de octubre de 2005, p. XV.

Sergio Vila-Sanjuán, “Las cuatro vidas de Carlos Ruiz Zafón«, Magazine de La Vanguardia, 2 de noviembre de 2003.

 

 

 

Guillermo Schavelzon. Casi cincuenta años de edición en lengua española

Guillermo Schavelzon, fotografiado por Daniel Mordzinski.

Pocas presentaciones necesita Guillermo Schavelzon, testigo privilegiado de los últimos años de la edición en lengua española y de su evolución, en la que ha desempeñado además un papel muy destacado y ha vivido desde primera fila algunos acontecimientos importantes, tanto en Argentina como en México y España.

Si no me equivoco, entraste en contacto con el mundo editorial –después de pasar por la escuela de Cine de la Universidad de La Plata– a través de la editorial de Jorge Álvarez, que en su momento suponía una novedad respecto a lo que venía haciéndose en Argentina, ¿no? Conocerás su libro de memorias (publicado por Libros del Zorzal), pero la imagen que en la distancia transmite ese proyecto de Jorge Álvarez es la de una empresa dominada un poco por el azar, sin un plan a largo plazo, que sin embargo acertó a descubrir algunos autores importantes (Copi, Rodolfo Walsh, Piglia, Manuel Puig o Juan José Saer) y que surgió en el momento oportuno pero cuando el llamado boom de la narrativa hispanoamericana ya estaba gestándose.

Jorge Álvarez

Así es. Jorge Álvarez fue un hombre muy audaz con una gran intuición, percibió que algo tenía que cambiar en un país con muchos escritores y lectores, donde sólo estaban las editoriales tradicionales (Losada, Emecé, Sudamericana) que hacían una edición que estaba quedando anticuada. En esos años comienza a publicarse el primer magazine semanal estilo Newsweek, llamado Primera Plana. Lo fundó un periodista mítico y genial, Jacobo Timerman, y el jefe de redacción era un periodista y joven escritor también genial, Tomás Eloy Martínez. Primera Plana marcaba todas las tendencias culturales, y por primera vez en el sigo xx dio portada a escritores: así fue lanzado Cien años de soledad, de García Márquez, y Paradiso, de Lezama Lima, dos autores apenas conocidos que se convirtieron en lo que hoy son. Es cierto que no había un proyecto coherente ni podía haberlo, los años setenta eran convulsos y así fue la editorial. Álvarez supo rodearse de gente de muchísima capacidad creativa, entre ellos Rogelio García Lupo, el primer periodista de investigación en Argentina, que comenzó a acercar ideas, Alberto Ciria, un cientista político que terminó de catedrático en Canadá, Pirí Lugones, una relaciones públicas y asesora literaria de primer nivel, Chiquita Constenla, otra intuitiva que inventaba éxitos, Ricardo Piglia, un joven escritor de veinte años que había llegado a Buenos Aires buscando trabajo, y algunos otros.  La editorial era ante todo una librería, centro de reunión de la izquierda progresista y una elite de la derecha más culta, debido a que estaba en la zona de los Tribunales de Buenos Aires. También fue el primero en publicar libros de humor ilustrado, Mafalda, el Manual del Gorila (en referencia a los antiperonistas furibundos) de Carlos del Peral, y narradores que andaban perdidos porque sus propuestas no parecían comerciales: Manuel Puig, Germán Rozenmacher (cuya muerte prematura cortó su prometedora carrera), Juan José Saer, Rodolfo Walsh y muchos otros.

Las memorias de Jorge Álvarez, de reciente publicación, son caóticas como era él, muy acotadas; yo mismo podría agregarle otro tanto con mis propios recuerdos, que él olvida. Este es un tema de discusión permanente que tengo con autores de la agencia, a quienes digo que no se puede dejar las memorias para después de los 80, cuando la memoria flaquea demasiado.

Realmente, ¿la editorial suponía un proyecto rompedor con el panorama editorial argentino de esos años? Jorge Álvarez ha dicho en alguna ocasión que trabajaba más “a la americana” en lugar de hacerlo “a la europea” como hacían Emecé, Sudamericana o Losada, pero eso no queda muy bien explicado y parece aludir a los fundadores de esas editoriales (Mariano Medina del Río y Álvaro de las Casa, Antonio López Llausàs y Gonzalo Losada, respectivamente). ¿En qué sentido se distinguía del modo de hacer “europeo”?

No me parece. Los estadounidenses son muy planificadores, Jorge Álvarez era puro impulso, una editorial que crecía sin orden, sin presupuestos, sin posibilidades ni planificación financiera, pagando mal a los proveedores y casi nunca a los autores, siempre al borde de la quiebra, como finalmente terminó.

