«Los de abajo», de Mariano Azuela, y la edición chicana

Cuando en 1915 se publicó la primera edición de Los de abajo, Mariano Azuela (1873- 1952) ya había dado a conocer en Lagos de Moreno (Jalisco) unas cuantas obras narrativas, entre las cuales las novelas María Luisa (Imprenta de López Arce, 1907), Los fracasados (Tipografía y Litografía Müller Hnos., 1908), Mala yerba (Talleres de La Gaceta de Guadalajara, 1909), Andrés Pérez, maderista (Imprenta de Blanco y Botas, 1911) y Sin amor (Tipografía y Litografía Müller Hnos., 1912), y además había dejado impresos en algunas publicaciones periódicas, como el semanario de la capital Gil Blas Cómico, varios relatos (además de fragmentos de María Luisa), en ocasiones tras seudónimo.

Mariano Azuela.

Sin embargo, la publicación de la novela por la que ha pasado a la historia, Los de abajo, tal vez pueda considerarse como uno de los más conocidos ejemplos de edición chicana, pues en una versión distinta a la comúnmente conocida apareció por primera vez por entregas en las páginas del periódico El Paso del Norte (El Paso, Texas), dirigido por Fernando Gamiopichi, de quien Stanley L. Robe recogió algunas informaciones en Azuela and the Mexican Underdogs (1979). Según recoge este investigador, hasta 1912 en El Paso del Norte, empresa formada íntegramente por mexicanos, figuró como «editor» T. F. Serrano y como director Gamiochipi, pero después de esa fecha al segundo se le identifica como «editor propietario», y Roba incluso da noticia de los nombres de algunos redactores (unos hermanos Calderón, Ugartechea, etc.) y el nombre de quienes se ocupaban de imprimirla, la Imprenta Moderna, que se identificaba a sí misma como la «Casa editora del único Diario Constitucionalista en ambas fronteras» y que según el testimonio del cajista José Jesús Loera Rivera, empleaba una «prensa de cilindro cuádruplo». Mientras duró la publicación por entregas de Los de abajo, Azuela cobró tres dólares semanales, pero no hay ninguna evidencia de que cobrara nada por la edición en rústica que el mismo periódico se ocupó de hacer poco después.

Mariano Azuela.

Anunciaba El Paso del Norte en su número 1763 de la segunda época, correspondiente al 27 de octubre de 1915: «Los de abajo, novela que hoy empezamos a publicar en forma de folletín, aparecerá lujosamente encuadernada y dentro de pocos días estará a la venta para el público». La publicación en forma de folletín de esta primera versión, subtitulada «Cuadros y escenas de la Revolución actual», se prolongó hasta el 21 de noviembre (veintitrés entregas). Señala también Stanley L. Robe que el texto, compuesto enteramente a mano, contiene numerosas erratas y nada hace pensar que fuera sometido a un proceso de revisión o edición, sino que se iba publicando a medida que se iba componiendo.

Pasó todavía un tiempo antes de que apareciera la edición en volumen, que puede fecharse con bastante exactitud el 5 de diciembre, con numerosas enmiendas ortotipográficas y una tirada de mil ejemplares, pero el propio Azuelo dejó testimonio de la escasísima repercusión que tuvo esta edición, de la que al cabo de un mes se habían vendido sólo cinco copias. Tampoco su presencia en la prensa fue generosa, aunque el 10 y 21 de diciembre la reseñaron Enrique Pérez Arce J. Jesús Valdez, respectivamente, en El Paso del Norte ( para cuyos lectores Los de abajo era ya una novela conocida).

La Papelería y librería Boras en los años veinte.

De regreso a México, y saneada su economía gracias a los derechos de autor de la publicación por entregas en El Universal de Los caciques, en 1920 Azuela decidió hacer una nueva edición de Los de abajo por su cuenta y riesgo en la imprenta Razaster, también de unos mil ejemplares, con la que era más probable que pudiera llegar a los lectores potenciales de su obra, y se comercializó en librerías importantes, como por ejemplo en el céntrico comercio de Andrés Botas (que ya se había hecho cargo de la edición de Andrés Pérez, maderista y más adelante publicaría otras obras de Azuela). Además, en esta ocasión el texto sí fue sometido a una severa reordenación y revisión con las cuales la novela tomó ya la forma con la que, en líneas generales, se hicieron las ediciones sucesivas. Sin embargo, el éxito aún tardaría en llegarle, de un modo un poco singular, y antes de que se produjera aparecieron Los fracasados. Novela de costumbres nacionales (Talleres Linotipográficos de El Pueblo, 1918), Las tribulaciones de una familia decente (folletín de El Mundo, 1918) y Las moscas (Talleres de A. Carranza e Hijos, 1919).

José Vasconcelos.

