Orlando de Rudder (1950-2015) y la «negritud editorial»

orlandoderudderPor la misma naturaleza confidencial de su tarea, no es muy frecuente que los conocidos como «negros editoriales», «escritores fantasmas» o «negros literarios» escriban sus memorias o su autobiografía, pero hay algunas, pocas, excepciones, cuya importancia estriba en mostrar una cara generalmente oculta del campo editorial.

Sin duda el caso más conocido es el del célebre y carísimo Andrew Crofts, autor de unas memorias, Confessions of a Ghostwriter (2014), que venía a añadirse a una bibliografía firmada con su propio nombre con otras atractivos títulos sobre la materia: The Freelance Writer´s Handbook. How to turn your writing skills into a succesful business. How to make money and enjoy your life (2007) y Ghostwriting, publicado por la A&C Black Academic and Professional en 2009. En su web personal pueden verse un listado con algunos de los muchos títulos que ha escrito, tanto de ficción como de no ficción, para que otros los firmaran.

Un poco anterior a estos títulos de Croft es el de la escritora escocesa Jennie Erdal Ghosting, a memoir (Canongate, 2004), donde relata su larga trayectoria como negra editorial al servicio del escritor de origen palestino Naim Attalah, editor y propietario de Quartet Books y de Women´s Press. En 2013 apareció en español en Alba, en traducción de Laura Vidal.

jeanneerdalA diferencia de los títulos mencionados, sí está disponible en español Ècrivain de l´ombre (2006), las memorias de un prolífico e interesante erudito y escritor recientemente fallecido, que en su momento ilusionó a la crítica literaria (sin conseguir en cambio el favor de los lectores), Orlando de Rudder (1950-2015).

Según la escueta información biográfica que ofrece la edición española de este libro, publicado por Trama Editorial:

Nacido en 1950 y doctor en historia de la Edad Media, lleva a cabo una prolífica actividad de creación y desarrollo de talleres de escritura, fundamentalmente dirigidos a los adultos y trabajadores por toda Francia. En 1983 publicó su primera novela, La Nuit des Barnares, y desde entonces ha editado más de 30mobras no sólo literarias, sino también ensayos, diccionarios…

Haciendo un juego de palabras con el clásico de Queneau, el famoso e influyente crítico francés Bernard Pivot saludó esa primera novela de De Rudder –que relata la historia de dos personajes que cruzan Europa de punta a cabo en el año 450 d.C. e incomprensiblemente sigue inédita en español– como un «Zazie en tiempos de Attila». Sin embargo, la propia vida del autor da en sí misma para una jugosa y divertida novela.

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Bernard Pivot.

La abuela de Orlando de Rudder fue la compositora Germaine Tailleferre (1892-1983), única mujer en el Group des Six, que en realidad eran siete: Georges Auric (1899-1983), Louis Durey (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Darius Milhaud (1892-1955), Francis Poulenc (1899-1963) y Erik Satie (1866-1925), cuyo mánager era otra celebridad, el escritor y cineasta Jean Cocteau (1889-1963), y su madre (Françoise) nació antes del matrimonio entre Tailleferre y el prestigioso jurista francés Jean Lageat. Orlando es fruto, pues, del matrimonio entre Françoise y el crítico de arte y gastrónomo Jean-Luc de Rudder, uno de los componentes del influyente grupo gastronómico Gault-Millau, que, gracias al crucial apoyo del por entonces editor de Julliard Christian Bourgois (1933-2007), en los años sesenta y setenta del siglo XX promovió y dio a conocer con enorme éxito la nouvelle cuisine en todo el mundo. Por si esos antecedentes fueran poco, según él mismo ha contado, su nacimiento se produjo a bordo de un tren con destino a Roma y, una vez divorciados sus padres, su educación corrió a cargo sobre todo de su famosa abuela materna. A través de ella conoció a la flor y nata de la cultura francesa: Francis Poulenc, Julien Gracq (1910-2007), Boris Vian (1920-1959)… Cuenta sobre ella en Escritor en la sombra: «Fue, con Betsy Jolas, una de las dos músicas francesas más grandes de su tiempo y de otros, sin duda. Mi memoria me habla de ella con dulzura. Se trata de un tono melodioso, melancólico realmente, de una ternura indefinible. Hay que escuchar en sí misma la inflexión de su memoria. Ella aporta muchas otras voces.»