Jorge Álvarez

En ese contexto, uno de los recuerdos importantes de tus inicios me parece el referido al encuentro en enero de 1966, en México, con Gabriel García Márquez, que contaste en 2001 en Lateral con motivo de la publicación de “La odisea literaria de un manuscrito”. ¿Puedes resumir ese encuentro, u otros que para ti fueran indicativos del llamado boom?

Jorge Álvarez fue el primer editor de Vargas Llosa (Los Jefes) y casi de García Márquez (Los funerales de la mamá grande, que no se llegó a publicar). Me tocó a mí, en un viaje a Lima y México, contactarlos y contratarlos, pero el verdadero mérito fue de Ángel Rama, el crítico literario del semanario uruguayo Marcha, que nos dio los datos: “vean a estos chicos, están haciendo cosas interesantes”. Me sorprende qué olvidado está Rama, a quien se debe una parte fundamental del boom, y las editoriales Arca (Montevideo) y la Biblioteca Ayacucho (Caracas).

Siempre de izquierda a derecha: Sentados: Pablo Neruda y Mario Vargas Llosa; de pie: el músico Jorge Aravena Llanca, Roger Caillois y Ángel Rama.

¿Cómo se gesta Galerna, que creo que inicialmente era sólo una librería en la calle Tucumán y que hoy reúne editorial, distribuidora y librerías? ¿Puedes trazar un poco su historia e importancia y definir el papel de Ángel Rama en esos inicios?

Los jefes en la edición de Jorge Álvarez.

Mi convivencia con Jorge Álvarez, aunque yo apenas tenía veinte años, era muy difícil, al final insoportable. Una vez viajó a España por dos meses, en los que yo organicé con mi ignorancia la editorial, contraté un asesor que nos enseñó a hacer un presupuesto, planificamos, descubrimos que ganábamos dinero pero nunca sabíamos dónde estaba; tuve el apoyo del equipo interno de base: Juan José (Chungo) Lecuona (encargado de la librería, es decir de generar la caja diaria), Jorge M. López (encargado de la exportación, que era mucha), Yaco Capeluto (“el contador”, quien llevaba la administración). El regreso de Álvarez era esperado porque tenía que traer cientos de miles de pesetas que había ido a cobrar a España. Llegó, pero el dinero ¡se lo había gastado todo! Vino con maletas repletas de regalos, cortes de tejido para la madre (su gran debilidad) y cosas para todos nosotros. Pero ni una peseta. En dos semanas desbarató lo organizado, era algo más fuerte que él. Yo para entonces tenía un porcentaje de la sociedad y decidí irme: Jorge me compró esa parte con una enorme cantidad de letras, con las que decidí abrir Galerna. Comencé con una editorial,  luego fue una pequeña librería, y cuando crecí me asocié con un “hombre de números”, Julio Martín Alonso, que había sido director de la sede local de Planeta. Vino el golpe militar de 1976, fui amenazado, me pusieron una bomba, tuve que exiliarme en dos días y me marché a México.

Alberto Manguel

Otro encuentro importante o cuanto menos curioso me parece el que tuviste con Alberto Manguel, que se produce en la época en que éste acudía a casa de Borges a leerle, ¿no es así? El hecho de que hoy seas su agente literario hace suponer que hay una cierta sintonía y que quizá compartís una visión acerca de la industria editorial o del mundo del libro.

Manguel llegó siendo un chico de dieciocho, lleno de ideas, amigo cercano de Enrique Lynch, cuya madre Marta era una escritora muy exitosa. Propuso cosas, y publicamos muchos libros, Alberto era inmensamente culto y políglota. Al poco tiempo Alberto entendió que eso no era para él, ¡y qué razón tuvo! Ya no volvió nunca a la Argentina, por eso es lo que es hoy.  Llevamos más de cuarenta años de amistad y trabajo conjunto.

La revista Los libros. Un mes de publicaciones en Argentina y el mundo (1969-1976), de la que fuiste colaborador y en la que apareció también Ricardo Piglia, parece un poco en consonancia con la estética de Jorge Álvarez y con el auge del estructuralismo francés. El hecho de que la Biblioetca Nacional hiciera una edición facsimilar en cuatro tomos es indicativa de su importancia e interés. ¿Te parece significativa de un momento cultural en Argentina, o por lo menos en Buenos Aires?

