Los escritores autopublicados deben invertir tanto esfuerzo en promocionar sus obras, que no les queda tiempo para leer y reescribir.
(chiste del sector editorial)
Una de las ventajas que desde el primer momento se le supusieron a la propagación del acceso a internet, tal vez la más jaleada, fue la democratización en un sentido amplio. En el sector editorial, como en muchos otros ámbitos, es evidente que la posibilidad de enviar archivos de texto de forma inmediata incidió de un modo indudable en la rapidez y fluidez de las comunicaciones y de las tomas de decisiones, agilizó los procesos editoriales y, sobre todo con la aparición de las redes sociales, abrió un amplio abanico de posibilidades a la divulgación y promoción de productos editoriales.
Al mismo tiempo, se generó una cierta expectativa acerca de la posibilidad de prescindir de los editores en tanto que filtros que podían acabar por convertirse a veces en una determinada forma de censura, ni que fuese una censura económica. Si el desarrollo tecnológico daba a los escritores la posibilidad de ocuparse ellos mismos de todo el proceso previo a la publicación de libros, ¿qué sentido tenía ceder un porcentaje de los beneficios al editor, cuando, acogiéndose a la filosofía punk del do it yourself, una misma persona podía ocuparse de todo y obtener un mayor beneficio?
Hay por lo menos dos cuestiones que este planteamiento parece no tener en cuenta: que no es lo mismo editar que publicar y que el exceso de información disponible es más un inconveniente que una ventaja para el lector que pretenda orientarse en una oferta poco menos que infinita.
La práctica de la autopublicación, es decir, el hecho de costearse la conversión de un manuscrito o mecanoscrito en un número variable de libros, no tiene nada de novedoso y existen algunos ejemplos decimonónicos muy célebres. En la cubierta de la primera edición de Sense and sensibility, la famosísima primera novela de Jane Austen (1775-1817) publicada en tres volúmenes, puede leerse «Printed for the author by C. Roworth, Bell-yard, Temple-bar and Published by T. Egerton, Whitehall, 1811». El mencionado Charles Roworth fue un conocido impresor londinense que había servido en los Royal Westminster Volunteers y se había especializado en libros de temática militar (conocido por el muy longevo manual de infantería The Art of Defence in Foot, que le llevó a verse envuelto en un complejo pleito con John Wilkes por una cuestión de derechos de autor), mientras que el librero y editor Thomas Egerton (c. 1750-1830) había asumido con su hermano John Egerton el negocio que el impresor y librero John Millan (1701-1782) había establecido en Charing Cross (Londres). Jane Austen, pues, lo que hizo fue costear la impresión, encuadernación y puesta la venta de la obra tal como salió de su pluma: se autoeditó y se autopublicó.
En unas circunstancias completamente distintas, siendo ya un escritor muy famoso, Benito Pérez Galdós (1843-1920) se animó a entrar en el negocio editorial cuando se sintió desencantado con las liquidaciones de sus editores. Con la única ayuda de su sobrino José Hermenegido y de Gerardo Peñarrubia (que luego haría carrera en la Editorial Hernando), abrió una oficina destinada a gestionar la impresión y distribución de sus obras. Así lo cuenta el propio escritor en sus Memorias de un desmemoriado:
…resolví establecerme como editor de ellas en el número 132 de la calle de Hortaleza, piso bajo. Dio comienzo con esto una nueva etapa de mi existencia literaria. El considerable desembolso que tuve que hacer para liquidar las resultas del pleito [con su editor Miguel Cámara por los derechos de sus primeras obras] obligóme a sacar de mi caletre los elementos necesarios para salir del paso.
No tardó mucho en fracasar, en buena medida por la inexperiencia de todos los implicados en la empresa, y en entablar negociaciones con la editorial Hernando para que se ocuparan de esas tareas.
Tanto en el caso de Austen como en el de Galdós se trata de casos en el que los autores se financian la publicación de sus libros contratando los servicios de quienes están en condiciones de dárselos, pero en una época en el que la edición propiamente dicha ‒es decir, la selección de textos, su mejora y la promoción de las obras resultante‒ se daba por hecho que la llevaría a cabo el propio autor (autoedición). Sensiblemente distinta es la intención por ejemplo de Max Aub (1903-1972), que va algunos pasos más allá y dota de un nuevo sentido a la autoedición y autopublicación de algunas de sus obras (caso de Fábula verde, de modo notable, pero también de El teatro español sacado a la luz de las tinieblas de nuestro tiempo).