A una agria polémica desatada en diciembre de 1924 por Julio Jiménez Rueda en las páginas de El Universal con el artículo «El afeminamiento en la literatura mexicana» (en que reprochaba a los escritores mexicanos el aislamiento de la realidad social) debe Azuela el resurgir de su obra a ojos de la crítica y de los lectores mexicanos de su tiempo. A Jiménez Rueda replicó desde el mismo periódico Francisco Monterde con «Existe una literatura mexicana viril», y entró también en liza Victoriano Salado Álvarez («¿Existe una literatura mexicana moderna?», Excélsior). En esta polémica salió a relucir el nombre de Azuela y su novela Los de abajo, lo que llevó a El Universal Ilustrado a publicar una encuesta entre diversos escritores del momento (José Vasconcelos, Salvador Novo, Federico Gamboa, etc.) acerca de este asunto a la que Azuela respondió: «Cuando el alma del pueblo está empapada en lágrimas y chorreando sangre todavía, nuestras lumbreras literarias escriben libros que se titulan Senderos ocultos, La hora de Ticiano o El libro del loco amor», y como consecuencia del impacto del debate El Universal Ilustrado decide hacer una edición en cinco cuadernillos de Los de abajo que aparecen entre el 29 de enero y el 24 de febrero de 1925 (por la que toda la retribución que obtuvo Azuela fueron cincuenta ejemplares), lo que a su vez desató una incontable serie de ediciones piratas e incluso traducciones a otras lenguas.

La llegada a Madrid de Gabriel Ortega como corresponsal de El Universal propició que la novela fuera conocida por algunos de los personajes más importantes e influyentes de la cultura literaria madrileña del momento, como el poeta, dramaturgo y crítico literario Cipriano Rivas Cherif (1861-1967), Manuel Azaña (1880-1940), que ese mismo año 1926 ganó el Premio Nacional de Literatura por Viaje de don Juan Valera, el reputado poeta, crítico y traductor Enrique Díaz-Canedo (1879-1944), el célebre escritor Ramón Maria del Valle Inclán (1866-1936), el compositor y escritor Gustavo Durán (1906-1969), etc., lo que hizo que en 1927 la editorial Biblos publicara Los de abajo, con ilustraciones de Gabriel García Maroto  (1889-1969).

La edición en Biblos.

Al año siguiente aparecía también la edición francesa, traducida por Joaquín Maurín, en las páginas de Monde (como L’Ouragan), coincidiendo también con la primera edición estadounidense (en Brentano’s, y con ilustraciones de José Clemete Orozco) y en 1930 una nueva edición de la traducción de Maurín al frances, titulada Ceux d’en bas, prologada por Valery Larbaud (1881-1957) y aparecida en J. O. Fourcade, casi al mismo tiempo que la primera inglesa, a cargo de Jonathan Cape.

Gabriel García Maroto.

Pero más que el rocambolesco camino al éxito de Los de abajo, lo que resulta particularmente ilustrativo es el fracaso de su primera edición, la que quizá podemos considerar chicana, pues diversos condicionantes pueden contribuir a explicarla. Por un lado, es evidente que el periodo de convulsiones oplíticas y militares en que se publicó no propiciaba que pudiera tener una difusión adecuada, pero además el contexto geográfico y las dificultades de distribución plantean cuestiones más interesantes, sobre todo a la luz del crecimiento paulatino de las ediciones de literatura chicana en Estados Unidos.

La existencia desde la década de 1780 de imprentas en las que se publicaban folletos en español en Boston o Filadelfia, la fundación ya a principios del XIX de cabeceras periodísticas como El Misisipí, El Mensajero Luisianés o de El Mexicano de Texas desde 1813 no bastan para explicar la situación peculiar creada como consecuencia del Tratado de Guadalupe-Hidalgo de 1848 con que se puso vergonzosamente fin a la guerra entre Estados Unidos y México, por el que el segundo, por quince millones de pesos (unos 450 millones de euros de nuestros días), cedía la totalidad de los estados de California, Nevada, Utah, Nuevo México y Texas, así como parte de Arizona, Colorado, Wyoming, Kansas y Oklahoma, estableciendo como frontera el río Bravo.

Joaquín Maurín.

Pasarían aun unos años antes de que apareciera la que está considerada la primera novela chicana, La historia de un caminante (1881), de Manuel M. Salazar, pero no tantos en cuanto a la proliferación de cabeceras que mantenían informados a los habitantes mexicanos de estos territorios, como El Clamor Público (1855-1859), El Comercio Mexicano (1886), El Libre Pensador (1890) o La Crónica (1909); sin embargo, el contexto con que coincide la aparición de Los de abajo lo crea sobre todo la Revolución de 1910 e iniciativas empresariales como las llevadas a cabo por personajes como los hermanos Ricardo, Enrique y Jesús Flores Magón, que en Estados Unidos pusieron en pie, primero en San Antonio y luego en San Luis,  una continuación del periódico Regeneración, al que seguiría luego Revolución en Los Ángeles.

Mariano Azuela fue, podría decirse, un visitante coyuntural de los Estados Unidos, que enseguida regresó a México y que sólo publicó más allá de la frontera Los de abajo para obtener un poco de dinero con el que subsistir esa temporada, entrando en contradicción personal además con  los planteamientos políticos carrancista de quienes estaban al frente de El Paso del Norte. Además, las peculiares circunstancias en que se produjo (y sobre todo se distribuyó) esa primera edición en volumen de la novela hizo que fuese casi imposible que llegara a su público potencial, era una novela a efectos prácticos inexistente hasta que la reeditó en México.

Por todo ello, no parece ni razonable ni adecuado considerar esa novela como literatura chicana, pero en cambio, dadas las circunstancias en que se produjo, la edición sí podría quizá considerarse como un ejemplo bastante singular de edición chicana, lo que lleva a plantearse la conveniencia de distinguir entre «edición chicana» y «edición de literatura chicana» (en ocasiones emprendida ya en el siglo XX por sellos pertenecientes a grandes corporaciones empresariales o a centros universitarios «anglos»). Como dirían en México, está pensativo.