Los Libros fue una idea que trajo un intelectual argentino de los más serios que regresaba de vivir muchos años en París, el semiólogo Héctor (Toto) Schmucler. Traía lo mejor del estructuralismo, lleno de ideas. Diseñamos la revista, de la que yo fui el editor, Toto el único creador y director. Luego se incorporó Ricardo Piglia, Beatriz Sarlo…, fue cambiando con las polémicas de la izquierda argentina que miraba siempre a la francesa. El momento en toda la Argentina era excepcional, no sólo en Buenos Aires. En Córdoba José María (Pancho) Aricó publicaba los Cuadernos de Pasado y Presente, una revista modélica de línea marxista gramsciana, y luego una editorial. Pancho, que también se exilió en México, fue la parte oculta de Siglo XXI México, la editorial más importante de los años setenta y ochenta, fundada por Arnaldo Orfila Reynal, cuando fue despedido por cuestiones políticas de la dirección del Fondo de Cultura Económica. Orfila es otro personaje que no hay que olvidar: argentino emigrado a México a raíz de la Reforma Universitaria en 1921, fue “fichado” por el fundador del Fondo, Daniel Cossío Villegas, que reunió para hacer la editorial y el centro de estudios El Colegio de México a todo el exilio republicano español.  Fue también el fundador de EUDEBA (Editorial Universitaria de Buenos Aires), todo un período muy excepcional.

De izquierda a derecha Homero Aridjis, Fernando del Paso, Arnaldo Orfila Reynal y Alí Chumacero.

El vínculo entre Los libros, inicialmente dirigida por Héctor Schmucler, y Galerna se deshace hacia 1971, momento que coincide con el cambio se subtítulo a “Para una crítica política de la cultura”. ¿Había una coincidencia más allá de la relación comercial, ya sea de amistades, estética, ideológica o de propósitos e inquietudes culturales?

Toto Schmucler

La discusión y el enfrentamiento ideológico de esos años lo marcaba todo, y Galerna no podía cubrir el déficit económico que siempre tuvo Los Libros. Los desacuerdos entre Toto Schmucler, Beatriz Sarlo, Ricardo Piglia y otros no los conozco como para contarlos con el respeto que merecería.

Has vivido contextos sociales y políticos muy diversos, en Argentina, en México y en España, pero ¿podrías contar un poco el caso de Los vengadores de la Patagonia trágica (o La Patagonia rebelde) de Osvaldo Bayer y sus consecuencias? En España la publicó en 2009 Txalaparta, pero me parece un texto y una historia muy poco divulgados, y que cuando se dio a conocer en Argentina tuvo una enorme repercusión. Y que además te afectó de un modo personal.

Edición del primer tomo en Galerna.

Un día aparece un historiador y periodista con el manuscrito de Los vengadores, era Osvaldo Bayer. Lo publiqué y fue un éxito excepcional. Dos directores de cine bastante comerciales aunque inquietos la llevaron al cine. La venta explotaba, los cines tenían colas interminables. En 1976 Bayer tuvo que escapar a Alemania, llegó al aeropuerto escondido en el maletero del coche oficial del embajador de Alemania, en un momento en que los militares detenían el tránsito para revisar los coches y la gente desaparecía sin dejar rastros. Yo me fui una semana después. Alcanzamos a publicar tres de las cuatro partes que constituían la obra de Bayer, el cuarto tomo salió en Alemania, publicado en castellano por Klaus Dieter Vervuert.

En México, donde pasarías más de diez años, ¿fue como director editorial de Nueva Imagen tu primer trabajo? Cuando el boom se internacionaliza, tú ya habías estado en contacto profundo con el mundo editorial de dos de sus capitales principales, Buenos Aires y México. ¿Qué contexto editorial te encuentras cuando llegas a México y a qué transformaciones asistes en ese ámbito editorial?

Sealtiel Alatriste

Nueva Imagen fue mi primer proyecto, con un socio mexicano que aceptó el desafío, Sealtiel Alatriste. México para mí representó la internacionalización de mi mirada editorial, viajaba mucho y aprendía más. Curiosamente, nuestros mayores éxitos fueron Mafalda y la obra de Mario Benedetti y de Julio Cortázar.

¿Era perceptible aún entonces la impronta de los intelectuales exiliados a raíz de la guerra civil española? Me refiero por ejemplo a casos como Joaquín Mortiz, Era o incluso el Fondo de Cultura Económica.

Los exiliados españoles, más los chilenos y al final los argentinos eran una presencia importante en México. Toda la industria editorial se modernizó con la llegada de los republicanos a la edición y a la enseñanza. Joaquín Mortíz era una editorial excepcional, y el socio local de Seix Barral cuando la censura todavía era durísima en España.  ERA fue otro caso, fundada por tres exiliados: Neus Espresate, Vicente Rojo y José Azorín. Las tres iniciales de ERA. Neus era la editora, el pintor Vicente Rojo el diseñador (fue la editorial más moderna de América), y Azorín el industrial, habían montado la Imprenta Madero, la más moderna de México, la que hizo escuela. Sesenta años después ERA todavía vive de ese período de gloria. Joaquín Díez Canedo, fundador de Mortiz, había trabajado en el Fondo de Cultura hasta que éste se transformó en una empresa propiedad del Estado, es decir de duración “sexenal”, como los gobiernos. Pese a ser una empresa del Estado mexicano, hoy es la única multinacional del libro totalmente latinoamericana y plenamente activa, con sucursales en todo América y España.