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Placa en el número 87 de la rue d´Assas.

Sin embargo, tanta influencia atribuye a su formación musical y como grabador como a la experiencia de gozar de absoluta libertad a los dieciocho años en el París de 1968, adonde llegó tras los pasos de su padre. Transportista de pianos, boxeador, profesor de guitarra y catedrático de historia antigua son algunos de los empleos que desempeñó Orlando antes de que Robert Laffont (1916-2010) le publicara su primera novela ya citada, a la que seguirían una treintena larga de títulos que van desde la erudición histórica hasta el humorismo, pasando sobre todo por las reflexiones sobre la lengua francesa, la biografía y la novela histórica: Lee Jackson (Laffont, 1985), Les carnets de Marianita Pacheco (Regine Deforgues, 1989), Le droit de la blasphème (Renaudot, 1989), insipirado en la persecución fundamentalista a la que fueron sometidos tanto Salman Rushdie como Martin Scorsesse, Une pedagogie du succès (Renaudot, 1989), Le couteau de la Décembre (Presses de la Renaissence, 1989), Aperto libro ou le latin retrouvé (Larousse, 1991), Le traité des traités (J.C. Lattès, 1995), Alfred Nobel, 1833-1896 (Denoël, 1997), Rethorique de la scène de ménage (Hors Texte, 2004)…

Con todo, la carrera literaria de este extraordinario erudito y prolífico escritor aplaudido con entusiasmo por la crítica más exigente parecía tener largas etapas de silencio creativo, sobre los que Escritor en la sombra arroja nueva luz: despojándose del estilo que le hacía fácilmente reconocible para sus lectores, y echando mano de oficio, se dedicaba a escribir para otros, al tiempo que impartía clases de guitarra y de escritura creativa.

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Quien busque el brillo de las confesiones escandalosas, el desvelo de los clientes famosos que tuvo o las situaciones chocantes a las que tuvo que enfrentarse Orlando de Rudder a lo largo de su carrera es muy probable que se sienta defraudado con este libro, aun cuando relata cómo abandonó la escritura de una serie de novelas escabrosamente pornográficas cuando consideró que se traspasaba una cierta línea de lo aceptable, o incluso aunque haga alguna que otra afirmación un poquito escandalosa:

Se dice que dos o tres de los más conocidos [libros de filoterapia] han sido elaborados por gente que lo ignoran rtodo, que prefieren el whisky a las tisanas. De todas formas, son buenas obras: muy bien documentadas a partir de una bibliografía impresionante y apenas conllevan errores. Sin embargo, el mérito no debe adjudicarse al médico firmante. Ya que, si existe, como mucho se habrá tomado la molestia de echarle una ojeada.

En cambio, quien desee conocer cómo es el oficio en un mercado completamente distinto al estadounidense y las reflexiones que sugiere a uno de sus mejores profesionales encontrará en esta obra una experiencia sumamente enriquecedora.

Al hilo sobre todo de la labor con una mujer que pretende publicar su autobiografía, Orlando de Rudder se plantea en este libro algunas de las principales cuestiones editoriales y literarias, estrictamente literarias, a que se enfrenta un «escritor en la sombra», empezando por su naturaleza y función en el sistema editorial, lo que, tal vez paradójicamente, acaba por dignificar la profesión, porque lo que transluce todo el texto es un profundo respeto por el oficio, por la escritura, y también, consecuentemente, por el lector.

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Índice.

En opinión de Orlando de Rudder, el «negro editorial» no sólo debe tener oficio, ser un buen conocedor de las técnicas narrativas, del arte de la escritura, de las estrategias para crear personajes (a menudo cuando se trata de construirlos a partir de personajes reales) y los modos de crear determinados ambientes y mantener el interés del lector, sino que para ello es imprescindible que sea un buen lector y que sepa acomodar su estilo a la voz del cliente. En otras palabras, ha de ser capaz de hacer creíble tanto la historia que narra –incluso o sobre todo cuando se trata de una historia verídica– como el estilo del cliente, y de ahí la importancia de haber leído mucho pero leído bien, empapándose de los estilos ajenos y siendo capaz de aprovecharlos en su propio trabajo.