Fuentes:

AA.VV., Diccionario de la literatura mexicana. Siglo XX, Universidad Nacional Autónoma de México- Ediciones Coyoacán- Instituto de Investigaciones Filológicas- Centro de Estudios Literarios, 2000.

Edición en rústica en Biblos.

Stanislas Mbasi, Aproximación sociocrítica a «Los de abajo», de Mariano Azuela, tesis doctoral presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada, 2013.

Bernardo Ortiz de Montellano, «Literatura de la Revolución y literatura revolucionaria», Contemporáneos, núm. XXIII (1930), pp. 7-81, recogido en la edición de sus Obras en prosa, preparada por María de Lourdes Franco Bagnouls, Universidad Nacional Autónoma de México, 1988, pp. 236-238.

Marta Portal, «Introducción» a Mariano Azuela, Los de abajo, Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas 120), 1989, pp. 9-75.

Stanley L . Robe, «Dos comentarios de 1915 sobre Los de abajo», Revista Iberoamericana, junio de 1975, pp. 267-272.

Stanley L . Robe, Azuela and the Mexican Underdogs, Berkeley-Los Angeles-Londres, University of California Press, 1979.

 

 

Victor Gollancz, el editor raro de Orwell

A Miguel Aguilar, editor orwelliano en el mejor sentido

George Orwell (Eric Blair, 1903-1950) llevaba ya unos cuantos años haciendo sus pinitos literarios, tanto en prosa como en verso, cuando entró en contacto con uno de los editores más fascinantes y extraños de su tiempo, Victor Gollancz (1893-1967), a quien se puede considerar su descubridor para la literatura.

Victor Gollancz (1893-1967).

Gollancz se había formado como editor en Benn Brothers, que publicaba sobre todo revistas como The Fruit Grower y Gas World, y no tardó en convencer a sir Ernest Benn (1875-1954) para que le permitiera desgajar la división de libros (además de obtener una comisión y acciones en la compañía). La gran apuesta de Gollancz fue entonces la promoción y publicidad tremendamente agresiva para los tiempos que corrían, y obtuvo dos grandes éxitos en Benn Brothers. Por un lado, lo que se ha considerado luego uno de los antecedentes más claros de la serie Penguin, la Benn´s Sixpenny Library (cuyo impresionante catálogo puede consultarse aquí) y por otro lado los suntuosos libros ilustrados y de arte, como de The Designs of Léon Bakst for The Sleeping Princess (1923), uno de cuyos principales modelos eran las colecciones de Albert Skira, pero que según  declaraciones de su colaborador Douglas Jerrold salían muy baratos de producción porque las láminas de colores eran fotografías de copias hechas por miniaturistas.

Dorothy L. Sayers (1893-1957).

A ello cabe añadir que captó para Benn Brothers a autores como la hoy llamada “abuela de Harry Potter”, Edith Nesbitt (1858-1924), o el gran H.G. Wells (1866-1946). Pese a llegar a ganar 5.000 libras al año, Gollancz ambicionaba convertirse en socio, e incluso empezaba a hablar ya de la empresa como Benn & Gollancz, pero al contar con la oposición de sir Benn y surgir algunas diferencias políticas con varios miembros de la familia Benn, en 1927 acabó marchándose de la editorial, llevándose consigo a una de las autoras más importantes de la casa, Dorothy L. Sayers (1893-1957), de quien a principios de este siglo Lumen recuperó algunas obras (El misterio del Bellona Club, Veneno mortal, Cinco pistas falsas, Un cadáver para Harriet Vane…).

Logo de Victor Gollancz

La política empresarial de Gollancz al montar su propia editorial pasaba por destinar el grueso de los ingresos a la publicidad, pagar a sus empleados sueldos muy bajos –incluso para los estándares del sector editorial–, acceder a dar préstamos o pagas extras cuando alguien se quejaba de ello, contratar preferentemente a mujeres (que tenían sueldos aún más cicateros), ofrecer a sus autores anticipos y porcentajes por derechos muy muy bajos (siempre a cambio de una publicidad extraordinaria) y recomendar a sus autores quitarse de encima a sus agentes, si los tenían, sirviéndose de la calumnia cuando era necesario. Por otra parte, fue un maestro (en el peor sentido) de los scouts más agresivos. De sus colaboradores en esas tareas ha quedado la imagen de una red de espionaje cuya principal función, al parecer, era detectar autores de cierto éxito que estuvieran descontentos con sus editores, y cuando los tenía en el punto de mira, Gollancz se lanzaba a por la presa sin muchos escrúpulos.

Stanley Morison (1889-1967) con James Wells (de Newberry) en los años sesenta.

No obstante, en el campo de la edición sabía muy bien lo que se hacía, y desde el primer momento contó con un maestro de maestros como diseñador de portadas, el gran Stanley Morison (1889-1967), que ha pasado a la historia por haber creado el tipo New Times Roman y ser autor de Principios fundamentales de la tipografía. Así, pues, los volúmenes producidos a muy bajo coste iban siempre con unas llamativas sobrecubiertas en un estilo muy moderno y rompedor, en los casos más conocidos con tipografía en rojo sobre fondo amarillo.

Ejemplo del diseño de sobrecubierta de Morison para Victor Gollancz.