Neus Espresate y Vicente Rojo en las oficinas de ERA.

Pareces ser muy sensible al asociacionismo, al trabajo colaborativo, y quizás en ese ámbito el caso más llamativo o conocido sea el de Cepromex, el Centro de Promoción del Libro Méxicano (organismo de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana). ¿De qué necesidades surge ese proyecto y qué balance puede hacerse de su trabajo?

Había una gran necesidad de exportar los libros que se hacían en México, así que propuse a la Cámara del libro crear un “organismo” (figura extraña) que se dedicara a eso. Lo dotaron de un presupuesto generoso y me nombraron director. Así fue que iba a todas las ferias del mundo promoviendo los libros mexicanos, y el personal de las embajadas locales se sorprendía al ver a un argentino al frente de eso, pero todos daban su apoyo. Es curioso, dicen que México es un país muy nacionalista…, no me imagino algo así en Catalunya, por ejemplo.

Tu llegada a España coincide más o menos con la “movida madrileña”, de la que surgirán figuras como Pedro Almodóvar, y es el momento en que, a través sobre todo de editoriales como Anagrama Tusquets, Seix Barral o la propia Alfaguara, se están asentando una serie de nuevos novelistas españoles que empiezan a ser leídos en todo el mundo (Muñoz Molina, Julio Llamazares, Juan José Millás, Javier Marías…). ¿Advertiste una cierta convivencia armónica entre las grandes editoriales y las llamadas independientes? Aunque lo conocieras desde la distancia, ¿qué te sorprendió de la edición española?

Yo tenía mucha relación con España, viajaba varias veces al año. Anagrama, Tusquets y otras ya eran editoriales muy establecidas, pero todo se lo debo a quien fue mi maestro (y de muchos otros jóvenes editores latinoamericanos), Javier Pradera, que en ese momento dirigía Alianza. Teniendo a Pradera de guía todo era fácil. ¡Cómo lo echo de menos!

Javier Pradera (1934-2011)

Desde tu puesto en Alfaguara supongo que conocerías más a fondo el panorama de agencias literarias en España, un tipo de empresa que en varias ocasiones has explicado ya por qué no existe en Argentina o México.

Carmen Balcells, desde el primer momento, me trató con cariño y respeto. Fue la primera en entender que para que los grandes autores circularan en Latinoamérica, había que publicarlos allí. Y eso hizo.

¿Qué te lleva a regresar a Argentina y, en el ámbito editorial, qué cambios percibes a tu llegada? Después de estar en un gran grupo en España (Alfaguara), pasas a otro gran grupo en Argentina (Planeta) ¿Hay modos de hacer o de funcionar propios de los grandes grupos? Cómo valoras el proceso de concentración al que asististe.

Los grandes grupos permiten grandes posibilidades, pero a los espíritus rebeldes les cuesta adaptarse a la disciplina corporativa. Yo tenía un jefe –que nunca leyó un libro– que se molestaba de que mi colega y amigo Alberto Díaz (también discípulo de Pradera) y yo fuéramos a trabajar sin corbata.

Ricardo Piglia

¿Tienes ganas de decir algo más acerca del Premio Planeta Argentina concedido en 1997 a Ricardo Piglia por Plata quemada? Has repetido por activa y por pasiva que nada tuvo que ver en tu salida de Planeta, y también Piglia ha dado todo tipo de expliciaciones, pero el hecho de que hayas tenido que hacerlo ya es indicativo del ruido que hizo en su momento esa polémica. ¿Te apetece dar, una vez más, tu versión o contar si te afectó en algún aspecto?

No me importa repetirlo, el escándalo ocasionado por ese premio fue consecuencia de un “ajuste de cuentas” que unos pocos intelectuales resentidos hicieron con Piglia. Tampoco me importa que me crean o no. Yo había anunciado a mi jefe local, al jefe internacional (hoy director general del Barça) y al propio José Manuel Lara, en una comida en La Dama de Barcelona, que me iría a finales de año, y eso hice. Nadie quiso creerme, pensaban que había fichado por otra empresa, o que era una estrategia para ganar más (ya ganaba muchísimo), pero luego todos lo vieron: me hice agente literario, no volví a hacer presupuestos, no tuve que usar más corbata. Por eso conservo la magnífica relación que tengo con todos en el grupo Planeta. Nunca hubo engaño, siempre me trataron muy bien, nada tuvo que ver con el premio a Piglia, aunque debo reconocer que sirvió para fortalecer mi relación personal y profesional con Ricardo. Los que montaron el escándalo ya desaparecieron del mundo del libro.