Se calcula que solo en España en el año 2022 se autopublicaron no menos de 10.000 títulos, pero esas cifras parecen incluir tanto libros editados por empresas de servicios editoriales y producidas a cargo del autor como libros en los que casi todo el proceso ha quedado en manos del autor. ¿En qué renglón de la estadística quedan, por ejemplo, las plaquettes de alguna docena de ejemplares que algunos poetas aficionados a la impresión llevan a cabo de sus propias obras, a veces con un gusto exquisito? Probablemente, fuera de la estadística, y sin embargo en muchos casos se trata de libros autoeditados y autopublicados.
Más grave, también quedan fuera algunos libros publicados por editoriales que son financiados, en todo o en parte, por los propios autores, sin que por ello se consideren coediciones ni se mencione en ninguna parte. Es más, al hablar de la gestión económica del libro en su Manual de edición Manuel Pimentel considera una de las fuentes de ingresos dignos de consideración la «venta de servicios» y explica que «en las pequeñas editoriales, ocasionalmente, se ofertan servicios editoriales ‒maquetación, diseño, control de imprenta, etc.‒ a instituciones, servicios de publicaciones, particulares u otros». La cosa no tendría mayor importancia si no fuera porque en algunos casos esos libros se comercializan con el sello de esa misma «pequeña editorial» ‒y al hablar de eso siempre se menciona sottovoce a la editorial Huerga & Fierro‒, que en realidad no está actuando como tal sino como una empresa de servicios editoriales y no solo está poniendo en riesgo su prestigio sino que, además, está engañando a sus lectores (es lo que se ha llamado «autopublicación encubierta»).
En el caso concreto de los “particulares”, se convierte en realidad en lo que a menudo se ha llamado una editorial de vanidad, la que cobra a los autores diversos servicios de publicación, a menudo de no muy buena calidad y que no suelen incluir ni una distribución sólida, ni una promoción profesional ni un marketing mínimamente bien orientado (sí en cambio, una presentación pública del libro en la que el “particular” en cuestión pueda sentir halagado su ego). En su momento fueron en ciertos círculos bastante sonados en España los conflictos de algunos “particulares” con este tipo de empresas, que incumplían sus compromisos tanto en la distribución pactada como en el control de ventas, pero el mayor porcentaje del precio de venta que recibe el particular con este sistema y los casos aislados de éxitos sonados (acaso comparable al de jugadores de fútbol que pueden llegar a profesionalizarse) hicieron que pese a ello este tipo de negocios no dejara de crecer. Según los resultados de la investigación de Nuria Azancot e Iria de Francisco:
Lo cierto es que cada año, cincuenta nuevos casos de escritores estafados acaban sobre la mesa de Juan Mollá, abogado y presidente de la Asociación Colegial de Escritores. En la mayoría de los casos son autores noveles que, después de haber pagado cantidades que nunca bajan de los 1.000 euros a empresas que se comprometen a publicar y distribuir su obra inédita, ven cómo el dinero se ha esfumado ante sus ojos a cambio de una veintena de ejemplares que jamás llegan a librerías.
Acaso uno de los conflictos más sonados que acabó dirimiéndose en los tribunales sea el de la editorial sevillana Jamais de Santiago Rojas Pulido, que incluso propició que sus autores se asociaran para demandarlo por estafa y que en la prensa se resumió del siguiente modo:
El acusado cobró 3.427 euros por la edición de 1.500 ejemplares y las labores de «presentación, promoción, entrega de ejemplares gratuitos para la promoción y la crítica», si bien sólo llegó a editar [publicar] 500 copias y no realizó ninguno de sus restantes compromisos.
Mayor conflicto ético, en sentido inverso, plantean incluso los cada vez menos raros autores que, después de haberse dado a conocer y haberse hecho un nombre gracias al respaldo de alguna editorial con una marca bien asentada o de prestigio literario ‒en otras palabras, tras aproveecharse tanto de sus medios como del capital simbólico que supone su catálogo‒, pasan en algún momento a autopublicarse seducidos sobre todo por la posibilidad de verse retribuidos por el 40% o incluso el 80% del precio de venta al público (casos de Juan Gómez Jurado o Lucía Etxebarría, por ejemplo); como si ese capital simbólico no tuviera ningún valor. No muy lejos de ese planteamiento puede situarse también el proyecto del premiado con el Nadal y el Planeta y guardia civil honorario Lorenzo Silva y la poeta Noemí Trujillo Playa de Ákaba, que decía nacer con afán de realizar un producto de calidad, con ediciones cuidadas y textos bien seleccionados y arrancó con un epistolario libre de derechos de Lawrence traducido por Silva, dos títulos de Noemí Trujillo (Judith y las muñecas monstruosas y Solo fue un post) y otro más de Carlos Zanón (Yo vivía aquí).