Por su parte, en octubre de 1931 Eric Blair había acabado el libro en el que contaba sus experiencias por París, y al que, a instancias de T.S. Eliot (1888-1965), había añadido una segunda parte referida a la capital inglesa, Down and Out in Paris and London,  libro que en español se ha traducido como Sin blanca en París y Londres (José Miguel Velloso, Destino) y como Vagabundo en París y Londres  (Carlos Villar Flor, Menoscuarto). Ya en la concreción del título definitivo intervino Gollancz, que se cuenta entre los editores más intervencionistas de su tiempo, y además con una orientación muy determinada (en los años treinta, estalinista sin matices). Sin embargo, Gollancz no era la primera opción de Orwell, quien previamente había recabado las negativas de los editores Edward Garnett (de Jonathan Cape) y T.S. Eliot (de Faber & Faber), pero Mabel Fierz había hecho llegar una copia al agente literario Leonard Moore que acabó en manos de Gollancz, y durante el verano de 1932 se reúnen autor y editor para concretar, además del cambio de título, algunos aspectos del texto (en particular, la supresión de palabras malsonantes y la sustitución de nombres propios de personas que podían sentirse ofendidas) y un anticipo de sólo 40 libras esterlinas, con las que Gollancz hacía justicia a su fama de editor ultratacaño.

Edición del Left Book Club (destinada sólo a socios).

El libro apareció finalmente en enero de 1933, y pese a la favorable reacción de la crítica (JB Priestley fue uno de los críticos que se ocuparon del libro), sus ventas fueron muy modestas. Eso no desanimó a Gollancz, y si bien Harper & Brothers se le adelantó en Estados Unidos con la edición de Días en Birmania, en los años sucesivos le publicaría a Orwell La hija del reverendo (1935) y Que no muera la aspidistra (1936).

Sin embargo, las cosas se empezaron a torcer entre ellos a raíz de El camino de Wigan Pier, que Orwell envió a su editor en enero de 1936, unos meses antes de marcharse con destino a la guerra civil española. Ese mismo mes de enero se gestaba, durante un encuentro entre Gollancz, Stafford Cripps y John Strachey, uno de los proyectos más conocidos y exitosos de Gollancz, el Left Book Club (grandes tiradas de panfletos políticos disfrazados de ensayos a precios populares), una colección de marcada orientación estalinista que sin embargo pretendía presentarse como independiente de izquierdas. Significativo de ello es la norma que aplicaba Gollancz (de la que hay diversos testimonios, entre ellos el de Leonard Woolf), de cambiar siempre que era posible “la izquierda” por el “Partido Comunista”.

Portada de la primera edición de la biografía de Ruth Dudley Edwards.

En la interesantísima biografía que dedicó a Gollancz –de la que no tengo noticia que se haya publicado nunca en español–, Ruth Dudley Edwards (n. 1944) ofrece una explicación bastante convincente del debate interno que El camino de Wigan Pier  provocaba en el editor (por entonces muy comprometido con el Partido Comunista, que a su vez estaba encantado con la existencia en Gran Bretaña del Left Book Club):

Victor [Gollancz] no podía soportar la idea de dejar escapar este libro, ni siquiera cuando Orwell rechazó su sugerencia de eliminar la segunda parte de la obra, que consideraba “repugnante”, antes de incluir la obra en el Club [el Left Book Club]. En este caso concreto, Victor, aunque eso le ponía bastante nervioso, decidió hacer caso a su instinto editorial y pasar por alto las objeciones del Partido Comunista. El compromiso al que llegó fue publicar el libro con una introducción repleta de apreciaciones positivas, críticas injustas y medias verdades.

Victor Gollancz

Es importante no perder de vista el contexto, los años treinta en Gran Bretaña, para entender hasta qué punto era importante para alguien como Gollancz la opinión del PC, pero cuando Orwell supo de la existencia del prólogo se encontraba ya en Barcelona, y desde el Hotel Continental de esa ciudad le escribía una interesante y quizás irónica carta fechada el 9 de junio de 1937 en la que le agradece este texto y lamenta no haber podido discutir las críticas que en él se plantean por encontrarse en la España en guerra.

Lo que tampoco sabía Orwell cuando escribe esa carta, en la que confiesa no haber visto todavía el libro, es que, a diferencia de la edición del Lef Book Club (marzo de 1937), la destinada al público en general (de febrero de 1937) incluía unas fotografías en cuya elección no había intervenido en absoluto. Por otra parte, ya había tenido que batallar para que el editor no le suprimiera las partes de la obra que consideraba más “conflictivas”. Eso, a tenor de la bibliografía manejada, parece responder bastante al modo de Gollancz de llevar los negocios.

George Orwell (Eric Blair)

A todo eso, si bien la previsión de Gollancz era un lanzamiento fulminante del Left Book Club que le permitiera alcanzar los 2.500 suscriptores en mayo de 1936, en esa fecha la cifra de suscriptores era de 9.000 y llegaría a tener a 57.000 que cada mes compraban un libro por media corona de entre los que elegían Gollancz, Strachey y el profesor de la London School of Economics Harold Laski, además de un número de Left Book News y el derecho a participar en diversas actividades culturales que organizaban. Por otra parte, es bueno saber que a mediados de los treinta, Gollancz disponía de diez criados en su casa de Ladbroke Grove, una casa de campo en Brimpton con tres jardineros a su cargo y un chófer siempre a punto.

Visto por Robert Stewart Sheriffs en la revista satírica The Punch.