Posteriormente, una vez instalado como agente literario importante y con una cartera de autores de primer orden, participaste en 2006 en la creación de ADAL (Asociación de Agencias Literarias). ¿Puedes hablar un poco de ese proyecto?

Me parecía absurdo que cuando el 75% de la contratación de libros pasa por las agencias literarias, y estando el 90% en Barcelona y el 10% en Madrid, no existiera un foro en que compartiéramos nuestras cosas. El resto fue fácil, las primeras entusiastas fueron Mercedes Casanovas, Antonia Kerrigan y Silvia Bastos. Sigo sin entender por qué la agencia Balcells es la única que no pertenece a Adal. Carmen debería ser la presidenta de honor.

A las puertas del centenario de Julio Cortázar, es casi obligado preguntar por tu relación con él. Has escrito en más de una ocasión sobre él, y recuerdo bien haber leído en el periódico mexicano Unomasuno una entrevista que le hiciste en la que hablasteis muy en profundidad de diversos temas, y en particular me interesó mucho la extensa parte dedicada al exilio. ¿Cuál fue tu trato con Cortázar?

Lo conocí en París por Carlos Gabetta, comencé a publicarlo en México, donde tuvo un éxito inimaginable. Lo demás se debe a su ternura, capacidad de afecto y humildad.  Tuvimos mucha relación, muchos veranos compartidos.

Julio Cortázar y Gabriel García Márquez

Algún día se publicarán las cartas, que en esa época se escribían y se enviaba por correo postal y por eso se conservan. Tengo muchísima correspondencia (mía, de él, algunas de él a su madre),  que curiosamente no aparece en los volúmenes de epistolarios publicados.

 

(entrevista realizada en Barcelona en noviembre de 2013)

Fuentes:

WEB DE LA AGENCIA.

 Silvina Friera, “Un lugar no apto para autores sensibles”, Pagina 12, 17 d octubre de 2009.

Martín Gómez, “Entrevista a Guillermo Schavelzon. Con un ojo puesto en los negocios y el otro en la literatura”, El Ojo Fisgon, 27 de febrero de 2007.

Ariel Idez y Juan J., «Jorge Álvarez, el eslabón perdido”, Clarín, 2 de diciembre de 2012.

Felicidad López, “Entrevista a Guillermo Schavelzon: Agente Literario”, ElLibrepensador.com, 2009.

Alberto Manguel, Conversaciones con un amigo, introducción de Paul Rouquet y traducción de Pedro B. Rey, Madrid, La Compañía 16, 2011.

Ángel Rama, “El boom en perspectiva”, Signos Literarios, núm. 1 (enero-junio 2005), pp. 161-208.

Guillermo Schavelzon, “Cuando Gabriel García Márquez no podía pagar el alquiler”, Lateral, diciembre de 2001, p. 7.

Guillermo Schavelzon,  “La función del agente literario”, Ponencia presentada al Encuentro Iberoamericano de Mujeres Narradoras,Lima, agosto 1999.

Guillermo Schavelzon, “La nacionalidad de Julio Cortázar”, Unomásuno, 3 de agosto de 1981.

Guillermo Schavelzon, “Entrevista digital de los lectores de El País”, 31 de mayo de 2011.

Guillermo Schavelzon, “Decálogo del agente literario”, El Malpensante, núm. 125 (noviembre de 2011). También en Trama & Texturas, 19 (diciembre de 2012).

Guillermo Schavelzon, “Bienvenida la crisis”, Trama & Texturas, núm. 19 (mayo de 2009).

Guillermo Schavelzon, “Cómo hacer para ser publicado”, La Balandra digital, n. 4. Versión en vídeo.

Guillermo Schavelzon, “Julio Cortázar: el exilio (entrevista)”, Unosmásuno.

Patricia Somoza y Elena Vinelli, “Historia oral de los libros”, Página/12, 8 de abril de 2012.

Carlos Ulanovski, Héctor Yánover, Guillermo Schavelzon. “Los que viven de los libros”, La Nación, 19 de marzo de 2000.

Jaime Arturo Vargas Luna, “Entrevista a Guillermo Schavelzon”, El hablador, núm.14.