Hace falta un negro que transforme una realidad, lo vivido, en el clon de una ficción engañosa. Para que sea creíble, para que tenga un aire de veracidad…

La literatura no sólo es cruel, sino que también le gusta mostrarse injusta con los que no tienen el talento de vivir episodios extraordinarios, acontecimientos históricos, de forma estética: sucede que nos aburren profundamente. En cambio, otro nos apasionará contando cómo su tía abuela pelaba judías verdes. Cuestión de ritmo, de forma, des estilo.

De Rudder concibe este tipo de autobiografías y memorias destinadas a convertirse en libros «verdaderos» de un cierto éxito casi como un género en sí mismo, con sus pautas y convenciones a las que el escritor puede plegarse en mayor o menor medida, también en función del material y el cliente con el que trabaja, y teniendo en cuenta además que el cliente es en realidad a menudo doble: quien firmará la obra y quien le pondrá el sello de su editorial. Hay, pues, unas reglas a las que debe atenerse, o cuando menos tener en cuenta para satisfacer las expectativas del lector al que se dirige. Y si bien muestra cierta indulgencia hacia la «negritud» en el ámbito académico, y dedica un jugoso capítulo a la «negritud» en las tesis doctorales, se muestra más perplejo ante la «negritud» en las novelas y la poesía:

Igual que puedo comprender que uno haga que cuente su vida un escritor como yo, me cuesta imaginar que alguien pueda hacer que otro le escriba una novela. No comprendo a la gente que actúa así. ¿Por qué no poemas?

Firmar una novela que uno no ha escrito me deja estupefacto. Creo que prefiero la irritante pasividad de los que «querrían escribir» y no llegan a hacerlo. Es en general una por falta de amor recibido o entregado.

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Simpático colofón.

En el sistema editorial francés, mucho más parecido a los hispanos que el estadounidense e incluso el británico, la «negritud» no es sólo un modo de obtener ingresos adicionales para periodistas e incluso traductores, a los que se supone una cierta competencia como narradores, sino que además es una de las principales salidas profesionales de los escritores que pretenden comprar tiempo para poder dedicarlo a textos vocacionalmente literarios.

Extraño oficio, ¿verdad? Se puede redactar una biografía de alguien a quien no se conoce en un mes, hilvanar un manual de saber vivir en quince días, un método de yoga en un mes, esbozar el discurso de un político en menos que canta un gallo. Esto antes de garabatear el libraco de un campeón, o de un actor haciendo guiños sobre su regreso. Y después, por último, quedarse sólo ante sus propias páginas, frente a su obra. Y pasar varias horas para crear cinco líneas, lentamente, en su propio silencio y su celosa soledad. Encontrar la literatura de ofrenda, abandonar la literatura de mercado, deslumbra habitualmente. Se experimenta una especie de vértigo ante la propia libertad. En carne viva.

Y ahí, el oficio no basta…

Orlando de Rudder, Escritor en la sombra, traducción de Miguel Hernández Sola, Madrid, Trama Editorial, 2009.

Fuentes adicionales:

Blog de Orlando de Rudder, aquí.

Biografía de Orlando de Rudder en Babelio.

François Bonneau, «Orlando de Rudder. In memoriam, et que sa joie demeure», L´Irregulier, 28 de octubre de 2015.

Matthias Dormingy, «Orlando de Rudder est décédé», L´Observateur, 22 de octubre de 2015.

Christophe Massé, «Orlando de Rudder», 18 de noviembre de 2018, canalblog.com.

Pascal Perrot,  «Orlando de Rudder, la rage d´écrire», Brouillons de Culture, 28 de noviembre de 2015.