Con este desparpajo contaba a Xavi Ayén el creador de Círculo Rojo, Alberto Cerezuela, las ventajas de su modelo de negocio:
A los grandes autores les sale más a cuenta vender 20.000 ejemplares con nosotros ‒porque se llevan ocho euros por cada libro‒ que 50.000 con una editorial convencional ‒donde se llevan uno o dos euros‒. Pero los grupos les ofrecen grandes campañas de marketing, giras y gran presencia mediática, y entiendo que muchos prefieran tener más lectores que más dinero.
Lo que se omitía es cómo esos “particulares” se habían convertido en grandes autores. Y quizá algo tenga que ver esta deriva que tomaron las cosas en el hecho que empezaran a dar cabida a proyectos de autopublicación incluso los grandes grupos (Caligrama en Random House, Universo de Letras en Planeta…).
Fuentes:
Xavi Ayén, «Yo me lo escribo, yo me lo edito», La Vanguardia, 4 de octubre de 2021.
Nuria Azancot e Iria de Francisco, «La historia oculta de la autoedición encubierta y la edición subvencionada», publicado originalmente en El Cultural y reproducido sin más datos pero protegido por copyright en escritores.og.
Carlos Burgos, «Estafa literaria literal», La ley de otros, 18 de agosto de 2017.
Derek Haines, «Vanity publishing and Self-Publishing are Definitely not the Same», Just Publishing Advice, 5 de noviembre de 2022.
International Association Professional Writers & Editors, «The Difference between Self-Publishing and Vanity Publishing», blog de la IAPWE, 21 de enero de 2019.
Bill Jiménez, «Breve historia de la autoedición», blog de Bill Jiménez, s.f.
Raquel C. Pico, «Cómo la autoedición ha cambiado el mercado editorial», Librópatas, 8 de abril de 2015.
Manuel Pimentel, Manual del editor. Cómo funciona la moderna industria editorial, Córdoba, Berenice, 2007.
Redacción, «El fiscal pide un año por estafar a una escritora novel», Abc, 3 de agosto de 2009.
William H. Shoemaker, «Galdos’ letters to Gerardo», Anales galdosianos, Año XIX (1984), pp. 151-157.
Care Santos, «Jamais: una estafa», Silencio es lo demás, 20 de febrero de 2006.
Victoria Strauss, «Blurred Distinctions: Vanity Publishing vs Self-Publishing», originalmente en Writer Beware y reproducido en el blog de la SFWA (Science Fiction & Fantasy Writers Association), el 2 de diciembre de 2009.
negritasycursivas 
El chiste es muy bueno, sobre todo porque, las veces que me publicaron, las editoriales no movieron un dedo y tuve que hacer todo el trabajo de la promoción. La comisión que se quedaban era la misma, eso sí.
Muchas gracias por la lectura y por el comentario. No dudo que hay editoriales cuyas estrategias o trabajo de promoción no es eficiente, pero nunca lo serán lo suficiente para los autores, que siempre considerarán (y es lógico que así sea) que su obra merece más. Otra cuestión distinta es que la publicación sin editores empobrece e incluso diría que denigra todo el sistema literario.
Dos posibles salidas a todo este despropósito. Una, imaginación; dos, apoyo mutuo (aunque entre escritores la segunda yo diría que es imposible)
Uno de los problemas graves que afectan a la calidad de las ediciones, a mi modo de ver, es autopublicar sin haber encargado a un buen profesional la edición del texto y su revisión, aunque eso encarezca el libro. Y eso no significa que no comprenda los motivos para actuar de este modo. Y me temo que esa mala praxis se ha extendido hasta ser casi un hábito en determinados círculos. En realidad, de quien pienso que necesitan a veces apoyo los escritores es de editores profesionales (sea en el marco de una empresa editorial o no), en luegar del de otros escritores.
Al caso de Huerga & Fierro sumaría el de Renacimiento.