Domingo Viau, primer editor de Cortázar

Julio Cortázar

En una conversación a tres voces con Pierre Lartigue (1936-2008) y Saúl Yurkievich (1931-2005), recogida luego por este último en Julio Cortázar: mundos y modos, decia el escritor argentino: “Los dos primeros libros que publiqué fueron de poesía, una colección de sonetos y Los Reyes, que siempre consideré como un poema en prosa.” Y más adelante, añade: “Que yo tenga una conciencia vergonzosa respecto a la poesía procede de que ninguno de mis amigos gustara de mis poemas y que se entusiasmaran inmediatamente con mi prosa. Ellos, al igual que los críticos argentinos, me clasificaron como prosista. Eso me hizo considerar mi poesía como actividad privada”.

Ese primer libro de Julio Cortázar (1914-1984) es uno de los más buscados y cotizados de su bibliografía: una reducida edición del poemario Presencia (1938), compuesto por cuarenta y tres sonetos dispuestos en 104 páginas y que firma con uno de los seudónimos tras los que se ocultó inicialmente, Julio Denis. En cuanto su obra narrativa contó con el reconocimiento internacional de lectores y críticos, Cortázar intentó hacer olvidar ese libro, cosa no muy difícil porque se tiraron apenas doscientos cincuenta ejemplares. Entrevistado por J. G. Santana en 1971, lo calificaba de “un pecado de juventud que nadie conoce y que a nadie le muestro. Está bien escondido…”. Es de suponer que en el marco de los actos de conmemoración del centenario de Cortázar en el Salón del Libro de París, habrá ocasión de ver en Europa ésta y otras joyas de la bibliografía cortazarariana.

Ejemplar de Presencia

Quizás el “Julio Denis” que aparece en la portada de Presencia no fuera el primer nombre que empleó el jovencísimo Julio Cortázar, pues en los dos números que aparecieron en 1934 de la revista Addenda (del Centro de Estudiantes Normal de Profesores Mariano Acosta) aparece en calidad de subdirector de la misma como J. Florencio Cortázar, y en los números de 1935 (con dibujos en la portada de su amigo Jonquières) en calidad de director, y el mismo nombre aparece al pie del poema “Bruma” que se publica en el número 11 de esta revista. Pero en los años finales de la década de 1930 y siguientes Cortázar firma como Julio Denis varios textos: en 1941 un artículo sobre Rimbaud en la revista Huella, el año siguiente el cuento “Llama el teléfono, Delia” (en el periódico El despertar de Chivilcoy) y el prólogo a Erques y Cajas (poemas de un indio), así como numerosas cartas dirigidas a Mercedes Arias y a Narecela Duprat, lo que ha llevado a pensar en Julio Denis como un heterónimo de Cortázar, más que en un seudónimo.

Por otra parte, sus traducciones de los años cuarenta (obras de Giono, Gide, Chesterton, etc.) sí los firma como Julio Cortázar. Y en 1944 el cuento “Bruja”, en El Correo Literario, va firmado como Julio F. Cortázar, mientras que del mismo año es el poema “Distraída”, firmado como Julio Denis en la revista Oeste. Así pues, en el mismo período alternan las diversas firmas. Y no será hasta 1949 cuando firme su primer libro, el poema dramático Los Reyes, publicado por Ediciones de Ángel Gulab y Aldabahor (sello creado por Daniel Devoto y Luis M. Baudissone), como Julio Cortázar.

Dedicatoria de Jules Supervielle a Julio Denis en el ejemplar de la biblioteca de Cortázar de Oblieuse Memoire (Gallimard, colección Metamorphoses, 37).

En cualquier caso, en los inicios de la carrera literaria de Cortázar parece que desempeñó un papel importante el gran poeta, editor y erudito Daniel Devoto (1916-2001), quien –a decir del catálogo del librero Alberto Casares correspondiente a las Navidades de 1998–antes de llevar a cabo la edición de algunas obras primerizas de Cortázar, había contribuido a financiar, junto a Freddi Guthman, la edición de Presencia, que apareció bajo los auspicios de la Librería El Bibliófilo, sita en la calle Florida, e impresa en los talleres de Plantié y Cía. Según declaraciones del propio Cortázar, sin embargo, “la costeó a medias con un amigo que había llegado a ser gerente de una librería” (alusión muy probablemente a Jorge D’Urbano Viau), pero la fiabilidad de estas evocaciones es dudosa, pues fecha el libro en 1940 o 1941. Es difícil no recordar respecto a esta cuestión el comentario, en apariencia impersonal, que hizo Cortázar a Luis Harss en el famosísimo libro fundacional del boom (Los Nuestros, 1968): “un jovencitio de veinte años que había escrito un puñado de sonetos, se precipita a publicarlos; si un editor no los aceptaba, él pagaba la edición”.