 

 

 

Novelas, memorias, autobiografías y «negritud editorial»

Del mismo modo que aún hay quien piensa que los niños vienen de París, hay quien da por sentado que el nombre de quien figura en la portada de una novela, una autobiografía o incluso unas memorias es siempre el de quien la puso por escrito. De ser así, la condición de escritor de best sellers iría generalmente asociada a una poco común prolijidad que se hace difícil de compaginar con las intensas giras y compromisos promocionales que esos éxitos comerciales suelen conllevar. Es paradójico que, cuando ganó el muy bien remunerado y por todos conocido como no muy honesto Premio Planeta, el escritor Manuel Vázquez Montalbán (1939-2003) aludiera al deseo de obtener tiempo como su principal incentivo para prestarse a semejante amaño, porque la promoción a la que en esos años (1979) se veían sometidos tanto el ganador como el finalista del galardón planetario suponía más bien la pérdida de mucho tiempo que hubiera podido dedicar a la investigación, la documentación y la escritura.

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Manuel Vázquez Montalbán, cuya biografía en español en Wikipedia no refleja que en 1979 ganó el Premio Planeta por Los mares del Sur (curiosamente, en las versiones en catalán e inglés sí se da esa información).

Los editores saben de sobra que determinadas novelas se venden bien casi exclusivamente debido al nombre del autor que figura en su cubierta, y no son pocos de ellos los que en sus primeros años en la profesión intentan explicarse –generalmente sin mucho éxito– por qué algunas buenas novelas de género no se venden ni la mitad de la mitad que otras, a todas luces mediocres, firmadas por nombres reconocibles, que actúan casi como marcas. En la novela de género y en eso que convencionalmente podríamos llamar novela no artística que, sin ser novela de género, todos convendríamos que responde al prototipo de best séller (entendido más como género que como obra de grandes ventas), el hecho de que el nombre de un autor actúe como marca y garantice un cierto nivel de ventas es algo bastante usual. Quizá sea menos habitual en la novela llamémosla «literaria», pero también se da.

James Patterson, Tom Clancy, Stephen King suelen ser sospechosos habituales, pero no parece haber pruebas concluyentes de que ni ellos ni sus editores empleen a otros escritores. Fueron bastante sonadas en cambio las declaraciones que hizo en 2012 el célebre autor de novelas de aventuras y novelas históricas Wilbur Smith (n. 1933) reconociendo que, para satisfacer los deseos de sus fans –y después de firmar un contrato con HarperCollins que le comprometía a publicar seis libros en tres años a cambio de quince millones de libras–, había decidido «cambiar sus métodos de trabajo», lo que en otras palabras significaba servirse de «un selecto equipo de coautores». Otro modo de decirlo hubiera sido contar sin ambages que a partir de entonces se serviría de un equipo de «negros literarios» (o «escritores fantasmas») para, a sus setenta y nueve años, poder cumplir con su contrato: él redactaría un resumen del argumento y la caracterización de los personajes, y otros serían los que pusieran sus ideas por escrito. Alguno de ellos, caso por ejemplo del cantante, modelo y novelista de los mismos géneros Giles Kristian (n. 1975), incluso figuran en las cubiertas de los libros de Wilbur Smith (si bien en caracteres menos vistosos).

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Más conocido incluso es Andrew Crofts, a quien se le atribuye el ser el «negro» mejor pagado, que no tiene inconveniente en que aparezca tal considicón en su entrada en Wikipedia y que incluso ha concedido entrevistas sobre esta materia. Aun así, su fama y reconocimiento difícilmente alcance jamás la del novelista Sinclair Lewis (1885-1951), el primer escritor estadounidense galardonado con el Premio Nobel de Literatura (1930), que tuvo como uno de sus trabajos alimenticios la venta de argumentos, y a él suele atribuirse el de la novela inacabada de Jack London (1876-1916) The Assassination Bureau, a partir de la cual Robert Fisher (1922-2008) escribió un guión que Basil Dearden (1911-1971) convirtió en el film homónimo en 1969. De todos modos, el más reconocido trabajo de Sinclair Lewis como «escritor fantasma» es sin duda el libro que más contribuyó a que el tenis se popularizara en Estados Unidos, Tennis as I Play, que se presentaba como un manual escrito por Maurice E. MacLoughlin (1890-1957) a partir de su experiencia para alcanzar la maestría que en ese deporte había alcanzado este célebre tenista (número uno del mundo en 1914).