El siguiente libro de Orwell (Homenaje a Cataluña) sería incluso más polémico para Gollancz y, en palabras de Miquel Berga, puso “definitivamente a prueba los precarios equilibrios entre autor y editor”. De hecho, al parecer en esos años Orwell se estaba ganando una reputación de buen escritor cuya integridad  le convertía en problemático para los editores. Raymond Mortimer (1895-1980) rechazó algunos de los textos periodísticos de Orwell referentes a España en guerra destinados al New Statesman, Kingsley Martin (1897-1969) hizo exactamente lo mismo y a posteriori lo justificó con palabras bastante duras (“No lo hubiera publicado de ninguna manera, como tampoco hubiera publicado a Goebbels durante la Segunda Guerra Mundial”). Así pues, y pese al contrato que les ligaba por tres novelas más, Gollancz se apresura a advertir a Orwell que no está dispuesto a publicar “algo que podía perjudicar la lucha contra el fascismo”, aunque confía en que eso sea un caso singular en la relación que han establecido. Pese a que hasta entonces Orwell no ha obtenido ningún gran éxito de ventas, Gollancz no renuncia al que considera uno de sus descubrimientos.

Roger Senhouse y John Strachey.

Homenaje a Cataluña, de cuya primera edición (con una tirada de 1.500) aún había ejemplares a la muerte del autor, la publicó pues Secker & Warburg, una compañía recién creada a partir de una OPA de Fredric Warburg (1898-1981) y Roger Senhouse (1899-1970) sobre una editorial de quien había sido editor de D.H. Lawrence, Henry James y Norman Douglas,  Martin Secker (1882-1978), que se encontraba en situación de quiebra. Además, intentaron, a veces con éxito, “robarle” a Gollancz otros autores de izquierdas que chocaban con la intransigencia de su editor.

Fredric Warburg

Sin embargo, los dos siguientes libros de Orwell, la novela Subir a por aire (1939) y los ensayos de Dentro y fuera de la ballena (1940), los publica de nuevo Gollancz, cosa que desconcertó un poco al escritor, quien pareció advertir en su primer editor un cierto cambio de rumbo ideológico. Y eso pareció confirmarlo The Betrayal of the Left: An Examination and Refutation of Communist Policy (1941), recopilación de ensayos de Gollancz, Harold Lasky, Strachey y Orwell, entre otros. En este libro, el editor confesaba haber publicado en Left Books Club libros de escaso valor sólo por el hecho de que respetaban la ortodoxia del PC y haber rechazado otros de izquierdistas valiosos sólo por el hecho de apartarse de la linea del Partido, y remataba: “Estoy completamente convencido, y lo estaba ya en aquellos tiempos, de que todo eso fue un error garrafal”.  Por su parte, en Secker & Warburg intentaron retener a Orwell, y en 1940 le encargaron la edición de una colección de textos de pensamiento (“panfletos largos o ensayos breves”) mano a mano con T.R. Fyvel (1907-1985), que dio lugar a los Searchlight Books. La colección se estrena con El león y el unicornio (1941) del propio Orwell.

Bernard Crick ha contado sucinta pero solventemente los avatares que llevaron a la ruptura, más o menos amistosa aunque a regañadientes, entre Gollancz y Orwell a raíz de Rebelión en la granja. Eso no quita que más tarde Gollancz declarara que Orwell estaba “excesivamente sobrevalorado” (cosa que puede interpretarse como un modo de ejercer el derecho a pataleta). Orwell ya preveía que a Gollancz no le gustaría esa parabólica sátira del totalitarismo estalinista (enviárselo, tras el rechazo de Homenaje a Cataluña, le parecía “una pérdida de tiempo”), y así fue: “Me resulta imposible –escribió Gollancz– publicar un ataque tan general [a Rusia] de esa naturaleza”. Hubo unos contactos alentadores con Whitmann  Press, la editorial del poeta Paul Potts (1911-1990), durante los cuales surgió la idea de añadirle el prólogo “La libertad de prensa”, que no saldría a la luz hasta 1971. Pero esos contactos no llegaron a buen puerto, y, en palabras de Bernard Cricks:

Fue entonces cuando Orwell visitó a Jonathan Cape, quien, después de leer la novela, reconoció que era magnífica, pero también que sería imposible publicarla en aquel momento. […] Cape expresa las esperanzas de publicar cualquier otra obra de Orwell, por más que éste estaba […] ligado a Gollancz por contrato.

Herbert Jonathan Cape

También Eliot elogió Rebelión en la granja, y en 1969 su viuda (Valerie Eliot, 1926-2012) publicó en The Times la luego muy citada carta en la que el poeta califica la novela de “destacada obra literaria y que la fábula está muy inteligentemente llevada gracias a una habilidad narrativa que descansa en su propia sencillez, cosa que muy pocos autores habían logrado desde Gulliver”. Como era de suponer, pues, Rebelión en la granja lo publicó Secker & Warburg, y lo hizo además con el apoyo de un muy elogioso informe de lectura escrito por Fyvel (codirector con Orwell de Searchlight), y fue también Secker & Warbug donde más adelante se editó el otro gran éxito de Orwell, 1984, después de que se produjera la ruptura con Gollancz, que Miquel Berga ha relatado con mucha precisión.

Martin y Kingsley Amis.