Cortázar y Jonquières

El grupo de amigos que se formó en la Escuela de Profesores Mariano Acosta de Buenos Aires (Devoto, Cortázar, Francisco Reta…) rondaba a menudo por la mencionada librería, punto de curioseo y de tertulia habitual en la época en que empieza a popularizarse el término “floridear”. También los primeros libros de Eduardo Jonquières (1918-2000) estuvieron vinculados a esta casa: La sombra (Viau, 1941) y Permanencia del ser (El Bibliófilo, 1945). El fundador de esa librería, o uno de ellos,  era uno de los más excepcionales y legendarios hombres del libro del siglo XX, Domingo Viau (1884-1964), quien bajo su propio nombre se creó un enorme prestigio como editor de libros de lujo, de coleccionista o de bibliófilo. En un trabajo tan diligente como esmerado, Max Velarde ofreció en El editor Domingo Viau y otros escritos las principales claves para conocer a quien tuvo a su cargo la edición del primer libro que publicó Cortázar.

Nacido el 30 de julio de 1884 en el seno de una familia de origen francés, Domingo Juan Ramón Viau llegó de muy joven a Buenos Aires y se formó en el Colegio Nacional de Buenos Aires y en la Asociación Estímulo de Bellas Artes. En 1911, obtuvo una beca de estudios para viajar por Europa que le llevó a España, Italia, Francia Bélgica e Inglaterra, Francia, y a lo largo de su vida adulta viajaría anualmente a París, donde en algunas etapas pasaba nueve meses al año, y se convirtió en el impulsor de un sólido puente cultural entre la capital francesa y la argentina. Pintor, dibujante, crítico de artes plásticas, marchand, empresario cultural, Domingo Viau empieza a destacar en el mundo cultural bonaerense cuando en 1925 crea con Alejandro Zona la empresa Zona y Viau, que se concreta en la librería El Bibliófilo, y que antes de un año crea el Salón de Arte, un espacio destinado a la exposición y subasta de libros y obra gráfica que Viau traía de sus viajes a París. No tardan en asociarse con los hermanos Antonio y Ramón Santamaría para crear Viau y Zona (una simple inversión de los factores), empresa que abre una galería-librería en Florida 530, que en los años cuarenta sería muy frecuentada por intelectuales del calibre de Pedro Henríquez Ureña (1884-1946), Ezequiel Martínez Estrada (1895-1964), Jorge Luis Borges (1899-1986), Adolfo Bioy Casares (1914-1999)… En 1926 arriendan el edificio de Florida 637-641 (sótano, planta y cuatro pisos), y se intensifican las exposiciones de artistas tanto extranjeros como locales, al tiempo que se convierten en representantes de la galeria parisina de George Petit y en uno de los principales focos de introducción del gusto francés en Buenos Aires.

Decía la publicidad de la librería:

El Bibliófilo. Librería Antigua y Moderna. Ediciones antiguas y raras. Libros de lujo. Obras de arte. Literatura en general. Publicaciones nacionales, españolas y francesas. El verdadero lujo de un libro se debe entender en la superioridad de la obra escrita; de la belleza en la ilustración; de la apropiación de la tipografía; de la perfección del tiraje; del papel y del número limitado de ejemplares.

De 1927 es la primera edición de Viau, que editará bajo distintos sellos, Crítica estéril, de Ricardo Victoria (como Viau y Zona), a las que siguen entre otras La gloria de Don Ramiro, de Enrique Larreta, con ilustraciones de Alejandro Sirio e impreso en las prensas Frazier-Soyer de París, una edición de los Recuerdos de provincia de Sarmiento y una curiosa Fuga de Navidad, de Alfonso Reyes, ilustrada por Norah Borges de Torre (1901-1998), hermana de Jorge Luis y esposa de Guillermo de Torre (1900-1971).

Poco antes de la aparición de estas últimas ediciones mencionadas, en 1928 se había hecho realidad uno de los proyectos más ambiciosos de Viau, la creación de una Sociedad de Bibliófilos Argentinos, que cuenta inicialmente con 95 socios con la intención de hacer tiradas de cien ejemplares de libros particularmente lujosos. En palabras de Buonocuore, “Textos en gran papel, con amplios márgenes, caracteres exclusivamente diseñadors, tintas de calidad a dos o más colores e ilustraciones originales a cargo de artistas de notoria reputación”. Seguramente esa misma pasión por la vertiente estética de la edición es la que le llevaría más adelante a convertirse en director del Museo Nacional de Bellas Artes (entre 1941 y 1944, período durante el cual se remodeló y amplió el edificio y la institución adquirió carácter público).