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Sinclair Lewis.

La lista de «negros» célebres no es breve. La cuentista Katherine Anne Porter (1890-1980), que más tarde obtendría un Pulitzer y un National Books Award, tuvo entre sus primeros trabajos al llegar a Nueva York la escritura del libro de memorias My Chinese Marriage, de Mae T. Fraking, cuyos herederos tuvieron la decencia de restituir el nombre de la auténtica creadora cuando hicieron una edición anotada. Este caso, el de la persona formada que recurre a un escritor profesional por limitaciones en el uso del idioma, es también el que propició el trabajo más conocido de Crofts como «negro», las dos novelas autobiográficas de Zana Muhnsen Una promesa a Nadia y Vendidas (publicadas ambas en español por Seix Barral).

H. P. Lovecraft (1890-1937) es el autor del relato presuntamente autobiográfico Under the pyramids, en cuya imagen de portada aparece el nombre de una figura no menos célebre, Harry Houdini (Erik Weisz, 1874-1926); sin embargo, también en su caso más adelante las portadas de la reimpresiones de este texto incorporaron su nombre. El prolífico weirdtalesescritor valenciano Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928), al igual que Tomás Luceño (1844-1933), puso su pluma al servicio del grafómano folletinista Manuel Fernández y González (1821-1888), cuya prolijidad en el género de la novela de aventuras de tintes folletinescos le llevó a ser conocido –acaso un poco irónicamente– como «el Alejandro Dumas español», y su obra más bien considerada por la crítica, El pastelero de Madrigal (1862), de la que se vendieron en su momento doscientos mil ejemplares, a menudo se ha atribuido a su «secretario». Según cuenta la leyenda, a menudo Fernández y González se dormía a medio dictar sus novelas, y en lugar de intentar despertarlo o aguardar a que lo hiciera por su cuenta, Blasco Ibáñez avanzaba por su cuenta y riesgo en la escritura sin que a posteriori su jefe se diera cuenta siquiera de lo mucho que había avanzado el trabajo. Y la lista podría continuar casi indefinidamente con nombres de muy distinto rango y pelaje (Scott Westerfeld, Manu Manzano, Paul Auster, Santiago Roncagliolo, Paco Zamora, Larry McMurtry…). Incluso se podría elaborar una bibliografía de novelas en las que esta figura al servicio de la industria editorial se ha convertido en personaje literario (en la que la primera novela de Philip Roth, La visita al Maestro, ocuparía un lugar destacado).

Todo un mundo aparte lo constituyen la inmensa cantidad de novelas que, por muerte del autor antes de llegar a su conclusión, han sido terminadas por escritores a sueldo, y entre ellos encontraríamos a Kingsley Amis (1922-1995) acabando la obra póstuma de Ian Fleming (1908-1964) protagonizada por James Bond, o, más difícil todavía, a escritores como Andrew Neiderman (1940-1986) publicando hasta una cincuentena de presuntas novelas póstumas de V.C. Andrews (1923-1986). ¿Y la prensa y los lectores se lo creían? Lo dudo.

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Vicente Blasco Ibáñez

Pese a ser una práctica tan habitual, en el mundo hispánico no está tan ampliamente aceptada y normalizada la figura del novelista a sueldo de un nombre-marca, tal vez por la persistencia de una visión un poco romántica del sistema literario, o tal vez porque, se mire cómo se mire, esa práctica contraviene el espíritu de la mayoría de leyes de la propiedad intelectual inspiradas en la Convención de Berna (por el cual la autoría es irrenunciable). Así, se podría dar incluso el caso que, una vez muerto quien firmó la obra, el autor fantasma reclamara la paternidad del texto, incluso si por contrato –a todas luces nulo– se hubiera comprometido a no hacerlo. El acuerdo entre quien firma la obra y quien la escribe o la encarga (sea un particular o una editorial) no siempre se basa en un forfait (pago inicial único), sino que en ocasiones se reconocen porcentajes en las ganancias (derechos de autor) y la posibilidad de participar en las sumas adicionales que pudiera producir derivaciones como una adaptación cinematográfica. Lo que sí es invariable es la cláusula de confidencialidad, que obliga al negro a no mencionar para quién trabaja o ha trabajado.