A partir de ese momento, coincidente con el final de la Segunda Guerra Mundial, Gollancz entra en una progresiva decadencia como editor que le lleva, por pura y simple ignorancia, a airar innecesariamente a Ludwig Wittgenstein, a ir perdiendo progresivamente a sus mejores autores o a poner por escrito que Lolita era “una novela de entretenimiento espiritual muy rara”, sin apenas valor literario ninguno y a rechazarla con cajas destempladas, aunque ello no fuera óbice para menospreciarla y atacarla por “pornográfica” en Bookman. La publicación de la primera novela de Kingsley Amis (La suerte de Jim, 1953), la de John Updicke Corre, conejo (1960) o el ensayo The Outsider (1956) de Colin Wilson hay que situarlos en el otro lado de la balanza de Gollancz.

En cambio, obtuvo un notable éxito como autor de libros y como activista político, pero esa ya es otra historia. Como también lo es la de la empresa, Victor Gollancz Ltd, hoy conocida sobre todo por haber publicado en los últimos años, además de grandes éxitos del manga como Dragon Ball, a autores como Terry Pratchet, Gene Wolfe o George R.R. Martin.

Calle Henrietta, n. 14 (Londres)

Fuentes:

Miquel Berga, “Orwell y sus editores. Apuntes para una historia sintomática”, en George Orwell, Homenaje a Cataluña, traducción de Miguel Temprano, Barcelona, Debate, 2011.

Miquel Berga, prólogo a Orwell en España («Homenaje a Cataluña» y otros escritos sobre la guerra civil española), Barcelona, Tusquets, 2003. Texto consultable en la Fundación Andreu Nin.

Bernard Crick , “Como fue escrito el prólogo [a Rebelión en la granja], en George Orwell, Rebelión en la granja, traducción de Rafael Abella, Barcelona, Destino, 1973, pp. 9-25.

Edición en Faber & Faber (2012).

Ruth Dudley Edwards, Victor Gollancz. A biography, Londres, Faber & Faber, 2012. Hay una edición anterior: Londres, Victor Gollancz Ltd., 1987, que ganó el prestigioso James Tait Black Memorial Prize 1987.

Sheila Hodges, Gollancz. The Story of a Publishing House, 1928-1978, Londres, V. Gollancz, 1978.

John Simkin ha reconstruido el interesante catálogo de Left Book Club.

Alberto Lázaro, “La sátira de George Orwell ante la censura española”, en M. Falces Sierra, M. Díaz Dueñas y J.M. Pérez Fernández, eds., Actas del XXV Congreso AEDEAN (Universidad de Granda 13-15 diciembre de 2001), 2002.

Ed. en Menoscuarto.

George Orwell, Vagabundo en París y Londres, prólogo (“El bautismo literario de San Jorge (Orwell)”) y trad. de Carlos Vilar Flor, Palencia, Menoscuarto (Cuadrante Nueve, 16), 2010.

George Orwell, “La libertad de prensa”, en Rebelión en la granja, traducción de Rafael Abella, Barcelona, Destino, 1973, pp. 27-46.

Hilary Spurling, Sonia Orwell. La chica del departamento de ficción, trad. de Xoán Abeleira, Barcelona, Circe (Testimonio), 2005.

Todolibroantiguo, entrada dedicada a Stanley Morison.

Unos Tipos Duros, “Grandes Maestros de la Tipografía. Stanley Morison”, unostiposduros 10 de septiembre de 2002.

No he visto (y me he quedado con las ganas) los volúmenes Dear Timothy. An autobiographical letter to his grandsome by Victor Gollancz y More for Thimothy, being the 2 volume of the autobiographical letter by Victor Gollancz, Londres, Victor Gollancz, 1952 y 1953, que Ruth Dudley Edwards menciona y cita a menudo pero con suma prudencia.

Hacer libros sin papel en los años cuarenta

Cuando el 5 de febrero de 2013 se divulgó mediante un tuit la carta que la editorial británica Jonathan Cape había remitido a John A. Brothers justificando la negativa a publicar su obra To the turn, alegando limitaciones de papel, se suscitó la duda razonable de si era una ingeniosa argucia para quitarse de encima al autor en cuestión o podía haber algo de consistente en ese argumento.

Es evidente, a la vista de la fecha de la carta (30 de agosto de 1944; en plena guerra mundial), que en ese momento el papel a disposición de la industria editorial escaseaba, como escaseó también en España en los años inmediatamente posteriores a la guerra civil o en Francia durante la Ocupación. Xavier Moret concluye su introducción a Tiempo de editores diciendo: “La omnipresencia de la censura, la escasez de papel y las dificultades propias de una sociedad controlada marcan los primeros tiempos de la posguerra”, a lo que, desde el punto de vista estético, puede añadirse la más elaborada exposición del asunto que hizo Enric Satué en referencia específica a la edición en Cataluña, pero válida para el conjunto de la edición en la España franquista en esos momentos:

En este clima de libertades estranguladas no fue fácil mantener la edición en unos niveles mínimos de calidad y buen gusto, sobre todo si a ello añadimos las enormes dificultades económicas y de servicio (buscar un papel para imprimir un libro suponía un auténtico quebradero de cabeza y encontrarlo una verdadera epopeya)” [todas las traducciones son mías].