Los orígenes de la escritura, de Ghino Fogli

Como siempre en estos casos, parte del acierto de Viau fue atraerse la colaboración de los mejores profesionales del momento, como el pintor y grabador Héctor Basaldúa (1895-1976), el pintor Enrique Fernández Chelo (1907-¿?), el pintor, ilustrador y escenógrafo Alfredo Guido (1892-1967), el dibujante,  acuarelista y autor del Vocabulario y refranero criollo (1942) Tito Saudibet (1891-1953) o el asturiano que acabaría haciéndose famoso por sus dibujos en la muy popular revista Caras y Caretas Alejandro Sirio (Nicanor Álvarez Díaz, 1890-1953). Sin embargo hay que destacar sobre todo la labor del impresor Ghino Fogli (1892-1954), del Atelier de Artes Gràficas Futura, que había llegado a Buenos Aires en 1923 y que se convertiría en mano derecha de Viau, quien curiosamente nunca llegó a disponer de taller propio. A ellos cabe añadir, en el ámbito de El Bibliófilo, a Josefa Puga e Isabel Torrese, que eran sus principales colaboradoras en la librería (que no cerró hasta 1989).

En el somero balance que hace Velarde en su tan necesario librito, contabiliza las siguientes obras en que intervino Domingo Viau:

-Entre 1927 y 1937, como Viau y Zona publica 68 libros.

-Entre 1934 y 1942, como Domingo Viau y Cía, publica 22 libros.

-Entre 1937 y 1947, como Domingo Viau Editor, publica 35 libros.

-Entre 1937 y 1945, como El Bibliófilo, publica 19, una de ellas el primer libro de quien se convertiría en uno de los narradores más importantes del siglo xx y que, como Viau, establecería estrechos vínculos con París.

Aún hay otro libro en el que aparecen juntos estos dos artistas, la bella edición del Robinson Crusoe de 1945 (en la traducción, incompleta como demostró Enrique de Hériz, de Cortázar), con ilustraciones a color y en blanco y negro de Carybé (Héctor Julio Páride Bernabó, 1911-1947).

Firma de Julio Cortázar.

En 1955, después de sufrir un ataque con adoquines (por motivos políticos) que destrozó las cristaleras y la entrada del local, Domingo Viau trasladó la librería a un primer piso de la calle Esmeralda, número 1262. La policía prohibió tomar imágenes de los destrozos, pero, según testimonio de sus empleadas, Domingo Viau fotografió el estado en que quedó el local con una pequeña cámara, y cabe la posibilidad de que algún día salgan a la luz.

Firma de Julio Denis. No hacen falta conocimientos de grafología para deducir lo evidente.

Fuentes:

Jean L. Andreu, “El primer aquelarre de Julio Cortázar”, Cahiers du monde hispanique et luso-brasilien, núm. 31 (1978), pp. 179-180.

Rafael Conte, “Julio Cortázar, entre la tierra y el cielo”, Informaciones, 2 de septiembre de 1967, p. 16. Recogido en Joaquín Marco y Jordi Gracia, eds., La llegada de los bárbaros. La recepción de la literatura hispanoamericana en España, 1960-1981, Barcelona, Edhasa (El Puente), 2004, pp. 456-459.

María Eugenia Costa, “Tradición e innovación en el programa gráfico de la editorial Guillermo Kraft: Colecciones de libros ilustrados (1940-1959)”, Actas del Primer Coloquio Argentino de Estudios sobre el Libro y la Edición (Universidad Nacional de la Plata, noviembre de 2012).

Silvina Friera, “Yo a veces me pregunto si coleccionar es cronopio o fama” (entrevista a Lucio Aquilanti, coleccionista de libros de Cortázar), Buenos Aires, Pagina 12, 2 de noviembre de 2013.

Cynthia Gabbay, “La poesía de Julio Cortázar: primera fundación intertextual”, IberomaericaGobal, The Hebrew University of Jerusalem, vol I, nº 2 especial, pp. 94-102.

Ernesto González Bermejo, Conversaciones con Cortázar, Barcelona, Edhasa, 1978.

Luis Harss, “Julio Corázar o la cachetada metafísica”, Los Nuestros, Buenos Aires, Sudamericana, 1968.

Daniel Mesa Gancedo, La emergencia de la escritura: para una poética de la escritura cortzariana, Kassel, Reichenberg (Problemata Iberoamericana 13), 1998.

J. G. Santana, “La vuelta a Cortázar en 80 rounds”, Triunfo, n. 477 (20 de noviembre de 1971. En La llegada de los bárbaros, ob. cit., pp. 785-798.

José Luis Trenti Rocamora, Cuando firmó Julio Florencio Cortázar antes que Julio Denis.

Max Velarde, El editor Domingo Viau y otros escritos, Alberto Casares Editor, Buenos Aires, 1998.

Saúl Yurkievich, Julio Cortázar: mundos y modos, Barcelona, Edhasa (Ensayo), 2004.