Suponer que eso es una práctica circunscrita a los derivados del folletín, a la novela de mala calidad es error frecuente, pues en realidad lo que busca el editor es precisamente preservar unos mínimos cualitativos de la obra, y por tanto buscará los servicios de escritores competentes capaces de copiar el estilo que corresponda. Sin embargo, lo cierto es que el gran mercado para el «negro» es el de las memorias, las autobiografías y, en los últimos tiempos, las celebridades creadas por la televisión, la política o YouTube, allí donde es necesaria la competencia narrativa, un cierto acercamiento al lenguaje de quien firma el texto pero no sujeción a un estilo lingüístico previo. Y, además, sobre todo en el caso de los políticos, es donde las tarifas son más altas. Lo lógico es que, por ejemplo, el seguidor de un determinado músico pretenda conocer de primera mano sus experiencias contadas de un modo claro, bien estructurado y narradas con cierta viveza, y eso es posible que sea más capaz de conseguirlo un buen escriba que el propio músico en cuestión. También es lógico que sea eso lo que prefiera el editor. Lo que ya no es tan lógico es que, cuando se destapa uno de esos casos, los lectores se lleven las manos a la cabeza o se escandalicen. Extraña paradoja, porque, como ya en 2002 escribió muy atinadamente Gregory Baruch en un imprescindible artículo publicado en el Washington Post:

Hay una palabra para describir el hecho de persuadir a alguien mediante engaños para que compre un producto: fraude. Cuando una empresa etiqueta erróneamente la carne de caballo como carne de ternera o las patatas fritas comunes como libres de grasas, por ejemplo, se exponen a ser demandada o acusada de un delito.

Sin embargo, los editores parecen exentos de tal responsabilidad. Actualmente, libros enteros son escritos por personas distintas a las que se nos quieren hacer creer que los escribieron. Sólo que no lo llaman fraude. Lo llaman «escritura fantasma». Y es una práctica común en el mercado literario.

Los editores suelen aducir para justificarse que todo el mundo sabe que los libros supuestamente escritos por celebridades los redactan en realidad ghostwriters, pero entonces, si todo el mundo lo sabe, ¿cuál es el motivo de que a los lectores les sea tan complicado llegar a saber quiénes son sus verdaderos autores.

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Kingsley Amis (izquierda) con su hijo Martin.

Fuentes:

Gregory Baruch, «Artful Decption: If Ghostwriters are Indispensable, Why are They so Invisible?», The Washington Post, 31 de marzo de 2002.

Enrique Campos, «Entrevistamos a un negro literario», Vice, 31 de marzo de 2015.

Enrique Campos, «Andrew Crofts, el escriba mejor pagado del mundo», Esquire, 27 de julio de 2015.

Alejandro Gamero, «Escritores fantasmas y negros literarios», La piedra de Sísifo, 13 de agosto de 2013.

Michael Hafford, «I was a ghostwirter for a ghostwriter», Literary Hub, 1 de diciembre de 2016.

escibalouvreAna Maria Iglesias, «¿Quién es tu negro literario?», Culturamas, 26 de octubre de 2014.

Michel Lafon y Bonoît Peeters, Escribir en colaboración. Historia de dúas de escritores, traducción de César Aira, Rosario, Beatriz Viterbo Editora (Colección Ensayos Críticos), 2006.

Aníbal Malbar, «El “negro” literario” de un político puede cobrar hasta 50.000 euros», El confidencial, 16 de noviembre de 2013.

Winston Manrique Sabogal, «El tabú y la leyenda de los escritores fantasma», El País, 13 de noviembre de 2015.

Ret Marut, «Confesiones de un negro, de un ghostwriter», Yaconic, 26 de agosto de 2016.

Kristin Masters, «Six Famous Authors Who Were Also Ghostwriters», Books Tell You Why, 28 de octubre de 2013.

Neils Sears, «How Wilbur Smith won a £15 million deal….for others to write his blockbusters: Wife number four ‘is behind book-sharing scheme’», Daily Mail, 10 de diciembre de 2012.