El papel es un condicionante tanto de la extensión como de las tiradas y del número de títulos publicados en esos tiempos. Cuando en 1941 cumple un año, la Editorial Emporium creada por Félix Ros (1912-1974) y José Janés (1913-1959) protagoniza la sección «Panorama de las nuevas editoriales» de la Bibliografía General Española e Hispanoamericana, y en ese texto explican los dos editores: «Nuestros proyectos, a partir de ahora, han de estar supeditados a las actuales estrecheces de papel». Ante el acuciante problema de la escasez de papel, que hizo que el Estado lo sometiera a cupos, surgieron algunas iniciativas muy sagaces, que además no renunciaban a seguir considerando el libro como un objeto que debía ser bello, si bien tuvo también consecuencias negativas, sobre todo en las llamadas “ediciones populares”. Tal vez la más conocida de esas iniciativas para paliar los inconvenientes de los cupos fue la de Manuel Aguilar (1888-1965), quien dejó constancia de ella en sus memorias:

Yo publicaba sin interrupción, cierto es que con una clase invariable de papel. Mis competidores y aun los organismos oficiales parecían un tanto asombrados: ¿Cómo me las arreglaba para editar tanto, hallándose el papel sometido a cupo o a racionamiento? […] ¡El papel biblia, debido al escaso volumen que representaba en la totalidad de la fabricación de papel, no fue sometido a cupo! [Así] pude proceder a la reedición de todas las obras que, impresas en papel biblia, habían quedado agotadas durante la guerra.

Frontispicio y portada de una edición de Aguilar del ciclo de John (aquí Juan) Carter , de Edgar Rice Burroughs, de 1947 en la colección Crisol. Es perceptible lo impreso en el reverso de la portada.

A la escasez de papel como “problema capital”, según la califica Aguilar, se atribuyen –a menudo interesadamente–, muchas de las denegaciones de autorización que remite censura franquista a los editores en la inmediata posguerra, que, entre dedicarlo a una obra que fomentara “el espíritu nazional” u otra que se tomara ciertas libertades en cuanto a las sanas y muy católicas costumbres españolas, siempre podía legitimar su decisión de autorizar la primera y prohibir la segunda, y no ambas, alegando el socorrido motivo de la escasez de papel. Sin embargo, esto resultaba un pretexto bastante burdo cuando se aplicaba a otro editor audaz e imaginativo, José Janés, sobre quien dejó escrito Fernando Gutiérrez (1911-1984):

Janés, acostumbrado [antes de la guerra] a hacer buenos libros con malos papeles de periódico, se creció [en la posguerra]. Creó colecciones para la falta de papel, valga la frase. Hizo libros con recortes y postetas. Así salió la colección que llamó “Grano de Arena”, y los hizo también con el único papel asequible [por no estar tampoco sometido a cupo]: el papel de barba. En lugar de pegarle una póliza de 1,50, le imprimía El baile del conde de Orgel [de Raymond Radiguet] y le ponía un nombre a la colección: “Cristal”.

Portada de El baile del conde de Orgel, de Radiguet, en la colección Cristal.

Se han valorado siempre mucho las primeras ediciones clandestinas en catalán que por esa época hacía Josep Palau i Fabre (1917-2008), entre otras cosas por el excelente papel que empleaba, que elegía precisamente en respuesta a las mismas necesidades:

La revista Poesia [1944-1945], que yo edité por mi cuenta, se imprimía en papel de hilo y cien ejemplares. Y aquí me complace consignar, de una vez por todas, que no era por ningún prurito de originalidad ni de sibaritismo que lo hacíamos de este modo, sino sólo porque el papel ordinario estaba racionado y era preciso un permiso oficial para obtenerlo. El papel de hilo, en cambio, era el único que se encontraba en venta libre.

Pero las dificultades para obtener buen papel a precios razonables se mantuvieron durante muchísimos años, incluso bastante más allá del fin de la segunda guerra mundial. En fecha tan avanzada como 1955, Germán Plaza (1903-1977), uno de cuyos mayores triunfos era la colección de libros minúsculos Pulga, explicaba:

Un elemento que anula en gran parte la posición en que nos sitúa [la bajada] del coste de la impresión [es] el papel. […] El papel mantiene unos precios que en modo alguno se corresponden con los demás capítulos del coste de producción […] Los editores podemos hacernos con imprentas propias para disminuir en lo posible los costes de producción; pero no podemos ir tan lejos, en este proceso de producción vertical, como para fabricarnos nosotros mismos el papel. Y sin embargo, éste sería uno de los caminos más viables para llegar a una verdadera economía; el único que nos permitiría darle una reducción substancial al coste de producción.

Los volúmenes de la colección Pulga, publicada por las Ediciones G. P., constituyó, con sus volúmenes de 10,5 x 7,5 cm., uno de los mayores éxitos comerciales en el ámbito de la edición de libros de su tiempo, y llegaron a comercializarse (a 60 ptas) estanterías ad hoc para ella.

A la escasez de papel es lógico atribuir el hecho de que, sobre todo en las llamadas “ediciones populares”, a las que se dedicaba preferentemente Germán Plaza por entonces e imprimía en rotativa, usaran unos tipos de un cuerpo minúsculo, tuvieran unas cajas invasoras que apenas dejan márgenes blancos en la página y un interlineado que hace la lectura de muchos libros de esos años sean sólo apta para lectores con muy buena vista.

Pous i Pagès visto por Ramon Casas

Sin embargo, otro de los efectos de la escasez de papel tuvo unas consecuencias culturalmente muchísimo más graves: la mutilación de un buen número de obras literarias con el objeto de que su extensión fuera compatible con el reducido número de páginas  asignados a muchas colecciones en la posguerra. En L´edició a Catalunya: el segle xx (fins a 1939), Manuel Llanas registra un par de testimonios bastante asombrosos en este sentido referidos a la editorial Maucci y situados a principios de siglo. El primero procede de “El moviment editorial a Barcelona”, una diatriba contra los editores en la que Josep Pous i Pagès, ocultándose tras el seudónimo Josep Piula, escribía en Catalunya Artística (27 de febrero de 1902): “A menudo, ya para que el libro no supere el número de páginas fijadas, ya porque el traductor quiera ahorrarse el trabajo que le pagan a precio alzado, hacen recortes sin ton ni son y sin tomarse siquiera la molestia de resumir en pocas palabras lo que suprimen”. El otro testimonio es el del dibujante y cartelista Carles Fontserè: “Según me contó Just Cabot años más tarde en París, el editor de origen italiano Emanuele Maucci, que publicó grandes tiradas a precios populares, no dudaba en reducir arbitrariamente por razones crematísticas una obra de 300 páginas a 250, desdeñando al azar las páginas “sobrantes”” (ídem).

Placa de la plaza dedicada al editor Emanuele Maucci en Parana (Italia).

Pero acaso resulta más escalofriante todavía el impagable testimonio que dejó Rafael Borràs Betriu en el primer volumen de sus memorias referido a su etapa en la Editorial Juventud (hacia 1955), por la importancia de la obra a la que se refiere y por la mayor proximidad en el tiempo:

Se empezó a publicar la colección de libros de bolsillo Libros Z –supongo que en honor del apellido Zendrera–. Me pareció una excelente iniciativa, pues no abundaban por entonces […] series económicamente asequibles. Lo que no me pareció bien fue que algunos títulos tuviesen que recortarse para no sobrepasar un número de páginas. Así, [Marià] Manent [director literario de Juventud] me encargó que le metiese la tijera a Guerra y paz, de Leon Tolstói; le argumenté en vano, en un intento de evitar tal barbaridad y, puesto a atenuar el desaguisado me dije que, para no alterar el sentido de la obra, lo menos malo sería reducir la descripción de las batallas. Yo no había leído entonces a Tolstói; hoy sé que de ninguna de las obras del autor más insignificante puede nadie permitirse nunca quitar ni una coma.

Guerra y Paz en la edición de Juventud.

Con posterioridad a 1979 se estuvieron reimprimiendo en España libros en versiones de esta guisa abreviados, e incluso más recientemente haciéndose de ellos ediciones digitales, lo cual quizá tenga su explicación en la carencia de papel en una época en apariencia superada. Quizá tenga explicación, pero me parece bastante difícil de justificar.

Y tal vez Jonathan Cape fuera más honesto con John A. Brothers de lo que pudiera parecer a simple vista.

Fuentes:

Para conocer mejor la vida y la obra de Manuel Aguilar, así como la historia completa de la editorial que fundó, es muy recomendable visitar el blog que gestiona María José Blas Ruiz Antigua Editorial Aguilar.

Aguilar. Historia de una editorial y de sus colecciones en papel biblia, de María José Blas Ruiz, en colaboración con José Luis Dánchez de Vivar Villalba, con prólogo de Luis Alberto de Cuenca y diseño de Javier García del Olmo (Madrid, Librería del Prado, 2013).

Rafael Borràs Betriu,  La batalla de Waterloo. Memorias de un editor I. Una reflexión políticamente incorrecta con el mundo de la letra impresa como trasfondo, Barcelona, Ediciones B (Memorama), 2003.

JonathanCape (@JonathanCape) Best thing I’ve seen all week: Cape rejection letter from 1944 on the grounds of shortage of paper. pic.twitter.com/w6bXmXBO.

Fernando Gutiérrez, “Recuerdo de José Janés”, ”, conferencia pronunciada en la Biblioteca Central de la Diputación de Barcelona con motivo de la Exposición de la Fiesta del Libro de 1959 y publicada como anexo al Catálogo de la Producción Editorial Barcelonesa comprendida entre el 23 de abril de 1958 y el de 1959, Barcelona, Diputación de Barcelona,1960.

Manuel Llanas, L´edició a Catalunya: el segle xx (fins 1939), Barcelona, Gremi d´Editors de Catalunya, 2005. El mismo tema lo trata más a fondo en “Notes sobre l´editorial Maucci i les seves traduccions”, Quaderns. Revista de Traducció, núm. 8 (2002), pp. 11-16. El número de Catalunya Artística citado puede verse en ARCA aquí. La cita de Fontserè procede originalmente de Memòries d’un cartellista català (1931-1939), Barcelona, Pòrtic, 1995.

Xavier Moret, Tiempo de editores. Historia de la edición en España, 1939-1975, Barcelona, Destino (Imago Mundi 19), 2002.

Josep Palau i Fabre, Josep, El monstre, Obra Literària Completa II, Assaigs, articles i memòries, Barcelona, Cercle de Lectors-Galaxia Gutenberg, 2005.

Germán Plaza, “Los problemas del libro popular en España”, conferencia pronunciada en la Biblioteca Central de la Diputación de Barcelona con motivo de la Exposición de la Fiesta del Libro de 1955 y publicada como anexo al Catálogo de la producción editorial barcelonesa comprendida entre el 23 de abril de 1954 y el de 1955, Barcelona, Diputación de Barcelona, 1956.

Félix Ros y José Janés, «La editorial Emporium», Bibliografía General Española e Hispanoamericana, año XV, núm 2 (abril-mayo de 1941), pp. 10-11.

Enric Satué, El disseny gràfic a Catalunya, Barcelona, Els Llibres de la Frontera (Coneguem Catalunya 18), 1987.